BALLETIN DANCE 250

ENERO-FEBRERO 2016 .. BALLETIN DANCE .. 1

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ENTREVISTASIsa SoaresSusana TambuttiJosé Zartmann

BFNEn Cosquín

CNDCIsolda IsoldaMéxico 564

2 .. BALLETIN DANCE .. ENERO-FEBRERO 2016


Declarada de Interés Municipal por el Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires. Ordenanza Nº 49.027/95. Auspiciada por la Secreta-ría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Resolución Nº 12/96. Auspiciada y declarada de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Nación. Resolución Nº 291/97 y 514/01. Auspiciada por la Dirección General de Asuntos Cultura-les del Ministerio de Relaciones Exte-riores, Comercio Internacional y Culto desde 1998. Auspiciada por la Subse-cretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires. Disposición Nº 122/99. Auspiciada por el Instituto Nacional del Teatro (2003/04, 2009/11). Auspiciada y declarada de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Resolución Nº 2681/12. Balletin Dance integra la Asociación de Revistas Culturales Independientes de Argentina (AReCIA). Directora y propietaria: Agustina Llumá. Cuit: 27-21765023-8. Reg. Nac. de la Propiedad Intelectual: Nº 5220027. Fotocromía: Trazos Imagen Digital: 4116-5848. Impresión: Gráfi ca Laf, Monteagudo 741/45, Vª Lynch, San Martín, Buenos Aires, Tel/Fax: 4116-5845. Diseño de logo: Jorge García. Queda prohibida la reproducción total o parcial de las notas sin autorización por escrito de Balletin Dance. Los artículos fi rmados no refl ejan necesariamente la opinión de la editorial. Balletin Dance no se responsabiliza por el contenido de los avisos publicitarios, por su mensaje, ni por la veracidad de sus ofertas que son de entera responsabilidad de los anunciantes.

Sumario 250

Nota de Tapa4 La Danza Ministerial10 Ejemplo Para Todos

Actualidad14 Poner el Cuerpo a la Calle16 Completa Propuesta18 El Musical no Descansa24 Sana Competencia56 Unión Latinoamericana57 Herramientas en Internet

Provincias22 Misiones. En Crecimiento61 Salta. Creación de la

Escuela Ofi cial

Folklore30 Gran Homenaje al Coronel

Brandsen31 Recuerdo

Foto Comentario32 Danzar por la Paz

Comentarios36 Historias con la Barra38 De no Llegar al Vuelo44 De Continuo: lo Último del

BCTSM

Entrevistas40 José Zartmann48 Isa Soares52 Susana Tambutti

In Memoriam54 Patricia Stokoe

Argentinos en el exterior58 Estados Unidos. Carmen

de Buenos Aires

La Compañía Nacional de Danza

Contemporánea en Isolda Isolda

Foto: Ramiro Peri

STAFF

editora general

Agustina Llumá

editores asociados

Diego Llumá

Martín Goyburu

escriben en este número

Nahuel Aguirre

Román Ghilotti

Juan Cruz Guillén

Laura Lifschitz

Toni Más

Daniel Sousa

Gabriel Vaudagna Arango

Jessica Zilberman

En la redacción

Juan Martín Caset

corresponsales

Mercedes Borges Bartutis

(Cuba)

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(Holanda)

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diseño

Jorge García

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Internacionales60 Chile. El Ballet Nacional

Chileno de cumpleaños61 Ecuador. Investigación en

Danza Moderna62 Uruguay. Posicionamiento

Latinoamericano65 España. XX Festival

Flamenco de Jerez

en Cartel29/47

Balletin informativo66/67/68/69/70 Audiciones,

ayudas fi nancieras, concursos, convocatorias, festivales y congresos, residencias, puntos de venta

Enero-Febrero 2016Año 22Nº 250

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nota de tapapor Agustina Llumá

A partir de este mes, la danza ocupa un lugar

institucional en el reciente Ministerio de Cultura

de la Nación. Además, los nuevos funcionarios

anunciaron cambios en las direcciones de los

elencos de danza

La DanzaMinisterial

El 10 de diciembre asumió en la Argentina un nuevo

gobierno, surgido de la voluntad popular. Luego de un

ballotage, casi la mitad de los argentinos eligió a Mauri-

cio Macri como presidente. Por primera vez, el mismo

partido político (el Pro de Macri en alianza con otras

fuerzas, bajo el nombre Cambiemos) asume la conduc-

ción de la Nación, la Ciudad y la Provincia de Buenos

Aires. Al cierre de la presente edición de Balletin Dance,

quedaban aún varios nombres y estructuras sin defi nir,

pues muchos fueron los cambios anunciados en el orga-

nigrama nacional.

En el Ministerio de Cultura de la Nación, algunas se-

cretarías se fusionaron, desaparecieron subsecretarias y se

crearon nuevas direcciones y coordinaciones. El nuevo

mapa cultural se dio a conocer el 21 de diciembre en

una conferencia de prensa liderara por el nuevo ministro,

Pablo Avelluto (ver recuadro). La danza, a través de un

área con presupuesto propio (como lo tiene desde el año

2013), ocupará por primera vez un lugar institucional

en este organigrama. Su responsable: Mariela Queraltó.

“Yo siempre fui… de uso y costumbre, quien coordinaba

danza”, dice a Balletin Dance poco antes de asumir al

La CNDC en Isolda Isolda, que se repone en febrero

en el Centro Nacional de Música y Danza

Foto . Ramiro Perri


cargo, la funcionaria que acaba de recibir de manos de Teresa

Parodi (la ministra saliente) la medalla en reconocimiento a los

30 años de servicio en la cartera de cultura.

En medio de la despedida de los cuerpos artísticos, a última

hora del viernes 18 de diciembre, Balletin Dance se reunió en

el Centro Nacional de Música y Danza de la calle México del

barrio de San Telmo (ex Biblioteca Nacional), con la fl amante

Coordinadora de Danza de la Nación. Mariela Queraltó tendrá

a su cargo dos funciones en el Ministerio: la nueva coordinación

de los cuerpos artísticos de danza (Ballet Folklórico Nacional y

Compañía Nacional de Danza Contemporánea) y por otro lado,

el área danza de todo el país.

“Ayer tuvimos un primer acercamiento formal a los organismos,

con Omara Barra que va a ocupar el anterior cargo de Director

Nacional de Artes, y con Débora Staiff que estaría en el lugar

que ocupaba la Secretaría de Gestión Cultural. Fue una reunión

súper distendida con los directores de los diez organismos que

tiene el Ministerio; escucharon un pequeño resumen de cuáles

son los problemas más urgentes de cada uno. Hicieron notar es-

pecífi camente la diferencia entre urgente e importante, que me

pareció muy criterioso de su parte”, dijo Queraltó.

Todavía quedaban muchas cuestiones por defi nir, cuando se hizo

este artículo, con apenas una semana de asunción del actual go-

bierno, seguramente los próximos meses estén dedicados a esta-

blecer los nuevos lineamientos en la política cultural argentina de

los próximos cuatro años. “Tenemos que seguir evaluando, nos

viene un tiempo de mucho encuentro, de diagnóstico y de mucho

trabajo. Otra vez… hace siete años que no me tomo vacaciones”,

aseguró Mariela Queraltó a esta cronista. “Específi camente, se

agregó la coordinación de los dos organismos de danza, para ser

una vía de contacto directa, en feedback, con el futuro director de

organismos artísticos [aún sin nombrar], que nos bajará los linea-

mientos que le interese, con cada uno de los elencos”.

ÁREA DANZA

Por otro lado, “todo el accionar del área danza, llamado en su

momento asistencias artística, técnica y de colaboración con

grupos independientes, posiblemente lo trabajemos conjunta-

mente con una nueva Dirección de Cooperación con el Inte-

rior, para no estar pisándonos en las acciones. Se evaluó que el

ministerio, y antes la secretaría, estaba trabajando como cajitas

cerradas: cada uno hacía lo suyo” y a veces duplicaban tareas.

Los nuevos funcionarios “están muy interesados en la capacita-

ción, en la formación artística y en la creación de públicos en el

interior. En mi informe señalé que para la danza contemporánea

es un tema importante a desarrollar”. Por otro lado continuarán

trabajando con “el doble rol, que los integrantes de los elencos

también puedan ser capacitadores”, en cada ciudad en la que

se presentan. Para Queraltó es primordial “el contacto directo

con la gente, para conocer las carencias y los logros que tienen

los estudiantes del interior. Cuando ellos vuelven, tienen que

hacer una devolución de lo que vieron, qué hay que fortalecer y

qué habría que seguir apoyando. Eso a mí, como responsable de

direccionar estas capacitaciones, me resulta súper productivo”.

ACCIONES

“Nos están pidiendo que nos acerquen proyectos, como cosas

unitarias. Es decir que ya no será que una provincia llame y

diga ‘quiero a fulanito o menganito’, sino que sea más organi-

zado. Seguramente continuemos con capacitaciones anuales” (el

mismo profesional viaja varias veces), con los talleres de Video-

danza, “realmente este año con Ladys González, fue fantástica

la tarea (ver Balletin Dance Nº 245, agosto de 2015). Vamos

a proponer específi camente un estudio en la localidad de La

Leonesa, en Chaco, donde chicos de comunidades de pueblos

originarios (Qom) están en contacto por internet con grupos de

danza de Corea. Se intercambian coreografías”.

Así, la Coordinadora instó a los lectores de esta revista, para que

vayan preparando proyectos, expectantes de los detalles que se

anunciarán prontamente. “Que la gente se acerque a presentar

proyectos artísticos, de capacitación, proyectos puntuales. Pero

que esto tampoco se convierta en que todo el mundo quede

defraudado. Yo iría con cautela. En enero vamos a tener un li-

neamiento mas claro de qué tipo de proyectos vamos a necesitar.

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Mientras tanto, que los vayan pensando”. Para consultas pueden

llamar telefónicamente al (011) 4362-4874, interno 111, su-

puestamente habrá más gente y en horario extendido para “po-

der atender a todas las consultas que se hagan”.

“Ellos quieren mucha planifi cación, tal vez no hay que entusias-

marnos tanto este año que comienza, en hacer mucho, mucho,

mucho, sino, ir de a poco, programando y organizando”, con-

fesó Mariela Querlató que insistirá también con la postergada

creación de un Centro de Documentación de la Danza, “por lo

menos de todo lo que se ha hecho desde el Ministerio”.

¿Cuál va a ser su equipo para manejar la danza de todo el país?

“Esa es una gran incógnita. Obviamente voy a tener que formar

un equipo y tener una computadora más. Se está realizando un

reordenamiento de la gente del Ministerio. Voy a necesitar gen-

te de producción y administración. Tengo a María Laura Esco-

bar y a Pablo Donadío que hicieron un trabajo invalorable de

prensa para la Compañía Nacional de Danza Contemporánea

(CNDC) el año pasado”. Las directivas hasta ahora han sido

que “no sea una gestión pegada al escritorio, sino que viajemos

al interior para ver y evaluar los proyectos, personalmente”. Y en

cuanto a los organismos estables, Staiff y Barra, aseguraron que

los coordinadores deberán estar al igual que ellas, en los ensayos

y en las funciones, “es el único modo de que entiendas cuáles

son las necesidades, las problemáticas y los aciertos de cada or-

ganismo. Vivir junto a los que los integran: directores, artistas,

técnicos y administrativos”, afi rmó Queraltó.

Poco antes de fi nalizar, la funcionaria resaltó: “Quiero dejar

aclarado que en cuanta gestión que pasé en estos treinta años,

si algo no se hizo fue porque presupuestariamente no se pudo

hacer o por alguna otra razón, pero nunca, nunca, se me dijo

‘este artista no’, o ‘esto no’. He trabajado con muchísima liber-

tad y muchísimo respeto de las autoridades que he tenido. Acá

jamás, jamás, hubo que decir esta persona no va a ser; cosa que sí

Presentación del MinisterioEra un mediodía muy soleado en los jardines del Museo Nacio-

nal de Arte Decorativo, cuando Pablo Avelluto (del sector edito-

rial) presentó a la prensa, funcionarios de cultura de todo el país

(como uno de los primeros puntos su tarea será “absolutamente

federal”) y embajadores (interesados en el intercambio cultural),

la nueva estructura del Ministerio de Cultura de la Nación. En

un encuentro muy informal, como aseguró que será la impronta

que va a dar a su gestión, aseguró tener conversaciones y aseso-

rías de quienes lo precedieron en el cargo desde 1983 (secreta-

rios o ministros de cultura) “hombres y mujeres de consulta”, la

Argentina “nos necesita a todos, con todas nuestras ideas, todos

nuestros matices, con todas nuestras diferencias”.

El 21 de diciembre, anunció a su equipo, que “combina la expe-

riencia con el talento, la innovación y la juventud”, para cumplir

con esta “tarea fascinante”, afi rmó. Serán tres Secretarías de

Estado en su cartera: Enrique Avogadro (Cultura y Creativi-

dad), Américo Castilla (Patrimonio Cultural) e Iván Petrela

(Cooperación Cultural). “Ellos tres son la columna vertebral

de un equipo más extenso”, dijo el ministro. También anun-

ció entre otros, a Débora Staiff como Subsecretaria de Cul-

tura Ciudadana y a Carolina Biquard, al frente del Fondo

Nacional de las Artes.

Para Avogadro, los ejes centrales de su gestión serán “la agen-

da vinculada a la promoción cultural”, con el foco puesto en

la “planifi cación para cada uno de los sectores dentro de las

artes”, que surja del consenso con todos los actores represen-

tados, de manera potente entre el sector público y el privado.

En segundo lugar estará el eje de la cultura y la inclusión, por-

que “la cultura genera ciudadanía y produce derechos”, y no

es solo la que produce el Estado sino la que produce la propia

sociedad, en tercer lugar “la agenda de la economía creativa”,

para estimular las industrias culturales y creativas en todo el

país, encabezada por Andrés Gribnicow (Economía Creati-

va). Tendrá “un equipo de lujo” en Cultura e Inclusión se

mencionó a Inés Sanguinetti, en Promoción Cultural a Oma-

ra Barra y Juan Urraco, entre otros. El Secretario anunció ese

mediodía, la creación de la Dirección de Mecenazgo, a cargo

de Juan Manuel Beati, dedicada específi camente a trabajar

en la futura Ley, “uno de los ejes de la gestión de Pablo”.

La nueva estructura del ministerio es para Avogadro, “mucho

más ágil en términos de ubicación de cada uno de los temas

centrales de la agenda y en la relación de todos los organismos

desconcentrados y desentralizados”.Pablo Avelluto (al frente) presentó a su “equipo” de trabajo

Foto . Ministerio de Cultura de la Nación


sufrí en carne propia cuando bailaba… el mundo de la danza en

muchos momentos fue, con este sí, con este no. Entonces tales

personas no podían coreografi ar, ni tener grupos”, pero -aclaró-

eran épocas no democráticas.

EJES DE LA GESTIÓN

Las tres patas de mi gestión siempre fueron la pasión (que siem-

pre me movió cuando me bajé del escenario y Susana [Zim-

mermann] me adelantó: ‘ahora hay que estar en el escritorio’.

Dije: voy a hacer todo lo posible por la danza de nuestro país),

la responsabilidad, y tener siempre clarísimo, que cuando uno

está en una administración pública, la tarea de uno es un servi-

cio, en mi caso un servicio cultural, obviamente. Siempre hice

lo máximo que se podía hacer en cada circunstancia. Ahora me

queda luchar porque la danza realmente tenga un lugar impor-

tante dentro del Ministerio de Cultura”.

Organismos Nacionales

El BFN comienza el año con un nuevo llamado a concurso

para sus cargos directivos, por proyecto, “es más interesante un

proyecto que se pueda ir desarrollando, que tomar una persona

solamente en función de sus antecedentes y recién después em-

pezar a ver qué es lo que quiere hacer”. La CNDC, se inicia con

nueva dirección: “acaba de quedar elegida de una terna que pre-

sentó la compañía, por su proyecto, Margarita Fernández como

directora, y por primera vez con una subdirectora que es Lorena

Merlino, que está de regreso en Buenos Aires. Con lo cual ope-

rativamente, también va a tener otra dinámica”. Ambos elen-

cos continuarán trabajando en el Centro Nacional de Música y

Danza (ex Biblioteca Nacional), y en el caso de trasladarlos, será

“cuando exista un lugar acorde a las necesidades de cada uno”.

El BFN está celebrando sus bodas de plata hasta julio de 2016.

Es muy solicitado y querido en todo el país. “Tiene una acti-

vidad mucho más demandante del interior que la Compañía,

por eso es tan importante la creación de públicos para la danza

contemporánea”.

El Ballet Folklórico nacional, en enero en el festival de Cosquín

Foto . Mariano Longo


CNDC. 2016

“La compañía todavía está buscando su identidad. En realidad

fue pensada como un grupo de cámara con la idea de que girara

por el interior del país; de a poco fue derivando en un elenco

más importante, con una organización más horizontal, que les

permite elegir maestros y coreógrafos. Todo eso los llevó hacia

una cosa más experimental, de investigación”. Por lo menos el

primer semestre de este año está programado: “Los maestros con

los que van a comenzar son Lucía Fernández Mouján (yoga),

Luciana Glanc (entrenamiento corporal) y seguimos con Inés

Armas en técnica, que hace una conjunción entre clásico y con-

temporáneo re-interesante”.

Mariela Queraltó en tono de aval, confi rmó que: “Inés

Sanguinetti va a tener un cargo parecido a lo que era la

Secretaría de Acción Sociocultural, desde su rol de soció-

loga y de toda la experiencia que ha hecho en el barrio de

La Cava. Esa dirección específi camente va a tener como

objetivo la búsqueda de talentos, de cualquier espacio

ciudadano, para que el Ministerio los acompañe en su

formación”.

En el verano vuelven a repetir Isolda Isolda y México 564. Con-

tinuarán los proyectos Carta Blanca, Partido y Compartido, “que

los grupos independientes no se asusten, que eso no se va a sacar;

también siguen las pasantías para que los chicos con muy buen

nivel de desarrollo puedan tomar clases con la compañía”. La

temporada comenzará con Pierrick Malebranche, con una obra

que se va a llamar Material, con dos meses largos de exploración

de materiales (plástico, arcilla…). Esto se va a ver refl ejado en

un montaje coreográfi co que tiene un importante complemento

en la parte de sonido, son compaginaciones no sólo musicales,

sino de ruidos y sonidos ambientales, que se estrenaría a fi nes

o mediados de mayo. Tenemos también la posibilidad de una

gira hacia el NOA, porque Tucumán tiene el bicentenario de la

Declaración de la Independencia, entonces están organizando

una gran cantidad de eventos. Patricia Sabbag, la directora de

la Compañía de Danza Contemporánea tucumana, prepara un

encuentro de organismos ofi ciales de danza, además de grupos

independientes. No hemos cerrado muchas cosas, por la coyun-

tura: el cambio de gestión y la llegada de una nueva directora y

subdirectora. Es una nueva etapa”. __BD


Margarita Fernández, dejará pronto la subdirección del Ballet

Folklórico Nacional junto a Omar Fiordelmondo en la direc-

ción. Sus contratos terminaban en estas épocas y ambos cargos

se renovarán por concurso abierto en estos meses (ver entrevista

a Mariela Queraltó en esta misma revista). Mientras tanto, al

cierre de la presente edición, y con apenas una semana de asu-

mido el nuevo gobierno, su nombramiento al frente del elenco

contemporáneo, ya era un hecho.

Con cautela, la nueva directora, preferiría continuar hablando

del Folklórico Nacional hasta tanto se efectivicen sus nuevas

funciones, elenco en el que lleva siete años de gestión, primero

como maestra, luego como coordinadora, y los últimos cuatro

como subdirectora. Junto a Raúl Marego (producción y progra-

mación) anunciaron a Balletin Dance las próximas actividades

EjemploPara Todos

También en el maravilloso recinto

de la calle México, sede de las dos

compañías de danza que pertenecen

a la Nación, entre históricos muros

laberínticos y hasta altas horas

de la noche, Margarita Fernández,

fl amante directora de la Compañía

Nacional de Danza Contemporánea,

dialogó con Balletin Dance

entrevistapor Agustina Llumá

del folklórico, y enorgullecidos adelantaron sus actuaciones este

enero, en el mítico Festival de Cosquín, como supieron hacer en

el pasado. En 2016, la compañía fundada por Santiago Ayala y

Norma Viola, se presentará durante cinco noches, cinco lunas.

En cada una de ellas abrirá la función con el conocido Himno

del festival, que se encarga cada año a un elenco diferente.

Para la ocasión, la obra que dará inicio a cada Aquí Cosquín, será

un homenaje encarado por “un integrante de la compañía, que

es Alfredo Ribalta y su novia Soledad Diz -explica Fernández-.

Los dos estuvieron trabajando acerca de la fi gura y las coreogra-

fías de los dos maestros, Santiago Ayala y Norma Viola. Recrea

El BFN en Malambo de Omar Fiordelmondo, sobre el Himno Nacional Argentino

Fotos . Mariano Longo


pequeños fragmentos coreográfi cos de obras fundamentales, o

patrimoniales, del Ballet, y va armando un recorrido, dentro de

otras músicas. Me llena de orgullo ver la obra de un bailarín

joven de la compañía, que entendió el legado, desde una mirada

jovial, renovada, con sobriedad. Habrá una sorpresa al principio

que no quiero revelar”, dice Fernández a esta cronista, que pudo

conocer que el elenco realizaría también otras coreografías en

el gran festival, seguramente de sus obras emblemáticas, y tal

vez una versión coreográfi ca de Omar Fiordelmondo, sobre el

Himno Nacional Argentino.

BALANCE

Esta nota realizada en la ofi cina del Ballet, como cierre del últi-

mo día laboral de los bailarines que había sido también de des-

pedida, encontraba a Fernández rodeada de fl ores y afectuosos

mensajes. “Es profundamente emotivo, respetuoso y me llena de

orgullo”, dice en relación a esa última jornada. También, “poder

sumar sangre nueva este fi n de año”, en el concurso abierto reali-

zado en noviembre al que se presentaron 99 bailarines de todo el

país, para cubrir solamente dos puestos. Hacía muchos años que

no había concurso para incorporar integrantes, porque “todavía

no contamos con la jubilación específi ca, la ley previsional (se

está trabajando muchísimo y muy seriamente para eso)”, por

lo tanto la única manera de que ingresen nuevos postulantes es

porque hubo “bailarines que han tomado otros rumbos”.

PROYECTOS. PLAN 2016

Raúl Marego aventuró que: “todavía no sabemos cómo va a ser

el entramado de las distintas áreas, y considerando que se da por

primera vez la misma gestión en Nación, Provincia y Ciudad,

posiblemente también haya más posibilidades de integrarnos a

distintos teatros estatales. Seguimos festejando las Bodas de Pla-

ta, hasta el 9 de julio de 2016, que va a coincidir con el cierre

del Bicentenario de la Independencia”. Por otro lado, anunció

en exclusiva a esta revista, el proyecto de la próxima gira patagó-

nica en el mes de marzo. “Existe esa posibilidad, es una gira que

viene trunca de años anteriores que permitiría abarcar esa zona

del Sur que hace muchos años no recorremos: Pico Truncado,

el Calafate, Comodoro Rivadavia, Esquel, Puerto Madryn y hay

una invitación de Futaleufú en Chile.

Fernández adelantó, que se volverá a montar “el Martín Fierro,

que repusimos en 2015, y llevamos también al interior del país,

en teatros que le dieron el marco acertado a esa obra tan em-

blemática de los maestros”. Omar Fiordelmondo, ya no nece-

sariamente como director, ha dejado en carpeta como proyecto,

“estrenar La Historia Oculta, que es la historia de los castigados

pueblos originarios de nuestra Patagonia, tomando un poquito,

lo que fue la Campaña del Desierto y sus consecuencias”. En


el año que termina se montaron obras de

Ana María Stekelman “que también lle-

vamos al interior”, y Tango Suite de Os-

car Araiz “que aún no pudimos estrenar”,

pero está planeado para 2016.

CONTEMPORÁNEA

“Recibí una invitación de parte de la

CNDC para presentar un proyecto de di-

rección”, porque luego de la renuncia de

Cristina Gómez Comini el organismo se

encontraba acéfalo y sabían que Fernán-

dez tendría disponibilidad al dejar la sub-

dirección del BFN. “Es un contrato de

dos años con posibilidad de tres”, explicó.

Los integrantes de la compañía propusie-

ron a las autoridades nacionales, distintos

nombres surgidos a través de votaciones

internas, que hubieron de preparar pro-

puestas a largo tiempo. “El proyecto que

presenté junto a Lorena Merlino, como

subdirectora, fue el elegido. En este mo-

mento tengo que tener prudencia en ha-

blar de futuro. Me esperan muchos desa-

fíos. Tengo muchísimas ganas de trabajar

con la compañía, compuesta por muy

buenos artistas”.

Hasta tanto se haya producido contrac-

tualmente el cambio de un elenco al otro,

Fernández ya está abocada a estas nuevas

competencias, “todavía no se cuándo asu-

mo mi función, mientras tanto no puedo

hacer nada más que trabajar ad honorem,

subir, bajar [por el edifi cio, de una depen-

dencia a la otra], seguir escuchando, viendo las funciones, conociendo a todo el personal.

Estudiando e interiorizándome de todas las necesidades de la compañía, sobre todo el

hecho de tener un marco legal en todos los aspectos, y lograr la solidez del trabajo. Es

una compañía muy joven”, que debe reforzar las áreas administrativa y técnica, aún defi -

niéndose en el nuevo organigrama de la cartera de cultura. “Tendremos que capacitarnos,

y en esto me incluyo, porque si bien son dos compañías de ballet, tienen necesidades e

incluso propósitos distintos”.

EL PROYECTO

El proyecto ganador, señalaba “poner a la compañía en el escenario, con funciones”,

como uno de los primeros puntos. El Ballet Folklórico Nacional viene presentando

entre 50 y 70 funciones al año, y Fernández pretende algo similar para la joven con-

temporánea, “tal vez estoy enviciada”, afi rmó. Por otro lado, se buscará “que la com-

pañía tenga un lenguaje propio, que la identifi que. Es sumamente dúctil, con ganas

de nuevos desafíos y puede encarar distintos lenguajes y propuestas dentro de la danza

contemporánea. Ya tienen que empezar a identifi carse con determinadas propuestas

que les sean propias, que realmente ellos se sientan a gusto en transitarlas, en poner

bondadosamente el cuerpo para poder gestar los movimientos”.

Propuse también, el trabajo inter-áreas, es decir, área artística, administrativa y técnica,

como amplios conjuntos en cuyo centro está la dirección, chiquita, con la responsabili-

dad de la unión de conjuntos. Hay que entender que la compañía es un todo, y somos

todos, los que vamos a seguir luchando como fue en el BFN. A veces los ejemplos pue-

den sonar un poco fastidiosos, pero el Ballet Folklórico Nacional es un ejemplo para

todas las compañías de danza. Por la responsabilidad del día a día, por el compromiso

artístico que tienen en el escenario, y debajo del escenario, por cómo van llevando sus

proyectos, que no son egoístas sino inclusivos”.

VERTICAL VS HORIZONTAL

Fernández asegura que hoy en día, en todos los grupos humanos se trabaja, en general,

desde una mirada más horizontal en relación a los antiguos cánones de compañías tradi-

cionales de ballet. En el Folklórico “también, hemos llegado a tener líneas transversales

y verticales de buen diálogo. Es otra forma de trabajo. Incluso el planteo que nos está

haciendo el Ministerio de Cultura desde ayer, es distinto, como si fuese una red”. __BD

REPERTORIO

“Cuando todo se apaga, cuando

en mi casa todo está tranquilo,

empiezo a trabajar como hice con

las obras de los maestros [Ayala y

Viola], que era el terror que tenían

todos cuando llegué al BFN. Pero

el Teatro Colón nos crea en el re-

pertorio, salís formada con la idea

de que el repertorio se respeta”

El BFN repone este año el Martín Fierro



El escenario es el lugar en donde por lo general se concibe

la danza, sin embargo hace ya algunos años, la calle se

ha convertido en un espacio de experimentación para el

movimiento. El contexto que ofrece la ciudad infl uye en

intervenciones artísticas en donde la danza sirve como

canal de comunicación entre lo urbano y los transeúntes.

Balletin Dance tuvo la oportunidad de encontrarse con

algunos gestores de la danza en la calle, investigadores y

bailarines que ponen el cuerpo dentro del ejido urbano

Intervenir la calle en nuestro país, se remonta a la década del ‘80

cuando la recuperación de la democracia y -por ende- de la ex-

presión en espacios públicos, daba origen a grupos alternativos

de teatro como La Organización Negra (1984-1992), integrado

en ese momento por estudiantes de teatro inspirados en La Fura

del Baus y movimientos de la época. Quienes se legitimaron

luego de haber intervenido el obelisco y otros espacios más cen-

trales de Buenos Aires, llevando luego la esencia de la calle al

escenario de teatros como el San Martin. Estas performances

fueron de alguna forma el antecedente de espectáculos como

Fuerza Bruta o De la Guarda.

La docente y actriz, María Laura González, quien centra sus in-

vestigaciones en la relación calle-arte analizó las performances

del grupo en su reciente libro La Organización Negra. “La Or-

ganización Negra comienza su recorrido en performances urba-

nas. De ellas no hay registro. Sin embargo, gracias a entrevistas

y anécdotas pude recuperar algo de ese pasado. Es importante

pensar que ellos tenían como motor de estas actuaciones a la

ciudad”.

Lo importante de las intervenciones urbanas y de grupos como

La Organización Negra, está en su capacidad de poder tomar ar-

quitecturas y situaciones para dar nuevos signifi cados. Este sería

un punto clave según explicó González: “Hay algo importante

en las intervenciones, pensar que la obra interviene el espacio.

¿Qué dialogo mantiene la obra con el espacio? Esa obra ¿puede

ser realizada en cualquier lado o está pensada para ese lugar?

¿Cómo aportarle movimiento desde lo arquitectónico, las geo-

metrías y coordenadas? ¿Cómo ese lugar termina por afectar al

cuerpo?”. Si esto es pensado así, cuando la intervención aparece

e interrumpe la cotidianeidad deja impresiones estéticas y/o fí-

AC T UA L I DA D

Poner el Cuerpo a la CallePor Nahuel Aguirre


sicas en quien la ve. Según las anécdotas plasmadas en su libro,

La Organización Negra creaba sensaciones corporales en quien

los veía.

El cuerpo termina siendo un vehículo entre la calle y el espec-

tador. Por eso es importante saber leer si a la obra le interesa

dialogar con el espacio. Según Malala González, haber visto una

performance o haber sido atravesado con este tipo de experien-

cias efímeras (al igual que al acceder a un espacio histórico),

evoca en el cuerpo ciertos recuerdos sensoriales.

Este modus operando es conocido por la publicidad y la perfor-

mance, dos ramas de la comunicación que generalmente cono-

cen bien el funcionamiento de ese proceso y de cómo elaborar

su mensaje para que impacte sobre quien lo reciba. Alejandra

Machuca, licenciada de las artes del movimiento de la Universi-

dad Nacional de las Artes (UNA), en sus investigaciones sobre

performance y la danza en la calle, recata que el bailarín debe

tener en claro esto si realiza una intervención: “Estrategias para

The Basuras en la Plaza Boedo. Ciudanza 2015

Foto . Adán Jones

poder aplicarlas al contexto calle. Llenarse de la información ne-

cesaria para poder trabajar sobre ciertos tejidos urbanos y qué ti-

pos de formatos (en cuanto a técnicas) se necesitan”. Este tipo de

herramientas es útil para tener resultados positivos dependiendo

de lo que uno quiere comunicar, hacer, reaccionar o provocar.

Por otro lado, la calle sirve de entrenamiento sensorial y colecti-

vo para el bailarín, quien suele tener una formación individua-

lista e introspectiva. Según Machuca, “te lleva a estar todo el

tiempo atento porque no hay nada dispuesto para ti. Te dispone

a una tensión amplísima, al menos a saber que tu atención debe

variar dependiendo del espacio y cómo podes reaccionar ante las

cosas que suceden”.

En cuanto a lo colectivo, “esta experiencia directa con la calle, da

al bailarín la sensación de que somos un conjunto de personas

en movimiento. Políticamente esto también es muy fuerte por-

que plantea algunas preguntas: ¿Quién sos? ¿Qué lugar ocupa la

danza? ¿Qué hace un bailarín en la calle? ¿Qué ofrece y produce?

¿Qué tensiones produce?”.

La ciudad ha cambiado en estos treinta y cinco años, ya no es la

misma. Los espacios públicos y la forma de expresión -en ellos-

mediante artes como la danza, es más libre. Como consecuencia,

hoy se cuentan varios festivales al aire libre, en diferentes ciuda-

des de nuestro país, de los que se destaca Ciudanza, organizado

anualmente por el gobierno de la ciudad de Buenos Aires en

marzo (con dirección de Brenda Angiel y Silvia Gómez Giusto).

“Teníamos ganas de hacer un encuentro y llevar escenarios a

la calle. Llevar más público a la danza, problemática típica del

sector”, dice Constanza Copello quien junto a Yanina Rodolico,

Iván Haidar, Moira Hidalgo, Jorgelina Mongan, Laura Colagre-

co y Mariana Saenz organizan Danzafuera en la ciudad de La

Plata, desde 2013. Este festival que lleva obras a parques y plazas

(en 2015 pudieron añadir intervenciones en la peatonal capita-

lina), intenta contar con una buena diversidad de propuestas,

performáticas o escénicas.

Al igual que las demás entrevistadas, Copello enfatizó la impor-

tancia de esta infl uencia bailarín-calle: “Es muy rica la interac-

ción con el espacio. Generar otro tipo de reacción entre público

y artista. La calle da cosas que desafían a lo coreográfi co. En un

escenario estás protegido. En la calle tienes que estar disponible

ya que estás expuesto”.

La bailarina Marcia Medina, trabaja hace un par de años con

la improvisación en la calles en Mar del Plata, mediante el ci-

clo Poner el Cuerpo. Cómo el espacio y los demás cuerpos se

atraviesan, en tiempo real, con cuerpos reales y en un contexto

cotidiano. De sus experiencias señala algunos aspectos de los

gestos cotidianos: “Me llama la atención la presencia física de

los transeúntes, pero que no es completa. El cuerpo está en la

calle y otra parte de ellos en el celular, por ejemplo. Esto genera

Componer coreográfi camente en base al contexto físico

Foto . gentileza ciclo Poner el Cuerpo


En febrero comienza la temporada 2016 del Centro Cultural

de la Cooperación Floreal Gorini

En diciembre, el Centro Cultural de la Cooperación anunció

su temporada 2016, a través de un comunicado de prensa. La

propuesta se inicia en febrero, e incluye una variada programa-

ción artística con espectáculos (teatro, danza y música), cine,

exposiciones, festivales, congresos, seminarios, talleres, proyec-

tos político-culturales, presentaciones de libros; las escuelas de

espectadores de teatro y de cine, y cantidad de encuentros orga-

nizados por el Area de Investigación en Ciencias del Arte.

En materia de danza se anunciaron sin mayores precisiones, un

ciclo los días jueves, con proyectos de artistas consagrados y nó-

AC T UA L I DA D

Completa Propuesta

una relación cabeza-ombligo que las cervicales sienten. Esa con-

fi guración corporal es la que predomina. Yo utilizo mi cuerpo

para hacer foco a estas cuestiones”.

No está demás decir que las intervenciones acercan el cuerpo

como hecho artístico a un público que por lo general no está

acostumbrado a ser espectador de otro tipo de información y

ruido, como plantea González. “Hoy la publicidad termina sa-

turando los sentidos y tomarse un tiempo para disfrutar otro

tipo de acciones efímeras que rompan con lo cotidiano tiene

mucho valor”.

Estas intervenciones no son solamente llevar un espectáculo a

espacios fuera del teatro, sino que se trata de interactuar con el

contexto. Saber apropiarse de la ciudad, de los materiales hete-

rogéneos que cada urbe brinda. Hay poéticas que surgen, como

discursos que necesitan salir desde las entrañas mismas de la pro-

pia ciudad. Y el cuerpo es el canal para expresarse, para ofrecer

estéticas, desafi ar, cuestionar. En fi n, moverse. __BD

Las calles de La Plata, intervenidas

Foto . gentileza Festival Danzafuera

veles, muchos de ellos procedentes de las provincias. En mayo se

realizará el Festival de Pequeño Formato con la participación de

los coreógrafos Lucía Toker, Alba Virgilio, David Señorán, Inés

Maas, Roxana Doglio y Bernardi Márquez, entre otros. Y en

el marco de la programación anual varios estrenos y reposicio-

nes: Inés! dirigida por Mariela Ruggeri, Peripecia de Oscar Araiz,

Santa Buenos Aires de Leonardo Cuello, Tango in Blue de Ollan-

tay Rojas, Upperkut de Valeria Polorena, Donde Están Ahora de

Berdichevsky/Paolino y Killing Me Softly de Julieta Rodríguez

Grumberg. __BD

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ChicChicChicChicChico po po po po pararararara chica chica chica chica chicooooos + CDs + CDs + CDs + CDs + CDMúsica, expresión corporal y teatroDe De De De De Chico NovarroEEEEEditditditditditorialorialorialorialorial: Nazhira (Argentina)

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No sólo la pileta es un consuelo para

quienes deben pasar el verano en Buenos

Aires. Está también la cartelera teatral,

que este año particularmente propone

un menú de estrenos y reposiciones con

varios platos fuertes para los amantes del

género musical.

Clásico entre clásicos, Drácula de Pepe

Cibrián Campoy y Angel Mahler, re-

gresó a escena en estos días para celebrar

sus bodas de plata. Se anticipan apenas

doce semanas de funciones en el teatro

Astral, en las que Juan Rodó vuelve a per-

sonifi car al conde transilvano, que tantas

satisfacciones le ha dado desde el estre-

no en el Luna Park en agosto de 1991.

Pero aunque se trate de una propuesta ya

probada, hay varias novedades: quizás la

más interesante sea que esta versión fue

coreografi ada por Mariano Botindari. Y

que ingresan al elenco Josefi na Scaglione

en el rol central de Mina, Nicolás Mar-

tinelli (de gran trabajo en España en Los

Miserables) como Jonathan Harker, Flor

Benitez una vez más en la piel de Lucy,

Adriana Rolla (Nani) y Damián Iglesias

(Posadero). Se bajaron del proyecto cuan-

do ya habían comenzado los ensayos Gra-

ciela Bevacqua (Mireya) y Juan Pablo Skrt

(El Fantasma de la Opera).

Otro regreso es el de Hernán Piquín, que

alterna Buenos Aires, Mar del Plata, Villa

Carlos Paz y Colón (Entre Ríos) en una

nueva temporada de su más reciente obra

Let it Be, basada en la producción musical

de Los Beatles. La novedad aquí es la in-

corporación de la gran Cecilia Figaredo,

junto a un atractivo grupo de bailarines a

los que Georgina Tirotta les puso coreo-

grafía. Se puede ver en el teatro Astros.

¿Más regresos? El Diluvio que Viene, en la

versión que ya se diera en 2012 en El Na-

cional. Esta vez el musical de los italianos

AC T UA L I DA D

El Musical no DescansaPor Daniel Sousa

Entre estrenos y reposiciones, la cartelera porteña brinda opciones para todos

los gustos y presupuestos. Espectáculos musicales, por supuesto, hay en buena

cantidad, confi rmando el buen momento que atraviesa el género

Pietro Garinei y Sandro Giovannini llega

al Opera con su mensaje de confraterni-

dad y un elenco encabezado por Juan Du-

rán como el Padre Silvestre, Débora Turza,

Sabrina Artaza y Juan Bautista Carreras.

Coreografías de Rubén Cuello y dirección

general de Manuel González Gil.

Juan Rodó nuevamente protagoniza

Drácula a 25 años del estreno

Foto . gentileza de la producción

Aquí no podemos Hacerlo, revisitado

Foto . gentileza de prensa


Julia Calvo, que hiciera las delicias del

público en el rol de Consuelo en la úl-

tima puesta de El Diluvio…, esta vez la

verá desde la vereda de enfrente. Acaba

de reponer Manzi, la Vida en Orsai, el

multipremiado espectáculo de tangos que

dirige Betty Gambartes. Se presenta en la

sala mayor del Tabarís, una vez más con

Jorge Suárez como gran protagonista. A

la sala chica del Tabarís, que felizmente

reabre sus puertas, irá en breve otra obra

de notable recorrido: Tango Corrupto,

que fuera un suceso el año pasado en el

subsuelo de Moliére. Siempre con Oscar

Lajad, Sandra Guida y Sebastián Cola-

vita (también coreógrafo), más orquesta

en vivo y dirección de Julio Panno. Una

producción conjunta de Gustavo Yanke-

levich y Juan Iacoponi.

AQUÍ SÍ PODEMOS

Otra de Cibrián Campoy que ocupará un

lugar en la cartelera de verano es la his-

tórica Aquí no Podemos Hacerlo, que fue

un semillero de grandes fi guras (Ricky

Pashkus, Sandra Mihanovich, Ana María

Cores, Claudia Fontán y otros) cuando

se estrenó en 1978 (se repuso en el ‘86

en el teatro Presidente Alvear). Subirá al

escenario de El Cubo desde el 23 de ene-

ro con dirección de Nicolás Pérez Costa

(Juicio a lo Natural) y un elenco encabe-

zado por Manu Perín (Phanton), entre

otros.

Si soluciona a tiempo sus problemas con

la Justicia paraguaya (al cierre de esta edi-

ción permanecía detenida en Asunción),

Moria Casán será una maestra de cere-

monias de antología en el desembarco en

la Argentina de Th e Hole. La obra, mezcla

de circo, music hall y cabaret, con una

estética muy trabajada, irá al Maipo des-

de el 28 de este mes. Llega con el antece-

dente de un éxito inusitado en España,

donde fue estrenada en 2011, y habiendo

realizado funciones en Italia, Francia y

México.

Otro musical que llega desde España, en

este caso en formato de comedia, es El

Otro Lado de la Cama, de David Serrano,

que protagonizan Nicolás Vázquez, Sofía

Pachano, Gimena Accardi y Benjamín

Rojas en el teatro Apolo. Canciones del

rock nacional de los ’80 y ’90 se hilvanan

en una pieza que anticipan desopilante.

El mes próximo vuelve al histórico Cer-

vantes otro de los muy buenos musica-

les del 2015, Ni con Perros ni con Chicos,

sobre la vida de dos grandes estrellas de

Hollywood: Charles Laughton y Elsa

Lanchester. Con Omar Calicchio y Laura

Después del fi nal abrupto del año pasado por proble-

mas de salud de Pinti, volvió a escena Salsa Criolla

Foto . gentileza Anita Tomaselli

Club Capo Cabana, al mejor estilo Caviar

Foto . Horacio Carrano


Oliva a la cabeza del elenco, secundados por Julieta Nair Calvo y

Dennis Smith. Coreografías de Verónica Pecollo y dirección del

debutante (en musicales) Javier Daulte.

Con algunos cambios en el ensamble reestrenó ya Salsa Criolla

en el Liceo, con los creativos y siempre exigentes diseños coreo-

gráfi cos de Elizabeth de Chapeaurouge. La obra cumple treinta

años desde su estreno en esa misma sala. En tanto, el 18 de enero

será el debut en La Comedia del nuevo trabajo de Francisco

Pesqueira, que por sus antecedentes genera mucha expectativa.

Simple. Las Canciones que Negué Amar, con temas románticos de

los años ’60, ’70 y ’80, tendrá coreografía de Gustavo Bertuol y

dirección del propio Pesqueira.

En su primer espectáculo desde la muerte de Jean Francois Ca-

sanova, el grupo Caviar acaba de estrenar Club Capo Cabana

en el Maipo Kabaret. Dirige Walter Soares, un histórico de la

compañía, acompañado por Marcelo Iglesias, y Gaby Figueroa,

entre otros actores-bailarines.

Y por si todo esto fuera poco, en marzo llegarán la segunda

temporada de Tiempos Relativos, con Pepe Cibrián dirigido por

Ricky Pashkus; el estreno de Lovemusik, con la gran Elena Ro-

Cecilia Figaredo (centro) es la nueva gran atracción de Let it Be, en el Astros


ger, Esteban Meloni y Diego Mariani en el Complejo La Plaza;

Edipo y Yocasta, con Marisol Otero, Rodolfo Valss y Laura Silva,

en el Apolo; y la gran apuesta de Flavio Mendoza, Franciscus,

un musical basado en la vida de San Francisco de Asís, con ac-

tuaciones de Florencia Otero, Federico Salles, Leticia Brédice,

Ana María Picchio y Eliseo Barrionuevo, dirigidos por Norma

Aleandro. Para ir reservando. __BD



El Ballet del Centro del Conocimiento que dirige Laura de

Aira, la compañía provincial de Misiones, presentó el mes

pasado la versión de Guido de Benedetti de Espartaco en su

sede de Posadas

El elenco provincial, con menos de una década de existencia,

continúa creciendo año a año con diferentes propuestas creadas

especialmente. Sus funciones se realizan en el moderno Centro

del Conocimiento de Posadas, con música grabada, y en algunas

giras regionales, siempre con entrada gratuita, para acercar de

este modo el ballet a toda la ciudadanía.

Desde sus comienzos, el Ballet del Centro del Conocimiento

(BCC), ha estado a cargo de Laura de Aira, quien en 2015 sumó

a su staff a Franco Cadelago como director artístico. Sus bai-

larines, de diferentes nacionalidades, se renuevan año a año, e

incluyen ya a seis egresados de la escuela fundada junto al ballet,

bajo la metodología de la Escuela del Teatro Bolshoi, con quie-

nes han generado un acuerdo formal a través de la Universidad

Natalia Nesterova de Moscú.

Esta cronista viajó a la tierra colorada el mes pasado, para cubrir

Espartaco (ver Balletin Dance Nº 248, noviembre de 2015). Una

versión de Guido de Benedetti, sintetizada en una hora y media

sin interrupciones y creada especialmente para el ballet ofi cial.

P R OV I N C I A S | M I S I O N E S

En CrecimientoPor Agustina Llumá, desde Posadas

Maravillas hicieron Pamela Galián con el diseño de vestuario, y

Máximo Muller con Gerardo Aranda en el diseño de escenogra-

fía, con prácticamente cero presupuesto para tales fi nes. Los roles

protagónicos fueron encarados esa noche con solvencia por Emi-

liano Perviú Ortiz (Espartaco), Solange Carames (Frigia), Welton

Lucena Costa (Crasus) y Suellen Barboza (Egina).

Justamente por tratarse de una compañía joven, es que faltó la

fuerza necesaria para abordar estos tremendos personajes, so-

bre todo al inicio del espectáculo. Sin embargo, cada uno de

ellos, fue incorporando las características específi cas a lo largo

de la noche, logrando olvidarse (por decirlo de alguna manera)

de las cuestiones técnicas y coreográfi cas, para centrarse en la

historia que estaban narrando. Todo permite suponer, que en

las siguientes actuaciones continuarán madurando sus roles. Es

posible que algunos desaciertos escenográfi cos (los numerosos

cambios debían realizarse prácticamente a la vista del público),

contribuyeran a romper el clima, que logró convencer sobre el

fi nal de la función.

Con protagonismo masculino, las escenas grupales de complejos

saltos, giros y simbologías de fortaleza, el cuerpo de baile se mos-

tró correcto en sus ejecuciones, sobre todo en los últimos cuadros.

Los protagonistas, pusieron todo de sí, para brindar un excelente

espectáculo que emocionó a más de uno en la platea. __BD

El Ballet del Centro del Conocimiento, en constante crecimiento

Foto . Claudia Galián


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(Teatro Colón)

ENERO - FEBREROI N T E N S I V O S



Para los balletómanos, inolvidable fue

el año 1985, cuando Julio Bocca y Ra-

quel Rossetti ganaron el Concurso In-

ternacional de Moscú. En la Argentina,

instancias como ésa están representadas

por la Confederación Iberoamericana de

la danza (CIAD), Danzamérica, el Con-

sejo Argentino de la Danza (CAD) y las

preselecciones regionales del Prix de Lau-

sanne (Suiza), Youth America Grand Prix

(YAGP, Estados Unidos) y la Valentina

Kozlova International Ballet Competi-

tion (VKIBC, Estados Unidos), entre

otros.

Balletin Dance consultó a maestros pre-

paradores, organizadores de competicio-

nes y ganadores de concursos hoy profe-

sionales (ver recuadro con el detalle).

Para organizar un concurso, la fi nalidad

es diversa. Según Cristina Sánchez, “el

principal objetivo en Danzamérica es la

excelencia; para elevar el nivel técnico y

artístico”. Beatriz Durante afi rma que “el

CAD organiza anualmente el Certamen

Nacional de Danza Julio Bocca, en Dan-

za Clásica y Contemporánea, destinado a

AC T UA L I DA D

Sana CompetenciaPor Laura Lifschitz

estudiantes argentinos no profesionales

(nativos o nacionalizados)” y con partici-

pación gratuita.

La importancia de cada evento radica en

los profesionales evaluadores. Para los

postulantes, el mayor interés son los pre-

mios, por lo general becas o contratos en

importantes instituciones. El Certamen

Nacional de Danza Julio Bocca otorga

“becas de estudio en el American Ballet

Th eatre de Nueva York, el Instituto Su-

perior de Arte del Teatro Colón y el Ta-

ller de Danza Contemporánea del Teatro

San Martín. Los premios incluyen viaje,

alojamiento y estadía” explicó Durante.

Mientras que Danzamérica ofrece “becas

para acceder a escuelas, competencias y/o

audiciones internacionales”, según señaló

Sánchez.

¿Qué criterios maneja un maestro en

la preparación de un bailarín para

competir?

Para Raquel Rossetti es fundamental “que

el alumno reúna aptitudes físicas adecua-

das, musicalidad, coordinación, desem-

peño escénico e interpretación”, ya que

Izquierda: Lorena Bello del Open Ballet

Foto . Gentileza de la maestra

Centro: Raúl Candal en conferencia de prensa en el

Sodre

Foto . Antonio Fresco

Arrriba: Raquel Rossetti

Foto . Arnaldo Colombaroli

la exigencia y preparación en el ballet no

varía.

Raúl Candal remarca que “hay que iden-

tifi car la categoría del certamen, la cali-

dad de los jurados, el tipo de premios y

conocer las capacidades de cada alumno,

sin olvidar una exacta elección de las va-

riaciones”. José Luis Lozano señala que

“la elección del repertorio es fundamen-

tal, a nivel técnico e interpretativo, acor-

de a la edad” de los candidatos, mientras

que para Lorena Bello puede variar, “pero

siempre la base es la responsabilidad, de-

dicación y perseverancia”.

¿Cuál es la rutina de trabajo para

competir?

Más allá de considerar edad y concurso,

los entrevistados coinciden. “Hasta los

12 años, una clase de técnica diaria y en-

sayos de la variación. Entre los 14 y 19

años, es más intenso: dos clases por día y

Balletin Dance dialogó con nueve entendidos en certámenes de ballet, una

instancia de aprendizaje y proyección, también en Argentina


ensayos”, asegura Rossetti. Para Candal,

hay que “planifi car las estrategias para ir

subiendo de nivel progresivamente”. A

criterio de Lozano, “no tiene que ver con

prepararse para un concurso, sino con la

excelencia que demanda el ballet: clases

diarias y tres o cuatro clases de repertorio

semanales”. Lorena Bello propone “hasta

dos (clases de técnica) por día, prepara-

ción física y ensayos”.

¿Debe competir todo bailarín aspirante

a profesional?

Candal asegura que “quienes tienen con-

diciones y se presentaron -Julio Bocca,

Maximiliano Guerra, los Cornejo, Pa-

loma Herrera- evolucionaron más que

quienes no participaron”. Para Rosetti no

es obligatorio, “como sí lo es una audi-

ción”.

“Es importante, en el mundo globaliza-

do”, dice Lozano, pero reconoce que no

es requisito, como tampoco lo es para Be-

llo: “Es una oportunidad más de una beca

o contrato. Hoy los chicos ya no buscan

la medalla, sino oportunidades, aunque

muchas veces no pueden costear el viaje o

Arriba: Nadia Muzyca

Foto . Antonio Fresco

Centro: Lucas Erni

Foto . Arnaldo Colombaroli

Derecha: Cristina Sánchez

Foto . Charly Soto

la estadía hacia los sitios de la beca” cuan-

do el premio sólo incluye la formación.

Como profesional, Lucas Erni, indica

que participar en competencias siempre

suma. “Pero si no se siente el deseo de

competir, no creo que frene su carrera”.

Las competencias se ofrecen además

como una vidriera ante la mirada de

directores de compañías, pero esto,

según aseguraron los especialistas,

nunca reemplazará a las audiciones de

ingreso para compañías profesionales.

Cada certamen posee su tabla de pun-

tuación y criterios de evaluación, sin em-

bargo todos contemplan –a su modo-,

José Luis Lozano

Foto . Danzamérica

Beatriz Durante (derecha) en una de las entregas del

Premio Julio Bocca (centro)

Foto . Consejo Argentino de la Danza


LOS CONSULTADOS

MAESTROS PREPARADORES

Lorena Bello: directora del Estudio Open Ballet (Paraná,

Entre Ríos)

Raúl Candal: ex director y primer bailarín del Ballet Estable

del Teatro Colón, vice-director del Instituto Superior de Arte

del Teatro Colón, integrante de jurado

José Luis Lozano: ex bailarín, coreógrafo, ex director del Ba-

llet del Teatro Argentino de La Plata y del Ballet Provincial de

Córdoba, integrante de jurado

Raquel Rossetti: ex directora y primera bailarina del Ballet

Estable del Teatro Colón, docente de la Universidad Nacio-

nal de las Artes (UNA), integrante de jurado

María Elisabeth Sture: directora y docente del Seminario

Provincial de Ballet de Santa Fe

ORGANIZADORES

Beatriz Durante: presidente y organizadora del Concurso

Julio Bocca del Consejo Argentino de la Danza (CAD)

Cristina Sánchez: presidente de la Organización Danzamé-

rica (2015: XXI edición)

GANADORES

Lucas Erni: beca en la Escuela del San Francisco Ballet obte-

nida en el Prix de Laussane, Suiza (2012), bailarín solista del

Ballet Nacional de Uruguay, Sodre

Nadia Muzyca: primera bailarina del Ballet Estable del Tea-

tro Colón, ex bailarina del Ballet del Teatro Argentino de La

Plata, Medalla de oro en el II Certamen Latinoamericano de

Ballet (Brasil) y en el III Certamen Internacional de Ballet y

Danza (Asociación Arte y Cultura), nominada a los premios

Benois de la Danse, Moscú (2014)

analizar la técnica, musicalidad, expresividad, presencia escénica

y capacidad artística. Para Bello “hay tantos criterios como ju-

rados. Hay algo subjetivo: la danza misma”, mientras que Betty

Sture confi rma que “cada jurado ve las cosas según su criterio,

sabiendo que la idoneidad de todos, y cada uno, es enorme”.

Sánchez dilucida la cuestión: “La evaluación del jurado es obje-

tiva, lo subjetivo es la proyección que ese jurado imagina para el

bailarín a futuro”.

¿Cuál es el límite entre la exposición técnica y lo

interpretativo?

En forma unánime se explayan todos los entrevistados: tal divi-

sión es una quimera. “No existe -se apresura Rossetti-. En todo

caso el límite lo visualiza el maestro de acuerdo a la edad y la va-

riación. He visto muchos casos de alumnos que van de concurso

en concurso y en vez de progresar retroceden, porque quitan

horas de clases por preparar variaciones”. La danza conjuga por

igual técnica e interpretación (arte), por eso resulta inherente

“hablar del personaje a encarar, brindar recursos al alumno”, ar-

gumenta Candal. “Tiene que ir de la mano, ésa es la excelencia

en el ballet”, insiste Lozano; “tiene que ver con el trabajo minu-

cioso de la búsqueda de las variaciones. Cada uno busca el estilo

más conveniente. Cada bailarín tiene su fuerte en lo técnico y en

lo interpretativo” señaló Nadia Muzyca.

Los certámenes contribuyen a elevar el nivel técnico del ballet,

por el simple hecho de poder compararse con pares de otras

procedencias. Pero si todo se limita al aspecto técnico, aparecen

atletas más que artistas. En los últimos concursos realizados en

tierra argentina, los mejores exponentes provenían de otros paí-

ses. “Hay una diferencia entre Brasil y nosotros, que tiene que

ver con la capacidad de trabajo, aunque ninguno es mejor que

otro. Pero no hay duda: cuanto más trabajes, mejor vas a bailar”

dice Lozano, en concordancia con Cristina Sánchez que desde

su experiencia afi rma que “los maestros cubanos y brasileros po-

seen la mejor preparación y capacidad para formar bailarines”.

En cuanto a la Argentina, Bello remarca que si bien “antes había

mucha diferencia entre el interior y Buenos Aires. Hoy ya no”.

CONSEJOS PARA JÓVENES

RR: Que no pierda el tiempo. Ahora va todo muy rápido, hay

que tener mucha disciplina. Evitar la ansiedad, el miedo, y el no

confi ar en sí mismo.

JLL: Se trata de preparar un artista. Lo primero es pensar si con

la sensibilidad de ese artista vamos a llegar a un punto nuevo.

Hay que comprender que tal vez uno pueda llegar a fracasar,

pero esto sólo quiere decir que no es el momento.

LB: Los concursos son oportunidades pero no más que eso. La

carrera depende del bailarín y de su perseverancia.

CS: Primero poner mucha atención a quién le voy a ceder mi

formación, y más tarde: ensayo, ensayo y más ensayo. Y en cuan-

to a los maestros, que sigan capacitándose.

LE: Que escuche su interior. Si realmente quiere avanzar y

superarse, entonces que esté dispuesto al sacrifi cio y compro-

miso que esto requiere. Errores siempre hay y eso es lo que nos

enseña. __BD




en C

arte

l.

La obra cuenta la historia de un joven lleno de deseos

e imaginación, que ve a un pequeño cuerpo mágico

(duende) que le va dando vida a sus sueños (que apare-

ce y desparece). Es un espectáculo circense con música

original de Nicolás Diab, lleno de objetos (pintados

a mano) que se transforman durante la función: aba-

nicos gigantes, fl ores multicolores, escaleras que bajan

del cielo. Abundan las escenas acrobáticas en tela, tra-

pecio y cintas.


Dirección: Mariana Sanchez y Mariángeles Gagliano

Intérpretes: Diego Gomez y Antonella Muruaga

Domingos (enero y febrero) a las 20 hs. Club de Trapecistas Estrella del

Centenario: Ferrari 252, Tel: 4857-3934

Con el subtítulo La Obrita de Teatro, la comedia “desopilante” que

nació en una serie web, en el blog de Julieta Otero, llegó al teatro

poco después de pasar por televisión. Se trata de un grupo de padres

de niños de jardín de infantes que preparan una obra de teatro para

sus hijos. Sus personalidades quedan totalmente expuestas, junto a

sus emociones y frustraciones, entre los confl ictos alrededor de los

preparativos y la sobreexcitación de los ensayos.


Escrita por: Azul Lombardía y Julieta Otero

Dirección: Azul Lombardía

Coreografía: Matías Barki

Con Julieta Otero, Ana Garibaldi, Mara Bestelli, María Marull, Mariana Chaud, Juan

Martín Zubiri, Matías Scarvaci, Emiliano Ré, Nicolás Villamil.

Viernes y sábados, a las 23:15 hs. Teatro La Comedia: Rodriguez Peña 1062,

Tel: 4815-5665

En el marco de un ciclo de música y proyecciones, programado

por Diego Fischerman, en el emblemático Museo Larreta del

barrio de Belgrano, Graciela Ríos Saiz, presenta Federico García

Lorca a la Luz del Flamenco, un espectáculo totalmente renova-

do que invita a disfrutar de noches brillantes de fl amenco. Se

funde suavemente la sensualidad de la danza con la sala prin-

cipal del museo, logrando un clima desbordado de sensaciones

que envuelven, sin pausa, a cada uno de los asistentes.


Dirección: Graciela Ríos Saiz / Coreografía: Natalia Bonansea Ríos y Graciela

Ríos Saiz / Ballet Hispania. Natalia Bonansea Ríos, Luciana Di Lorenzo, Laura

Garrido y María Eugenia Seijó (baile), Carlos Soto López ó Clarisa Di Salvo (cante)

y José Ismael Sierra Flores ó Agustín Hellín (guitarra)

Sábados a las 20:30 hs. Museo de Arte Español Enrique Larreta: Juramento

2291, Tel: 4783-2640

El H

aced

or

de M

undo

s

Noches en los Jardines de España

Según Roxi


El espectáculo dedicado a la historia del Coronel Carlos Luis

Federico de Brandsen (28 de noviembre de 1785, París - 20 de

febrero de 1827, Río Grande del Sur), se estrenó en esa misma

localidad bonaerense (que lleva su nombre en su honor), situada

a 60 km del Obelisco de la ciudad de Buenos Aires. Allí fue in-

vitado este cronista, por Héctor “Pelusa” López, ex bailarín del

Ballet Brandsen y actual Secretario del Club Social de ese lugar,

entre las múltiples actividades que realiza.

Al decir que el Ballet Brandsen es histórico, se considera todo

el sentido de la palabra, no solamente por su larga y reconocida

trayectoria, sino porque siempre sus cuadros estuvieron basados

en hechos de nuestra historia. El primero de ellos, hace muchos

años, fue el inolvidable homenaje a Juana Azurduy.

El espectáculo cuenta con doscientos bailarines, técnicos, modis-

tas, utileros, diseñadoras y realizadoras de tocados y sombreros,

realizadores de armas históricas de puño, trabuquete, altimetrías,

efectos especiales, entre otros. Un párrafo aparte: el escenario.

El principal, fi jo, de doce metros por ocho, aproximadamente,

y tres módulos de diferentes tamaños que se armaban durante

el espectáculo de acuerdo a las necesidades del mismo. Dichos

movimientos eran realizados por maquinistas vestidos igual que

los bailarines, por lo tanto, parecían parte de la coreografía y no

molestaba para nada la atención del público. Se destaca que en

los momentos que estamos pasando, económicamente hablan-

do, se animen a semejante “patriada”, es mucho más valorable.

En los últimos tiempos, salvo excepciones (como este, y el Ballet FO

LK

LO

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Gra

n H

omen

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oron

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sen

Po

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uillé

n

El 27 de noviembre se estrenó El

Francés de la Historia, con idea,

coreografía, puesta en escena

y dirección general de Mabel

Pimentel y Oscar Miguel Murillo,

fundadores y directores del histórico

Ballet Brandsen

Más de doscientas personas involucradas

en narrar la historia argentina

Foto. Raúl Acuña


Folklórico Nacional, el Ballet Salta, el Ballet de Miguel

Angel Saravia, el Ballet de las Trincheras, el Ballet de la

UNA, la Compañía Federal de Danzas, el Ballet Folkló-

rico Municipal de Olavarría, el Ballet Camaruco de Co-

modoro Rivadavia, el grupo de Koki y Pajarín Saavedra, el

de Juan Corvalán o el del Polaco Pastorive y seguramente

otras agrupaciones del interior del país que quien escribe

no haya visto), lamentablemente, las compañías ofrecen

todas lo mismo. No abunda la creatividad; son suites de

danzas sin ninguna idea argumental, con excesiva veloci-

dad y poca variedad de ritmos, haciendo que no se distin-

ga uno del otro.

Volviendo al Francés de la Historia, menciono una frase del

Maestro Santiago Ayala “El Chúcaro”: “...para ser un buen

bailarín y coreógrafo, hay que leer mucho, compenetrarse

con lo que se quiere hacer...”, y en este caso -como siempre

lo han hecho Murillo y Pimentel-, han leído e investigado

mucho, sobre los hechos de la historia de las guerras de la

independencia hispanoamericana, del vestuario y la utile-

ría de la época, para llegar a lograr un espectáculo integral

de esta jerarquía. Solamente quienes estamos involucrados

en el medio de la danza, podemos darnos cuenta lo que

cuesta montar un espectáculo de esta envergadura.

Entre las escenas más logradas de la noche, se menciona

el vals donde aparece Napoleón, otras sucedidas en Chile

y en Perú con sus danzas y músicas y un vestuario espec-

tacular. No tan acertado fue el cuadro en Rio Grande Do

Sul (la payada fue demasiado larga y el Cielito demasiado

estático, teniendo como marco una cantidad importante

de bailarines). Y por otro lado, como le dijo una vez Ta-

rragó Ros a su hijo Antonito cuando dejó la verdulera en

el piso “... nunca hagas eso, porque por el instrumento

pasa el alma del artista”: un músico nunca debe dejar el

instrumento en el suelo.

Otro detalle a evaluar es acortar el intervalo, fueron cin-

cuenta minutos que se hicieron demasiado extensos, en

los que el público se molestó por la espera, atentando

contra la continuidad del espectáculo. La primera parte

terminó con una muy bien lograda salida de las tropas

vencidas, y el espectador quería seguir viendo lo que ocu-

rriría seguidamente.

Muchísima gente trabajó para que todo tuviera un nivel

de excelencia. Además de felicitar a los creadores, hay que

elogiar a todos los bailarines, y muy especialmente a Th ia-

go Arribas que con su corta edad permite vislumbrar que

tendrá un promisorio futuro. Para hablar en términos fut-

bolísticos, cuando él está en escena, es “el Mascherano”

del Ballet. También merecen destacarse los técnicos, ves-

tuaristas, maquinistas y colaboradores de todo tipo; espe-

cialmente Carmen Trivillín y Pelusa López por la lealtad,

tesón y apoyo que han puesto siempre para con el Ballet

Brandsen y sus fundadores. __BD

F O L K L O R E

RecuerdoComo todos los años, aquellos bailarines que han pertenecido

en diferentes épocas al ballet folklórico de Santiago Ayala, se

reúnen para despedir el año. Distintas generaciones se dan cita

para recordarlo y homenajear a los dos maestros: “El Chúcaro” y

Norma Viola. A mediados de diciembre pasado, la reunión tuvo

lugar en la peña El Pial de la ciudad de Buenos Aires.

Parados: Mabel Sánchez Beiroa, Titina Di Salvo, Susana

Dobarganes, Fierro Guillén, Stella Maris Vicente, José Luís

Feijoo, Marina Jimenez, Teresa Pillet, Alfredo Lucero, Rubén

López, Valentina Valle, Carlos López, Carlos Buceta, Oscar

Coronel, Titi Charmiello, Hugo Jimenez, Esteban Rodríguez y

Ethel Lynch.

Sentados: Graciela García, Luís Gromas, Osvaldo Ciliento,

Victor Zelaya, María del Pilar Calviño, Paola Parrondo, Carlos

Rivarola, Natacha Poberaj. __BD


El 28 de octubre se realizó la segunda edición del encuentro

Danzar por la Paz en el Teatro Nacional Cervantes, una gala

coreográfi ca dirigida por Leonardo Reale y Gustavo Castro,

para concientizar sobre las posibilidades de un mundo sin

violencia

Este año, a total benefi cio de Unicef, estuvieron presentes el ba-

llet, la danza contemporánea y el folklore. Aquí, fotografías de

Carlos Villamayor retratan las actuaciones de compañías estata-

les y grupos privados de nuestro país, pero también de Cecilia

Kerche, codirectora del ballet de Río de Janeiro, Brasil, con La

Muerte del Cisne. La función se abrió con el recientemente crea-

do Himno a la Paz, a cargo del Instituto Superior de Arte del

Teatro Colón dirigido por Tatiana Fesenko, con una coreografía

de Margarita Fernández. Brevísima y brillante fue la participa-

ción de Cecilia Figaredo con Hernán Piquín (Naranjo en Flor),

también estuvieron los bailarines del Teatro Colón Karina Ol-

medo y Edgardo Trabalón (Carnaval de Venecia), Nadia Muzyca

y Federico Fernández junto al Ballet Metropolitano (explosivos

en Bastones Dorados), Julieta Paul, Bautista Parada, Aldana Per-

civati, Miguel Moyano, Stefanía Vallone y Esteban Schenone

del Teatro Argentino de La Plata (en la clásica Suite Taurina

de Leonardo Reale). El Ballet de la Unsam dirigido por Oscar

Araiz (en el ingenioso Pulsos), el Ballet Martín Fierro liderado

por Ariel Sosa (muchos y muy profesionales, en Gente de Agua)

y Siendo Compañía de Denise Montiel de la Roche (con energía

en I See Fire). __BD

F OTO C O M E N TA R I O

Danzar por la Paz

Gente de Agua

La Muerte del Cisne

Naranjo en Flor


Bastones Dorados

Saludo Final


Suite Taurina

Pulsos



El Campeonato Argentino y Sudamericano de Pole Dance se

celebró del 21 al 23 de noviembre en la sala Pablo Picasso

del Paseo La Plaza. Para inaugurarlo, un día antes, los

competidores demostraron sus habilidades en las calles de

la Ciudad de Buenos Aires

Carteles que indican “no estacionar”, relojes, obras en construc-

ción y hasta las vallas que rodean al Obelisco funcionaron como

barras de Pole Dance el 20 de noviembre. Los participantes de

Argentina y Sudamérica Pole Championship mostraron sus

destrezas en pleno centro porteño. Así empezó a palpitarse la

octava edición del certamen que coronó a la argentina María

Julia Aguiar y al chileno Ricardo Bustos, quienes competirán en

el Mundial de China 2016. El torneo, abalado por la Interna-

tional Pole Dance Fitness Association y la Asociación Argentina

de Pole Sport, contó con 160 atletas. Hubo representantes de

Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, El Salvador, Perú,

Paraguay, México y Venezuela. Hombres y mujeres de distintas

edades e incluso, por primera vez, concursaron niños en once

categorías.

“Las competencias y los certámenes resultaron muy importantes

porque fueron mostrándole a la gente que [el Pole Dance] era

otra cosa: una actividad de mucho trabajo, con arte, danza, que

incluye acrobacia y que nada tiene que ver con lo que se deno-

mina baile del caño o el imaginario popular”, explicó la orga-

nizadora del evento, Mara Latasa Saloj, directora de Art Dance

Studio. Lo cierto es que este modo de expresión se originó en

los clubes nocturnos de Londres como un baile erótico pero ac-

tualmente está alejado de eso. “Cualquier cuestión sexy en una

competencia es descalifi catoria”, declaró Latasa Saloj a Balletin

Dance. La disciplina abarca técnicas de palo chino, acrobacia y

gimnasia artística. De hecho, quienes la promueven, pretenden

que sea incluida en los Juegos Olímpicos. En ese sentido, cabe

destacar que esta práctica también es denominada Pole Sport.

Según Latasa Saloj, “la actividad que se enseña y que se practica

es la misma. Las que son diversas son las competencias”. Por lo

tanto, hay algunas “que tienen que ver con un código reglamen-

to, con un puntaje por trucos específi cos, donde prácticamente

no hay danza ni piso” y otras, como esta, donde “la danza, la

expresión y contar una historia es más importante”.

En general, las coreografías que se exhibieron incluyeron

danza contemporánea. Sin embargo, el baile del tubo permite

fusionar diversas actividades artísticas y eso es lo que enriquece

a cada performance. “Vas a encontrar personas con muy alto

nivel de habilidades gimnasticas. Hay acrobacia, ballet, una

muy fuerte comunidad de danza contemporánea… algunos

ex breakdancers”, enumeró la estadounidense Michelle Natoli,

miembro del jurado. Según relató a esta revista, el Pole Dance en

C O M E N TA R I O

Historias con la BarraPor Jessica Zilberman

Hombres, mujeres y niños de Sudamérica compitieron en once categorías


Nueva York tiende a atraer a más personas con una fuerte base

de danza. “Nos gustan las fi guras y los elementos de acrobacia

pero ustedes hacen más de eso acá [en Argentina]”, expresó. No

obstante, las clases de Pole Dance incluyen una entrada en calor,

una parte de técnica, coreografía y también elongación. Para

evitar lesiones, en términos de Natoli, es muy importante “saber

cuándo descansar” y también realizar otro tipo de entrenamiento

de la fuerza. En su caso, tiene un estudio de pilates y ese es su

ejercicio complementario.

Como ella, hubo otros miembros del jurado que le dieron su tin-

te internacional al concurso: Yvonne Smink (Holanda), Shaina

Cruea (Estados Unidos), Jorge Lera (Noruega), Ximena Riveros

(Perú), Camila Fortunato (Brasil) y Francisca Murillo (Chile).

También lo integraron los argentinos Mercedes Alegre, María

Luz Escalante, Manuel Coggiola, Daniela Bazán Flitt, Mónica

Avellaneda y Yanina Cohen. La evaluación se dividió en tres. Por

un lado, se controló que se cumpliera con todo lo detallado en

el reglamento (jurado “controller”). Por otra parte, se consideró

el aspecto técnico, ligado a las fi guras en la barra, la fuerza, la

fl exibilidad y los trucos de riesgo. “Hay muy buen nivel técnico,

me parece que es el mejor en años que he estado yo acá”, celebró

Mercedes Alegre y completó: “es casi imposible diferenciar un

amateur de un profesional y de un master”. Finalmente, se valo-

ró la cuestión artística, vinculada a las líneas, al trabajo de piso,

a las transiciones, a lo que transmite el bailarín. “El artístico es

netamente un buscador de las mismas cosas que ve cualquier

juez de danzas: la conexión con el público, la presencia dentro

del escenario y que se mantenga una idea coreográfi ca de princi-

pio a fi n”, detalló María Luz Escalante.

Así, el evento plasmó el lado creativo del Pole Dance, donde

cada participante contó una historia con su cuerpo. Grandes

y chicos dejaron atrás cualquier escrúpulo y demostraron sus

habilidades bailando con la barra. __BD

Los competidores de los diversos países desplegaron su

arte en las calles de la Ciudad de Buenos Aires

Fotos . Diego Castillo


De lo que varía sin variar, pues se reitera en sus variaciones

anulando lo potencial de esos cambios, pareciera estar

constituido lo rutinario, lo mecanizado de lo cotidiano

En el Galpón de Guevara, el grupo 8T/ElektroBallet presentó

Crisálida, trabajo con dirección y dramaturgia de María Clara

da Silva y Valentina Pagliere y coreografía de Juan González y

Emiliano Falcone.

La compañía conjuga, como aproximación estética, cruces entre

lenguaje de danza académica (entre sus integrantes hay bailari-

nes del Ballet Estable del Teatro Colón y del Ballet Argentino de

La Plata) y modalidades performáticas que incluyen lo teatral y

la danza contemporánea.

En Crisálida, la propuesta se enmarca en un recorrido de for-

mas, abstracciones de actos y situaciones al modo del ballet, sur-

cadas por entradas de movimientos más libres y hasta actuados

teatralmente, con apelaciones argumentales más sugeridas que

explícitas. En este sentido, el título da una entrada concreta:

“crisálida” es un estado de quietud, de expectativa si se quiere

extender su signifi cado, de aquellos insectos o personajes (ex-

tendiendo el signifi cado) que han de tener gran movimiento en

etapas posteriores. El caso paradigmático es la mariposa. Y, en el

estado de crisálida sabemos que a futuro algo va a pasar, aunque,

propiamente, como crisálida todo pareciera sólo letargo, espera,

reiteración de un instante con potencial, no efectivo.

El juego coreográfi co de Crisálida, muy complejo en la suce-

sión de cuadros y distanciamientos de personajes, predominan-

temente focalizado en el código del ballet, ofrece una serie de

cuadros que apuntalan la idea de que todo está en ciernes hacia

una realización plena.

Lo interesante radica, en términos de relato de obra, en que si

bien hay mucho despliegue de movimiento y diferenciaciones

estilísticas y de imagen (escenografía y vestuario de Alejandro

Baamonde, iluminación de Eduardo Maggiolo), la constante es

un redundar en la falta de cambio en la perspectiva de acción:

una gran rutina, con muchos detalles de realización, pero que no

alcanza a romper una inercia.

Redes y ataduras (Fernández -centro-, Alves, Peredo Aguirre, González)

Foto . Paola Evelina

C O M E N TA R I O

De no Llegar al VueloPor Román Ghilotti


A modo de ejemplo, escenográfi camente se observan redes te-

jidas, enormes, tiras y sogas que atan; en este encuadre, perso-

najes que varían entre manifestaciones que remedan a insectos

hasta actos que exponen a personas que, expresivamente, dan

muestras de no ser cabalmente dueños de sus actos como deseos

y goces puestos en marcha. Un universo que, con apariencias

dinámicas, sin embargo, subsumido en repeticiones que vacían

salidas diversas, termina por exponer una inmutabilidad más

allá de esas mismas repeticiones.

También apuntala este concepto de una rutina que no quiebra

su inercia el simple hecho de que, llegados a la sala, unas intér-

pretes deambulaban como cualquiera en el foyer, aunque con

vestuarios “extraños” y, al fi nalizar el espectáculo en escena, no

sólo no hubo saludo al momento de aplauso del público sino

que, en la recepción, nuevamente había intérpretes continuando

el asunto: una crisálida permanente.

Con muy buenas y efectivas realizaciones en movimiento y ac-

ciones, recorriendo en parte maneras del ballet, en parte zonas

performáticas que imbrican lo contemporáneo de danza con lo

teatral, los intérpretes (Lucila Alves, María Betania Antico, Julio

Bouhier, Exequiel Etelechea, Valentín Fernández, Juan Gonzá-

lez, Victoria Álvarez Mujica, Valentina Pagliere, Aldana Perci-

vati, Emilia Peredo Aguirre, Agostina Sturla y Leticia Taguchi)

alcanzaron, en función, una sólida prestación. __BD

VACACIONES DE VERANOCURSOS INTENSIVOSCURSOS INTENSIVOSCURSOS INTENSIVOSCURSOS INTENSIVOSCURSOS INTENSIVOS

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Clásico · Elongación · ContemporáneoJazz · Montaje y ensayos

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José Zartmann es maestro de baile español, un bailarín

talentoso e inquieto que se ha destacado por la inmensa

pasión con la que baila. Cuando habla baila, cuando camina

baila, pareciera que sus palabras bailan alguna música que

sólo él conoce. Sentados en la mesa de un bar porteño, fue

contando sus anécdotas mientras sus brazos volaban y su

corazón se aceleraba, siendo muy difícil no emocionarse con

su relato. Cada anécdota estuvo atravesada por su corazón;

cada palabra, cargada de sensaciones

José Zartmann es coreógrafo y formador de grandes artistas. Sus

trabajos en el Teatro Colón y con la compañía de los Pericet lo

han hecho destacarse dentro del ámbito de la danza. Su mon-

taje más conocido fue el Bolero de Ravel que lo ha llevado del

Colón a otras grandes instituciones como el Ballet de Salta y el

centroamericano Ballet de El Salvador. Su formación académica

fue en la escuela de nuestro primer coliseo pero su formación

en danzas españolas comenzó con el maestro Justo Vera Orte-

ga quien le enseñó una farruca a piano y luego unas alegrías.

Después pasó a estudiar con los Pericet e integró su compañía

durante largas temporadas, incluyendo siete años de residencia

en España. Entonces bailaba con su mujer, Gloria Cruz que se

retiró para criar a su hijo. Hace tiempo que su compañera de

baile, montajes y reposiciones, es Mabel Espert. En una cálida

tarde de verano charlamos con él para Balletin Dance.

Cuéntenos sobre sus comienzos como Antonio de la Cruz.

En un principio cambié José por mi segundo nombre, Antonio;

y de la Cruz fue por mi abuela, entonces mi nombre artístico era

Antonio de la Cruz. Pero al entrar al Colón retomé a mi apellido

paterno (mi padre estaba feliz de que usara su apellido) así que

volví a ser José Zartmann.

Empecé a enseñar en una academia de barrio en San Martín,

con un año de estudio. Mirá que inconsciente que fui, total

-me decía-, yo no voy a dejar de estudiar jamás, entonces mis

alumnos tendrían un año menos que yo. Iba enseñando lo que

iba aprendiendo, era un poco inconsciente porque podría haber

arruinado a cualquiera, pero gracias a Dios no lo hice.

Eso me despertó la vocación de maestro: enseñaba antes de ser

profesional en el escenario y me gustaba enseñarlo todo, nunca

guardarme nada, lo que aprendía lo daba. Nada de dejar secretos...

Hace ya muchos años usted me dijo en una entrevista, que

le apasiona indagar, ver a los grandes. Y que los jóvenes le

devuelven mucho. Usó una frase muy asociada al educador

brasilero Paulo Freire: enseñando se aprende mucho.

Es verdad. Uno refresca lo que le han enseñado y yo he compro-

bado que mis alumnos me enseñan cosas, hasta el día de hoy.

Por ejemplo, preparando la muestra del Estudio Arte XXI don-

de doy clases, que se hizo en diciembre en el Centro Cultural

Borges, una alumna que tiene muy poquito tiempo de estudio,

al fi nal de un Fandango de Huelva sencillito que había montado,

en el que terminaban con los brazos atrás y se iban haciendo

mutis, ella me abre los brazos, me hace una mirada y sale. Yo me

emocioné. Entonces les dije a todas sus compañeras que miren

como tenían que terminar, les dije la verdad porque lo que sentí,

‘es tan bello lo que mis ojos vieron’. Ella me ha dado algo de lo

cual yo aprendo. El fi nal de la coreografía es de ella.

Otra anécdota: preparé la danza número II de la Vida Breve [de

Manuel de Falla] con un grupo de alumnas grandes, la más jo-

ven de espíritu tiene 82 años, y ¡si supieras como lo han bailado!

También buscaba un fi nal especial, marqué: avanzar, dar cuatro

pasos y cada una de ellas, una pose. Pero una avanza, da un giro

y se queda como suspendida (dice Zartmann mientras hace el

E N T R E V I S TA

“Nada de Dejar Secretos”Por Gabriel Vaudagna Arango

“mi vida es el baile y enseñar lo que sé”


gesto de abrir los brazos) ¡fue tan bello!. Entonces dije: ese es el

fi nal. Y la aplaudieron mucho, y creo que fue por el fi nal más

que por la coreografía. Todos somos artistas, pero hay un mo-

mento en que uno saca algo, allí, en la danza; en que se produce

el arte.

Generalmente los jóvenes que dictan clases suelen pedir a

los alumnos que copien todo lo que el docente hace.

Sí, después son todos clonados y ves al profesor a través de ellos.

A mí eso no me gusta, quiero que cada uno saque lo que tiene

adentro, eso que es de ellos, que les pertenece y que no es mío.

¿Eso es innato en usted, o lo adquirió con la experiencia?

Siempre. Al principio no creí que los alumnos me pudieran en-

señar, creía que yo era el maestro que enseñaba aquello que no

era nada. Porque en mi formación primera, yo iba a una maestra

de barrio que me daba clases en una galería de esas casas an-

tiguas, no tenía barra y nos daba la clase en el centro. Con el

tiempo me di cuenta que eso fue muy bueno para mi, porque

trabajaba el equilibrio y la colocación, no voy a discutir sobre la

barra, pero a mí esas clases me hicieron muy bien. Y luego yo

veía a mis alumnos y me preguntaba si estaba bien eso o no, y

entendí que mis alumnos me enseñan todo el tiempo.

¿Cómo es su vida en vacaciones?

Lo normal de cualquier ser humano y no dejar de pensar coreo-

grafías nuevas. Porque mi vida es el baile y enseñar lo que sé.

Aunque creo que hice mi despedida el otro día en el teatro del

Complejo la Plaza: me contrató una academia de Quilmes para

A José Zartmann no le gusta perder el tiempo, que se va acabando, y hay mucho

para recapacitar, aprender y corregir

Fotos. Gabriel Vaudagna Arango


hacer el personaje del tío mago de El Cascanueces, así que subí

otra vez al escenario. Siempre digo que es la última vez, ya estoy

como los Chalchaleros que siempre están haciendo su última

función. No me voy de vacaciones, porque busco la paz, prefi ero

quedarme porque disfruto el centro de Buenos Aires vacío, sin

gente.

No le gusta la computadora ni nada asociado a la electrónica.

En cambio le gusta sentarse en el patio prender la fuente

de agua y escuchando ese sonido se imagina coreografías

¿cómo es?

No me gusta que se me vaya el tiempo. El tiempo se va acabando

y lo que me queda ahora es recapacitar mi trayectoria, todo lo

que hice, los maestros con los que estudié y ver todo lo que hay

que aprender y corregir. Siempre hay algo más para aprender.

Regar las plantas como riego a los alumnos para que no dejen de

estudiar y crecer. Cuidando la técnica pero que no se pasen siem-

pre buscando el equilibrio, la técnica son las vías para que el tren

pueda circular, andar, pero no hay que entusiasmarse o pasarse.

Buscar el equilibrio en la vida, en la salud, en la alimentación y

claro, eso, luego, también en la danza: no amontonar pasos para

que nos aplaudan más, el aplauso viene de la calidad, no de la

cantidad. En lo que uno hace se ve el respeto que uno tiene a

sus maestros. Después, equilibrar todo lo aprendido para que

trascienda, poner el corazón, cargarlo de sentimientos y llegar

al alumno, o al público (hasta el que está en la última fi la), que

sienta que algo le toca en la piel.

Yo he trabajado en el Colón con roles de solista o primer baila-

rín, pero siempre he sido un bailarín de fi la, de cuerpo de baile

(mi sueldo era de cuerpo de baile), pero mi satisfacción era por

ejemplo, que en una de las funciones en que se hacía Giselle, yo

era uno de los campesinos y estaba en la escena de la locura y

para mí eso estaba pasando de verdad, me emocionaba, no que-

ría que Giselle se muera de amor, y me conmovía de una mane-

ra… y la satisfacción más grande que tengo, es que una persona

del público se acercara a saludarme a la salida y me diga: ‘cómo

se nota que en la fi la del cuerpo de baile está José Zartmann’,

eso me emocionó mucho, que esa pasión se trasmitía al públi-

co. Otra vez, cuando hice el Bolero de Ravel que era coreografía

mía, se hizo en la puerta del Colón y era una de mis últimas

actuaciones porque llegaba mi jubilación del Teatro (aunque

Ángel [Pericet] decía siempre que un bailarín nunca se jubila),

terminada la función una señora con un chico en silla de ruedas,

mirándome, me dice: ‘cuando usted estaba bailando, yo sentí

que me levantaba de la silla y salía caminando’. Nunca tendría

un elogio mayor que ese.

Alguna vez me dijo ‘estoy haciendo lo que siempre soné:

bailar’.¿Hay nuevos desafíos?

Seguir creando. No recreando, sino creando, nuevas coreogra-

fías.

En este tiempo que todo está atravesado por la política ¿cuál

es el lugar del maestro de baile?

Yo sigo con mis convicciones desde que empecé a bailar has-

ta ahora y la política la manejo por separado. Tengo mis idea-

les: que todo gobernante tiene que ser para todos, desde el que

menos tiene al que más tiene. Pero la política y el arte no son

compatibles. La política es una idea de un momento o de una

moda, mientras que el arte es lo que perdura de por vida. La

política del arte debe ser que se defi enda el arte en todas sus

manifestaciones. Como las obras de Gades y las obras de los

Pericet, que se sigan haciendo y se defi endan, que se mantengan

las obras de repertorio. Lo contemporáneo está bien, pero hay

que seguir cuidando una sinfonía de Beethoven o Mozart, o las

obras de Petipa.

¿Sigue vinculado al Teatro Colón?

Ya no. Estuve 38 años en el Instituto Superior de Arte del Teatro

Colón donde daba clases de repertorio español, una materia que

inauguré yo; y 20 años en el Ballet. Ahora hay que dejar espacio

a los nuevos. Aunque siempre me gustaría volver. __BD


Apuntes de Clases

La danza españolaLa danza españolay el baile fl amencoy el baile fl amenco

d e G a b r i e l V a u d a g n a A r a n g o

Balletin Dance Ediciones presenta su nuevo lanzamiento

Reseña históricadel baile fl amenco

Una clase de baile fl amenco,

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En su último programa del año, el

Ballet Contemporáneo del Teatro San

Martín presentó tres espectáculos,

dos estrenos: Sort Sol y Muta, y la

reposición de Cuerpo Sutil

Sort Sol, coreografía de Ana Garat y

Pilar Beamonte, tal como se expresaba

en el programa de mano, es un traba-

jo que se apoya en las imágenes y las

confi guraciones que migraciones de

miles de estorninos construyen volan-

do en el norte del norte. “Sort Sol”,

en danés “sol negro”, es la metáfora

utilizada en Dinamarca para expresar,

asociadamente, cómo se ven esas reu-

niones de pájaros. Metáfora de metá-

fora, Garat-Beamonte trasladan el fe-

nómeno natural a una elaboración de

grupo de danza, en la que la imagen y

el movimiento de aquellas cambiantes

reuniones grupales, sombras de vuelo,

muchedumbres que se arman y desapa-

recen, son transportadas estableciendo,

coreográfi camente, un gran ejercicio

formal para grupo, en el que prevalecen

dinámicas y rítmicas desarrolladas en

secuencias sin solución de continuidad.

Del coreógrafo Gustavo Lesgart se es-

trenó Muta, caracterizada como “pie-

za coral para doce bailarines”. Lesgart

cumple con lo que anuncia en el título:

la pieza muta, cambia ininterrumpida-

mente, como una extensa frase de mo-

vimiento que no cierra defi nitivamente

nunca. Reagrupando bailarines, enca-

denándolos en secuencias, desplegán-

dolos o arracimándolos en formas, sin

abandonar un continuo de movimien-

to. Las estructuraciones coreográfi cas,

o la gran estructuración en sus diversas

posiciones y desarrollos, sin solución de CO

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continuidad, transcurren elaborando una suerte de “acto blanco”

contemporáneo. En efecto, el vestuario blanco, evanescente (Pablo

Ramírez), hace de eco a lo clásico sin rozar demasiado al ballet en las

formas típicas de éste, pero regresando a instancias del tratamiento

del grupo como unidad de expresión de un cuerpo de baile.

Finalmente, la reposición de Cuerpo Sutil, de Laura Roatta (espe-

cialmente compuesta para el BCTSM y estrenada en abril pasado en

el Teatro 25 de Mayo, ver El San Martín en Homenajes, en Balletin

Dance Nº 241, mayo de 2015), ofreció la insistencia de un progra-

ma en el que la continuidad del fl uir de movimiento hizo eje.

Roatta apela, en esta coreografía, a centrar en el giro la expresividad

de lo incorpóreo, como metáfora de alabanza, como ejercicio pre-

sente y manifi esto en las evoluciones de los cuerpos. En el trabajo

los cuerpos giran, varían maneras de hacerlo, establecen confi gura-

ciones geometrizadas en las que las incidencias de cambios en las

formas, los escorzos y las dinámicas establecen focos de permutacio-

nes sutiles que tanto se acrecientan en sus esfuerzos como se desva-

necen hasta sus sombras.

Tres trabajos disímiles, con la formalidad en la imagen de Garat-

Beamonte, con la variación en el grupo como unidad de Lesgart

y con la reiteración cambiante del giro de Roatta. Tres trabajos en

propuestas kinéticas que, en su instanciación se dieron sin cierres,

sin soluciones de continuidad. Tres trabajos ofrecidos con muy

buenas resoluciones técnicas y expresivas, acordes con las exigen-

cias de cada uno de ellos, por parte del Ballet Contemporáneo en

función.__BD

Cuerpo Sutil

Muta

Fotos . Carlos Flynn




en C

arte

l.

Espectáculo de danza-teatro de fuerte raíz tanguera, con apertura

a otros géneros que contribuyen a la dramaturgia. La potencia

coreográfi ca de los cuadros es la base para que en ellos se anude la

palabra, la música y el silencio. El encuentro-desencuentro amo-

roso, es el laberinto en el que quedan marcados los rastros de las

almas heridas y a veces, sanadas. “Así, todos vamos navegando los

días en la persistencia del espejo y la fugacidad del otro, como

verdadero extranjero de mí”, dice Frigoli, coreógrafa e intérprete

del show que lleva textos y dramaturgia de Jorge Huertas.

Foto . Jonny Lambert

Con veinte artistas en escena, entre bailarines y músicos se pre-

senta esta obra de fl amenco y tango, que transcurre en Buenos

Aires a comienzos del siglo XX. Los arrabales porteños, los em-

pedrados y conventillos, recibieron una importante inmigrato-

ria europea a causa del hambre provocada por las guerras, y

también migraciones del campo a la ciudad. Todo tipo de cul-

turas confl uyeron, creando un nuevo grupo, una nueva cultura:

el tango, con el malevo y el compadrito. Los gitanos -castigados

y juzgados- se hacen ver refl oreciendo el fl amenco. Todo esto se

cruza con una historia de amor, entre una gitana y un porteño.

El elenco se completa con los bailarines Natalia Royo, Mariela

Moreno Pazos, Sheila Buchi, Juan Ayala y Cristian Riveros.

Los músicos Baldomero Cádiz y Mónica Poblete (voz), Die-

go Jara (guitarra), Jordan Migues (percusión), Daniel López

(bajo) y Patricio Bonfi glio (bandoneón).


Pec

ado

Git

ano

Dirección: Marcela Rodríguez, Margarita Fernández

Coreografía: Marcela Rodríguez, Laura Roatta

Con Marcela Rodríguez, Roberto Rodríguez, Mauro Caizza y elenco.

Enero, febrero y marzo. Teatro Premier: Av. Corrientes 1564, Tel: 4374-2113

De Dana Frigoli y Sergio Falcón

Compañía DNI Tango. Dana Frigoli, Adrian Ferreyra, Virginia Cutillo, Jonny Lambert,

Juan Pablo Canavire, Sara Westin, Raúl Palladino, Mariana Soler, Marcos Celentano

y Chiara Beringuer. Segundo elenco: Geronimo Dorkas, Josefi na Stellato, Sofi a Frigoli,

Caroline Mathias, Dulce Lauria, Gonzalo Tolaba, Pio Capucci y Lya Elcagu.

Viernes a las 23 hs y sábados a las 21 hs (enero y febrero). El Galpón de Guevara:

Guevara 326, Tel: 4554-9877

Dos, Lo Que se Disuelve

ESTUDIO DE DANZAS

Silvia Roller INAUGURADOEN 1987

Clases desde los 3 años: Iniciación a la danzaDanzas clásicas · Danza jazz · Contemporáneo

Arabe · Hip Hop · Tap · Pilates · YogaGimnasia con barre à terre

Paola Alves, Guiliana Bonacera, Jennifer CerrottaClaudia Lucena, Micaela Milanesi, Yasmín Hiasche

Nina Marcela Ricci, Silvia Roller, Valeria Perez RouxSofia Sancinetti, Agostina Schiavi, Agustina Vivone

[email protected] DEL PINO 2352 TEL: 4781-4172



Con más de treinta años consagrados a la transmisión

de danzas de matriz africana, la profesora y bailarina

brasileña María Isabel Soares (Isa), relató a Balletin Dance

la novedad de su metodología de enseñanza, que recrea la

milenaria cultura Yoruba, de la cual ha sido depositaria, sin

ser iniciada, y una transmisora excepcional, a través de la

Danza Afro, en Argentina

Alabase (aquel que comparte una tarea) es el título que identifi ca

al Instructorado itinerante, basado en el “Xirê de los Orixás”,

que, a partir de este 2016 desarrollará Isa Soares. En general,

xirê signifi ca rueda, o ronda; Orixás, deidades del panteón de la

cultura Yoruba. Más allá del carácter de su ejecución, sea litúrgi-

co-ritual, profano-festivo o como espectáculo artístico, serán, al

menos, 16 las deidades que recrearán los elementos específi cos

E N T R E V I S TA

Isa: Un Mundo en 16 InstanciasPor Toni Más

de su danza. En la propuesta de la maestra, la palabra xirê, rein-

terpreta el término siré del idioma Iorubá y lo traduce como:

juego, práctica de un deporte, o fi esta, en 16 instancias. Y, asi-

mismo, la palabra Orixá: Ori =cabeza, Sha/xa = dueño, guar-

dián. El grafema (x) revaloriza su escritura y fonética a partir del

desarrollo de la cultura Yoruba en Brasil, y su idioma portugués.

El dígrafo (ch o sh) se asocia a la evolución en Cuba, el Caribe

y algunos países hispanoparlantes de Latinoamérica, aunque en

Argentina, Uruguay y Paraguay se manifestará con la infl uencia

afrobrasileña.

La estructura clásica del Xirê nace dentro del Candomble, prác-

tica religiosa que acogen millones de brasileños procedentes de

todas las clases sociales y diversas etnias hace, aproximadamente,

400 años. Aunque la cultura Yoruba cuenta con 401 deidades,

indisolublemente unidas a los elementos de la naturaleza: agua,

fuego, tierra y aire (con sus respectivas analogías), serán 16 las

que harán su ronda en el Xiré. A saber: Exu, Ogum, Xango,

Omulu, Oxossi, Ossain, Ewa, Oba, Naña, Oxum, Iemanja, Ian-

sa, Oxumare, Iroko, Ifa u Orunmila y Oxanla.

En la Santería Cubana, o Regla de Osha-Ifá, se aprecian seme-

janzas generales, aunque la esencia es la misma. Entre otras, se

señalan la del Toque de Tambor, ya sea de carácter semiritual o

festivo (Aberikola) o sagrado y/o de fundamento (Añá), siem-

pre determinado por los tambores Batá1. Igualmente, el culto

a los Orishas fue ampliamente difundido, en toda la Isla, por

similar cantidad de siglos, aunque la proliferación del culto de

Ifá ha sido fundamental desde el siglo XIX. También, a través

del sincretismo religioso de estas deidades de la cultura Yoru-

ba con otros cultos provenientes de África y la asimilación del

Catolicismo, el Espiritismo (Kardecismo en Brasil), sin olvidar

a la Pacha Mama, se implantó una elaborada modalidad o com-

binación integral originaria de América y con diversas variantes

regionales.

Como docente y coordinadora del área de Danzas afroamerica-

nas en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la Universi-

dad de Buenos Aires, desde 1990 al 2006, Soares tuvo a su cargo

eventos y muestras anuales. Allí abrió este espacio académico a

1 Batá: signifi ca familia y hace referencia a la orquesta, batería o juego de

tambores. Según Fernando Ortiz, los tambores Batá “son musicalmente

los más valiosos” y pertenecen a los Yoruba. Son tres tambores de made-

ra ahuecada y diferente tamaño: Iyá(madre), Itótele(hermano mediano) y

Okónkolo(hermano pequeño). Son bimembranófonos, cerrados y ambiper-

cusivos de forma clepsídrica, cuya afi nación se realiza por la tensión de sus

cueros a los aros de madera fl exible presentes a cada lado, apretando sus

tiraderas de piel y cruzando las tiraderas longitudinales con las transversales.

Isa Soares en su habitual aura de paz

Foto . Andrés Cuenca


las expresiones de danza, de perfi l similar. La capacidad de apro-

piación y transmisión, sostenida en el tiempo, de la milenaria

cultura Yoruba, resignifi cada, por Isa, en función de la docencia

en una sociedad celosamente regida por el catolicismo, revela

una aguda intuición y un talento pedagógico innato. El hecho

de carecer de las diversas iniciaciones esotéricas que sustentan

gran parte del arte africano, no fue limitante para ella, quien

confi esa que tampoco es “aleyo” especie de practicante laico en

Osha-Ifá. Aunque en su quehacer cotidiano, y en soledad, tam-

bién danza el Xiré de los Orixas.

En el año 2005, durante las Jornadas Afroamericanas organi-

zadas por el Ile Ase Osun Doyo2, en La Manzana de las Luces,

alguien pidió dedicar una canción en honor a la memoria de

la Iyalorixa Gladys Mallorca, su fundadora. La melódica voz, a

capela, inundó el recinto que estalló en aplausos al fi nalizar la

cálida improvisación. “Se llama Isa, Isa Soares y es profesora de

danzas afrobrasileñas”, me dijeron. La abordé, porque me habían

hablado mucho de su labor docente. Meses más tarde, me sor-

prendió con su presencia en un curso que impartí en la antigua

Fundación Konex. Desde una esquina, absorta en su habitual

aura de paz, observó cada movimiento. A fi nes de 2006, le acer-

qué una propuesta para impartir juntos un seminario desde las

perspectivas afrobrasileñas y afrocubanas, consolidándose allí,

mi gran admiración por la singularidad de su tratamiento con

2 Ile Osun Doyo es el Primer Museo Afroargentino e Instituto de Investiga-

ción y difusión de las Culturas Negras, fundado en 1986, sito en Húsares

476, Villa Tesei, Hurlingham, provincia de Buenos Aires.

estas danzas y por su gesto magnánimo, sorprendido al enterar-

me que, hasta ese momento, jamás había compartido sala con

otro docente.

LOS INICIOS

“De San Pablo llegué a Bahía Blanca, provincia de Buenos Ai-

res, en 1983, para acompañar a mi esposo en su proyecto labo-

ral. Soy una maestra de primaria que abandonó su profesión y

una carrera de Filosofía y Letras, debido a que las mujeres de

mi generación seguían a sus parejas, según el mandato familiar

de aquella época. En un instituto, en el centro de esa ciudad,

comencé a impartir stretching, que estaba de moda, y apliqué

algunos elementos de soul, jazz, clásico, contemporáneo y de

las danzas afro, que ya había trabajado en Brasil. Así logramos

armar un grupo grande de señoras a quienes les encantó la pro-

puesta. Más allá de lo heredado en casa y en mi pueblo, fue mi

maestro Wilson Silva quien despertó mi pasión por la técnica

de las danzas afro. Esas investigaciones iniciales en mi tierra fa-

cilitaron que me aventurara con esta modalidad y resultó algo

diferente, ya que aquí rompía con ciertos estereotipos del mo-

vimiento que en Brasil son naturales, lo traemos en el cuerpo.

“Estoy muy satisfecha con las obras y piezas coreográfi cas que elaboran mis

ex-alumnos. Salvo en algunas excepciones, donde aprecio un excesivo desborde y

cruzamientos desde el ‘desconocimiento’. Para improvisar, antes, se debe conocer

en profundidad y así se evitan anacronismos y caracterizaciones grotescas que

desvirtúan la esencia del legado afro”.

Foto . Nico Murcia


Wilson era un gran bailarín académico y me fascinó su dominio

técnico total, con él comencé mi investigación sobre la africani-

dad y, posteriormente, fui descubriendo otras vertientes dentro

de esta vasta cultura”.

En 1983, culmina el proceso dictatorial en Argentina ¿Por qué,

a pesar de las aperturas democráticas de 1988, en Brasil,

y las posteriores iniciativas culturales y artísticas, jamás

regresó a su país, al menos, a probar suerte?

“Creo que las costumbres de cada región, o país, moldean los

cuerpos y la forma de relacionarse de sus ciudadanos. Ciertas

características del argentino, en cuanto a su modo de moverse

y danzar, atravesaron mi cuerpo. Ese lenguaje extraverbal me

decía que yo podía ofrecer algo, quizá no reproducir el modo de

moverse del brasileño, pero sí brindar algo, más allá de modas

efímeras y convencionalismos oportunos, en cuanto al arte de la

danza se refi ere. Por eso todavía no retorné defi nitivamente. De

hecho, cuando llegué, ya existían algunos artistas de Brasil que

residían acá y se habían ganado un signifi cativo reconocimiento

y respeto tanto en la docencia como en el ambiente del entre-

tenimiento. Por ejemplo: Estela Delfi no, Joel Vieyra, Serghina

Boamorte, Yuyú Dasilva, Teresinha Texeira, entre otros tantos

que no logro recordar ahora. La democracia, en general, fue vi-

tal para que se iniciara ese lento reconocimiento de la, siempre

relegada, cultura y presencia afro, no sólo en Argentina, sino

en Latinoamérica; salvo en algunas poblaciones donde resulta

imposible negarla, como en mi país, a pesar de la evidente com-

plejidad de los confl ictos que, aún hoy, infi ere esa convivencia”.

¿Qué opina de la Resolución 68/237 de la Asamblea General

de las Naciones Unidas, votada unánimemente en 2013, que

proclamó el Decenio Internacional de los Afrodescendientes,

que comenzó el 1º de enero de 2015, bajo el lema

“Afrodescendientes: reconocimiento, justicia y desarrollo”?

“En buena hora ha llegado. Dictaminaron 10 años para que no-

sotros trabajemos en aras de despertar una conciencia mundial

al respecto y refl exionar, en comunión, desde el respeto a la plu-

ralidad y las diferencias. Es un espaldarazo decisivo para nuestra

población y para las nuevas generaciones que se “autoperciben”

afrodescendientes, aún siendo de ojos azules y pelo rubio, más

o menos rizado. Es sabido el mestizaje profundo que de formas

infi nitas se suscitó en Latinoamérica, tanto el forzado por las

violaciones como por elección personal, durante casi 500 años.

Hay un cambio radical en la estructura de pensamiento de mu-

chos en el mundo que, a través de la asimilación del legado afro,

han reorientado su proyección artística en la danza, la música, la

plástica y en otras expresiones y disciplinas estéticas. Es decir, le

han dado un eje más objetivo a sus vidas. Ojalá que la cosecha

trascienda el plazo institucional que, con el citado Decenio In-

ternacional, ya supondría saldada la deuda histórica que tienen

Europa, y la cultura occidental, con África y América”.

¿Considera que existe un verdadero respeto por la cultura afro?

“En lo personal, he recibido mucho amor y respeto desde que

inicié esta tarea hace más de tres décadas. El entramado institu-

cional estatal y privado ha entendido poco nuestra labor y esto

conlleva a que exista un uso y abuso del legado de quienes somos

transmisores directos del mismo. Por lo que se han multiplicado

espacios y escenarios, que se suponen de referencia, en los que

se ofrece un contenido vacío, con una forma llamativa por lo

ruidosa y se denomina danza afro, acto que creo irrespetuoso.

Es algo muy complejo en lo que estamos trabajando, pues si

la Universidad Nacional de las Artes se clasifi ca, por ejemplo,

danza, tango y folklore, esto -repito-, creo, imprime cierta jerar-

quía a danzas foráneas por encima de estos reales baluartes de la

propia cultura argentina, incluso de un patrimonio de la cultura

universal, en el caso del tango. Criticamos la falta de memoria

hacia los desparecidos durante las recientes dictaduras, el ho-

locausto nazi o la trata negrera. Pero ¿qué está sucediendo con

nuestro legado aquí y ahora? Lo acontecido hoy dará resultado

en la vida del mañana.

La vida es un Xiré y se debe practicar con el debido respeto, para

que Olofi n3 nos conceda siempre su bendición”. __BD

3 Dentro de la mitología Yoruba, la trinidad Oloddumare, Olofi n y Olorun

son los máximos responsables de la creación del universo. Olofi n es la divini-

dad omnisciente y omnipotente que rige a los orishas, humanos y todos los

seres vivos del planeta.

“Soy docente y me gusta aprender. El espacio de la enseñanza retroalimenta y es

muy diferente al del escenario y sus demandas. Por eso jamás hice una agrupación

o una compañía de danza, cosa que me parece fantástica para otros con los que

incluso colaboro, sólo como invitada”.

Foto . Nico Murcia


Freire 1073 · [email protected]

Estudiocatalinaulloa Estudio de Danza Catalina UlloaCatalina Ulloa @danza_estudio

Estudio de DanzasCatalina Ulloa

DANZA CLÁSICAniños | adolescentes | adultos

DANZA PARA ADULTOS MAYORES

YOGA FLOW | DANZA JAZZ

Coralia Ulloa



La destacada coreógrafa, docente e investigadora Susana

Tambutti, habló con Balletin Dance sobre aspectos que hacen

a los derroteros y problemáticas de la danza en la actualidad,

recién llegada de la FID (Finestra d’Internacionalització de

la dansa catalana / Ventana de Internacionalización de la

danza catalana) en Barcelona

“Asistí a una plataforma que tenía un objetivo distinto al que se

logró. La idea era reunir a gestores, programadores, curadores

y artistas para tener diálogos, debates, tal vez uno a uno, sobre

la problemática de cómo debería ser hoy la relación entre un

gestor y un artista. Pero, es muy difícil correrse del lugar del

marketing y participar solamente del debate. A la hora de mos-

trar sus obras el artista quiere meterse en el mercado, lo cual es

lógico, es su trabajo. Así, esta relación que diría mercantilista se

fagocita la otra buscada, la que va en el debate, que no tendría

ningún benefi cio económico para ninguna de las partes”, indicó

la investigadora al hablar de su reciente encuentro en España.

LA DANZA HOY

“Habría que particularizar. Podría decirse que hay una tenden-

cia al conceptualismo en ciertos grupos franceses, ni siquiera en

todos. Acabo de venir de España donde vi ocho obras de espa-

ñoles, muy diferentes entre sí. Lo que podría señalarse como una

tendencia es una línea conceptual: el coreógrafo, más que un

portador de pasos es un portador de ideas. Esto tiene que ver, al

menos en parte, con la irrupción de la enseñanza artística en las

universidades. Estas nuevas fi guras que se discuten, para mi gus-

to todavía en germen, no se han profundizado. Palabras como

“investigación artística”, “la forma artística como una forma de

conocimiento”, en realidad un concepto muy viejo, que ahora

afl ora fuerte y tiene que ver con la creación de las universidades.

En ese sentido, en Europa, por lo menos, las universidades dedi-

SUSANA TAMBUTTI

Arquitecta, coreógrafa e investigadora. Fue co-directora de

Nucleodanza (1974-1997), Titular de Historia General de la

Danza, Directora del Instituto de Investigación y de la carrera

de posgrado Nuevas Tendencias Contemporáneas del Depar-

tamento Artes del Movimiento de la Universidad Nacional

de las Artes (UNA). Titular de Teoría General de la Danza de

la carrera de Artes de la Universidad de Buenos Aires (UBA),

en la maestría en Educación Corporal de la Universidad Na-

cional de La Plata (UNLP) y en la maestría de Performance,

del Departamento de Artes Dramáticas (UNA). Curadora de

la Bienal de Performance 2015. Programadora de la sección

Danza del Centro Cultural Kirchner.

E N T R E V I S TA

Pensar la DanzaPor Román Ghilotti

cadas a cuestiones artísticas están en problemas con sus progra-

mas, no sólo aquí”.

“El campo de la danza no es ajeno al impacto de determinados

cambios en los formatos, en lo que acompaña. La irrupción de la

universidad, como te decía: podemos ver a coreógrafos que em-

piezan a preocuparse por si tienen que hacer una maestría. No

digo que no se pueda hacer eso, pero una cosa es: “quisiera hacer

una maestría”, y otra, pensarlo como una necesidad. Me parece

que los artistas están, peligrosamente, incorporando el impacto

de la vida académica, con un cierto sometimiento, cuando en

realidad la vida académica debería estar sometida a la praxis,

porque, si los artistas no existieran, la universidad no existiría.

Por otro lado, esta danza se va desdefi niendo en su reconocimien-

to. Décadas atrás, alguien podía reconocer fácilmente si era danza

o no era danza. Actualmente, la pregunta o el comentario común

es: ”ah, bueno, pero no hace mucha danza”, ¿qué sería hoy la for-

ma de danza? Esto ha creado una capa intermedia, un rol interme-

diario, de gestores, programadores y curadores, como si el artista

necesitara una mediación para llegar al público. Por ahí, sí lo ne-

cesitan; me lo estoy planteando. Pero esto tiene que ver con otra

cosa mayor: esta danza en donde el artista ya no es el que baila

bárbaro, sino que es portador de ideas; entonces, la relación con el

espectador también cambió, y aparece la fi gura del mediador. En

otras artes, también la idea de gestión, es algo común. En nuestro

medio, hasta mediados del siglo XX, la forma de relacionarse del

“Hoy me interesan más, las obras que tienen algún desafío crítico”

Fotos . Román Ghilotti


artista de la danza con su público, o para conseguir trabajo, no

era ir a una plataforma y armar una red, esas fi guras no existían.

Después de la Segunda Guerra aparecen otras formas. En nues-

tro medio no fue tan inmediato. En distintos lugares, especial-

mente en Estados Unidos o Japón, ya el desarme del contorno

de la palabra danza es evidente. El problema de la desdefi nición

de la danza, lo tenemos con la Judson o con el butoh. Y, obvia-

mente, si hay cambios en los modos de producción, hay que

enfrentar los cambios en los modos de recepción.

Por otra parte, está la idea del artista como productor de con-

ceptos o ideas, y esta es una cosa que yo me inventé, no sé si

estará bien o no. En casi dos décadas en que se está insistiendo

en qué es un cuerpo, en las fi losofías sobre el cuerpo, lo que se

sostiene detrás es una distancia respecto del cuerpo. Este énfa-

5 DE PING PONG

¿Tap o cumbia?

Me gustan los dos. Puedo contar una anécdota divertida: mi

mamá consideraba que un artista era un artista completo si

sabía zapateo americano, ella no decía tap. Se ve que me ha

quedado eso. Y la cumbia, bueno, porque es la cumbia…

(risas).

¿Étoile femenina o étoile masculino?

Masculino. Por gusto. Me gusta la danza masculina cuan-

do tiene destreza fuera de lo común, no estoy hablando del

ballet. Quizá sea por una cuestión residual machista (risas).

Por ahí tengo algo residual de la belleza apolínea masculina,

lo que es un cuerpo hermoso. Pero por ahí es un problema

atávico de la danza, aquella unión de danza y belleza de la

que, por suerte, nos fuimos alejando.

¿Tango/milonga o foxtrot/quickstep?

Tango y milonga sin duda. Milonga sobre todo.

¿Fred Astaire o Gene Kelly?

Son dos estilos muy diferentes. Por una cuestión afectiva,

Fred Astaire, porque tuve más contacto con sus películas.

¿Merce Cunningham o Paul Taylor?

Ahí no se puede dar una respuesta directa. Habría que ver

qué de Cunningham, los happenings me encantan. Pero los

dos tienen aspectos muy diferentes dentro de sus mismas lí-

neas. Acá se encasilló a Cunningham dentro de una cierta

cosa. En defi nitiva, la verdad, ahora que lo pienso, no me

interesa ninguno de los dos. Hoy por hoy, el valor de la danza

por la danza ya no me está golpeando. Hoy me interesan más,

las obras que tienen algún desafío crítico.

“Si los artistas no existieran, la universidad no existiría”

CLASES REGULARES | TALLERES | SEMINARIOS

DANZA AFRORotación bimestral porcada técnica:• Afrocontemporánea• Africana• Afrocolombiana• Afrocubana

TANGO INICIALOrganización corporal,caminata, abrazo.Equilibrio a partir de lainterrelación de fuerzasopuestas

[email protected]

T’Angola Danza

sis en la idea de somos un cuerpo, justamente acompaña a una

danza que está distanciada de lo corporal. Por supuesto que hay

excepciones. Pero se apunta a la cosa virtual, al trabajo que tiene

que ver con aquellas danzas que tienen que ver con imágenes.

HOY, LA DANZA, AQUÍ

En lo local veo que están a tono con cosas que se hacen en

otros lugares, pero que no podría hacer un artista que no sea

nuestro. Un rasgo, algo nuestro, es cierto humor paródico, que

no tiene que ver con lo cómico, que podría venir del grotesco,

del circo criollo. Incluso en las técnicas, porque acá se usó has-

ta no hace mucho el clown, eso hace que las creaciones de las

últimas generaciones tengan algo rioplatense. Nosotros somos

un país bastante grande y muchas veces entendemos como Ar-

gentina lo que pasa en la Capital Federal. Por eso digo riopla-

tense, donde quizá estamos más en consonancia con cosas que

pasan en Montevideo a lo que pasa en nuestras provincias. Y,

además, digo con dolor que no tengo tanto contacto con la

danza que pasa en las provincias, me gustaría saber más, voy

a intentar este año incorporarlas un poco más, voy a ver si me

puedo dar una vuelta. __BD



El 26 de enero se cumplen 20 años de la muerte de

Patricia Stokoe, creadora de la expresión corporal

como disciplina artístico-pedagógica de danza. Por este

aniversario, Adrián Klas, director de publicaciones del

Centro Artístico que lleva su nombre (CAPS), hizo llegar

a Balletin Dance, una reseña biográfi ca que sintetizamos

a continuación

Hija de inmigrantes ingleses (padre abogado y madre docen-

te), Patricia Stokoe, nació en Buenos Aires y pasó su primera

infancia en la Estancia Santa Isabel, en el sudoeste de la pro-

vincia de Buenos Aires, de la cual su papá era el administra-

dor. Cursó sus estudios primarios y secundarios en la escuela

anglo-argentina de Buenos Aires y al llegar a la mayoría de

edad viajó con su familia a Inglaterra para conocer a sus pa-

rientes. Se quedó en Londres con su hermana, e inició sus

estudios de danza en la Escuela del Royal Ballet, bajo la di-

rección de Agnes De Mille. Integró varios cuerpos de danza

antes de declararse la Segunda Guerra Mundial, que la llevó,

integrando uno de ellos, hasta la India y el sudeste asiático en

plan de entretenimiento de tropas. Dichos viajes infl uyeron

en su cosmovisión humanista, enriqueciendo su personalidad

con saberes culturales del cercano y lejano oriente.

Tras la guerra, abrevó en las nuevas tendencias de danza mo-

derna y contemporánea lideradas por Rudolf Von Laban y

Mary Wigman, entre otros, como en otras disciplinas re-

lativas a lo corporal, desarrolladas por Moshé Feldenkrais,

Matthías Alexander y la incipiente Eutonía de Gerda Alexan-

der, con quien trabó amistad de por vida.

De regreso en la Argentina conoció al arquitecto y músico

Gyogy Kalmar (con quien se casó y tuvo dos hijas: Déborah

y Leslie), mentor del Camping Musical Bariloche. Ingresó al

cuerpo docente del Collegium Musicum de Buenos Aires,

donde inició su propia práctica, que denominó Expresión

Corporal. Integró también el cuerpo docente de la Escuela

Nacional de Danzas María Ruanova (hoy Universidad de las

Artes) cargo que abandonó por haber sido hostigada debido

a sus ideas progresistas de izquierda.

Fundó su propio espacio docente, el Primer Estudio de Ex-

presión Corporal-Danza Patricia Stokoe, el Profesorado de

Expresión Corporal y el Grupo Aluminé. Fue fundadora del

Movimiento Argentino de Educación por el Arte (MAEPA).

Luego de enviudar, se casó con el director teatral franco-rumano

Oscar Fessler, de quién recogió substanciales enseñanzas en lo

que posteriormente se conoció como danza teatro.

Escribió cantidad de libros referentes a la especialidad, que abar-

can desde el jardín de infantes hasta la universidad, en los que

desarrolla su concepción de la danza como una actividad crea-

tiva inherente a la condición humana y pasible de ser ejercitada

por personas de toda edad. Junto a los de su hija y discípula,

Déborah (directora del mítico estudio de la calle Monroe, del

barrio de Belgrano, hoy Kalmar-Stokoe), conforman bibliogra-

fía fundamental de la materia.

Patricia Stokoe fue principal formadora de docentes de expre-

sión corporal, con cursos dictados en nuestro país, Latinoaméri-

ca, Europa y Asia. Ha sido y es objeto de estudio de numerosos

autores e investigadores. Varios centros de formación docente

en la Argentina llevan su nombre. También infl uyó en el campo

musical junto a Violeta Hemsy de Gainza.

La Expresión Corporal Danza de Patricia Stokoe, es una dis-

ciplina artística que promueve la salud corporal a través de

una actividad que educa física y mentalmente; es vehículo de

manifestación cultural y ha servido a infi nidad de personas

a tomar conciencia de sus potenciales recursos expresivos,

ayudándolas a desmitifi car preconceptos sobre limitaciones y

exclusividades artísticas, propias de élites, excluyentes de las

mayorías populares. __BD

I N M E M O R I A M

Patricia StokoeBuenos Aires, 1919 - San Carlos de Bariloche, 1996

Foto . Déborah Pruden


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actualidad

Del 4 al 6 de diciembre se realizó el séptimo encuentro de

la organización Ópera Latinoamericana (OLA) en el Teatro

Colón

A la cumbre asistieron directores de los teatros que conforman

la agrupación dirigida por Alejandra Martí y presidida por

Darío Lopérfi do (Teatro Colón): Valeria Ambrosio (Teatro

Argentino de la Plata), María Jaunarena (Juventus Lyrica de

Argentina), Andrés Rodríguez (Teatro Municipal de Santiago

de Chile), Carmen Gloria Larenas (Teatro del Lago), Ramiro

Osorio (Teatro Mayor Julio Santo Domingo de Colombia),

Chía Patiño (Teatro Nacional Sucre de Ecuador), Daniela

Bouret (Teatro Solís de Montevideo, Uruguay), Gerardo Grie-

co (Auditorio SODRE), Th omas Yaksic (Teatro Municipal de

San Pablo, Brasil), Luiz Fernando Malheiro (Teatro San Pe-

dro), Joao Guillherme Ripper (Teatro Municipal de Río de

Janeiro), Sergio Ramírez Cárdenas (Instituto Nacional de Be-

llas Artes de México) y por primera vez, estuvieron presentes

directivos de las principales casas de ópera de España, Joan

Matabosch (Teatro Real de Madrid), José Luis Riveros (Audi-

Unión Latinoamericana

Joao Guiherme Ripper y André Cardoso, exponen sobre

el Teatro Municipal de Río de Janeiro

Foto . Teatro Colón | Máximo Parpagnoli

torio General de Tenerife), Jorge Juan Culla Bayarri (Teatros

El Canal y Auditorio Escorial) y Luisa Molina (Opera de Bil-

bao), entre otros.

El objetivo de Ola, es lograr intercambio de información,

promoción y educación de los nuevos talentos artísticos del

continente como así también la realización de cursos, talleres

y master classes enfocados al desarrollo integral de los artistas.

En la reunión se resolvieron varios acuerdos de co-produccio-

nes y arriendo de títulos (2016 y 2017), que propiciarán la

circulación de las óperas en la región, y el fortalecimiento del

trabajo en red de los teatros, enfocado en el intercambio de

producciones. Además se acordó estudiar la constitución jurí-

dica de Ópera Latinoamérica como fundación u ONG (con

sede en Chile), establecer alianzas con Ópera Europa y Ópera

América e implementar proyectos audiovisuales, digitales y de

contenidos en conjunto, entre otras cosas.

En enero se realizará una reunión de planifi cación estratégica

en el Teatro Municipal de Santiago, cuyos resultados serán

analizados en la conferencia anual en México, y en agosto,

será la segunda reunión de 2016 en Montevideo, aprove-

chando la conmemoración de los 160 años del Teatro Solís,

que incluirá dentro de sus actividades un seminario sobre

nuevas audiencias. __BD


actualidad

J O R N A D A S D E A C T U A L I Z A C I Ó N D O C E N T E

Primera Jornada

APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO

Viernes 12 de febreroTeórico: 9: 30 a 12:30 hs.Práctico: 13:30 a 15:30 hs.

Mecanismos del movimiento,transmisión de conocimiento,inteligencias múltiples, teoríascognitivas.

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Tercera Jornada

LA EVALUACIÓN

Domingo 14 de febreroTeórico: 9: 30 a 12:30 hs.Práctico: 13:30 a 15:30 hs.

La Evaluación: mucho másque poner una nota, para qué ycómo evaluar, tipos de evaluación,autoevaluación, co-evaluación.

Cuarta JornadaRESOLUCIÓN DE

PROBLEMÁTICAS COMUNES

Lunes 15 de febreroTeórico: 9: 30 a 12:30 hs.Práctico: 13:30 a 15:30 hs.

Problemáticas planteadas porlos participantes, con solucio-nes contextualizadas en un mar-co teórico referencial.

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Recursos para optimizar eltrabajo en clase, proyectos,realidad del aula, metas y obje-tivos, estrategias.

El Instituto para el Fomento de la Actividad de la Danza no

Ofi cial de la ciudad de Buenos Aires, Prodanza, lanzó el

mes pasado la Matriz de Servicios para la Danza y presentó

el segundo informe del Estudio de Actualización

Ambas opciones están disponibles en internet, a disposición

de todos los interesados. Se trata de una serie de herramien-

tas ofrecidas por el gobierno porteño que pueden servir para

el desarrollo estratégico de la danza, su sustentabilidad y el

de sus protagonistas (creadores, gestores, afi cionados, bailari-

nes, compañías y organizaciones). Prodanza ha organizado la

información a modo de guía, para que la ciudadanía pueda

conocer y utilizar esa diversidad de servicios públicos (cana-

les de apoyo y promoción de la danza). Son setenta fi chas de

convocatorias (de diversos organismos y programas), con sus

datos de contacto y formas para postularse.

Seguramente durante este verano se llame a concurso para

postularse para los subsidios que otorga anualmente la ins-

titución. Cabe señalar que la convocatoria 2015 del Fondo

Metropolitano de las Artes y las Ciencias (y su respectiva área

de Fomento para la Danza) no arrojó ningún resultado (no se

anunciaron los fallos del jurado) al cierre de la presente edi-

ción de Balletin Dance.

Por su parte el Estudio de Actualización (disponible en http://

goo.gl/1jGqW2) versa sobre la escena de la danza indepen-

diente en la ciudad (el primer informe había sido en 2009)

que permite conocer la composición, dinámicas y tendencias

del sector, recabados a través de entrevistas y de un trabajo de

campo sociológico. __BD

Herramientas en Internet


http://goo.gl/1jGqW2

http://goo.gl/1jGqW2


La compañía This Is Tango Now estrenó su reciente

producción en Boston, Carmen de Buenos Aires

La obra está basada en la música original de George Bizet, “pero

adaptada o arreglada para tango y fl amenco” explicó Fernanda

Ghi a Balletin Dance, directora junto a Guillermo Merlo de

la compañía Th is is Tango Now. “El público quiere ver al tan-

go en otro contexto y nuestra compañía se lo está ofreciendo”,

aseguró.

“Estamos todos súper orgullosos del proyecto, que nació casi sin

querer y fue posible gracias al apoyo de unos genios -continúa la

bailarina- como Guillermo Merlo (bailarín y coreógrafo), Alfre-

do Minetti (pianista y antropólogo), Richard Scofano (compo-

sitor de la música completa del show), Alfredo Aníbal Corrado

(una puesta de luces súper integrada a la obra), José Galvañ y

Rosa Belomonte (bailaores fl amencos), Jairelbhi y George Fur-

lon, Mariela Barufaldi y Jeremias Massera (parejas de tango) y

Paco Fonta (guitarrista fl amenco). Cada uno aportó algo propio

a este proyecto”.

Si bien la adaptación del libro de la ópera Carmen y la dirección

fue de Fernanda Ghi, Guillermo Merlo, Alfredo Minetti, Anibal

Corrado y Richard Scofano, “cada uno de los artistas hizo que

esta Carmen de Buenos Aires sea única. Cada noche el público

nos despide de pie”.

Para fi nalizar, un deseo: “Llenamos cuatro teatros la semana pa-

sada acá en Boston. ¡Cómo me gustaría poder presentarla en

Argentina. Ojalá se dé!” __BD

ARGENTINOS EN EL EXTERIOR | ESTADOS UNIDOS

Carmen de Buenos Aires

Fernanda Ghi y Gustavo Merlo

Foto . gentileza This is Tango Now

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“Lleva años de práctica perfeccionar las

piruetas. Meses de ensayos para realizar

crescendos de la manera correcta. Múlti-

ples historias de luces, rigging y maqui-

narias para armar el set de la escena. En

el mundo de las artes escénicas, artistas,

vestuaristas, diseñadores, compositores,

directores de escena y escenografía, jefes

de salas, y muchos más, se unen para jun-

tos crear el momento perfecto en el es-

cenario. Y ahora tu puedes disfrutarlo”,

explicó en parte de prensa la multitudi-

naria empresa.

A partir de este mes, podrás ver funciones

virtuales desde tu computadora, realiza-

das en el Carnegie Hall (Estados Uni-

dos), la Opera de Berlín (Alemania) o el

Teatro Bolshoi de Moscú (Rusia), entre

otras sesenta organizaciones de todo el

mundo. Ya se encuentran disponibles on-

line funciones de danza, teatro, música y

ópera, con fi lmaciones del escenario y del

detrás de escena, con una visión de 360º

sobre la acción. Será lo más parecido a es-

tar físicamente sentado entre el público.

Con el mouse señalás hacia dónde querés

mirar, y podrás acercarte (tremendamen-

I N T E R N E T

¡Disfrutalo!El Instituto Cultural Google presentó el mes pasado su nueva y fascinante

propuesta virtual: Step on Stage, Performing Arts

te) o alejarte de tu objetivo, como si fuese en tres dimensiones. Podrás meterte en el

foso de la orquesta, mirar hacia la platea, o subir al medio del escenario (en algunos

teatros) y bailar entre el cuerpo de baile.

Esta propuesta se suma a las visitas guiadas en 360º que ya ofrecen varios coliseos

internacionales, entre los que se cuenta el Teatro Colón: recorrerlo así es realmente

impresionante. Se accede en algunos casos a cursos, ensayos, talleres de escenografía

y vestuario, siguiendo más de cien breves historias interactivas sobre los espectáculos,

los artistas y el mundo detrás de escena. Podés recorrer el teatro a través de Street View

primero, para elegir la butaca que ocuparás el día de la función.

El Instituto Cultural Google Cultural se fundó en 2011 para acercarle el mundo a toda

persona que posea conexión a internet, asociados primero con un puñado de renom-

brados museos hoy cuenta con más de 900 instituciones culturales en todo el mundo.

Podés acceder desde el teléfono, una tablet, una laptop o una computadora de es-

critorio: g.co/performingarts y en la web: www.google.com/culturalinstitute/project/

performing-arts. __BD

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Centro Superior de ArteSYLVIA GULIZIA

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Para celebrar sus 70 años de vida, la mítica compañía de danza contemporánea

chilena (Banch) ofreció a fi nes de diciembre, La Mesa Aún es Verde de la británica

Caroline Finn, en el Teatro de la Universidad de Chile

Era 1940, cuando Kurt Jooss llegaba a Latinoamérica en una gira internacional, que cam-

biaría la historia de la danza local. En Chile sobre todo, puesto que allí se quedaron Ernst

Uthoff , su esposa Lola Botka y Rudolf Pescht (en medio de la Segunda Guerra Mundial),

donde fundaron cinco años más tarde el Ballet Nacional Chileno (Banch). Finalizada la

Guerra, Jooss reabrió su escuela y compañía en Essen (Alemania), y regresó a Chile en

1948, donde montó casi todo su repertorio.

En aquella gira mostraron su magnífi ca La Mesa Verde, pieza que revolucionó a la danza

mundial, desde su estreno en 1932 (ganadora del premio de coreografía en el Congreso

Internacional de Danza de París), resultando novedosos tanto el discurso político como la

utilización de recursos teatrales.

En este aniversario, 75 años después de su estreno en suelo chileno, el Banch presentó La

Mesa Aún es Verde, una recreación contemporánea del clásico de Jooss, preparado especial-

mente por la coreógrafa inglesa Caroline Finn. “La idea central es que no importa la época

en que vivamos ni cómo la sociedad ha evolucionado, pues se siguen cometiendo los mismos

errores. Estamos más ávidos de dinero y poder, nos tentamos con el consumismo del capi-

talismo”, explicó Finn a la prensa. Su obra “crea un microcosmos surrealista en el escenario,

donde los límites entre el sueño y la realidad son confusos. Vemos gente sencilla en su diario

vivir, experimentando la tentación y frustración, intimidad y violencia, satisfacción y vacío,

estando vigilados todo el tiempo por la mano grotescamente cómica del destino”. __BD

La Mesa Aún es Verde


I N T E R N AC I O N A L E S | C H I L E

El Ballet NacionalChileno de cumpleaños

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Genoveva Mora inició en 2011 una investigación que

refl exiona acerca de la danza moderna y contemporánea

de su país. Sus resultados, se refl ejan en el libro que

acaba de lanzar con una gran performance en la que

actuaron Wilson Pico, Kléver Viera, Las mujeres del

cuarto piso, Pez Dorado y la Compañía Nacional de Danza

De un artículo publicado en el diario El Comercio, extraemos

algunos fragmentos que dan cuenta de sus investigaciones. Ge-

noveva Mora ha estado involucrada con las artes escénicas toda

su vida. Estudió danza durante doce años y desde hace once diri-

ge la revista ecuatoriana El Apuntador, especializada en danza y

teatro. El 9 de diciembre presentó su libro Cartografía Crítica de

la Danza Moderna y Contemporánea del Ecuador, integrado por

dos volúmenes en los que entrevista a cincuenta y siete coreógra-

fos nacionales, que refl exionan sobre el quehacer de la danza de

las últimas cuatro décadas.

“Me interesaba entender el por qué, el cómo y el dónde de la

danza moderna y contemporánea en el país”, dice la autora so-

bre su libro, el primer trabajo sistemático y continuo de recopi-

lación de la escena ecuatoriana. “Este libro y la revista El Apun-

tador son los espacios que encontré para escribir una memoria

en torno a la danza”.

Con el objetivo de hacer un recuento del pasado se les pidió

a los coreógrafos que refl exionen sobre el momento en el que

empezaron a construir su propio camino en la danza. También

“les pedimos que nombren cinco obras que pudieran armar un

repertorio nacional”. De las conclusiones, destaca la autora “el

quiebre que realizaron algunas mujeres del Frente de Danza In-

I N T E R N AC I O N A L E S | E C UA D O R

Investigación en Danza Moderna

dependiente”, en el que la danza empezó a liberarse del patriar-

cado.

Para Mora, la diferencia del movimiento actual de los del pasa-

do, radica en que “este nuevo movimiento dancístico no asume

al cuerpo como herramienta para ser entrenada. Para estos jó-

venes el cuerpo es quien habla, para ellos el cuerpo no solo da

cuenta del sentido narrativo sino de cómo estamos hoy, de qué

nos pasa como seres sociales y políticos”.

Por otro lado, el libro traduce la diferencia terminante entre

lo ofi cial y lo privado (o independiente). “Son dos mundos. Si

hablamos de instituciones, está el Ballet Ecuatoriano y la Com-

pañía Nacional de Danza, con excelentes bailarines pero con

conceptos distintos al mundo independiente. La vanguardia está

en la gente que trabaja de manera autónoma”. __BD

Foto: Mateo Cuesta

P R OV I N C I A S | S A LTA

Creación de la Escuela Ofi cialEl Gobierno de la provincia de Salta anunció a comienzos

de diciembre, la creación de la Escuela Ofi cial del Ballet

dependiente del Ministerio de Cultura y Turismo, que

comenzará a funcionar este año

La Escuela dirigida por Alejandra Cercená se presenta como se-

millero para la compañía provincial, con una duración de ocho

años, divididos en dos ciclos, más un noveno año de perfec-

cionamiento. Similar estructura a la que presenta la carrera de

danza del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (ISA). Se

ofrecerán diferentes materias de danza en todas sus manifesta-

ciones, con énfasis en la técnica clásica, música y otras vincula-

das a la formación cultural.

Cercená es la única docente latinoamericana certifi cada por la

Universidad de Michigan (Estados Unidos), especializada en la

metodología italiana para la enseñanza de la danza, creada por

Enricco Cecchetti. El lanzamiento ofi cial de la escuela, realizado

el 5 de diciembre en el Teatro Provincial, consistió en un es-

pectáculo coreográfi co gratuito, a cargo de los alumnos del ISA

dirigidos por Tatiana Fesenko; y al día siguiente una clase abierta

al público. __BD


Como cierre de una imponente

temporada 2015, en consonancia con

su 80º aniversario, el Ballet del Sodre

que dirige Julio Bocca, presentó en el

Auditorio Nacional Adela Reta, Romeo

y Julieta de Sir Kenneth MacMillan,

del 10 al 23 de diciembre

Fueron catorce funciones cuyas localida-

des se agotaron con un mes de antici-

pación (casi 20.000 entradas vendidas),

algo impensable hace apenas un lustro

cuando Julio Bocca asumía la dirección

del Ballet. Y esto, tampoco, fue magia.

Bocca acaba de ser galardonado con el

título de Caballero de la Orden de las

Artes y las Letras de Francia, y con la

medalla Delmira Agustini de manos del

presidente de Uruguay Tabaré Vázquez,

por su aporte a la cultura y las artes. El

resto de la temporada 2015 incluyó Cop-

pelia, Giselle, Episodios Nocturnos Coreo-

gráfi cos, la gala por el 80º Aniversario de

la compañía, una gira nacional y dos in-

ternacionales.

La fascinante historia de William Shakes-

peare (1594-95), trasladada a la coreogra-

fía con el genio de MacMillan (estrenada

en Londres en 1965 por Margot Fonteyn

y Rudolf Nureyev), es una de esas obras que pueden verse en infi nitas oportunidades

con el mismo placer y emoción de la primera vez, sustentada en las vehementes parti-

turas de Sergei Prokofi ev (1938-40).

MacMillan incluye en su narrativa coreográfi ca de manera muy inglesa pero pasional-

mente, todos los ingredientes del texto original. Toda la escena está plagada de detalles

minuciosos que dan cuenta del relato, los personajes y sus familias, contextualizado

histórica y geográfi camente (en Montevideo con escenografía y vestuario de Paul An-

drews e iluminación de John Read, confeccionados en los talleres propios). La combi-

nación que ofrece el poder de síntesis, con una estudiada defi nición gestual (en cada

milímetro del escenario mayormente estructurado en dos plantas) la tornan una obra

maestra. La coreografía no es sencilla, se requiere un elevado nivel técnico para poder

realizarla con soltura y armonía, pero así y todo, esto debe quedar relegado a la hora de

bailarlo, para centrarse exclusivamente en la expresividad que permita componer a cada

personaje. La preparación de Romeo y Julieta en el Sodre, estuvo a cargo de los reposi-

tores ofi ciales Patricia Ruanne y Gary Harris, quienes lograron extraer de los bailarines

lo importante de la cuestión.

Fueron tres repartos los que llevaron a la escena la tragedia de Verona, María Noel

Riccetto con Francisco Carvalho, Gabriela Flecha con el ucraniano Denys Nedak y

Nina Queiroz con el argentino Lucas Erni (estos últimos en su debut en roles de tal

envergadura).

En las dos funciones que vio esta cronista (12 y 13 de diciembre) los bailarines fueron

madurando sus personajes en el transcurrir de la función, así, comenzaron tibiamente

para desembocar en los roles más profundamente sobre el dramático fi nal. Sobre todo

el papel de Julieta requiere mayor poder de actuación, pues debe mostrar a varias mu-

jeres en el transcurrir del espectáculo, desde una preadolescente ingenua, pasando por

la jovial y pasional enamorada hasta una mujer consolidada dispuesta a quitarse la vida

por el amor de su Romeo muerto.

I N T E R N AC I O N A L E S | U R U G UAY

Posicionamiento LatinoamericanoPor Agustina Llumá, desde Montevideo

María Noel Riccetto con Francisco

Carvalho, sólidos Julieta y Romeo

Fotos . Santiago Barreiro


Riccetto-Carvalho: ella es una bailarina afi anzada, sólida técnicamente. Fue convincen-

te en sus emociones aunque seguramente logre transitar esa Julieta con mayor profun-

didad en las sucesivas actuaciones. El por su parte, cuya contextura física resalta por la

robustez de sus muslos, fue un excelente Romeo, sorteando con habilidad las compleji-

dades coreográfi cas, con buen manejo de esgrima (trascendente en esta puesta).

Queiroz-Erni: en lo que marcó su debut en un rol de tal envergadura, ambos jóvenes

se mostraron correctos en su propuesta. Se vislumbra en él un futuro promisorio en el

mundo del ballet de excelencia, sobre todo en su interpretación como Mercucio (día

13), en la que se mostró mucho más distendido y entregado.

El Ballet fue acompañado por la Orquesta Sinfónica uruguaya dirigida por Martín

García, que consiguió algunos pocos momentos acertados en la función del sábado,

performance que superó al día siguiente. El cuerpo de baile se lució en las escenas

grupales (con excepción del primer acto del día 12). Se destacaron Gustavo Carvalho

entusiasta jefe de mandolinas, Sofía Sajac como Lady Capuleto (la madre de Julieta)

edípica al morir su hijo Teobaldo, y Gabriel Galarraga como Lord Capuleto (padre

de Julieta) déspota en la escena de la habitación. La compañía se mostró madura, con

una actuación digna, posicionándose como una de las mejores de Sudamérica por su

profesionalidad y desempeño.

TEMPORADA 2016

El Ballet Nacional de Uruguay, Sodre, anunció su temporada 2016 en conferencia de

prensa encabezada por las autoridades, el 11 de diciembre. En febrero comenzará un

stage con Fabienne Cerutti (Escuela de la Opera de París), para cubrir de este modo la

necesidad de grandes maestros para el progreso de los bailarines, en diferentes líneas

estilísticas. Este programa incluyó en 2015 a ella misma, Antonio Chamizo, Astrit

Zejnati, Williams Alcalá, Wilhelm Burmann e Irek Mukhamedov.

La temporada comenzará entonces, con

El Lago de los Cisnes de Raúl Candal (31

de marzo al 16 de abril) y continuará con

la V Gala de Ballet con tres obras: Paqui-

ta (Luis Ortigoza-Ludwig Minkus), Peti-

te Mort (Jirí Kylián-Wolfgang Amadeus

Mozart) y una creación especial de Gra-

ciela Figueroa sobre música de Johann

Sebastian Bach (del 2 al 12 de junio).

Luego llegará Carmen de Marcia Haydée

(del 11 al 26 de agosto), para fi nalizar el

año con Onegin de John Cranko (del 27

de octubre al 11 de noviembre).

Además, se anunció una gira a España

que los llevará a actuar en el Gran Tea-

tre del Liceu de Barcelona y a los Teatros

del Canal de Madrid, en diciembre de

2016. __BD

Detalles minuciosos en la puesta de MacMillan. A la

izquierda: Lucas Erni (Mercucio), Guillermo González

(Benvolio) y Gustavo Carvalho (Romeo), el futuro del

ballet en Uruguay


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Balletin DanceE D I C I O N E S

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La Evaluaciónen la Danza

E l iA L I C I A M U Ñ O Z

M U C H O M Á S Q U E P O N E R U N A N O T A




El próximo 19 de febrero y por 16 días corridos, se celebrará

en Jerez el vigésimo Festival Flamenco, convertido en el más

prestigioso dedicado al baile en todas sus expresiones

Este año incluye en su programación además de clases, cursos

y espectáculos una propuesta turística por la ciudad y nuevos

programas como el Flamencook y el Tapateando, en los que se

recorrerá la ciudad entre bares y tabancos que propondrán una

serie de comidas al estilo fl amenco. Esta iniciativa busca acercar

más los vínculos entre el turismo, el fl amenco y la ciudad.

Por otro lado se hará el ciclo Jerez, Ciudad del Flamenco, en el

cual 20 artistas actuarán en 20 espacios singulares, con espectá-

culos de pequeño formato, entre ellos estarán: Rocío Molina,

Belén Maya, Rubén Olmo y Olga Pericet.

Dentro de la programación propuesta para esta vigésima edi-

ción, el teatro Villamarta dará apertura con un nuevo estreno de

Eva Yerbabuena y también estrenarán obras completas Marco

Flores, Rafael Estévez, Nani Paños y Manuel Liñan, reciente-

mente galardonado con el premio Flamenco Hoy.

También actuarán dentro de la programación los jerezanos Joa-

quín Grilo, Antonio El Pipa, María del Mar Moreno, Mercedes

Ruiz y Andrés Peña, y nuevos montajes de valores emergentes

como el trío conformado por Úrsula y Tamara López junto a

Leonor Leal. Por primera vez actuará dentro del festival un ex-

tranjero, el japonés Shoji Kojima, en un espectáculo que tendrá

artistas de primera línea como Miguel Poveda.

La programación se extenderá además a otros escenarios, entre

ellos, la Sala Compañía, Sala Paúl y Palacio Villavicencio, y las

recientemente recuperadas Bodegas González-Byass donde se

ofrecerá un ciclo de cante. Continuará el ciclo gratuito De Peña

en Peña que se desarrollará todas las noches en las peñas fl amen-

cas del 19 de febrero al 5 de marzo de 2016. __BD

I N T E R N AC I O N A L E S | E S PA Ñ A

XX Festival Flamenco de JerezPor Gabriel Vaudagna Arango

Afi che de esta especial edición


AUDICIONES

Alemania. La compañía de danza contemporánea Tanzmainz del

Staatstheater de Mainz dirigida por Honne Dohrmann, selecciona-

rá bailarines con sólida técnica clásica y sobre todo contemporánea,

versátiles y con manejo de improvisación, para la próxima temporada

2016-2017. Los interesados en ser invitados a audicionar el 13 de fe-

brero, deben enviar CV, foto, carta de motivación y link a video del

tipo showreel, antes del 17 de enero, a Lisa Besser:

[email protected]. Más información:

http://www.staatstheater-mainz.com/web/veranstaltungen/tanzmainz.

Alemania. El Bayerisches Staatsballett dirigido por Igor Zelensky,

busca bailarines con excelente técnica clásica para la próxima tempora-

da 2016/2017. Deben tener una altura mínima de 1.65 m las mujeres,

y 1.80 m los varones. La inscripción cierra el 25 de enero y se realiza

on-line, enviando CV, retrato, foto de cuerpo entero y un link a una

variación clásica: www.staatsoper.de/balletaudition. La audición se rea-

lizará el 31 de enero en el Nationaltheater de Munich.

Alemania. La Tanzcompagnie Giessen del Stadttheater dirigida por

Tarek Assam, seleccionará bailarines/as con experiencia y sólidas técni-

cas clásica y contemporánea, para su próxima temporada 2016/2017.

La audición, solo por invitación, será el 29 de febrero de 2016, en sus

estudios. Los interesados deben enviar un CV, con retrato, a: tanzdra-

[email protected], antes del 26 de febrero. Informes:

www.tanzcompagnie.de.

Alemania. El Ballett Der Staatsoper de Hannover dirigido por Jörg

Mannes, seleccionará bailarines/as con excelentes técnicas clásica y con-

temporánea, para la próxima temporada 2016/2017. Para ser invitado a

la audición que se realizará el 7 de febrero, los interesados deben enviar

CV con fotos (de 2500 kb como máximo), antes del 1º de febrero, a:

[email protected].

Alemania. El Th eater tanzSpeicher busca bailarines/as de buena

calidad en performance, danza contemporánea y con habilidades

para recitar en escena, para su próxima producción con coreografía

de Th omas K. Kopp. La audición será el 7 de febrero, en Berlín, y los

interesados en ser invitados para participar deben enviar CV, foto y

video, a: [email protected].

balletin informativo

Recibí BALLETIN DANCEen tu casa todos los meses

SUSCRIPCIÓN A LA EDICIÓN IMPRESA:

Individual: $ 20 c/u

Grupal: $ 11 c/u

INFORMATE EN NUESTRO SITIO:

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FORMAS DE PAGODepósito o transferencia bancaria, Rapipago, Pagofácil y redes del interior del país

Giro postal, Tarjeta de crédito o débito, Pago mis cuentas, Personalmente en efectivo

Bélgica. Anton Lachky seleccionará ocho bailarines varones con

experiencia profesional, y fuertes físicos, para su nueva creación Tes-

tosterona, que se presentará en octubre de 2016. Los bailarines deberán

tener disponibilidad desde agosto para hacer temporadas también en

2017 y 2018. La audición será durante tres días, del 4 al 8 de abril, en

Bruselas, Bélgica. Los interesados deben enviar Cv con foto y link a un

video, a: [email protected], antes del 30 de enero. Informes:

antonlachkycompany.com.

China. El Hong Kong Ballet que dirige Madeleine Onne, busca

bailarines con una fuerte técnica clásica y contemporánea (cuerpo de

baile, solistas y principales), con experiencia profesional en elencos de

ballet de dos años como mínimo, de cualquier nacionalidad y etnia.

Se ofrece contrato de doce meses para la temporada 2016/17, que co-

mienza en julio de 2016. Los interesados en participar de la audición en

Nueva York (Estados Unidos), el 20 de marzo, deben enviar un CV (in-

dicando edad, altura y experiencia profesional), con fotografías de dan-

za y un link a una clase y/o actuación reciente, antes del 20 de febrero,

a Sasa Chow: [email protected]. Informes: www.hkballet.com.

Escocia. El Scottish Dance Th eatre que dirige Fleur Darkin, selec-

cionará bailarines/as creativos y versátiles (ballet, danza contemporánea

y contact), con un mínimo de tres años de experiencia. La inscripción

cierra el 22 de enero de 2016. La audición será en Londres, el 27 de

febrero. Informes: www.scottishdancetheatre.com.

Holanda. La Dutch Don’t Dance Division junto a la productora

ALDA Events buscan bailarines profesionales y versátiles para unirse

a 5 tiempo # 1 DJ Armin van Buuren en su gira mundial Abrazo, con

coreografía de Rinus Sprong y Th om Stuart, y dirección de Jos Th ie y

Sander Reneman. Los interesados deben tener excelente técnica de ba-

llet clásico y contemporáneo, y preferentemente trabajo de puntas para

mujeres, habilidades de asociación, manejo de hip hop y breakdance,

nacionalidad holandesa o europea. La gira será de marzo de 2016 a

mayo de 2017, en veinte ciudades de todo el mundo. Se ofrece salario

de acuerdo a la experiencia profesional. Quienes estén interesados en

ser invitados para audicionar en La Haya, el 22 de enero, deben com-

pletar el formulario on-line (carta de motivación, CV completo con al

menos un retrato y una foto de cuerpo entero, link a video), en:


http://www.staatstheater-mainz.com/web/veranstaltungen/tanzmainz

http://www.staatsoper.de/balletaudition



http://www.tanzcompagnie.de






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balletin informativo

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18 de enero.

Polonia. La Compañía Baltic Dance Th eatre realizará una audición abierta para se-

leccionar bailarines/as profesionales de 18 a 28 años. Los interesados en participar deben

enviar CV con fotos (vertical y en movimiento), a Agnieszka Tokarska-Więcek: impresa-

[email protected], antes del 22 de enero de 2016. La selección será en Gdansk el 22

de febrero y consistirá en el aprendizaje de una coreografía, presentación de una variación

propia de 2 a 3 minutos de duración. Informes: www.baltyckiteatrtanca.pl/pl/index.

Inglaterra. Wayne McGregor Random Dance seleccionará bailarines varones con una

fuerte técnica clásica y contemporánea, para el período de marzo y septiembre de 2016.

Los interesados en audicionar, deben enviar CV, fotos actuales, link a video, carta de mo-

tivación y confi rmación de poseer permiso de trabajo en el Reino Unido o no (es decir,

necesitar visa), a: [email protected], antes del 15 de enero. Las audiciones

serán los primeros días de febrero, y solamente por invitación.

Mayores informes: www.randomdance.org.

AYUDAS FINANCIERAS

Iberoamérica. Ayudas para visitantes y movilidad PICE (Programa para la Interna-

cionalización de la Cultura Española) para impulsar la presencia española en el exterior,

dando prioridad a las propuestas menos consolidadas del sector creativo, se articula en

dos líneas de apoyo: para visitantes extranjeros (por ejemplo programadores) de entidades

públicas o privadas a España (la solicitud la hace una entidad española) y por otro lado,

las ayudas de movilidad, que permite a dichas entidades incorporar artistas, profesionales

o creadores españoles, en sus propuestas en el exterior, recibiendo un incentivo económico

que se lo facilite (la solicitud la hace una institución extranjera). Ambos tipos de ayudas se

conceden en régimen de cofi nanciación. La solicitud se realiza on-line, en dos convocato-

rias al año: del 1 al 31 de enero, y del 1 al 31 de mayo (visitante), o del 1 al 31 de marzo,

y del 1 al 30 de septiembre (movilidad). Informes: www.accioncultural.es.

CONCURSOS

Bulgaria. Competición Internacional de Ballet de Varna. 27º edición. Del 15 al 30

de julio de 2016. Uno de los concursos más prestigiosos a nivel mundial. Se realizan tres

rondas de selección eliminatorias, en dos categorías: Junior (de 15 a 19 años) y Senior (20

a 26 años). Los interesados en participar deben enviar sus postulaciones, de las cuales se

seleccionarán 130 candidatos en esta edición. El ganador del gran premio recibirá además

de la medalla, un premio en dinero de 6000 euros. También pueden competir las coreo-

grafías de danza contemporánea. Cierre de inscripción: 30 de abril de 2016.

Informes: [email protected]. Informes: www.varna-ibc.org.

Sudáfrica. South African International Ballet Competition. 5ª edición. Organiza:

Dirk Badenhorst. Del 22 al 28 de febrero de 2016, Artscape Opera House in Cape

Town. Cierre de inscripción: 1º de febrero. Para estudiantes de 12 a 15 años, Juniors

de 16 a 20 y Seniors de 21 a 28 años, que podrán competir en forma individual o

en parejas. Se realizarán ensayos y clases previos a la competición. Los ganadores se

presentarán en una gala fi nal. Se otorgarán premios en dinero (el Gran Prix será de

R70 000). El jurado estará integrado por Brigitte Lefèvre (Opera de París), Julio Bocca

(Sodre de Montevideo), Judge Hae Shik Kim (Korean National University of Arts

School of Dance, directora del Seoul International Dance Competition. Boston Inter-

national Ballet Competition), Oliver Matz (Opera de Berlín, Zurich Dance Academy

in Switzerland), Elizabeth Triegaardt (principal dancer de CAPAB Ballet, directora de

UCT School of Dance).

Informes: www.ctibc.com. E-mail: [email protected].


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http://www.live.cloudformz.com/C-201512051141159423-201512051141158953/



http://www.baltyckiteatrtanca.pl/pl/index


http://www.randomdance.org

http://www.accioncultural.es


http://www.varna-ibc.org

http://www.ctibc.com



balletin informativoEstados Unidos. Kozlova International Ballet Competition

(VKIBC). 6º edición. Del 25 al 30 de abril de 2016, en Symphony

Space de Nueva York. Jurado: Andris Liepa, Nina Ananiashvili, Nikolai

Tsiskaridze, Sergei Soloviev, Charles Jude, Martine Van Hamel, Sep-

time Webre, Ben Stevenson, Tracy Inman, Yuresha Jelko, Radenko

Pavlovich, Peter Stark, Olga Smoak, Margo Sappington. Premios: me-

dallas, dinero, becas de estudio y contratos de trabajo. Participarán los

preseleccionados en Posadas, Misiones (Argentina).

Informes: www.vkibc.org.

CONVOCATORIAS

Profesores. El Estudio Danzave dirigido por Lía Furiasse seleccio-

nará maestros de todas las áreas de danza, para cubrir vacantes en el año

2016. Los interesados deberán residir en las cercanías, y enviar Cv a:

[email protected]. Cuenca 2953, 1º piso, Tel: 4501-0947.

Profesores. El Estudio Calas del barrio de Belgrano, busca profeso-

res para 2016, en todas las disciplinas corporales, con formación profe-

sional, experiencia y capacidad para el trabajo en equipo. Los interesa-

dos deben enviar CV a: [email protected], incluyendo en el

asunto nombre del postulante y especialización.

Córdoba. El Teatro la Chacarita lanzó una convocatoria abierta para

proyectos artísticos, locales, para integrar su programación del segundo

semestre de 2016. Cierre de inscripción: 5 de febrero. Informes: Jacinto

Ríos 1449, Barrio Pueyrredón. Tel: (0351) 423-1159,

E-mail: [email protected],

web: www.lachacaritateatro.wordpress.com.

FESTIVALES Y CONGRESOS

Buenos Aires. Festival Cambalache. 11º edición. Organiza: Aso-

ciación Civil Cambalache. Del 19 al 27 de marzo de 2016. Para pro-

yectos de danza teatro que fusionan sus creaciones artísticas con el

lenguaje del tango en todas sus manifestaciones. Se podrá participar

en tres áreas: Danza teatro (espacio escénico de hasta 25 minutos de

duración), Performance (espacios alternativos en vía pública, bares,

milongas) y Audiovisual (videodanza de tango, fi cción, documental).

Cierre de inscripción: 25 de enero de 2016.

Informes: [email protected]. Los elencos seleccionados

recibirán un porcentaje del subsidio otorgado por Prodanza.

Croacia. Dance-Forms International Choreographers’ Showcase.

71º edición. Del 26 al 31 de mayo de 2016, en el Teatro Nacional de

Croacia de Split. Se seleccionarán coreógrafos de todo el mundo para

presentar sus trabajos ante una audiencia integrada por productores,

directores y artistas. La organización ofrece un paquete que incluye el

teatro, permiso para exponer sus obras, iluminación y sonido, asistencia

técnica, publicidad, programas de mano, ofi cina, ensayos pre-generales

y alojamiento (desde 1.600 euros). Los interesados deben enviar su pos-

tulación por e-mail (Cv condensado, fotos color del espectáculo, link

a video en internet).

Informes, Susana B. Williams: [email protected].

Internet: www.dance-formsproductions.com.

Dinamarca. ICE HOT CopenhagenNow 2016. Plataforma de

danza contemporánea nórdica, con espectáculos para adultos y jóvenes.

Del 30 de noviembre al 4 de diciembre de 2016. Los artistas interesa-

dos en ser considerados para integrar la programación deben completar

en inglés un formulario on-line (se recomienda juntar toda la informa-

ción antes de comenzar), ser artistas profesionales o empresas que resi-

dan en los Países Nórdicos (o que reciban apoyo de un residente), con

una producción estrenada entre el 1º de enero de 2014 y el 31 de enero

de 2016 y una versión completa subida a Vimeo. Incluir descripción

del proyecto, requisitos técnicos, posibilidad de viajar (incluso después

de diciembre de 2016). Cierre de inscripción: 31 de enero de 2016.

Informes completos, en www.icehotnordicdance.com.

España. V Congreso Internacional de Danza, Investigación y Edu-

cación: Danza, Ideología y Poder. 5º edición. Del 19 al 21 de mayo de

2016. Organiza: Universidad de Málaga. Secciones: Historia, Didácti-

ca, Flamenco y Talleres prácticos. Encuentro científi co entre pedago-

gos, profesionales e investigadores. Inscripción hasta el 10 de mayo,

on-line, en:

http://congresointernacionaldedanza.es/formulario-de-inscripcion/.

Francia. Festival International de Vidéo Danse de Bourgogne. 8º

edición. Abril de 2016. Películas, videos e instalaciones en torno a las

Danzas Macabras: La muerte y la Imagen en Movimiento. Más allá

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balletin informativode las exploraciones de la muerte a través del movimiento, interesan

obras que exploren la mortalidad a través de rituales, analogías y otros

temas relacionados. La inscripción es gratuita y cierra el 15 de febrero

de 2016. Informes: [email protected],

internet: http://videodansebourgogne.com/appel-a-candidatures/.

Portugal. Festival Andanças. Del 1º al 7 de agosto de 2016, en el

pantano de Póvoa e Meadas, de Castelo de Vide. 20º edición. Organi-

za: PédeXumbo, Asociación para la Promoción de la Música y la Danza.

Informes: www.andancas.net. Podrán presentarse propuestas artísticas

que versen sobre El Desafío, de diferentes áreas (música, danza, teatro,

circo, artes visuales, video-arte, cinema, instalaciones artísticas, o ac-

tividades de desarrollo personal), que integren valores cooperativos y

sostenibles, y presenten formas innovadoras de expresión. Se buscan

trabajos que provoquen y sorprendan al público, despertando un mirar

creativo sobre arte, tradición, identidad, sociedad y contemporaneidad;

que inciten el encuentro con lo diferente, lo tradicional y lo nuevo.

Que del intercambio de experiencias se generen encuentros y de las

ideas surjan caminos para la creación de un mundo mejor.

RESIDENCIAS

Alemania. Dance/Tech Residency en Lake Studios Berlin “Tecno-

logía, Cuerpo y Coreografía”, julio de 2016. Podrán postularse artistas

que utilizan elementos de la tecnología conscientemente para ampliar

y profundizar el proceso coreográfi co (los componentes tecnológicos

no necesariamente deben ser visibles en la obra terminada). Los inte-

resados deben enviar un resumen que defi na cómo trabaja con la tec-

nología, una descripción de lo que le gustaría investigar y desarrollar

durante la residencia, Cv, documentación y videos de obras anteriores

o actuales, registrarte (en forma gratuita) en www.dance-tech.net. La

organización ofrece: habitación privada, acceso a cocina y baño com-

partidos en el Complejo Lake Studios; 100 horas de salas de ensayo;

equipo técnico; presentación pública de la primera etapa de la obra y

luego, de la obra terminada en Uferstudios del centro de Berlín, en el

marco del festival de danza y tecnología organizado por Mark Coniglio

/ TroikaTronix; 2 horas de capacitación con Mark Coniglio (creador del

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software de programación de vídeo Isadora); 2 horas de entrenamiento

a distancia con Marlon Barrios Solano (fundador de dance-tech.net);

presentación en dance-tech.net. No incluye transporte ni comidas.

Informes: [email protected]. La inscripción cierra el 25 de

febrero.

Estados Unidos. Programa de residencias de la Island Hill House

2016. Residencia de dos a cuatro semanas en una cabaña en el bosque,

cerca de East Jordan, Michigan. Para autores y artistas (artes escénicas,

visuales, diseño y letras), que se encuentren en cualquier nivel de su

carrera, de cualquier parte del mundo, mayores de 21 años. Se valorará

la originalidad, creatividad e integridad del trabajo (este año serán acep-

tados artistas con hasta tres hijos). La residencia incluye alojamiento,

estudio de trabajo y alimentación. La inscripción cierra el 1º de abril

(para el período de junio a noviembre) y el 1º de octubre (para el perío-

do de diciembre a mayo).

Informes: www.artmeetsearth.org/artist-residency.

Luxemburgo. Casino Luxembourg, Foro de Arte Contemporáneo.

2º edición. Programa internacional de residencias en el espacio público

2017. El proyecto otorga la máxima fl exibilidad al artista y ofrece las

mejores condiciones para la realización de su trabajo. Destinado a to-

dos los artistas, de manera individual o colectiva, que deseen desarrollar

su trabajo artístico en un entorno profesional, que hayan realizado una

maestría en artes o haber estado involucrados durante tres años en un

proyecto y en exposiciones, con dominio de inglés, francés o alemán.

La estancia tendrá una duración máxima de doce semanas. La organi-

zación proporcionará apoyo técnico y fi nanciero de 15.000 euros como

máximo, alojamiento en el centro de la ciudad, y una ayuda económica

para los gastos de transporte. Además los participantes recibirán una

cuota de 2.500 euros que será pagada al fi nal de la estancia. Los selec-

cionados visitarán Luxemburgo para familiarizarse con ella en el otoño

de 2016 y después presentarán un boceto de sus proyectos. Los intere-

sados deben enviar CV, formulario de inscripción completo, fotocopia

de pasaporte, portfolio y responder a ‘What should contemporary art

in public space be?’ a: [email protected], antes del 16

de febrero de 2016.


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tribución gratuita. La conseguís en los locales de venta de artículos de

danza y en nuestra sede: A. Alsina 943, 4º piso, ofi cina 410, de lunes a

viernes de 10 a 17 hs.

En el interior de la Argentina, podés comprar Balletin Dance, La Revista

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AZUL. BUENOS AIRES

El Telón. Moreno 689

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BELL VILLE. CÓRDOBA

Yapen Danza Folklórica. Leandro Iermini. Bv. Colón 331

Tel: (03537) 41-5446. E-mail: [email protected]

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Terpsícore. Av. San Lorenzo Este 185

CONCEPCIÓN DEL URUGUAY. ENTRE RÍOS

Estudio de Danza Carina Caire. Rto Uncal 160


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Chita’s. San Martín 21, B. Centro (Peatonal)


FEDERAL. ENTRE RÍOS

Fenix. Instituto de Danzas. Apolinario Almada 470

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Estudio de Danza Marcela Arrieta: Miguel de Azcuénaga 1799

Tel: (3465) 49-2457, E-mail: [email protected]

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Estudio de Danzas e Indumentaria para bailarines Ballare. Padre Patiño

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Ysis Instituto de Danzas. Silvana Ferrari. Calle 3 de Febrero 273

Tel: (03446) 15-596410, E-mail: [email protected]

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Estudio Danzarte, Sargento Cabral 2572

Tel: 15-5641-2096. E-mail: [email protected]

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Arte Danza. Tu Lugar de Expresión. Valeria Potes. Rivadavia 2644


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Pirouette. Laura Brites. Mendoza 83


ROSARIO. SANTA FE

Koi Ballet, Carina Odisio, Club Español: Rioja 1052


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Estudio de Danzas Candela García: Urquiza 296.


SANTA FE

EpresArte Estudio de Danzas y Arte: 25 de Mayo 3310.


SAN LUIS

Carla Celi. Bº Cerra de la Cruz, Mza 270, c 32

Tel: 444-4861. E-mail: [email protected]

SAN MIGUEL DE TUCUMÁN

Interludio. Walter Erbiti. Ayacucho 442


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BALLETIN DANCE 250