1 

Joel Fagerberg 

31 October 2014 

Schoenberg and Stravinsky 

Allen Shawn 

 

Barthes, Foucault and Le Sacre du printemps: Severing the Hand of the Composer  

 

I. Introduction 

Igor Stravinsky's monumental 1913 composition, Le Sacre du printemps, is a work that 

crossed through the threshold of Romantic era music to deliver a new set of groundbreaking aesthetic 

considerations for the future. By prioritizing internal relationships over lyrical, expressive development in 

the music, and ritualized forms of collective action (oppression?) over the life of the individual in the rite 

itself, Le Sacre du printemps may be said to have prefigured a new way of seeing art in which the role 

of individual expression has changed. This new way of seeing art which Le Sacre may be said to 

prefigure was articulated by French literary critic Roland Barthes in his 1967 essay, “The Death of the 

Author.” Barthes’ attack against biographical interpretations in literary criticism unveiled a new symbol 

of creation in which no individual is present, one which may also be seen in relation to Le Sacre:  “...the 

hand, cut off from any voice, borne by a pure gesture of inscription (and not of expression)” (Roland 

Barthes The Death of the Author 146). In this image, the individual artist has been transformed into a 

severed hand that gestures, unable to express because it is not connected to an individual voice. Two 

years later, in his article "Authorship: What Is an Author?," French philosopher Michel Foucault would 

develop support for this new image further, alluding to the work of Samuel Beckett by positing the 

question: “What matter who’s speaking?” (Michel Foucault Authorship: What Is an Author? 115). This 

2 

question, for Foucault, speaks to an indifference towards older questions of authorship, questions which 

are not applicable to the severed hand.  

Although an attempt could be made to trace the multiplicity of historical developments linking Le 

Sacre’s 1913 premiere to the aforementioned work of Barthes and Foucault half a century later, such 

an attempt is beyond the scope of this essay. Instead, this essay will seek to show how a trend in 

mid­twentieth century literary criticism, and a piece of music composed over 50 years before this trend, 

may display some of the same aesthetic concerns. That is to say, it is with Barthes' and Foucault's 

writings in mind that we may see how Le Sacre severed the hand of the composer, prefiguring his death 

along with the author. This is not show that Stravinsky intended this, nor to show which events in history 

made clear this amputation and subsequent disappearance. Rather, it is to look at Barthes and 

Foucault’s ideas and to see, upon further inspection of Stravinsky’s piece itself, the initial violence that 

Le Sacre committed by virtue of its aesthetics. 

 

II. The Death of the Author: Barthes’ Severed Hand and Foucault’s Response 

In order to start building a more detailed image of the Death of the Author concept, one must go 

further in analyzing Barthes’ quote regarding “the hand, cut off from any voice” (ibid). Barthes’ refers to 

this vision to make clear that the writer is now only the scriptor, or in musical terms, the composer is 

now only the transcriber. These roles do not entail expression. They instead entail gestures. Barthes 

writes that “Succeeding the Author, the scriptor no longer bears within him passions, humours, feelings, 

impressions, but rather this immense dictionary from which he draws a writing that can know no halt” 

(Barthes 147). Although one may be inclined to see Stravinsky’s work in Le Sacre as exceedingly 

passionate, with his later neoclassical pieces fitting this Barthes quote more clearly, this would be an 

3 

oversimplification of both Barthes and Stravinsky’s efforts. The following Barthes quote extends his 

thoughts towards the type of technical aspects of art that this essay will explore later in regards to Le 

Sacre: “...life never does more than imitate the book, and the book itself is only a tissue of signs” (ibid). 

It is with this move that we see that Barthes is not only referring to collage or pastiche techniques, but 

also to the fact that writing is always made up of gestures, or signs, not passions. The same may be said 

of the material of Le Sacre in terms of both the music and the rite, as will be explored more fully in 

Section III of this paper. 

Why may one be inclined to say that Le Sacre is work full of feelings and impressions anyways? 

Barthes provides us with a way of dealing with this question when he writes: “...a text’s unity lies not in 

its origin but in its destination” (Barthes 148). This means that whatever unified emotional experience 

one has in regards to a work of art finds its origin within oneself. Barthes explains that the reader is the 

generic “...someone who holds together in a single field all the traces by which the written text is 

constituted” (ibid). It is the reader, or the listener, that glues together aspects of the work in order to 

form a particular impression. This process of gluing together does not follow the exact intentions of an 

author or composer, but rather the actions of the reader or listener. This is what leads Barthes’ to 

remark at the end of his essay that “...the birth of the reader must be at the cost of the death of the 

Author” (ibid).  

Picking up on Barthes’ thought, Foucault writes that “I wish to restrict myself to the singular 

relationship that holds between an author and a text, the manner in which a text apparently points to this 

figure who is outside and precedes it” (Foucault 115). He follows this declaration by saying that 

“Beckett supplies a direction” (ibid). This brings us back to the Samuel Beckett quote mentioned 

previously: “What matter who’s speaking?” (Samuel Beckett Texts for Nothing 16). Beckett’s 

4 

direction, the one in which Foucault is following, is one which supports Barthes’ thought: if the hand is 

severed from the voice, what matter who’s speaking?  

Foucault’s use of Beckett’s quote acts as a way for him to further interrogate the themes of Barthes’ 

work on the Death of the author, as he is is clearly investigating the same conceptual territory as 

Barthes. He follows the Beckett quote with two major themes of contemporary writing and ties them 

eventually to the “author’s disappearance,” making it clear enough that he is working with conceptual 

material culled from Barthes’ work (ibid 121).  

These two major themes are that writing has “...freed itself from the necessity of ‘expression’” 

and that there is a new “...kinship between writing and death” which differs from past kinships (ibid 

116­117). The first theme refers to a transformation of writing into an “...interplay of signs, regulated 

less by the content it signifies than by the very nature of the signifier” (ibid 116). With writing no longer 

serving the function of pure expression, the writing itself does not serve to signify emotional content, but 

to refer to the signifier itself. In terms of music, this indicates essentially the opposite of Romanticism: 

chords and melodies are heard for the sake of themselves, not for the sake of representing an emotion. 

This is also essentially what Barthes was saying when he spoke of the Author being replaced by the 

scriptor and the book being a tissue of signs: there is no personal expression, just signifiers.  

The second theme is further described as a transformation of the previous relationship between 

writing and death. Foucault states that “This conception of a spoken or written narrative as a protection 

against death has been transformed by our culture. Writing is now linked to sacrifice and to the sacrifice 

of life itself…” (ibid 117). This relates back to Barthes’ remarks about the birth of the reader at the 

expense of the Death of the Author. Death, in literal and conceptual terms, befalls upon the author 

regardless of what or how the author writes. The same may be said for the composer. The life and the 

5 

identity of the author or composer cannot truly be directly spoken to through the work, and thus the life 

and the identity of the author or composer cannot be directly protected through the work. It is the 

reader or audience member’s voice, their life and identity, that is projected upon the work in place of 

the author’s. 

Through both Barthes and Foucault, one may note three aesthetic considerations: an 

abandonment of authorial expressivity, the interplay of gestures or signs in the absence of authorial 

expression, and the projection of the reader’s expressivity onto the interplay of gestures or signs in place 

of the author’s. The author does not express emotions, but rather, arranges signs for the sake of 

themselves. The reader then comes along and sees these signs lit up by their own emotional projections. 

This is the outline for the Death of the Author concept, a concept which may then be applied to the 

composer. The hand of the individual artist is severed, which means it does not matter who used to be 

connected to that hand. Readers, listeners, audiences at large will provide a multiplicity of voices with 

which the hand may align itself over and over again, leaving the artist behind the work to disappear. 

 

III. Severing the Hand and Prefiguring the Death of the Composer in Le Sacre du 

printemps 

Using both Barthes’ image of the severed hand and Foucault’s quotation of Beckett, we may 

see the link between Le Sacre and the Death of the Author (or composer) through the presence of 

Barthes’ and Foucault’s three shared aesthetic considerations in the piece itself. Stravinsky’s 1913 

masterpiece severed the hand of the composer by removing personal expression and replacing it with 

pure gesture, a là Barthes. In the wake of this violence, Foucault’s indifference seems imminent. With 

the link between the sign and the author’s voice severed, the relevance of the identity behind that voice 

6 

recedes. This leaves the beholder to project expressivity of their own onto the work as the artist 

disappears, as Barthes describes in terms of literature. The rite speaks to this loss of identity, and thus to 

the transformed link between artistic creation and death as mentioned by Foucault.  

There are numerous ways in which Le Sacre may be said to abandon authorial expressivity. For 

example, the opening bassoon passage does not establish a definitive author’s voice, as Nicholas 

McKay points out: “...the famous (asthmatic) bassoon solo opening of The Rite of Spring appears to 

eskew any sense of authorial voice altogether” (Nicholas McKay ‘One for All and All for One’: Voicing 

in Stravinsky’s Music Theatre 3). He goes on to say that “True, it is built from a Lithuanian folk song 

fragment, and in that sense is potentially expressive of the ‘voice of the folk,’ but both its ‘primordial’ 

associations and its rigorous, if subtle, additive construction principles render it stark and ‘voiceless’ at 

another level” (ibid). The opening of Le Sacre does not make clear who is speaking through authorial 

expression. Instead, it evokes an ambiguous combination of collective, folk origins and impersonal, 

mechanized functions.  

Le Sacre also abandons authorial expressivity by subverting the establishment of a continuous 

voice beyond the scope of its opening. Of course, the piece may be said to work as a whole for a 

number of reasons, reasons which may be further supported by a fastidious analysis of Stravinsky’s 

meticulous composing. However, the piece itself does not display this singular voice of this meticulous 

composer (if such a thing exists) as much as it may be said to portray restless interruption of a continual 

form. This restless interruption is evident in the structure of the work. Kenneth Gloag writes that: 

 “The Rite of Spring, while ultimately resisting the drift towards the incoherent, takes the  preference of the discontinuous over the continuous to a new extreme. Each of the two parts of  the ballet, ‘Adoration of the earth’ and ‘The sacrifice,’ consists of several distinct parts, each of  which has its own descriptive title and identity. This sectionalisation challenges any notion of  continuity” (Kenneth Gloag Russian Rites: Petrushka, The Rite of Spring, and Les Noces 88).   

7 

Gloag’s conception of Le Sacre as a piece concerned with discontinuity is reaffirmed by the endings of 

Part One and Part Two respectively. He notes that “The Conclusion to Part One is defined by the 

sudden cessation of the music during a crescendo, but this signifies neither harmonic arrival nor closure. 

The material simply stops...a gesture which suggests interruption” (ibid). Furthermore, he notes that Part 

Two does not end in the same way as Part One nor does it provide the “satisfaction of resolution”, 

emphasizing a lack of continuity once more (ibid). Part One is interrupted by Part Two, establishing 

discontinuity in one manner. After this, Part Two does not seem to be interrupted nor does it seem to 

provide closure at its end. It instead provides a “...rather arbitrary concluding gesture to the work as a 

whole” (ibid). This subverts any notion of an expressive, continuous voice, ending the work with a 

gesture that seems to be there for the sake of itself rather than for the sake of emotional expression. It 

does not resemble the end of Part One nor does it provide a resolution, thus making the work feel very 

discontinuous.  

With the endings of both Part One and Two, we see an emphasis upon gestures in and of 

themselves, outside of the confines of a continuous, expressive, authorial voice. This resonates with the 

first two aesthetic considerations from Barthes’ and Foucault: the abandonment of authorial expressivity, 

and the subsequent interplay of gestures in place of that authorial expressivity. This interplay of gestures 

occurs in terms of distinct, discontinuous moments in Le Sacre. Martha M. Hyde explores this 

approach to form: “Commonly termed ‘moment form’ and often cited as Stravinsky’s most significant 

innovation in his early Russian works, these forms exploit fragmentation, discontinuity, and abrupt 

changes” (Martha M. Hyde Stravinsky’s Neoclassicism 106). Le Sacre is a perfect example of a piece 

which displays moment form, as highlighted particularly by the endings of Part One and Part Two.  

8 

Beyond the purely gestural nature of Part One and Part Two’s respective conclusions, one may 

also note the purely gestural nature of the music and it’s construction elsewhere in the piece. This is 

particularly evident in the way that much of Le Sacre functions on the basis of single, melodic cells or 

chords. “Augurs of Spring,” for example, finds its harmonic grounding in the repetition of a single F flat 

major with a dominant seventh on E flat. This leads to a sense of “harmonic stasis” as Gloag calls it 

(Gloag 88). A similar phenomenon dominates the opening of “The Glorification of the Chosen One,” as 

Gloag notes: “Here it is A that is repeated as the bass, but the focus on G elsewhere in the texture 

combines with this to create a distinct image of a dominant seventh harmony on A” (ibid 89­90). Once 

again, harmonic stasis is established through the repeated gesture of a dominant seventh harmony devoid 

of any further progression. Meaningful development and expressive progression are resisted, with 

harmonic stasis highlighting pitch collections without developing them in a continuous, lyrical fashion. 

As the music of Le Sacre suggests Barthes’ inexpressive, severed hand, the rite itself suggests 

Foucault’s almost brutal indifference. The fate of the Young Girl selected as the Virgin Sacrifice for 

Spring (The Chosen One), and the means through which she is selected, represent a violent, impersonal 

ritual. The Circular Game is a combination of repetition and chance, two concepts which, together, 

block meaningful change or development. Furthermore, the identity of the The Chosen One is not 

explored, nor are any personalities really explored at length: each dancer is an archetype within the 

ritual, not an individual within a story. They do not display sympathy for the Young Girl, nor does the 

Young Girl express self­pity. Instead, the dancers simply carry out the moves.  

The dancers in Le Sacre function without individuality as they are beholden to a collective ritual. 

Even the Young Girl that is chosen, a potential candidate for the development of an individual character, 

is in fact killed through this very process of selection. As McKay writes: “Personal subjectivity is 

9 

subjugated to collective ritual” (McKay 10). The rite is, in a way, a ceremonial evocation of Beckett’s 

“What matter who’s speaking?” in that it dismisses the voice of the individual. Moreover, the rite and 

the music which supports it are concerned with materiality over expression, an element subtly suggested 

by the choice of “matter” over “matters” in Beckett’s quotation. The rite moves forward according to a 

material, physical process that does not seek to display the dancers’ emotions. Similarly, the music 

moves forward according to a technical process in which the authorial expressivity of the composer is 

kept largely in check by the way the musical materials function.  

 

IV. Conclusion 

Pulling on Barthes’ and Foucault’s shared aesthetic considerations regarding the concept of the 

Death of the Author, one may see that Le Sacre evokes not the voice of a composer, but a 

disembodied hand working with musical materials. Consequently, one may also see how the rite itself 

dismisses the voice of the individual, prefiguring the death of the composer. The composer could not 

remain in the face of this impersonal approach, just as the Chosen One could not remain in the face of 

the rite. Le Sacre severed the hand of the composer, dismissed the voice of the individual, and thus 

prefigured the death of the composer.  

 

 

 

 

 

 

10 

Work Cited 

Barthes, Roland. "The Death of the Author." Image­Music­Text. Ed. and trans. Stephen Heath.  

New York: Hill and Wang, 1977. 142­48. Web. 

Beckett, Samuel. Texts for Nothing. London: Calder & Boyars, 1974. Web. 

Foucault, M. "Authorship: What Is an Author?" Screen 20.1 (1979): 13­34. Web. 

Gloag, Kenneth. "Russian Rites: Petrushka, The Rite of Spring, and Les Noces." The Cambridge  

Companion to Stravinsky. Ed. Jonathan Cross. Cambridge: Cambridge UP, 2003. 79­97.  

Web. 

Hyde, Martha M. “Stravinsky’s Neoclassicism.” The Cambridge Companion to Stravinsky. Ed.  

Jonathan Cross. Cambridge: Cambridge UP, 2003. 98­136. Web.  

McKay, Nicholas. “‘One for All and All for One’: Voicing in Stravinsky’s Music Theatre.” The  

Journal of Music and Meaning 5 (2007): 1­30. Web.