Baltasar Gracián

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El criticón :Aporías deuna ficción ingeniosa

por Mercedes BLANCO

(Uhiver s idad de Limoges)

I - ELPROBLEMA DE LA"DISPOSTIO" EN LAOBRA DE GRACIÁN

El cM-ticón ocupa un puesto especial en la obra de Gracián.Este último libro, el más extenso de los suyos, tal vez el másambicioso, es también el único aporte de su autor al género na-rrativo. Pero es posible que su peculiaridad más notable consis-ta en su modo de composición. Las obras anteriores, El kiAOí

( 1 6 3 7 ) , El politizo ( 1 6 4 0 ) , El ¿LbcA&to ( 1 6 4 6 ) , El oiáculo ( 1 6 4 7 ) ,AQudzza y cw-fe de. ¿ngztUo ( 1 6 4 8 ) , E¿ COItulgtUoiio ( 1 6 5 5 ) (1 ) s on s e m e -jantes en cuanto al principio que rige su composición, aunquetan diferentes en otros sentidos. Todos estos libros están cons-truidos siguiendo la división de un concepto en forma de para-digma. No poseen un desarrollo unitario, porque carecen tantode la organización temporal propia de la Historia y de la f ie-

(1)Las

fechas entre paréntesisson las de la

primera publicación. Véase"Bibliografía de Gracián", en E. Correas Calderón : Baltasar Gracián. Su vi-da y su obra, Madrid, Gredos, 1970, p. 323ss.

BLANCO Mercedes. "El criticón" : aporías de unaficción ingeniosa. EnCritican (Toulouse),33,1986, pp. 5-56.

CRITICÓN. Núm. 33 1986 . Mercedes BLANCO. «El criticón»: a orías de una ficción in eniosa



Mercedes B L A N C O Criticón, 33, 1986

ción como de la articulación dialéctica propia del tratado. Sepresentan en vez de ello como series de aspectos de un mismoobjeto, aspectos eq uiv ale nte s entre sí , ya que lógicamente in-dependient es y situ ado s al mismo ni vel .

Así €L h€AX)Z se prop one erigir el modelo admirable y un i-versal del homb re in si gn e. Conci be Gra cián la heroicidad, comoel amontona miento d e las cualidades exce lsas cuya posesión ase-gura la fama :

Tocia pKznda, todo Kt/iLct, toda peAîcaión ha di tn%<u,tan. en

&¿ u n kVion... ( 2 )FonmÓA.ont& pnsxdzntt., Sinzca; &agaz, Eiopo-, beZ lcx no, Hom eAO ;

A/UAtóteZzi, £¿tó&o£o; Tá&Uo, potüUco, y coiXuano, e£ conde. ( 3)

El libro s e compone por el procedimiento simple d e desga-jar, de la colección d e "prendas" q u e hacen d e l Héroe "univer-sal prodigio", cada elemento y dedicarle un discurso indepen-diente, denominado " primor " . Esta d i s p o s i t i o no privilegia puesun número determinado d e partes ni tampoco u n orden determinado.Los disc urso s pued en leerse como piezas autó nom as. E l libro p r e -serva pues, tanto para e l autor como para el lector, el grado

máximo de libertad compatible con la unidad d e l asunto.

El segundo libro d e Gracián, Et poùCCLco, es también deorganización muy sencilla, aunque no tan transparente. Se propo-ne esta obra un doble objetivo : trazar u n bosquejo ideal d elmonarca político y mostrar q u e este ideal ya ha sido realizadoen la persona de do n Fernando el Católico. Cada una de las ci n-co partes del texto atiende pues simultáneamente a un doble p r o -pósito : exponer u n a condición necesaria para hacer "político"al monarca, y demostrar q u e Fernando la posee en grado superla-tivo ( 4 ). En lo esencial esta d i s p o s i t i o es idéntica a la de

(2) Baltasar Gracián, Obras compl etas, B.A.E., tomo CCXXIX, p. 266.

(3) Ibíd., p. 2^2.

(H) El desarrollo de las secciones se modela según el silogismo : la cuali-dad x distinguió a los mayores monarcas; Fernando poseyó x en el grado másalto; luego Fernando es el máximo entre los mayores monarcas. Así por ejem-plo en la sección I : "Fundd Fernando la mayor monarquía que se conoce hastahoy [...]. Concurrieron siempre grandes prendas en los fundadores de impe-rios [...]. El claro sol que entre todos brilla es el Católico Fernando, enquien depositaron la naturaleza prendas, la fortuna favores y la fama aplau-sos". Ibíd., pp. 276-278.

CRITICÓN. Núm. 33 (1986). Mercedes BLANCO. «El criticón»: aporías de una ficción ingeniosa



Eí. CRITICÓN :APORÍAS DE UNA FICCIÓN INGENIOSA

El kéJioe . : se trata una vez más de recorrer en un discurso unaserie de puntos situados al mismo nivel y entre los cuales no

existe por tanto un orden necesario. En sus articulaciones más

breves, el texto se presenta como una sucesión de comentariosque parten de las reglas de gobierno de un gran monarca, por

hipótesis las mismas que enunció o aplicó el rey Fernando. En

ello Gracián se ajusta al proyecto comunicado en las primeraslíneas del texto :

Opongo un Kex¡ a todoi ¿OÍ poiadoi, propongo un >izy a todo*toó venideAoi, don Fernando et Católico, aqueZ gian mae i&io del

anXe. de. KOÁMUL, OAÁCUIO mayon. de la lazan de estado [...] Coménta-le alguno* de. ÍUÍ KeaZei aionÁ&moi, loi mái {á.cAJLe¿, lo* accul-blu. (5)

Tanto en este proyecto como en su realización, se perci-be el predominio de ese carácter discontinuo y fragmentado en

el que vamos viendo el rasgo sobresaliente de la composiciónen Gracián.

La publicación de la primera versión del Atíe de. Ájige.ni.0 es

dos años posterior a la de El político (6). El título completo de

la obra, A/Ue. de. -ingenio, en que. ¿e exptioan todo& loi modoi y diêA.e.nciade. Conceptuó, da cuenta con gran claridad de su contenido y orga-nización. Gracián se propone con ella forjar un arte o métodoque describa y clasifique las distintas operaciones del inge-nio en cuanto éstas van enderezadas a formar una agudeza o con-

cepto. Ahora bien, en lugar de un verdadero sistema del concep-to, el libro expone en sus diferentes discursos tipos de agu-

deza independientes entre sí, y que se siguen sin ninguna co-

nexión explícita, salvo en casos particulares (7). Aunque Gra-

(5) Ibíd., p. 276.

(6) La segunda versión, aumentada, de esta obra, lleva un título ligeramen-te distinto : Agudeza y arte de •ingenio, en que se explican todos los modos

y diferencias de conceptos, con ejemplares escogidos de todo lo más bien

dicho, así sacro, como humano [...] (Huesca, Juan Nogués, 1648). Lo que de-

cimos se aplica por igual a las dos versiones, ya que la segunda y más ex-

tensa no presenta ninguna novedad teórica ni cambio alguno importante en la

composición. Nuestras citas, por motivos de accesibilidad, están tomadas de

la segunda versión, única publicada modernamente.

(7) En muchos casos, dos, tres o cuatro discursos, que tratan cada uno de

un género o modo de concepto, se siguen de acuerdo con marcadas afinidades

que los títulos permiten adivinar. Por ejemplo los discursos V,VI y VII se

titulan respectivamente "De la agudeza por ponderación de dificultad", "De




Mercedes BLANCO Criticón, 33, 1986

cián da, en el discurso II, una definición general del concep-to, no trata en ningún momento de demostrar que los distintos"modos y di ferencias" incluidos en su inventario respondenefectivamente a la definición general. "El concepto —nos di-ce— es un acto del entendimiento que exprime las correspon-dencias que se hallan entre los obj etos" . A pesar de la vague-dad, probablemente deliberada, de esta fórmula, creemos que aGracián le sería di f í ci l argumentar su pertinencia para deter-minados tipos de agudeza como la "suspensión conceptuosa" ola "agudeza por alusión" (8). Tampoco las divisiones del obj e-to exploradas en el discurso III construyen un sistema coheren-

te de clasif icación. Apenas son más que unos cuantos esbozosde sistema, mal ajustados entre sí y sólo vaga y remotamenterelacionados con el orden efectivo que encontramos en la seriede discursos que componen el tratado (9). En suma parece reve-larse en este libro ci er ta incapacidad para ar ticular sistemá-ticamente un contenido teórico y una materia t extual. Si compa-ramos este tratado con otros de asunto semejante, como los l i -bros antiguos o modernos de Retórica, o incluso las teorías dela agudeza de italianos contemporáneos de Gracián (10), obser-vamos inmediatamente la di ferencia. Estos textos suelen compor-tar divisiones fuertemente subrayadas y agrupadas en distintos

niveles, constituyendo un árbol de partes y subpartes. El l i -bro se modela así sobre la división de su objeto en géneros yespecies, y este principio clasif icatorio se declara expl í ci ta-

la agudeza por ponderación misteriosa", "De las ponderaciones de contrarie-dad". Pero el orden de estas series parciales, aunque vagamente anunciadoal final del discurso III.no se justif ica realmente en parte alguna.

(8) Discursos XLIV y XLIX (Ed. de E. Correas Calderón, Clásicos Castalia,

1969, tomo II).(9) Salvo en unos pocos casos al principio y al final del libro, cada dis-curso define y describe un género de agudeza y uno solo. Ahora bien ni elnúmero ni el orden de los discursos es el mismo en las dos versiones (haycincuenta en la primera frente a sesenta y tres en la segunda). "La agudezaen apodos", por ejemplo, lleva el número 13 en la primera versión y elXLVIII en la segunda. Las agudezas por desempeño en el hecho y el dicho,que ocupan más o menos el centro de la lista primitiva (Discursos 27 y 28)se hallan casi al final en la segunda versión (XLV y XLVI). Es muy probableque estos cambios estén motivados, pero su motivación, que permanece tácita,da la sensación de ser caprichosa.

(10) Nos referimos en especial a los libros siguientes : Matteo Peregrini,Delle acutezze, che altrimenti spiriti, vivezze e conaetti volgazmente siappellano, Genova, 1649; Sforza Pallavicino, Considerazioni sopra l'artedello stile e il dialogo, Roma, 16t6; Emanuele Tesauro, XI cannocchialearistotélico, Roma, 1670.CRITICÓN. Núm. 33 (1986). Mercedes BLANCO. «El criticón»: aporías de una ficción ingeniosa



ELCRITICÓN : APORÍAS DE UNA FICCIÓN INGENIOSA

mente al comienzo de la obra. Al contrario Gracián se contentacon yuxtaponer tipos en número indef inido, y que forman puesuna serie abierta y susceptible de ser aumentada o disimuladade modo arbi trario (11). Etí cierto sin embargo que, pasado eldiscurso XXXI, aparece de manera inesperada el rótulo "TratadoII" que separa los últimos nueve capítulos de la serie de losanteriores. Sobre esta gran sección del tratado, titulada "Dela agudeza compuesta",tendremos ocasión de hablar más adelante.

El siguiente libro de Gracián, Et (LLiCAUtO, contiene vein-ticinco breves secciones llamadas " realces" . Volvemos con él

a la composición de Et hiAoi.. puesto que cada discurso exponeuna de las cualidades parciales cuya suma constituye la dis-creción (12). La única novedad signif icativa es que a este pri-mer paradigma, el de los aspectos o las partes de la di scre-ción, se superpone otro de índole muy diferente. Encabezandocada realce hallamos, además del t i tulo que indica un aspectode la f igura del di screto ("Hombre de espera", "Hombre juicio-so y notante" , et c. ) un subtí tulo que define la forma del di s-curso (elogio, discurso académico, alegoría, memorial, razona-miento académico, cr i s i s , carta, diálogo, sá t ira, encomio,apólogo, invectiva, problema, satiricen, ficción heroica, apo-logía, emblema, fábula, panegiri). Cada sección del texto re-sulta pues de la combinación de los parámetros independientes,un tema, tomado de un conjunto de temas af ines y un canon for-mal, extraído de un repertor io de géneros, sin duda cultivadosa modo de juegos y ej ercicios en las clases de retórica y enlas sesiones académicas. Pero esta combinatoria de dos para-digmas no impide que domine, en la composición, ese mismo ca-rácter discontinuo que hemos hallado en libros anter iores (13).

(11) Con esta aparente crítica no queremos en modo alguno disminuir elinmenso valor del aporte teórico de Gracián en la Agudeza. Pensamos alcontrario que hasta en los que podrían parecer defectos, es coherenteGracián con su método y con su estética. No creemos que su principal in-terés sea- hallar el principio único y la división consistente de la agu-deza, sino desplegar la mayor variedad posible. Su espíritu le lleva,al coleccionismo y a la apertura de la riqueza indefinida, más que a laclausura de lo sistemático.

(12) Estas cualidades pueden ser negativas ("la hazañería"."el ser mali-lla") y entonces la discreción implica, no su presencia, sino su ausen-cia. Ello no modifica, claro está, la índole de la composición que des-cribimos.

(13) De todo lo dicho hay que exceptuar el último realce titulado. "Culta repartición de la vida de un discreto". Tendremos ocasión eneste trabajo de comentar este importante discurso que, al revés que los




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E l On.dcuZo manual y aAXz depnndzncÁM. es , c o m o s a b e m o s , unacompilación de aforismos glosados, que se entresacaron supues-tamente de las "doce obras impresas o manuscritas" que, a modode doce trabajos de Hércules, se atribuyen a Lorenzo Gracián.Este "epítome de aciertos del vivir" se destina a una consul-ta oracular en los dilemas que se ofrecen incesantemente aljuicioso sometido a los vaivenes de la vida cortesana. Tieneesta obra una vez más un carácter suelto y discontinuo, y soncontingentes tanto el número como el orden de los aforismos.Por su constitución y su finalidad el libro evoca E¿ po¿¿t¿a.O,puesto que aquél ofrecía un oráculo de la razón de estado yéste propone un "oráculo" de la "razón de estado de ser per-sonas" : aquél se presentaba en forma de una serie de reglasde gobierno comentadas y éste se compone, de forma todavía másexplícita, como una colección de máximas glosadas, aplicablesesta vez, no a la política de los estados, sino a la de losindividuos (14). Por otra parte, en cuanto es un método o ar-te, E¿oiáaudLo recuerda el toito. de ¿nQin¿o. Este último enumera mo-dos y diferencias de conceptos, describe en suma las operaciónnes más notables del ingenio. El M-te de p>wd<u/icÁM. analiza losactos de la otra facultad constitutiva del entendimiento, eljuicio, y cataloga triunfos de la más sutil virtud, la vipe-rina prudencia.

Por último Et c.omitgato'U.o, publicado en 1655, o sea entrela salida de la segunda parte de Et VuXLcón. y la de la tercera,se compone de cincuenta meditaciones. Cada meditación se divi-de, inspirándose sin duda en el modelo de los ejercicios igna-cianos, en cuatro puntos que corresponden a la vez a las fasesdel rito eucarístico y a las secuencias de un relato breve,episodio bíblico, apólogo o fábula. Las secciones del textoconstituyen pues una vez más unidades indivisibles ëentro deun conjunto abierto y desmembrable. Todas se fundan en un pro-ceso analógico entre la absorpción del cuerpo de Cristo y el

anteriores, no toma por objeto una cualidad parcial de las que constituyenla discreción, sino el perfil biográfico del discreto, no ya abstracto ,sino encarnado en un individuo.

(14) Este paralelismo entre el individuo y el estado, la moral y la polí-tica, tan característicos del momento histórico al que Gracián pertenece,son objeto de un largo comentario en el libro de Gerhart Schroeder :Baltasar Gracians "Criticón". Eine UntersuchungzuvBeziehung zwischen

Uanierismus una M oralistik, München, Wilhelm Fink, 1966.




EL CRITICÓN : A P O R I A S DEUNA FICCIÓN INGENIOSA

fragmento narrativo objeto de la meditación. El resultado ape-tecido es un aomento de la atención y del fervor, y éste sealcanzará con mayor facilidad si el comulgante mismo, siguien-do el ejemplo propuesto, se aplica a su vez a construir pacien-temente otros edificios analógicos partiendo de nuevos episo-dios. De ahí que la serie de las meditaciones no pueda enningún caso considerarse como cerrada.

El comxZQoXonÁ.0 llama la atención en suma por su carácterinmediatamente práctico. No pretende llevar a cabo una refle-xión teológica, de orden dogmático ni moral, sino apuntar di-

rectamente a la práctica devota, a la espiritualidad cotidia-na. Bien mirado, podría decirse lo mismo de todas las obras quehemos considerado hasta ahora. Todas ellas son en alguna me-dida métodos, introducciones a una praxis, ninguna trata deexplorar el qué o el por qué , todas el cómo. Se trata de e.j-er-cer mejor una actividad, no por medio de la reflexión, sinogracias a la suma de ilustraciones concretas, a la acumulaciónde ejemplos, al ejercicio dirigido.

II - LALITERATURA INGENIOSA COMO GE NE RO .

Hemos hallado, en las obras gracianas que precedenEí CAÁXÍC.ÓYI. una serie de características comunes que harían ten-tadora la búsqueda de un género literario que encerrase laclave de estas semejanzas. Ahora bien existe efectivamente enel siglo XVII (15) una franja amplia y nebulosa de obras difí-cilmente encuadrables en los géneros clásicos, y donde podría-mos tal vez encontrar el que buscamos (16). Nos referimos a

(15) Aunque su apogeo se sitúa probablemente en el XVII; la extensión cro-

nológica de este género es mucho mayor. Suantecedente más lejano sehalla tal vez en obras antiguas eruditas y misceláneas como losApophteg-mata de Plutarco. El panegírico deTrajano de Plinio, es el probablemo-delo de la composición de El héroe, puesto que sigue el paradigma de lasdistintas virtudes del emperador ensalzado. Por otra parte los libros deadagia, de jeroglíficos y emblemas son inseparables del humanismo rena-centista ; las misceláneas, de la erudición barroca y dieciochesca.

(16) Algunas especies notables del género han sido y siguen siendo con-cienzudamente exploradas, y particularmente los libros de emblemas yempresas. De la muyextensa bibliografía citaremos sólo unos cuantos tí-tulos : Mario Praz : Studies in 17thcentury imagery, Roma, Edizionidi storia e letteratura, 1964 ; Arthur Henkel y Albrecht Schóne :Handbuch zur Sinnbildkunst desXVIunXVII Jahrhunderts. ImAuf t rageder Gôttinger Akademie der Wissenschaften? Stuttgart; 1967.José AntonioMarava l l : La literatura de emblemas en la sociedad barroca, enTeatro yliteratura en la sociedad barroca, Madrid. 1972. S i b y l l e P e n k e r t :Emblem




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esa zona de obras ingeniosas por antonomasia a la que Graciánreserva, en la biblioteca ideal que El cn¿t¿cán nos describebajo el nombre de "Museo del Discreto" , una estancia particu-lar, que sigue a las dos primeras, dedicadas respectivamente ala Poesía y a la Historia :

Paaanon ya. contíjadoi del Ingenio, pon la [mansión] de.laHumanidad.LoQn.an.on micha* y ¿nagantu ¿lonu, deticLad de. ¿aAgudzza., que. aquí ai¿¿£¿a tanatinada quan h&nmoia, leyíndolaien latín Encam o, el Ebonejuz y otnoi, y ei,cog¿índola& en nomancetai ¿lontetab española*, lu ¿acedai ítatianad, loine.cnzacx.onudel Guicciandlno, hechoi y d¿dioi modeAnoi del Soteno, de ióloRUJJO ¿elici&ntaA &lone¿, lot, gu&toio* P atminenoi, loi UbneAÚu,del Voni, ientenciai, dicho* y hechoi de vanÁ.ot>, etog¿oi, t&a&ioi,plaçai, i¿lvai, ofadnat,. gznogti&lcoi, em pne¿a& , geniales, po-tiantzaA y ¿áM agoi.117)

En esta retahila de títulos altisonantes Gracián per-cibe pues un género común que, en su perspectiva, tal vez de-formada por la proximidad, se le antoja digno de parangonarsecon los clásicos y casi intemporales de la Poesía y de la His-toria. Para definirlo acude a dos referencias, una disciplinaescolar y universitaria, la Humanidad, y una facultad univer-sal en el hombre, el Ingenio. En el catálogo propuesto de obrasy de autores resalta la ausencia de ejemplos grecolatinos,atestiguando quizá que Gracián percibía el género cuya configu-ración describía como un aporte reciente, hoy diríamos rena-

und Emblematikrezeption. Vergleichenzur Wirkungsgeschichte von 16 bis 20.Jahrhundertj Darmstadt, Wissenschaftuche Buchgesellschaft, 1978.L'emblème à la Renaissance, en Actes de la journée d'études des seiziè-

mistes français, 1982.(17) Baltasar Gracián. El criticón, ed. crítica y comentada por Romera-Navarro (University of Pennsylvania Press, 1939), tomo II, crisi t,pp . 151-15t. En las notas de esta edición se encuentra una documentaciónabundante sobre los términos usados por Gracián en este párrafo y sobrelos autores que cita. Puede completarse esta información en el artículode Karl-Ludwig Selig : Some remarks on Gracián's Literary Taste andJudgments, en Homenaje a Gracián, Institución Fernando el Católico,Zaragoza, 1958. Este trabajo sugiere, por otra parte, la inscripción dela obra de Gracián en el género así definido : "What we have here is amagnificent library or collection of books of anecdotes, apologues, ma-

ximes, commonplace books, miscellanea. They are all works encompassinga wide variety of matters. But a characteristic of many of these works isto présent some universal moral or truth expressed in a short, compressedform usually associated with what we cali laconic or aphoristic style.Their common attributes are among the most salient characteristics of




EL CRITICÓN : APORIAS DE UNA FICCIÓN INGENIOSA 13

centista. La lista de las variedades del género hubiera podidoalargarse con unos cuantos rótulos más : ¿po r qué no " aforis-mos, apotegmas, máximas, emblemas, oráculos" etc. ? La impre-sión de proliferación ilimitada, los cultismos ostentosos, elprurito de erudición que caracterizan llamativamente esta sar-ta de títulos son también probablemente rasgos distintivos delgénero. Pero más que por estos rasgos, en definitiva acciden-tales, convendría tratar de delimitar éste por un reducidonúmero de caracteres específicos :

a ) Lo friagmejitado

Cada libro se presenta como una agrupación de tex-tos separables, a menudo breves. Estos se reúnen en función desu pertenencia a cierto tipo cuya denominación aparece confrecuencia en el título de la obra y se deja, en cierta medida,al arbitrio del autor, que puede optar por ejemplo entre flo-res, apotegmas o facecias, sentencias o aforismos, emblemas ojeroglíficos, etc..

b ) L o ucogido

La segunda condición que se imponen las obras deeste género es el alto valor atribuido, en principio, a cadapieza de la colección. Los títulos "flores", "sentencias",etc. , garantizan de algún modo, en su mismo enunciado, lo ex^qui sito, lo selecto, lo agudo en suma de los textos cuya yux-taposición constituye la obra. Cada uno contiene un conceptoo una red de conceptos ligados entre sí, de modo que mientrasel conjunto se caracteriza por una falta de unidad, las par-tes presentan al contrario una fuerte cohesión interna. Lostextos reunidos son insecables, en un libro que puede encambio ser desmembrado o aumentado.

c) Lo didácticoLas obras que consideramos suelen declarar su fina-

lidad didáctica. Clasificarlas en la literatura moral sería sinduda exacto, pero no las definiría con precisión suficiente.Creemos que su singularidad consiste en que pretenden enseñar-nos a vivir, no estableciendo un fundamento de las leyes mora-les, sino exponiendo reglas particulares. Su enseñanza es ensuma parcelaria y pragmática. Se da en ellas un tratamientotécnico de la Etica ; tienden a elaborar un método que proaedepor inducción empírica y prescinde de todo conato de sistema.Esta pedagogía, cuyo fin es la educación del juicio, alterna

con otra que se dirige al ingenio. No se trata entonces de en-señar a brillar, en la escritura y sobre todo en la conversa-ción. Para ello basta generalmente con reunir unos ejemplos deagudeza, anecdóticos y sentenciosos, y proponerlos a la imita-




14 M erced es BLANCO Criticón. 33, 1986

c i ó n del a p r e n d i z en a r t e de i n g e n i o (18).

d ) ColiuUán <teto auvutl y to ¿ngznioioEl aspecto más original de estas obras reside tal

vez en la estrecha relación que se establece entre ambosgéneros de enseñanza. La prudencia se vierte en sentenciasagudas, se ilustra con sutiles alegorías, equívocos y corres-pondencias. La agudeza se ejemplifica en las máximas de laprudencia y las lecciones de la Historia. Las "agudezas pordesempeño en el hecho" y "por desempeño en el dicho" (19) seincluyen en el repertorio graciano de modos de concepto. Laagudeza es en ellas el agente que desanuda los empeños, hallala salida de situaciones intrincadas. La solución es de algúnmodo falaz porque, en vez de deshacer la dificultad en un es-fuerzo de análisis, la evita o la rompe, como Alejandro enel episodio del nudo gordiano, citado por Gracián como ejemplode desempeño en el hecho (2O). El ingenio muestra en estos ca-sos sus recursos de invención, su capadidad de asombrar, notanto resolviendo un problema cuanto modificando su base mis-ma. Estas salidas ingeniosas pueden ser, pese a su falacia,más eficaces que las largamente maduradas por la cordura. Deahí que exista una zona en que la valentía del ingenio vence ala prudencia ; la paradoja, "monstruo de la verdad" (21). va

más lejos que la verdad a secas, y la audacia se ve liberal-mente recompensada por la fortuna.

Gracian's style and even ef his total work".

(18) Así es por ejemplo en el libro de Bernardino Fernández de Velasco,Deleite de la discreción y fácil escuela de la agudeza (Madrid, 1764).En contadísimos y meritorios casos se va más allá de la mera compilaciónde ejemplos y se elabora, como lo hace Gracián, un "arte de ingenio".

(19) Agudeza y arte de ingenio, éd. cit.,tomo II, Discursos XLV yXLVI.

(20) Ibíd. p. 133 : "Llámase ésta sutileza de desempeño y pudiera vence-dora, pues sitiada la inteligencia de una perplejidad y tomados todoslos pasos del discurso, con todo eso, asistida de su prontitud, halla laextraordinaria salida. Sea su primer blasón el de aquel universal monar-ca, que mereciá primero el renombre de Magno debido por generalidad atodas sus eminentes prendas, dando un corte a todos los estorbos de sugrandeza en el nudo gordio con aquella política paradoja : Tanto montacortar como desatar".

(21) Ibíd. , tomo I ; P- 224.




ELCRITICÓN : APORIAS DE UNAFICCIÓN INGENIOSA 15

En esta zona limí trof e entre las esferas del juicio ydel ingenio se sitúan estas colecciones de textos breves, don-de se aplica a un caso extraordinario un pensamiento extraor-dinario y donde se aspira a regular lo que escapa a toda re-gla. El arte de ingenio se superpone al arte de prudencia cuan-do, se trata de improvisar en "circunstancias especiales", en"raras contingencias" (22) marcadas por el sello de la nove-dad. Ambas son artes de la excepción. El ingenio permite des-tacarse en obras y palabras, la prudencia administra preferen-temente dotes excepcionales de la naturaleza o la fortuna. Porello el príncipe, el gran señor son destinatarios privilegia-

dos de estas obras. Tuva sin duda gran importancia, para Gra-cián, el haber visto Et hénoz en un estante de palacio, comocuenta en una carta, y el haber oído, tal vez, el comentarioelogioso que a propósito de esta obra se atribuye a Felipe IV,incluso si , como afirma Romera Navarro, su estima personalpor el monarca era escasa. También el corto encomio hiperbó-lico que acompaña el retrato de Gracián en el colegio de Cala-tayud menciona, entre las glorias del escritor , este beneplá-cito real (23). Y es que la heroicidad, la discreción y laprudencia son usos felices de un caudal de gracias y méritos.Cuanto mayor el teatro en que éstos se despliegan, más lugar

habrá' para los primores del arte. Las frases ingeniosas sevuelven en boca de personajes ilustres dichos memorables. Lasagudezas son, en una metáfora de Julio II citada por Gracián,plata en hombres comunes, oro en nobles, gemas en reyes (24).De los ejemplos reunidos en Agudeza y aAXe, de. ínQzn¿o. un númeroconsiderable pertenece a grandes generales o monarcas y cons-

(22) La referencia a estas circunstancias y contingencias en que debe apo-yarse la agudeza para ser verdaderamente ingeniosa es constante en el tra-tado y debe ser, pensamos., una de las bases de su interpretación. Citaremossólo un ejemplo de ello : "Comunmente toda semejanza que se funda en algunacircunstancia especial y le da pie alguna rara contingencia, es concep-tuosa porque nace con alma de conformidad y se saca de la misma especialidaddel objeto. Las demás que no tienen este realce nacen muertas sin el pican-te de la conexión fundamental. "( Agudeza,ed. ci-t. tomo I. p. 135).

(23) De la inscripción bajo el retrato de Gracián en el colegio de Calata-yud : "Haec et alia ejus Scripta Mecenates Reges habuerunt, Iudicem Admi-rationem, Lectorem Mundum Typographum Aeternitatem. Philippus IV saepeillius argutias inter prandium versabat, ne deficierent sales regiis dapi-

bus". (Citado por Correa Calderón.ob. cit., p- 117). Parece ser que dijoFelipe IV : "Es muy donoso este brinquiño ; aseguróos que contiene cosasgrandes". (Ibíd.. p. 143).

"De los dichos heroicos", en Agudeza,ed. cit.j tomo II. p. 35.




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tantemente vuelven los nombres de algunos de ellos, Alejandro,Almanzor, el Gran Capitán, Luis XI, Carlos V. Las artes de laprudencia y el ingenio, artes reinas que enseñan la eminenciaen el gobierno y en las letras, pueden derivar con facilidada ser artes de reinar. Por ello existe, dentro del géneroingenioso, un importante subgénero de libros que, como lasEmpíuai polÁtlcai de Saavedra Fajardo y El político de Gracián,recogen y comentan las máximas que deben encauzar la accióndel príncipe.

m —D I FI C U L T A D E S DE LAAGUDEZA COMPUESTA

Sería sin duda interesante explorar las relaciones deinterdependencia entre estos diversos caracteres que definenel género cuya existencia documenta el citado pasaje del"Museo del Discreto". Ese estudio aclararía tal vez aspectosesenciales de la cultura del siglo XVII. Nos contentaremosaquí con señalar la conexión entre la composición singular deestas obras y lo primordial del papel que generalmente asi-gnan a la agudeza. Estas si lvas, florestas, teatros, etc.,ya en las metáforas que les sirven de título, indican lapluralidad inarticulada, la multitud. Elementos de dist inta

procedencia se reúnen de modo libre y caprichoso, sin ajus-tarse a un orden significativo. Por otra parte estos elemen-tos presentan, en mayor o menor grado, un carácter agudo eingenioso. Y es que es propio de la agudeza el hallar su mar-co predilecto en formas breves, epigrama, emblema, anécdota,sentencia. La agudeza debe ser percibida en un solo golpe devista. Puesto que la mayoría de sus variedades consisten enla expresión de una correspondencia, o sea de una coinciden-cia de dos relaciones entre dos términos, pueden y debencaber en pocas palabras (25). Existen conceptos más complejosque otros, pero esta complejidad no puede llevarse más alláde un límite tras el cual la arquitectura de la agudeza es-caparía a la más "extravagante" perspicacia. Por ello la esté-tica que concede a la agudeza el valor más alto entre las

(25) Hemos querido traducir la definición que da Gracián del más funda-mental de los tipos de agudeza, la agudeza por correspondencia y propor-ción (ibid. ,I,p.6t) a un lenguaje más formal y menos alejado de noso-tros. De acuerdo con esa traducción, la agudeza consiste en el acopla-miento de dos relaciones lógicamente independientes (o sea no implicadas

la une por la otra) entre dos términos A y B. Matteo Peregrini da de lamisma noción una formula parecida a la nuestra, cuando habla del "doppiolegamento" entre dos objetes, cuya coincidencia expresada constituye el•concepto.




EL CRITICÓN : APORIAS D E U N A FICCIÓN INGE NIOSA 17

producciones intelectuales y poéticas es correlativa de cier-ta tendencia a la disgregación.. El concepto, tal como Graciánlo piensa, es una forma que organiza textos breves. Pero noexiste por otra parte, para Gracián, forma que no sea la delconcepto, ni siquiera las tradicionales figuras retóricas :

Son ¿06 fiopoi y ¿¿gttfuu n.eX.ó'U.coi mateAla y como fundamentopala que. iobie e lloi levante ¿oó ptúmonzi l a agudiza, y ¿o que ¿a

óÁ tizne p o n {¡onmatiiad, uta nue&t/ia aAtz po*. ma teA¿a¿a que. ec ha e t Zimaltz de iu akt¿i¿clo. (26)

Sin embargo la brevedad no siempre es adecuada. Unsermón, una cró"nica, un poema épico o una novela deben tenerpor fuerza cierta extensión. Para un autor como Gracián, q u eve en la agudeza " la vida del estilo" y "el espíritu del de-cir", surge entonces una cuasi contradicción entre la necesi-dad de una organización unitaria, de una composición biencalculada, y la tendencia a la disgregación que impone elprimado de la agudeza. Un escritor qu e se propone ser o pare-cer ingen ioso tiende a privilegiar la parte en detrimento deltodo, tiende a focalizar la atención en hallazgos sorprenden-tes o sutiles plasmados a nivel de los fragmentos más breves.La solución más fácil para el autor ingenioso es pues componersu obra a modo d e agregado de elementos, sin una articulaciónque coarte la libertad del ingenio. A ella se atiene Graciánen sus primeros libros. Pero é l es un amante del orden, de la"curiosidad y artificio", un denigrador de lo natural y espon-táneo, aunque n o , claro está, de forma unívoca y dogmática.En esto como en lo demás, este personaje complicado y refina-do conoce los do s lados del dilema, comprende los gustos másencontíados, contempla el rostro doble y contradictorio delas cosas. Así puede decir que "el estilo natural es como elpan, que nunca enfada ; gústase más de él q u e del violento,por lo verdadero y claro, ni repugna a la elocuencia, antes

fluye con palabras castas y propias" . Pero es cierto tambiénque " el [estilo] artificioso es má s perfecto, qu e sin el artesiempre fue la naturaleza inculta y basta ; es sublime, y asímás digno de los grandes ingenios ; más agradable, porque jun-ta lo dulce con lo útil, como han platicado todos los varonesingeniosos y elocuentes" ( 2 7 ) . Gracián, ante ésta como ante

(26)

(27)

Ibíd.;. I, p. 204 .

Ibíd., I I, p. 2t3 y 2HH.




18 Mercedes B L A N C O Criticón, 33, 1986

tantas alternativas insol ubl es, caras " januales" que ofrecensu enigma al entendido, no trata de alzar la contradicción,pero tampo co de alejarl a y olv ida rla . P or ello lleg a a impo-nérsele la necesidad de hallar un orden para un escrito inge-nioso, la necesidad de extender la "formalidad" y artificioque la agudeza supone más allá del marco del texto breve. Esentonces cuando aparece la noción de " agudeza compue sta" a laque está dedicado el Tratado segundo del kitz de . •Lngznio. La agu-deza compuesta se opone a la suelta, o sea a "aquélla en lacual, aun que se levan tan tres y cua tro y muc hos asu ntos de unsujeto, ya en en com io, ya en pond era ció n, pero no se unen unoscon ot ro s, sino qu e libre mente se levantan y sin correlaciónse discurr en" . En cambio l a agudeza compuesta o "encadenadaen una tra za , es aquélla en que los as un to s, así d e la panegi-ri como de la pond eraci ón su as or ia , se unen entr e sí com opartes para componer un todo artificioso mental" ( 2 8) .

La vaguedad de esta defi nic ión es tal vez un in di ci o del a incon siste ncia de la noció n de agudeza compues ta. Nosot rosdiríamos que existen dos grandes principios muy generales decomposición, el poético o narrativo que sigue concatenacionestemporales y ca usa les , y el dial écti co que procede por cues-tiones y respuestas, argumentos y conclusiones. Ahora bien,

tanto el orden narrativo como el dial éct ico no satisfacen enabsoluto a los requis itos d e la agudeza compuesta. Graciánlos ign ora , ba jo estos u otros nom br es, cuando recorre losdistintos géneros de la "acolutia y trabazón de los discur-sos " o sea de la comp osici ón ing enios a. Sus ejemplos estántomados en gran mayoría de la oratoria sagrada. Los sermonesexquis itament e compu estos qu e cita se someten a una regla ri-gurosa e impone n a su des arr oll o una dura y rígida si metría.En las espec ies o gé ne ros en que se dist rib uyen estos ejem-plos, parece haber una perpetua discordancia entre lo sutilde los medios y la pesadez del efecto alcanzado.

Así el primer género de agudeza compuesta (2 9) consist een empl ear en el dis cur so un tipo unif orme de agu deza . E jemp lode ello da n sermone s qu e se bas an en una serie de pro por cio neso de rep aros , o de encarec imiento s. E sta supuesta agudezaincurre extra ñamen te en esta ingrat a e insulsa unif ormi dad.

(28) I bíd-, I I, p. 167.

(.29) Ibíd.. discurso L U , II, p. 174.




ELCRITICÓH : APORÍAS DE UNA FICCIÓN INGENIOSA 19

tan aborrecida por Gracián que la mejor justificación de unarte del concepto, la prueba más clara de su utilidad es jus-tamente la tendencia de los mayores ingenios a incurrir enesas sutilezas monocordes :

Ceniú/Lonie en toi mói ¿ng&nioioi ZÍCAJXO'LU ZJOA agudeza!,antte poi uncu, que poi únicai y homogénzoi iu¿ conceptos : otodoi d¿&¿i o todoi KzpaAoi, covielacionzi o equ¿voco¿ ; y Zique {aJUa z¿ aMz, poh. más que exceda et Ingenio ; y con eJULata. vaciedad, gian madne.dz la be.ltt.ejza.. 130)

El segundo género (31), el de los "compuestos por metá-

foras", es el practicado en discursos donde cada parte desarro-

lla un aspecto distinto de una ecuación metafórica. Así un

sermón del padre Felipe Gracián sobre el Bautista dispone el

panegírico del santo en torno a la trillada metáfora del Fénix

Comienza el T¿rúx [...] enViz odonJi znxn, aAomoi ; {uz Juananunciado., a dextris altaris incensi et hora incensi ;e¿ único eZ fínix : (Jae Juan ¿¿nguùw. [...]. Uacz eJL Vínixen-tte Zit&Utz& czn¿za¿ -, nace Juan dz &UAhztadoi y canoipadAZé. ztc... (32)

No existe en suma detalle alguno de la biografía del

santo, hasta el menos significativo en apariencia, que el

ingeniosísimo Padre Gracián no consiga insertar entre las

consecuencias previsibles de la "misteriosa" analogía entre

Juan Bautista y el decantado pájaro de Arabia. Este sermón

y sus semejantes se exponen a ser presa fácil de espíritus

cáusticos, y la ironía de un Padre Isla halla en ellos mate-

ria para una sátira tan difusa como el í>iay Gznundio dz Campazai.

La voluntad de simetría y pulimiento, llevada al paroxismo,

sacrifica porcompleto todo el original movimiento dramático

que puede cobrar, en manos de otro tipo de predicadores, la

vida de un santo como SanJuan Bautista. El mismo Gracián

percibe y en ocasiones confiesa la laboriosa futilidad de *

tales discursos :

(30) Ibíd-, I, p. 49.

(31) Ibíd., discurso Lili, II,p. 159.

(32) Ibíd., II,p. 179.

CRITIC N. Núm. 33 (1986). Mercedes BLANCO. «El criticón»: aporías de una ficción ingeniosa



2O M erced es BLANCO Criticón, 33, 1986

Crueldad e¿, que noahte., condenan, una hon.a entesia alque.oye o a¿que.£eea ¿a enâdoóa cánczt deuna m itigóla, (Ugo,a utax pemando znuna ágiuZa. caAAOza o navz, aunque den uniol.133)

Trazas como la citada son en suma, por su redundanciay rigidez, profundamente contrarias a la concisión y viveza,al efecto sorprendente que deben distinguir a los partos delingenio.

On tercer género de agudeza compuesta (343 parece con-sistir en la coincidencia de la serie que forman las partesdel discurso con un paradigma fijado de antemano. Por ejemploa cada sección del sermón se hace corresponder una cita de unmismo texto evangélico (35), o los distintos sentidos de unapalabra equívoca, o la lista de los atributos divinos, o lasrespuestas posibles a un problema, cuyo planteamiento sirve deintroducción (36).

De lo que se trata en todos los casos es de buscar unacoincidencia entre dos paradigmas independientes. Para ordenarun discurso con un tema determinado, por ejemplo, un sermónsobre la caridad o una ficción que refleja la peregrinación quees la vida humana, se recurre a un paradigma preestablecido,como la serie de las frases que componen el sermón de la monta-ña o la de las estaciones del año. La agudeza consiste entonces

(33) Ibíd., I I, p. 169.

(3t) A este tercer género, del quedamos una definición global que no se

encuentra en Gracián, pero que puede derivarse sin dificultad de l o s ejem-plos quecita, remite el discurso LIV, titulado "De la acolutia y traba-zón de los discursos".

(35) "Cuando se discurre sobre alguna virtud o vicio, es porlos princi-pales efectos y actos,, y cuando se unen por correspondencia al mismotexto, es doblada la perfección. Ponderó el Padre Felipe Gracián, en un ser-mon, la hermosura de la caridad [...] Primero, porque tiene bellísimorostro : Diligite inimicos ve stro s ;aun a losenemigos lisonjea, hacién-doles buena cara ;tiene,lo segundo, hermosas manos, que es gran partede una beldad :Et beneficate his qui oderunt voe. Agradable y dulcísimaboca : O r at e pr o per s equentibus vos". tibia. II. p. 187).

(36) "Hasta en unapalabra equívoca pueden unirse loscabos del discursoy se toma ocasión de ella para levantar las propuestas". (Ibíd., p. 189)."En los discursos por cuestión, que o suelen serlos menos primorosos,




ELCRITICÓN : APORÍAS DE UNAFICCIÓN INGENIOSA 21

en esta acomodación de una serie paradigmática ya constituidaa otra, la de los puntos tocados en el discurso. Se trata puesde adaptar a una determinada materia un casillero previstopara otra. La serie "Primavera, Estío, Otoño, Invierno", cuyaprimera función consiste en-ordenar el tiempo cíclico del año,queda así adaptada, por ejemplo, a la ordenación del tiempode una vida humana. El empleo de materiales externos confierea la composición, por lo menos en la estética que Gracián re-presenta, la elegancia de la economía. Pero la ortopedia deeste artificio no logra rivalizar, a nuestro entender, en cuan-to a poder de cohesión, con una composición simplemente basada

en la concatenación lógica o narrativa. En la práctica loselementos encadenados por medio de una agudeza compuesta deeste tipo silguen produciendo la impresión de yuxtaponerse deacuerdo con lazos de afinidad, pero de ser no obstante, perfec-tamente separables.

El cuarto y último género de agudeza compuesta es laque llama Gracián "agudeza compuesta fingida". Dentro de estegénero entran de hecho todas las formas de ficción que Gracián

conocía, el poema épico, la metamorfosis, la fábula, el apólo-go, la alegoría, el emblema, la parábola (37). Parece en sumaque la ficción en general es para Gracián agudeza compuesta.Esta curiosa asimilación podría interpretarse como la pruebade que el teórico de la agudeza admite lo oportuno de la sin-taxis natrativa (38) para unificar un conjunto donde brillanlas agudezas simples. Pero no se entiende entonces el motivoque justifica la denominación de "agudeza", ni el por qué deincluir en este género de agudeza compuesta solamente las fic-ciones y no los relatos en general, y por tanto la Historia.

consiste la unión en ir discurriendo por las partes y términos entrequienes esta la duda. Armo desta suerte al doctor Juan Francisco Ramarcipreste de Morella (...), una competencia entre los atributos divi-nos : a cual se deba la gloria del infinito don de la Eucaristía".(Ibíd. p. 188- 189).

(37) Discursos LV LVI. LVII : "De la agudeza compuesta fingida encomún", "De la agudeza compuesta fingida en especial", "De otras espe-cies de agudeza fingida".

(38) La legitimidad de este concepto parece suficientemente establecidapor la semiótica narrativa.




22 Mercedes BLANCO Critican, 33, 1986

Y es que de hecho lo que convierte a la ficción en agudeza,

a ojos de Gracián, no es lo narrativo sino lo ficticio, asi-milable a lo mentiroso. La ficción es una parte de la Mentira,pariente cercana de la agudeza. La mentira de la ficción esparadójica, ya que por medio de ella trata de hacerse valersu contrario, la verdad. Ya en la Poética aristotélica la fic-ción o fábula imita lo verosímil y está por ello más cerca dela verdad, en su dimensión universal, que la relación, tal vezconfusa e insignificante, de hechos exactos (39). Para Gracián,todo E£CAÁXÍtón lo demuestra, la verdad es ante todo lo inasi-milable, lo radicalmente intolerable. Es ciertamente tópicoafirmar que los hombres rehuyen la verdad, pero este tópico

quizás no haya sido nunca sostenido con más vigor que en estelibro. Pues bien, por medio de la ficción, la verdad se domes-tica, se vuelve urbana y grata. A través de la máscara de laficción se hacen amables sus rasgos odiados. Todo ello quedaclaramente expuesto en el apólogo que introduce ei discurso"De la agudeza compuesta fingida". En esta breve narración, laVerdad despreciada acude a la Agudeza en busca de consejo.Ésta le recomienda el recurso al disfraz, y la Verdad "dio des-de entonces en andar con artificio, usa de las invenciones,introdúcese por rodeos, vence con estratagemas, pinta lejos loque está muy cerca, alude a lo presente en lo pasado, proponeen aquel sujeto lo que quiere condenar en éste, deslumhra las

pasiones, desmiente los afectos, viene siempre a parar en elpunto de su intención". (40)

"Agudeza compuesta fingida" es pues el término gracianoque designa a la vez esta estrategia de la Verdad que se insi-núa en la máscara y en la alusión y, por otro lado, todos losgéneros de ficción poética (41). Ello implica necesariamentecierto modo, históricamente fechable, de concebir la ficción.

(39) Aristóteles. Poética, 1451 b.

C*0) Agudeza, éd. cit., Il, p. 192.

(••1) Los géneros que cita Gracián como exponentes de "agudeza compuestafingida" son de hecho los que siguen :- epopeya (ejemplos : Hornero, ¡¡lisiada ; Heliodoro. Theágenes y Clariquea ;Alemán, Atalaya de la vida humana ;- metamorfosis (ej. : Apuleyo. El asno de oro) ;- alegoría (ej. : Petrarca , Triunfos ; Boccalini, Raguallos del Parnaso) ;- apólogo (ej . : Alemán ; Falcón, Losanimales preguntan al Creador cuál

será su destino) ;- fábula (ej . : Argensola. La golondrina previsora) ;- cuento y chiste (DonJuan Manuel. El conde Lucanor) ;




EL CRITICÓN : APORÍAS Dfe UNAFICCIÓN INGENIOSA 23

Para esta concepción toda ficción apunta a algo distinto delo que inmediatamente significa. Alude a lo presente por lopasado, nombra un sujeto, un lugar, un tiempo para sugerirotros, alegoriza en suma, en el sentido originario de la pala-bra. Por otra parte la ficción debe adoptar este modo indirec-to y retorcido de significar no por lujo sino por necesidad,para "desmentir los afectos" y "deslumbrar las pasiones", endefinitiva para prevenir la repugnancia y la hostilidad. Ellosupone que toda ficción sea necesariamente satírica.

A ñ o s a n t e s de e m p r e n d e r la c o m p o s i c i ó n deEt

estaban pues fijadas las características básicas de esta obra.Y es que partiendo de las premisas que hemos tratado de anali-zar no era posible que Gracián proyectara, ni siquiera queconcibiese una obra muy extensa y ambiciosa que no fuera pre-cisamente, como Et cfiLtLcón, una sátira alegórica.

IV - LACOMPOSICIÓN DEELCRITICÓN COMO DESFILE DEA L E G O R I A &

Hasta Et cA¿Cíccn las obras de Gracián dan testimonio deuna preocupación duradera por descubrir y manifestar en quéconsiste la superioridad de ciertos hombres eminentes, llámen-se héroes, atentos o discretos (42). Es imaginable que en un

- empresa (ej. : dos ramos cruzados de palma y ciprés con el mote "Eritaltera merces");- parábola (ej. : SanJuan Damasceno : un hijo de rey criado en la oscuridadsale a ver al mundo y de todo lo visible prefiere las que le hannombradohorribles demonios, o sea las mujeres).Parece claro por esta lista que Gracián incluye en las formas de agudezafingida todos los géneros narrativos que conoce con excepción de la novela.

No es fácil interpretar esta excepción pero podrían hallársele dos moti-vaciones : la novela no tiene existencia independiente como género comolo prueba la inclusión en la epopeya del Guzmán deAlfarache. Por otra par-,te es muyposible que Gracián desdeñara a las llamadas novelas y a sus au-tores (entre ellos a Cervantes).

(42) Gracián alude en El discreto a dos obras que no han llegado hasta noso-tros y que presenta como en preparación o ya acabadas. Et varón atento yEl galante. No &sdifícil adivinar que estas dos obras, que formaban tal vezun tríptico con El discreto, debían tener una traza muysemejante a la deeste último libro, y que sus títulos eran otras designaciones de esa per-sona insigne cuya constitución imaginaria tanto preocupa a Gracián.





tnomento dado se le ocurriese la posibi lidad de describir, nola eminencia, sino el proceso que conduce a el la, el movimien-to que convierte a un niño, ignorante e inerme, apenas deslin-dado de la bastedad de la naturaleza y de la zaf iedad animal,en una "persona que lo sea" , gran rey, sabio o soldado (43).La primera huella de este proyecto aparece sin duda en el úl-timo realce de E¿ dciCAZto,titulado "Culta repartición de la vidade un di scret o" . A la inversa de los demás, este " realce" sepropone considerar al discreto, no como una esencia intemporal,sino como un ser vivo y por el lo sometido a la movilidad de lasci rcunstancias. El sello de la discreción en lo temporal estáen considerar al tiempo no como el agente de la usura y eldesgaste universales, ni tampoco como la dimensión que permiteel riesgo y el juego con el azar, sino como un capital que in-vert ir , o menos anacrónicamente, una propiedad que administrar,capaz de producir pérdidas o ganancias. El discreto di f ieredel vulgo en la medida en que sabe administrar su tiempo, orde-narlo para ganarlo. Pero ganar el tiempo eonsiste para el dis-creto, no en una act ividad di rigida hacia el exter ior , sinoen la operación tautológica de convertirse a sí mismo en lo .quees, o sea en di screto. Segiín la "culta repart ición" el dis-creto ocupa el primer tercio de su vida, la infancia y juven-tud, en hablar con los muertos, o sea en leer ; la segunda, la

varonil edad, en hablar con los vivos (viaj ar , conocer gentes,ver mundo) ; por fin la tercera, la vejez, en hablar consigomismo (meditar, repasar lo que ha leído y visto). Esta disci-plina de cor te muy clásico incurre en un defecto tal vez comúna este género de programas. El discreto proyecta su vida comouna educación permanente. La finalidad de esta educación noes ot ra que convertirlo en "persona" , lo que en el fondo nosignif ica sino hombre capaz de aprender y de educarse. Esteprograma vital supone ya adquirido desde el comienzo lo queconst ituye su f in. El educarse para vivi r lleva por un desl iza-miento inevitable a vivir para educarse. De ahí la sensación

de inmovilidad, de vacación permanente, de ocio que produce endef ini tiva este esbozo biográf ico. El di screto no hace nada,se queda siempre al margen, perpetuo espectador de la vida y de

(43) "Mucho gusto' Andrenio de ver tanta y tan donosa infantería, no aca-bando de admirar y reconocer al hombre niño. Y tomando en sus brazos unoen mantillas, decíale a Critilo :- ¿Es posible que éste es el hombre ? ¿Quién tal creyera, que este casi

insensible, ignorante e inútil viviente ha de venir a ser un hombre tanentendido a veces; tan prudente y tan sagaz como un Catán, un Séneca, unConde de Monterrey ?" (El criticón, éd. cit., I, 5, p. 169.)




EL CRITICÓN : APORCAS DE UN A FICCIÓN INGENIOSA 25

su propia vida. Carece de singularidad, de destino. Falla portanto, a nuestro entender, el proyecto graciano de comprendercómo se hace a un gran hombre, cómo se educa a un animal huma-no para convertirlo en un Aristóteles o un Gran Capitán. Y esque ese concepto del tiempo como cantidad de antemano fijada,y que pudiera repartirse como se reparte una heredad, ignoraenteramente todo el complejo juego de azar y de necesidad, deencuentros imprevisibles y de determinación que dan su perfilal tiempo vivido. Tal vez sea aquí víctima Gracián de un inte-rés demasiado personal, ya que su vocación de jesuíta era jus-tamente afín a la de educador. E ste fallo que tratamos de ana-

lizar, y cuyas consecuencias se perciben en Et c/uX¿cán, no de-pende en absoluto de la ordenación escogida para el tiempo delvivir, sino de que haya una ordenación, cualquiera que ésta sea,previa al fluir mismo de la vida, una serie de etapas inscri-tas de antemano y con valor abstractamente general.

En "Culta repartición de la vida de un discreto" muchoscríticos, a partir de Adolphe Coster, han visto con acierto elgermen de Et WL&Lc Ón.. Este texto muestra que lo importantepara Gracián no es precisamente la naturaleza del orden esco-gido, sino la existencia de un orden. La "cultura" que el títu-

lo del realce menciona es para él sinónimo de orden, de "aliño"como dice a veces. El mismo texto que prescribe minuciosamenteel empleo de la vida siguiendo el paradigma ternario que hemoscitado —habl ar con los muertos, con los vivos, consigo mismo—hace constar en su exordio distintos métodos para "medir lavida", o sea dividirla en una sucesión de etapas. El primerode ellos se debe a la misma naturaleza que " atenta, proporcio-nó el vivir del hombre con el caminar del sol, las estacionesdel año con las de la vida y los cuatro tiempos de aquél conlas cuatro edades de ésta" ( 4 4 ) . La misma naturaleza es aquíautora de una agudeza de proporción, puesto que crea una exac-

ta coincidencia entre dos paradigmas, las estaciones del añoy las edades de la vida, niñez primaveral y tierna, cálidoestío de la mocedad, fecundo otoño de la edad varonil, fría yblanca vejez. Esta agudeza prodigiosa porque natural será jus-tamente la que usará Gracián al componer su largo relato,convirtiéndola así en agudeza compuesta del tercer género. Sinembargo existían otras posibilidades, que él mismo enumera.Vista por Pitágoras la vida es una Y, un signo de bifurcación,y se reparte en los dos senderos del vicio y la virtud. Contem-

Gracián , Obras c o m p l eta s , ed. cit.; p. 363.





piada por el "agudo Falcdn" se ordena en cuatro partes, trein-ta años de hombre, veinte de jumento, otros tantos de perro yde mona. E¿ c/UXicón mencionará, con "erudita prolijidad", otrascombinaciones : repartición de la vida en fracciones de diezaños, presididas por los siete planetas ( 4 5) , o conforme alcorrer de un río, primero fuente delgada y risueña, luego to-rrente, después río "caudalosamente vagaroso", al fin informeestuario (4 6) .

Al establecer la cLiApOi-ÜtLo de El CSuXLcón Gracián tienepresentes estos sistemas y aplica básicamente el primero dee l l o s. Cada edad-estación se subdivide a su vez en es tancias,lugares obligados en la peAZQ>U.naAU.O \iLtaZ. A la primavera y alestío corresponden episodios como el de Falimundo, emblema delas grandezas ilusorias que pretende el joven ambicioso. Arte-mía, que representa sin duda el aprendizaje de las "artes" porel adolescente, Falsirena alusiva a la fuerza juvenil de lalascivia. A la "varonil edad en que se recogen los frutos delos vastos países del Saber y el Tener, de la Virtud y delValor, se reservan estaciones como el Museo del Discreto, laCárcel del Oro, la Armería del Valor y el palacio de Virte-lia ( 4 7 ) . Al invierno de la vejez, edad filósofa por excelen-cia, van aparejados el episodio de la Verdad pariendo, la con-

templación de la misteriosa Rueda del Tiempo y los encuentroscon personajes clarividentes como el Descifrador o el Zahori.

No pretendemos con esta sumaria exploración sugeriruna concordancia perfecta entre las grandes divisiones del tex-to, basadas en la analogía del vivir del hombre con el caminardel sol , y la distribución de los episodios en las tres par-tes de la obra. A nuestro juicio tal concordancia no existey si existiera carecería de interés. Querríamos más bien esbozarel proceso que lleva de una ordenación previa del relato global

(t5) El àriticon, éd. cit., III, 10, p. 301.

(46) Ibld., II, 1, p. 17.

(47) Ibíd.,II, 2, p. 54 : "HallaVanse ya en lo más eminente de aquelpuerto de la varonil edad (...) : espectáculo tan importante cuan agradablejporque descubrían países nunca andados, regiones nunca vistas, como la delValor y del Saber, las dos grandes provincias de la Virtud y la Honra,los países del Tener y del Poder, con el dilatado reino de la Fortuna y

el Mando : estancias todas muy de hombres".




E¿ CRITICÓN : APOR I AS DE UNA FI C C I ÓN I NGE NI OSA 27

a una composición igualmente sistemática de las partes másbreves. El libro sigue el tínico principio de composición queGracián puede concebir, o sea la agudeza compuesta. Las secuen-cias, breves o extensas, se constituyen en aras de la corres-pondencia con un paradigma preexistente. Por ejemplo el ordenen que van apareciendo las criaturas en el G¿KC4-¿6 sirve depauta a la narración de como Andrenio, salido de la caverna,va descubriendo las maravillas de la Creación visible (Primerolos astros, sol, luna y estrellas, luego las plantas, los ani-males). El repaso de los mentirosos deleites, simbolizados enlos aposentos de la Venta de Volusia, reproduce la serie de los

pecados capitales. La conversación de Artemia con los dos pere-grinos, en "Moral Anotomía del Hombre"declina la lista de laspartes del cuerpo. Cuando la narración omite reproducir en sutextura estos paradigmas tradicionales, adppta sin embargo laforma de un inventario, de una declinación paradigmática, cata-logando por ejemplo los tipos de fieras ciudadanas, o de hipó-critas, o de soberbios (48), repasando el vocabulario de losrefranes, o el conjunto de las reglas elementales de corte-sía (49). A cada pieza catalogada corresponde, al menos en prin-cipio, un concepto o agudeza. La agudeza compuesta no impidepues que el texto se desagregue en una multitud de fragmentos,

se resuelva en una vastísima y compleja colección de ocurrenciasingeniosas.

Y es que los personajes y su destino no logran imponerql texto su unidad. No son el punto de partida del relato sinoque están, al contrario, completamente subordinados a las abs-tractas taxinomías que rigen su organización. A Andrenio elperegrino de la vida, el hombre tal como lo entrega la natura-leza, se le hace atravesar una serie de etapas al cabo de lascuales se hallará, como por una operación alquímica convertidode bruto en persona y de escoria en el oro puro de que están

hechos los héroes. Pero el lector no percibe en las accionesy en las palabras de Andrenio más indicios de transformación

(48) Fieras ciudadanas : 1, 6, p. 190 ("Estado del siglo") ; II, 5, p.168-169 ("Plaza del populacho"). Hipócritas : II, 7, p. 231-244 ("Yermode Hipocrinda"). Soberbios : III, 7, p. 221-243 ("Hija sin padres en losdesvanes del mundo").

(49) Refranes : III, 6, pp. 201-211 ("El Saber reynando") ; reglas de

cortesía : I; 11, pp. 335-345 ("El golfo cortesano").




28 Mercedes BLANCO Criticón. 33, 1986

tan radical que los que se registran en la ficha que va recor-riendo las casillas del juego de la oca. Andrenio es el hombreimperfecto, el educando, el receptáculo vacío de la personavirtual, lo es al principio, cuando saliendo de las tinieblasde la caverna ve por primera vez la luz del sol, lo sigue sien-do al final en la posada de la muerte y en las puertas de laisla de los inmortales. El propósito primordial del relato pare-ce ser el desplegar minuciosamente las etapas del itinerarioque conduce de las ilusiones de la niñez, tinieblas del ánimo,a la luz del desengaño final (5O). Para ello tendrá Andrenio quecometer todos los yerros, caer en todas las tentaciones y vol-

ver a levantarse para seguir un camino que no está lejos de seruna mera sucesión de errores. Pero este camino le lleva parado'-jicamente a la deseada eminencia. Para hacer aceptable la para-doja, es necesario poner junto a Andrenio su contrafigura, eldesde siempre educado y educador, el juicioso Cri ti lo (51).Este personaje, que al revés que Andrenio no yerra jamás, es elencargado de representar ya al principio del texto su punto dellegada. Andrenio, hombre meramente natural, se convierte alfinal en persona, en inmortal desengañado, pero esta conversiónse sitúa en un más allá de la vida que es también un más alládel libro : el relato nos deja a las puertas de la isla de losinmortales, no entra en ella (52). Andrenio no llega pues nuncaa demostrar su transformación. Cri tilo no necesita demostrarlapuesto que es, desde el principio, un varón desengañado y pru-dente que emerge de una vida anterior para guiar a Andrenio porun camino cuyas asechanzas no pueden sorprenderle. En suma, que-riendo trazar el proceso que lleva de un término a otro, delhombre a la persona, de la vanidad al desengaño, de la necedad

(50) III; 5, pp. 152-153 : "Todos andan desatinados, dando de ojos de vi-

cio en vicio, unos ciegos de amor, otros de codicia, éste de venganza,aquél de su ambición y todos de sus antojos, hasta que llegan a la vejez,donde topan con el Desengaño. CEI] los halla a ellos, quítales las vendasy abren los ojos cuando ya no hay que ver porque con todo acabaron, hazien-da, honra; salud y vida, y lo que es peor; con la conciencia".

(51) Para Maravall, Critilo simboliza la perfectibilidad humana, comple-mento lógicamente indispensable de la imperfección que representa Andrenio.Véase Maravall : Un mito platónico en Gradan, en ínsula, Octubre, 1959.

(52) El autor del libelo contra Gracián Crítica de reflecoión y censura delas censuras, firmado con el pseudónimo de Sancho Terzón y Muela y publican-

do en Valencia en 1658, utiliza esta apertura final para prolongar la fic-ción alegórica. Un lamentable personaje, que suma en espuria confusión aCritilo y a Gracián, se presenta en Salamanca mendigando una calificaciónde sabiduría firmada por todas las ciencias. Y es que, después de haberse




EL CRITICÓN : APORÍAS DÊ UNA FICCIÓN INGENIOSA 29'

al juicio, el libro no hace más que presentar simultáneamente,en todo momento, las dos caras en una alternativa reiterada einmóvil. No vemos a Andrenio volverse Cri tilo, sino siempre alos dos juntos, desde la apertura en que el náufrago Cri ti loarriba a la isla de Santa Elena y a los brazos de Andrenio, has-ta la escena final en que ambos personajes se pierden en laperspectiva del arco triunfal que da entrada a la mansión de losinmortales.

Y es que hay sin duda incompatibilidad entre el proyectode construir el relato en función de esquemas clasificatorios

abstractos, y la posibilidad de introducir en él una diacronía,un auténtico movimiento. La abstracción es esencialmente intem-poral. Un escritor coherente que emprende una narración siguien-do un esquema previo se ve abocado a hacer de sus personajesalegorías, conceptos vagamente antropomorfos y dotados de ha-bla, pero de un habla homogénea y que no los caracteriza en na-da. La narración se vuelve dramatización de un discurso queversa sobre generalidades y no sobre individuos.

De hecho el texto de E¿ Ciiticón consiste principalmenteen diálogos. Sus interlocutores varían a lo largo del libro

o, mejor dicho, permanecen dos de ellos. Cri tilo y Andrenio,y varía constantemente el tercero. Los* peregrinos atraviesanseries de casillas dispuestas de antemano (por ejemplo la Fuen-te de los Engaños, la Corte de Falimundo, la Corte de Artemia,el Paso del Salteo, la Venta de Volusia (53),etc. Cadacasilla está dotada de un nombre que alude sin ambigüedad auna abstracción moral, y a cada una corresponde un personajedistinto, pero que cumple funciones siempre análogas (desdeQui ron en I, 6 hasta el Prodigioso en I I I , 12 ) . Este tercerhombre dialoga con los peregrinos. Su papel en el diálogo essiempre el mismo. La relación pedagógica entre Andrenio y Cri ti-lo se reproduce a otro nivel en la relación de la pareja con elguía cambiante. Éste contesta a sus preguntas, responde a susreparos, resuelve sus dudas. Pero lo esencial de su misión enel diálogo consiste en traducir y comentar los símbolos que vansaliendo al paso de los peregrinos. Cri tilo y Andrenio son res-pectivamente, como ya hemos sugerido, el discreto desde siempre

colado en la isla de los inmortales, ha llegado al palacio de la incorrup-tible Justicia donde ha sido vergonzosamente rechazado, expulsado de la

isla y arrojado por tercera vez a esta vida perecedera y miserable.

(53) El cr iticón, crisis 8, 9 y 10 de la Primera Parte.




3O Mercedes Ô L A N C O Criticón, 33, 1986

y el que se educa para volverse discreto. La tautología que

aparecía en " Culta reparti ción" se traduce en E¿ CfúXLcón en ladualidad de los protagonistas. Desdoblado ahora en un maestroy un discípulo, el dis cret o está aboca do, como vim os , a la

imposibilidad de una actividad que no sea educativa, o sea, queno se reduzca a la reunificación asintótica de sus dos facetasopuestas. Por ello los peregrinos intervienen en el relato antetodo como espectadores o testigos. El curso de la vida se pre-

senta como una disposición sincrónica de espacios autónomos. El

discurso que da cuenta de la vida conecta estos espacios, lle-vando a los peregrinos y al lector de un ámbito a otro y de un

diálogo al que le sigue. En cada ámbito surgen colecciones de

signos, de figuras simbólicas, de jeroglíficos ; si Cri ti lo yAndrenio entran en una ciudad, es como para hojear una colecciónde estampas fantást icas, montes de basura dorada a la puerta de

los ricos y profundos hoyos a la de los pobres ( 5 4 ) , charlata-nes que pregonan un águila y sacan a escena un j umento ( 5 5 ) ,hermosa mano enjoyada sal iendo de una pared y ardiendo como una

antorcha en una estancia en la que todos duermen ( 56 ) , casascon tejados de vidrio, castillos sin puert as, multitudes en

plazas desiertas, tiendas donde se vende tiempo o paciencia,hombres-caballos, raposas o serpientes, posadas donde los pasa-jeros desaparecen misteriosamente en pleno día ( 5 7 ) . De los

espacios en que proliferan estas figuras surge por emanaciónu n a , n o v e n o s m o n s t r u o s a que las demás, pero dotada de la pa-

labra. Esta se encarga de guiar a los peregrinos, o sea de des-

cifrar el símbolo que es ella misma y los símbolos de que se

rodea. E sta traducci ón trivial muchas vec es, sorprendente al-

g u n a s , ingeniosa siempre es el objeto principal de los diá-

logos, cuyo sucederse constituye la mayor parte del texto.

Vemos pues reproducirse, en esta larguísima narración,una estructura afín a la de las obras características del géne-ro ingenio so que hemos estudiado. A pesar de la "agudeza com-puesta fingida" tenemos aquí una vez más un texto definido por

la primacía del ingenio y por la composición su elta , discon-tinua. Las figuras que van viendo Andrenio y Critilo podríanser grabados en una colección de emblemas, y las explicaciones

(5t) Ibíd.I,6, p. 191.

(55) Ibíd.III, 4, pp. 138-139.

(56) Ibíd. I, 12, p. 372.

(57) Ibíd. III, 11; pp. 342-343.




ELCRITICÓN : APORÍAS DE UNAFICCIÓN INGENIOSA 31

del guía los epigramas que las acompañan. A pesar de las dife-rencias evidentes, el movimiento del discurso es el mismo enambos casos : vaivén incesante entre un enigma y su solución,un índice alusivo y su clave, un jeroglífico y su lectura. Es-te movimiento pendular, nunca progresivo, es responsable sinduda de cierta falta de fluidez en el ritmo del texto y del es-fuerzo peculiar de atención que exige del lector.

V - LAELIMINACIÓN DE LOCO NT ING E NT E .

El libro ordena sus materiales, como hemos visto, sigui-endo esquemas abstractos de clasificación. Con ello queda engran medida eliminada la impresión de arbitrariedad que puedeproducir un relato de tipo novelesco. El autor de una ficcióngoza evidentemente de absoluta libertad de principio para ele-gir a unos personajes, darles un nombre y un destino. Puedeempezar el relato cuando quiere y dejarlo cuando le apetece,dedicar dos mil páginas a una tarde o tres líneas a veinte años,atenerse a lo verosímil o permitirse lo maravilloso. En algunosespíritus, entre los que se cuenta notoriamente el de PaulValéry, produce vértigo, al parecer, la infinitud de ese abani-co de posibilidades. Cada secuencia narrativa, incluso la más

breve, evoca hasta la náusea su elección arbitraria de entreuna inmensa galaxia de variaciones posibles (58). Esta sensi-bilidad a lo arbitrario puede llevar a esa peculiar afasia queValéry declaraba padecer y que le inhibía de emprender un relatode cierta extensión.

Aunque el paralelo pueda parecer extravagante, una fic-ción conceptista como E¿c/¿LCLcÓn supone una tentativa para eli-minar o al menos disminuir esta dimensión de arbitrariedad.Gracián mismo designa su obra como filosofía cortesana que serápara cada lector el curso de su vida "en un discurso". Andre-

nio, el personaje que recorre las etapas cuya serie ordena elcurso de la vida, no puede tener, en modo alguno, caracteresindividuales, porque no podría entonces representar, con total

(58) "Ici intervient, d'ailleurs, ma sensibilité excessive à l'égard del'arbitraire. Toute oeuvre littéraire est à chaque instant exposée àl'initiative du lecteur. A chaque instant, celui-ci peut réagir à sa lec-ture en effectuant des substitutions qui affectent ou le détail de l'ou-

vrage ou son évolution [...]. Cette sensation des possibilités très for-te chez moi, ma toujours détourné de la voie du récit" (Valéry. Histoiresbrisées, en La Jeune Parque et Poèmes enprose, NRF-Gall imard, Poésie ,1974, pp. 5 8 - 5 9 ) .




32 M ercedes BLANCO Criticón , 33, 1986

indiferencia, a cualquier lector. Al excluir la posibilidad deelegir tales caracteres, el autor limita su propia facultad deoptar libremente en una extensa gama de posibles. Andrenio nopuede ser noble ni plebeyo, general ni letrado, labrador niof icial , español ni francés, porque si fuera cualquiera de es-tas cosas limitaría la aplicación general de la "filosofía"quese deriva de su vida (59).

Por otra parte la base del relato con su organizacióntripartita, siguiendo las edades estaciones (60), suprime otrade las libertades del autor de ficciones, la de manejar a su

antojo el orden y el ritmo del tiempo narrativo. El comienzodel relato, el nacimiento, y el f inal, la muerte, 'están deter-minados de antemano. La división en tres partes impone ademásuna estricta simetría de la extensión dedicada a los tres tiem-pos de la historia : niñez y mocedad, varonil edad, vejez. Alimponerse estas regularidades, Gracián reduce al mínimo la par-te de contingencia que supone una ficción.

Pero esta reducción no puede llevarse más allá de cier-to límite. Gracián se enfrenta en un determinado momento conuna serie de aporías, se ve llevado a tener en cuenta exigen-

cias contradictorias. Por un lado Andrenio es cualquier hombre,el hombre natural, al margen de cualquier cultura, un purorepresentante de la especie. Pero precisamente por ello Andre-nio no es ningün hombre, porque ningún hombre vive ajeno a

(59) Se ha observado a veces con escándalo, el silencio de Critilo en susconversaciones con Andrenio sobre todo lo referente a la religión reveladay al culto católico. Esta omisión prolongada a lo largo del libro sigue

siendo muy curiosa a pesar de las tentativas de quitarle importancia (almodo de Coster, el Padre Batllori y Correa Calderón), o al contrario deinterpretarla con ingenua precipitación como prueba de un pensamiento ple-namente laico y poco menos que agnóstico (a la manera de Rouveyre y otros).Una de las motivaciones del hecho podría ser, aunque no creemos que bastepara explicarlo, la imposibilidad inscrita en las premisas del relato dedarle a Andrenio un contenido distinto de la pura humanidad. Si Graciánhubiera previsto el espacio para una catequesis de Andrenio, hubiera teni-do que introducir un bautismo y con él un verdadero nombre propio y unainserción concreta en el tejido social. Con ello se hubiera convertido An-drenio en un personaje de novela, lo que se trataba precisamente de evitar.

(60) La asimetría constituida por el hecho de que a cuatro edades corres-pondan tres partes, y no cuatro; no estaba quizá prevista, tfebía sin em-bargo para ella una razón en el sistema conceptual que el libro revela.Para Gracián la diferencia entre niñez y juventud es muy secundaria, porque




EL CRITICÓN : APORIAS DE UNA FICCIÓN INGENIOSA 33

Seterminaciones históricas concretas. Este personaje no puedeen principio ser cortesano ni rústico, español ni alemán, riconi pobre ; sin embargo debe, dadas las premisas del relato, na-cer en alguna parte. Ello obliga a atribuirle el nacimiento einfancia míticos, y no ya puramente alegóricos, del héroe ama-mantado por las fieras. El lugar elegido como escenario del mi-to, la isla de Santa E lena, está probablemente determinado devarias maneras. Santa Elena se sitúa entre los "dos mundos" queen la frase apertural "habían adorado el pie a su universal mo-narca el Católico F ilipo" ; es pues en cierto sentido una tierrade nadie, un lugar de paso, ajeno a toda historia y toda cultu-

ra. Por otra parte el nombre de la isla, el de una "augustaemperatriz" connotando el imperio, la romanidad, el catolicis-mo, remite pues triplemente a la idea de universalidad. Tierrade nadie, Santa Elena es al mismo tiempo, en la lógica del tex-to, cualquier tierra.

De algún modo sin embargo debe introducirse Andrenioen la sociedad y en el lenguaje fuera de los cuales su humani-dad permanecería inconcebible. Cri tilo tendrá a su cargo elpapel de introductor y la representación de lo que el artifi-cio debe aportar a la naturaleza para hacer a un hombre. Con

este segundo personaje se plantea de nuevo el problema de ha-cer compatibles su individualidad y su abstracción. Problemaaquí más insoluble que en el primer caso, porque Cri tilo noes ya un mero animal razonable como Andrenio, sino la emana-ción de un mundo humanizado, de una cultura. Aquí Graciáncede frente a la aporía y dota a Cri tilo de una vida anterior,no alegórica, sino plena y típicamente novelesca, con ingre-dientes característicos como el padre severo, la madre compla-ciente, la intriga amorosa y la victoria sobre un potente ri-val. Esta configuración de novela familiar se inscribe en latradición renacentista de la "novella" y supone la insercióndel argumento en un marco geográfico e histórico. Aparecen enesta corta narración dos familias hidalgas y medianamente ri-cas, una colonia portuguesa, un problema de sucesión, una fa-milia, de virrey poderosa e insolente, un pleito. Todo ello quea pesar de su vaguedad presenta cierto relieve concreto no po-dría en modo alguno formar parte de la vida de Andrenio en quedominan la abstracción y la generalidad. Además todos estos

ambas edades se definen del mismo modo, negativamente con respecto al ideal

de la madura discreción. Son fundamentalmente momentos de insuficiencia,de ligereza.




34 Mercedes «LANCO Critican, 33, 1986-

elementos que limitarían la universalidad de los protagonistasy por ello la Verdad que la ficción tiene por objeto enmasca-rar, quedan confinados en los márgenes del libro, en lo ocu-rrido antes del comienzo (61) , antes del naufragio de Cri ti lo,que significa para él muerte y nacimiento a una nueva vida (62).Pero, como impulsado por una curiosa necesidad, Gracian no pue-de por menos que hacer reaparecer lo novelesco y con ello lofamiliar, cuando se produce el único encuentro de Andrenio conuna mujer, en.el episodio de Falsirena. Pese al ropaje míticoque se proyecta sobre esta figura, modelo de sirenas y de Cir-ces en un Madrid odiseico (63), Falsirena no es un mero concep-

to personificado como V irtel ia, Artemia o Safisbella, sino másbien un tipo de cortesana, claro está, estilizado hasta lacaricatura. A ella precisamente está encomendado dar nuevas alos peregrinos de Felisinda, la amada de Cri t i lo, y atestiguarel parentesco que une a Cri t i lo y Andrenio como padre e hijo.Aparece entonces en el libro un nuevo principio de composición.A la pura sincronía, a la sucesión de casillas dispuestas deantemano para recibir la materia textual, se superpone un prin-cipio de progresión diacrónica. Se pasa de una casilla a otraen función de un deseo expresado por los personajes, el dehallar a su madre y esposa, Felisinda.

Pero la articulación de este nivel propiamente narrativocon el abstracto-alegórico no se realiza sin distorsiones.Cuando los peregrinos se enteran por primera vez del paraderode Felisinda, "que quedó a la sombra de aquel gran príncipeque hoy asiste en Alemania embajador del Católico" (64), y deci-den emprender la jornada de Alemania, están aiin en el estío dela mocedad. Cientos de páginas más tarde, cuando han llegado

(61) Es ésta la tínica narración retrospectiva del libro con excepción dela que hace Andrenio a Critilo de su infancia mítica en las crisis I, II,y III. Pero esta dltima, más que una auténtica narración, es un inventariosistemático de "El gran teatro del universo", visto por los ojos vírgenesde una figura adánica.

(62) El nacimiento de Critilo está indudablemente simbolizado por su sal-vación del naufragio, como el de Andrenio por la salida de la caverna. Ladiferencia entre ambos consiste en que Critilo no nace simplemente sino querenace, atravesando la muerte. Esta combinación antitética de muerte y na-cimiento estructura todo el discurso del náufrago (I, 1, pp. 104-106).

(63) Como tal lo presenta el Cortesano, en I, 11; cuando recomienda laOdisea como "aguja de marear" en el golfo de la Corte.

(64) I; 12, p. 358.




EL CRITICÓH : APORÍAS DE UNA FICCIÓN INGENIOSA 35

à los umbrales de la senectud, y ellos y el texto parecen haberolvidado por completo semejante proyecto, preguntan en la cor-te imperial por Felisinda y se enteran de que la que buscanestá ahora en Roma. Salvo esporádicas y brevísimas mencionesdesaparece de nuevo durante largo trecho cualquier recuerdo deesta motivación de l o s personajes, y vuelve a surgir cuandoCri tilo y Andrenio, muy ancianos y próximos a la muerte, llegana Roma y descubren que su buscada y olvidada Felisinda ya hamuerto. Es quizá entonces cuando esta figura de Felisinda, querepresentaba el aspecto concreto e individual de los protago-nistas y sostenía el lazo familiar y no puramente conceptualque los unía, es definitivamente anexionada por el plano de lacomposición alegorice—abstracta.

Felisinda queda entonces interpretada como la felicidad,en vano perseguida desde la cuna a la tumba y que tal vez espe-ra a los personajes en un abstracto cielo ultra-terreno. "Feli-sinda descubierta" es el instructivo y paradójico título de unade las últimas "crisis". Paradójico porque el contenido de lacrisi, un debate en que superiores ingenios tratan de estable-cer un concepto de la felicidad, muestra al contrario que nosólo es vano el intento de alcanzar la felicidad, sino inclusoel más modesto de definirla. La única respuesta posible a la

cuestión planteada por el Marino "¿Qué es la felicidad ?" lada el loco y simple, confesando que ésta se halla en el cieloy no en la tierra.

En cuanto al problema de la composición que a nosotrosnos interesa, este debate aporta la seguridad de que el perso-naje femenino del que pendía lo novelesco y lo contingente dellibro ha sido tan completamente eliminado como era posible.Felisinda vive en la frontera del relato, en lo que éste dese-cha y expulsa. Personaje de una narración retrospectiva al co-mienzo, vuelve al final portadora de una vaga promesa. Con ella

estuvo Andrenio antes de nacer, con ella puede esperar encon-trarse después de muerto. En todo caso no hay lugar para ella"en la tierra", por tanto ni en el curso de la vida ni en eldiscurso que da cuenta de él .

Fuera del libro queda pues el personaje de la madre, ycon ella la historia familiar y la ficción en sentido noveles-co. Felisinda indicaba de algún modo lo que en la ficción re-siste a l a taxonomía y a la abstracción. Queda entonces limpioy libre el espacio para el ejercicio clasificatorio, para lacolección erudita, para el compuesto ramillete de flores inge-

niosas.




36 M ercedes BLANCO Criticó n, 33 , 1986.

^ B LA N CO , M e r c e d e s . " E l c r i t i c ó n " : a p o r í a s de una f i c c i ó n i n g e n i o s a . En C r i t i c ó n ( T o u l o u s e ) , 3 3 , .1 9 8 6 , p p . 5 - 3 6 .

R e s u a e n . E s t u d i o de l a s c a r a c t e r í s t i c a s c o m u n e s , d e s d e el p u n t o de v i s t a de la " d i s p o s i t i o " , d e

l a s o b r a s de G r a c i án a n t e r i o r e s al C r i t i c ó n , y d e l g é n e r o l i t e r a r i o al q u e p e r t e n e c e n . A un e s -

q u em a s e m e j a n t e , a b s t r a c t o , s i n c r ó ni c o y p r e v i a m e n t e e s c o g i d o , el C r i t i c ó n p r o c u r a a ñ a di r lad i a c r o n í a que x i g e la " a g u d e z a c o m p u e s t a f i n g i d a " . P e ro se i n t r o d u ce d i f í c i l m e n t e lo n o v e l e s -

c o en e s t e d e s f i l e de a l e g o r í a s : la a r t i c u l a c i ó n de lo n a r r a t i v o c o n el m a r c o a l e g ó r i c o - a b s -

t r ac t o p r o v o c a d i s t o r s i o n e s , que se a n a l i z a n a t r a v é s d e l r e l a t o a u t o b i o g r á f i c o de C r i t i l o , ele p i s o d i o de F a l s i r e n a y el p e r s o n a j e c l a v e de F e l i s i n d a .

f e s t i n é .

,E t u de d e s c a r a c t é r i s t i q u e s c o m m u n e s , du p o i n t de vue e la " d i s p o s i t i o " , d e s o e u v r es

d e G ra ci a' n a n t é r i e u r e s au C r i t i c ó n , et du g e n r e l i t t é r a i r e a u q u e l e l l e s se r a t t a c h e n t . A uns c hé m a s i m i l a i r e , a b s t r a i t , s y n c h r o n i q u e et d é t e r m i n é à l ' a v a n c e , le C r it i co ' n v e u t a j o u t e r lad i a c h ro n i e q u ' e x i g e la " f i c t i o n i n g é n i e u s e c o m p o s é e " . M a i s le r o m a ne s q u e s ' i n t ro d u i t d i f f i c i l e -

m e n t d a n s ce d é f i l é d ' a l l é g o r i e s : l ' a r t i c u l a t i o n du p l a n n a r r a t i f a v e c le c a d r e a l l é g o r i q u e eta b s t r a it p r o v o q u e des d i s t o r s i o n s , qui s o n t a n a l y s é e s à p r o p o s du r é c i t a u t o b i o g r a p h i q u e de C r i -

t i l o , de l ' é p i s o d e de F a l s i r e n a et du p e r s o n n a g e - c l é de F e l i s i n d a .

S u i n a r y .

I h i s is a s t u d y of the c o m m on c h a r a c t e r i s t i c s , f r om the o i n t of v i e w of " d i s p o s i t i o "

o f Gr a ci a 'n ' s w o r k s w r i t t e n b e f o r e the C r i t i c ó n , and of the l i t e r a r y g e n r e to w h i c h th e y b e l o n g .

To an i d e n t i c a l , a b s t r a c t , s y n c h r o n i e and p r e d e t e r m i n e d p a t t e r n , the C ri ti co 'n p r o p o s e s a d d i n g ad i a c h r o ni e p e r s p e c t i v e r e q u ir e d by " i n g e n i o u s c o m po s e d f i c t i o n " . But t h a t n o v e l - l i k e p a t t e r n

d o e s not e a s i l y d o v e t a i l t h e p a g e a n t of a l l é g o r i e s : the f i t t i n g t o g e t h e r of the n a r r a t i v e sé-q u e n c e and t h e a b s t r a c t , a l l e g o r i c a l f r a m e w o r k e n t a i l s d i s t o r t i o n s , w h i c h a r e a n a l yz e d a p r o p o s

o f C r i t i l o ' s a u t o b i o g r a p h i c a l n a r r a t i v e , F a l s i r en a ' s é p i s o d e and the k e y - c h a r a c t e r of F e l i s i n d a .

P a l a b r a s c l a v e . G r a c i á n . El c ri t ic o 'n . N o v e l a . O i s p o s i t i o . A l e g o r í a .


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Baltasar Gracián