Arte Politica Activismo (1)

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Arte , p o ltic a y a c tivism o

ano 8, vo lum e 1, nm e ro 10, julho 2007

Arte, poltica y activismo

Yayo Aznar Almazn y Mara Iigo Clavo*

El texto analiza dos posiciones esenciales en la relacinarte polt ica. Por una parte la actividad del artista queinterviene con su obra en un espac io pbl ico confines polt icos, y por otra la actividad de artistas quet raba j an en e l seno de grupos ac t i v is t as com-promet indose con determinados colect ivos soc ialesy ale jndose de las entendidas como tradic ionalesfronteras del arte.Act ivismo, arte-pol t ica, esfera pblica

El discurso sobre el arte pblico hace tiempo que ha desbordado lasviejas preocupaciones del mundo del arte. El arte pblico, forzosamentepolt ico, como ya se han preocupado de argumentar diferentes tericos,1

puede ser un medio razonablemente efectivo de contribuir al crecimientode la cultura democrtica sobre todo si rescatamos el trmino pblicode las despolit izaciones conservadoras definiendo el espacio pblico, lal lamada esfera pbl ica , como una arena de ac t ividad pol t ica yredefiniendo el arte que en l se hace como un arte que participa en ocrea por s mismo un espacio polt ico, es decir, un espacio en el queasumimos identidades y compromisos.

Porque tal vez, como ha desarrollado escuetamente Buck-Morss,2 sipudiramos pol i t izar por f in el arte del modo radical que Benjamnsugera, ste dejara de ser arte tal y como lo entendemos. Quedarapor fin definitivamente contaminado. Y es que de lo que estamos hablandoes de una historia llena de problemas. En la esfera pblica se puedeactuar de muchas maneras pero, por ahora, nos interesa analizar dosesenciales: por una parte, la actividad del artista que interviene con suobra en un espacio pblico con fines ms o menos democrticos, y, porotra, la actividad de artistas que trabajan en el seno de grupos activistascomprome t indose ( la mayor a de las veces temporalmente) condeterminados colectivos sociales y alejndose, en ocasiones de un modoradical , de las entendidas como tradic ionales fronteras del arte . Alabordar un tema as somos conscientes de que los discursos tericosque por el momento se han ocupado del tema, apenas han incluido ensu argumentacin obras3 (lo que evidentemente es un problema a lahora de anal izar producc iones concretas) , y entendemos que ambasposic iones son legt imas y que indiscutiblemente ambas se puedenentender como act ividades art st icas, pero tambin entendemos queninguna de las dos est exenta de peligros.

* Yayo Aznar Almazn es profesora titular deUniversidad en el Departamento de Historia delArte de la Uned. Entre sus publicaciones sepueden destacar los libros titulados El arte deaccin (Fuenterraba, Nerea, 2000), La memoriacompartida. Espaa y Argentina en la formacin deun imaginario cultural (Buenos Aires, Paids,2004) y El Guernica (Madrid, Edilupa, 2004).* Mar a Iigo C lavo es ar t is ta p ls t ica einvestigadora en la Seccin Departamental deHistoria del Arte I I I (Contemporneo) con latesis La poscolonialidad en el arte en Brasil duranteen AI-5 (1968-1979) . Ha publicado en variasrevista y seminarios especializados en arte con-temporneo. Entre sus publicaciones destacanA finales de los 60 y principios de los 70 enLatinoamrica en el libro La memoria pblica(Madrid, 2003), Ana Mendieta en la revistaEspacio, tiempo y forma (Madrid, 2002).1 Deutsche, Rosalyn, Agorafobia, en Blanco,Carrillo, Claramonte y Expsito, Modos de hacer.Arte crt ico, esfera pbl ica y accin directa ,Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp.289 y ss.2 Buck-Morss, Susan, Esttica y anestsica. Unarevisin del ensayo de Walter benjamn sobre laobra de arte, Madrid, La Balsa de la Medusa, 25,1993, p. 57.3 En este sentido no hay ms que ver, porejemplo, como en el libro de Blanco, Carrillo,Claramente y Expsito, op. cit . , 2001, estnradicalmente separados los discursos tericosde los textos escritos por artistas como MarthaRosler o por diferentes colectivos como Ne pasplier. Los discursos tericos influyen y afectanel pensamiento de los artistas en una relacinque en absoluto es recproca.

Yayo Azn a r y M a r a I ig o

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Hal Foster, muy consciente de los riesgos del arte pol t ico, ya seplanteaba dos posturas contrapuestas.4 Segn la primera, lo culturalsera un lugar de contestacin, tanto dentro de las instituciones culturalescomo frente a ellas, en que tienen cabida todos los grupos sociales; locultural sera pues un lugar de conflicto y la estrategia a seguir serauna resistencia de interferencia (aqu y ahora) al cdigo hegemnico delas representaciones culturales y los regmenes sociales. La segundaposicin es ms radical, aunque Foster cree que tambin es ms dbil,y entiende que nos enfrentamos a un sistema total en el cual la resistenciaes ms complicada, ya que no slo est comodif icado lo cultural,sino que lo econmico se ha convert ido en el lugar principa l de laproduccin simblica. El capital, pues, ha penetrado incluso en el interiordel signo hasta el punto de que la resistencia al cdigo a travs delcdigo es estructuralmente imposible. El arte polt ico, tal como lo vemoshoy, y sin quitarle un pice de valor, tanto dentro como fuera de losconocidos espacios tradicionales del mundo de arte, puede correr elpel igro de ser un sujeto excesivamente fami l iar para el capital , concdigos perfectamente asumidos y, por lo tanto, desact ivados; puedeser, en fin, un sujeto demasiado cercano que, en el fondo, como diraMartha Rosler, hace exactamente lo que se espera de l. Ya veremos losproblemas que plantea esto en algunas obras de Wodizcko.

Previsiblemente Foster se mantiene dentro de los lmites conocidosdel arte y, aunque es muy consiente de los peligros que entraa, defiendecomo nica posible la primera posicin y prefiere ver la sociedad nocomo un sistema total, sino como un conjunto de prcticas, muchasde ellas contrapuestas, en el que lo cultural es una arena en que esposible la contestacin dentro de los cdigos establecidos y en unsistema tan desestructurado en el que es difcil construir una respuestademocrtica mnimamente mayoritaria.

Pero quizs el artista, como sujeto social, poltico y democrtico, estcapacitado para algo ms que para contestar a determinados problemasconcretos. Quizs el artista pueda producir algo que no sea simplementeuna contestacin, un anlisis o una sesuda deconstruccin. Quizs el artesea capaz de producir espacio pblico y, por lo tanto, poltico.

El propio Foster saba que haba f isuras, ya que ningn orden,capitalista o no capitalista, puede controlar todas las fuerzas que libera.Ms bien, como Marx y Foucault sugieren de varias maneras, un rgimende poder prepara tambin su resistencia, demanda su existencia, en formasque no siempre pueden ser recapturadas.5

Entendemos por arte act ivista una forma de arte pol t ico que semueve en un territorio intermedio entre el activismo polt ico y social, la

4 Foster, Hal . Remodi f icac iones: hac ia unanocin de lo poltico en el arte contemporneo,en Blanco, Carrillo, Claramente y Expsito, op.cit., 2001, pp. 96 y ss.5 Foster, Hal. op. cit., p. 229.

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organizacin comunitaria y el arte. El act ivismo social, basado en lafamosa idea de Nancy Fraser de que existe an mucho que objetar anuestra democracia realmente existente,6 ha emergido como una fuerzademocrtica compensatoria inspirada por la idea de los derechos. Conel obje t ivo , como ha sealado Rosalyn Deutsche ,7 de conseguirreconocimiento para las part icularidades colectivas marginadas, estosnuevos movimientos defienden y extienden derechos adquiridos, perotambin propagan l a exigenc ia de nuevos derechos basados ennecesidades diferenciadas y contingentes. A diferencia de las libertadespuramente abstractas no eluden tomar en consideracin las condicionessociales de existencia de quienes los reclaman. Y lo que es ms, talesnuevos movimientos, al t iempo que cuestionan el ejercicio del podergubernamental y corporativo en las democracias liberales, se desvande los principios que han informado los proyectos polt icos tradicionalesde la izquierda porque se distancian de las soluciones globalizadoras yrechazan ser dirigidos por unos part idos pol t icos que se proclamanrepresentantes de los intereses sociales del pueblo.

Desde hace tiempo estos territorios (el del activismo polt ico y el dearte) se han venido contaminando mutuamente porque por necesidadtodos se han visto estrechamente relac ionados con la creac in deimgenes, con la autorrepresentacin y con act ividades que siempredeban ser legibles y efectivas. Con esto, evidentemente, el arte activistase sita de un modo parcial fuera de las confusas fronteras del mundodel arte (lejos, por tanto, del dictamen de los mandarines) y obliga denuevo a replantearlas. Los artistas (aunque no slo ellos) se conviertenen ca tal izadores para el cambio, posic ionndose como c iudadanosact ivistas. La campaa en 1996 contra la construccin de la M11 enLondres fue una performance cont inua protagonizada , entre otroscolectivos, por Reclaim The Streets! Frente a los gestos valientes perodiscutiblemente ef icaces de art istas de accin que han uti lizado suscuerpos en actos polt icos que implicaban un cierto peligro (Chris Burden,los accionistas vieneses, Gina Pane, etc), este tipo de accin es a lavez, en palabras de John Jordan,8 potica y pragmtica, profundamenteteatral y fundamentalmente polt ica. Es imposible entender de otro modouna accin que coloca un buzn y una direccin en un viejo castaoconvirtindolo as en domicilio legal con el fin de que sus habitantespuedan exigir derechos de residencia. En cualquier caso, para ReclaimThe Streets!, la funcin pol t ica pragmt ica consist i en paralizar lasobras de la M11, con las consiguientes prdidas econmicas, mientrasque la funcin representacional fue la produccin de nuevas imgenesvistas por la mayor cantidad posible de pblico y que podan conseguir

6 Fraser, Nancy. Rethinking the Puclic Sphere: Acontribution to the Critique of Actually ExistingDemocracy, en Craig Calhoum (ed.), Habermasand the Public Sphere, Cambridge, Massachusetts,The MIT Press, 1992.7 Deutsche, Rosalyn. Op. cit., p. 293.8 Jordan, John, El arte de la necesidad: laimaginac in subversiva del movimiento deoposicin a las carreteras y Reclaim The Streets,en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expsito, op.cit ., p. 371.

Reclaim the Streets! Accin en la M11,Londres, 1996


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que la problemtica concreta se proyectase sobre una gran cantidad depersonas.

Los activistas no se contentan simplemente con limitarse a realizarpreguntas, por muy pertinentes que sean, sino que se comprometen enun proceso act ivo de representacin, intentando al menos dotar aindividuos y comunidades, potenciar el espacio pblico y f inalmenteest imular el cambio soc ial aunque sea a largo plazo. Por supuesto,entendemos por dotar a una comunidad o grupo social como la creacinde m todos y herramientas de traba jo efec t ivas que puedan sercontinuadas por la propia comunidad. Por eso el resultado es a largoplazo y el art ista es un agente catal izador que invest iga y pone enfuncionamiento junto con toda la comunidad una serie de modos ymecanismos de relacin dirigidos a reforzar los poderes de la misma.

En un excelente texto Suzanne Lazy9 hace un anlisis de los posiblespapeles l levados a cabo por los art istas y los estructura en cuatrocategoras: el experimentador, el informador, el analista y el activista.Evidentemente la mayora de las veces los lmites no estn tan claros ynosotras preferimos entender el camino hacia el arte activista a partirde una lectura cronolgica, an a riesgo de que sta se pueda entendercomo interesadamente legit imadora . Estaramos, desde luego, en lalnea genealgica que Paloma Blanco ha denominado lnea caliente,10

la que nos remit ira a una historia del arte cr t ico que arrancaradirectamente de las prcticas relacionadas con el arte polit izado de los60 y los 70. Sus orgenes inmediatos se situaran en el activismo de los60 y en el legado de cierto arte conceptual entendiendo, desde luego,que el arte conceptual no acab de adoptar de un modo completo losmtodos y las formas de la filosofa democrtica que le inspiraba, demanera que nunca lleg a considerar las cuestiones sociales y polt icascomo un objetivo realmente viable, excepto, quizs, en los pases enque es to era ms evidentemente urgente como podan ser loslatinoamericanos bajo las diferentes dictaduras militares. Pero inclusoen ellos la ruptura era muy sensible. En este sentido, un ejemplo quepuede resultar paradigmt ico fue la accin/exposicin Tucumn arde,enfrentada desde el principio a la polt ica cultural del Instituto Di Tella.Segn cuenta Fernando Farina ,11 el 3 de noviembre de 1968, en elmomento ms duro del presidente Juan Carlos Ongana, en el local dela Confederacin General del Trabajo de los Argentinos de Rosario, ungrupo de artistas expuso pelculas, fotografas, carteles y grabacionesen una clara denuncia de la situacin que se viva en la provincia deTucumn. La exposicin era el resultado de un largo proceso con dosfinalidades bsicas: por un lado, separarse del vanguardista Instituto

9 Lazy, Suzanne. Debated Teritory: Toward aCritical Language for Public Art, en Mapping theTe rra in . New Genre Pub l ic Ar t , Sea t t l e ,Washington, Bay Press, 1995, pp. 171-185.10 Blanco, Paloma. Explorando el terreno, enBlanco, Carrillo, Claramente y Expsito, op. cit.,2001, pp. 23 y ss.11 http: / /www.rosiarte.com.ar /notas /002/ .

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Di Tella, que a su vez estaba haciendo denuncias claramente polt icaspero dentro siempre del marco institucional,12 pero, por otro, y muchoms importante, tomar conciencia de la situacin econmica y polt icaargentina, marcada por un gobierno mili tar que haba impulsado dosaos antes el l lamado Opera t ivo Tucumn . El pr imer paso fue laacumulacin y el estudio de datos sobre la realidad social de la provinciade Tucumn, un traba jo en el que part ic iparon soc ilogos, art istasplsticos, cineastas y fotgrafos. Posteriormente el grupo viaj a Tucumnpara hacer entrevistas, grabaciones y filmaciones, al mismo tiempo queempezaron a pegar carteles por todas partes en los que aparec asimplemente la palabra Tucumn. Durante la exposicin se mostraronfotografas, diaposit ivas, pelculas y grabaciones con los testimonios delos trabajadores. Para entrar en ella haba que pisar los nombres de losdueos de los ingenios azucareros, unas instalaciones, de clara herenciacolonial y continuistas del viejo sistema esclavista, que incluan desdeel cultivo hasta el procesado de la caa de azcar.

As pues, como poda estar pasando en el Instituto Di Tella, aunquelas ambiciones y estrategias del conceptual fueran democrt icas, sustrabajos siguieron cristalizando, con honrosas excepciones, en formasde arte esencialmente exclusivas y fuera del alcance de cualquiera queno pertenec iera a dicho mundo. A pesar de ello, las impl icac ionesderivadas del conceptual tuvieron un gran alcance, ayudando a crear unclima en el mundo del arte que propici que los artistas que llegarondespus se decidieran a completar la revolucin que el conceptual (yalgunos pocos activistas) haban puesto en marcha.

El camino lo continu el importante papel jugado por el performancey las prcticas feministas de los 70, sin olvidar el trabajo de artistaslatinoamericanos que, como Arthur Barrio, Cildo Meireles o Hlio Oiticica,trabajaban bajo las dictaduras militares latinoamericanas de un modoevidentemente menos visible pero no menos fruct fero. Y todo ellodesemboc en los mlt iples desarrol los alcanzados por este t ipo deprcticas a partir de los aos 80 favorecidas, una vez ms, por la situacinpolt ica, y situadas irremediablemente frente a las fuerzas conservadorasque volvan a dominar tanto el mundo polt ico como el artstico. NinaFelshin lo ha explicado muy bien:13 La erosin de la democracia, debidotanto al desmantelamiento de los programas sociales como a la promocinde iniciativas que favorecan a los ricos durante la administracin Reagan-Busch, condujo a una polarizacin creciente entre ricos y pobres, entre lospoderosos y los que carecan de poder, entre la izquierda y la derecha. Losactivistas de izquierdas se movilizaron en torno a temas mucho ms diversosque antao ( la crisis nuclear, la intervencin de los Estados Unidos en

12 En este sentido ver Rizzo, Patricia y otros,Instituto Di Tella.Experiencias68, Buenos Aires,Fundacin PROA, 1998.13 Felshin, Nina. Pero esto es arte? El espritudel arte como activismo, en Blanco, Carrillo,Claramente y Expsito, op. cit., 2001, pp.87.


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Latinoamrica, la amenaza del derecho al aborto, las personas sin hogar,la inmigracin, el SIDA, etc) () y con ellos, un nmero creciente deartistas comenzaron a trabajar en torno a la esfera de lo poltico.

Entre ellos, desde luego, los artistas activistas para los que ya no setrataba simplemente de adoptar un conjunto de estrategias artsticas msinclusivas o democrticas, o de abordar los problemas sociales o polticosbajo la forma de una crtica de la representacin dentro de los confinesdel mundo del arte [como poda estar haciendo el posmodernismo crt ico].En su lugar, los art istas act ivistas han creado una forma cultural queadapta y activa elementos de cada una de estas prcticas estticas crticas,un i f icndolas orgn icamente con elementos del act ivismo y de losmovimientos sociales.14

El arte act ivista t iene , entonces, un carcter radical y urgente ,siempre procesual en el sentido de que en lugar de estar orientadohacia el objeto o el producto, cobra significado a travs de su procesode realizacin y recepcin. De hecho, se contextualiza en situacionesconcretas locales, nacionales o globales y signif ica siempre tambinuna creacin en tiempo real.

El arte act ivista es un arte de naturaleza pblica y colect iva. Esdecir, por un lado est empeado en producir esfera pblica y, porotro, en activar en ella una construccin de consensos sin la cual laesfera pblica carecera de sentido y de eficacia polt ica porque no seconstruira en ella una comunidad. La esfera pblica es, en definicinde Alexander Kluge y Oskar Negt ,15 lo que podramos llamar la fbrica delo poltico: el lugar donde se produce. Pero este espacio donde las polt icasson posibles y comunicables aparentemente t iende a desaparecer (almenos en su definicin tradicional) y la gente se ve privada de l.

En principio no podemos dudarlo: para estos grupos sociales activistasla esfera pblica es el producto pol t ico ms fundamental que existeporque en trminos de comunidad, de lo que tengo en comn con otraspersonas, se trata de la base de los procesos de cambio social. Lo que,en palabras de Kluge y Negt , significa que ya puedo olvidarme de cualquiertipo de poltica si rechazo producir esfera pblica.

El arte activista no slo produce en la esfera pblica, sino, sobretodo, quiere producir esfera pblica y es all donde activa la construccinde consensos lo que lleva consigo, una vez ms, la necesidad de desarrollarun conjunto de capacidades que normalmente no se asocian a la prcticadel arte. Los artistas activistas cuestionan la primaca de la separacincomo una postura artstica, y en consecuencia al artista /autor, acometiendola produccin de significados consensuados por el pblico, lo que tieneunas consecuencias polticas que pueden ser de largo alcance.

14 Felshin, N., op. cit., pp. 89-90.15 Kluge, A. , Y negt , o. , Public Sphere andexperience. Toward an Analysis of the Bourgeoisand Proletarian Publ ic Sphere , Minneapol is,University of Minnesota Press, 1993. Hay unaseleccin muy acertada de textos de este librollevada a cabo por Marcelo Expsito en Blanco,Carrillo, Claramonte y Expsito, op. cit., 2001,pp. 227 y ss.

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Para los real izadores la part ic ipac in se convierte en un procesode au t oexp res i n , y much as ve c es de au t o r rep resen t a c i n ,protagonizado y asumido por toda la comunidad. Martha Rosler16 yatrat expl c i tamente la polmica sobre la representac in af irmandola pos ibi l idad de una representac in part ic ipa t iva frente a lasformas de representac in dominantes que enmascaran la explotac insimbl ica y material de la miseria del sujeto subal terno. Por su parteBrian Holmes, de la asoc iac in Ne pas pl ier,17 tambin se ref iere altraba jo de real izac in de imgenes pol t icas mediante un modo deproducc in basado en pr inc ipios co l abora t ivos con quienes sonp ro t agon i s t a s . Se t ra t a , ev i den t emen t e , de a c t i va r l aautorrepresentac in de una comunidad y dinamizarla en la esferapbl ica . En el contexto del proyecto Sub-Burgos, en mayo de 2003,el colect ivo Espac io Tangente l lev a cabo la intervenc in t i tulada ElEncuentro. El ige part ic ipar.18 El Encuentro es un conjunto de barraconesprefabricados a las afueras de Burgos que el Ayuntamiento habacedido por c inco aos a una comunidad gi tana en lo que se l lam unproceso de integrac in. Esta comunidad l levaba ya 10 aos en ellosescondida en un barranco entre un pol gono industrial y deba jo deuna perrera esperando una soluc in . El colec t ivo fue al poblado ehizo una asamb l ea para presentar lo que haban pensado comointervenc in. La f inal idad era , fundamentalmente , dar visibi l idad asu problema , de manera que hic ieron fotograf as de las personas delpoblado (tal como el los haban dec idido que queran aparecer) yluego las pusieron en una valla publ ic i taria c laramente visible desdela autopista .

El impacto pol t ico real del arte act ivista puede ser, pues, a largoplazo, aunque en un princ ipio se origine en una si tuac in de urgenc ia .Es ev i den t e que no puede c amb i a r de man e ra i nmed i a t asustanc ialmente las cosas , pero a la larga creemos que s puedeayudar algunas veces a dotar a una comunidad o grupo soc ial de unsistema efect ivo de autorrepresentac in y autoexpresin en el espac iopbl ico.

Para Martha Rosler19 est c laro cuando af irma en 1981 que cua lquiert ipo nuevo de prc t ica art st ica tendr que tener lugar a l menosparc ia lmente fuera de l mundo de l ar te . Y aunque resu l te d i f c i lestablecerse en el mundo del arte , los territorios menos circunscritosson los ms cargados de pel igros. Fuera , la mayora de los art istas noson ni bien recibidos ni efect ivos, pero dentro hay una cpsula sofocanteen la que se engaa a los art istas hacindoles sent irse importantes porhacer slo lo que se esperaba de ellos. Seguimos hablando de formas

16 Rosler, Martha, If you lived here. The City inArt, Theory and Social Activism. A Project byMartha Rosler, en Wallis, Brian (ed.), Fragmentsof a Metropolitan Viewpoint, Seatle y Nueva York,Bay Press y Dia Art Foundation, 1991, pp. 15-45. Traduccin en Blanco, Carrillo, Claramonte yExpsito, op. cit., 2001, pp. 173 y ss.17 Ne pas plier en Blanco, Carrillo, Claramonte yExpsito, op. cit., 2001, pp. 273 y ss.18 http: / /www.espaciotangente.net / images /SubBurgos1/pages /elencuentro.html.19 Rosler, Martha, Hot Potatoes: Art and Politicsin 1980, en Block, no 4, 1981, p. 17.


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nuevas porque lo nuevo ha sido el fet iche fert i l izador de la vanguardiadesde que se separ de la infantera . Pero quizs estas nuevas formasslo puedan ser encontradas en las energas socia les no reconocidasan como arte . Por eso en las tres exposic iones que organiz para elc ic lo t i tulado Si vivieras aqu cambi radicalmente su act i tud deart ista pol t ica en art ista act ivista . Aunque la carenc ia de hogar erael tema central de todo el c ic lo, slo una de las exposic iones estabadedicada enteramente a el la . La primera muestra , El frente de lavivienda , se conc ibi como un conjunto de representac iones de barriosen disputa . El t tulo frente a la vivienda alude a una zona de guerra ,siendo la prdida de hogar una de las consecuenc ias de tal conf l ictopor lo que preparaba el escenario para abordar la fal ta de hogar enla segunda muestra: Homeless: la calle y otros lugares. Lo importanteen esta exposic in era no reproduc ir las dicotomas de las que partenla mayora de los debates sobre la fal ta de hogar: nosotros frente aellos , y por eso se invi t a diversos grupos (de vagabundos, vec inos,agentes soc iales, etc) a part ic ipar, tanto en los debates como enla muestra , y se hic ieron talleres, exposic iones y gabinetes de ayuda .La tercera expos ic in , La c iudad: vis iones y revis iones intentabaavanzar hac ia la soluc in de los problemas urbanos: desde nuevosdiseos de vivienda a viviendas para enfermos de SIDA y para mujeresy nios sin hogar, hasta inc luso visiones utpicas de la c iudad.

Pero ya hemos dicho que estamos hablando de una historia deproblemas y las premisas de las que parten muchos de estos gruposactivistas tambin pueden plantearlos. A partir de la antologa de textospubl icados editados por Bruce Robbins y t i tulada La esfera pbl icafantasma se ponen en cuest in muchos de los conceptos manejadoscomo ciertos por los activistas polt icos. De entrada, Robbins va a utilizarla idea de lo pblico como fantasma a fin de poner en duda la existenciade un pblico homogneo, no para renunciar al mismo, sino, como muybien ha visto Rosalyn Deutsche,20 para desafiar el ideal habermasiano(fundamental para estos grupos) de una nica esfera pbl ica que ,supuestamente, habra entrado en decadencia. Recordemos que paraHabermas, en su libro Historia y crtica de la opinin pblica,21 la esferapblica irrumpe en el advenimiento de la sociedad burguesa que inaugurla divisin estricta entre los mbitos privado y polt ico (pblico), siendola esfera pblica el lugar donde las personas emergen de su privacidady dejan a un lado sus intereses privados para implicarse en asuntos deinters pblico.

En el mismo l ibro de Robbins, el terico Thomas Keenan abordala cuest in del espac io pbl ico de un modo di ferente retomando la

20 Deutsche, Rosalyn. Agorafobia, en Blanco,Carrillo, Claramonte y Expsito, op. cit., 2001,p. 346.21 Habermas, Jurgen. Historia y crtica de laopinin pblica, Barcelona, Gustavo Pili, 1994.

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idea de la esfera pbl ica como fantasma en su ensayo Windows: ofVulnerabi l i ty. La luz que penetra a travs de la ventana que menc ionaen el t tulo puede ident i f icarse con la idea de esfera pbl ica que lha reelaborado a part ir de un modelo l ingst ico. La esfera pbl icano sera , para l , el espac io exterior al que accedemos como individuosprivados con el f in de ut i l izar el lengua je de un modo imparc ial , sinoque est ella misma estructurada como un lengua je . Con ello, Keenanproblemat iza la posibi l idad de establecer una divisin c lara entre losmbitos pbl ico y privado. En Madrid, Casas y Calles22 consist i enun acontec imiento pbl ico en el que varias personas coordinadas seponan de acuerdo para abrir sus casas durante unas horas en un daconcreto. En ellas tenan total l ibertad para hacer lo que quisieran,desde exposic iones de arte hasta obras de teatro, juegos, comidas,etc . Al mismo t iempo la calle poda ser intervenida por quien quisiera .El compromiso de l a coordinac in era ms bien crear un pane linformat ivo para que todos supieran de todos y tratar de impl icar almayor nmero de personas pos ib le ,23 se tra taba de propic iar queocurrieran cosas inesperadas y no programadas, que se impusiera unambiente ldico y de toleranc ia , que quien dec idiera sumergirse enel evento se viera saturado por pequeos acontec imientos que ocurrany que presenc iaba por pura casual idad. Desde las casas a la calle yviceversa , convirt iendo lo pbl ico en privado y lo privado en pbl icose c re aba un a con t i nu i dad en t re los d i ve rsos espa c i os , setransformaban y se confundan entre ellos por unas horas. Aunquecada part ic ipante mane jara un concepto dist into de arte e inc luso decul tura , Casas y Calles fue construyendo un lengua je comn sobre laesfera pbl ica desde la primera reunin, desde el primer intento decoordinac in y dilogo. El arte fue la me jor excusa de todas. Una vezms un espac io bisagra en el que es posible art icular muchos otrosespac ios, otros lengua jes tambin pbl icos.

En otras palabras, es el lenguaje el que nos hace presentes comosujetos dividindonos y abrindonos al exterior por lo que el espaciopblico no slo est ah como tal (podra ser un fantasma) sino quetambin est en el lenguaje y va constantemente de lo privado a losocial. De hecho, Keenan sostiene que esta peculiaridad de lo pblico(el no estar aqu) no slo no es incompatible con la democracia, sinoque es una condicin de su existencia, aunque su cualidad fantasmticano debe entenderse como espe j ismo , engao o f a lsedad de l asaparienc ias.

Al parecer, el fantasma de la esfera pbl ica es incomprensiblepara aquellos puntos de vista act ivistas que l imitan la real idad soc ial

22 Se realiz por primera vez en mayo de 2002y se abrieron cinco casas, y por segunda enfebrero de 2004 con 11 espacios. Durante unashoras del 30 de mayo de 2002 abrieron su casa:Loreto Alonso, Luis Elorriaga, Manuel Gil, MaraIigo Clavo, Gema Pastor e Yves Sadurny. El 16de enero de 2004 abrieron sus espacios: LoretoAlonso, Alberto Baraya, Anala Beltrn Jans,Luis Elorriaga, Helena Fernndez Cavada, PatriciaFesser y Julin Charlon, Eduardo Garca Nieto eIgnacio Cabrera, Manuel Gil y Mara Iigo, MartaRodrguez y Guillermo Espinosa, y Paula RubioInfante. En la calle participaron activamente elComit de la Internacional del Ruido (C.I .R.),Lltra banda, la llave inglesa, Daniel Lupin,Grego Matos, Rafa Palacios, Ana Pol, CarlosRodrguez Mndez, sdf (sin domic i l io f i jo) ,Sara Trigueros, Luis von ngel, y muchos otrosque junto con los que intervinieron en las casashacen una larga lista, siempre incompleta.23 Este fue uno de los factores ms importantesdel evento. La no seleccin o control de lo queocurra en cada casa, la falta de seleccin ynormat iva, as como la l ibertad dada a susanfitriones ayudaba a que se animara la gente.Por otra parte, si en cada casa haba 15 personasrealizando una intervencin (como media), esos15 luego podan asistir al evento acompaadosde una media de unas tres personas. Despusse multiplicaba eso por las 11 casas del segundoao, y se sumaban los que pasaban por all, losque hicieron cosas en la calle, etc Calculandopor lo bajo, poda encontrarse fcilmente conuna asistencia de 500 personas que andabande un lado a otro durante esas horas.


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a los contenidos que l lenan el espac io soc ial e ignoran los princ ipiosque generan dicho espac io. O no, porque segn para qu art istastambin es posible la acc in en o a part ir de un lugar fantasma .Rara vez las obras se acoplan impecablemente a la teora . El art istapalest ino Steve Sabella est planteando en la actual idad un proyecto24

en la red que tambin t iene que ver con imgenes fantasmas, eneste caso con recuerdos. La idea es hacer una l lamada a los palest inosque estn desperdigados por el mundo y a los que se impide volvera su t ierra , sobre todo a Jerusaln, el centro del conf l icto palest ino /israel . Ba jo el t tulo Jerusaln en el exi l io imgenes tangiblesSabella les pide que enven una imagen o un texto escri to con elrecuerdo que ellos t ienen de Jerusaln, para con todos ellos acabarhaciendo un libro y una exposicin. Un recuerdo, como todos, subjet ivo,subl imado, casi fantasma . El recuerdo de los que ya no estn parareconstruir la imagen de una c iudad que los palest inos temen queacabe perdiendo su ident idad rabe , el lengua je de los que ya noestn para poder reconstruir una comunidad.

Dos proyectos (el de Rosler y el de Sabella) , desde luego, atract ivosy cargados de promesas de ac tuac in real , de ut i l idad real . Dosproyectos que pueden hacer parecer la intervenc in de Wodizcko comoun simple juego int i l de art istas.

En la c iudad de Nueva York , el art ista de origen polaco Wodizckopona en marcha en 1986 su proyecto La proyeccin sin hogar: propuestapara la c iudad de Nueva York , por el que se proyec taba , sobre lasestatuas de prohombres de la patria que adornaban Union Square ,imgenes de los mendigos que haban habitado la plaza hasta quehaban s ido v c t imas , una vez ms , de un proceso sa lva je deespeculac in y desplazamiento poblac ional ocurrido en los alrededoresdurante los aos 80 ba jo el higinico signo de la rehabi l i tac in y lareut i l izac in.

Sera , de hecho, muy fc i l contraponer estos proyectos para cri t icarabiertamente el de Wodizcko. Podramos pensar, de entrada , que sila pol t ica trata de la const i tuc in de la comunidad pol t ica y esto esalgo al parecer impensable sin el consenso y la part ic ipac in queexigen en la esfera pbl ica los art istas act ivistas, entonces dec idirpor uno mismo qu es legt imo y qu es i legt imo en el seno delespac io pbl ico no de ja de ser un e jerc ic io de poder prct icamenteindividual , aunque desde luego est en su derecho como c iudadanodemocr t ico .

Lo primero que nos l lama la atenc in en la obra es la forzadaestet izac in de todas las imgenes. La estt ica , antes de convert irse 24 http: /www.jerusalem-in-exile.com/

Christian Wodizko. Proyeccin sin hogar,Nueva York, 1986

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en esa parte de la f i losof a que se ocupa de la belleza , tamizada porel in telec to y condic ionada una y otra vez por l as genealogashistricas, se def ina durante la poca griega como la experienc iasensorial de la percepc in, y en ella estaban involucrados todos lossent idos. Por ello su mbito no era el del arte sino el de la real idad.Susan Buck-Morss25 se ha ocupado de la transformac in de la estt icaen su texto Estt ica y anestsica . En l expl ica el proceso histricopor el cual el uso de nuestros sent idos poco a poco fue entumecidopor el rac ioc inio encargado de no ser afec tado por los constantesshocks de la vida moderna . Pero, por supuesto, los ojos an ven.Bombardeados con impresiones fragmentarias ven demasiado y noregistran nada . De este modo, la simultane idad de sobreest imulaciny entumecimiento es caracterst ica de la nueva organizacin sinestsicaentendida como anestsica . La inversin dia lct ica por la cua l la estt icacambia de un modo de ver cognit ivo en contacto con la rea l idad aun modo de bloquear la rea l idad, destruye el poder del organismohumano de responder pol t icamente , an cuando lo que est en juegoes la autopreservacin.26

Por qu levantar la voz si lo que se cuenta es interesante en smismo? No hay ms que ver lo di ferentes que son las imgenes deWodizcko de las de Bi jari aceptando, por supuesto, que el vagabundofotograf iado de Bi jar i en una pared pub l ic i tar ia tambin es unarepresentac in pero , al menos , sin grandi locuenc ia . De hecho , laobra de Bi jar i podr a estar presentando de manera vo luntar ia alhome l ess exa c t amen t e como noso t ros l e vemos en l a c a l l e ,cuest ionando nuestra mirada , nuestra percepc in anestsica , o como

25 Buck-Morss, Susan. Esttica y anestsica.Una revisin del ensayo de Walter Benjamnsobre la obra de arte, en Madrid, La Balsa de laMedusa , 25, 1993.26 Buck-Morss, op. cit., 1993, p. 72.

Bijari. Moviliario Urbano, Salao de maio,Salvador, Bahia, 2003


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mnimo presentndolo como pura representac in , imagen plana , sin inguna profundidad . La es te t izac in otorga a l as imgenes deWodizcko, sin duda , un efecto de grandi locuenc ia no deseado y loc ierto es que siempre un pequeo o grande coef ic iente de caricaturaes t unido a l a grandi locuenc ia . Pero el asunto es todava msperverso . Como se ha preocupado de sealar Clement Rosse t ,27 elpaso del modelo a su reducc in impl ica un hurto del modelo, quedesaparece en benef icio de la representacin () Lo que es decisivoaqu es la relac in entre la imagen propuesta y el modelo, o msexactamente , el hecho de saber si la imagen conserva o no a lgunareferencia a la rea l idad () . Lo que es dec isivo aqu es todo lo queno sabemos sobre estos homeless , aparte de su pequeo secre toconfesado a voces: son vagabundos sin hogar. La grandi locuenc iaamort igua el rumor de lo rea l con el ruido de las pa labras .28 Una vezms se ha elegido la representac in en detrimento de lo representadoy una vez ms reaparece la mirada negl igente .

Podemos inc luso pensar que Wodizcko est ut i l izando la pol t icaen benef ic io propio porque el art ista est registrando su presenc iaen una obra de arte c lara y nica que es a la vez protesta pol t ica yvictoria subjet iva . La obra es as expresin de un art ista preexistentey autnomo que habla a un sujeto espectador en c ierto modo forzadoa ident i f icarse con su discurso. Wodizcko est ut i l izando para su usouna imagen prc t icamente arque t pica de los Homeless que no haconsensuado con el los. De hecho, es su imagen soc ial , es lo quevemos , lo que cua lqu i e r e spe c t ado r puede re cono c e r s i nsorprenderse y no cambia ni un pice nuestra opinin sobre ellos.En el fondo, fantasmagoriza a los vagabundos y evi ta que sean reales.nicamente puede ayudar a inc luirlos en un discurso pel igrosamentecercano al de la caridad rel igiosa , un discurso benevolente . Y muchoms cuando la representac in tea tral izada de los vagabundos esten ocas iones exces ivament e cercana a l a conoc ida imaginer arel igiosa . En cualquier caso da igual , porque ya no estn ah . Elespec tador puede compadecer los tranqui l amente a travs de suimagen, de su fantasma sin necesidad de impl icarse . Luego, puedehab lar sobre el tema con un amigo y sent irse reconfortado , mshumano, ms comprensivo, ms compromet ido. Lo que no podr nuncaes sent ir que forma parte de un proceso democr t ico radical desoluc in. Digamos que Wodiczko trata de apelar a nuestra emotividadcar i ta t iva a travs de la drama t izac in de las imgenes de loshomeless, mientras que Bi jari comprome te nuestro modo de miraruna real idad que se reconoce como a jena .

27 Rosset, Clement, Lo real. Tratado sobre laidiotez, Valencia, Pre-Textos, 2003, pp. 126-127 .28 Rosset, Clement, op. cit., 2003, p. 130.

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Es innegable que ste es un peligro inherente a cualquier obra dearte polt ica en el espacio pblico. Pero an hay ms: de alguna maneraWodizcko promete al espectador una visin imparcial del problema yesto es, cuando menos, peligroso. La posicin de un sujeto capaz derealizar operaciones intelectuales que le facilitan informacin sobre elmundo social, pero que no debe nada a su inmersin en lo social, es elsigno de un deseo de objetivar la sociedad. La visin imparcial slo esposible en presencia de un objeto y a veces ni eso. Si encima eseobjeto es la sociedad o el espacio social entonces se convierte en labase de un anlisis racional y en la garanta de que los conflictos socialespueden reso lverse ob je t ivamen t e . Una idea perversa has t a e laburrimiento porque perpeta los conflictos permitiendo que se hableconstantemente de ellos y produciendo soluciones (consuelos) temporales,siempre sin cesiones. Todo esto, evidentemente, asegura una posicinestable para el yo porque el sujeto se sita en un punto exterior almundo social pudiendo hipotticamente descubrir las leyes y conflictosque lo gobiernan.

Demasiados problemas en todas las obras , es c ierto , pero , encualquier caso , deber amos dar la bienvenida a ambas formas deintervencin en el espacio pblico porque ambas profundizan y amplannuestro espectro de lo polt ico y de lo pblico, intentando evitar as sutransformacin en propiedad privada.

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