Bak Árpád

A felnagyított jelen: a „preindividuális” idő Mark Hansen

médiaelméletében

Eve Sedgewick és Adam Frank 1995-ben megjelent tanulmányukban fölvázolták,

hogy szerintük melyek a legfontosabb jellemzői az akkori kritikai elméleteknek, mely

jellemzők megalapozták a kritika viszonyát a szubjektum, a kultúra és a társadalom

kategóriához. A lista első tétele a következő jegy volt: „A bármiféle biológiai alappal

szembeni távolságtartásról úgy vélik, hogy az viszonylag pontos arányban áll a[z egyének

vagy kultúrák közti] különbségek igazságos megítélésével [...], és ugyanez a reláció érvényes

rá az esetlegesség, a performatív erő és a változás lehetőségének vonatkozásában is” (idézi

Papoulias és Callard, 30). A második megfigyelés a nyelv központi szerepére mutat rá a

kritikai gondoldásban: „Az elgondolás szerint az emberi nyelv nyújtja a legproduktívabb, ha

nem egyenesen az egyedüli modelleket a reprezentáció megértésére” (30). Constantina

Papoulias és Felicity Callard egy 2010-es szövege szerint a helyzet azóta jelentősen

megváltozott, nem kis részben épp a két fenti szerző által szerkesztett programadó

tanulmánykötet hatására, mely – a pszichológiai affektuselmélet kidolgozójaként ismert –

Silvan Tomkins munkásságát tárgyalja. Papoulias és Callard a fenti relációk átrendeződéséről

ír: többek közt Nigel Thrift egy 2004-es írására hivatkozva megállapítják, hogy a nyelviség

már nem rendelkezik olyan kiemelt szereppel, mint régebben, míg a biológia pozíciója a

korábbihoz képest jelentősen erősödött. Ezt az átrendeződést, amely közelebb hozta

egymáshoz a kultúraelméletet és a természettudományokat, az úgynevezett „affektív

fordulathoz” (affective turn), vagy – ami talán egyre gyakoribb elnevezés – a humán- és

társadalomtudományok „affektushoz való fordulásához” (turn to affect) kötik (30-31).

Ez a fordulat magával hozta az affektus fogalmának átértelmezését is, amely során

háttérbe került annak pszichológiai jelentése, míg egyre nagyobb teret nyert kognitív

tudományi és neurobiológiai leírása, illetve megújult figyelmet kaptak azok a filozófiai

előképek is, amelyek megelőlegezték ez utóbbiakat. Amikor Fredric Jameson „A késői

kapitalizmus kulturális logikája” c. esszéjében (1984) az affektus posztmodernbéli

visszaszorulásáról (the waning of affect in postmodern culture) írt, ő még az érzelmek és a

szubjektivitás ábrázolásának válságára gondolt. Ennek megfelelően, a szöveg 1996-os magyar

fordításban a fordulat „a posztmodern kultúra érzelmi kiüresedése”-ként (421), illetve – mint

a waning of affect egy másik megfelelője – az „érzelmek eltűnése”-ként (422) szerepelt. Az

1

újabb keletű kultúrkritikai szövegek viszont, gyakran Spinozára hivatkozva, már

megkülönböztetik egymástól az affektus és az érzelem fogalmát.1

Brian Massumi szerint – akinél az „intenzitás” rokon értelmet nyer az affektussal – „az

érzelem egy szubjektív tartalom, egy tapasztalat minőségének szociolingvisztikus rögzítése,

melyet attól a pillanattól kezdve személyesnek definiálunk. Az érzelem egy minősített

intenzitás, az intenzitás beágyazásának hagyományos, konszenzuális pontja szemantikusan és

szemiotikusan meghatározott rétegekbe, narrativizálható akció-reakció körökbe, a funkció és

a jelentés közegébe” (28). Míg Massumi az érzelmeket a nyelv, a kultúra és a társadalom

dimenziójába helyezi, az affektust egy olyan testi-biológiai réteghez köti, amely nem pusztán

– legalábbis látszólag – kiemeli az egyént a történelemből, hanem sok tekintetben az egyén

személyes, tudatos szintjét is megkerüli.

Az affektus ebben az értelmezésben az idegrendszer működésének azokat a testi és

idegrendszeri mechanizmusait foglalja magába, amelyek preindividuálisak és prekognitívak,

még ha ettől – ahogy erre Massumi is felhívja a figyelmet – mégsem feltétlenül maradnak

kívül a társadalom keretein. Így az „affektív fordulattal” összefüggésbe hozott szerzők

számára nem a pszichológia, hanem a neurobiológia szolgáltatja az egyik fő társtudományt.

Többen is idézik a tudományágnak azt az ide vonatkozó felismerését, hogy az agyban 0,3

másodperccel azelőtt megszületik az elhatározás egy cselekvésre, mint ahogy annak az egyén

a tudatába kerülne. Ez a (tudatunkból) „hiányzó fél másodperc” (28) központi figyelmet kap

az új affektuselméletekben, ahol az egyéni cselekvés kiindulópontja nem az elme, hanem a

test lesz.

Ennek megfelelően, olyan időregiszterek is bekerülnek a kritikai gondolkodásba,

amelyek eddig nem szerepeltek a társadalom- és kultúraelméletek horizontján. Míg Massumi

a neurobiológiai szubjektumban elsősorban metaforát lát a késői kapitalizmus működési

logikájára, hasonló áttételes értelemben Deleuze skizofrénia-modelljéhez, Mark Hansen

lényegesen közvetlenebb kapcsolatot vázol föl az új médiatechnológiák sajátosságai és

felhasználóik kognitív-korporeális valóságtapasztalata között. Dolgozatomban Hansen

újmédia-elméletének egy olyan részletére fogok kitérni, amely kifejezetten a „gépi idő” és az

„affektív temporalitás” fogalmait állítja relációba egymással.

Hansen New Philosophy for New Media c. kötetének (2004) zárófejezetében („Body

Times”) és több hozzá kapcsolódó tanulmányában („The Time of Affect, or Bearing Witness

to Life”, Critical Inquiry, 2004) olyan videomunkákat tárgyal, amelyek valamilyen módon

1 Antonio Negri a spinozai affektus-fogalomból ezzel szemben a „cselekvés képességének hatalmát” (the power to act) emeli ki (79).

2

mind a mozgókép időbe ágyazottságát tematizálják. A kritikus szerint míg ezen munkák egy

csoportja pusztán a videokép és az új médiumok technológiai sajátosságaira reflektál, egy

másik csoportjuk ennél továbbmegy és nagyobb érdeklődést mutat az új képfajtáknak a

befogadói szubjektumhoz fűződő kapcsolata iránt. Ez utóbbiak azt a kérdést vetik föl, hogy az

új médiumok miként konfigurálják újra magát a percepció folyamatát, és ez hogyan érint

olyan általánosabb területeket, mint a befogadó időtapasztalata.

Hansen az első kategóriába sorolja Christian Kessler Transverser (2000), illetve

Martin Reinhart és Virgil Wiedrich TX-Transform (2000) c. munkáit, amelyek a

kronofotográfia hagyományait ültetik át egy új technológiai környezetbe. A Transverser egy

mozgó digitális kamerával rögzíti az eszköz saját elmozdulásai és a környezetében zajló

mozgások időbeli nyomait egy szalagszerű, horizontális képfelületen. A TX-Transform alkotói

ezzel szemben rögzített kameraállásból vesznek föl egy jelenetet, majd az egyes képkockákat

egymásra rétegzik, s az így nyert háromdimenziós „adatnégyzetet” elforgatják és az új

nézőpontból ismét kétdimenziós képkockákra szelik. Az így létrejövő „képeken”, akárcsak

Kessler alkotása esetében, egyszerre jelenek meg olyan események nyomai, amelyek eltérő

időpontokban zajlottak le.

A két munkát lehetne úgy is olvasni, mint amelyek az emlékezés pszichológiai

mechanizmusait jelenítik meg. Az emlékek szerveződési logikája ugyanis nem egy lineáris

időképzet köré épül, hanem pszichológiai, kognitív és neurodinamikai változók alakítják azt,

így a múltbeli események, tapasztalatok lenyomatai közt új kapcsolódási szálak keletkeznek

az elmében. Azonban Hansen központi tézise az, hogy az újmédia „gépi ideje” képes

kiaknázni a percepciónak azokat a neurobiológiai léptékű időintervallumait is, amelyek a

szubjektum időtudatát a jelenbe gyökereztetik, és inkább a jövő, mint a múlt felé nyitják meg.

Így azok a munkák, amelyek a szubjektum és a múlt viszonyát, a múlt percepcióját

tematizálják, érdektelenek maradnak számára. Szerinte a két említett alkotásban az időbeliség

ugyanúgy alárendelve marad a térbeliségnek, mint a klasszikus filmben, hisz – Deleuze idő-

képeivel ellentétben – hiányzik a képekből a nyitás egy olyan látvány felé, amely az időt tiszta

formájában jeleníti meg: „Ez a korlát azért merül föl, mert ezek a munkák úgy próbálják meg

végrehajtani a transzformációt a »mozgás-kép« és az »idő-kép« között, hogy pusztán a

videokép technikai kapacitásira támaszkodnak” (New Philosophy, 240).

Deleuze filmfilozófiájában az idő-kép arra a filmművészeti hagyományra utal, amely

„tiszta optikai szituációkat” (6) teremt, hogy felfüggessze a lineáris, ok-okozati

összefüggésekre épülő narratív logikát. Ilyenek azok a képsorok, amelyek közvetlenül az idő

múlását érzékeltetik, például egy beékelt, csendéletszerű beállítás segítségével. A francia

3

filozófus gyakran idézett példája erre a holdfényes ablak előtt álló váza képe Jaszujiro Ozu

Kései tavasz c. filmjének egy jelenetében (1949):

A Kései tavasz vázája a lány félmosolya és kibuggyanó könnyei közé ékelődik.

Folyamat, változás, átmenet jelenik meg. De annak a formája, ami változik,

önmaga nem változik, nem múlik el. Ez maga az idő, a megtestesült idő,

„kevés idő a maga vegytiszta formájában”: közvetlen idő-kép, amely a változó

dolognak mozdulatlan képet kölcsönöz, amelyben végbemegy a változás. (24-

25)

Deleuze a képtípus megjelenését a második világháború utáni „modern filmhez” köti.

Az azt megelőző, „klasszikus film” esetében – Deleuze fogalmai szerint – a mozgás-kép

szerepe dominált, mely az idő telését a film cselekményén, a kamera és a szereplők

„szenzomotoros” aktusain, térbeli elmozdulásain keresztül tette érzékelhetővé. Míg Hansen a

fenti két médiaművész alkotásait sikertelen kísérleteknek tartja a filmkép paradigmájának

meghaladására, a digitális kép újszerű sajátosságait Douglas Gordon és Bill Viola

munkásságában fedezi fel, amelyek szerinte lehetőséget teremtenek arra is, hogy – a kötet

központi célkitűzésének megfelelően – újragondoljuk a deleuze-i idő-kép viszonyát is a

testtel.

A skót Douglas Gordon 24-Hour Psycho c. videoinstallációja (1993) Alfred

Hitchckock Psychójának (1960) mintegy tizenkétszeresen lelassított változata, melyben egy

másodperc alatt a szokásos 24 képkocka helyett mindössze kettőt látunk. Ez a szaggatott

lassúság felfüggeszti a cselekményt, és a mozgás-képeket idő-képekké alakítja, de nem a

szűkebb deleuze-i értelemben. Hansen szerint egyfelől „Gordon számára az idő-kép egy

bizonyos értelemben mindig benne rejlett a mozgás-képben, mint egyfajta »eredet«” (254),

másfelől viszont a 24-Hour Psycho „leleplezi a deleuze-i az-agy-mozijának alapvető

korlátait, melyek az idő-kép és a kortárs agy izomorfizmusából erednek”. (248) Hansen itt

arra gondol, hogy

Deleuze koncepciójával szemben ezeknek a stratégiáknak a Gordon-féle kiaknázása

áthelyezi az idő-képet egy tisztán mentális térből, mely – úgymond – egy film formális

kapcsolódási pontjai közé volt korlátozva, egy testileg megalapozott interakcióba a

két-kép-köztiséggel vagy réssel (interstice), amely szükségszerűen minden egyes néző-

résztvevő test-elméjében2 zajlik le. (246)

2 Ugyanennek a mondatnak egy másik befejezése Hansen egy kapcsolódó tanulmányában: „[…] amely szükségszerűen minden néző-résztvevő affektív élményén keresztül ölt testet” („The Time of Affect”, 593).

4

Hansen elítéli Deleuze-t, amiért az – Bergsonnal ellentétben – teljesen leválasztja az észlelés

folyamatát annak testi alapjairól, mely szerinte a késői francia filozófus munkásságában az

idő-képben kulminál. Hansen úgy véli, hogy Deleuze ezzel letért a Bergson által kijelölt

irányról és „filmfilozófiája” nem alkalmazható az új médiumokra, melyek a testi

megalapozottságú percepció köré szerveződnek: míg Deleuze esetében a testen kívül létező

képek adnak keretet a tudatnak, Hansennél a test az, amely – affektív kapacitásai révén –

képeket állít elő a digitális információból. Vagyis, ha úgy tetszik, a keretet a percepcióhoz

nem a technológiai apparátus, hanem közvetlenül a test szolgáltatja.

Számára Gordon adja az egyik kapaszkodót a továbblépéshez: „Míg Deleuze

gondolatmenete szerint az idő-kép alapvető szakítást jelent a mozgás-kép szenzorimotoros

logikájával, Gordon munkája az idő-képet egy kifinomult szenzorimotoros intervallum alapján

állítja elő – annak a szenzorimotoros intervallumnak az alapján, amely a kortárs

idegtudomány által értelmezett neurális szelekcióban gyökerezik” (246). Azonban Hansen

adós marad annak a bővebb kifejtésével, hogy Gordon munkájának befogadása milyen testi-

idegi folyamatokat, affektív élményt idéz elő a szemlélőben, amivel alátámasztaná a fenti

érvelését.3

Gordon munkája esetében magáról a befogadóról és befogadás aktusáról csak röviden

és homályosan ír, ami ellentétben áll korábbi tézisével. Az utóbbi így szól: „azon túl, hogy

pusztán a szenzorimotoros test védelmére kelünk, az arra irányuló erőfeszítéseink, hogy

felélesszük Bergson testileg megalapozott koncepcióját, végül azt fogja tőlünk megkövetelni,

hogy fordítsuk meg Deleuze tanulmányának trajektóriáját és ne a testtől jussunk el a kerethez,

hanem a kerettől (vissza) a testhez” (8). Ennek ellenére, amikor beszámol a Gordon

munkáiról, elsősorban magukat a képeket, illetve azok bemutatási módját ismerteti és

kevesebb figyelmet fordít a befogadásuk tényleges, megélt tapasztalatára.

Azt, hogy Gordon poszt-deleuziánus idő-képei miképpen aknázzák ki a test

szenzorimotorikus kapacitásait, a percepció affektív regisztereit, Hansennek nem sikerül

3 Formai jegyeiben valamennyire Gordon munkáját idézi Wolfgang Stachle Empire 24/7 című webkamera-installációja (1999-2004) is. Andy Warhol Empire c. kísérleti filmjének (1964) egyfajta „lassított párjaként” Stachle munkája körülbelül 20 másodpercenként frissítet, az alkotó manhattani irodájának ablakából valós időben készült állóképeket közvetít az Empire State Buildingről. Hansen ezt a gépi időt már nem annyira pre-, mint posztindividuális időként olvassa: „Az Empire 24/7 nem másra világít rá, mint az időbeli szituációnkra, annak minden technikai komplexitásával: a mai világban az ember a számítógépek jelentős mértékben autonóm technikai idő-inskripcióival együttesen, azokra támaszkodva alkotja meg a saját idejét; és míg ezek az inskripciók természetesen az emberi tevékenységeket szolgálják, az emberi elme (human cognizers) számára, vagyis az (emberi) időtudat tartalmaként nem tapasztalhatók meg teljességükben vagy érthetők meg kellőképp” („Living”, 298-299). Ugyanakkor a „technikailag elosztott kognitív rendszerek” (305) megjelenését pozitívabbnak ítéli meg, mint a „tudat indusztrializációját” (301), melyet Bernard Stiegler a televízióhoz kötött. Hansen szerint az idő digitális inskripciója a korábbi standardizációval szemben megőrzi az idő nyitottságát, ezért kreatív potenciálokkal bír az ember számára.

5

szemléletesen kifejtenie. A leginkább relevánsnak tűnő összegzés mindössze ennyit ad vissza

a befogadási szituációról:

[M]ivel a kép mindössze egyszer változik minden tizenkettedik másodpercben4, a

szemlélő azt veszi észre, hogy a figyelmét intenzíven leköti a várakozás a változás

pillanatára; ezenfelül ahogy a nézőt egyre inkább magával ragadja a narratíva

lefékezett előrehaladása, a várakozás folyamata erősebb affektív töltetet kap,

gyakorlatilag az elviselhetetlenség pontjáig. (244-245)

Itt azonban az az érzésünk, hogy Hansen az affektív jelzőt nem „fenomenológiai

kategóriaként” használja – ahogy pedig oldalakkal később pozícionálja a fogalmat (250) –,

hanem pszichológiai értelemben, és mintha a várakozás lelki feszültségét értené a

videoinstalláció által kiváltott affektív befogadói élmény alatt. Ugyanakkor ez kevés ahhoz,

hogy szembeállítsuk az eredeti Hitchcock-filmmel, amely szintén számos olyan eszközt vet

be, amelyek – esetünkben ráadásul egyfajta rendezői védjegyként – feszült várakozást idéznek

elő a nézőben. A hitchcocki suspense-technika úgy terjeszti ki a filmbeli jelent a jövő

irányába, hogy ezzel együtt fiziológiai értelemben is hatást gyakorol a néző test-tudatára.

Ugyanakkor, míg a klasszikus és a modern film ezt a hatást a mozgás-képpel éri el,

Hansen szerint a videó már arra is alkalmas, hogy mindezt az idő-kép segítségével5 vigye

véghez: „azáltal, hogy annyira lelassítja a képek közti mozgást, hogy a [köztük lévő] gépi

kapcsolat már nem nyer értelmet – azaz ahol mondhatni belépünk a gépi idő területére –,

Gordon arra kényszeríti a néző-résztvevőt, hogy tapasztalja meg az idő [tudatbeli]

kialakulásának affektív alapjait” (254). Egy másik szövegében mégis kritikusan vonja meg az

egyenleget Gordon munkájáról, amikor összehasonlítja azt Bill Viola alkotásaival:

[A]nnak, ahogy Gordon kiaknázza a két kép közti teret, korlátokat szab, hogy

elkötelezi magát egy olyan médium keretei mellett, amelyet meglehetősen hatékonyan

aknáz alá. Mivel Gordon a filmre mint talált filmanyagra tekint, azaz mint készen

kapott nyersanyagra, esztétikai manipulációi csak a visszajátszásra korlátozódhatnak,

a felvételére nem. […] Egyszerűen szólva, a filmi idő adottságából indul ki, egy

másodpercenként huszonnégy képkockában reprodukált valóságból, és munkájának

kritikai funkciója szükségszerűen megidézi azt a perceptuális illúziórendszert, amelyet

mozinak nevezünk. („The Time of Affect”, 594)

4 Ez valószínűleg elírás: Gordon munkájában (24-Hour Psycho, 1993) a kép másodpercenként kétszer változik, szemben az eredeti filmszalag másodpercenkénti 24 filmkockás sebességével. 5 Ezt egy helyen így fogalmazza meg: „azáltal, hogy az időképet a néző testileg gazdagon megalapozott fiziológiai reakciójaként/reakciójában hozza létre, Gordon munkája nem csak azt az absztrakt izomorfizmust kérdőjelezi meg, amely a film deleuze-i modelljének középpontjában áll, hanem azt az elme-modellt is, amely »irracionális«, »nem meghatározott« és túl van a szenzorimotorikusságon” (249).

6

A skót alkotóval szemben nem a „filmi idő adottságából” indul ki Bill Viola, aki

Passions c. sorozatában Gordonnal ellentétben nem egyszerűen lelassítja a hagyományos

sebességgel rögzített filmfelvételeket, hanem ultragyorsan készült felvételeket játszik le

„normális” sebességgel. Míg Gordon a Hitchcock-filmet az eredeti filmidőnél (24 kocka/1

mp) tizenkétszer lassabban (2 kocka/1mp) vetítette le, Viola másodpercenként 384 kockás

sebességgel rögzítette saját felvételeit, melyet másodpercenként 30 kockás sebesség mellett

mutatott be. Ez ugyan szintén körülbelül tizenkétszeres lassítást jelent, de az egyik lényeges

különbség, hogy míg Gordon esetében egy enyhén szaggatott képet kapunk, Viola

munkájában az egyes képek közt sima, megszakítás nélküli az átmenet.

Mivel Viola felvevője egy másodperc alatt egy tucatszor annyi információt rögzített,

mint egy hagyományos sebességgel forgatott film, olyan finom rezdüléseket,

mikromozdulatokat is megörökített, amelyek Gordon 24-Hour Psychója esetében hiányoznak.

Viola Passions-sorozatának installációit teljes egészében az ilyen mozzanatok

tanulmányozásának szenteli. A sorozatban egybeállításos, rögzített kameraállású jelenetek

láthatók, melyek vagy arcközeliket, vagy tablószerű, csoportos kompozíciókat ábrázolnak. A

képeken megjelenő színészek az alapérzelmeket jelenítik meg erősen felfokozott módon,

egyik érzelmi állapotból fokozatosan átlényegülve a másikba.

Mindezeknek a képlékeny, folyamatosan formálódó, átalakuló érzelmeknek a

szereplők úgy adnak kifejezést, hogy az egyes jeleneteknek nincs semmiféle dramaturgiája, s

így az egyes alakok érzelmi hullámzásai közt sincs narratív értelemben vett összefüggés. Az

alkotó így összegezte koncepcióját egy interjúban: „Engem leginkább az érzelmek közti terek

megnyitása érdekelt. A fokozatos átalakulásokra akartam koncentrálni, a folyamatos, fluid

mozgásban megnyilvánuló érzelmi kifejezésre. Ez azt jelentette, hogy az átalakulások, a

kétértelmű idő, mialatt az örömből szomorúság lesz, épp olyan fontos, mint maga az

alapérzelem” (idézi Hansen, „The Time of Affect”, 612-613).

Hansen szerint Viola képei a valóságnak olyan finom rétegeivel szembesítenek

bennünket, amelyeket a természetes percepció ugyan nem érzékel, de mikrohatásokat fejtenek

ki érzékeinkre és ezekből a mikrohatásokból a tudat „kiszűri” azokat, amelyek fontosak a

számára. A tudat által még szűretlen valóságot nevezi – Henri Bergson nyomán –

virtualitásnak. Bergson szerint a tudat „szubtraktív”, vagyis a testi-idegi szinten zajló

folyamatok megrostálása útján alkotja meg képzetét a valóságról.

Az utóbbi évtizedekben a neurobiológia is lényegesen hasonló következtetésekre

jutott. Benjamin Libet híres kísérletei alapján testünk 0,3 másodperccel azelőtt kezdi meg egy

cselekvés végrehajtását, mint ahogy elménk úgy érzékelné, hogy meghozta az erre vonatkozó

7

döntést. Ezt a „hiányzó fél percet” Brian Massumi is bergsoni és spinozai terminusokkal írja

le, rámutatva, hogy a virtualitás dimenziója sajátos időstruktúrával rendelkezik, „melyben a

múlt és a jövő összekacsintanak, miközben nincs közöttük egy közvetítő jelen”, és emellett

azt egy „másfajta, önmagába visszakanyarodó ok-okozatiság” (31) is jellemzi. Mint Massumi

kifejti,

a titokzatos fél perc alatt azokat, amiket mi „szabad” és „magasabb funkcióknak”

gondolunk, mint például az akarat, látszólag autonóm, testi szintű folyamatok

működtetik, melyek ugyan az agyban zajlanak le, de a tudaton kívül, az agyunk és az

ujjunk között, de megelőzve a cselekvést és a kifejezést. […] Mivel a virtuális

megélhetetlen, miközben történik, egy olyan szuperlineáris absztrakcióként kell

elgondolni, nem engedelmeskedik a kizárt közép [értsd: a tudat – B.Á.] törvényeinek,

amely másként szerveződik, de nem választható el a test konkrét tevékenységeitől és

kifejezéseitől. (29-31)

Hansen szerint Viola munkája egy technológiai apparátus segítségével „fölnagyítja a

jelent” (New Philosophy, 260), és az installációiban megjelenő képiség „annak a

neurodinamikának az affektív textúrája, amely megalapozza az időtudatunkat”. A kritikus úgy

véli, hogy ezek az installációk nem pusztán a percepció számára nyitják meg a virtualitás

rétegét, hanem megélhetővé, megtapasztalhatóvá is teszik azt. Mivel Viola videói nem

reprezentálnak „jelentéseket”, Hansen az affektusok szintjén keletkező, apró érzéki,

fiziológiai hatásokban látja az elsődleges keretet azok elméleti megragadásához:

Ebben a hihetetlenül intenzív élményben a tudatnak át kell élnie (nem a percepció,

hanem az affekció szintjén) azt a folyamatot, amelyen keresztül folyamatosan létrejön,

pillanatról pillanatra, egy szekció révén egy meg-nem-élt valóságból, amely vele

szigorúan párhuzamosan létezik (a meg nem valósult, virtuális lehetőségek, melyek

versengenek egymással Varela „gyors dinamikájú” neurális feldolgozási modelljében).

(264)

Az affektivitást tehát Hansen alapvetően eltérő kategóriának tartja a percepciótól: „Míg a

percepció már kialakult organikus struktúrákra épül, az affektivitás közvetít a kialakult

(organikus) egyén és a preindividuális környezet között, mellyel a strukturálisan

összekapcsolódik” (266). Azt azonban, hogy fiziológiai értelemben hogyan vonják be a nézőt

Viola képei, hogy miben áll a befogadási élmény affektivitása, Hansen ezúttal is homályosan

fogalmazza meg: „az ember azt tapasztalja, hogy a nézésük puszta élménye mélyen

meghatotta, egy olyan érzéssel töltötte el, amely meglehetősen intenzív, még ha különös

módon meghatározhatatlan is” („The Time of Affect”, 589).

8

Annak ellenére, hogy Gordon – mint láttuk – olyan „talált” filmtekercseket használ fel

munkáihoz, amelyek számára adottak a film hagyományos időstruktúrái, megkérdőjelezi

Deleuze időkép-modelljét azzal, hogy nem ülteti át a filmi időt közvetlenül a befogadói

tapasztalatba. Hasonló különbséget lát Hansen két teoretikus, Bernard Stiegler és Francisco

Varela időszemlélete között, melyeket szintén segítségül hív Gordon és Viola értelmezéséhez.

Akárcsak Deleuze, Stiegler „filmi paradigmában” gondolkodik a tudatról, mely szerint „az

egyetlen módja a szubjektummá válásnak, annak, hogy tudatra tegyünk szert, egy múlt

magunkra öltése, vagyis annak a megengedése, hogy rögzített és reprodokálható emlékek

kontaminálják a jelenünket” (Hansen, „The Time of Affect”, 608).

Stiegler technológiafilozófiája Husserl időtudat-elméletének egy sajátos értelmezésére

épül, mely azt a következtetést vonja le Husserl gondolatmenetéből, hogy az időtudat

lényegénél fogva technológiai alapú (Hansen, New Philosophy, 595). Az utóbbi német

filozófus fontos szerepet szánt az „időbeli objektum” fogalmának időfilozófiája kifejtéséhez.

Az időtapasztalatot diszkrét egységekre redukáló elképzelésekkel szemben Husserl abból

indult ki, hogy egy olyan időben kiterjedő objektumot, mint egy zenei dallam, nem elszigetelt

hangokként észlelünk, amikor pedig visszaemlékszünk rá, nem egyidejűleg idézzük föl az

összes hang emlékét. Ehelyett számára a tudatban nem válnak szét élesen a jelen és a múlt

kategóriái: egy hang nem „eltűnik” a jelenből, hanem fokozatosan elhalványodik az élménye.

Vagyis a jelen soha nem „tiszta”, hanem tartalmaz valamennyit az egészen közvetlen

múltból is, amit másként retenciónak is nevez Husserl. A zene, mint időbeli objektum

esetében minden hang élményét meghatározzák az épp hallott hangok „visszamaradt”

impressziói. Hasonlóképp, a (múlt által kontaminált) jelen alapján megérzéseink lesznek a

közvetlen jövőről is, elvárásaink lesznek hozzá kapcsolódóan, azaz egy bizonyos fokig a jövő

is „beleér” a jelenbe – az időtapasztalatnak ezt a dimenzióját protenciónak hívja Husserl. Így

időtudatunk nincs egyetlen pillanat „jelen idejének” a keretei közé zárva, hanem mindig részét

képzi annak a fokozatosan „süllyedő” múlt és egy, a mostba átderengő, anticipált jövő.

Husserl elhatárolta egymástól egy képzet friss élményét (elsődleges retenció) és annak

távolabbi, utólag felidézett emlékét (másodlagos retenció), illetve ábrázolását (képi

tudatosság). Vele szemben Stielger amellett érvel, hogy a másodlagos emlékezet

beszüremkedik az elsődlegesbe és így például egy zenei dallam múltbeli élménye

befolyásolja, hogy hogyan éljük azt meg, ha később újra meghallgatjuk – szerinte a második

befogadás tapasztalatát kondicionálja az első. Stiegler számára a legfontosabb temporális

objektum a film, amely nem pusztán leképezi a tudat működését, hanem a modern korban be

is avatkozik annak észlelési folyamataiba.

9

Mint ahogy az egyes filmrészletek befogadását egyszerre határozzák meg az azt

közvetlenül megelőző részletek és a film korábbi szakaszai, a tudat is ugyanezt a szerkesztési

elvet követi. Stiegler tudatfilozófiájában megnő a husserli értelemben vett képi tudatosság

jelentősége is, amelyet Stiegler „harmadfokú emlékezetnek” nevez és magával a filmmel,

illetve a kortárs kultúriparral azonosít. Szerinte egyre több másodlagos emlékünk épül a

filmélményeinkre, aminek következtében a film egyre nagyobb befolyást gyakorol az

elsődleges retencióink szelekciója, azaz a megélt pillanat „földolgozása” fölött. Stiegler úgy

véli, hogy a filmképek nem csak a tudatunk tartalmára gyakorolnak befolyást, hanem az

időészlelésünket is strukturálják.

Szerinte „azáltal, hogy a kortárs kultúripar standardizált, kollektív másodlagos

emlékeket hoz létre számunkra, melyek új jelenek szelekciójához és a jövő előrevetítéséhez

nyújtanak alapot, az időtudatosság folyamatát erőteljes indusztrializációnak teszik ki”

(Hansen, „Living”, 300-301). Stiegler időtudata alapvetően tehát egy külső, technológiai

kerethez igazodik, amit Hansen a kortárs neurobiológia eredményeire hivatkozva támad meg.

Interpretációja szerint Francisco Varela chilei idegtudós az időtudat keletkezését nem egy

külső „temporális objektumra”, hanem az agy mikrofizikai dimenziójára vezeti vissza, ahol a

neurális kapcsolatok folyamatos átalakulása – melyeknek nincs „közvetlen észlelésbeli

korrelátuma” (Hansen, New Philosophy, 252) – ad keretet az időérzetünk kialakulásához.

Mint Hansen is rámutat, Varela visszavezet bennünket Husserl fenomenológiájához,

amely szerint „az idő kevésbé tárgya a tudatunknak, mint inkább a megalapozója” (249).

Hansen munkájának kultúraelméleti olvasata szempontjából egy további fontos különbség,

hogy míg Steilger temporális objektuma, a film jelentős mértékben kiterjeszti a tudatot a múlt

irányába, addig a neurobiológiai paradigma visszahelyezi a hangsúlyt a „jelen sűrűségére”,

mely egyaránt magába foglalja a retenciót, a „jelen jelleget” (nowness) és a protenciót.

Varela elmélete középpontjában egy olyan időtudat áll, melyben kitüntetett szerephez jut az

affektus, noha – mint látni fogjuk – magát a fogalmat sokrétűbben használja, mint Hansen.

Hansen azt is hangsúlyozza, hogy „az affektivitás elválaszthatatlan az időtudat

protencionális dimenziójától” (252), ami szintén kulcsfontosságú állítás. Az amerikai kritikus

az affektusban a szubjektum felszabadítását látja nem csak a technológiával szemben, hanem

a múlt, mint a tudatot elsődlegesen megalapozó ontológiai kategória ellenében is. Számára a

szubjektum formálódását sokkal inkább egy befejezetlen jelen határozza meg, amely több

teret enged – visszautalva a jelen tanulmányban már idézett kritikai fogalmakra – az

esetlegességre, a performatív erőre és a változás lehetőségére:

1

Míg a percepció képessége már teljesen individuálódott, és csakis rögzített kereteken

belül lehet kiaknázni, az affektivitás magában hordozza az új képességét: ez az a

modalitás, amelyen keresztül az individuált lény befejezetlen marad. […] [A]z

affektivitás a testnek azt a képességét jelöli, mely révén a test radikálisan kreatív tud

lenni, vagyis a digitális információt úgy tudja keretbe foglalni, hogy független marad

minden korábban létező technológiai kerettől. (266)

Kritikusai szerint Hansen túldimenzionálja mind Viola munkáinak képességét arra

nézve, hogy elszakadjon a múlttól, mind Varela elméletét, amely – Hansen olvasatában –

elméleti keretet ad a videoművész munkásságához, és végső soron a digitális médiumok

esztétikájához. Maga Hansen csak futó utalást tesz rá, hogy Violának azt a művét (Quintet of

the Astonished, 2000, 4. ábra), amelyet kötetében a Passions-sorozat emblematikus

alkotásaként elemez, maga Viola Hieronymus Bosch Jézust tövissel koronázzák meg c.

festménye (1490-1500) alapján mintázta. Ennek a „harmadfokú emléknek” ugyanakkor talán

nehéz eltekinteni a szerepétől, melyet szándékosan idéz föl Viola installációja (Papoulias és

Callard, 43-44).

Azonban Hansen keményebb kritikát kap azért, amiért az affektus fogalmát leszűkítve

használja, megfosztva azt szélesebb, természettudományos kontextusától. Papoulias és

Callard például rámutatnak, hogy

[m]íg az idegtudományok egyes területein egyre inkább az affektivitást tekintik a

szubjektivitás megalapozójának, az idegtudományi modellekben az affektív testek

dinamizmusát az egyik oldalon féken tartja az evolúciós elmélet kiegészítő

alkalmazása (a feltevés alapján, miszerint a reflexek úgy alakultak ki, hogy biztosítsák

a túlélést), a másikon pedig az az elképzelés, hogy az én a szabályozott affektus

mintázatainak elsajátítása révén alakul ki és maradhat fenn, melyek a hexisét adják.

(47)

Annak ellenére, hogy Hansen szerint az időtudatot megalapozó affektusnak nincs perceptuális

korrelátuma, hanem az idegrendszer „endogén dinamikájában” (New Philosophy, 250)

gyökerezik, a számára ezen a ponton fő hivatkozási alapot jelentő Varela ennél kevésbé

redukcionista értelmezést javasol: „illuzórikusnak tűnik különválasztani a genetikus

konstitúció egy »mélyebb« rétegét, amelyben a tapasztalat egy abszolút időből jön létre és

csak ezután nyilvánul meg tudatos intencionalitásként.” (295) Ugyanő máshol arról ír, hogy

„az időnek van egy biológiai alapja az [idegrendszerben zajló] elemi eseményekben (1/10-es

skála), de ez az alap összefonódik más temporalizációs struktúrákkal” (301).

1

A neurobiológus valóban kiemelkedő szerepet tulajdonít az affektus fogalmának az

időtapasztalat – elsősorban a protenció – kialakulásában, de a fogalmat maga is ambivalensen,

többször látszólag épp a klasszikus pszichológiai értelemben használja a Hansen által idézett

szövegében. Varela itt annyiban kiegészíti Husserl gondolatmenetét, hogy a retenció és a

protenció nem teljesen szimmetrikusak egymással, hanem az utóbbi működését érzelmi,

illetve affektív tényezők6 is befolyásolják. Vagyis szerinte a husserli példában szereplő

dallam, mint időbeli objektum újabb elemeire a hallgató nem pusztán a korábbi hangokból fog

következtetni, hanem elvárásai módosulhatnak a helyzetének – részben estleges, nem csak a

dallamhoz kapcsolódó – érzelmi-affektív töltetétől is.

Hansen nem tér ki rá bővebben, hogy az észlelés olyan neurális folyamatként jelenik

meg Varelánál, amelyben a mikroesemények a komplex, nemlineáris dinamikájú rendszerek

logikája szerint integrálódnak magasabb szintű, tudatos eseményekké. Ez egyrészt igazolja

azt, amit Hansen is állít, hogy az időtudat – mint a „most” mikroeseményeit egybefogó keret –

endogén módon keletkezik, de Varela determinisztikusabb képet fest a folyamatról. A

komplex rendszerek működése ugyanis csak látszólag véletlenszerű, szerveződésük leírható

törvényszerűségeket követ. Hasonlóan a kaotikus rendszerekhez, nagy érzékenységet

mutatnak az apró, jelentéktelennek tűnő bemeneti értékek, jelen esetben például a befogadás

körülményinek érzelmi és affektív aspektusai iránt is.7

Az affekció azzal, hogy részt vesz az időtudat kialakulásának egyszerre több,

egymással rekurzív kapcsolatban álló rétegében, egyaránt hozzájárul az én folytonosságának

fennmaradásához és emellett valóban rendelkezik egy „radikálisan nyitott vagy váratlan”

(Varela 298) jelleggel. Míg azonban Hansen médiaelmélete ez utóbbi jelleget helyezi előtérbe,

Varela számára a szubjektum a tudatos és tudat előtti szintek, illetve a külső hatások és az

endogén, belső folyamatok összjátékából keletkezik, így a nyelv, a jelentés és a szignifikáció

kategóriái sem válnak megkerülhetővé számára. A chilei tudós a kognitív tudomány és a

pszichológia eredményeire hivatkozva utal rá, hogy az érzelmek biológiai gyökereik ellenére

sem redukálhatók pusztán természeti kategóriákra: „Az egyedi szokások, a historicitás és a

6 Varela szövegében, különösen annak későbbi szakaszaiban hasonlónak tűnik az érzelem és az affektus relációja, mint Massumi „minősített intenzitásai” esetében: „Az »érzelem« itt speciális jelentéssel bír: az affektusnak arra a tonalitására utal, amely a [heideggeri értelemben vett] transzparencia változását kíséri. Az affektus ugyanakkor egy szélesebb diszpozicionális irányultságot jelent, amely előfeltétele az esetlegesen megjelenő érzelemnek” (300). Később az időbeliség három rétegét három különböző affektus-fogalommal (érzelem, affektus, hangulat) hozza összefüggésbe, amit azonban nem fejt ki részletesen. 7 Varela egyik példája szerint: “Ahogy ezt most írom, egy diszpozicionális attitűd ébren tartja bennem azt a várakozást, hogy írásban fejezzem ki magam és kerek mondatokban formáljam meg a gondolataimat. Ahogy ezt most írom, a diszpozíciót egy érzelmi töltet is színezi, egy enyhe csalódottságot érzek, amiért nem találom a megfelelő kifejezést. De ezt az érzelmi tónust ellensúlyozza az az emelkedett hangulat, amely abból fakad, hogy egy eredményes nap áll mögöttem, amelyet annak szántam, hogy befejezzem ezt a szöveget” (300).

1

nyelv alkotják az ember érzelmi életének a palettáját, amely egyedi módon inkorporálja

magába a biológiai felépítést” (300).

Irodalomjegyzék

Deleuze, Gilles. Az idő-kép. Film 2. Ford. Kovács András Bálint. Budapest: Palatinus, 2008.

Jameson, Fredric. „A késői kapitalizmus kulturális logikája.” Testes Könyv I. Szerk. Kiss

Attila, Kovács Sándor S.K., Odorics Ferenc. Ford. Vástyán Rita. Szeged: Ictus és JATE

Irodalomelmélet Csoport, 1996. 413-41.

Negri, Antonio. „Value and Affect.” boundary 2 26.2 (1999): 77-88. Trans. Michael Hardt

Hansen, Mark B.N. „Living (with) Technical Time. From Media Surrogacy to Distributed

Cognition.” Theory, Culture & Society 26.2-3 (2009): 294-315.

Hansen, Mark B.N. New Philosophy for New Media. Cambridge-London: The MIT Press,

2006.

Hansen, Mark B.N. „The Time of Affect, or Bearing Witness to Life.” Critical Inquiry 30.3

(2004): 584-626

Massumi, Brian. Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation. Durham-London:

Duke, 2002.

Papoulias, Constantina – Felicity Callard. „Biology’s Gift. Interrogating the Turn to Affect.”

Body & Society 16.1 (2010): 29-56.

Varela, Francisco J. „The Specious Present: A Neurophenomenology of Time

Consciousness.” Naturalizing Phenomenology: Issues in Contemporary Phenomenology

and Cognitive Science. Ed. Jean Petitot, et al. Stanford: Stanford University Press, 1999.

266-329.

1