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NEOCLASSICISMO: periodo fra la metà del ‘700 e i primi dell’ ‘800 con un recupero, in etàmoderna, della civiltà antica. Cerca quella chiarezza, quella oggettività che sembra che si possariconoscere solo nella cultura classica.Inizia, già prima, la tendenza a schiarire i colori, a evitare i contrasti chiaroscurali, a dare una formageometrica alle strutture. Il vero teorico del neoclassicismo fu Winckelmann che ritiene che l’operad’arte sia espressione del bello ideale, raggiungibile non imitando la natura e scegliendo di essa leparti più belle e fondendole insieme. Inoltre Winckelmann ritiene che solo i greci abbaianoraggiunto il bello ideale e quindi assume l’opera greca come modello da imitare. L’opera d’artedovrà superare, secondo Winckelmann, agitarsi delle passioni umane, il movimento, il dramma epoiché padrone dei propri sentimenti è l’uomo la più alta forma d’arte è la scultura che imita ilcorpo umano. Attraverso la scultura sarà possibile esprimere una serena compostezza anche neldolore.Importanti sono gli scavi delle due città romane “vittime” del Vesuvio Ercolano e Pompeisoprattutto a Pompei che aveva una maggior facilità di scavo offriva una straordinaria abbondanzadi oggetti antichi, che divennero modello indiscusso di imitazione, dando luogo a quello che fudefinito “ stile pompeiano”.Quindi il neoclassicismo fu un movimento culturale che persegue un fine estetico: il bello ideale.Per il raggiungimento della libertà, per la salvaguardia della dignità, occorre combattere, e, se lamassa non è ancora in grado di farlo, dovrà esserci qualcuno, che assuma su se stesso l’onere,conducendo fino in fondo la battaglia, pronto a pagare ogni prezzo. Nasce nuovamente il mitodell’eroe, l’uomo leggendario che, da solo, salva l’umanità.L’ideale estetico e l’ideale etico sono dunque due poli entro i quali si muove il neoclassicismo,talora con risultati artistici di grande valore, soprattutto nel campo della poesia e della musica.Il neoclassicismo si divide in due fasi quella prerivoluzionaria e rivoluzionaria da un lato e quellaimperiale dall’altro.C’è un altro aspetto molto importante la “prima rivoluzione industriale” e la nascita di una nuovaconcezione urbanistica.Il problema che venne affrontato da teorici è quello di cercare di studiare e progettare abitazionidestinate a creare una vita socialmente e qualitativamente migliore per lo più in campagna. I piùnoti sono l’inglese Robert Owen e il francese François- Charles Fourier.Il primo tentò una riforma sociale che prevedeva la costituzione di piccole comunità agrarieautogestite, villaggi organizzati al di fuori dei grandi agglomerati urbani, secondo una concezione“città – giardino” inglesi.Il Fourier, convinto dell’uguaglianza sociale di tutti gli uomini, pensava invece alla costruzione digrandi edifici autosufficienti in ciascuno dei quali avrebbe abitato una collettività di 1620 personedetta falange.Owen e Fourier non sono architetti ma uomini preoccupati di dar un volto umano ai centri abitati,con progetti impossibili ad essere realizzati nella società dell’epoca e perciò detti utopici. Tutto ciòdimostra la nascita di una mentalità nuova, quella dell’urbanistica moderna, che concepiscel’edificio in relazione alla sua funzione sociale e all’intera collettività.L’ARCHITETTURA NEOCLASSICA ha come scopo fondamentale la valorizzazione di edificipubblici dando loro risalto con strutture che si impongano per nobiltà e grandiosità di origine antica.Il maggior architetto del primo neoclassicismo italiano fu Giuseppe Piermarini che nel 1776progettò il Teatro della Scala.Sempre a Milano Giovanni Antonio Antolini che progettò fin dal 1801, Il Foro Bonaparte cheavrebbe dovuto consistere in un’immensa piazza circolare costruita attorno al Castello Sforzesco.Uno dei maggiori protagonisti della vita artistica romana è Giuseppe Valadier fu un archeologoarchitetto e urbanista. La più importante è la sua opera di urbanistica nella sistemazione di Piazzadel Popolo a Roma.

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CANOVA: interpreta il bello ideale e la rinascita dell’arte antica. Nelle sculture appartenenti allaperiodo della sua prima attività artistica svoltasi a Venezio ( per esempio Dedalo e Icaro) èriconoscibile il motivo fondamentale canoviano: naturalismo e idealizzazione. Evidente è ilmovimento delle superfici con un riferimento alle opere ellenistiche. Tratta diversamente il marmoper esprimere l’età delle persone scolpite. Rispetta con perfezione i rapporti proporzionali delcorpo. Riesce a rappresentare al meglio il “vibrare” e il movimento nello spazio dei corpi. Canovacerca anche l’equilibrio nella sua scultura: per esempio:Amore e Psiche:

In cui le figure si uniscono armonicamente mediante l’incrocio dellediagonali. Sono morbide le forme femminili con un ricco gioco tonale di lucie di ombre che rivela l’origine veneta dell’autore ( per esempio Le Grazie ).

Paolina borghese:Questo blocco scultoreo esprime gli ideali canoviani nel rispettodelle teorie winckelmanniane; l'amore per la natura subisce unasublimazione, un superamento negli ideali così da esser tramutatoin bellezza. Il marmo della sorella di Napoleone presenta un rigorechiaramente dettato dalla necessità di oggettivare le forme, diritrovare la trasparenza in contrasto con gli eccessi e la complessaridondanza propria del barocco. La rigidità viene però smorzata

dalla naturale morbidezza con cui sono rappresentati i drappeggi e il triclinio, abilità che Canovaapprende grazie ai numerosi studi in gesso e in terracotta finalizzati ad una elevatissima conoscenzadel nudo umano.

Notevole importanza hanno anche i numerosi disegni e i bozzetti preparatori, sia per il loro valoreintrinseco, sia come tappe fondamentali dell’iter creativo dell’autore.

ROMANTICISMO: è un movimento culturale che si sviluppa nella II metà del Settecento inopposizione al Neoclassicismo e all’illuminismo.Esso sostiene la superiorità del sentimento e dell’individualità umana rispetto alla logicamatematica dettata dalla ragione, e rifiuta i modelli classici su cui si era ispirata, in maniera ciclica,gran parte della cultura occidentale.Come movimento il Romanticismo sostiene l’autonomia e la libertà del genio rispetto ad ogniregola prestabilita.L’Io creatore è superore alla massa e ne rifiuta le regole estetiche e sociali; l’opera d’arte non sirivolge all’intelletto, ma al sentimento, producendo esiti in alcuni casi misteriosi, in altri di effettointimistico e malinconico.I temi iconografici non sono più trattati dalla mitologia, ma dal Medioevo, perché è a questoperiodo che risalgono le vere radici della società occidentale. Questa convinzione spiega lo sviluppodel romanticismo in Germania ed in Inghilterra prima che in Italia, il cui passato era strettamentelegato alla civiltà classica.

La produzione culturale tedesca del XIX secolo è l’espressione del lento processo di unificazionedel paese, che si realizzò nel 1871.

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Durante la prima metà dell’800 abbiamo, accanto al perdurare del Neoclassicismo, la formazionedello Sturm Und Drung ( movimento culturale tedesco che prende il nome dal dramma teatralescritto da Klinger nel 1776, letteralmente Tempesta e Impeto ed p da considerare come una dellefasi culminanti della poetica romantica del sentimento per la sua esplosione di passionalità eirrazionalit), che rappresenta il nucleo del romanticismo tedesco (arte come espressionedell’irrazionale) di cui il maggiore esponente fu C.D. Friedrich.

GOTHIC REVIVAL: corrente che si sviluppa all’inizio dell’800 in Inghilterra; propone la liberaimitazione del Medioevo e si colloca, storicamente, nel periodo di rivendicazione delle tradizioninazionali.

CASPAR DAVID FRIEDRICH: è ritenuto un grande paesaggista (non inteso in senso illuministabensì nel senso romantico di totale convivenza dell’uomo, finito e tuttavia colmo di aspirazioneall’infinito, con la natura, immensa e possente; nel paesaggio, Friedrich trasfonde la ricchezza deisuoi sentimenti, la coscienza della solitudine dell’uomo, la sua angoscia di fornte al mistero; nellanatura egli coglie il “sublime”, quel sublime che è uno dei temi fondamentali del romanticismo, eche è stato definito da Kant: sublime è il senso di sgomento che l’uomo prova di foronte allagrandezza della natura, sia nel suo aspetto pacifico, sia, ancor più, nel momento della sua terribilità,quando ognuno di noi sente la sua piccolezza, la sua finitezza, ma, al tempo stesso, proprio perchécosciente di questo, intuisce l’infinito e si rende conto che l’anima possiede una facoltà superiorealla misura dei sensi.

OPERE: una delle opere di Friedrich che possono meglio servire da esempio è

Il Naufragio della Speranza:In primo piano i lastroni di ghiaccio, aguzzi e taglienti, si accavallano in

una forma piramidale spinta a sinistra, mentre sul fondo si perde la grandedistesa del pack, rotta, qua e là, da montagne di ghiaccio e, in alto, il cieloplumbeo.Già quest’ampiezza di veduta rende il senso dell’immensità della naturaincontaminata e primordiale; ma, a esprimere maggiormente il contrasto

fra essa e la piccolezza umana, a destra, adagiata su un fianco, travolta e schiacciata dalla forza deighiacci, si vede la poppa di una nave, la Speranza.

Nel viandante sul mare di nebbia:La grandezza sublime della natura è espressa dall’immensità spaziale, con imonti scalati in profondità ed appena visibili sul fondo, dall’altezza dellamontagna rocciosa in vetta alla quale l’uomo, solitario, guarda verso l’infinito,dalla nebbia fluttuante che invade tutta la parte sottostante, lasciando avvoltonel mistero ciò che ricopre, e dando quindi maggiormente un senso dismarrimento di fronte all’intuizione della profondità abissale.

Poiché l'uomo, nella concezione romantica, è immerso nella natura, il paesaggio diventa uno deitemi preferiti: non il paesaggio riprodotto con lucida oggettività, ma quello vissuto intimamente dalpittore.E' in questo ambito che si devono collocare i maggiori paesaggisti inglesi:WILLIAM BLAKE: traduce in visioni libere, come sognante, il suo mondo intimo, estricandolocon l’uso di una linea sinuosa o avvolgente che, diventando mezzo espressivo dominante, esclude lacostruzione plastica e spaziale. OPERE:

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Paolo e Francesca: le linee sinuose e avvolgenti, che diventano mezzoespressivo dominante,escludono la costruzione plastica.

PAESAGGISTI INGLESI:

JHON CONSTABLE & JOSEPH TURNER: sono i due maggiori paesaggisti inglesi, mentre ilprimo ama la bellezza e la freschezza della natura, Turner coglie piuttosto la grandiosità di essa e losmarrimento dell’uomo di fronte alla maestà dei suoi fenomeni.Il paesaggio tradizionale si dissolve, per Turner, in vortici di linee e di luci, che annullano laconsistenza degli oggetti rappresentati immergendo lo spettatore all’interno del quadro e facendoloprotagonista.Ciò che viene rappresentato non è la realtà che è davanti ai nostri occhi; è piuttosto la reazionesoggettiva dell’uomo, la vita interiore che questi proietta nella natura circostante.

Studi di nuvole(Constable): le nuvole non sono mai incollate alcielo, ma lo hanno dietro di loro, hanno dunque un loro volume euno spazio definito.

Pioggia, vapore e velocità (Turner): In questo quadro di Turner sonoben evidenti gli elementi caratteristici della sua pittura che tantosconvolsero i suoi contemporanei. La tela è un impasto di coloriindefiniti che non danno una immagine molto riconoscibile. In questoquadro compare invece un elemento decisamente nuovo: il treno. Leferrovie sono state inventate solo da qualche anno e questo èprobabilmente il primo quadro artistico che abbia a soggetto un treno.

Questa invenzione – il primo mezzo di locomozione che sfrutta l’energia del vapore – non pocodovette colpire l’immaginazione di Turner. E l’artista riporta simbolicamente il treno nella stessacategoria del sublime. La categoria della potenza sovraumana ma che, in questo caso, non si curvacome la tempesta ma procede per linee rette come è nelle cose fatte dall’uomo. Il taglio decisamenteinusuale dato dalla diagonale del ponte, il dinamismo che suggerisce la velocità del treno, masoprattutto la tecnica fatta di macchie di luce che rendono vaghi gli oggetti, rendono questo quadrouno degli esiti più sintomatici delle ricerche formali di Turner.

Altri pittori inglesi cercano di recuperare temi antichi, dando loro una veste dimessa, attuale.Nasce così, ad opera di Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, e JOHN EVERETTMILLAIS, la “Confraternita dei preraffaelliti”.I preraffaelliti intendono rifarsi alla pittura del passato e, precisamente, a quella che precedeRaffaello, volendo recuperare la purezza dell'arte del primo rinascimento italiano.

Ofelia:

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È uno dei quadri prerafaelliti più noti. Il tema del suicidio di Ofelia, trattodall’Amleto da Shakespeare, è trattato, pur nell’accurata resa di ognidettaglio, non con senso drammatico o realistico, ma con raffinataidealizzazione.

ARTS AND CRAFTS: movimento formatosi nel 1888 (letteralmente Arti e Mestieri) sulla base deltentativo di W. MORRIS di applicare canoni di bellezza e buon gusto al prodotto industriale.L’oggetto prodotto dall’industria poteva e doveva essere bello e raffinato, come quello lavorato amano. Si tratta del primo tentativo di superamento della scissione fra produzione in serie ecreazione dell’individualità umana.

Pimpernel (Morris):

Morris, come in questo quadro, si propone di dare un anima al prodotto industrialequindi anche alla carta da parati.

Come in Inghilterra, anche in FRANCIA si sviluppa la pittura di paesaggio.Nasce il movimento detto “Scuola di Barbizon” (PAESAGGISTI DEL 1830), capitanato daThéodore Rousseau, a cui si affiancano: Jules Dupré, Narcisse Diaz, Constant Troyon, CharlesDaubigny e Francois Millet.Barbizon è un piccolo paese ai margini della foresta di Fontainebleau, dove si riunivano alcunipittori che erano animati dal desiderio di riscoprire la purezza della natura, immergendosi in essa.Qualche contatto con la scuola di Barbizon l’ha avuto anche CAMILLE COROT, il maggiorpaesaggista francese dell’800. Corot ha in comune con i romantici la coscienza che la natura puòessere capita solo attraverso il proprio sentimento, ma in realtà è un artista completamenteindipendente da ogni tendenza di gruppo.

Una delle sue opere principale è: Il Tevere a Castel Sant’Angelo:

La luminosità è data dalla scelta di un colore predominantechiaro, un giallo utilizzato in svariate tonalità. L'autoredecide di rappresentare il castello al di fuori della suaimportanza di monumento per comunicarci un paesaggio, unasensazione.

In ITALIA il pittore romantico più acclamato è FRANCESCO HAYEZ (Venezia, 1791 - Milano,1882).Di lui si apprezzava non il valore artistico, ma la scelta dei temi tratti dalla storia italiana, tali daevocare momenti di antica gloria nazionale,momenti di riscatto popolare contro gli stranieri, tali dapoter essere considerati risorgimentali; come ad esempio:

I Vespri Siciliani: Ivi i personaggi sono in una posa studiata registicamentee sembrano più recitare la storia che viverla direttamente. Hayez non

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riesce a dare anima a ciò che narra, in quanto egli, in realtà, è un neoclassico che sceglie soggettistorici senza sentirli romanticamente.È la terza versione dipinta dallo Hayez del tema che trae spunto dalla nota insurrezione palermitanadel 1282 che liberò la città dal dominio degli Angiò, francesi,facendola tuttavia passare sotto quelladegli Aragona, spagnoli. I protagonisti sono in primo piano, come in un melodramma.

Il bacio: Il quadro sotto le apparenze medioevali, nascondeva un significatorisorgimentale: l’addio del patriota prima di partire volontario per la guerra.La scena si svolge all’interno di un castello, in un ambiente cupo e medioevale. Ilpiede del giovane appoggiato sullo scalino è simbolo di movimento (così come lascala). La ragazza è completamente abbandonata nell’abbraccio.

REALISMO: movimento culturale sviluppatosi in Francia nella prima metà dell’Ottocento comeforma di reazione nei confronti dell’idealismo classico e romantico.Corrisponde alla nascita del positivismo e all’evoluzione delle dottrine storiche in un momento incui anche l’artista tende ad ottenere una riproduzione oggettiva della realtà, anziché a darne una suapersonale interpretazione.Il movimento realista si esprime nelle arti figurative con G. COURBET, J. F. MILLET..Per le sue caratteristiche antiaccademiche può essere considerato il precedente immediatodell’Impressionismo.La parola “realismo” significa la descrizione della realtà così come appare sotto i nostri occhi: è lariproduzione oggettiva della realtà, senza aggiunte da parte del pittore, senza interpretazioni:“ Imitatrice della realtà”. Ha come secondo fine il superamento del molteplice per raggiungere l’unonell’arte greca.L’affermazione della supremazia di Roma, nell’arte romana.L’espressione della verità divina, astratta, attraverso l’immagine concreta nell’arte cristiana medievale

GUSTAVE COURBET: pittore francese considerato uno dei principali rappresentanti del realismo,studiò la pittura veneziana, francese e olandese.I dipinti dell’artista, che suscitarono disapprovazione e polemiche violente presso la critica deltempo, rappresentano paesaggi, contadini, gente del popolo, che sono descritti con pennellate libereed efficaci, con un sentimento di profonda naturalezza. Può essere considerato referente principaledella pittura impressionista.OPERE:Le Bagnanti:

I corpi sono assai reali, non hanno più la superficie levigata (come nelneoclassicismo), sono di persone vive, reali. I contemporanei in un primomomento non apprezzarono questo tipo di rappresentazione così realistico,poiché vedevano loro stessi.

Le signorine sulla riva della Senna:Vi è lo stravolgimento del canone della bellezza dell’opera d’arte; questoartista si sofferma ad osservare il mondo che lo circonda. Fa un istantaneo,l’800 è il secolo della FOTOGRAFIA.Le donne indossano abiti moderni, hanno un atteggiamento poco curato,non sono ninfe o dee mitiche.

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MILLET: rappresenta la realtà della vita dei campi, una realtà che conosce bene non solo perché diorigine contadina, ma anche perché, dopo la morte improvvisa del padre, si dedicò personalmente allavoro della terra per mantenere la famiglia composta da otto figli.OPERE:L’Angelus:

Quest' opera ci mostra uno splendido spaccato del ruolo giocatodalla religione nella vita dei contadini, secondo l' autore: "L'Angelus" è il titolo dell' opera, ma l' angelus è anche quellapreghiera che si recita al mattino e alla sera, dopo il rintocco dellacampana. La scelta di usare un solo colore in varie tonalità, siriallaccia, insieme alla grande importanza data alla luce, al desideriodell'autore di comunicare il senso del divino della scena.Il soggetto lo prende dall’ambiente circostante; con la preghieral’artista ci trasmette semplicità e devozione.

IMPRESSIONISMO: movimento pittorico formatosi a Parigi il 15 aprile 1874 in occasione dellaprima esposizione di pittura non accademica allestita da un gruppo di giovani pittori in una salaprestata dal fotografo Nadar. La mostra ottenne un esito disastroso. Il termine impressionismonacque da un articolo scritto da un famoso critico, Leroy, in tono satirico in cui usava la parolaimpressione in senso dispregiativo nei confronti dei quadri esposti nella mostra, gli stessi pittoriappartenenti alla corrente artistica nascente chiamavano loro stessi col nome di impressionisti.Quindi il 25 aprile 1974 (dieci giorni dopo la prima mostra impressionista), data della pubblicazionedell’articolo di Leroy che fece scalpore, nacque ufficialmente l’impressionismo.Il termine veniva usato per sottolineare che noi percepiamo la realtà attraverso delle“impressioni” di forme, di luci, di colori, impressioni che cambiano per ogni osservatore.Il termine impressionismo deriva da uno dei dipinti esposti da Monet, che era intitolato Impression.La mostra degli impressionisti si opponeva alla tradizione accademica, che veniva fatta conoscereattraverso le esposizioni al Salon. Il gruppetto dei pittori impressionisti si era formato nel climaintellettuale del Caffè Guerbois : essi rivendicavano all’arte il privilegio di rendere la realtà in tutti isuoi aspetti, anche più semplici e quotidiani.Lo spazio naturale non esiste in quanto frammentario, ma come parte di un insieme più vasto; perquesto motivo la pittura non può esprimersi attraverso l’uso di formule prospettiche fisse, ma solograzie alla resa di tutte le impressioni che l’occhio recepisce.Alla base della pittura impressionista sono l’uso della luce e lo studio del colore in relazione allaluminosità. Dal punto di vista tecnico prevale l’uso dei colori complementari, che non sono piùamalgamati sulla tavolozza, ma direttamente sulla tela, dove si individuano tanti piccoli tocchi.La modernità degli impressionisti è nel modo diverso di affrontare il problema del rapporto con larealtà. Essi si rendono conto che noi non la percepiamo per frammenti isolati ma la sentiamo nellasua totalità. Il nostro occhio vede oggettivamente ogni dettaglio sul quale si sofferma ma la ragione,trascurando il superfluo e cogliendo solo l' "impressione" generale, opera una sintesi e comprende larealtà nella sua sostanza. Inoltre la luce è l'elemento indispensabile per la visione. Tutto ciò che noivediamo è luce e colore, l'una e l'altra cangianti continuamente a seconda dell'ora, della stagione,del nostro punto di vista. Da qui lo studio accurato che gli impressionisti dedicano alla luce ed alcolore. L'impressionismo è inoltre il trionfo del colore: le ombre, invece che nere, benchè menoluminose, sono anch'esse formate da colori, per lo più "complementari". L'uso dei complementaridiventa cosciente e sistematico negli impressionisti e genera la straordinaria luminosità dei loroquadri. Inoltre i rappresentanti di questa corrente prediligono la pittura "en plein air"("aria aperta")

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per ricevere con immediatezza l'impressione in tutte le infinite sfumature della luce, del colore, deimovimenti e degli spazi.( C. Monet, C. Pissarro, A. Renoir, A. Sisley, E. Menet, E. Degas).

EDOUARD MANET: cominciò ad esporre al Salon di Parigi nel 1861 e nel 1863 uno suo dipinto(colazione sull’erba), rifiutato dalla giuria, fu esposto al Salon des Refusés.Manet che è uno dei principali esponenti dell’Impressionismo, frequentò la cerchia di artisti eintellettuali che si incontravano al Caffè Guerbois. A Manet si deve la nascita della pittura ENPLEN-AIR (aria aperta) e della tecnica impressionista che non si basa sulla linea e sul chiaro scuro,ma sulla stesura dei colori giustapposti.

OPERE: Colazione sull’erba:Il dipinto fu subito al centro di un vero e proprio scandalo. LaParigi benpensante,infatti, rimase indignata dal crudo realismo conil quale l'artista aveva realizzato il nudo femminile in primo piano ei critici filoaccademici accusarono Manet di volgarità e di unamalizia. Ma cosa fu a destare tanti ingiustificati clamori e tantecritiche astiose? Non certo la presenza di un nudo, di cui eranopieni anche i dipinti accademici, ma il fatto che quel nudorappresentava una ragazza del tempo, non una dea antica o unpersonaggio mitologico. Allo stesso modo di come i due uomini

sulla destra non indossavano vesti classiche o abiti rinascimentali, ma "gli orribili costumi modernifrancesi", come scrisse un critico di allora. In altre parole si rimproverava a Manet di averabbandonato il linguaggio accademico della mitologia e delle allegorie e di aver sfacciatamenterappresentato "una comune prostituta, completamente nuda fra quelli che sembrano due studenti invacanza, che si comportano male per far vedere che sono uomini".

Contrariamente a tale interpretazione invece, nella realizzazione del dipinto Manet ha ben presentialcuni famosi esempi rinascimentali: il Concerto campestre attributo al Giorgione e alcune incisionidi Marcantonio Raimondi tratte dal Giudizio di Paride di Raffaello. L'isprazione è dunque classica eciò che disturba non sta nel soggetto ma nella sua attualizzazione. Anche la nuova tecnica pittoricadell'artista venne messa abbondantemente in ridicolo, in quanto lo si accusò di non aver saputousare né la prospettiva né il chiaroscuro. Osservando un dipinto si nota come personaggi a sfondosiano trattati in modo diverso, quasi che i primi (forse con l'unica eccezione della ragazza che stalavandosi nel ruscello) fossero ritagliati e incollati sul secondo, come se si trattasse di figure privedi un volume e di una consistenza propri. Il senso della profondità prospettica non è dato daldisegno, in realtà quasi assente, ma dai piani successivi degli alberi e delle fronde, che sisovrappongono gli uni alle altre come in una quinta teatrale, creando zone di luce e di ombra più persovrapposizione che grazie alla tecnica del chiaroscuro. I colori, infine, sono stesi con pennellateveloci, giustapponendo toni caldi (come ad esempio quelli della frutta fuoriuscita dal cestinorovesciato) e freddi (come quelli del vestito azzurro) in modo da creare quel contrasto simultaneoche li rende più vivaci e squillanti. L'atmosfera del dipinto è pertanto fresca e luminosa.

Olympia: Come aveva già fatto nella Colazione sull'erba, Manetre interpretò un altro capolavoro dell'arte rinascimentale, laVenere di Urbino di Tiziano, in Olympia. La donna raffigurata èmagra, contro la moda del tempo che preferiva una donna "incarne", considerata più attraente.Olympia, raffigurata in una posaclassica, scioccò anche per il modo in cui il soggetto sembraguardare negli occhi l'osservatore (sguardo di sfida), mentre lacameriera di colore porge un mazzo di fiori da un presunto

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corteggiatore. Ma il motivo principale per cui il dipinto fece scalpore, era la rappresentazione di unadonna sul "posto di lavoro" in quanto prostituta (Olympia era infatti un nome molto diffuso tra leprostitute), aspetto sottolineato dal nastrino di raso nero al collo della donna, tipico delle prostitutedel tempo. Anche se la mano sinistra copre il pube, il riferimento al pudore e alla tradizionale virtùfemminile è ironico. Il pittore dipinge la donna di colore per creare uno spazio più "normale" inquanto la presenza di una donna bianca,avrebbe conferito allo spazio una tonalità troppo"pulita,ideale",troppo chiara insomma.

Il bar delle Folies-Bergère:In questo dipinto sono ripresi tutti gli elementi caratterizzanti

della pittura di Manet: dall'amore realistico per il quotidiano (lacameriera biondiccia che ci fissa con gli occhi mesti) al gusto perla natura morta (le bottiglie, la fruttiera e il bicchiere con le rose);dall'uso di colori piatti e senza chiaroscuro alla suggestione delleluci riflesse nel grande specchio dietro al bancone.E' proprio attraverso quello specchio, infatti, che Manet riesce amostrarci il vasto salone delle Folies-Bergères, un locale moltoalla moda tra la borghesia parigina del tempo. I rapidi tocchi di

colore, che osservati da vicino paiono frantumarsi in un accostamento senza senso, osservati allagiusta distanza ricostruiscono invece non solo la descrizione della sala ma, quel che più meraviglia,anche la sua atmosfera.

CAMILLE PISSARRO: la sua pittura è impressionista, nel senso che egli sente la mobilità dellaluce e degli effetti cromatici, ma, più di quella dei suoi amici, è costruttiva; dipinge en plein air, mamedita e studia lungamente e seriamente.Non esitò, già anziano, ad accostarsi, intorno al 1855, alla pittura puntillista, la nuova ondataartistica che segue alla crisi dell’impressionismo.

Donna in un campo:E’ un opera realizzata con la tecnica“puntillista”; tuttavia Piassarro, invece che l’immobilità astratta deipuntillisti, ottiene una morbida vibrazione impressionista e unmalinconico senso spaziale.

CLAUDE MONET: la sua prima produzione è chiaramente influenzata da Courbet e da Manet, madopo il 1867, anno in cui dipinse le Femmes au jardin, la sua pittura diventa più personale: l’artistausa di preferenza colori chiari e lavora en plen air.Già ne La Grenouillère la natura, invece che rappresentata come qualcosa di distaccato da noi,“vive” in tutta la sua mobilità e continuità enoi “viviamo” in mezzo ad essa.

La Grenouillère:(lo stagno delle rane) era uno dei vari ristorantiche si trovavano sull’isolotto di Croissy sulla Senna, meta dellegita domenicali dei parigini, luogo di ritrovo degli artisti inmezzo alla natura. Protagonista del quadro è l’acqua che dominabuona parte della superficie; anzi, poiché barche e pontili sonoparzialmente tagliati fuori, sentiamo anche la prosecuzionelaterale di esse oltre i limiti della cornice.L' acqua è un elemento fondamentale nella pittura impressionista

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poiché è mobile e riflette i colori di tutto ciò che la sovrasta e la circonda, i quali si fondono e nevengono respinti, tornando ad influenzare gli oggetti che vi si erano specchiati. Inoltre questevibrazioni di colore variano di continuo, a seconda dell' inarrestabile movimento della superficie. Inquesto modo le percezioni visive dei colori sono infinite e sempre diverse. In questo quadro lamobilità dell' acqua e dei riflessi è resa distribuendo i colori a macchie accostate a forma di piccolestrisce orizzontali ed evitandone la fusione.

Impressione. Il levar del sole:E' il celebre dipinto che diedepoi il nome all' intero movimento impressionista, nel qualesono già perfettamente delineate le tematiche di Monet. Ilcolore è dato direttamente sulla tela con pennellate brevi eveloci. L' oggettività del soggetto è superata e stravolta dallavolontà di Monet di trasmetterci attraverso il dipinto lesensazioni provate osservando l' aurora, l' impressione di unattimo. L' uso giustapposto di colori caldi (il rosso e l'arancio) e freddi (il verde azzurrognolo) rende in modo

estremamente suggestivo il senso della nebbia del mattino attraverso cui si fa strada un soleinizialmente pallido con riflessi aranciati che guizzano sul mare.

La cattedrale di Rouen :Nel ciclo delle Cattedrali, che comprende oltre cinquantadipinti, eseguiti tra il 1892 ed il 1894, Monet indaga e riproduce in manierasistematica il variare della luce sull'architettura, in rapporto ai diversi punti divista ed alle diverse ore di osservazione. Il sole di mezzogiorno invade etrasfigura le forme della Cattedrale. Nelle zone di maggiore lucentezza i contornisono completamente dissolti dal chiarore. I colori utilizzati sono per lo più varietonalità di gialli.

Lo stagno delle ninfee: Monet ha piantato nel suo giardino di Givernyi semi delle ninfee che arrivano dal Giappone ed in questo giardino hafatto costruire un ponte in legno in stile giapponese, ai bordi del qualecoltiva numerose piante esotiche circondate da salici piangenti.L’inquadratura è moderna, istantanea, sembra una fotografia, l’artistadipinge con quella spontaneità così come il filosofo scatta la foto.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR: Renoir si allontanò dall’Impressionismo,forse influenzato da unviaggio in Italia e dallo studio dei primitivi; a questi anni appartengono opere caratterizzate da undisegno netto e incisivo. La produzione successiva è caratterizzata da ritratti, soggetti moderni enudi.In Renoir la pittura esprime la gioia di vivere, la gioia di partecipare alla vita di tutto ciò che cicirconda e di apprezzarne la bellezza al punto di sentire l’urgenza irrinunciabile di fissare sulla telail ricordo di ogni percezione visiva; tutto ciò che esiste vive; tutto ciò che vive è bello; tutto ciò cheè bello merita di essere dipinto.Per questo motivo anche dipingere è gioia per Renoir; forse nessun altro pittore ha mai sentito comelui la necessità di dipinge per esprimersi.La Grenouillère tela che dipinge accanto a Monet, è esemplare per spiegare le affinità e ledifferenze sostanziali.

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La Grenouillère: i due quadri sono simili anche nell’impostazione del colore, oltre che nellaposizione degli oggetti e delle persone, ma la pennellata di Renoir è leggera, levitante, i riflessi sonovibranti, i toni più chiari e luminosi, l’atmosfera più primaverile.

Bal au Moulin de la Galette: sceglie il soggetto nella vita comune moderna:non un ballo aristocratico ma un ballo di giovani qualunque nei loro vestitigiornalieri. Come tutti gli impressionisti ama il movimento: questo quadroesprime lo slancio vitale nel concentramento mobile delle figure inprofondità e lateralmente, e, ancora di più nel gioioso ondeggiamento dellaluce che spiove dalle fronde degli alberi sovrastanti, e tocca gli oggetti e le

persone, determinando macchie luminose o riflettendosi, dal basso, verso i visi, quando incontra lestoffe seriche femminili.

EDGAR DEGAS: il disegno, come mezzo per fermare le idee sulla carta, resta caratteristicafondamentale per tutta la vita di Degas.La pittura di Degas è fin dall’inizio caratterizzata da una profonda modernità, dal movimento, dalsenso della cattura istantanea dell’immagine e del colore.Questa sensibilità avvicinò ben presto il pittore al gruppo degli artisti del Cafè Guerbois.Apparentemente sembra divergere parecchio dagli impressionisti: questi ultimi usano il coloregiustapposto a macchie e Degas la linea che contorna l’oggetto; gli impressionisti ritraggono lanatura più che la città e Degas la vita cittadina più che la campagna; gli impressionisti dipingono enplein air e Degas in studio.Ma nonostante queste differenze, Degas può essere considerato un impressionista:

- Rende la realtà che lo circonda nella sua globalità spaziale e temporale, ossia facendoneintuire la continuità (al di là dei limiti imposti dalla cornice).

- Rappresenta comunque la vita quotidiana, poco importa se, piuttosto che quella dellanatura,la vita artificiale della città, la vita che conosce a fondo perché oggetto costante dellasua osservazione quotidiana, la vita della società che frequenta: quella delle corse deicavalli, del teatro, dei cafè.

- Dipinge nello studio perché la memoria lo aiuta ad eliminare il superfluo, ricordando con gliocchi della mente ciò che lo ha realmente colpito.

Fantini davanti alle tribune:Degas riproduce la stessa atmosfera che sirespira su un campo da corse. In questa tela, l'idea dell'imminentepartenza è suggerita dall'incedere nervoso dell'ultimo purosangue. Lascelta, solo in apparenza banale, di questo preciso istante, testimonia lavolontà di limitare il ruolo del "soggetto" in quanto tale nella pittura.Degas accorda la precedenza alla luce e al disegno: l'artista mostra piùinteresse per le figure dei fantini e per i cavalli che essi montano che

alla partenza vera e propria della corsa. Degas omette volontariamente alcuni elementi checonsentirebbero di identificare subito il luogo dove si svolge l'azione o i proprietari dei cavalli,come il colore delle casacche. I singoli elementi del quadro in diagonale, i forti contrasti di luce,soprattutto le ombre che inseguono i cavalli, sottolineano ulteriormente la prospettiva fino al puntodi fuga situato sensibilmente al centro e che mette in risalto l'ultimo fantino.

La prova:Il movimento rotatorio è impresso dalla scala a chiocciola a sinistra,

inquadrata solo parzialmente, Degas coglie l’attimo, l’istantanea delmomento della prova, ognuno fa un movimento diverso, ognuno

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prova il suo passo. Il movimento avvolgente è sottolineato dalla presenza della scala a chiocciola; ilpavimento crea uno spazio, imprime un movimento obliquo. Il colore è steso con molta leggerezzaper rendere così leggero l’abbigliamento tecnico delle ballerine.

Sembra quasi che Degas usi la macchina fotografica o, meglio, la cinepresa.

L’assenzio:

E’ una rappresentazione della depravazione. In questo dipinto sono rappresentatiun uomo ed una donna, siedono immobili davanti alle loro bevande, indifferentil’uno all’altro, assorti nei propri pensieri, abbruttiti dalla vita e dall’alcool. Ildramma nasce dall’emarginazione dei protagonisti, dal loro decentramentoscenico.

PAUL CEZANNE: solitario chiuso e riflessivo, occupa una posizione differenziata, tale che a voltela sua pittura può sembrare l’opposto di quella impressionista, al punto che, talvolta, la sua pitturasembra essere l’opposto di quella impressionista, ricercando, invece che la fugacitàdell’impressione, la solidità costruttiva della forma. Nonostante ciò, Cezanne ha molti punti incomune con l’impressionismo, primo fra tutti: il contatto diretto con la natura e il superamento dellarappresentazione di essa come qualcosa di immobile; in secondo luogo non vuole riprodurrel’apparenza della natura, ma coglierne la sostanza. Il quadro è il momento terminaledell’elaborazione della realtà operata dal pittore; solo che, a differenza degli altri impressionisti,Cezanne ritiene di trovare la sintesi fra i vari aspetti della natura nella forma geometrica: vuolesuperare la superficialità dell’occhiata gettata a caso sulla natura, per esprimere il significato cheacquista la somma sintetica delle sensazioni, diventate comprensione profonda della natura e perciòdurevole nella nostra coscienza come la forma geometrica.

La casa dell’Impiccato: E’ uno dei quadri del periodo impressionista, infattilo accomunano alle altre tele impressioniste e la tecnica esecutiva, ovvero lapennellata rapida e a tocchi ed il tema, un gruppo di modeste case paesanein un ambiente campestre.Volumi e spazi sono strutturati non secondo le norme prospettiche, mamediante larghe masse di colore, cosicché tutto risulta solidamente

razionato.

I giocatori di carte : Appartiene all’ultimo periodo, chiamato sintetico. Idue giocatori, seduti ai lati di un tavolino, sono coordinati l’uno all’altromediante la convergenza delle mani verso il centro, indicato dallabottiglia di vino; quello di sinistra è più geometrizzato: busto, braccia,cappello, sono volumi; più mosso l’altro: nell’atteggiamento, nellacamicia, nel vestito, nel cappello, perché colto nella tensione che precedela decisione della scelta della carta da gettare sul tavolo. Ambedue sono

costruiti con solidità, come il tavolo, come la stoffa che lo ricopre.

La montagna Sainte- Victoire: la stesura dei colori è a blocchi: alcunepennellate in una direzione ed altre in un'altra, cambia dunquel’inclinazione della stesura, che contribuisce a rendere il volume delle

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case e delle montagne.I colori caldi sono vicini, così come quelli freddi sono lontani e anche questoaumenta il volume.POST-IMPRESSIONISMO: termine con il quale si indica, per convenzione, la pittura francesesviluppatosi in conseguenza, o come evoluzione dell’esperienza impressionista nell’ultimo quartodel secolo scorso.L’impressionismo inteso come movimento stretto si conclude, infatti, attorno al 1880, in parteperché molti pittori lasciarono Parigi, in parte perché ciascun artista modificò ed approfondì ilproprio itinerario figurativo approdando a risultati diversi.A partire dal 1880 circa ci si pone il problema di come dare consistenza alla fugacitàdell’impressione. È nell’ambito di questa crisi che si colloca la nascita della nuova correntechiamata PUNTILLISMO o NEOIMPRESSIONISMO.All’interno di questo periodo si formarono diverse correnti , fra le quali vere e proprie scuole, comeil Pointillisme, che ebbe una filiazione nel Divisionismo italiano (P. Cézanne, P. Gaugui, V. VanGogh, H. Rousseau): POINTILLISME: movimento sviluppatosi in Francia ad opera di G. Seurate P. Signac che cercarono di applicare alla pittura un metodo scientifico, capace di dare un ordinerazionale ai principi dell’Impressionismi.Ogni colore nasce dall’influenza del colore che ha vicino quindi i colori non vanno più mescolatima accostati l’un l’altro, soprattutto al suo complementare, ricevendone un’esaltazione luminosa.Seurat afferma che finora si sia seguito più l’occhio che il colore e facendosi a delle letture ditrattati scientifici applica sistematicamente il metodo dell’accostamento sulla tela dei colori e deiloro complementare. In modo che la fusione avvenga nella retina dell’osservatore. E ai colori dovràessere data la forma non più di virgole di trattini di strisce di diverse forme ma bensì di puntini daqui il nome della nascente corrente. Le immagini di Seurat sono posizionate esclusivamente difronte, di spalle o di profilo prive di volume come se fossero ritagliate. Nonostante i volti sianomolto seri c’è comunque una vena d’ironia in essi che voleva ridicolizzare soprattutto i borghesi.Tutto nei quadri è accuratamente calcolato i rapporti dei colori sovrapposti fra loro la disposizionedelle figure che sono concatenate secondo un ordine preciso così come i loro atteggiamenti.Mentre gli impressionisti accostavano i colori fondamentali e complementari sulla tela attraversotrattini, i Pointillisti, scelsero come unica forma di scomposizione del colore , il punto.Dal punto di vista iconografico i temi scelti da Signac e da Seurat sono di tipo impressionista, masul piano tecnico, la rigida scomposizione del colore produce una quasi totale assenza dimovimento.Il più noto esponente è Georges Seurat che ricercò e applicò alla pittura un metodo scientifico chedia ordine razionale alle intuizioni impressioniste sull’importanza del rapporto luce-colore nellaresa della realtà.SEURAT:

Una domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte :l’immagine offre una serena immagine di ritrovo festivo, costruitasecondo rigorosi principi compositivi (il tema è dunqueimpressionista, ma un impressionista avrebbe reso la mobilitàdelle persone, dell’acqua e della luce, Seurat invece immobilizzatutto, immergendoli in una sorta di silenzio inumano, in unatmosfera sospesa, astratta, priva di svolgimento temporale). Larappresentazione della profondità spaziale è ottenuta attraverso

due espedienti fondamentali: il dimensionamento delle figure, che appaiono tutte perfettamenteproporzionate tra loro a seconda della distanza (sempre più piccole mano a mano che si collocanopiù lontano dall'osservatore), e l'inclinazione della superficie del terreno, che riproduce l'effettodella visione da un punto di vista piuttosto alto. Solo il gioco di ombre, che introduce forti contrastichiaroscurali, anima l'immagine con un principio dinamico.

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PAUL GAUGUIN: Da spazio alla libera espressione di se stesso. È uno di quei poeti simbolisti, cheattraverso la musicalità della parola, di esprimere il proprio mondo interiore. Culmina con Gauguinquella corrente culturale, tipicamente francese, che tende all’evasione dalla società civile, corretta ecorruttrice, verso il mito della purezza incontaminata del “buon selvaggio”, o comunque attraversol’ignoto di terre lontane. L’unico a attuare questa evasione è Gauguin che nel 1883 a 35 anni decidedi abbandonare la vita borghese fino allora condotta e di dedicarsi interamente alla pittura,affrontando la miseria e , incurante della famiglia va sempre più lontano. Durante un precedenteviaggio in Bretagna aveva sviluppato un nuovo linguaggio pittorico, affidandosi esclusivamente allasuggestione della linea di contorno evidente e del colore piatto con un antinaturalismo cromatico equindi si evoca al valore simbolico del colore. Predominano i colori primari (giallo, blu, rosso)evitando toni intermedi così da ottenere uno straordinario potere suggestivo: ogni colore, ogni linea,posti in un ordine o in un altro, quantitativamente maggiori o minori, hanno infatti, come le notedella musica, continuative o simultanee, la possibilità di creare stati d’animo differenti in ciascunodi noi. “La pittura, come la musica, agisce sull’anima attraverso i sensi; i toni pittorici armoniosicorrispondono alle armonie dei suoni” (Gauguin).Durante un viaggio in Bretagna aveva sviluppato un particolare linguaggio pittorico, affidandosiesclusivamente alla suggestione della linea di contorno evidente e del colore piatto.

Si veda per esempio Il Cristo Giallo:Già il titolo illude all’antinaturalismo cromatico ed al valore simbolico delcolore. Il colore giallo unisce simbolicamente il Cristo alle messi di grano. Ilrosso accentua il dolore di Cristo.

Negli anni trascorsi nelle isole dei mari del Sud, Gauguin mantiene aumentandoquesta tendenza all’astrazione pur continuando a rappresentare uomini epaesaggio tratti dal mondo che lo circonda. Il suo stile si ammorbidisce, leforme sono più modellate, il colore è meno violento e più caldo, il contornomeno pesante benché sempre evidente e più complesso. Comunque

permangono, è più che la descrizione della realtà, la suggestione dei ritmi musicali del disegno e deirapporti cromatici. In alcune sue opere c’è anche un’ evidente riferimento ad antiche sculturefortemente stilizzate ed idealizzate.

…E l’oro dei loro corpi:

il titolo è un frammento di discorso, ognuno lo completa come meglioritiene. È una delle opere dell’ultimo periodo dell’artista, che dimostranocome egli,pur derivando i suoi soggetti dalla realtà, se ne allontani.

VINCENT VAN GOGH: è un autodidatta che dipinge per necessità interiore inventa una tecnicapersonale e anche lui trasfigura la realtà a favore del proprio “io”. Ebbe uno spirito irrequieto.Il suo modo di vedere non è mai oggettivo: a lui più che narrare fatti o descrivere luoghi, interessa ilsignificato umano di ciò che rappresenta, così come lo sente.

I mangiatori di patate:Con questo quadro il pittore vuole mostrarci la situazione economico-sociale di quel tempo. Singolare è la rappresentazione del volto e dellemani dipinti in modo caricaturale: con questo il pittore vuole esagerare

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e intensificare la realtà (la caricatura e la deformazione sono, infatti, un'esagerazione della realtàstessa, al fine di renderla più intensa).Il colore, che richiama le tecniche fiamminghe, èmonocromatico; ciò fa sì che l'occhio non sia appagato ma percepisca la realtà attraversol'interiorità di Van Gogh.

Da una svolta decisiva alla storia dell’arte tendendo a proiettare nella realtà se stesso e quindi atrasformarla la trasfigura secondo i propri sentimenti è come se “ avesse obbligato la natura,immedesimandola in se, a modellarsi secondo le forme del proprio pensiero, a seguirlo nelle sueimpennate, addirittura a subire le sue deformazioni. Usa la linea non come mezzo descrittivo macon funzione espressiva e trasforma volutamente il colore reale per renderlo “ suggestivo” usandoun colore che suggerisca l’emozione invece che cercare di dipingere con esattezza ciò che ha sottoagli occhi infatti si serviva del colore nel modo più arbitrario per esprimersi con maggior forza.Nel 1886 va a Parigi dal fratello Thèo che incide particolarmente sulle opere di Van Gogh e quiincontrò fra i maggiori artisti d’avanguardia parigini.Col passare del tempo Van Gogh schiarisce sempre più la sua tavolozza, fino ad allora molto scurae monotona, scoprendo la bellezza del colore. Van Gogh adotto una forma in un primo momento di“puntillismo” ( ma invece di usarlo come mezzo scientifico per rendere la realtà lo usa come mezzoper eludere la restituzione del vero ) poi passa al “ divisionismo “ perché i puntini si trasformanogradualmente in linguette di colore accostate disposte secondo un ordine coerente alla forma delsoggetto. In quasi tutti i suoi quadri esprime le sue angosce per esempionella Camera da letto:

Per mezzo della tensione delle linee prospettiche del pavimento.Van Gogh studia la pittura in una chiave psicanalitica cercando discoprire come e quanto le sue turbe psichiche si sono riversate nellesue opere.

IL SIMBOLISMO : si sviluppò quasi contemporaneamente al Pointillisme e può essere considerato comeuna forma di superamento della pura visibilità impressionista; è basato su una ricerca spirituale anzichéscientifica.Il simbolismo è una corrente prevalentemente letteraria che si oppone al naturalismo. A questa correnteletteraria si accostano molti pittori postimpressionisti nel tentativo di superar la rappresentazione dell’oggettoesterno, per sostituirla con l’espressione del proprio io. Essi (soprattutto Gauguin e Van Gogh) rifiutano lapittura come mezzo per rendere l’illusione del vero mediante il modellato e la fedeltà del colore epreferiscono trasfigurare la realtà accentuando quelle linee e quei colori che hanno maggiormente suscitato laloro reazione emotiva. Essi cercano di liberare la pittura dalla schiavitù dell’oggettivismo, non rispettandovolutamente le leggi prospettico – volumetriche, creando accordi reciproci di linee e colori. Canonifondamentali del simbolismo sono l’ “idealismo” (“espressione delle idee per mezzo delle forme”), la“sintesi” (per meglio suggerire l’evocazione, i simboli dovranno essere ridotti alla loro essenza), il“soggettivismo” (“l’oggetto non sarà mai considerato in quanto tale, ma come segno dell’idea concepita dalsoggetto”), l’ “emotività” e il “decorativismo”.

I MACCHIAIOLIIl movimento artistico più importante dell’Ottocento italiano nasce a Firenze dove da ogni parte di Italiagiungevano giovani artisti. Il luogo d’incontro era una saletta del Caffè Michelangiolo; qui si discutevasoprattutto sui problemi dell’arte. È solo in questo momento, infatti, che si comincia a parlare di nuovi modidi dipingere e conoscere ciò che accade in Francia. È dunque nel 1856 che si pone la data ufficiale di nascitadella pittura “a macchia”. Questo indirizzo artistico nasce dalla constatazione che noi vediamo le forme nonisolate dal contesto della natura mediante la linea di contorno disegnata, ma come macchie di colore distinteo sovrapposte ad altre macchie di colore. Questo colore, che ci appare come una macchia, costituisce la

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nostra prima impressione; è il nostro modo di entrare in contatto con la realtà. Ciò che manca ai macchiaiolirispetto agli impressionisti è la sistematicità della ricerca e la coerenza nell’applicazione pittorica dellateoria. Inoltre essi non raggiungono mai nei loro quadri una luminosità come quella dei quadri impressionistipoiché non usano l’accostamento dei colori complementari.GIOVANNI FATTORI: è il maggiore esponente della pittura a macchia ed è anche colui che meno di altrisegue teorie e programmi rigidi, guardando liberamente la natura e rendendola come la sente. La sua arte ècultura visiva e conoscenza e comprensione dell’uomo che nasce dalla lunga osservazione quotidiana delvero naturale e della società. Verso gli anni ’50 dell’Ottocento, entra in contatto con il Caffè Michelangiolodove si comincia a parlare di macchia. La maturazione artistica di Fattori è lenta, ma alla fine arriva adipingere soprattutto animali, paesaggi (temi comuni dell’Ottocento) e vita militare (tema risorgimentale). Isoggetti militari sono il mezzo per mostrare che i soldati, i combattenti, i morti sono vittime; sono contadini,operai, eroi non nel senso neoclassico, ma in quello umanistico di persone qualsiasi che hanno accettato lasorte e che conducono fino in fondo il proprio compito con fatica e sofferenze.OPERE:

Nell’opera “Maria Stuarda al campo di Crookstone”Si sente l’eco delle guerre contemporanee, la visione delle lotte combattutedagli italiani negli anni del Risorgimento. In questo quadro troviamo ancoraelementi del Romanticismo.

Un altro esempio di quadro in cui vengono rappresentate le lotte combattute è “Soldati francesi del ‘59”

Fattori dipinse anche paesaggi e il lavoro umano; proprio in questi quadri egli dà il meglio di sé.Nel dipinto “La rotonda di Palmieri”

Fattori rappresenta un gruppo di signore sedute sulla Rotondadello stabilimento balneare di Palmieri. È un quadro privo di untema importante, dipinto dal vero, in cui tutto è realizzato permacchie, ci dà una visione d’insieme, d’impatto e i soggetti sonopresi dalla vita quotidiana. Fattori, a differenza degliimpressionisti, non dà il senso di fugacità della vita, ma coglienella transitorietà di ciò che vede, quel che vi è di eterno in tuttele cose.

Nell’opera “Marina al tramonto” vediamo il mare agitato in un tramonto livido e nuvoloso, mentre un uomovisto di spalle compare in un angolo come una macchia scura sui colori chiari e fa sentire lo spazio diprofondità. Una delle opere dove si vede di più le caratteristiche sociali che Fattori dipingeva è “il cavallomorto”: in una tortuosa strada sterrata, in mezzo ai campi gialli, sotto un livido cielo percorso da nubi, unpovero vecchio cavallo muore improvvisamente. Tutto il corpo è scomposto, il cesto con il cibo è in terra; inpiedi con le redini e la frusta in mano, il contadino guarda nel vuoto. Al dolore per la perdita di un amicofedele si aggiunge l’angoscia per il futuro ora che il cavallo, mezzo indispensabile al proprio lavoro, è morto.La cupa disperazione dell’uomo è resa per mezzo della rappresentazione pittorica: la grande piana desolata,la strada che si perde, la presenza del corpo senza vita dell’animale e quella dell’uomo per metà contro ilcolore chiaro della terra e metà contro il cielo nuvoloso.SILVESTRO LEGAAnche Lega, come Fattori, giunge relativamente tardi alla pittura a macchia. Secondo Lega non conta il fattonarrato, ma la resa del mondo borghese.

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La visita:

E’ una casa dell’800 di campagna che ci mostra il mondoborghese.

IL DIVISIONISMOSulla fine del secolo, la conoscenza delle teorie sul colore conduce ad una corrente artistica che,analogamente al pointillisme, sostiene la necessità di non mescolare i colori sulla tavolozza, ma diaccostarli direttamente sulla tela. I colori quindi sono divisi e non fusi, per cui la corrente prende il nome didivisionismo. Inoltre il divisionismo si carica spesso di significati simbolici.GIOVANNI SEGANTINI: è il maggiore tra i divisionisti. In lui c’è una tale dedizione al proprio dovere dipittore che morirà, privo di cure, durante una tempesta su una baita dove era salito per contemplare unostudio di neve incurante della fatica e del pericolo. Alla solennità della montagna e all’ampiezza delle vallatealpine sono dedicate le sue opere migliori. Egli si immedesima nella natura e più che collocarsi davanti adessa ne fa parte riuscendo a creare un rapporto di unità fraterna con tutto ciò che lo circonda.OPERE:Nelle sue opere “Alla stanga” e “La mucca all’abbeveratoio”

I soggetti sono delle mucche al pascolo quindi un soggetto reale della vita di montagna. In entrambi i dipintiè presente il vasto respiro della vallata chiusa da monti lontani. Un’altra celebre opera di Segantini è

“Le due madri”In questo dipinto, Segantini ritrae in una stalla una mucca con ilsuo vitellino con affianco una madre con il suo bimbo. Ilsimbolismo del quadro è evidente: le due madri, la donna e lamucca, sono accomunate dalla durezza del lavoro, dall’umiltàdella loro dedizione alla terra, dalla povertà che le tiene vicinenella buia stalla, illuminata appena da una lanterna, con accanto ipropri figli piccoli.

GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO: è il più sincero e convinto pittore italiano che affronta temi socialidella fine del secolo. OPERE:

Nella sua opera più famosa “Il quarto stato”

(il proletariato) è riuscito a rendere con forza la fede utopicanel progresso, con la marcia inarrestabile dei lavoratori versola propria emancipazione.

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ART NOUVEAU: gli anni di passaggio dall’ottocento al novecento sono contrassegnati da una profondacrisi di cui abbiamo visto le conseguenze in quasi tutti gli artisti, da un lato prosegue la fede nel progressoscientifico che appare inarrestabile e tale da portare a soluzione ogni problema umano, fede sentita in ognistrato sociale non più quindi soltanto negli ambienti colti.Dall’altro lato ci si rende conto però che questa “felicità” universale è solo apparente, se la borghesia alpotere è ricca, lo è sfruttando il lavoro delle classi subalterne, costrette a lottare per conquistare una migliorequalità di vita.E il progresso tecnico non è necessariamente legato al progresso dell’umanità, anzi rischia di meccanizzarel’uomo uccidendone la spiritualità, cosicché sarà necessario, invece che considerare la tecnica come fine a sestessa, cercare (come afferma Bergson) un “supplemento d’anima”. È questa una delle aspirazioni di quellacorrente culturale detta “decadentismo”, la quale, per evadere dalla materialità volgare della realtà, si rifugiain un mondo intimo e raffinato, in un mondo fatto di immaginazione e di sogni, svincolato dalle leggirigorose della ragione, libero come la musica.È in questo clima “decadente” che nasce e si diffonde in tutta Europa il movimento detto Art Nouveau neipaesi di lingua francese, Modern style in Inghilterra, Modernismo in Spagna, Liberty o Floreale in Italia.La prima definizione italiana fa riferimento al nome dell’inglese Arthur Libery, il quale, fin dal 1875 avevafondato a Londra una ditta che commerciava in oggetti di arredamento di alto livello qualitativo ma destinatiad un largo numero di acquirenti. È un’accezione dunque che sottolinea una delle caratteristiche importantidella corrente: rendere validi esteticamente quegli oggetti di uso comune che le industrie vanno diffondendo,con il rischio altrimenti di un appiattimento e di una banalizzazione dovuti alla produzione in serie.La definizione floreale indica che la decorazione è costituita prevalentemente da forme stilizzate tratte daifiori.I termini usati dalle altre nazioni europee preferiscono invece esprimere il significato di novità (art nouveau),di giovinezza (Jugendstil), tutti sottolineando un unico atteggiamento di attualità.Comunque la si chiami questa corrente è simile in tutta Europa senza caratterizzazioni relative alle differenticulture locali, come era stato il “gotico internazionale”.La morbida linea curveggiante e simbolica, la disposizione planimetrica del colore, il decorativismo florealefine a se stesso sono comuni all’architettura.Premesse indispensabili per giustificare la nascita dell’Art nouveau sono dunque, oltre al decadentismo e alsimbolismo, le ricerche di William Morris e di Arts and Crafts, le raffinatezze preraffaellite (ripresa dellapurezza dello stile del primo risorgimento italiano) e i sogni fantastici di Blake.Nel campo dell’architettura occorre ricordare una delle personalità più indipendenti, più estrose e piùcreative, lo spagnolo ANTONI GAUDI’: la libertà inventiva di Gaudì plasma le forme senza un’apparenterapporto con quelle della tradizione classica, indipendentemente dalla geometrizzazione caratteristicadell’architettura di ogni tempo, come una scultura astratta, sciogliendo l’uomo, cui l’edificio è destinato, daogni rigidità precostituita e proiettandolo in una dimensione fantasiosa.

Casa Milà: Sorge sul Paseo de Gracia, il grande viale alberato, una delleprincipali e animate vie di Barcellona, è comunemente detto La Pedrera (lapietraia) per la sua forma. Oltre alla flessibilità delle superfici, deve essereannotata l’asimmetria nella disposizione delle finestre sui differenti piani edelle colonne che inquadrano il portone centrale, il moto filiforme deicornicioni, la ricchezza decorativa di ogni particolare, la curiosa formaattorta dei camini, quasi una ripresa del barocco bonnomiano.

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Nella Sagrada Familia i pinnacoli e le guglie sono di chiara provenienza gotica,ma non catalana, bensì francese. Le strutture si reggono da sole, non hannobisogno di archi rampanti e contrafforti e la costruzione procede per passi verticalinon orizzontali. Ogni torre è infatti auto sostenuta. Le alte torri strette fra lororicordano anche il barocco spagnolo settecentesco.Pur riallacciandosi al neogotico ottocentesco, nasce dalla fantasia, come uncastello di sabbia, che è medioevale solo nell’apparenza esteriore, ma in cui siproiettano i sogni evocati dal passato.

Iniziata nel 1883, la chiesa, lasciata incompiuta dall’autore, è tutt’ora in costruzione.

ESPRESSIONISMO: Il termine espressionismo è stato usato per la prima volta in Germania nel1911 in una rivista intitolata Sturm.Agli inizi del ‘900 fanno parte dell’espressionismo quegli artisti che sostengono l’assoluta prioritàdell’espressione del sentimento individuale sull’imitazione della natura.Espressionismo = opere che intendono “esprimere” fortemente il sentimento individuale dell’artistapiuttosto che rappresentare oggettivamente la realtà deformandola affinché risulti evidente che ciòche noi vediamo dipinto non è la riproduzione dell’oggetto così come appare ma come la “sente”l’autore che proietta in esso la propria vita interiore. L’espressionista in un certo senso “costringe”lo spettatore a vivere i sentimenti che vuole esprimere con immediatezza coinvolgendolo loemoziona provocandogli reazioni violente. ARTE = ESPRESSIONE l’attività artistica con lasensibilità si scinde dall’attività scientifica- filosofica con la ragione. Ossia con l’esteticitàilluminista prima e successivamente via via accentuandone sempre più il soggettivismo con loSturm und Drang con il romanticismo e il tardo romanticismo.Si opponeva a:.Naturalismo-Impressionisti perché l’espressionismo è la proiezione dei sentimenti dall’interno verso l’esterno alcontrario dell’impressionismo che è la ricezione dell’esterno nell’interno

EDVARD MUNCH: centro dell’interesse di Edvard Munch è l’uomo, il dramma del suo esistere,del suo essere solo di fronte a tutto ciò che lo circonda, i suoi conflitti psichici, le sue paure.Ma le sue immagini non sono una semplice illustrazione didascalica, diventano infatti opera d’artecompiuta in sé.Lo conferma una delle sue opere più note:

Il Grido: il titolo è significativo, non indica una cosa che sta accadendo (un uomoche urla), né un luogo (il ponte), ma l’espressione interiore attraverso il grido. Ilgrido non è l’articolazione logica di un pensiero o di un sentimento in paroleordinata sintatticamente; il grido è la reazione istintiva, l’urlo originario,primordiale, antico come l’uomo, che esprime un complesso inestricabile disentimenti, di paure, o meglio di insicurezza, smarrimento ed angoscia.Seguendo le teorie contemporanee della sinestesia, ossia della corrispondenza trasuono e colore, l’artista dimostra che la luce e gli impulsi pittorici sono in grado

di tradurre un’impressione sonora. La figura terrorizzata in primo piano – quella sorta di teschiourlante, che altro non è che l’essere umano ridotto alla sua essenza – grida a tal punto che ilpaesaggio gli fa eco deformandosi di onde sonore e travolgendo ogni elemento della natura: il cielorosso sangue, striato in gorghi gialli e azzurri, il mare blu intenso che volge in tornanti ondosiintorno al fiordo, e persino il ponte che sembra scorrere via come un treno in corsa sotto i piedidelle spettrali figure in nero.Il suono orrendo e angosciante dell’urlo, quello interno alla coscienza dell’essere umano,condannato a morte fin dalla nascita, deforma e risucchia il mondo reale e la stessa natura, per nulla

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benigna e rassicurante. La creatura, resa incomunicabile dal dolore, grida tappandosi le orecchie,non potendo sostenere l’intensità del proprio stesso urlo che risuona da dentro.

I FAUVES: quando nel 1905 si apriva a Parigi l’annuale Salon D’Automne , una mostra cheraccoglieva opere di vari artisti di disparate tendenze, un gruppo di essi suscitò nel pubblico e nellacritica uno scandalo tale da essere paragonabile soltanto a quello di una trentina d’anni prima(1874) degli impressionisti.Fauves, dunque, belve venivano definiti questi artisti per la forza della loro critica espressiva. Comegià si disse per gli impressionisti nel 1874, anche in questo caso, il 1905, anno del SalonD’Automne, è indicativo solo per la coniazione della parola fauves, non per la nascita dellatendenza che in realtà esisteva già da alcuni anni.Abbiamo parlato di tendenza perché i fauves non sono un gruppo organizzato come, se pur condivergenze, lo erano stati gli impressionisti per parecchi anni.La loro posizione non è che la conseguenza estrema ed esplosiva ella polemica antimpressionista, inatto già da qualche decennio in nome della libertà espressiva, contrapponendo cioè alla teoria dellapittura come riproduzione delle impressioni suscitate dalla realtà nell’artista, quella della pitturacome esclusiva dell’”io”: l’artista “vede” la realtà in un certo modo, diverso da come appare a tuttigli altri, perché la “sente” così e così la rende, soggettivamente, proiettando in essa il propriosentimento, senza obbedire a regole esteriori uguali per tutti.Fondamento dell’espressione pura, ossia non inquinata dal soggetto rappresentato, per i giovani chesi affacciano all’arte all’inizio del secolo è il colore.Vi sono elementi comuni ed elementi divergenti nella corrente espressionistica e nei fauves: mentrel’espressionismo tende soprattutto all’espressione di un mondo inquieto e angosciato, il fauvismorivela sempre la finezza, l’equilibrio, la chiarezza solare.

HENRY MATISSE: (1869-1954)come più degli altri faveus riesce a liberarsi del tuttodall’impressionismo. Non vuole imitare la natura, ma esprimere ciò che vede e sente per mezzodella stessa materia pittorica. Il pointillisme serve a Matisse come trampolino per passare all’uso deicolori giustapposti, inizialmente frammentati in piccoli punti o trattini, come in Seurat o in Signac,poi distesi per larghe zone.Nel Salon D’Automne del 1905 Matisse espone il:

Ritratto con la riga verde disegnato con un forte tratto scuro e colorato contoni puri à plat, ossia distesi per zone delimitate I colori sono innaturalisticieppure funzionali, come dimostra l'irreale linea verde che taglia in due il visoconferendogli rilievo (perchè costituisce quasi un crinale divisorio che,sporgendo in avanti, modifica l'incidenza della luce sulle due parti dell'ovale)e come dimostra il risalto luminoso del viso stesso, determinatodall'accostamento dei suoi colori chiari con quelli della veste, del fondo e,soprattutto della massa dei capelli che lo incorniciano e degli occhi profondi(sottolineati da alcune macchie verdi e brune e dalla netta arcatasopracciliare)..

Quando nel 1907 la corrente fauves si disgrega, Matisse continua la sua strada ottenendo sempre piùla sintesi ed esprimendo la gioia e la bellezza, quasi come un Renoir, senza con questo, si capisce,voler istituire un impossibile parallelismo sitilist6ico con il grande maestro impressionista.In questo senso una delle opere più significative è la danza : In quest'opera cinque nudi danzano intondo, tenendosi per mano. Matisse non descrive un fatto; attraverso la composizione e il coloreesprime piuttosto il prorompere inarrestabile della vita, il suo continuo rinnovarsi, il suo eternomovimento, quello slancio vitale che secondo quanto afferma il filosofo Bergson è fondamentodella realtà, una sorta di ondata che cresce e si organizza nell’evoluzione creatrice. Questa opera ci

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permette di capire cosa significhi, per Matisse, "decorativismo", da intendersi, dunque, non nelsenso che si attribuisce normalmente alla parola riferendosi a qualcosa di elegantemente superfluo,ma nel senso di organizzazione razionale di ciò che si sovrappone alla superficie neutra del quadro.A suscitare in Matisse questo senso di stilizzazione decorativa contribuiscono anche i suoi viaggi inAfrica dove tanti pittori hanno scoperto il fulgore cromatico e da dove riporta sculture di arte negrache servono, a lui ed ad altri contemporanei (Ricasso, Modigliani) non come modello da copiare macome mezzo per giungere alla massima semplificazione formale.

La danza: per usare le parole di Argan, "il quadro dellasintesi, della massima complessità espressa con la massimasemplictà". I corpi, sospesi tra il cielo e la terra, sono asessuati,perché Matisse vuole eliminare la distinzione tra donna euomo. Questo quadro di Matisse, tra i più famosi della suaproduzione, sintetizza in maniera esemplare la sua poetica e ilsuo stile. Il quadro trasmette una suggestione immediata. Il

senso della danza, che unisce in girotondo cinque persone, è qui sintetizzato con pochi tratti e conappena tre colori. Ne risulta una immagine quasi simbolica che può essere suscettibile di più lettureed interpretazioni.Il verde che occupa la parte inferiore del quadro simboleggia la Terra. Segue la curvatura del nostromondo e sembra fatto di materiale elastico: il piede di uno dei danzatori imprime alla curvatura unadeformazione dovuta al suo peso. Il blu nella parte superiore è ovviamente il cielo.Ma si tratta di un blu così denso e carico che non rappresenta la nostra atmosfera terrestre bensì unospazio siderale più ampio e vasto da contenere tutto l’universo. E sul confine tra terra e cielo, o tramondo ed universo, stanno compiendo la loro danza le cinque figure.Le loro braccia sono tese nello slancio di tenere chiuso un cerchio che sta per aprirsi tra le duefigure poste in basso a sinistra. Una delle figure è infatti tutta protesa in avanti per afferrare la manodell’uomo, mentre quest’ultimo ha una torsione del busto per allungare la propria mano alla donna.La loro danza può essere vista come allegoria della vita umana, fatta di un movimento continuo incui la tensione è sempre tesa all’unione con gli altri. E tutto ciò avviene sul confine del mondo, inquello spazio precario tra l’essere e il non essere.Il vortice circolare in cui sono trascinati ha sia i caratteri gioiosi della vita in movimento, sia ilsenso angoscioso della necessità di dovere per forza danzare senza sosta.In questo quadro Matisse giunge ad una sintesi totale tra contenuto e forma, riuscendo ad esprimerealcune delle profonde verità che regolano, non solo la vita dell’uomo, ma dell’intero universo.

Maurice de Vlaminck e Andrè Derain costituiscono un binomio perché, conosciutosi casualmente intreno nel 1900, constatando l’affinità delle loro idee, intrapresero a lavorare in comune, discutendo,dipingendo insieme in campagna o nelle studio di Chatou.Derain è più misurato, più luminoso, più sereno, in qualche modo potremmo dire più francese, nelsenso che Vlaminck può avere ereditato l’angoscia della sua origine fiamminga.Per rendersi conto della profonda differenza tra i due amici basta confrontare La ballerina del Ratmort dell’uno con la donna in camicia dell’altro. Il tema è identico, la posa prescelta anche.

Donna in camicia: Derai oppone alla ridda di pennellate dense e accostate inapparente disordine di Vlaminck, la distensione cromatica per le zone largheed equilibrate, il richiamo reciproco dei colori: il rosa della parete con il rossodei capelli e delle labbra, il blu violaceo delle calze con quello verde e blu delfondo a destra, con quello degli occhi intensi e della linea, evidente ma nonviolenta, che disegna i tratti essenziali. Derain imprime alla giovane donnaeleganza, malizia briosa ed un’acutezza intellettuale che emana dai grandi

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occhi, accentuati dalla linea delle lunghe ciglia caudate e dal colore fiammeggiante dei capelli.

IL CUBISMO: Il cubismo è uno dei movimenti artistici fondamentali, destinato a rivoluzionaretutta la concezione pittorica fino a qui seguita.Come spesso accade il termine che definisce il movimento è occasionale (Matisse aveva giudicatonegativamente, composte da “piccoli cubi” alcuen opere di Braque).Ma in realtà al cubismo ci si era giunti gradualmente, per esigenze profonde, ad opera dello studiotenace e continuativo di Picasso e di Braque, al di fuori di ogni programma preordinato.Il punto di partenza era ancora quello di opporsi alla meccanica riproduzione del reale e allapresunta superficialità di osservazione dell’impressionismo, per rendere invece il proprio modo diinterpretare il mondo esterno.Questo doveva essere “capito”, non soltanto “visto”; all’impressionismo si imputava di essersilimitato a usare la retina, non il cervello.La posizione cubista quindi è ben diversa da quella dei fauves, pur avendo in comune la polemicacontro il naturalismo impressionista.Per i fauves ciò che urge è esprimere, attraverso la violenza del colore, l’immediatezza transitoriadel proprio sentimento di fronte al reale, per il cubismo è renderne il significato, filtrato attraverso ilproprio “io” e perciò soggettivo, ma entrato a far parte della coscienza, maturato compreso e quindidurevole.Per il raggiungimento della sintesi formale cubista, non si può trascurare la conoscenza dellascultura negra: trascurandone i significati religiosi, magici, simbolici, gli artisti parigini vedevanonella scultura negra soprattutto il frutto di una cultura completamente diversa dalla loro, quellacultura detta “primitiva” che da molto tempo suscitava interesse, una cultura libera dai preconcettitradizionali, nell’ambito della quale l’ignoto scultore africano aveva raggiunto una straordinariasintesi formale con la semplificazione e la squadratura dei volumi che conferivano all’oggettoimmediatezza e forza espressiva.La vera novità del cubismo sta nell’essere andato molto in là, cercando di rendere, nellabidimensionalità della tela, la nostra conoscenza della realtà, non limitata all’aspetto di essa cheappare al nostro occhio da un qualsiasi punto di vista, ma abbracciata totalmente: quando vediamoun oggetto davanti a noi e lo percepiamo nelle tre dimensioni dell’ottica naturale (altezza,larghezza, profondità) deformandone conseguentemente le proporzioni, sappiamo quali ne siano lemisure reali, come sia fatto nei lati che sfuggono alla vista, quello posteriore per esempio, perché lanostra conoscenza è costituita da esperienze precedenti che, elaborate dalla ragione e memorizzate,ci permettono di “capirlo” e di “riconoscerlo”: la memoria, come afferma Bergson è la dimensionedella propria coscienza.Per il cubismo è inutile riprodurre la realtà come la vediamo, perché non è in questa forma che laconosciamo.Per restituire agli occhi e alla ragione l’essenza essa dovrà essere scomposta nelle sue innumerevolifacce e ricomposta accostando le une alle altre sulla superficie della tela.Solo così, nell’apparente bidimensionalità, potremmo apprezzarla globalmente vedendolacontemporaneamente da ogni lato possibile: davanti, di dietro, di fianco, di sopra, di sotto,obliquamente e così via.È la scoperta della “quarta dimensione”, ad essa si deve dare un significato non soltantovolumetrico-spaziale ma anche temporale: la visione totale dell’oggetto non si limita a darci i variaspetti del suo volume entro lo spazio, ma, poiché è frutto della nostra conoscenza attraverso lamemoria, anche quello della “durata”, ossia del permanere di esso in sintesi nella coscienza.Infine, dal momento che questa sintesi è intuitiva ed esclusivamente personale, non potrà esistere un“metodo” unico e comune a tutti per smontare e rimontare la realtà sul piano dipinto: ogni pittoreprocederà secondo il proprio metodo di comprenderla esprimendo così esclusivamente sé stesso.

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Dopo un periodo in cui si può scorgere ancora un senso tradizionale di profondità e di volumetriamediante piani larghi, semplici e solidi, si passa al primo momento del vero cubismo, detto“analitico” che ha iniziato attorno al 1909, durante il quale la sfaccettatura è fitta, minuziosa e tendea mostrare l’oggetto nei suoi molteplici aspetti; si giunge poi ad un secondo momento detto“sintetico” che ha inizio verso la fine del 1910 e che consiste in una più libera ed intuitivaricostruzione di tale oggetto espresso nella sintesi con cui si presenta nella mente del pittorenell’attimo in cui lo pensa rivivendolo interiormente.È in questo secondo momento che comincia anche l’uso di incollare sulla tela inserti ritagliati dagiornali e da stampanti o materiali vari.L’accostamento di frammenti di oggetti comuni, anzi per lo più poveri e consunti dall’uso, oltre adeterminare un interesse compositivo (si tratta di superfici che spiccano e polarizzano l’attenzioneper la loro estraneità e per la differenza del loro significato tattile, liscio o ruvido, duro o morbido, equindi della loro reazione alla luce), oltre a costituire note cromatiche in un contesto pittoriconormalmente povero di colore (per la ricerca cubista della forma nella sua purezza esistenziale),riconduce alla realtà, una realtà vissuta e sofferta e perciò già di per sé ricca di contenuti.

PABLO PICASSO: (1881-1973) quando giunge a creare il cubismo è forse il maggior pittore delsecolo, ha alle spalle un’intensa attività che lo colloca in primo piano fra li artisti europei.Nel 1900 Picasso si reca per la prima volta a Parigi stringendo i primi rapporti con artisti e marcantid’arte e conoscendo direttamente le opere di Toulouse-Lautrec e i luoghi che le hanno ispirate.A Parigi torna anche l’anno seguente approfondendo la sua cultura sull’impressionismo e il postimpressionismo.Le opere di questo momento, pur mostrando l’evidente influenza dell’arte francese, rivelano anchela singolare personalità di Picasso che si esprime attraverso un linguaggio aspro e stridente.Ma è nello stesso 1901, quando ha appena 20 anni, che raggiunge un proprio stile, del tuttoindividuale, contraddistinto dall’uso quasi esclusivo del colore blu solcato in varie tonalità.La rinuncia alla policromia e la scelta di quel colore corrispondono a precise esigenze espressive.Il blu di Picasso è un colore freddo, malinconico, statico, attraverso il quale il pittore esprime latristezza sconsolata e senza speranza dei personaggi che rappresenta e verso i quali rivolge ora lasua attenzione coerentemente con la propria ideologia politica: mendicanti, ciechi, girovaghi, tuttigli emarginati della società.Nel 1904 quando si trasferisce a Parigi definitivamente, muta il colore fondamentale dei suoiquadri: al cosiddetto “periodo blu” segue il “periodo rosa”. E mutano anche i soggetti: invece deiderelitti, gli uomini del circo che aveva probabilmente conosciuto frequentando, il Circo Mediano.Il colore rosa è certamente meno drammatico del blu; e tuttavia anche in questi arlecchini, in questiclowns, in questi acrobati è una sottile una sottile e struggente malinconia che li imparenta con ipoveri del periodo precedente.Si comincia a notare piuttosto un rinnovato interesse per lo spazio e per il volume, che prepara unulteriore fase dell’arte picassiana, durante la quale il pittore costruisce le forme con solidità,semplificando i larghi piani compositivi come nell’ Autoritratto.Da qui il passo è breve per giungere all’opera destinata ad essere una tappa importante per losviluppo di tutta la pittura moderna, Les demoiselles d’Avignon che non sono ancora il cubismo mane sono la premessa necessaria: si potrebbe almeno parlare dio “protocubismo”.

La vita: opera "del periodo blu", esprime attraverso il colore (freddo e triste),uno stato d'animo. Sono riconoscibili le varie fasi della vita: in primo piano ilmatrimonio e la maternità, nello sfondo il dolore e la solidarietà. Diversi i motivisimbolici, come ad esempio il bambino, frutto dell' amore per eccellenza.Attraverso il colore e la posizione, le figure assumono una pacatamonumentalità, che pone la scena in un ambito aspaziale ed atemporale,congelandola in un istante infinito.

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I giocolieri: nota anche come i Saltimbanchi, questa splendida telarappresenta un motivo ricorrente nella pittura di Picasso del periodorosa, per questo detto anche periodo di Arlecchino, cominciato alla finedel 1904. Il mondo del circo esercitava un fascino particolare per gliartisti che usavano ritrovarsi al Cirque Medrano. Tuttavia, Picasso hascelto un momento della vita quotidiana, lontano dal clamore dellascena, in cui i personaggi sono alle prese con le difficoltà giornaliere econ i propri sentimenti. Il pagliaccio di Picasso getta la maschera e siumanizza e per questo tutta la composizione assume un'intonazionemalinconica e introspettiva. Dal punto di vista formale le figure, in

particolare quella dell'acrobata, riprendono alcune immagini di bagnantidi Cézanne.

Autoritratto: l’attenzione è concentrata sulla testa, perché vi è uncrescendo di determinazione dal basso (ove la tavolozza è appenaaccennata) verso l’alto e perché la sua forma è preparata dallo scollotriangolare della camicia. Ma dire che la testa è più determinata del restonon significa che essa sia rappresentata nei dettagli veristici, anche se èindubbiamente la somiglianza con l’artista. Significa invece che è statacolta nella sua sostanza: quasi sostenuta dall’orizzontale unica delleclavicole sporgenti, acquista potenza espressiva per la riduzione a pochipiani, sovrastati dalla calotta scura dei capelli cortissimi e segnati daigrandi occhi a mandorla fissi e asimmetrici, dalle lunghe arcate

sopracciliari, dal forte naso, dalle labbra serrate.

Les demoiselles d’Avignon: in questa opera Picasso, attraversol'abolizione di qualsiasi prospettiva o profondità, abolisce lo spazio:si simboleggia perciò una presa di coscienza riguardo una terzadimensione non visiva, ma mentale. Nella realizzazione delle figurecentrali Picasso ricorda la scultura iberica, sono più vicineall’autoritratto per il taglio del viso e per la forma e la posizione degliocchi, mentre nelle due figure di destra è evidente l'influsso dellemaschere rituali dell'Africa, quella di sinistra è condotta per grandipiani e sbozzata come una scultura in legno, è quindi un quadro

disomogeneo. Soprattutto la figura in basso, con gli occhi ad altezza diversa, la torsione esageratadel naso e del corpo, evidenzia come Picasso sia giunto alla simultaneità delle immagini, cioè lapresenza contemporanea di più punti di vista. Le forme geometriche taglienti e spigolosecostituiscono infatti personaggi scomposti e contorti, dove oggetti e spazi sembrano ribaltarsi versogli spettatori.

Nel 1909 Picasso trascorre l’estate in Spagna, a Horte de Ebro, qui, di fronte alle forme severe erudi del villaggio, nascono i primi paesaggi cubisti, nei quali sono ancora evidenti i volumi e laprospettiva. Non nel senso tradizionale della convergenza illusoria delle linee verso il punto di fuga,ma come visualizzazione della conoscenza mentale della realtà, mediante la quale, anche se l’otticanaturale ce la presenta in modo diverso, siamo ben certi, per esempio, che la faccia posteriore di unparallelepipedo, pur essendo più distante dai nostri occhi, è di misure pari a quella anteriore.

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Picasso rende una realtà solida, costruita, ordinata; una realtà che egli cerca di “capire” attraverso la“forma”, perché è questa che distingue il significato di un oggetto da quello di un altro.Perciò il colore in questa fase della sua attività, ha un valore secondario, limitandosi a pochi toni,per lo più bruni.L’apparenza prospettica e la larghezza di piani e volumi scompaiono subito dopo in quel momentoche è stato detto “cubismo analitico”.Nascono così alcuni capolavori come il ritratto di Ambrosie Vollard nel quale la minutasfaccettatura dei piani e la loro disposizione secondo un certo ordine dettato da esigenzecompositive, ci restituiscono, più che una copia fedele del vero, la realtà esteriore e interiore dellepersone rappresentate, tutte riconoscibili, individuate mediante un’accurata indagine psicologica,sentite nella loro essenza volumetrica e nel loro “esistere” nello spazio.

Ritratto di Ambrosie Vollard: Ambroise Vollard è stato uno dei maggiorigalleristi e mercanti d'arte parigini nel periodo tra fine Ottocento e iniziNovecento. La sua attività è stata molto importante per consentire laconoscenza e la diffusione di molti artisti del periodo postimpressionista e delleavanguardie storiche. In contatto quindi con grandi talenti, di lui ci rimangononumerosi ritratti, tra cui uno eseguito da Paul Cezanne.Tuttavia questo di Picasso, se confrontato con le foto di Vollard, apparestraordinariamente somigliante, pur con una tecnica realizzativa molto pocoortodossa per un ritratto. Siamo nel periodo del cubismo analitico, e lo stile diPicasso si riconosce soprattutto per queste numerose sfaccettature. I suoi quadri

appaiono un po' come un'immagine riflessa in uno specchio rotto, i cui frammenti riflettonoporzioni dell'immagine da diverse angolazioni, ma che riescono a comporsi lo stesso nel nostroocchio per farci capire qual è la cosa riflessa dallo specchio in frantumi.In questo ritratto Picasso vuole evidenziare la dimensione concettuale rispetto alla verosimiglianzafotografica. Perciò qui il cubismo si profila come una ricerca, attraverso un espediente grafico (ilfrazionamento), della Realtà delle cose.

Dopo essere passato attraverso l’esperienza del “cubismo sintetico” e del collage, intorno al ’17cambia ancora stile ma nonostante questi ultimi mutamenti la sintesi, ossia la comprensione dellarealtà attraverso l’intelletto, resta, insieme al vigore della linea, elemento costante di tutta la suavita.Perciò in lui possono coesistere contemporaneamente o successivamente stili diversi,, classicamentecomposti o drammatici, senza contraddizioni reciproche poiché relativi ai diversi momenti spiritualidell’artista.A questo periodo appartengono anche i quadri con soggetti mostruosi (il Minotuauro per esempio)come Guernica, l’opera che miglio di ogni altra testimonia la partecipazione appassionata di Picassoalla sofferenza umana e il suo furente giudizio morale sulla violenza sanguinaria.La grande tela è stata ispirata ad un terribile evento bellico: la distruzione indiscriminata, durante laguerra civile spagnola. Picasso eleva alta la sua voce contro l’eccidio e si schiera dalla parte deglioppressi.

Guernica: Si tratta della celebre tela divenuta ilsimbolo moderno delle coscienze libere contro i regimitotalitari. Commissionata dal governo della Spagnarepubblicana per il padiglione iberico dell'EsposizioneInternazionale di Parigi del 1937, l'opera vuolecelebrare il drammatico bombardamento della cittàbasca di Guernica a opera dell'aviazione nazista, in cui

rimase vittima gran parte della popolazione civile. Per questa grande composizione, distribuita

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come un fregio classico con scene di battaglie, Picasso ha optato per il contrasto di bianco e nero,con modulazioni di grigio, ispirandosi verosimilmente ai giornali che avevano pubblicato numerosefotografie del vile attacco. Tuttavia Picasso evita ogni realismo e ritaglia immagini simboliche diuna vera "strage degli innocenti", cui si aggiungono anche gli animali, in modo da rendere nel modopiù immediato il senso di questo affronto alla vita.L’alto senso drammatico nasce dalle deformazioni dei corpi, dalle linee che si taglianovicendevolmente, dall’alternarsi di campi bianchi, grigi, neri, che, sostituendo i colori usuali,accentuano la dinamica delle forme contorte, accavallate, incastrate le une nelle altre. E nasce anchedalle dimensioni del grande quadro che impongono i contenuti con evidenza immediata, cosicché,come spesso accade, la quantità diventa qualità.La tela è la summa dell’arte picassiana. In essa si riassumono, portati al massimo livello, i contenutie gli strumenti linguistici sviluppati nel corso di tanti anni: da un lato torna la tematica del drammaumano che il pittore ha affrontato fin dall’età giovanile; dall’altro l’esperienza cubista (si noti lavisione simultanea degli occhi su un piano solo) permette di giungere alla comprensione totale dellarealtà, oltre l’apparente collocazione nello spazio e nel tempo convenzionali, rivivendolainteriormente.Si può dire, dunque, che la scena non è ambientata né dentro né fuori, bensì ovunque, poichédiverse linee guidano lo sguardo in profondità, accorciamenti prospettici irregolari confondono ildato spaziale, e non si può stabilire un'unica fonte di luce. La composizione, che si allungaorizzontalmente, riunisce sette gruppi di personaggi, e presenta un'articolazione chiara e raffinata.Due scene occupano le superfici laterali di destra e di sinistra; tra queste, secondo una strutturatriangolare, si sviluppa una terza scena. Al centro, in una posizione innaturale, si vede un cavalloferito che si volge a sinistra; dalle fauci dolorosamente spalancate fuoriescono strazianti nitriti. Adestra si allungano il profilo stilizzato di una testa umana e un braccio che tiene accesa sulla scenauna lampada a petrolio. Sopra la testa del cavallo s'innalza un grande "occhio di Dio" inserito alposto della pupilla, che presenta una lampadina e che è simbolo allo stesso tempo del sole e dellaluce elettrica. A destra del cavallo una donna inginocchiata conclude il gruppo compositivocentrale. A sinistra e sotto il cavallo ferito giace, al suolo con le braccia aperte quasi fossecrocefisso, la statua di un guerriero, che stringe con la mano destra una spada spezzata. Sopra lastatua del guerriero della parte sinistra vi sono, tra le macerie fumanti, un toro e una madre urlanteche tiene tra le braccia il figlio morto. Sul margine destro ,invece, vi è una figura col caporovesciato all'indietro, la bocca spalancata in un grido di agonizzante dolore poiché avvolta dallefiamme.

GEORGES BRAQUE: (1882-1963) passa la prima giovinezza a Le Havre, dove segue conattenzione il lavoro di decoratore del padre dal quale apprende l’importanza di quella tecnica chesarà sempre presente nella sua attività artistica.Come pittore dopo un inizio impressionista, scopre la pittura faveus e vi aderisce, ma in realtàBraque non è fauves. Nel 1907 vede Le Demoiselles d’Avignon e ne resta turbato, sconcertato,respinto.Eppure è rimeditando su questa opera che probabilmente compie quei passi che lo porteranno,insieme a Picasso, alla creazione del cubismo.Nel 1908 all’Estaque, il rilievo collinare che domina l’omonima rada nella Francia meridionale,dipinge una serie di paesaggi nel quale inventa un nuovo modo di rendere volume e spazio.Come Picasso, anche Braque passa, per ulteriori frammentazioni, scomposizioni e ricomposizioni eipiani, al “cubismo analitico”. Con il successivo passaggio al “cubismo sintetico” ha iniziato anchel’uso del collage e del papier collé (inserti ritagliati da giornali) come affermazione della possibilitàdell’artista di esprimersi attraverso qualunque mezzo, oltre a quelli tradizionali, come richiamoevidente alla realtà (intendendo naturalmente che questa, per il semplice fatto di essere ritagliatasecondo la volontà del pittore e inserita in un certo contesto, acquista una vita del tutto nuova) ecome mezzo cromatico.

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Case all'Estaque: è uno dei dipinti che indussero Matite a parlare di “cubi”.Il dipinto fu realizzato durante un soggiorno estivo nella città provenzale diEstaque, rappresentò un gruppo di case fra gli alberi. L’artista s’ispirò allapittura di Cezanne ed è particolarmente importante che le case non sianorappresentate dall’ artista per come apparivano ai suoi occhi ma per comeapparivano alla sua memoria, come volumi squadrati e tozzi. La mancanza diuna prospettiva unificatrice costringe i nostri occhi a ricercare un unico punto divista dal quale osservare la scena. Il punto di fuga scompare, rialzando la linea

dell’orizzonte fino a farla uscire dal limite superiore, cosicché i volumi si accavallano ciascuno conu proprio impianto prospettico, le facce di essi si accostano secondo i rispettivi angoli dicongiunzione, individuati da colori bruni con varianti d’intensità tonale, contrapposti a grigi verdi oviolacei, in un monocromo a zone compatte.

“Le Quotidien”, violino e pipa: la sperimentazione di nuovi materiali sifa decisamente più forte con l'uso del papier collé. Braque ritaglia direttamente dal giornale icaratteri tipografici, pur non rinunciando a personalizzarli con tinteggiature brune simili al legno.Anche il violino e la pipa sono resi attraverso il papier collé.

IL FUTURISMO: nella seconda metà dell’Ottocento e per tutto il Novecento si susseguonocorrenti artistiche sempre più rapidamente, l’una in opposizione all’altra. Tuttavia queste correntierano prive di programmi preventivi, con l’avvento del futurismo la situazione si capovolge, ilfuturismo è il primo movimento che si dà un programma preventivo, che rompe decisamente contutto il passato sostenendo di essere proiettato nel futuro, che si colloca in posizione volutamentepolemica, anzi provocatoria, nei confronti di ogni oppositore.Il futurismo, come afferma il suo fondatore, lo scrittore Filippo Tommaso Martinetti nel Manifesto,ha fede nel progresso scientifico ed esalta la velocità della vita moderna. Per questa ragione ilcentro del futurismo è Milano, la città simbolo del lavoro industriale, che, soprattutto a partire dagliinizi del secolo, vede sorgere o ingrandirsi nuove officine e si espande urbanisticamente oltre ilimiti tradizionali.Il futurismo infatti è un inno alla modernità, senza rendersi conto dei risvolti negativi di essa, delprofitto capitalistico.L’ideologia futurista, indipendentemente dai risultati artistici consiste nell’affermazione dellasuperiorità di ciò che è dinamico su ciò che stabile. Si spiega così l’esaltazione non soltanto di tuttociò che è vitale, compresi i rumori, ma soprattutto dell’azione di per se stessa indipendentemente daogni fine, dell’aggressione, della sopraffazione, della violenza, che esprimono la volontà vitalistica.Si spiega così anche perché, unico fra tutti i movimenti d’avanguardia, politicamente non possaschierarsi con la sinistra internazionale e nemica della guerra, ma con la destra italiana,nazionalistica e intervenistica, confluendo infine nel fascismo.Per quanto riguarda l’arte, il nucleo centrale intorno al quale si sviluppa la poetica futuristica è chel’arte deve rendere la mobilità della vita.Ne consegue che nessuno oggetto vive isolatamente; nel suo incessante spostarsi si modifica perl’influsso di ogni altro oggetto, non soltanto per i riflessi dei colori, ma anche per i rapportireciproci delle forme, compenetrandosi vicendevolmente, l’una complementare all’altra in totaleunità.

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Per rendere questa globalità del moto nelle arti visive, immobili per costruzione, il futurismo siserve, in pittura e in scultura, principalmente delle “linee-forza”; poiché la linea agiscepsicologicamente su noi con significato direzionale, essa, collocandosi in varie posizioni, supera lasua essenza di semplice segmento e diventa “forza” centrifuga e centripeta, mentre oggetti, colori epiani si sospingono in una catena di “contrasti simultanei” determinando la ressa del “dinamismouniversale”.

UMBERTO BOCCIONI:(1882-1916) pittore, scultore e teorico, è il maggior artista del futurismo euno dei maggiori italiani.I suoi inizi sono divisionisti e, del resto, i futuristi ritengono il divisionismo la forza più autentica,moderna dell’arte italiana.Ma anche nelle opere più evidentemente divisioniste, precedenti la stesura dei Manifesti, nonsoltanto la pennellata veloce, a strisce liberamente accostate, a tocchi cromatici, rende il puliscoatmosferico, e quindi la complementarità dell’oggetto e dello spazio che sarà una sua costantericerca, ma compare anche la tematica del lavoro visto non tanto per le sue implicazioni sociali,quanto come mezzo per la trasformazione della città e della natura, come elemento propulsore dellavita moderna.

Autoritratto: il busto leggermente inclinato e mosso, è spostato di altocosì da lasciare apparire, sulla sinistra, la città in periferia con le casein costruzione e, più lontano, un prato ancora verde, destinato, di lì apoco, ad essere coperto da nuovi edifici.Il punto di vista è rialzato e la prospettiva è obliqua per dare luogo aun moto ruotante sul perno costituito dall’uomo, il cui sguardo,intensamente profondo, è il punto focale della composizione.

Il mattino: l’impianto prospettico dell’Autoritratto e la visione dall’alto sonoelementi comuni a molte opere di Boccioni.In questi quadri anzi le stesse caratteristiche si accentuano nell’insieme e neiparticolari: le vie tagliate obliquamente danno il senso della distanza; le ombrelunghe mentre le persone si affrettano, indicano che il lavoro ferve di primamattina; l’atmosfera malgrado i raggi del sole, è resa luminosa dalle ciminiere.Lo spettatore entra quasi a farne parte secondo un’idea che boccioni svilupperàsuccessivamente e che appartiene alla poetica futurista “noi porremmo lo

spettatore al centro del quadro”.

La città che sale: è il frammento di una visione che prosegueoltre i limiti della cornice, la visione di un moto vorticosoinarrestabile, con linee-forza pluri direzionali, siano quellecostituite dall’accostamento di vivi colori, o quelle geometrichedella prospettiva cn convergenza veloce a destra, o ancora leverticali dei pali nel cantiere edile sul fondo.È una tipica tesi futurista (il titolo stesso lo dice) che qui trova lasua realizzazione artistica: la vita pulsa attorno a noi, ne facciamo

parte integrante non come spettatori ma come attori, è un flusso inarrestabile; non esiste perciòpossibilità di focalizzare un oggetto fissandolo isolatamente perché, contemporaneamente, noipercepiamo, con la “coda dell’occhio” o intuitivamente, tutto il complesso e tumultuoso ambiente dicui esso fa parte.

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In scultura l’opera più compiuta è Forme uniche della continuità nello spazio.Con la chiarezza tipica che contraddistingue Boccioni, il significato dell’opera èespresso nel titolo: la forma umana in movimento veloce, mentre già haraggiunto una posizione e si accinge a procedere oltre, è in qualche modo ancorapresente nello spazio precedente, perché nelle nostra retina restano le immaginie soprattutto perché il moto è continuo e noi lo percepiamo in sintesi.

GIACOMO BALLA: (1874-1958) la sua adesione futurista, dopo gli inizi veristi e divisionisti, ètale da indurlo a firmarsi “Futurballa”; approfondisce soprattutto il problema della rappresentazione,sulla superficie immobile del quadro, della continuità del movimento, ossia dello spostamentocontinuo dello stesso oggetto entro lo spazio, problema che si risolve ripetendo più volte, inposizioni diverse ma attigue, la stessa forma come nel celebre Dinamismo di un cane al guinzaglioo ne Le mani del violinista.

Dinamismo di un cane al guinzaglio: in un ristretto spazio urbano, uncagnolino viene condotto al guinzaglio da una figura femminile di cui èvisibile soltanto la parte inferiore della veste e i piedi. Si tratta dellarappresentazione analitica delle fasi successive di spostamento di un corposullo stesso piano, attraverso la ripetizione delle parti in movimento, che, inquesto caso, sono le zampe e la coda del cane, i piedi della donna e il

guinzaglio che oscilla.

Le mani del violinista: il movimentosi capisce, è analizzato soltanto in rapporto all'oggetto, i particolariveristici rimangono sempre riconoscibili e non coinvolgono l'ambientecircostante nella boccioniana "continuità dello spazio". Ma l'analisi delmovimento è resa nel cagnolino e nella mano del violinista con unadelicatezza di tocco e con un lirismo tale che va al di là del caratteresperimentale dei dipinti e che rivela l'intenzione di Balla dispiritualizzare il corpo liberandolo dal peso della materia (dopotutto

per lui sia il moto sia la luce distruggono la materialità dei corpi).

SURREALISMO: nel 1924 Andrè Breton pubblica il primo Manifesto del surrealismo, ildocumento che spiega con chiarezza e con abbondanza di esempio il significato del movimento“automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia periscritto il funzionamento reale del pensiero”.Il surrealismo è dunque il tentativo di esprimere l’”io” interiore in piena liberta, senza l’interventodella ragione che, mettendo in atto meccanismi inibitori, dovuti all’insegnamento che riceviamo findalla nascita, ci condiziona, obbligandoci a reprimere istinti e sentimenti, a nasconderli,seppellendoli nel più profondo di noi stessi, ad apparire insomma come la società costituita vuoleche siamo (dadaismo).Per raggiungere questa libertà occorre lasciarsi guidare dall’inconscio, come accade nel sogno,quando le immagini si susseguono senza un legame apparente, rivelando la nostra realtà recondita,molte volte ignota a noi stessi.Il surrealismo cerca di scoprire il meccanismo con il quale opera l’inconscio, mettendo a nudo ilprocesso intimo, non soltanto durante il sonno, ma anche durante la veglia, mediantel’”automatismo psichico”, lasciando cioè che un’idea segua l’altra senza la conseguenza logica delragionamento consueto ma automaticamente: una parola ce ne fa venire in mente un’altra

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completamente diversa; così una forma, un colore, una luce ne suscitano altri in un concatenamentoinarrestabile.Il dadaismo che è il precursore più immediato del surrealismo, ha avuto il grande merito didistruggere la convenzionalità di tutto ciò che è stato stabilito da secoli di presunta civiltà,liberandone completamente l’uomo.Accanto al dadaismo è fondamentale per la formazione del surrealismo la pittura di De Chirico.Anche la metafisica vuole cogliere l’’essenza intima della realtà al di là della sua apparenzasensibile, sciogliendo il singolo oggetto dai nessi logici che lo legano agli altri oggetti che locircondano al suo ambiente.

JOAN MIRO’: (1893-1983) in Mirò la pittura nasce spontaneamente, in uno stato di grazie che glipermette di immaginare forme, di accostarle, di colorarle vivacemente, con una fantasia simile aquella del fanciullo.

La fattoria:con i suoi colori intensi, con l’affastellarsi (apparentementeconfuso ma in realtà molto ordinato) delle molte cose che fanno partedella vita dei campi, raggiunge l’incanto di una fiaba sentitaintimamente, tale da ricordare una frase scritta dal pittore ad un amicoqualche anno prima:”sono venuto per qualche giorno a vivere con ilpaesaggio, in comunanza con questa luce azzurra e dorata dei campi digrano, a nobilitarmi davanti a questa visione”. È l'ultimo quadro diMiró in cui sia riconoscibile il tema paesistico. Vi è una cura

meticolosa con cui ogni elemento è realizzato; se si osserva la sapienza compositiva con cui ognioggetto è collocato ci si rende conto che, sotto l'ingenuità del fanciullo, c'è al contrario un'altaprofessionalità e una profonda maturazione intellettuale. La fattoria, con i suoi colori intensi, conl'affollarsi delle molte cose che fanno parte della vita dei campi, raggiunge l'incanto della fiabasentita intimamente. Vi è felicità espressiva e serenità. Non è la riproduzione di una fattoria coltadal vero; è piuttosto una creazione dettata dalla fantasia, sul filo del ricordo.

Questa felicità espressiva, questa serenità resterà fondamentale per tutta l’attività di Mirò anchequando, giunto definitivamente a Parigi, compirà il salto verso una pittura apparentemente diversa.A Parigi entra in contatto con tutta l’avanguardia, a Parigi espone, a Parigi aderisce al surrealismo.Compone Carnevale d’ Arlecchino prima ancora che Breton pubblichi il manifesto.Mirò è pittore fecondissimo, la sua fantasia non conosce pause, pur restando sempre fedele alla suaconcezione serena, che si incrina soltanto nelle ora drammatiche che vive tutta l’Europa negli annisuccessivi al 30. in modo particolare, Mirò spagnolo, soffre il terribile momento della guerra civilein Spagna.

Carnevale d’ Arlecchino: composta a Parigi, è un'opera altamenterappresentativa del particolare surrealismo di Miró. Qui non sonooggetti reali combinati insieme al di fuori del loro ambiente. Certo larealtà è ancora riconoscibile: gatti, uccelli, occhi, un dado, un cono,un cilindro, palloncini, note musicali, una finestra e, in particolare,una scala a pioli, tante volte ricorrente in Miró, simbolo dell'evasioneverso l'altro. Ma questi frammenti di realtà si trasformano, comefossero inventati, fluttuando nell'aria o appoggiandosi lievemente in

terra, inserendosi in una dimensione irreale, e popolano lo spazio fantasmi, nati dal subconscio delpittore.

SALVODOR DALI’: rappresenta con minuzia ossessiva ogni oggetto entro spazi conclusi dallalinea d’orizzonte, non inventando però forme nuove bensì componendo insieme immagini reali,collocandole in posizioni irreali, spesso deformandole innaturalisticamente.

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Giraffa in fiamme: il titolo dell’opera si riferisce alla spettrale carne bruciatadella giraffa sulla sinistra in secondo piano, che potrebbe essere lamaterializzazione della guerra civile, scoppiata proprio in quel momento inSpagna. La vera figura protagonista, però, è quella femminile che occupa quasitutto lo spazio del quadro e che inaugura una nuova fisionomia di donna cheritroveremo rappresentata poi anche in altre opere. L’immagine della donnasmontabile, che rivela il suo interno a cassetti, la donna stipo, priva di volto e diidentità esteriore, che si scompone in protuberanze sorrette da stampelle, èun’idea nata dalla riflessione sul valore delle teorie psicanalitiche di Freud.L’artista, infatti, dichiarerà anni dopo: L’unica differenza tra la Greciaimmortale e il nostro presente è Sigmund Freud, che scoprì come il corpo

dell’uomo, che al tempo dei greci era puramente neoplatonico, sia oggi pieno di cassetti segreti, chesolo la psicanalisi è in grado di aprire. Il surrealismo di Dalí, che da questo periodo in poi prenderàle distanze da quello ufficiale di Breton, diventa, dunque, sempre più eccentrico, incontrollabile efreudiano nel dare libero spazio alle proprie allucinazioni provocatorie, quelle che egli stessodefinirà attività paranoico- critiche.

IL FUNZIONALISMO: con la nascita dell’industria che produce in serie mediante macchinari efornisce prodotti funzionali allo scopo prefissato, senza porre problemi di natura estetica, e con laconseguente decadenza dell’artigiano, si è venuto contrapponendo, ciò che è “utile” a ciò che è“bello”.L’idea di riscattare l’oggetto d’uso dall’appiattimento della produzione in serie è comune anche alpiù importante movimento artistico fra le due guerre, quel movimento che si coagula attorno allascuola detta Bahuas, fondata a Dredsa nel 1919.La traduzione di Bauhaus è “casa dell’architetto”, ma al termine italiano architetto bisogna darne unsignificato molto più estensivo di quello usuale: progettista, costruttore, tecnico, pittore, scultore omeglio, operatore artistico.Uno dei punti fondamentali del Bauhaus è infatti la ricerca dell’opera d’arte totale. Strutturaportante ne è l’architettura in quanto attività principalmente funzionale alla vita e alla società, dellaquale corollari principali sono la scultura e la pittura.

LE CORBUSIER: figura complessa di architetto, urbanista, scultore e pittore.Soprattutto le prime due attività sono strettamente collegate fra loro. Ed è proprio questo che fa diLe Corbusier un artista moderno, conscio cioè che, nel mondo attuale, la cui economia si ètrasformata da eminentemente agricola ad eminentemente industriale, l’architetto è l’interprete deibisogni della società in cui vive.Come conseguenza Le Corbusier elabora grandiosi progetti di città: egli parte dalle esigenze degliabitanti e risale alla forma generale. Questa è l’idea fondamentale per il piano d’insieme. Ad essacorrispondono il progetto per un’ipotetica città di tre milioni di abitanti.

Progetto per una città di tre milioni di abitanti: LeCorbusier immagina grattacieli a pianta cruciformeallontanati dalla strada, anzi immersi nel parco,sollevati da terra mediante piloni in modo che igiardini, oltre che sulla copertura degli edifici, sitrovino anche sotto di essi, autentici “immobili-ville”; all’interno, ognuno degli innumerevoli

appartamenti dovrà essere una piccola casa con un giardino, quasi una villetta privata a qualsiasialtezza si trovi situata.Le vie, invece che “corridoi” fra palazzo e palazzo, dovranno essere differenziate a seconda del tipodi traffico, da quello veloce (autostrade urbane) a quello lento e capillare, e su livelli diversi.

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Sono previste anche solette per l’atterraggio degli “aereo-taxi”. Tutta la città è infine zonizzata aseconda delle varie funzioni.Passando dall’organizzazione generale all’edificio singolo, gli elementi essenziali che devonouniformarlo sono stati condensati in cinque punti:

1) La casa deve essere sollevata sui piloni in cemento armato e perciò essere lontana dalterreno, con il giardino che le passa sotto.

2) Il giardino deve trovarsi anche al di sopra. Mentre per secoli il tetto è stato costruito aspioventi (neve pioggia), il cemento armato permette il tetto piano, anzi concavo poichésottoposto alla possibilità di “fessurazioni” per gli sbalzi climatici, ha bisogno di mantenerel’umidità costante, con la sola condizione che il lastrico solare sia protetto da sabbia,ricoperta di spesse lastre di cemento a giunti allargati seminati d’erba; così sul tettofioriranno i giardini.

3) Poiché con il cemento armato la casa è costruita mediante pilastri, cessa la funzione dei muriportanti e quindi la necessità che i muri di ogni appartamento insistano su quelli sottostanti.

4) Per la stessa ragione le finestre possono correre da un capo all’altro, come una fasciacontinua immettendo luce e aria.

5) Ancora per la stessa ragione la facciata è libera, può essere avanzata o arretrata rispetto aipilastri di sostegno; non è che una membrana leggera di muro o di vetro.

Per quanto riguarda i singoli edifici, le idee di Le Corbusier si trovano attuate già nella Villa Steinenella famosissima villa Savoye a Poissy

Villa Savoye: oltre ai piloni sono riscontrabili le finestreorizzontali continue, alternate alle fasce in muratura rivestitedi intonaco chiaro, il tetto-giardino e la planimetria internalibera.E' il manifesto dei cinque punti della nuova architetturaformulati nel 1927 da Le Corbusier per teorizzare i principi

fondamentali del Movimento Moderno:- I pilastri- Le terrazze giardino- La pianta libera- La finestra a nastro- La facciata libera.Osservando la villa la luce è in ogni punto; la circolazione fornisce impressioni architettonicheassolutamente nuove per l'epoca.

Questa libertà planimetrica determina, in Le Corbusier, anche la forma dell’edificio che pertanto ègenerata non dalla situazione esterna del luogo in cui si colloca, ma dall’interno, eludendo allecaratteristiche del razionalismo che per lo più vuole forme geometriche.Nasce da questa esigenza l’aspetto così estroso della Cappella di Notre-Dame-du-Haut sulla

sommità di una collina.Cappella di Notre-Dame-du-Haut: la sua volumetria è estremamentecomplessa. Escludendo il punto di vista unico dell’architetturareligiosa tradizionale (la facciata), esige al contrario la continuavariazione dei punti di vista seguendo un itinerario che la circondicompletamente, con la conseguente mobilità dei successivi impiantiprospettici.La copertura inusuale è resa possibile dal cemento armato, vi è la

rivoluzione del concetto di chiesa, vi è una navata unica, come essere in un’aula. L’altare è inmezzo al presbiterio e non più contro alla parete.

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L’ARCHITETTURA ORGANICA: per ben comprendere la posizione di Wright bisogna riflettere sulladiversa tradizione architettonica americana rispetto a quella italiana. È vero che L’america non ha unatradizione simile a quelle delle nazioni europee, ma sarebbe riduttivo affermare che una tradizione non esistaaffatto.Lo stesso neoclassicismo, assume qui (in America) un assetto diverso: l’edificio neoclassico americano èimponente solo nella rare occasioni come il campidoglio di Washington.Più spesso è una villa: la stessa casa Bianca, sede del presidente, non è paragonabile né per grandezza né permaestà alle residenze monarchiche europee sia per la concezione democratica repubblicana, sia perriferimento alle abitazioni dei pionieri, la casa costruita in mezzo alle praterie quindi a contatto con la natura.La casa dei pionieri era in legno (materiale più comune) e l’uso della casa in legno resta costante in Americaper tre secoli anche per residenze lussuose, chiese ed edifici pubblici.Ciò è visibile per esempio nel pronao neoclassico, nella villa di Ponticello, che Jefferson, presidente deglistati uniti, costruì per sé stesso.In relazione a questa scelta vi sono anche ragioni sentimentali: l’uomo medio, legato al ricordo degli antenatipionieri, aspira al ritorno verso la natura.Il GRATTACIELO, che è l’altro aspetto dell’architettura americana, nasce in relazione allo sfruttamentointensivo delle aree urbane ed in conseguenza delle innovazioni tecnologiche ottocentesche, fra cui lastruttura portante a scheletro metallico che permette lo sviluppo in altezza senza lo spessore eccessivo cheavrebbero comportato i muri maestri.Una forte spinta al rinnovamento edilizio e all’erezione dei grattacieli venne dal tragico incendio che, nel1871, distrusse Chicago, costringendo gli architetti ad un imponente impegno per la ricostruzione della città(“scuola di Chicago”).

FRANK LLOYD WRIGHT: il suo nome è indissolubilmente collegato all’ ”architettura organica”, spessomessa in contrapposizione con quella “funzionale europea”.Architettura organica: non è facile darne una definizione, ma si può dire che è quell’architettura che sisviluppa come un organismo da un nucleo centrale, senza schemi geometrici preordinati vivendo liberamentenel proprio ambiente, anzi connaturandosi in esso; è l’architettura per l’uomo “tagliata su misura” per lui,nata intorno a lui e cresciuta con lui come se fosse il suo corpo.Wright sembra fuggire al problema sociale, mentre infatti in America, le città si trasformano rapidamente inmetropoli ed il grattacielo appare come l’unica soluzione possibile, Wright propone l’abitazione familiare,immersa nel verde, ampia e confortevole, l’abitazione per la borghesia ricca. La concezione di Wright èquella dell’architetto antico e del suo rapporto costante con il committente privato al quale fornisce unprodotto di alta qualità.Nel 1936 nasce il capolavoro assoluto:

La casa sulla cascata: edificio costituito da lastre a sbalzoincernierate su una struttura portante verticale di pietre invista.Tutto è costruito, tutto è studiato, tutto è calcolato eppuretutto appare perfettamente naturale, esempio mirabile dicome sia possibile e lecito all’uomo trasformare la naturasenza violentarla. Il luogo dove sorge è già di per sél’esaltazione della natura.

Museo Guggenheim: come la casa sulla cascata si protendeva verso alnatura primitiva, così il Museo Guggenheim si protende verso la cittànon adeguandosi ad essa per le forme esteriori (il grattacielo) mapenetrandovi con un movimento a spirale in espansione.

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La spirale capovolta riesce a dare una funzionalità incredibile, si parte da uno spazio piccolo e continuato perespandersi man mano che si procede verso l’alto. Il museo è un edificio che serve alla comunità, si espandeverso l’alto come deve espandere la sua conoscenza all’intera comunità. La struttura va verso l’ambientenaturale circostante.

DADAISMO: se è vero che non possiamo mai spiegarci i fenomeni umani senza inquadrarli nelcorrispondente periodo storico, ciò è ancora più vero nel caso di dada.È impossibile capire il significato di questo momento culturale se non ci si riporta al particolare momento incui esso è nato: i terribili anni della prima guerra mondiale (1914-18) quando tutti i valori umani apparivanoirrimediabilmente travolti dalla logica del grande conflitto.Ne nasce una specie di disgusto e di rifiuto verso tutto ciò nel cui nome si dice di combattere (patria, onore,civiltà, tradizioni), in altre parole verso tutte le forme costituite dalla società, in primo luogo verso le classidirigenti, verso il potere economico che è in gran parte causa delle guerre, e perciò anche verso la cultura cherappresenta la società contemporanea.Dada è dunque una rivolta totale contro ogni aspetto della civiltà. Dada vuole distruggere tutto, perricostruire tutto il mondo completamente diverso, rendendone all’uomo quel ruolo di protagonista, che gli èstato gradualmente tolto a favore dell’organizzazione alienante della società moderna.Ufficialmente dada nasce a Zurigo nel 1916, in un cabaret in cui venne dato il significativo nome di Voltaire.Dai primi spettacoli di cabaret viene via via crescendo un atteggiamento provocatorio; poiché il movimentocombatte contro i significati tradizionali attribuiti alle parole, espressione di concetti universalmenteaccettati, dada non vuole significare nulla.Tzara, uno dei fondatori narra di avere trovato la parola a caso in un vocabolario, in una pagina del quale eraincidentalmente scivolato un tagliacarte.Dada è contro alla letteratura, contro la poesia, contro l’arte, contro tutto ciò che si è fatto passare per eterno,bello, perfetto; è contro le correnti artistiche “moderniste”: l’espressionismo, il cubismo e il futurismo.Il dadaismo non è un’estetica; è un modo di concepire. Non si interessa del valore artistico, si interessapiuttosto dello shock che causa nello spettatore per toglierlo dalle sue pigre abitudini mentali.Tutto è arte: pezzi di legno grezzi incollati e colorati, oppure un oggetto comune messo in una posizioneinvece che in un’altra.In ciò sono riconoscibili forse elementi cubisti, come il collage; ma è il modo di intenderli che è diverso; peril cubismo il collage è un richiamo alla realtà, matrice unica di ogni nostra idea, ed è sottopostoall’organizzazione estetica; per il dadaismo è la negazione dell’arte, o, meglio, la dimostrazione che nonesiste l’arte come qualche cosa di nobile, ma che qualunque oggetto costruito dall’uomo, proprio perché tale,è frutto della creatività umana e quindi “è” arte.

MARCEL DUCHAMP:

Ruota di bicicletta: sono quelli che egli chiamòready-made “oggetti d’uso comune”,“oggetti già fatti” isolati dal loro contesto, messi in mostra ed elevati polemicamente alruolo di “opere d’arte”.

Fontana: nel 1917, Duchamp decide d’esporre l’orinatoio di porcellana allaSocietà degli artisti indipendenti a New York, ma a causa dell’evidente funzionepolemica e del desiderio dell’artista di sconvolgere l’istituzione, l’opera vienerifiutata. Il ready-made può essere attuato attraverso lo spostamento dell’oggetto,o dal suo contesto fisico, come nel caso della Ruota di bicicletta, oppuredall’ordinario contesto logico, come avviene in quest’opera, ribattezzandolo, così

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da non avere più alcuna relazione con l’oggetto come era considerato ordinariamente. L’artista pone unaspecie di firma R.Mutt, che racchiude la chiave di lettura dell’opera. Anteponendo il cognome all’iniziale delnome R abbiamo la parola Mutter, madre in tedesco. La forma dell’orinatoio ricorda, infatti, la forma di unbacino femminile o di un vaso alchemico; il titolo stesso, Fontana indicherebbe la fonte della vita. Ma si puòintendere anche con Mut, la dea-madre egizia dotata contemporaneamente degli attributi maschili efemminili in quanto generatrice di tutti gli uomini.

La gioconda con i baffi: l’aggiunta di barba e baffi a una riproduzione della Giocondadi Leonardo da parte di Duchamp sottintende i numerosi punti in comune fra i dueartisti, sia sotto il profilo culturale - la passione che entrambi avevano per gli anagrammie i giochi di parole - sia estetico per entrambi l’arte deve essere più mentale che fisica. Ibaffi e la barbetta potrebbero significare la sovrammissione di un elemento tipicamentemaschile su un volto femminile.Sotto il quadro è una scritta, apparentemente misteriosa: L.H.O.O.Q essa in francesesuona El.Asch.O.o.Qy. potrebbe essere letta in seguito come Ella a Chaud au cul (“ella acaldo al sedere”), in relazione con l’immagine dell’alchimia quale appare in un dipintorinascimentale che rappresenta una figura femminile con le braccia in posizione analoga

a quelle della Gioconda, e, come questa, collocata davanti ad una distesa d’acqua, ma seduta su un troncod’albero sotto il quale è un fuoco: in alchimia il fuoco è l’elemento maschile e l’acqua quello femminile,l’uno e l’altra fondamentali per la generazione.

LA PITTURA METAFISICA

GIORGIO DE CHIRICO: la parola “metafisica” ha origine dal titolo assegnato, nel I secolo a.C, dal filosofoAndronico da Rodi a quelle opere di Aristotele in cui si tratta delle “cause prime” della realtà da lui collocate“dopo” (meta) quelle che trattano le cose naturali (physica).Oggi, dimenticato il significato originario, lo si usa per esprimere ciò che è oltre l’apparenza fisica, ossial’essenza intima della realtà al di là dell’esperienza sensibile.È questo il significato generico che gli attribuisce anche De Chirico parlando dell’arte di tutti i tempi, chenon si limita mai, anche quando sembra più ardente alla realtà esteriore, a descriverla, ma la interpreta.De Chirico tuttavia è venuto precisando meglio il senso del termine così da rendere comprensibile, attraversoesso, la sua pittura.Metafisico è ciò che è avulso dalla logica ambientale in cui siamo abituati a vederlo: un oggetto qualsiasiisolato dal contesto in cui vive e inserito in un altro , o, più semplicemente, guardato da noi intensamente eprolungatamente e quindi staccato da quelli vicini; una piazza solitamente animata, completamente vuota; imobili quando, invece che collocati nelle stanze ad adempiere la loro funzione, sono su un marciapiede, peresempio durante un trasloco. Tutto ciò suscita in noi un inquietudine, una sottile angoscia, quasi un senso dipaura, perché insolito, inaspettato, a-logico.Ufficialmente la pittura “metafisica” nasce dall’incontro di Carrà con De Chirico a Ferrara, la più “metafisicadi tutte le città” per la grandi piazze ornate di monumenti, per la solitudine innaturale di vie e piazze sullequali si affacciano nobili palazzi inutilizzati, come in una “città morta” dalla quale, per ragioni misteriose, gliabitanti fossero improvvisamente scomparsi.A Ferrara è inspirato infatti uno dei quadri più emblematici, le Muse Inquietanti.

Le Muse Inquietanti: Il tema dominante è quello di un'eternità immobile emisteriosa, che prevarica l’apparenza delle cose ed induce ad interrogarsi sulloro significato ultimo, sul perchè della loro esistenza, in un'atmosfera magicada visione onirica.La piazza, scena del quadro, pavimentata di assi, somiglia ad un palcoscenicoche ha come sfondale il castello di Ferrara ed una fabbrica con ciminiere,metafora della bipolarità antico-moderno, presente-passato, strutture vuote edinutilizzate, in un complesso scenario panoramico rappresentato da due punti divista diversi, uno in alto per la parte inferiore, uno in basso per la partesuperiore, chiara citazione della pittura fiamminga del '400.

Protagoniste della scena sono le Muse, che l'artista definisce inquietanti perchè delega loro il

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dialogo con il mistero, con la verità al di là dell'apparenza, con una realtà svincolata dal tempo edallo spazio, in polemica con un concetto di modernità che nega i valori del passato, trasformandolein manichini: quello in primo piano, grazie alle pieghe verticali della veste, pare sul punto dimetamorfizzarsi in colonna ionica, mentre l’altro, in secondo piano, seduto, ha la testa smontata edappoggiata a terra, simile ad una maschera che allude al negrismo caro a Pablo Picasso eall’ambiente parigino del suo tempo, in riferimento polemico con il Cubismo e tutte le correntiavanguardiste che De Chirico ha sempre rifiutato.I colori sono caldi, giocati sui toni del rosso-marrone, corposi, privi di vibrazioni, la luce è bassa, leombre lunghe, nette e definite, la prospettiva converge verso il fondo del palco ligneo a definire unospazio vasto ed irreale, innaturalmente deserto e statico, un luogo allucinante, dove tutto ècristallizzato in una sospesa realtà a-temporale e la vita umana è preclusa, sostiuita da quellapuramente figurativa dei manichini.

Ettore e Andromaca: Come nelle Muse inquietanti, anche in Ettore eAndromaca troviamo dei manichini ma in questo caso sono protagonisti: entrol'ampia prospettiva con la consueta atmosfera rarefatta e sospesa, contro un cielocupo, i due mitici personaggi si stringono nell'ultimo abbraccio presso le "PorteScee", prima del duello con Achille che sognerà la morte di Ettore; ma non sonopersonaggi reali e neppure autentici manichini di sartoria; somigliano alla formadei manichini perchè gli elementi costituenti sono composti in quel modo, maquesti singoli elementi sono figure geometriche astratte, come astratto è ilcomplesso. Per raggiungere questa astrazione è importante in De Chirico,

accanto al colore, il disegno che fa parte della sua formazione artistica fin dal tempo dei suoi studiin Grecia e che ha sempre costituito un fattore idealizzante della realtà .

Come tutte le avanguardie anche la metafisica ha breve durata.