Biopoética y lingüistica cognitiva: Proyecciones

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BIOPOÉTICA Y LINGÜÍSTICA COGNITIVA: PROYECCIONES METAFÓRICAS Y

CONCEPTUALIZACIÓN DE ZEIT EN EL TEXTO DER ZAUBERBERG DE THOMAS MANN

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE

DOCTOR EUROPEO PRESENTADA POR

Mayté Morales Santoyo

BAJO LA DIRECCIÓN DE LA DOCTORA:

Juana Teresa Guerra de la Torre

Las Palmas de Gran Canaria, 2014

UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

FACULTAD DE FILOLOGÍA

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA MODERNA

A mis padres, René y Mercedes,

a mi hermano René,

al tiempo que pasamos juntos.

BIOPOÉTICA Y LINGÜÍSTICA COGNITIVA: PROYECCIONES METAFÓRICAS Y CONCEPTUALIZACIÓN DE ZEIT EN EL TEXTO DER ZAUBERBERG DE THOMAS MANN.

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INDICE

AGRADECIMIENTOS ............................................................................................. 9

I INTRODUCCIÓN................................................................................................ 11 I 1.1. ¿Cómo surge esta investigación?................................................................................................ 11 I 1.2.Bases epistemológicas de este estudio. Tema y descripción del objeto de estudio de esta Tesis .......................................................................................................................................................13 I 1.3. Ideas que motivan el presente estudio. ................................................................................... 18 I 1.4. ¿Por qué una novela?....................................................................................................................... 19

II MARCO EPISTEMOLÓGICO DE ESTA TESIS DOCTORAL:

LA POÉTICA COGNITIVA...................................................................................... 23 II 2.1. Premisas en las que basamos este estudio........................................................................... 23 II 2.2. Relación entre Lingüística Cognitiva, Semántica Cognitiva y Poética Cognitiva .......................................................................................................................................................... 23 II 2.3. Cuestiones que se plantean en la Tesis Doctoral ............................................................... 26 II 2.4. Semántica textual cognitiva ........................................................................................................ 30 II 2.5. Poética Cognitiva ............................................................................................................................. 34 II 2.6. Creación de un mundo textual ................................................................................................... 37

III CIENCIA COGNITIVA Y LINGÜÍSTICA COGNITIVA.............................................. 41 III 3.1.Ciencia Cognitiva ............................................................................................................................. 41 III 3.2. Lingüística Cognitiva .................................................................................................................... 42 III 3.3. ¿Qué estudian los lingüístas cognitivos?..................................................................... 43 3.3.1. Mark Turner and The Literary Mind .................................................................................... 44

III 3.4. Marcos de investigación dentro de la LC ............................................................................. 46 III 3.5. Orígenes del pensamiento cognitivista ................................................................................ 51 3.5.1. Gestalt....................................................................................................................................................52 3.5.1.1. Leyes de la Gestalt ........................................................................................................................53

IV EL TIEMPO EN LA CONCEPCIÓN FENOMENOLÓGICA DEL HOMBRE ................. 57 IV 4.1. Introducción. .................................................................................................................................... 57 IV 4.2. Sobre la Dialéctica y el lenguaje. Platón. .............................................................................. 57 4.2.1.Teoría de las Ideas de Platón........................................................................................................59 4.2.2.Características de Las Ideas..........................................................................................................61 4.2.3. La naturaleza del lenguaje. Platón. .........................................................................................62

IV 4.3. Teoría de las Ideas y la Metáfora Conceptual .................................................................... 63 IV 4.4. Consideraciones de Aristóteles y Brentano sobre el tiempo ...................................... 65 4.4.1. Pote .........................................................................................................................................................66

IV 4.5. Síntesis de la concepción aristotélica y relación con Der Zauberberg..................... 68 IV 4.6. Brentano, Edelmann y el "remembered present" .............................................................. 69 IV 4.7. Percepción, lenguaje y tiempo. Wittgestein. ...................................................................... 71 IV 4.8. El concepto de tiempo de San Agustín .................................................................................. 78 IV 4.9. Concepción temporal de Bergson y su influencia en Mann ......................................... 81 IV 4.10. La influencia de Goethe en Thomas Mann........................................................................ 89


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V INTRODUCCIÓN A DER ZAUBERBERG, NUESTRO CORPUS .............................. 101 V 5.1. Gestación de Der Zauberberg ...................................................................................................101 5.1.1. Sobre las primeras impresiones de Thomas Mann en Davos Platz..........................101 5.1.2. Sobre cómo surgió el título de la novela .............................................................................102 5.1.3. Sobre las expectativas de Mann con respecto a Der Zauberber en sus comienzos........................................................................................................................................103 5.1.4. Interrupciones en la gestión de la novela ...........................................................................104

V 5.2. El género literario de Der Zauberberg. Bildungsroman vs Zeitroman ....................108 5.2.1. Der Zauberberg. Novela del tiempo .....................................................................................112 5.2.2. Hans Castorp, filósofo del tiempo ...........................................................................................115 5.2.3. Problemática del tiempo en Der Zauberberg....................................................................118

V 5.3. La relación de Der Zauberberg con otras novelas............................................................121 V 5.4. El tiempo en Der Zauberberg, un carrusel que da vueltas, un eterno presente ...................................................................................................................................125 V 5.5. El elemento de la música en Der Zauberberg.....................................................................127

VI EL TIEMPO Y LOS PARADIGMOS CIENTÍFICOS .............................................. 131 VI 6.1. El tiempo en el paradigma científico del siglo XX. El desarrollo del caos............131 VI 6.2. Teorías del Caos y la Metáfora................................................................................................134 VI 6.3. Ricoeur y la Metáfora ................................................................................................................136 VI 6.4. ¿Es el tiempo reversible? ..........................................................................................................139 VI 6.5. Desde el caos a la forma lingüística......................................................................................143 VI 6.6. La desnaturalización del lenguaje y del tiempo. Conclusiones ................................146

VII LAS METÁFORAS DENTRO DE UN MUNDO TEXTUAL.................................... 151 VII 7.1. Vico, ¿primer lingüísta cognitivo? .......................................................................................151 VII 7.2. ¿Qué entendemos normalmente por metáfora? ...........................................................152 VII 7.3. Características de la metáfora conceptual.......................................................................154 VII 7.4. Dominios de una metáfora .....................................................................................................156 VII 7.5. ¿Cómo nos sirven las proyecciones metafóricas para construir un concepto? .......................................................................................................................................................157 VII 7.6. Esquemas de imagen y modelos cognitivos idealizados ...........................................162 VII 7.7. Sistematización de las metáforas conceptuales ............................................................165 VII 7.8. Clasificación de las metáforas conceptuales según la tipología de Lakoff y Johnson ..................................................................................................................................167 7.8.1. Metáforas orientacionales.........................................................................................................167 7.8.2. Metáforas ontológicas.................................................................................................................169 7.8.3. Metáforas estructurales .............................................................................................................171 7.8.4. Metáforas literarias......................................................................................................................172

VII 7.9. Los modelos cognitivos temporales desarrollados por Vyv Evans.......................173 VII 7.10. Los modelos de Evans............................................................................................................174 VII 7.11. Metáforas literarias ................................................................................................................175 7.11.1. Herramientas para la creación de metáforas literarias............................................177


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VIII SISTEMAS METAFÓRICOS.

EL SISTEMA METAFÓRICO DE DER ZAUBERBERG .............................................. 183 VIII 8.1. ¿Qué sucede realmente con el TIEMPO en Der Zauberberg?.....................................183 VIII 8.2. El mundo textual de Der Zauberberg. Teoría de los mundos textuales ............187 VIII 8.3. Los sistemas metafóricos. .....................................................................................................189 VIII 8.4. ¿Cómo se ha realizado el análisis metafórico?. ............................................................192 VIII 8.5. Metáfora conceptual versus expresión lingüística metafórica. .............................194 VIII 8.6. Las metáforas del concepto tiempo en Der Zauberberg ...........................................196 8.6.1. Metáforas estructurales .............................................................................................................196 8.6.2. Metáforas orientacionales.........................................................................................................199 8.6.3. Metáforas ontológicas y personificación ...........................................................................202 8.6.4. Metáforas creativas......................................................................................................................208

VIII 8.7. Conclusiones del análisis metafórico ...............................................................................209

IX CÓMO SE CONCEPTUALIZA EL CONCEPTO DURÉE EN DER ZAUBERBERG ....... 213 IX 9.1. La red metafórica alrededor del concepto durée............................................................213 9.1.1. ARRIBA ES MALO, ARRIBA HABITAN LOS MUERTOS.................................................................213 9.1.2. ABAJO ES BUENO, ABAJO ES VIDA................................................................................................214 9.1.3. ARRIBA ES MALO, ARRIBA ES ENFERMEDAD..............................................................................215 9.1.4. ARRIBA EXISTEN OTRAS COSTUMBRES.......................................................................................216 9.1.5. TIEMPO ES IRREALIDAD ................................................................................................................217 9.1.6. UNA PORCIÓN DE TIEMPO ES UN DÍA ..........................................................................................218 9.1.7. ARRIBA ES NO TIEMPO, ARRIBA ES NO VIDA..............................................................................219 9.1.8. ⇑ TIEMPO ENFERMO ARRIBA, ES ⇑ ESTATUS SOCIAL .............................................................220 9.1.9. ARRIBA ESTAR SANO ES NO TENER RECONOCIMIENTO SOCIAL..............................................220 9.1.10. ARRIBA ES INEXISTENCIA DE ESTACIONES..............................................................................221 9.1.11. ARRIBA ES INEXISTENCIA DEL TIEMPO ATMOSFÉRICO...........................................................222

VIII 9.2. Conclusiones del análisis de la red metafórica alrededor del concepto durée ............................................................................................................................................223 VIII 9.3. Conclusiones de esta Tesis Doctoral.................................................................................229

X ZUSAMMENFASSUNG AUF DEUTSCH ............................................................ 235 X 10.1 Einleitung.........................................................................................................................................237 X 10.2. Grundannahmen der vorliegenden Untersuchung.......................................................239 X 10.3. Warum ein Roman?....................................................................................................................240 X 10.4. Kognitive Poetics .........................................................................................................................242 X 10.5. Erschaffung einer Textwelt.....................................................................................................243 X 10.6. Mark Turner und The Literary Mind ...................................................................................245 X 10.7. Ursprünge des kognitiven Denkens ....................................................................................246 10.7.1. Die Gestaltgesetze.......................................................................................................................248

X 10.8. Theorie der Metapher von Lakoff und Johnson .............................................................251 10.8.1. Vico, der erste kognitive Linguist?.......................................................................................251 10.8.2. Was wird normalerweise als Metapher verstanden?..................................................252 10.8.3. Charakteristika der konzeptuellen Metapher ................................................................253 10.8.4. Bereiche einer Metapher .........................................................................................................255 10.8.5. Wie verhelfen die metaphorischen Projektionen zur Konstituierung eines Konzepts? ......................................................................................................................................................258 10.8.6. Bildschemata und idealisierte kognitive Modelle.........................................................263 10.8.7. Systematisierung der konzeptuellen Metaphern ..........................................................266 10.8.8. Klassifizierung der konzeptuellen Metaphern gemäβ und Typologie von Lakoff und Johnson ...................................................................................................................................269


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10.8.8.1. Richtungsgebende Metaphern ......................................................................................269 10.8.8.2. Ontologische Metaphern..................................................................................................271 10.8.8.3. Strukturelle Metaphern ...................................................................................................273 10.8.8.4. Literarische Metaphern...................................................................................................275

10.8.8.5. Werkzeuge zur Erschaffung literarischer Metaphern.......................................277 X 10.9. Metaphorische Systeme ...........................................................................................................281 10.9.1. Die Textwelt im Roman Der Zauberberg. Theorie der Textwelten .......................281 10.9.2. Die metaphorischen Systeme.................................................................................................284

X 10.10. Die Metapher des Konzepts ZEIT im Roman Der Zauberberg ................................286 10.10.1. Die Metaphern der Zeit auf übergeordneter Ebene ..................................................292 10.10.2. Die Mega-metapher in Der Zauberberg .........................................................................294

X 10.11. Schlussfolgerungen..................................................................................................................295

ANEXOS ........................................................................................................... 299 ANEXO 1: Tabla de metáforas conceptuales de tiempo de Lakoff (1980).........................301 ANEXO 2: Corpus........................................................................................................................................303

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................. 333


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Agradecimientos

Ha llegado el momento de mirar hacia atrás y de dar las gracias a quien te ha ido acompañando e iluminando en este camino de escribir una Tesis Doctoral. Todo esto comenzó mucho antes siquiera de que yo supiera qué significaba la palabra Tesis, bien mirado nuestra andadura académica comienza desde que el primer maestro nos enseñó las primeras letras.

Por eso quiero aquí recordar a mis primeras maestras, pues ahora entiendo que su buen hacer ha marcado mi vida. Nací en Cuba y tuve la suerte de ir acompañada todos los días a la escuela de la maestra que me daba clases, era mi vecina, de camino a la escuela me enseñaba el nombre de las flores y me contaba cuentos. Se llama Nerys, aún vive en Cuba y sigue siendo maestra. Tuve otra maestra fantástica en Cuba, se llamaba Gloria, fue mi maestra de primer curso de primaria.

Mi infancia estuvo marcada por la emigración, al llegar de Cuba a Gran Canaria me esperaba otra gran suerte, mi tía Esther, fui mi maestra de segundo de primaria. Y si alguien podría pensar que fue condescendiente con su sobrina, fue todo lo contrario, me exigía muchísimo más que a los otros. A pesar de que fue una maestra estricta, la recuerdo siempre a la vez muy cariñosa. Le estoy muy agradecida por todo, pues estoy aquí gracias a ella. Quiero también recordar a todas aquellas maestras y religiosas salesianas del Colegio María Auxiliadora de Telde, en las que siempre encontré apoyo y comprensión. Me enseñaron que la disciplina que funciona siempre tiene que ir de la mano del amor.

En la etapa del instituto tuve un profesorado fabuloso en el I.E.S. José Arencibia Gil de Telde: Doña Teresa Inmaculada, Doña Rosario de la Nuez, Don Eduardo Perdomo, Doña Fermina, imposible nombrarlos a todos; a todos ellos que me acompañaron en mi adolescencia, buscando mi bienestar y aprendizaje, les debo mi más sincero agradecimiento.

Al profesorado de la Facultad de Traductores e Intérpretes y de la Facultad de Educación Física de la U.L.P.G.C. que me abrieron las ventanas al mundo del conocimiento.

A todos mis compañeros del grupo de Doctorado e Investigación POCO, especialmente a Amar Elarbaoui, Adán Martín, Michal Góral, Víctor Manteiga, Virginia Verdú, Marta Silvera y a Juan José Martínez por estar siempre dispuestos a escuchar. Gracias porque nuestras reuniones me han ayudado a crecer en sabiduría y también como persona, con vuestras propias inquietudes creasteis climas propicios para el desarrollo de las mías. Gracias por vuestras correcciones y por compartir este tiempo.


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Especialmente me siento en deuda con la directora de esta Tesis Doctoral, la Dra. Juana Teresa Guerra de la Torre. Gracias Juani, porque has estado siempre ahí dispuesta para corregir y, con tu disposición intelectual, me diste la posibilidad de conciliar en este trabajo dos de mis pasiones, la Lingüística y la Literatura. Tus conocimientos y sabias reflexiones han hecho posible este trabajo.

Agradezco también a Frau Albers, profesora de la Freie Universität Berlin, el haberme acogido en su grupo de doctorandos en mi estancia en Berlín, dándome así la oportunidad de poder compartir mi trabajo. Muchas gracias también a Margaret Kahleyss por sus valiosas correcciones en la traducción del resumen de la Tesis en alemán y a mi amigo Alirezza Nikkah por ayudarme a sacar, fotocopiar y devolver libros y artículos de la biblioteca de la Universidad de Kassel.

Gracias a mis compañeros del I.E.S. El Doctoral, muy especialmente a Silvia Marrero y Juani Betancor, por preguntarme a cada rato: "¿Y cómo llevas la tesis?". ¡Es tan importante saber que nuestra vida importa a los demás! Vuestra labor y entrega como docentes me hace ser consciente de la importancia de nuestro trabajo y de la huella imborrable que dejamos en nuestros alumnos. Tengo mucha suerte de estar rodeada por profesores tan comprometidos con la enseñanza. Gracias por vuestra amistad.

No puedo terminar esta carta de agradecimientos sin nombrar a mis seres más queridos. Gracias a mi padre, mi ángel de la guarda, que me dejó la gran herencia del amor por la literatura. Gracias a mi madre, mi gran maestra, que me enseñó las primeras letras, gracias a su apoyo en mi casa he podido encontrar las horas para ver terminado este trabajo. A mi hermano René y a Tere, mi cuñada, gracias por vuestro apoyo. A mi querida abuela Sofía, a mis tíos y primos (a los que están cerca y a los que ya no están), a Arnaldo, a Oma, a Opa: gracias por formar parte de mi vida. Gracias a Miguel por su ayuda en mi estancia en Berlín. Gracias a Michi y Dani, por ser el motor de mi vida y mi alegría diaria.

También quiero expresar mi gratitud al Ministerio de Economía y Competitividad de España, y en particular a La Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación, por la importante ayuda material y de formación en el PhD Research Seminar de tres años (180 horas) dirigido a esta investigación dentro del Proyecto de Investigación MINECO (ref: FFI2010 - 18358).

Las Palmas de Gran Canaria, Noviembre 2014


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CAPÍTULO 1 – INTRODUCCIÓN

¿Qué entonces es tiempo? Si nadie me pregunta lo sé, pero si deseo explicarle a quien pregunta, entonces no lo sé. San Agustín, Confesiones XI, 14.

1.1. ¿CÓMO SURGE ESTA INVESTIGACIÓN?

La idea de realizar una investigación sobre el fenómeno del TIEMPO en

esta obra de Thomas Mann Der Zauberberg, la aportó la tutora de este trabajo,

la Doctora Juani Guerra. Tras realizar la fase de los cursos de Doctorado Nuevas

Perspectivas Cognitivas en Lengua, Literatura y Traducción dentro del

Departamento de Filología Moderna de La Universidad de Las Palmas de Gran

Canaria, y terminar el DEA (Suficiencia Investigadora), apareció el típico

problema al que se enfrenta todo doctorando: ¿Y de qué escribo la Tesis para

contribuir realmente al progreso académico en el estado de la cuestión en

cognición, lengua y cultura en la evolución humana? Yo tenía otras ideas un

tanto dispersas sobre un proyecto de investigación sobre la adquisición del

lenguaje en los niños, motivadas por mi interacción constante con niños y

adolescentes, pero la Dra. Guerra sugirió este tema por mi relación con la

Lengua Alemana, pues soy docente de esta especialidad en Educación

Secundaria.

En un principio, la posibilidad de estudiar el fenómeno del tiempo en sí,

como construcción conceptual de base biológica y cultural, me parecía un

proyecto demasiado ambicioso, un estudio de este tipo se me antojaba para

alguien que estudie Física u otra ciencia de las que llamamos exactas; sin

embargo, la idea se fue apoderando de mí y empezó a gustarme, quizás porque

el tiempo lo considero mi enemigo constante, no me permite hacer todo lo que

tengo en la cabeza (para lo cual tendría que vivir unas diez vidas más), se me

escapa como arena entre los dedos y nunca tengo el suficiente.

El tiempo aparece como una obsesión no sólo para mí, sino para toda la

humanidad desde todos los tiempos. Este problema ha estado siempre, de forma

controvertida, en el centro del interés metafísico, científico y, tal y como lo

enfocamos en esta tesis en particular, en el interés literario (Guerra 1992),


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particularmente en el de las perspectivas más formalistas, las que más cerca

han estado siempre de las teorías poéticas y lingüísticas.

Uno de los fines principales de esta tesis es mostrar en un corpus

delimitado de producción narrativa cómo la noción de tiempo se encuentra en

compleja interacción con nuestro sistema conceptual. La razón fundamental de

esta elección es que el tiempo es el eje principal de nuestros intereses y de

nuestro sistema conceptual, porque básicamente nuestra vida está hecha de

tiempo (energía y materia en evolución).

El tiempo y el ser humano actúan juntos en este marco complejo de

relaciones vitales (Fauconnier y Turner 2012), van de la mano invisible de Dios

o del propio hombre; los seres humanos, en uso de nuestra facultad cognitiva

simbólica (Sinha 2007) reflexionamos sobre el tiempo de forma corporeizada

(Johnson 1987), intentamos contar su historia, le queremos tomar ventaja con

todo tipo de tratamientos anti-envejecimiento, desde el deporte, la relajación o

las cremas, pero al final nos vemos siempre "derrotados" por el propio tiempo.

De alguna manera, a través de este proyecto creo haberme reconciliado (al

menos en parte) con mi propio tiempo, por ello agradezco a Juani Guerra el

haberme sugerido este camino, aunque no ha sido fácil para mí y bien podría

haber tomado otro, los retos y las dificultades que han aparecido en el trayecto

me han enseñado mucho de la vida, de las personas, de la literatura y de ese

gran genio que fue Mann. El tiempo "invertido" en este proyecto, así como las

personas que han formado parte de él, lo guardo como un gran tesoro dentro

de mí.

Por tanto, un primer objetivo global de este trabajo sería sociocultural:

contribuir a todo aquello que el tiempo, considerado desde su organización

cognitiva corporeizada (Lakoff 1980), situada (Slater 1992), distribuida

(Hutchins 2003) y sinérgica (Bernárdez 2005), pueda enriquecer a la

humanidad y dotarla de posibilidades de cambio para bien.


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1.2. BASES TEÓRICAS DE ESTE ESTUDIO. TEMA Y DESCRIPCIÓN DEL

OBJETO DE ESTUDIO DE ESTA TESIS

El objetivo de esta investigación es entender el tiempo esquematizando

sus procesos conceptualizadores originales en lengua alemana, a partir de su

reificación en la obra Der Zauberberg (“La Montaña Mágica”) de Thomas Mann,

ficción elaborada como “novela” durante el Modernismo Europeo y considerada

la obra cumbre del autor.

Para los seres humanos el concepto TIEMPO configura una realidad

abstracta, podríamos decir que es el concepto más abstracto a todos los niveles

bio-‐culturales. Podemos “sentirlo”, pero no existe nada concreto que podamos

identificar y definir como “esto es tiempo”, como tampoco podemos identificar

el principio, ni el final del mismo. En este sentido partimos en este estudio de su

analogía organizacional con CAMBIO y MOVIMIENTO como constructo

cognitivo.

Algunos lingüistas, entre ellos Lakoff /Johnson (1980), y el psicólogo

James Gibson (1977), defienden la idea de que el tiempo no es algo que se

pueda experimentar directamente, lo que captamos son los sucesos, y es

nuestra distinción entre los diferentes sucesos lo que produce el fenómeno

“tiempo”.

Lo que se pretende en este estudio es entender cómo se construye el

tiempo a nivel conceptual, discursivo y textual. Cada texto se caracteriza por

tener unos rasgos artísticos determinados que lo caracterizan (Guerra 2009). El

texto es una imagen conceptual de complejidad profunda, para su formación

son necesarios un gran número de elementos lingüísticos que van apareciendo

de manera gradual, sería imposible presentarlos de forma simultánea, dado el

gran número de elementos que lo componen, pero nuestro estudio se basa en

que la imagen sí que es única, por cuanto que es gestáltica, por muchos

elementos que la compongan.

Según nos afirma la concepción que las Teorías Cognitivas desde los 80

hacen del texto, al gran número de elementos lingüísticos que lo componen,

tenemos que sumar el conocimiento enciclopédico de los interlocutores y la


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situación contextual, es decir, en la representación mental de un texto se

combinan todos estos factores. Por lo tanto, la complejidad de su

representación mental no viene dada solamente por el mayor número de

componentes lingüísticos, sino también por la multiplicidad de interacciones

entre e llos (Bernárdez 1995, 66). El profesor Bernárdez nos recuerda que la

Teoría de las Catástrofes es un marco ideal para el estudio del lenguaje, debido

precisamente a la gran cantidad de variables internas (lingüísticas) y externas

(contextuales) que influyen en la representación mental final que obtenemos

de un texto (Bernárdez 1995).

Para lograr entender cómo es la arquitectura conceptual del concepto

TIEMPO en la obra Der Zauberberg de Thomas Mann, utilizaremos

principalmente la Teoría de la Metáfora de Lakoff y Johnson (1980), cuyo libro

Metaphors We Live By, se ha convertido en un clásico para el estudio de la

metáfora a lo largo de los últimos 30 años. Aunque hubo ya anteriormente

autores que vieron la importancia de la metáfora -‐desde Aristóteles1 a José

Ortega y Gasset2 o Harald Weinrich3-‐, nunca se había insistido tanto en el hecho

de que la metáfora era una piedra angular de la cognición humana. Al concepto

de la metáfora cognitiva se le añade el concepto de campo metafórico4. Esto,

unido a la idea de los modelos cognitivos de G. Lakoff, que podían existir como

modelos cognitivos metafóricos, y relacionados con otros conceptos como

marco de Fillmore o , dominio cognitivo de Langacker, creó un paradigma que

permite llevar a cabo toda clases de estudios conceptuales evolutivos. Éste es

uno de ellos, cuyo objetivo es aplicar la teoría de Lakoff y Johnson a un

constructo conceptual abstracto: el TIEMPO, tal y como se construye

artísticamente en el texto de Thomas Mann.

1 http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero11/met_ari.html Aristóteles, enumera las metáforas dentro de las distintas clases de denominaciones: "todo nombre es o bien un nombre usual, o un nombre insigne, o una metáfora, o un nombre de ornato, o un nombre ideado por el autor, o un nombre alargado, o acortado o modificado" (Poética 1.457 b, 1-‐3). Así, hasta el s. XIX, todas las taxonomías del significado figurado se centraron en la denominación más que en otras unidades de significación como la oración o el texto. 2 Ortega y Gasset (1957a:387). Las dos grandes metáforas (1924) en Obras Completas, Madrid, Revista de Occidente. Vol2. pp. 387-‐400 3 Harald Weinrich. (1963). Semantik der kühnen Metapher, in: DVjs 37. S 325-‐344 4 Nicolae Babuts (1992). The dynamics of the metaphoric field: a cognitive view of literature. University of Delaware, Press.


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Los términos mencionados (modelos cognitivos de G. Lakoff, dominios

cognitivos de Langacker y marco de Fillmore) expresan nociones muy

parecidas, pero con algunas diferencias entre ellos. Dichos términos son

importantes para nuestro estudio porque definen estructuras de conocimiento.

El término modelo cognitivo, elaborado por Lakoff en Women, Fire and

Dangerous Things (1987), se refiere al conjunto de significados y asociaciones

que se activan en la mente del receptor/lector cuando un vocablo aparece en

un discurso, y mediante los cuales se define un concepto. Cuando ésto ocurre,

nos encontramos ante un "modelo cognitivo". Los modelos cognitivos se crean

a partir de la experiencia de un individuo determinado y de su conocimiento e

interacción con el mundo. Entre las características más importantes de los

modelos cognitivos encontramos:

-‐ son abiertos y subjetivos

-‐ están interrelacionados, tienden a construir redes

-‐ son omnipresentes

Esta capacidad de interrelación es la más importante desde el punto de

vista de los modelos cognitivos metafóricos, pues es la que va a posibilitar que

las metáforas que dan vida a un concepto, en nuestro caso nuestro el concepto

TIEMPO, formen una red de metafóras alrededor del mismo, posibilitando así a

través de las distintas proyecciones la creación del concepto.

Estamos de acuerdo con Muñoz Gutiérrez5 cuando afirma que cada

modelo cognitivo es una estructura compleja completa, una gestalt. Así

veremos a lo largo de esta Tesis Doctoral, que el resultado del análisis de la

novela nos da un modelo cognitivo metafórico determinado, una gestalt

compleja: EL TIEMPO NO EXISTE EN DAVOS PLATZ.

Los modelos cognitivos dependen, en gran medida, de la experiencia

colectiva de un grupo de individuos. Estos grupos construyen Modelos

5 http://pendientedemigracion.ucm.es/info/pslogica/cognitivos.pdf


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Cognitivos Idealizados6 (MCIs) o, lo que es lo mismo, Modelos Culturales, y por

lo tanto, no son universales (Lakoff y Turner 1989,66). Ruíz de Mendoza

(2005)7, aporta una definición sistemática del mismo:

Un MCI es una estructura cognitiva idealizada con el fin de apoyar tareas de

comprensión y razonamiento. Su función es la de representar la realidad desde cierta

perspectiva. Es un término que designa cualquier concepto construido sobre la base de

nuestro conocimiento del mundo.

Los dominios cognitivos de Langacker son contextos que caracterizan

una unidad semántica (Langacker, 1987:147). Un dominio cognitivo es un

modelo cognitivo idealizado, los dominios cognitivos se refieren tanto a nuestro

conocimiento lingüístico como a nuestro conocimiento del mundo, ya que se

parte de una clara dicotomía funcional entre Semántica y Pragmática.

Hilferty8, nos pone el ejemplo concreto del significado de la palabra "rodilla",

que sólo puede entenderse en el contexto que le proporciona la palabra

"pierna", y el ejemplo de la palabra "vaso", que sólo entendemos con respecto al

concepto "recipiente" o a la función que desempeña el acto de beber.

El términio marco (frame) se remonta a los años 70; Fillmore lo

introduce en los estudios lingüísticos, adoptado de la Sociología y la Psicología

junto con el términio scene; lo que Fillmore entiende por "escena" es la

representación mental de una situación: Los elementos que toman parte en ella

y el modo en que éstos se interrelacionan. El marco consiste en las "opciones

lingüísticas" que posee el individuo para referirse a esa escena, es decir, el

6 Pongamos que nos encontramos con la palabra "inmobiliaria" dentro de un determinado discurso, ésta activará inmediatamente un significado multidimensional determinado, dependiendo del contexto en el que se ubique. Si, supongamos, el vocablo aparece en un folleto de compra-‐venta de inmuebles, el contexto estará creado por conceptos como "precio", "casas", "compra", "venta", "inmueble"....y activará un modelo cognitivo que podría ser: "tipo de negocio que se encarga de vender o comprar casas, pisos, diferentes "inmuebles", y en el que puedo poner en venta o comprar mi propia casa". 7 Ruiz de Mendoza, F. J. and Peña, S. 2005. Conceptual interaction, cognitive operations and projection spaces. In Ruiz de Mendoza Ibáñez, F. J. and Peña Cervel, S. (eds.)Cognitive Linguistics: Internal Dynamics and Interdisciplinary Interaction, 254-‐280.. Berlin: Mouton. 8 http://dspace.usc.es/bitstream/10347/3199/1/pg_034-‐049_verba20.pdf. En este caso el vocablo “rodilla” activa diferentes dominios cognitivos que forman la base sobre la que el perfil “rodilla” se configura: 1. la parte del cuerpo en la que se ubica el objeto: pierna; 2. su característica esencial: flexibilidad; 3. su finalidad última: locomoción; 4. su asociación con otras partes del cuerpo de características similares: articulaciones.


17

vocabulario que conoce para designar los elementos y sus relaciones, así como

las estructuras gramaticales que activa para referirse a tal situación (Fillmore,

1977:63). Así pues, el marco depende de la escena.

Posteriormente Fillmore al ir trabajando con este concepto produjo un

cambio en "Frame Semantics" y (1982) define "marco" como: "cualquier

sistema de conceptos relacionados de tal manera que para comprender uno de

ellos se debe comprender la estructura completa en la que se integra"

(Fillmore, 1982:111). En el mismo ensayo Fillmore concluye:

A ‘frame’, as the notion plays a role in the linguistic meaning, is a system of categories

structured in accordance with some motivating context. Some words exist in order to

provide access to knowledge of such frames to the participants in the communication

process, and simultaneously serve to perform a categorization which takes such

framing for granted. (Fillmore, 1982:119).

Fillmore nos da ejemplos de situaciones convencionales que configuran

marcos cognitivos: una clase, una conversación telefónica, un concierto de rock,

un viaje en avión etc. Pero el término “marco” también se puede utilizar para

designar un conjunto de conceptos en situaciones mucho más concretas como

en la de “dar algo a alguien” o “ir a algún sitio” en la que la relación entre los

elementos es menos compleja.

Por último y para concluir el presente apartado, podemos también

añadir que nuestro estudio es un estudio semasiológico, pues trata de buscar

las proyecciones metafóricas del concepto TIEMPO y se centrará en un único

concepto. Además de este objetivo, por la naturaleza del propio trabajo, al estar

en contacto con las dos lenguas, el español y el alemán, comprobaremos

también la utilidad de la teoría de Lakoff y Johnson para la comparación entre

ambas lenguas.


18

1.3. IDEAS POÉTICAS QUE MOTIVAN EL PRESENTE ESTUDIO

En este punto me parece imprescindible establecer las ideas que

motivan la presente Tesis Doctoral, ideas que se encuentran en consonancia

con las nuevas orientaciones metodológicas provenientes de las distintas

Teorías Cognitivas del lenguaje y la cultura:

1) La consideración de la actividad literaria como una actividad

comunicativa dinámica, en la que el lector desempeña un papel primordial9; si

yo leo un texto determinado veo cosas que otro no ve, de la misma forma que si

lo leo mañana y lo releo dentro de diez años, (mi actividad literaria se verá

influenciada por el paso del tiempo unido a las experiencias vividas en ese

tiempo, y a mi madurez como lector).

2) La convicción de que el texto literario, como uno de los muchos

modos de la expresión cognitiva humana, se crea y se comprende a través del

empleo de destrezas cognitivas potencialmente presentes en la mente de

cualquier persona (Coulson 2001; Fauconnier & Turner 2001). La Poética

Cognitiva (como la Psicología o la Lingüísticas Cognitivas) parte de la base de

que la creación literaria utiliza recursos cognitivos que no son de una

naturaleza diferente a los que dirigen otro tipo de expresión. Lo que varía es el

grado de complejidad conceptual y lingüística de sus dinámicas cognitivas

(Guerra 2001). En nuestro estudio se propone el texto literario de Thomas

Mann como ejemplo de biopoética de complejidad elevada al invertir el orden

de sistemas conceptualizadores básicos en el alemán natural como el tiempo o

el espacio.

9 Esto es lo que nos relata Proust de forma introspectiva en su libro "Sobre la Lectura". En un principio fue el prefacio que el escritor francés, Marcel Proust, escribió para su traducción de “Sésamo y Lirios” de John Ruskin. Este texto, apareció originariamente en la revista “La Renaissance Latine" (1905) y al año siguiente acompañando a la citada traducción. Finalmente Proust la incluiría, con el título de ”Jornadas de Lectura” y algunos pequeños retoques, en su obra “Pastiches et Mélanges” (1919). Considerado como uno de los textos más bellos de Proust, “Sobre la Lectura” contiene sus particulares puntos de vista sobre el lugar que deben ocupar los libros en la actividad creadora, y su papel limitado, pero insustituible, en la vida. Proust se propone demostrar que la manera en que los libros entran en comunicación con sus lectores va a determinar, mediante el ejercicio de la disciplina del pensamiento, su búsqueda de la verdad para alumbrar finalmente el conocimiento de uno mismo.


19

1.4. ¿POR QUÉ UNA NOVELA?

Las ideas biopoéticas que motivan este tipo de estudio (punto 1.3.) son

las razones fundamentales por las que hemos elegido una novela (y no una

unidad de análisis más pequeña) para este trabajo, porque únicamente a través

del proceso de lectura de una obra completa podemos llegar a la

representación mental, digamos global, que el lector saca en conclusión al leerla

en su totalidad. Mientras leemos vamos construyendo significado, pero esto

sólo ocurre en curso en el desarrollo de esa actividad comunicativa que se

produce entre la obra y el lector. Para entender esto, nos podemos remitir al

concepto de texto de Dirven y Veerspoor (1998, 194); según estos autores, un

texto son "aquellas expresiones lingüísticas utilizadas en una comunicación

entre personas y la interpretación que el oyente o el lector hace de ellas". Según

esta definición, los cognitivistas no deberían centrarse en el análisis de

oraciones aisladas, sino que deberían remitirse a la auténtica unidad de

comunicación entre obra y lector: el texto.

La función de todas esas unidades, escalarmente menores, por ejemplo,

la función de la gramática, es la de dar forma al contenido léxico, pero además

esta forma es determinante para el significado último de la expresión (Talmy

2000, 21). El significado último de la novela en sí es una gestalt, una forma que

se ha elaborado en nuestra mente mientras leemos; una representación mental

que ha surgido de los significados entendidos como los conceptos transmitidos

por las formas lingüísticas que nos hemos encontrado en el texto elegido. La

doctora Guerra (2011, 4) considera el texto la unidad más rica en información y

probabilidades: un sistema complejo que se adapta a los cambios del entorno,

incluyamos en dicho entorno la interacción creativa del lector, así como

cualquier elemento o fuerza (materia o energía) que afecte la capacidad

cognitiva del lector o sus circunstancias personales y determinadas en el

momento en que tiene lugar la lectura del texto:

Being the richest unit in information and affordances, a text as a complex adaptative

system (Guerra 1992) implements the essential communicative (evaluative and

symbolic) process with more creative complexity when activated by any new


20

agent due to a more intense interaction of elements and forces (matter and energy)

with the environment (Guerra 2011).

Como hemos comentado anteriormente, cada nueva lectura del texto por

parte de un lector constituye un discurso único e irrepetible, aunque en la

interpretación de un texto intervienen factores como el conocimiento del

género, o los modelos culturales que se le suponen al lector ideal (Eco 1979) y

que se integran en el significado del texto. Como nos recuerda Bernárdez

(1995), cada discurso es único, pero existe un discurso prototípico para cada

texto.10

En el nivel textual y siguiendo a Vyv Evans11 en su explicación del

concepto de la “extensión semántica” y, por tanto, de la construcción de

significado, si tomamos una palabra cualquiera, pongamos la misma palabra

“tiempo” en una frase contextualizada, la semántica vendrá determinada por el

contorno léxico-‐sintáctico de la palabra. La palabra “tiempo” estaría metida

dentro de una red radial (Lakoff 1987) de significados conectados

semánticamente. La conexión de esta red semánticamente es lo que da lugar a

la formación de sistemas metafóricos dentro del texto. Por tanto podemos decir

que, a nivel textual, el "tiempo" se construye modificando el instrumento

lingüístico. La modificación y reelaboración constante de este instrumento del

lenguaje es lo que hace posible la construcción de significado y de conocimiento

del mundo, y lo que produce estructuras conceptuales concretas, que dan lugar

a la "complejidad"; así, el texto literario no es más que un reservorio de mayor

complejidad; en palabras de la doctora Guerra: "La complejidad, denominada

técnicamente "indeterminación" porque afecta al hecho de la interpretación y a

la persona del lector no es meramente un componente del texto, sino aquello de

lo que el texto trata: fenómeno igual de raro que la vida o que la mente."12

Nuestro trabajo, por tanto, va a consistir en la identificación de dichas

estructuras semánticas que van construyendo el concepto TIEMPO en la novela, 10 A lo largo de este trabajo, tomaremos las palabras texto y discurso como sinónimos. En realidad, aparecen en otros muchos trabajos como sinónimos (Downin, Albentosa y Moya 1998; Bernárdez 1998) 11 EVANS V. (2006).The structure of time. Language, meaning & temporal cognition. John Benjamins Publishing Company Amsterdam/Philadelphia 12 GUERRA DE LA TORRE, J. T. (1992) . Tesis Doctoral: La naturaleza creativa del tiempo en el marco del paradigma del caos: una relectura de T. S. Eliot. Madrid.


21

estructuras que van conformando la "complejidad" en el texto concreto, de Der

Zauberberg. Nos centramos en este texto determinado, ya que, como nos decía

Guerra (2011) el texto es la unidad más rica en información a todos los niveles

biológicos y culturales. A parte de identificar dichas estructuras semánticas, la

otra parte del análisis pretende entender cómo se relacionan dichas estructuras

entre sí, dando lugar a los sistemas metafóricos que van configurando la red

radial de significados en torno a las diferentes estructuras conceptuales

concretas y determinadas. En este caso nos centramos únicamente en la red

radial de estructuras semánticas alrededor del concepto TIEMPO. Lo haremos

para entender la poética del tiempo en Mann, y para acercarnos a cómo

configuraba él este concepto en el contexto del concepto creador literario

(procesos naturalmente inconscientes).

A esta poiesis fundamental que aquí enmarcamos en una nueva visión

más dinamicista de la Poética Cognitiva (Freeman 2008) llegaremos mediante

modelos aplicados de LC. La Lingüística Cognitiva identifica significado y

concepto; las estructuras semánticas que observamos en un texto son, en

realidad, estructuras conceptuales evocadas por las estructuras lingüísticas.

Esta es la naturaleza simbólica del lenguaje, que no encierra significados

sino que los “evoca” (Talmy 2000). Por lo tanto, cuando realizamos un análisis

semántico estamos haciendo siempre un análisis conceptual (Langacker 1991).

La semántica es el contenido conceptual tal y como se organiza en el lenguaje,

es decir, es una especificación del término conceptual aplicado a la lingüística

(Talmy 2000). Por tanto, el significado no es algo objetivo que está contenido

en una realidad exterior, sino que el significado es el resultado de una serie de

procesos cognitivos que tienen lugar en la mente de las personas. Tal y como

nos dice Turner (1991): “El poder del lenguaje reside en las mentes de los

hablantes, no en las propias palabras”.

Fieles a esta dinámica de la complejidad del significado que hoy

describen transversalmente muchas disciplinas dentro del marco de las

Ciencias Cognitivas (incluidas las Humanidades Cognitivas) (Guerra 2011), en

esta Tesis Doctoral se estudiará la arquitectura conceptual en la novela de

Mann con el objetivo de reconocer “formas”, “estructuras conceptuales


22

concretas”, que nos lleven a entender cómo se articulan las estrategias

narrativas alrededor de un concepto determinado, el concepto de TIEMPO. Como

nuestro marco metodológico para este estudio biopoético es la Lingüística

Cognitiva, no olvidemos que vamos a considerar las estructuras semánticas

como estructuras conceptuales, como hemos explicado antes. Creemos que este

tipo de investigación básica abrirá nuevas posibilidades de entender un sistema

poético desde consideraciones dinamicistas como ejemplo de la autopoiesis de

Varela.

Desde el punto de vista de la Teoría de la Literatura en este estudio

observamos cómo se construye el punto de vista narrativo con el instrumento

conceptual tiempo, un punto de vista como estrategia narrativa intencionada

del modernismo europeo, que Thomas Mann articula de una forma nueva desde

variaciones en la dinámica afianzada del concepto TIEMPO en alemán. De alguna

manera, intentamos entender cuáles son los elementos de construcción, los

mecanismos que ponen en contacto un elemento con otro, y dan lugar

discurso, al texto innovador que encontramos en Der Zauberberg.


23

CAPÍTULO 2: MARCO EPISTEMOLÓGICO DE ESTA TESIS DOCTORAL: LA

POÉTICA COGNITIVA.

The actual objects of poetics are the particular regularities that occur in literary texts and that determine the specific effects of poetry; in the final analysis -‐the human ability to produce poetic structures and understand their effect-‐ that is, something which one might call poetic competence (Bierwisch, 1970: 98-‐99).

2.1. PREMISAS EN LAS QUE BASAMOS ESTE ESTUDIO.

Así pues, desde esta Tesis Doctoral, que de forma esqueletal asimila y

aplica los modelos de la Lingüística Cognitiva, damos por hecho la existencia de

una red de estructuras conceptuales previas y comunes a cualquier

interpretación de un texto por parte de un lector, lo cual nos permite postular

dos ideas en las que se va a basar nuestro estudio:

1)Tenemos que confiar en la capacidad significativa y simbólica de

la novela para poder dar sentido a este estudio desde la perspectiva de la

Poética Cognitiva.

2) También tenemos que confiar en las capacidades cognitivas del

lector, quien de la misma manera que busca dar coherencia al mundo que le

rodea, buscará dar coherencia al texto literario.

2.2. RELACIÓN ENTRE LINGÜÍSTICA COGNITIVA, SEMÁNTICA COGNITIVA Y

POÉTICA COGNITIVA.

Dentro de la Lingüística Cognitiva tenemos un amplio abanico de

objetivos muy diferentes y abarcadores: con frecuencia hablamos de una

disciplina que aparece dispersa y los diferentes aspectos de estudio del

lenguaje bajo el epígrafe de "cognitivo" no parecen constituir una teoría

uniforme; los conceptos estudiados son tan dispares como esquemas de imagen

(Johnson 1991), modelos culturales (Holland y Quinn 1987), metáfora y

metonimia (Lakoff y Johnson 1980 y 1999, Lakoff y Turner 1989, Ruiz de

Mendoza 1999, Barcelona 2000), espacios mentales (Fauconnier 1994,

Fauconnier y Sweetser 1996), categorización (Taylor 1995), semántica de


24

prototipos (Geeraerts 1997), integración conceptual o blending (Fauconnier y

Turner 1996 y 1998), semántica de marcos (Fillmore 1985), gramática

cognitiva (Langacker 1987 y 1991b, Talmy 1988), etc. Aunque aparentemente

son conceptos muy diferentes, y en la aproximación metodológica también lo

son, todos ellos tienen en común el énfasis en la interdependencia del

lenguaje con el resto de las capacidades cognitivas del ser humano y la

concepción de la Semántica.

Como hemos explicado anteriormente, las estructuas semánticas las

vamos a considerar estructuras conceptuales, y de lo dicho hasta ahora

tenemos que enfatizar que la Lingüística Cognitiva va a poner su centro de

atención en el contenido, no en la forma, es decir: en aquella representación

mental que ambos interlocutores van construyendo de la realidad y que,

aunque denominamos "significado", es de naturaleza fundamentalmente

dinámica; más que una estructura es un estructurando (Guerra 1992).

La realización de nuestro análisis metafórico se llevaría a cabo dentro

del marco de investigación que nos aporta la Lingüística Cognitiva,

precisamente porque una de las características principales de la Lingüística

Cognitiva es que enfatiza la función simbólica del lenguaje (Langacker 1987),

permitiendo novedades teóricas de corte filológico como que la gramática

(incluyendo el léxico, la morfología y la sintaxis) pueda describirse como

estructuras de unidades simbólicas convencionales. La gramática es

simplemente la estructuración y simbolización del contenido semántico. Desde

la naturaleza simbólica del lenguaje se deduce la importancia de la significación

para todos los aspectos lingüísticos. La significación es lo que hace al lenguaje

ser lo que es. Al hablar de la función simbólica del lenguaje hablamos de

"significado"13. Cualquier aproximación al lenguaje desde la perspectiva de la

Lingüística Cognitiva lo hace desde esta máxima: "El significado es de lo que

trata el lenguaje" (Meaning is what language is all about), (Langacker 1987, 12).

Pero no únicamente esta máxima está relacionada con el lenguaje, sino también

con la literatura, porque "el significado es lo que hace la literatura" (Meaning is

13 En palabras de Wierzbicka (1991: 16), el lenguaje es un sistema integrado en el que cualquier cosa suministra significación, es el instrumento con el que se crea la significación (1992: 215).


25

what literature does) (Stockwell 2002, 4; Turner 1996). La conexión entre

Poética Cognitiva, Lingüística y Semántica Cognitiva es evidente, y está

centrada en la estrecha relación de las tres disciplinas con el "significado".

El principio básico que rige la Poética Cognitiva es el estudio de las

posibles lecturas de un sistema de representación, en este caso una obra

literaria, como un proceso y no tanto como un producto (Freeman 2002, 43).

Entender esta acción como un proceso, hace que nos acerquemos a una

cuestión principal en la Lingüística Cognitiva que la distinguió de

aproximaciones cognitivistas previas como la de Chomsky: la lengua como un

contínuo, la actividad lingüística no es un proceso cognitivo independiente del

resto de las funciones cognitivas, la actividad lingüística no se da como un

proceso autónomo, sino que las experiencias previas de los hablantes, su

conocimiento del mundo real y de la situación comunicativa en la que se

encuentren, formarán parte integrante del significado que construyen. Tal y

como lo expresa Guerra (2011): la cognición humana hay que entenderla como

“acción humana”.

From a vital view of human cognition as human action, we cannot understand

individual cognitive activity (...) if we do not incorporate a fundamental social

interaction process with all its vital relations (...) (Guerra 2011)

En la presente Tesis Doctoral intentamos desvelar intencionadamente

esta red metafórica. Aquello que el autor realiza con sus procesos inconscientes

de procesamiento, lo intentaremos hacer consciente a lo largo de este estudio,

con el objetivo de explicar cómo el autor da vida, i. e. enactiva (Varela 1992) el

concepto de “tiempo” durante la construcción biocultural y literaria del texto-‐

novela. Para los cognitivistas, la morfología, el léxico y la sintaxis forman un

continuo de unidades simbólicas que asocian una estructura semántica a una

estructura fonológica con distintos grados de complejidad (Langacker 1987, 54

y 1991a, 61). El significado no reside en la unidad léxica, sino que toda

construcción gramatical contribuye al significado, es decir, en palabras de

Talmy (2000, 21): "La función de la gramática es la de dar forma al contenido

léxico, pero además esta forma es determinante para el significado último de la

expresión".


26

Desde sus comienzos hace más de tres décadas, la Lingüística Cognitiva

ha estudiado extensamente la metáfora y la considera un instrumento principal

en los procesos cognitivos por los que comprendemos la realidad que nos

rodea, “nuestro sistema conceptual (...) es de naturaleza fundamentalmente

metafórica” (Lakoff y Johnson 1980, 3). Como ya hemos comentado con

anterioridad, los mismos procesos cognitivos que nos sirven para entender la

realidad circundante, nos sirven para interpretar y dar significado a un texto.

Estructural y organizacionalmente partimos aquí de la siguiente

consideración general: Existe una estructura interna en las metáforas que va

conformando un concepto, es una especie de organización, una red entre todas

ellas, que va formando el "significado en vivo de un texto". Así pues, en

palabras de Werth: “Las metáforas de un texto proporcionan así al lector un sub-

texto imprescindible para la interpretación del texto” (Werth 1994, 95). Las

metáforas del texto nos desvelarán los procedimientos por los que somos

capaces de entender y dar forma a un “nuevo” concepto de TIEMPO, en lengua

alemana de ZEIT, el concepto “particular” y “propio” que Thomas Mann crea en

Der Zauberberg.

A partir de aquí, los procesos evolutivos de incremento de complejidad

en la dinámica de distribución y disipación de este nuevo concepto en los

diferentes entornos, será lo que enmarcaremos en la nueva perspectiva de la

Poética Cognitiva.

2.3. CUESTIONES QUE SE PLANTEAN EN LA PRESENTE TESIS DOCTORAL.

Teniendo en cuenta lo explicado en el apartado anterior, tenemos que

establecer la primera cuestión concreta que se plantea en esta Tesis Doctoral:

¿Por qué y cómo somos capaces de establecer relaciones semánticas y

reconocer significados figurativos a partir del discurso narrativo de una

novela?

Según la orientación de la Lingüística Cognitiva existen una serie de

facultades y de procesos cognitivos que guían nuestro pensamiento y que se


27

activan en cualquier situación humana. Son los mismos procesos que nos

permiten comprender expresiones idiomáticas, captar el significado oculto en

un chiste o, por ejemplo, permiten a un niño interactuar con su Playstation

(Coulson 2001; Fauconnier & Turner 2001). La Lingüística Cognitiva afirma que

la expresión humana de cualquier tipo se encuentra condicionada por la

cualidad imaginativa o figurativa del pensamiento. Por tanto, parte de la

base de que los recursos cognitivos que guían la creación literaria no son de

una naturaleza diferente a los que dirigen otro tipo de expresión.

Otro de los pilares de la Lingüística Cognitiva es que subraya que el

significado, a diferencia de la información (Guerra 2010), es igual a la

conceptualización: es subjetivo, antropomórfico e incorpora la experiencia

humana, tanto la corporal como la social. Estos principios auxilian a los

investigadores con una base teórica fuerte y consistente para el estudio y la

investigación de diferentes fenómenos lingüísticos en sus diferentes contextos,

desde la adquisición del lenguaje, la pedagogía, la psico-‐lingüística, la socio-‐

lingüística, la literatura y la traductología.

El lenguaje se ve afectado por todo aquello que afecta a los seres

humanos, cuando nos implicamos en una actividad lingüística, empleamos

todas nuestras capacidades, no únicamente el conocimiento que tenemos del

lenguaje, sino también nuestras facultades de razonamiento, deducción,

abstracción, nuestra capacidad para establecer analogías, para categorizar, para

realizar proyecciones metafóricas, para establecer vínculos entre conceptos

aparentemente inconexos, para hacer inferencias (Fauconnier 1996, 96).

Esta tesis pretende ser una pequeña explicación de ese modo de ver el

lenguaje, que es lo mismo que decir, de ese modo de ver el mundo. Veremos y

analizaremos cómo es imposible separar nuestro conocimiento puramente

lingüístico del llamado conocimiento enciclopédico, de nuestro conocimiento

del mundo.

Puesto que nuestra idea es estudiar “procesos reales de

interpretación”, nos vemos abocados a implicarnos en una situación de “uso

real de la lengua”, y para ello hemos elegido como objeto de estudio un texto


28

completo: una novela (como hemos comentado anteriormente). Hemos elegido

en concreto la novela “La Montaña Mágica” (Der Zauberberg) porque la

reconfiguración del tiempo es una de las estrategias básicas del modernismo, y

nuestra finalidad es averiguar determinadas cuestiones como son: “¿Cómo

hacen ésto? ¿Cómo Thomas Mann logró en esta novela re-configurar el

concepto alemán de tiempo y por extensión "occidental"? ¿Qué

estrategias, qué mecanismos cognitivos utiliza para crear esta

percepción?”

Con ello, no pretendemos menospreciar el valor de los análisis

lingüísticos de unidades más pequeñas, que han venido realizándose desde las

distintas perspectivas adoptadas a lo largo de la historia por la lingüística, y que

nos han permitido, entre otras cosas, conocer mejor el funcionamiento del

lenguaje, simplemente, creemos que para nuestro estudio inicial sobre

principios de Poética Cognitiva, es imprescindible adoptar el marco de la

Lingüística Cognitiva, que se caracteriza por su carácter integrador, se opone a

considerar la capacidad lingüística como algo separado del resto de las

capacidades humanas, defiende el estudio de la lengua en uso y de las

situaciones reales del lenguaje, considera que todo el lenguaje es un continuo,

no establece una separación nítida entre el conocimiento puramente lingüístico

y el enciclopédico, entre la facultad del lenguaje y el resto de las capacidades

cognitivas. Es decir, desde el enfoque cognitivo entendemos la Lingüística como

una “ciencia humana”, que es imposible estudiar sometiéndola a leyes rígidas

como las que encontramos en otras ciencias (Bernárdez 1995). Como la

matemática a la física, nos proveerá de instrumentos para desentrañar

realidades poéticas.

Así pues, esta Tesis Doctoral toma como punto de partida principios

poéticos y cognitivos del pensamiento figurativo, y especialmente uno de los

modelos que ha ido proponiendo la Lingüística Cognitiva (LC) para explicarlo:

la metáfora.

Dentro del marco de la LC se han venido desarrollando estudios de

situaciones lingüísticas cotidianas de diversa índole; por ejemplo, explican

cómo funcionan las redes de integración conceptual en estructuras lingüísticas


29

como condicionales, en chistes o en proverbios, pero también en la expresión

plástica o explican cómo se construye un concepto como el de “Internet” (Porto

Requejo, 2007) a través de mecanismos conceptuales de diversa índole como

por ejemplo las categorías, los modelos cognitivos, los esquemas de

conocimiento, los marcos, la metonimia, los blends o la metáfora. Ahora se trata

de aplicar estas teorías de base figurativa y simbólica al propio discurso

literario, en un intento de acceder a una escala poética superior de organización

narrativa del tiempo.

En los últimos años, teóricos cognitivos desde la Psicología o la

Lingüística como E. Semino (Semino 1995, 1997; Semino y Culpeper 2002), M.

Freeman (1999) y P. Stockwell (2002) han visto en los descubrimientos de esta

teoría lingüística un nuevo camino para el estudio de la obra literaria.

Desde nuestro punto de vista, aún existe un gran vacío desde los

estudios cognitivos que se ocupan de estudiar el total de una novela para el

estudio de la obra literaria, vacío que nos gustaría contribuir a cubrir, desde la

humilde aportación de esta Tesis Doctoral. En este sentido estamos de acuerdo

con Langacker en que estudiar las unidades lingüísticas por separado de las

situaciones de uso real es "en el mejor de los casos una conveniencia analítica y

en el peor, una seria distorsión" (Langacker 2001, 146)

Así pues, las ideas propuestas por la Lingüística Cognitiva se han venido

aplicando a lo que se conoce ya como Poética Cognitiva (Tsur 1992, Stockwell

2002, Gavins y Steen 2003), disciplina que será realmente desde la que nos

acerquemos al estudio de Der Zauberberg:

By enabling us to unpack the cognitive layer of a literary text, cognitive poetics

provides insight into the conceptualizing framework on which the text is constructed.

Although we can never know the particular contexts, impulses, or circumstances that

existed for the writer, we can access the cognitive forces that result. We can experience

character, emotions, tone, we can discover the causes and comprehend the

consequences of events and actions, we can situate ourselves within the world of the

text, not because these conform to the actual world, but because the cognitive

processes that enable us to conceptualize our own world are identical to those we


30

apply in understanding the worlds of texts. And those worlds become part of our world

through such conceptual integration. (Freeman 2000)14

Sólo desde aquí podremos configurar una definición más abarcadora de

Poética Cognitiva que sea coherente con nuestra visión más dinamicista del

texto y con la tradición de la Teoría Poética desde Aristóteles.

Así pues, y parafraseando a Freeman, nuestro trabajo tiene como base

empírica los conceptos de la LC, conceptos que usaremos para analizar o

interpretar nuestras lecturas de textos literarios reales, en los cuales el

lenguaje se utiliza con un fin determinado. Aunque, como Freeman nos explica,

nunca sepamos las circunstancias o impulsos que llevaron al escritor a escribir

este texto, nos podemos situar dentro del "mundo del texto", simplemente

porque los procesos cognitivos que nos permiten acercarnos al texto, son los

mismos que usamos para andar por el mundo. En este artículo de Freeman

aparece un concepto que será de gran relevancia en el análisis de esta obra, es

el concepto de la creación de un mundo textual perteneciente a la Teoría de los

Mundos Textuales (Text World Theory) (Semino 1997, Werth 1999, Gavins

2007), que explicaremos más detenidamente en el apartado 2.6. del presente

capítulo.

2.4. SEMÁNTICA TEXTUAL COGNITIVA.

Tradicionalmente, en las tradiciones formalistas lingüísticas, el texto se

ha estudiado como una estructura de dimensiones mayores, que viene detrás

de los fonemas, los morfemas, las palabras y las oraciones; así lo analizaron

como una extensión de la oración, una especie de "megaoración" (Katz y Fodor

1963). Las referencias al contexto o a las inferencias necesarias para su

interpretación se consideraban factores ajenos al texto, es decir, factores

"extralingüísticos", y estaban siempre fuera del ámbito de estudio.

14 Freeman M. (1998). Poetry and the scope of metaphor: Toward a cognitive theory of literature. In Metaphor and Metonymy at the Crossroads: A Cognitive Perspective (2000). Ed. Antonio Barcelona. Berlin and New York: Mouton de Gruyter, 253-‐81.


31

Si consideramos el texto como una unidad de significado, como lo

vamos a considerar en nuestro estudio, y del mismo modo que la Lingüística

Cognitiva considera el significado de una palabra o de una oración una imagen

mental, cada texto también va a tener asociado una imagen mental; la

abstracción de dicha imagen es uno de los objetivos de este trabajo. Para

comprender una palabra no es suficiente el significado lingüístico, puesto que

las palabras no se almacenan en nuestra mente como si de un diccionario se

tratara, sino que los hablantes de una lengua combinan este conocimiento

lingüístico con su conocimiento del mundo, y así creamos una representación

mental del significado (Garnham 1987, 137). Esta representación mental es la

que hace que se produzca la comunicación entre los hablantes de una lengua.

En este estudio veremos que aunque el significado de un texto será una

representación mental (una gestalt), no necesariamente será una imagen

mental compleja, o mucho más compleja que la que podamos encontrar en el

análisis de unidades menores. En este punto, debemos recordar lo que nos

intenta transmitir la Dra.Guerra, citando a Jorge Wagensberg, al explicarnos

que el artista (en este caso el escritor, Thomas Mann) lo que hace cuando nos

quiere llevar a su realidad es: "captar o creer captar una complejidad no

mensurable a través de una imagen simple", el artista pretende justo lo

contrario que el científico, pretende que su pobre imagen tenga capacidad de

arrastrar la infinitud de la complejidad primera, mientras que el conocimiento

científico "no sólo no pretende comunicar más de lo representado, sino que

incluso recomienda el abstenerse de tal tentación".15 Así pues la imagen mental

que podamos obtener de esta novela, la podremos condensar en una frase,

como nos daremos cuenta a lo largo de este trabajo, a pesar de que los factores

contextuales serán mucho más ricos en detalles que los conceptos

esquemáticos que asignamos a una frase aislada para llenarla de significado.

Existen dos elementos que distinguen un conjunto de oraciones de un

texto, y que son los que dan unidad al texto: coherencia y cohesión. Por la última

entendemos la relación entre los elementos lingüísticos, morfosintácticos del 15Guerra de la Torre, J. (1992) . Tesis Doctoral: La naturaleza creativa del tiempo en el marco del paradigma del caos: una relectura de T. S. Eliot. (Cap. 1, pág.7). Madrid.


32

texto (de Beaugrande y Dressler 1981; Halliday y Hasan 1976). Por la primera

entendemos la coherencia que proporciona la unidad conceptual, o lo que es lo

mismo, la unidad de significado. La idea de coherencia, de la existencia de un

"significado global" del texto es la misma que la de los conceptos de textura de

Halliday y Hasan (1976) y de macroestructura de van Dijk (1980).

Nosotros hemos basado este estudio en la idea de "coherencia", de

"significado global" o, lo que es lo mismo, la gestalt que encuentra un lector

cualquiera en un texto. Es la premisa de que el lector/oyente intentará dar

coherencia al texto, lo mismo que busca la coherencia en el mundo que lo rodea

(punto 2.1. del presente trabajo). No podemos olvidar que el lector/oyente no

es un mero receptor, sino parte activa del discurso, es quien asigna un

significado al texto, empleando para ello una serie de procesos cognitivos

semejantes a los procesos de resolución de problemas (Bernárdez 1995, 162), y

consistentes en una serie de estrategias (van Dijk y Kintsch 1983; van Dijk

1997), que se aplicarán de forma más o menos automática, dependiendo de la

dificultad del lector para construir una representación mental del texto.

Desde la actual Lingüística Cognitiva, Langacker nos explica cómo

concibe el lector el proceso de interpretación del texto, o discurso, como una

sucesión de marcos de atención (attentional frames), una especie de escenas

cinematográficas que el lector va construyendo y modificando a medida que

avanza por el texto. Langacker denomina cada una de estas escenas "espacio

discursivo actual" (current discourse space, CDS), que podemos explicar como el

"espacio mental" que comparten el hablante y el oyente del texto, las relaciones

construidas y compartidas por ambos, que son la base de la comunicación en un

momento determinado del discurso (Langacker 2001, 144). Las expresiones

lingüísticas del texto son instrucciones para ir actualizando, entendiendo o

modificando ese espacio discursivo, sirven para "moverse" por el texto, hacia

delante o hacia detrás. Es decir, algunas expresiones lingüísticas son

retrospectivas, se refieren a una escena anterior de la película que estamos

creando en la lectura, otras son prospectivas, adelantan escenas que aún no han

aparecido (Langacker 2001).


33

La creación, o recreación, por parte del lector, del proceso de

interpretación de un texto está estrechamente ligada al proceso de dar

coherencia, y está también relacionada con la construcción de los espacios

mentales y los marcos relevantes para una situación específica. En la

construcción de la coherencia del texto, el lector combina su conocimiento

enciclopédico y del contexto, con la información proporcionada por las

expresiones lingüísticas del texto. Así pues, no olvidemos, (como hemos

recalcado anteriormente) que cuando estudiamos y analizamos las estructuras

gramaticales de un texto, analizamos estructuras con significado. Surge

entonces la necesidad de entender el significado como algo "negociable", ya que

sólo cuando los interlocutores construyen representaciones semejantes

podemos decir que se ha llevado a cabo la comunicación:

To the extend that two of us build similar space configurations from the same linguistic

and pragmatic data, we may "communicate". (Fauconnier 1994, 2).

El modelo de la construcción de espacios mentales de Fauconnier (1994)

es semejante al de Langacker, que los llama "marcos de atención"; se trata de

espacios definidos y modificables a través del léxico, donde los lectores pueden

desplazarse "a través del texto" hacia delante o hacia detrás. Pero aquí hay algo

esencial para nuestro trabajo: "Estos modelos cognitivos pueden ser alterados

en la elaboración del texto, se pueden alterar temporalmente e incluso

permanentemente". Esto lo veremos en nuestro trabajo, porque parte de

nuestro descubrimiento en este trabajo consiste en habernos dado cuenta de

que Thomas Mann juega con un patrón convecional sobre nuestro modo de ver

el mundo, altera uno de nuestros esquemas conceptuales básicos, a través de la

manipulación de las metáforas orientacionales básicas estudiadas por Johnson

y Lakoff (1980), para crear la gestalt que el lector se encuentra al final de esta

obra literaria. Nos ocuparemos en extenso de ejemplificar en los últimos

capítulos cómo Thomas Mann crea esta realidad, y nos daremos cuenta de que

efectivamente, estos modelos cognitivos (intrínsecamente ligados a nuestra

manera de ver el mundo a través de nuestra experiencia corporal) pueden ser

elaborados o alterados mediante el discurso.


34

2.5. POÉTICA COGNITIVA.

Podemos decir que a partir del ya mítico libro de Johnson y Lakoff

Metaphors we live by (1989), casi todas las disciplinas humanísticas han dado lo

que se ha venido llamando el giro cognitivo, y han introducido los hallazgos de

las ciencias cognitivas en sus respectivos estudios.

La crítica literaria ha hecho lo propio, absorbiendo la mayoría de los

postulados de la Lingüística Cognitiva para aplicarlos al análisis de textos

literarios. Existe en los estudios literarios lo que se denomina la Estilística, que

propone un riguroso análisis lingüístico del texto para llevar a cabo una crítica

literaria fiable (Leech and Short 1981, Toolan 1998, Fowler 1996, Verdonk

2002). Los estudiosos que estaban trabajando en la Estilística recogieron los

hallazgos que se estaban dando en la Lingüística Cognitiva y los aplicaron a lo

que se llamó primero Retórica Cognitiva (Turner 1996), luego Estilística

Cognitiva (Semino y Culpeper 2002) y finalmente Poética Cognitiva (Stockwell

2002, Gavins y Steen 2003, Freeman M.H. 2005 y 2007), aunque el primer

tratado sobre la misma aparece ya en Tsur (1992).

Esto no significa que toda la metodología en la Poética Cognitiva

proviene de la Lingüística Cognitiva, es más bien un enfoque multidisciplinar

(proveniente de la Psicolingüística, la Psicología Cognitiva, la Psicología Social,

etc.). Como acabamos de explicar en el apartado anterior (punto 2.3.),

utilizamos las mismas herramientas cognitivas para interpretar el mundo a

nuestro alrededor que para interpretar el mundo creado en un texto.

Una gran definición de lo que pretende la Poética Cognitiva y que se

amolda a nuestro estudio la encontramos en la estudiosa Margarida Abrantes16:

This is the ultimate goal for cognitive poetics, a field of study that has unfolded in the

intersection of literary studies, cognitive science and cognitive linguistics, and that is

concerned with the meaning of literary texts and the processes by which the human

mind arrives at this meaning.

16 Abstract of: Ana Margarida Abrantes, Gestalt, Perception and Literature. In: JLTonline (16.09.2009) Persistent Identifier: urn:nbn:de:0222-‐000729 Link: http://nbn-‐resolving.de/urn:nbn:de:0222-‐000729


35

Así pues, tal y como nos explica Abrantes en su definición, el objetivo

principal de la Poética Cognitiva es conocer y analizar los procesos por los que

el lector reconstruye el significado del texto literario. Para ello es

imprescindible tener en cuenta aspectos que van más allá del propio texto

literario, tales como las circunstancias, los conocimientos y las creencias

compartidas por autor y lector. En palabras de Stockwell, “la interpretación es

lo que hacen los lectores en cuanto empiezan a moverse por un texto”

(Stockwell 2002, 8).

Así pues, tomaremos el marco de la Poética Cognitiva, ya que desde él

tenemos la posibilidad de acercarnos al propio texto como fuente de

información para la interpretación de la obra literaria, siguiendo la tradición de

la Estilística o Lingüística Literaria (Bradford 1997, Toolan 1998, Verdonk

2002), sin descuidar aspectos como el contexto o el marco discursivo. Lo

hacemos así de manera que los resultados nos posibiliten contribuir con

innovación a las teorías poéticas. Este tipo de análisis de carácter integrador a

menudo incluye ideas del análisis del discurso, la filosofía del lenguaje, la

Psicología y la Sociología, puesto que, como señala Stockwell (2002, 91), un

análisis puramente semántico y sintáctico del texto estaría condenado al

fracaso.

Así pues, el propósito de la Lingüística Cognitiva, con ayuda de otras

disciplinas, consiste en reconocer los procesos cognitivos que intervienen

en la construcción de significado a partir de cualquier discurso; y nuestro

cometido en esta Tesis Doctoral es descubrir cómo actúan dichos procesos

en la construcción de significado a partir del discurso narrativo durante

la actividad lectora. Nos centramos en la actividad lectora de una obra

particular, Der Zauberberg, y veremos cómo los procesos cognitivos que

construyen significado, construyen a su vez un mundo, el mundo

preconceptual y prelingüístico de Der Zauberberg.

La metodología y los modelos que mejor se adaptan al trabajo que

pretendemos realizar son las que denominaremos semántico-cognitivos, los

cuales centran su atención en la función comunicativa del lenguaje y observan


36

la construcción lingüística como resultado de procesos cognitivos que

conducen a la expresión simbólica del significado.

Resaltaremos en este punto la definición novedosa que hace Guerra

(2011) de la Poética Cognitiva, destacándola como una disciplina de la

(meta)cognición que integra el (auto)conocimiento del hacer humano en la

construcción de la vida, de la mente y del lenguaje17.

La Poética Cognitiva, como aproximación teórica al estudio de la obra

literaria que asume los postulados de las ciencias cognitivas, tiene apenas una

década de existencia, y nos va a proporcionar la posibilidad de acercarnos de

manera real e integradora al estudio de la obra literaria. Algunos de los

principales trabajos que determinan el comienzo de la Poética Cognitiva como

ciencia los realizaron Tsur (1992), Turner (1996), Gibbs (1994), Freeman D.

(1993 y 1995, etc.). Podríamos decir por tanto que se encuentra en estado

embrionario, lo cual hace que exista en ella un enorme potencial aún por

desarrollar. Sus partidarios se muestran muy entusiastas en cuanto a su posible

desarrollo, porque resultará útil a los profesores y estudiosos tener acceso a

una aproximación que pueda presentar la literatura y el análisis literario como

algo basado en la experiencia cognitiva general (Steen y Gavins 2003, 11),

incluyendo los procesos generales de comprensión del lenguaje. Pero además

proporciona una aproximación más real no sólo al estudio de la obra literaria,

sino incluso al estudio de las ciencias humanas como ciencias naturales en

general:

In the heart of present Cognitive Science, Cognitive Poetics searches for these initial

conditions of poiesis and autopoiesis in terms of the origins of (human) life-‐in-‐group

from (individual) scratch. This investigation affords a new conceptual use of “the

poetics of poetics” not only referred to human life but to universal life. (Guerra, 2011)

17 Guerra, J. de la Torre. (2011). Cognitive Poetics and Biocultural (Con)figuration of Life, Cognition and Language. Towards a theory of socially integrated science. ULPGC


37

2.6. CREACIÓN DE UN MUNDO TEXTUAL.

Podemos deducir que, si el lenguaje es el instrumento por el que

construimos la realidad, también el lenguaje nos permitirá construir otras

realidades alternativas, otras imágenes del mundo: los mundos de ficción. A lo

largo de este trabajo veremos que interpretar un texto es construirse una

imagen mental del mismo.

Thomas Mann construye un mundo diferente al que conocemos en el

sanatorio de Davos Platz, un mundo en el que las leyes que rigen el tiempo en

nuestro mundo, se ven afectadas y cambian, una sociedad en la que el tiempo se

experimenta de otra forma. Uno de los objetivos del presente estudio es

demostrar que Thomas Mann logra esto mediante la alteración de un modelo

cognitivo básico alemán-‐occidental, a través de esta alteración consigue crear

este mundo textual nuevo. Según la Teoría de los Mundos Textuales (Text

World Theory) esa imagen mental que adquirimos los lectores a través de la

obra, es la representación de un mundo, es decir, una imagen tan rica y

compleja como la representación que tenemos habitualmente de la realidad

que nos rodea (Werth 1999, Gavins 2005 y 2007). Los hablantes/lectores

utilizamos las mismas herramientas cognitivas para interpretar un texto

literario que para interpretar la realidad.

Werth (1999) con su Teoría de los Mundos Textuales adapta la noción

de marco, prototipo y espacio mental a su definición de texto y discurso. El

“mundo textual” se define como un escenario conceptual en el que se escenifica

el estado de una cuestión determinada (o de varias), mientras que el “mundo

del discurso” Werth lo define como "el contexto situacional que rodea al hecho

mismo del habla" (“the situational context surrounding the speech event

itself”)(1999:83).

Tanto el mundo textual como el mundo del discurso son construcciones

mentales, en el sentido de que constituyen representaciones de algún aspecto

de la realidad. En este proceso de conceptualización, el conocimiento del marco

juega un papel crucial, precisamente porque selecciona y organiza el

conocimiento abstraído de la experiencia a través de la conceptualización.


38

(1999:110). Precisamente esta es una de las principales críticas de Werth a las

teorías cognitivas, Werth argumenta que las teorías cognitivas estándares no se

aproximan al discurso en sí, ni explican cómo los marcos reflejan estructuras

del conocimiento (1999:46). Werth, aparte de argumentar críticas contra la

teoría de la metáfora cognitiva, señala también las similitudes que existen entre

su modelo y las teorías desarrolladas por Lakoff (1987), Langacker (1987) y

Fauconnier (1985).

La Teoría de los Mundos Textuales (Semino 1997, Werth 1999, Gavins

2007) es una de las teorías que está alcanzando un mayor desarrollo dentro de

la Poética Cognitiva actual; en el desarrollo de esta Tesis Doctoral nos interesa

esta Teoría porque nuestra investigación (como demostraremos en los

capítulos posteriores), llega a la conclusión de que al leer Der Zauberberg, el

lector descubre un mundo textual, el mundo textual que Thomas Mann crea

centrado en la noción de la inexistencia del tiempo, al final de la lectura

obtenemos una Gestalt, una idea única que se recurrirá en toda la novela: El

TIEMPO no existe en Davos Platz.

En el capítulo siguiente (capítulo 3) nos acercaremos a la Ciencia

Cognitiva y a la Lingüística Cognitiva desde sus inicios, también tendremos en

cuenta la Teoría de la Gestalt y la consideraremos la base teórica más

importante de la Lingüística Cognitiva americana.

El capítulo 4 de esta Tesis está dedicado a la comprensión del concepto

TIEMPO desde la concepción filosófica. De modo particular, hablaremos de

Bergson y Goethe por la influencia que ejercieron en la concepción del tiempo

de Thomas Mann.

El capítulo 5 está dedicado a Der Zauberberg en sí, aquí hablamos en

profundidad de la gestación de la novela, de la problemática en torno a su

género literario, así como de otras peculiaridades de la misma: la relación de la

novela con otras obras de Mann y la música en Der Zauberberg.

El capítulo 6 es una modesta aproximación a la Teoría del Caos y su

relación con la metáfora.


39

En el capítulo 7 analizaremos en qué consiste la Metáfora Conceptual de

Lakoff, Johnson y Turner (Lakoff y Johnson, 1980; Lakoff y Turner, 1987). Los

capítulos siguientes (8 & 9) reflejan el análisis metafórico cognitivo de Der

Zauberberg. Las metáforas del texto de Der Zauberberg nos revelerán los

procedimientos por los que somos capaces de conceptualizar, de entender y dar

forma, de co-‐crear como lectores un nuevo concepto: ZEIT, desde la concepción

personal del autor de la novela, Thomas Mann. Mediante el proceso de

abstracción metafórico llegaremos a los esquemas básicos de conocimiento de

los que nos servimos para dar significado a todo el texto.

El capítulo 10 es un resumen del presente trabajo en alemán, requisito

indispensable para el grado de Doctor Europeo.


41

CAPÍTULO 3: CIENCIA COGNITIVA Y LINGÜÍSTICA COGNITIVA Todos poseemos una mente literaria, siempre dispuesta a imaginar situaciones nuevas, y a proyectar estructuras narrativas para darle sentido a la experiencia (Turner 1996).

En lo que sigue no pretendo hacer una introducción a la Ciencia

Cognitiva en su totalidad, ni tampoco a la Lingüística Cognitiva como rama de

ésta.18 Lo que me interesa, ante todo, es determinar el sitio justo de la Teoría

Cognitiva de la Metáfora dentro de su contexto científico, tarea para la cual

procederemos en forma de embudo, hablando primero de la Ciencia Cognitiva

de forma general, destacando sus principales posturas y principios, válidos

también para la Lingüística Cognitiva, y, finalmente, expondremos la Teoría

Cognitiva de la Metáfora. Por último, enmarcaremos nuestra contribución en un

nuevo enfoque de Poética Cognitiva (Guerra, 2013).

3.1. CIENCIA COGNITIVA

Cuando hablamos de la Teoría Cognitiva de la Metáfora debemos

entender que se inscribe dentro de la Ciencia Cognitiva

(Kognitionswissenschaft). La cognición humana la podemos asociar a la mente y

a su actividad. En un principio, la cognición humana fue objeto de estudio,

desde aproximadamente mediados de los años 70, de la Psicología, la

Psiquiatría, la Neurología o la Medicina, ciencias que estudian el sistema

cognitivo humano, y el individuo social en general. Algunos estudiosos vieron la

cognición como un sistema de signos, los llamados “clásicos” (Newell 1980),

otros clasificaron la cognición como algo que emergía de la interacción entre

redes de unidades de procesamiento interconectadas entre sí, llamadas

neuronas (Davis 1992). De una u otra manera, la noción de “cognición” no se

mantuvo únicamente relegada a la Psicología Cognitiva y al campo de la

Medicina, dicha noción atrajo a estudiantes de otros campos: de la Biología, la

Antropología, la Lingüística, la Neurociencia y la Inteligencia Artificial. Cada una

18 Como introducción a la lingüística cognitiva pueden valer Ungerer/Schmid (1996) y Cuenca/Hilferty (1999). Además, desde 1990 se publica con regularidad la revista Cognitive Linguistics.


42

de estas disciplinas busca explicar los diferentes aspectos, que con mucha

frecuencia se solapan, de la cognición humana. Así fue como se 'dio pie' al

desarrollo de una disciplina llamada: “Ciencia Cognitiva”, y dentro de ella,

aparecieron otras sub-‐disciplinas, como la Antropología Cognitiva, la

Lingüística Cognitiva y la Poética Cognitiva. En palabras de Lakoff/Johnson

(1999:10): “Cognitive science is the scientific discipline that studies the

conceptual systems”.

La Ciencia Cognitiva cuenta con dos posiciones contrarias, la corriente

modular (modularismo) y la corriente holística (holismo)19. La primera

entiende la cognición humana como un conjunto de subsistemas autónomos, es

decir, módulos que corresponden a distintas capacidades cognitivas y cada uno

cuenta con su funcionamiento propio (equiparan el intelecto humano con un

programa informático). Por otro lado, la corriente holística postula la unidad

del intelecto humano, en dicha unidad las capacidades cognitivas están regidas

por principios generales.

3.2. LINGÜÍSTICA COGNITIVA

La fecha del nacimiento de la Lingüística Cognitiva ha quedado

establecida en 1987 con la aparición de las obras de George Lakoff (Women

Fire and Dangerous Things)20 y Ronald Langacker (Foundations of Cognitive

Grammar: Theoretical Prerequisites)21.

El término “cognitivo” aplicado a la lingüística fue utilizado por los

generativistas para marcar claramente la diferencia con la lingüística

estructural también en boga en América. George Lakoff y Ronald Langacker,

reconocidos como padres de la Lingüística Cognitiva, proceden precisamente

de las corrientes generativistas22.

19 Esta diferencia entre la corriente modular y la corriente holística está basada en Baldauf (1997). 20 Lakoff. G. (1987).Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal About the Mind. The University of Chicago Press. 21 Langacker, R. (1987) Foundations of Cognitive Grammar. Bd. 1. Theoretical Prerequisites.. Stanford University Press, Stanford. 22 Para una explicación más detallada de los orígenes de la Lingüística Cognitiva véase la entrevista de J. Brockman a G. Lakoff (Brockman, 1999), o E. Bernárdez, 2002 (en español).


43

La Lingüística Cognitiva, a su vez, se dedica a estudiar aquellas

estructuras y procesos mentales que interfieren en la capacidad lingüística del

hombre. La corriente modular presupone una organización jerárquica del

módulo lingüístico, que a su vez se dividiría en diferentes submódulos, como el

módulo sintáctico, el semántico, etc. Según esta concepción lo lingüístico estaría

separado del resto de los dominios cognitivos y nos posibilita la descripción del

lenguaje. Nos dice Baldauf (1997:30): “So bleibt die Möglichkeit einer

weitgehend autonomen Sprachbeschreibung [...] erhalten”.23 Este enfoque

modular está relacionado con el paradigma generativista. Por el contrario, la

corriente holística considera el lenguaje un “epifenómeno de la cognición”

(Schwarz 1992:49), donde las capacidades lingüísticas están relacionadas y se

derivan de las capacidades cognitivas generales. Este paradigma es el que han

intentado demostrar Langacker en su libro Foundations of Cognitive Grammar

(1987) o Lakoff (1987). Podemos afirmar que la corriente cognitiva holística no

está lejos de la lingüística funcional, con esta intención Baldauf nos dice que

(1997:31): “Messlate für die Beurteilung sprachlicher Beiträge ist nunmehr ihre

psychologische Plausibilität”.24

La Teoría Cognitiva de la Metáfora, acuñada por Lakoff y Johnson –de la

que parte este trabajo-‐ pertenece a la corriente holística. En lo sucesivo, y

siguiendo una costumbre muy extendida, omitiremos el calificativo “holístico” y

nos referiremos a ella sólo como “cognitiva”.

3.3. ¿QUÉ ESTUDIAN LOS LINGÜISTAS COGNITIVOS?

Un estudioso de la Lingüística Cognitiva, de forma similar a otros tipos

lingüistas, intenta describir la sistematicidad de una lengua, desvelar sus

estructuras y sus funciones. Pero una diferencia clara que nos recalca Vyvyan

23 Baldauf (1997:30): “Así permanece la posibilidad de obtener una descripción autónoma posterior del lenguaje” (Mi traducción) 24 Baldauf (1997:31): “Una medida última para entender las contribuciones lingüísticas es su plausibilidad psicológica”.


44

Evans (2006)25 es que la Lingüística Cognitiva parte de la base de que la lengua

refleja modelos de pensamiento:

Therefore, to study language from this perspective is to study patterns of

conceptualisation. Language offers a window into cognitive function, providing insights

into the nature, structure and organisation of thoughts and ideas.

Como hemos dicho anteriormente, la Lingüística Cognitiva se va a

caracterizar por su énfasis en explicar la relación entre el lenguaje y otras

facultades cognitivas que conforman la cognición humana en general. Las

preguntas que se plantean son antiguas: ¿cómo llega el hombre a saber algo, qué

principios y condiciones le posibilitan hacer nuevas experiencias, qué

estructuras y procesos posee el pensamiento, cómo está organizado su sistema

conceptual? Dentro de la Ciencia, y de la Lingüística en particular, estas

cuestiones se las han planteado muchos estudiosos, digamos que tal y como

decía Lakoff (1987): “The questions aren’t new, but some recent answers are”.

Parafraseando a Evans nos ajustaremos a la idea de que estudiar el

lenguaje desde la perspectiva de la Lingüística Cognitiva, es estudiar patrones

de conceptualización. La lengua se concibe como una ventana a la función

cognitiva, que nos proporciona vistas a la naturaleza, la estructura y la

organización del pensamiento y de las ideas.

Los poéticos y lingüistas cognitivos forman hipótesis sobre la naturaleza

del lenguaje, y sobre los sistemas conceptuales que parece reflejar dicho

lenguaje. Estas hipótesis están basadas en la observación de patrones, observan

cómo la lengua se estructura y se organiza (Vyv Evans 2006). Es lo que

haremos nosotros aquí, observar los patrones de organización narrativa,

conceptual y lingüística del TIEMPO en una obra de Thomas Mann.

3.3.1. Mark Turner and "The Literary Mind" (1996)

Dado que en este punto venimos hablando de qué estudia un lingüista

cognitivo, para una descripción poética cognitiva general, no podemos menos

que citar a Turner (1996) que desde la concepción básica de la ciencia

25 Vyvyan Evans (et al). 2006 Cognitive Linguistics: An Introduction. Edinburg University Press. Edinburg.


45

cognitiva, desarrolla un punto de vista diferente a lo explicado a lo largo de la

historia de la Lingüística.

Se ha venido siempre considerando el pensamiento literario como algo

periférico, digamos “dispensable”, una actividad para especialistas: poetas,

profetas y novelistas. Sin embargo Turner en su libro “La mente literaria”

(1996) plantea que esta forma de sabiduría común está equivocada, la “mente

literaria” no es periférica, sino que es la base de nuestras formas de pensar.

Así, el “relato” (story) u otra forma narrativa sería el principio central de

nuestra experiencia y conocimiento. La “parábola”, la proyección del relato

para dar significados a nuevos encuentros, sería la herramienta que usamos

para captar lo que está ubicado en el espacio y en el tiempo, para concebirnos a

nosotros mismos y a los demás. Esta construcción de nuevos encuentros es lo

que Guerra (2011, 6) denomina “the initial conditions of poiesis and

autopoeisis”, el germen que creará nuevo conocimiento.

Turner parte de trabajos de neurocientíficos como A. Damasio y G.

Edelmann o las obras literarias de Homero, Dante, Shakespeare y Proust para

explicar cómo “el relato” y su poderosa combinación en la parábola son

fundamentales en el pensamiento de la vida cotidiana. Este texto plantea una

posición revolucionaria en el sentido de que el fundamento básico de la ciencia

cognitiva es la naturaleza del pensamiento literario. Desarrolla un modelo

diferente de construcción conceptual y lo extiende hacia una nueva concepción

de los orígenes del lenguaje; contradiciendo las propuestas de N. Chomsky y S.

Pinker, plantea que el relato y la parábola preceden a la gramática, y que

el lenguaje surge como consecuencia de estas capacidades mentales: el

lenguaje es la criatura de la mente literaria.

El siguiente esquema de Gauger (1981/1989, 113) ilustra el desarrollo

de la lingüística y cómo su objeto de estudio ha ido cambiando; lo podemos

completar con lo que se ha llamado kognitive Wende, un giro cognitivo hacia

todo lo que implica la mente y la naturaleza humana en general:

-‐ lengua: algo imprevisiblemente inconstante (Dante)

-‐ lengua: algo que crece orgánicamente (Bopp, Schleicher)


46

-‐ lengua: algo que se modifica según leyes (neogramáticos)

-‐ lengua: algo rigurosamente estructurado (Saussure, Bloomfield)

-‐ lengua: algo que funciona mecánicamente (Chomsky)

ahora podemos añadir aquí:

-‐ lengua: algo que ocurre en la mente de las personas (giro cognitivo)

-‐ lengua: algo que ocurre como consecuencia de nuestra capacidad

literaria (Mark Turner).

-‐ lengua: sistema complejo adaptativo (Teorías del Caos)

Los estudios sobre la naturaleza literaria de nuestra mente son

fundamentales como base para nuestro trabajo, porque se relacionan con lo

que hemos dicho anteriormente sobre la Teoría de los Mundos Textuales (Text

World Theory). La capacidad literaria subyace en todas las mentes y para

construir el mundo ficticio de una novela usamos los mismos recursos que para

entender la realidad a nuestro alrededor (Werth 1999, Gavins 2005 y 2007 ).

Turner en The literary Mind sostiene que nos comunicamos por medio de

parábolas, para entendernos unos a otros, y para explicarnos el mundo y la

vida, necesitamos contarnos historias. La capacidad narrativa, como actividad

mental, es esencial en nuestro pensamiento humano, que está en movimiento,

en sucesión temporal, en secuencia, como todas las historias contadas. En

resumen, la capacidad mental literaria está en la base de todo pensamiento.

3.4. MARCOS DE INVESTIGACIÓN DENTRO DE LA LINGÜÍSTICA COGNITIVA

Y LA POÉTICA COGNITIVA.

Como hemos explicado a lo largo de este capítulo, la principal

motivación de la Lingüística Cognitiva es explorar la lengua para que dicha

observación y exploración nos lleve a entender la cognición humana y cómo

funciona la mente humana. Así pues, podemos afirmar que el campo central de

investigación de la Lingüística Cognitiva (LC) es el lado semántico-conceptual


47

de la lengua. Se trata de dar con principios cognitivos generales por los que se

pueden explicar las estructuras del lenguaje. Entender cómo funciona un

procedimiento cognitivo, sólo se puede hacer de forma indirecta, por tanto el

estudio de la lengua representa una fuente de evidencia de estos

procedimientos cognitivos. Se trata de una nueva aproximación pragmática.

Los diferentes marcos teóricos de investigación dentro de la LC son

bastante compatibles entre sí. La gramática cognitiva ha hecho avances en

hipótesis que avalan que las construcciones gramaticales son unidades

lingüísticas per se, y que los verbos contribuyen a determinar la estructura del

argumento y el significado (Goldberg 1995).

La teoría de los espacios mentales (Fauconnier 1985) se basa en la

relación entre los elementos de los diversos modelos mentales que construye el

hablante, relaciones que dan lugar a muchos fenómenos semánticos.

Un elevado número de lingüistas cognitivos exploran el rol principal de

la metáfora en la semántica y en la cognición. Los primeros fueron

Lakoff/Johnson (1980), mientras que otros se centran en las relaciones

específicas entre las facultades cognitivas generales y el lenguaje (Talmy,

1988).

En gramática cognitiva destacan los estudios de Langacker (1978,

1991). El objetivo de la gramática cognitiva es desarrollar una teoría de la

gramática y del significado; hasta el momento las únicas estructuras permitidas

en la gramática de una lengua son las estructuras fonológicas, semánticas o

simbólicas que aparecen en las expresiones lingüísticas (donde hay una

estructura simbólica aparece una estructura fonológica con una estructura

semántica, Saussure “sign”). Langacker (1987) lanza la noción de “schemas”26:

un schema es un tipo de patrón cognitivo que el hablante adquiere al estar

expuesto a múltiples ejemplos de dicho patrón; otra estructura que Langacker

propone es la “categorización” entre los elementos, por ejemplo podemos

26 La forma plural "schemata" también se usa. Seguimos el uso de Langacker (1987ª, 1991) y de Lakoff (1987) que prefieren “schemas”.


48

categorizar la sílaba /pap/ como una asociación del patrón esquemático

(schematic pattern) /CVC/.

Sin duda alguna, el concepto de “schema” es uno de los conceptos más

fértiles dentro de la LC. Langacker considera la habilidad para "generalizar",

que él dice que es lo mismo que “extraer esquemas”, una de las capacidades

cognitivas humanas más importantes. El uso de este término en la gramática

cognitiva tiene raíces numerosas y variadas, pero el sentido básico es que un

schema es un concepto básico que posee unas características generales que son

comunes a otros conceptos más específicos.27

Otro concepto de la gramática cognitiva relacionado con “schema”, es el

concepto de Lakoff de “image schema”:

Image schemas are relatively simple structures that constantly recur in our everday

bodily experience: containers, paths, links, forces, balance, and in various orientations

and relations: UP-‐DOWN, FRONT-‐BACK, PART-‐WHOLE, CENTER-‐PERIPHERY, etc.

These structures [image-‐schematic together with “basic-‐level”] are directly meaningful,

first, because they are directly and repeatedly experienced because of the nature of the

body and its mode of functioning in our environment (Lakoff 1987, 267-‐68)

Las características principales de los “image-‐schemas” de Lakoff son las

siguientes: recurrimos a ellos contínuamente, están basados en la experiencia

corporal y de ahí su significación total y su naturaleza gestáltica, tienen

estructura “pre-‐conceptual”, son universales en la experiencia humana y están

omnipresentes en la lengua en uso. Lakoff los denomina “central truths” (1987,

297). Volveremos a hablar de ellos más adelante al hablar de la estructura de la

metáfora.

En cambio, el concepto de Langacker de “schema” se refiere a “gran

cantidad de conceptos que existen en las mentes de los hablantes de cada

lengua que son simplemente relativos a otros conceptos, pero a los que rara vez

se recurre, no están basados en la experiencia corpórea, no tienen significación

directa, están limitados a una o dos culturas, etc". (Tuggy 2007).

27 Definición de Tuggy.(2007). “Schematicity.” Capítulo 4 de The Oxford Handbook of Cognitive Linguistics, ed. Dirk Geeraerts y Hubert Cuyckens, pp. 82-‐115. Oxford: Oxford University Press.


49

Otro de los conceptos estudiados desde la gramática cognitiva que

tenemos que citar son los construals (Langacker 1987), cuando hablamos de

construals (construcciones conceptuales) hablamos de la posibilidad de

“definir” nociones gramaticales en términos semánticos. Una de las primeros

construals que se reconocieron lingüísticamente fue la distinción

"Figura/Fondo", muy conocida en los estudios de la psicología Gestalt (como

veremos en el apartado que sigue a continuación sobre la Psicología Gestalt). Se

introdujo en la LC a través del trabajo de Talmy (1978). En la percepción visual,

un elemento es el foco de atención, la "figura"; se percibe como un elemento

principal coherente y se distingue del resto en el campo de visión, lo que sería

el "fondo". El construal hace referencia a cómo un hablante da forma

mentalmente al contenido semántico de una expresión: la importancia de los

elementos, su especificidad y el punto de vista adoptado. Muchas diferencias

gramaticales que tradicionalmente han sido consideradas “sin importancia” se

ha encontrado que son “marcadores”, es decir, una diferenciación, una

distinción en un construal: la distinción sujeto/objeto, por ejemplo, se ha

definido como una correlación lingüística de una habilidad más general para

percibir figura versus fondo. Las versiones activas y pasivas de la “misma frase”

no significan lo mismo, incluso cuando tienen condiciones idénticas, se

diferencian en la organización figura/fondo. En un nivel muy elemental, un

construal es una característica del significado de toda la expresión lingüística

global, aparece como consecuencia del hecho de que el lenguaje provee los

medios para categorizar situaciones, sus participantes y características, y las

relaciones entre ellos. Veamos cómo lo explica Langacker:

A speaker who accurately observes the spatial distribution of certain stars can describe

them in many distinct fashions: as a constellation, as a cluster of stars, as specks of light

in the sky, etc. Such expressions are semantically distinct; they reflect the speaker’s

alternate construals of the scene, each compatible with its objectively given properties.

(Langacker 1991)

David Tuggy (2007) ha introducido la noción de “schematicity”;

basándose en la noción de “schema” de Langacker, Tuggy propone que

fenómenos tales como la polisemia, las categorias sintácticas, reglas


50

gramaticales, analogías o el lenguaje figurado, aunque son mecanismos

separados, podemos reconocerlos como manifestaciones de “schematicity”.

Tal y como propone Tuggy las relaciones de tipo “schematicity” surgen

cuando los hablantes comparan estruturas mentales y perciben similaridades

entre ellas. El acto de comparar es “asimétrico”, se compara una estructura

meta (target structure) con una estándar. Se puede distinguir entre full

schematicity (esquematicidad total)28 que tiene lugar cuando las características

standards coinciden en un 100% en la estructura meta y partial schematicity

(esquematicidad parcial), que aparece cuando se da la omisión, la

contraposición o la distorsión de las especificaciones estándares. La mayor

parte de las comparaciones implican naturalmente la esquematicidad parcial.

Pero, a medida que se acercan al caso de full schematicity, aumenta su

importancia cognitiva y lingüística. Tuggy pone el ejemplo de RODENT

(ROEDOR) ⇒ SQUIRREL (ARDILLA), como un ejemplo de relación de

esquematicidad que será más significativa que la relación entre THING (COSA)

⇒SQUIRREL (ARDILLA).

Aunque nuestro estudio se limita al análisis del sistema metafórico de

Der Zauberberg, no podemos olvidar otros aspectos cognitivos cruciales que

introducimos a continuación de forma muy breve. El primero sería la cognición

distribuida y el lenguaje. Este punto de vista se basa en el hecho de que los

miembros de un grupo cultural negocian y renegocian su cognición cultural

emergente (emergent cultural cognition) a través del tiempo y el espacio

(Farzad Sharifian, 2008)29.

Otro aspecto importante de la cognición cultural es el lenguaje, ya que el

lenguaje corporeiza las conceptualizaciones culturales de sus hablantes. Otro

aspecto básico estudiado de la cognición recientemente ha sido el social, la

cognición se ha equiparado con “acción” (Bernárdez 2008), así como con

29Sharifian, F. (2008) Distributed, emergent cultural cognition, conceptualisation, and language. In In Roslyn M. Frank, René Dirven, Tom Ziemke and Enrique Bernárdez (eds.). Body, Language, and Mind (Vol. 2): Sociocultural Situatedness. Berlin/New York: Mouton de Gruyter.


51

“actividad que está situada socialmente”. Veamos que nos dice Anderson

(2003) a este respecto:

“...most realworld thinking occurs in very particular (and often very complex)

environments, is employed for very practical ends, and exploits the possibility of

interaction and manipulation of external props. It thereby foregrounds the fact that

cognition is highly embodied or situated activity –emphasis intentionally on all

three- and suggests that thinking beings ought therefore be considered first and

foremost as acting beings”.

En este párrafo Anderson señala claramente las dos direcciones hacia las

que la noción de cognición se ha expandido: actividad “situada” (situated

activity Zlater 2002) y “corporeizada” (embodied activity) (Varela, Thompson y

Rosch 1991).

Otra dimensión que ha tomado la noción de cognición y cultura, y cómo

interactúan por ejemplo en la lengua y en su adquisición los estudiosos de la

cultura y la cognición mantienen que la ‘cognición’ es una propiedad de un

grupo cultural, y no pertenece únicamente a individuos aislados. Es un sistema

emergente y dinámico (Johnson 2001) resultante de las interacciones entre los

miembros de una cultura a través del tiempo y el espacio (e.g., Cole 1996;

D’Andrade 1995; Hutchings 1994; Shore 1996; Strauss & Quinn 1977;

Tomasello 1999). Este sistema lo reconocemos en diferentes aspectos de la vida

de las personas, como su entorno físico, sus artefactos, herramientas, rituales,

pinturas, bailes, etc. (Sharifian 2008).

3.5. ORÍGENES DEL PENSAMIENTO COGNITIVISTA.

A partir de 1995, la lingüística vuelve a posturas “mentalistas”, este es

un aspecto destacado por Gauger.30 Me parece importante mencionar este

aspecto porque los cognitivistas se limitaron a “oponerse” a la corriente

estructuralista de Chomsky, sin tener en cuenta que con anterioridad a ellos,

otros lingüistas habían tenido otros planteamientos “mentalistas” en

lingüística. Algo parecido ocurre con el giro poético cognitivo que defendemos

30 GAUGER, Hans-‐Martin (2004) Was wir sagen, wenn wir reden. München.


52

en nuestra investigación, una perspectiva dinamicista que "vuelve" a la teoría

poética tradicional casi inexistente en la Poética Cognitiva de Freeman (2008).

En este apartado, hablaremos de los orígenes del pensamiento

cognitivista, que se pueden ver en la Psicología de la Gestalt.

3.5.1. Gestalt

En este apartado nos parece importante añadir una dimensión histórica

a nuestro trabajo y hacer ver, aunque sólo sea brevemente, que la teoría

cognitiva de la metáfora tiene sus raíces en Europa. Al hablar de dimensión

histórica no nos referimos tanto a planteamientos filosóficos, como los de Kant

o, posteriormente, Blumenberg, que se hallan lejos de nuestro propio campo de

estudio, aquí nos interesa sobre todo el lingüista Harald Weinrich, cuyos cuatro

artículos de los años cincuenta y sesenta, bien podrían haber sido el motor de

arranque de una escuela de metaforología europea, pero no crearon escuela en

la lingüística europea.

La Teoría Psicológica de la Gestalt es, según algunos autores, la base

teorética más importante de la lingüística cognitiva americana. Así nos dice

Liebert (1992, 13): “Die wichtigste theoretische Grundlage der neueren us-‐

amerikanischen Kognitiven Linguistik ist dabei die Gestaltheorie der

europäischen Gestaltpsychologie”. 31 Este autor en “Metaphernbereiche der

deutschen Alltagssprache” (1992) da un repaso por el desarrollo, historia y

resultados de la psicología de la Gestalt.

Existían tres escuelas de la Psicología de la Gestalt, la berlinesa, la de

Leipzig (Ganzheitspsychologie) y la austríaca. La de Berlín es la que ha tenido

importancia para la lingüística. Destacamos los autores Ehrenfels, Wertheimer

y Metzger32.

31 Traducción: “Las bases teóricas más importantes de la nueva Lingüística Cognitiva americana es la Teoría de la Gestalt de la Psicología Gestáltica Europea” (Liebert, 1992:13) 32 Publicaciones más importantes de estos autores: Ehrenfels, C. (1980), “Über Gestaltqualitäten”, en: Ehrenfels, Christian von (1988). Pyschologie, Ethik, Erkenntnistheorie. Philosophische Schriften, tomo 3, (ed. Por Reinhard Fabian), Múnich, Viena.


53

La Psicología de la Gestalt comienza a finales del siglo pasado

(Ehrenfels, 1890) y parte de la idea de que los hombres perciben siempre

formas completas (en alemán: Gestalten). Percibir una forma sólo es posible

delante de un fondo (Hintergrund). Ehrenfels desarrolló las dos características

principales de las gestalts: transponibilidad y supersumatividad.

La transponibilidad significa que la gestalt (forma) es independiente en

si misma, aparece como fotografía, dibujo o escultura, texto literario, etc, la

gestalt es independiente del material concreto en que se manifieste. Esto es por

lo que reconocemos la misma cara independientemente del material sobre el

que aparezca.

La segunda característica, la supersumatividad, se refiere al hecho de

que las propiedades de la gestalt completa no son las propiedades de sus

componentes, así ver con lupa cada parte de un rostro humano nos hará ver

bien todas las arrugas, poros, pelos, etc., pero no su expresión amable.

Basándose en estos dos principios, Max Wertheimer (1923) postuló las

Leyes de la Gestalt (Gestaltgesetze), que citamos a continuación, y que nos

servirán para situar Der Zauberberg de Thomas Mann, concretamente el texto

que estamos estudiando, como un tipo de gestalt determinada.

3.5.1.1. Leyes de la Gestalt

1) Ley de la proximidad (Gesetz der Nähe). Los elementos que se encuentran

próximos el uno al otro se utilizan para formarse una gestalt, no así los que

se encuentran alejados.

1) Ley del parecido (Gesetz der Ähnlichkeit). Se perciben como elementos

de una misma gestalt aquellos que se parecen.

2) Ley del destino común (Gesetz des gemeinsamen Schicksals). Elementos

que muestran un movimiento sincronizado se perciben como

pertenecientes a una misma gestalt. Metzger, W. (1966), “Figural-‐Wahrnehmung”, en: Metzger, Wolfgang (ed) (1966), Allgemeine Psychologie. 1. Der Aufbau des Erkennens, Primer semi-‐tomo: Wahrnehmung und Bewusstsein (Handbuch der Psychologie in 12 Bänden), 693-‐744. Wertheimer, M. (1923), “Untersuchungen von der Lehre zur Gestalt II”, en: Psychologische Forschungen 4, 301-‐350.


54

3) La ley de la buena continuación (Gesetz der guten Fortsetzung).

Elementos que posibilitan una continuación se consideran con más

probabilidad partes de una misma gestalt.

4) Ley de la complementación sin resto (Gesetz vom Aufgehen ohne Rest).

Elementos que permiten una continuación se perciben como partes de

una gestalt, aún cuando les falta uno o más elementos.

5) Ley de la cerrazón (Gesetz der Geschlossenheit). Si un dibujo de líneas

contiene líneas abiertas y líneas que vuelven a juntarse, se prefieren las

líneas continuas para formar una gestalt.

6) Ley del enfoque (Gesetz der Einstellung). Si se procede ante la vista de

alguien a modificar determinados grupos ordenados, se perciben las

agrupaciones posteriores como idénticas a las primeras, aunque esto no

hubiera ocurrido si la agrupación posterior se hubiera percibido de

forma aislada.

Dentro de la Psicología de la Gestalt, existen muchos tipos, se pueden

observar en la siguiente taxonomía de Liebert (1992, 20):

A. Gestalts sensualistas

1. Gestalts ópticas

2. Gestalts acústicas

3. Gestalts hápticas (táctiles)

4. Gestalts gustativas

5. Gestalts olfatorias

6. Gestalts complejas

B. Gestalts de proceso

1. Gestalts de movimiento

2. Gestalts de actuación

C. Gestalts cognitivas

1. Representación y construcción de gestalts sensualistas simples y

complejas:

a) Representaciones del futuro

b) Representaciones del pasado

2. Gestalts del pensamiento


55

D. Gestalts lingüísticas

1. Fonema

2. Morfema

3. Lexema

4. Frase

5. Texto

E. Gestalts complejas

Wertheimer estableció una serie de leyes de la organización perceptual,

basándose en que las organizaciones perceptuales son innatas. Nuestra

tendencia a percibir objetos al modo de configuraciones o totalidades

organizadas es un elemento propio de nuestra naturaleza, que procede de la

manera en que el sistema nervioso humano procesa los datos. La Psicología de

la Gestalt, pues, se funda básicamente en la doctrina del innatismo.

Cuando aún residía en Alemania, Wertheimer entabló amistad personal

con Albert Einstein y con la colaboración de éste sometió a estudio sus

procesos creadores desde el punto de vista de la psicología de la Gestalt. Pudo

demostrar así que a menudo la inspiración le venía a Einstein bajo la forma de

una grandiosa idea (en esencia, una Gestalt), y que sólo posteriormente

derivaba de ella los pormenores (p. ej., una fórmula específica). Wertheimer

incluyó su análisis de los procesos creativos de Einstein en su libro Productive

Thinking (1945).

En cuanto a las Gestalts estudiadas en Lingüística, podemos mencionar a

Lakoff (1977) como el primero que introduce una teoría de las gestalts

lingüísticas como principio organizador universal en pensamiento, percepción,

emoción, procesamiento cognitivo, actividad motora y lenguaje. Éstos son

algunos de los conceptos tratados por él: la supersumatividad, el punto de vista

y un nuevo concepto, el del mapping, que va a ser fundamental para la teoría de

las metáforas, ya que se refiere a la proyección de una gestalt sobre otra.

Desde la Poética Cognitiva, Magarida Abrantes33 nos recuerda también la

importancia de la Teoría de la Gestalt y su relación con el estudio de la

33 Abstract of: Ana Margarida Abrantes, Gestalt, Perception and Literature. In: JLTonline (16.09.2009) Persistent Identifier: urn:nbn:de:0222-‐000729 Link: http://nbn-‐resolving.de/urn:nbn:de:0222-‐000729


56

literatura desde un punto de vista cognitivo. Tras el estudio de un texto

particular, Der Schatten des Körpers des Kutschers (Peter Weiss), la autora llega

a la conclusión que las nociones gestálticas de figura y fondo están

manipuladas para generar una percepción distinta del mundo, dicha

percepción se aprecia en diferentes niveles, por ejemplo en el nivel semántico

se percibe el mundo en un sentido invertido:

On the level of the semantic content, the text tells about an inverted or abnormal way

of perceiving the world and interacting with it ; on the level of formal composition, this

inversion persists, conveyed by linguistic strategies that create ambiguity between

figure and ground in expression; and on the level of reception, as the reader

progressively shifts attention from the content to the form, in the quest for the

meaning of the text.

Al igual que en el estudio de Abrantes, en la presente Tesis Doctoral

también se invierte la concepción temporal del lector, y por tanto, su modo de

ver e interactuar con el mundo. Consideramos que el lector de Der Zauberberg

construye durante la lectura de la novela una gestalt lingüística

determinada. Partiendo de las distintas gestalts lingüísticas, (mencionadas

en la categorización propuesta por Liebert), el lector construye una gestalt

textual en un marco narrativo.

Al finalizar la lectura el lector adquiere la gestalt lingüística única y

global que se configura conceptualmente en la inexistencia del tiempo en

Davos Platz. Las procesos mencionados de metáfora y formación de un mundo

textual, son los instrumentos habituales de nuestro sistema cognitivo por los

que somos capaces de entender y dar nueva forma a esta gestalt lingüística, de

concebirla y de insertarla como una nueva imagen del mundo, como nos

explica Porto Requejo, una representación mental distinta para un mundo

alternativo al que conocemos por nuestra experiencia. (Porto Requejo, 2007,

15)


57

CAPÍTULO 4 – EL TIEMPO EN LA CONCEPCIÓN FENOMENOLÓGICA Y

MITOLÓGICA DEL HOMBRE.

“Praesens autem si semper esset praesens nec in praeteritum transiret, non iam esset tempus.” San Agustín Confesiones XI. 14, 17

4.1. INTRODUCCIÓN

Este capítulo comienza con un repaso general de algunos filósofos que se

han ocupado de intentar entender la naturaleza del lenguaje y del tiempo; entre

ellos citaremos por ejemplo a Platón, Aristóteles o San Agustín.

El objetivo principal de estudio de esta tesis no es otro que analizar

cognitivamente la concepción temporal de un autor determinado, Thomas

Mann, y de una obra determinada, La Montaña Mágica. Es por esto que he

resuelto acercarme a aquellos filósofos que más han influido en la concepción

temporal del autor, Bergson y Goethe, con el objetivo de comprender de forma

más precisa la concepción filosófica del tiempo en Thomas Mann, concepción

resultante del mapeo cognitivo metafórico realizado. Por otro lado, también me

he acercado a diversos escritores que abordan en sus escritos el tema del

tiempo. No es de extrañar que también hablen sobre el tiempo, escritores como

San Agustín o Santa Teresa, en cuya obra podemos reconocer la misma

concepción temporal que Thomas Mann muestra en La Montaña Mágica: la

inexistencia del tiempo y la atemporalidad, en estos escritores también

encontramos la misma huella que en Mann, pues ellos nos hablan desde el

punto de vista espiritual sobre la "atemporalidad" en la que podemos

experimentar a Dios.

4.2. SOBRE LA DIALÉCTICA Y EL LENGUAJE – PLATÓN

Comenzaremos pues con algunas consideraciones filosóficas generales

que tienen como objetivo entender la relación entre tiempo y lenguaje. Veamos

qué nos dice Platón sobre la Dialéctica, que bien puede entenderse como una

definición de lenguaje.


58

En el libro VII de la República34, Platón conversa con Glaucón sobre la

Dialéctica y le da la siguiente definición sobre la misma:

“-‐Por consiguiente, el método dialéctico es el único que marcha, cancelando los supuestos, hasta el principio mismo, a fin de consolidarse allí. Y dicho método

empuja poco a poco al ojo del alma, cuando está sumergido realmente en el

fango de la ignorancia, y lo eleva a las alturas, utilizando como asistentes y

auxiliares para esta conversión a las artes que hemos descrito. A éstas muchas veces

las hemos llamado “ciencias”, por costumbre, pero habría que darles un nombre más

claro que el de “opinión” y más oscuro que el de “ciencia”.

Platón habla sobre el “pensamiento discursivo”, nos explica en este texto

que es lo mismo que “disputar” (hablar, discernir, opinar) sobre diferentes

materias. Define a la Dialéctica como “El arte que empuja el alma a las alturas”,

utilizando para ello las diferentes artes o ciencias. Cuando Platón habla de

"Dialéctica", lo que realmente está haciendo es darle a Glaucón una definición

actual del lenguaje y sobre todo, ésta es una definición muy cercana a los

supuestos de la Lingüística Cognitiva: “disputar acerca de...” no es otra cosa que

hacer un esfuerzo por "comunicar" una opinión acerca de un tema en concreto.

Hay una inmensidad de definiciones sobre qué es el lenguaje humano,

dependiendo de cada autor, cada época y cada circunstancia. A continuación

presentamos una selección de algunas de las definiciones más relevantes del

lenguaje:

1. Por lenguaje entendemos un sistema de códigos con cuya ayuda se

designan los objetos del mundo exterior, sus acciones, cualidades y

relaciones entre los mismos. (A. R. Luria, 1977).

2. El lenguaje es un hábito manipulatorio (J.B. Watson, 1924).

3. El lenguaje es un conjunto finito o infinito de oraciones, cada una de las

cuales posee una extensión finita y construida a partir de un conjunto

finito de elementos (N. Chomsky, 1957)

4. El lenguaje es una instancia o facultad que se invoca para explicar que

todos los hombres hablan entre sí (J. P. Bornchart, 1957).Algunos

psicolingüistas, como Steven Pinker, defienden que el lenguaje es una

34 Diálogos IV República, Platón, (1986). Editorial Gredos. Introducción, Traducción y notas por Conrado Eggers Lan. Madrid.


59

habilidad cognitiva relativamente reciente que los homínidos han

desarrollado en exclusividad como resultado de un proceso de

adaptación evolutiva.

6. Para nuestro estudio poético cognitivo nos interesa en particular la

definición de la Lingüística Cognitiva, que sostiene que no es una facultad

separada de los demás procesos cognitivos, sino que comparte con ellos

estructuras y habilidades, tales como formar conceptualizaciones

estructuradas, utilizar una estructura para categorizar otra, etc. Sostiene,

además, que el lenguaje es de naturaleza fundamentalmente 'corpórea', es

decir, su funcionamiento está íntimamente relacionado con la

experiencia física del hombre. Estamos de acuerdo con los autores Cuenca

y Hilferty (1999) cuando afirman que la Lingüística Cognitiva no es una

propuesta unitaria, sino, más bien, la confluencia de diferentes líneas de

investigación que parten de unos postulados comunes sobre el lenguaje y

el estudio de las lenguas.35

4.2.1 TEORÍA DE LAS IDEAS DE PLATÓN

Pero volvamos a Platón, y a la definición sobre Dialéctica que discutía

con Glaucón. Para poder entender qué entiende Platón por Dialéctica y su

relación con el lenguaje, tenemos que acercarnos a su teoría. La más famosa de

todas las teorías de Platón es la Teoría de las Ideas. El único saber exacto

desarrollado hasta entonces era el saber matemático y, en especial, el

geométrico. La geometría estudia las formas, estas formas no son sensibles,

sino inteligibles. Las Ideas son lo que verdaderamente existe.

La esencia de la Teoría de las Ideas consiste en la aceptación consciente

de una clase de entidades cuya mejor denominación quizá sea la de

"universales", que son por entero diferentes de las cosas sensibles.

La Teoría de las Ideas no se limita a la Geometría, sino que lo abarca

todo, en especial el campo de la moral. Existen formas o Ideas perfectas del

Bien, de la Justicia, de la Virtud, de la Belleza.

Me parece importante remitirnos a la figura de Platón y a su concepción

de Dialéctica, porque la explicación que él da sobre el funcionamiento del 35 María Josep Cuenca y Joseph Hilferty (1999). Introducción a la Lingüística Cognitiva. Ariel. Barcelona.


60

lenguaje y sobre cómo se relacionan las Ideas entre sí, no está en absoluto

alejada, ni obsoleta desde la perspectiva cognitiva. En su prefacio de Metaphors

We Live By (1980), Lakof y Johnson reconocen sus deudas con la Filosofía, la

Psicología, y la Antropología occidental, y con otros lingüistas que ya antes que

ellos profundizaron en la relación entre la lengua y el sistema conceptual. En

Cognitive Explorations of Language and Linguistics (1998) Dirven y Verspoor

definen la perspectiva lingüístico-‐cognitiva como aquella que entiende que las

habilidades cognitivas del individuo interactúan con la lengua, y a la vez, se

encuentran influidas por ésta:

"The cognitive perspective also holds that language is part of a cognitive system which comprises perception, emotions, categorization, abstraction processes, and reasoning.

All these cognitive abilities interact with language and are influenced by language.

Thus, the study of language, in a sense, becomes the study of the way we express and

exchange ideas and thoughts." (Dirven y Verspoor 1998: prefacio)

Por tanto, la Lingüística Cognitiva incorpora contenidos de otras

disciplinas (Ungerer y Schmid 1996), pero este planteamiento que hacen los

lingüistas cognitivos que se basa en la "conexión" o "integración" de

pensamiento, experiencia sensorial y lengua lo encontramos también en Platón,

para quien el conocimiento de las relaciones entre las Ideas, de su symploké,

de cómo unas determinaciones participan en otras y se define a una con otras es

lo que él llama Dialéctica (légein: "determinar", "definir"; diá: "pasando de lo

uno a lo otro"). La Dialéctica en sí misma contiene la noción de unidad de los

opuestos. Encontramos en la Teoria de las Ideas el germen de un presupuesto

esencial de la Lingüística Cognitiva: la lengua establece relaciones entre sus

unidades y dichas unidades están en conexión unas con otras, no existen

aisladamente; tal y como expresaban Dirven y Verspoor en la cita

anterior, el estudio del lenguaje no es otra cosa que el estudio de la

manera en que expresamos e intercambiamos ideas y pensamientos.


61

4.2.2. CARACTERÍSTICAS DE LAS IDEAS

Según Felipe Giménez36, profesor de Filosofía, al explicarnos el

pensamiento platoniano, el saber geométrico consiste en un conocer las formas

geométricas y, por tanto, implica una cierta visión de dichas formas. Estas

formas o Ideas no pertenecen realmente a este mundo. Si a pesar de ello, las

conocemos, ello es señal de que tal conocimiento es un reconocimiento, una

reminiscencia de la visión que de las formas tuvimos anteriormente. ¿Cuándo y

dónde? No en esta vida, ni en este mundo. Luego fue en otra vida (antes de

nacer) y en otro mundo. En efecto, para Platón el alma es inmortal y transmigra

de cuerpo en cuerpo. Entre encarnación y reencarnación, el alma está en otro

mundo no sensible ni mortal, el mundo de las formas o Ideas inteligibles

inmortales y eternas, el kosmos noetós.

Las Ideas son entidades objetivas, trascendentes, independientes de

nuestra conciencia, representaciones que son condición de posibilidad tanto de

lo real cuanto de su conocimiento fiable y exacto. Las Ideas son inmutables y

eternas, atópicas y acrónicas. Si nos damos cuenta, Platón habla

generalmente de las Ideas de un modo metafórico: no existen en el mundo

sensible y tangible. Existen de forma trascendente, en un cosmos propio, el

kosmos noetós, separado del mundo fenoménico, empírico, sensible. El mundo

inteligible es real. El mundo sensible es cuasi real, es fantasmagórico,

apariencial. El mundo inteligible es necesario, consistente, inmutable. El mundo

sensible no tiene apenas espesor ni consistencia ontológicos, es contingente,

está en permanente devenir y cambio. En todo caso, cuatro características

atribuye Platón con seguridad a las Ideas:

1) Las Ideas son eternas o intemporales;

2) Las Ideas son únicas, es decir, a cada término general o

abstracto corresponde una y sólo una Idea;

3) Las Ideas son simples, y

4)Las Ideas son inalterables, no sufren cambio, ni transformación

alguna, permanecen siempre idénticas a sí mismas.

El conocimiento de las relaciones entre las Ideas, de su symploké, de

cómo unas determinaciones participan en otras y se definen unas con otras, es 36 http:www.filosofía.net/materiales/tem/platon.htm


62

lo que Platón llama Dialéctica (légein: "determinar", "definir"; diá: "pasando

de lo uno a lo otro"). La Dialéctica en sí misma contiene la noción de unidad de

los opuestos. El conocimiento de las Ideas es, pues, pasar de unas

determinaciones a otras, asumir la interdependencia de las determinaciones; la

determinación es tal a partir de una anterior o superior y por división

(diaíresis) de ella. ¿Cuál es la determinación última, definitiva, a la que

"ascendiendo" (synagogé, anairein) podemos pensar que se llega por este

camino y que no permite un ulterior ascenso? La simple determinación de ente,

pero "ente" es Idea; por lo tanto, la determinación de ente es "la Idea de las

Ideas"; Platón le da un nombre: hé tou agathou idéa ("la Idea del Bien").

4.2.3. LA NATURALEZA DEL LENGUAJE SEGÚN PLATÓN

En sus diálogos tardíos (Parménides, Sofista), Platón presenta a la

"Dialéctica" como la ciencia que sabe distinguir qué ideas están relacionadas

entre sí y cuáles no lo están; a mi modo de entender y, como he mencionado

anteriormente, Platón habla del lenguaje, de la capacidad que tienen los seres

humanos para comunicarse por medio de signos.

La comunicación es sin duda alguna el objetivo primordial de cualquier

lenguaje, y la comunicación humana lingüística es simbólica (Tomasello 2003);

es además este simbolismo lo que diferencia nuestra comunicación de la

comunicación animal.

Siguiendo a Tomasello, los símbolos lingüísticos son convenciones

sociales mediante los cuales un individuo intenta compartir la atención con

otro individuo, intentando dirigir el estado mental o atencional del mismo a

algo en el mundo exterior.

Volvamos a Platón y a la naturaleza del lenguaje, y veamos cómo sus

planteamientos son muy coherentes, a pesar de que hace más de 2000 años de

estas ideas (Miguel Ángel de la Cruz 2002). En uno de los diálogos de Platón

entre Crátilo y Hermógenes, vemos el planteamiento de Platón sobre la

Dialéctica y la naturaleza del lenguaje.37

Planteamiento inicial de la cuestión:

37 .Versión electrónica. Revista de estudios Literarios. Espéculo, nº 20, marzo-‐junio 2002. Uni. Complutense de Madrid. Madrid


63

El tema que suscita el debate es si el lenguaje es dado por naturaleza, como

sostiene Crátilo, o por convención, como mantiene Hermógenes. Al principio

del diálogo se exponen las dos posiciones enfrentadas del siguiente modo:

Posición de Crátilo: Cada cosa tiene un nombre exacto por

naturaleza; no es un nombre aquel del que se valen algunos,

después de haberse puesto de acuerdo, para servirse de él, un

nombre de tales condiciones sólo consiste en una cierta

articulación de la voz. Todos los hombres, tanto griegos como

bárbaros, tienen la misma exactitud en sus nombres.

Posición de Hermógenes: Los nombres no tienen otra

propiedad que la que deben a la convención y consentimiento

de los hombres. Si se reemplaza una palabra por otra, el nuevo

nombre no parece menos propio que el primero. La naturaleza

no ha dado nombre a ninguna cosa, todos los nombres tienen su

origen en la ley y el uso, y son obra de los que tienen el hábito

de emplearlos.

Solicitado Sócrates a establecer una mediación entre estas dos posturas, la

primera parte del diálogo está dedicada a la crítica de la posición de

Hermógenes y en la parte final se examina la afirmación de Crátilo. En el

fondo se está discutiendo si el lenguaje es tan sólo un instrumento para la

comunicación entre los hombres o si, además, es un modo de conocimiento.

Lo que nos coloca en la protohistoria de las actuales teorías cognitivas

del lenguaje.

4.3. TEORÍA DE LAS IDEAS Y METÁFORA CONCEPTUAL

A partir del diálogo anterior, el Filósofo Miguel Ángel de la Cruz (2002)

nos explica la posición socrática-‐platónica, que exigía una definición rigurosa

de los términos como condición de un lenguaje que sirva de instrumento de

conocimiento y se opone a una concepción del lenguaje como instrumento de

persuasión, basada en una relación convencional entre el significante y el

significado, así como a la afirmación de un lenguaje sapiencial en el que se daría

una relación necesaria entre el significante y la esencia de la cosa nombrada.

Ahora bien, un lenguaje que cumpla esta condición no está al alcance de los


64

seres humanos sino exclusivamente de los dioses; por ello, aquellos que se

pretenden portadores de una palabra privilegiada –poetas, oráculos, adivinos-‐

se presentan como inspirados o poseídos por lo divino. El lenguaje no es sólo

un instrumento de comunicación sino también y fundamentalmente de

educación. El lenguaje tiene condición divina, desde la teoría platoniana.

Con los resultados de sus investigaciones, Lakoff y Johnson (Phylosophy

in the Flesh 1999) analizan la filosofía a través de los siglos desde Platón,

Aristóteles, Descartes, Kant, etc. y llegan a la conclusión de que su filosofía no es

el resultado de una razón pura que reflexiona sobre sí misma. Los filósofos

usan los mismos recursos cognitivos que cualquier persona, operan con las

mismas metáforas y metonimias generales que definen las diversas teorías

populares y, pertenecen y participan de una tradición cultural de las culturas a

las que pertenecieron. Por lo tanto, las construcciones filosóficas son

encarnadas (embodied), esto significa que forman parte del cuerpo y surgen del

cuerpo, son inconscientes en gran parte de sus procesos, construyen el mundo,

conceptualizan la complejidad que deben abordar y, por lo tanto, dichas

construcciones filosóficas se pueden estudiar, de la misma manera que estamos

estudiando un texto poético-‐cognitivo artístico del siglo XX, Der Zauberberg.

Una vez que sacamos a la luz los mecanismos que construyen el

significado, resultan ser conjuntos de pequeñas metáforas que han sido

tomadas como verdades eternas. La ciencia cognitiva contemporánea nos

revela que nosotros, los seres humanos, somos criaturas radicalmente distintas

de las criaturas que la filosofía occidental nos enseñó que éramos. Los

conceptos que gobiernan nuestro pensamiento, no son únicamente una

cuestión del intelecto. Estos conceptos también gobiernan nuestras funciones

diarias, y hasta los detalles más mundanos, nuestros conceptos estructuran lo

que percibimos, y cómo nos movemos por el mundo, e incluso cómo nos

relacionamos con otras personas. Tal y como lo expresan Lakoff y Johnson

(1980): If we are right in suggesting that our conceptual system is largely metaphorical, then

the way we think what we experience, and what we do every day is very much a

matter of metaphor.


65

Como hemos comentado anteriormente, al principio del presente

capítulo, la Teoría de las Ideas de Platón es también metafórica, las Ideas no

existen en el mundo de los sentidos, en el mundo tangible, y la megametáfora,

es decir la metáfora que engloba a todo el pensamiento platoniano, y alrededor

del cual se desarrolla toda su filosofía, bien podría ser: LAS IDEAS NO SON DE ESTE

MUNDO38.

4.4.- CONSIDERACIONES DE ARISTÓTELES Y DE BRENTANO SOBRE EL

TIEMPO.

Siguiendo el estudio de Wilhelm Baumgartner39 sobre el filósofo

Brentano, éste divide la pregunta "¿Qué es el tiempo?" a su vez en tres

preguntas para proceder a contestarla. Las preguntas de Brentano serían: 1)

¿Existe realmente “el tiempo”?, 2) ¿Existen únicamente cosas temporales? y 3)

¿Existen solamente nuestras afirmaciones sobre lo temporal?

Brentano distingue entre una perspectiva psicológica del tiempo y una

perspectiva ontológica. Si miramos su perspectiva psicológica, su pregunta

sobre el tiempo no responde a cómo surge el tiempo, sino ¿cómo nos lo

figuramos nosotros mentalmente? ¿Cómo lo vemos con nuestra concepción

(interior) del tiempo? Si nos centramos en la perspectiva ontológica de

Brentano, aparece la pregunta de la “trascendencia y la objetividad” del tiempo.

En su tesis Von der mannigfachen Bedeutung des Seienden (1862),

Brentano investiga las categorías de Aristóteles llamadas las formas de la

afirmación y de la predicación (die Modi, die “Aczidentien”) sobre el ser (das

“Wesen”, die “Substanz”) constatando que las categorías tienen base propia en

la ontología. La categoria tiempo (Pote) le parece que es accidental, pues según

él “una cosa es accidental, cuando en la realidad se afirma algo sobre ella”; esta

consideración la basa en lo que él llama las “operaciones del entendimiento

humano”. Por tanto sus consideraciones sobre el tiempo no tienen que ver con

reflexiones hermenéuticas de la Filosofía, sino con una concepción interior

38 Citamos la metáfora conceptual en mayúsculas, siguiendo la tradición ya extendida de Lakoff y Johnson en Metaphors We Live By (1980). 39 Baumgartner, Wilhelm 1996. Zeitfauffassung und Zeitbestimmung bei Franz Brentano. Kodikas/Code. Ars Semeiotica. An international Journal of Semiotics. Volume 19. Tübingen


66

del tiempo por parte del hombre. Así pues Brentano llega a la misma

conclusión, aunque de forma introspectiva, que ha empezado a describir

empíricamente la Ciencia Cognitiva: el tiempo es un mecanismo conceptual,

que tiene que ver con la experiencia y la percepción.

4.4.1. POTE

Por su parte, Aristóteles afirma “pote” (categoria del tiempo) de diversas

maneras y nos explica desde su filosofía que para afirmar “pote” hacen faltan

diferentes consideraciones, que nombramos a continuación:

4.4.1.1. Consideraciones externas

a) Para Aristóteles pote está relacionado con “cantidad” (poson).

Aristóteles lo cataloga como “El número de movimientos en

relación con el antes y el después” (analogía con el movimiento

local). Brentano modifica esta afirmación, para él pote es sólo

quasi como cantidad y sólo indirectamente puede ser

considerada como “número de movimiento”. Por lo tanto el

tiempo se puede medir, pero sólo indirectamente, a través del

espacio.

b) Pote como kata symbekos (ens per accidens) es o está en otra cosa

co-‐presente o unido (una substancia, lo llama Aristótles, o un

hecho). Tiene una forma irreal de existencia, no tiene ningún

origen real, ni ningún fin concreto. Por tanto y según esta

afirmación de Aristótles no podríamos realmente afirmar que “el

tiempo pasa”.

c) Pote como predicado “de las cosas que pasan en el tiempo y que

deben ser ratificadas por él”. Según Aristóteles las cosas (hechos,

acciones) “sufren” a través del predicado algo, que

originariamente no estaba “en” ellas.

d) Pote como “accidente absoluto”, o sea como algo que a priori no

era inherente a la condición de la substancia.


67

4.4.1.2. Consideraciones en parte externas, en parte internas

Pote como una afirmación accidental de lo exterior. “Todo aquello,

que en principio y realmente “es”, todo lo que debe de ser

“predicado”, propiamente “es (existe)”, pero existe “sin realidad

propia”. El “predicado” se toma algunas veces de algo interno, otras

veces de algo externo. Según esta afirmación aristotélica, tan difícil

de comprender y de traducir a nuestro entendimiento, todo aquello

que es temporal se puede concretar de forma analógica y

proporcional.

4.4.1.3. Afirmaciones sobre el concepto “tiempo”

a) En el tiempo existen (como en los lugares) un orden de las partes,

pero esto es sólo una estimación. Digamos que Aristóteles considera que el

orden temporal está concebido o dentro del concepto de tiempo.

b) Existe una forma alternativa de determinar el tiempo: a través de los

predicados externos del tiempo y a través de una medida interna del propio

tiempo.

c) Pote es un concepto de inclusión temporal: presente, pasado, futuro

no tienen distinción dentro de la explicación sobre el tiempo de Aristóteles.

Edmund Husserl, padre de la fenomenología (y además alumno de

Brentano), en su obra “Ideen zu einer reinen Phänomenologie und

phänomenologische Philisophie” sugiere un principio metodológico de

«suspensión» (Ausschaltung) o «puesta entre paréntesis» (Einklammerung) del

juicio frente al contenido doctrinal de toda filosofía dada, a fin de realizar todas

nuestras comprobaciones dentro del marco de tal suspensión. En cierto modo,

lo que Brentano lleva a cabo es un cierto ejercicio de epojé husserliana en

relación con la concepción del tiempo por parte de Aristóteles.


68

4.5. SÍNTESIS DE LA CONCEPCIÓN ARISTOTÉLICA Y RELACIÓN CON

NUESTRO ESTUDIO SOBRE DER ZAUBERBERG.

Resumiendo todo lo expuesto por Baumgartner en su tesis, para

Aristóteles el tiempo, tal y como lo vivimos, se compone de lo que ya no es

(pasado) y de lo que todavía no es (futuro). El final de lo primero y el comienzo

de lo último conforman el ahora. El tiempo lo sentimos, cuando las cosas que

ocupan un espacio determinado, cambian y toman otras posiciones. Para

cambiar las posiciones, las cosas deben moverse. La suma de todos estos

movimientos crea en la conciencia del hombre el sentimiento de que el tiempo

pasa.

Podemos entonces deducir que otros mundos con distintos

movimientos tendrían también diferentes tiempos. Y en este punto no podemos

menos que recordar lo que es nuestro objeto de estudio en la novela de Thomas

Mann, el tiempo, y cómo el protagonista de “La Montaña Mágica”, Hans Castorp,

siente el tiempo de manera diferente cuando está allá arriba, “los de aquí

arriba” como se autodescriben los personajes de la novela (en comparación con

“los de allá abajo”, los que están sanos) sienten la temporalidad como un vivo

retrato de la eternidad, aunque en lugar de temporalidad deberíamos llamarlo

la “atemporalidad”, porque también el movimiento en el mundo del "Berghof"

es diferente. La idea principal que nos transmite Mann es que las

“atemporalidades” en que viven las personas en el “Berghof” confluyen una

forma de eternidad que podemos reconocer en la lectura, y no es una suma de

“atemporalidades”, sino una intensidad que no se experimenta en forma de

tiempo físico, sólo el espíritu del hombre experimenta dicha atemporalidad,

según nos hace entender, en una primera inferencia introspectiva previa a

nuestro análisis poético y lingüístico cognitivo, Thomas Mann.

En contraposición a Aristóteles, Brentano nos dice que “el tiempo no es

movimiento en sí, que existe también sin movimiento o sin cambio. Es algo que

se diferencia por sí mismo del movimiento y de la calma (Ruhe), aunque la

palabra calma (Ruhe) en este contexto limita la capacidad del cambio”.

Otra de las conclusiones a las que nos lleva la explicación de Aristóteles


69

sobre el tiempo es que éste depende del alma, pues según lo que hemos

expuesto arriba, Aristóteles hace una definición de “tiempo como cantidades

contables en la sucesión de un movimiento, o bien cantidades contables de

posibilidades”, y según esto podemos entender que no existiría el tiempo de

no existir el alma, pues únicamente el entendimiento del hombre es capaz

de contar.

4.6. BRENTANO, EDELMANN Y EL REMEMBERED PRESENT.

Brentano plantea que la filosofía aristotélica no aclara de qué

experiencia (pasado, presente, futuro) surge el concepto de tiempo, él

(Aristóteles) nos dice que se siente algo como antes o después. ¿Pero cómo?

Parece que proviniera únicamente de la sensación de presente. Brentano

argumenta que el tiempo sólo tiene un límite, el ahora . Para él “sin el ahora no

hay tiempo”.

Esta misma conclusión sobre la única existencia del "presente" de

Brentano es la que fundamenta la tesis del premio Nobel Edelmann40, con

respecto a la conciencia: toda la actividad neural de nuestra memoria es un

presente recordado y no un pasado evocado. Hablamos de la Teoría de

Edelmann del Remembered Present. Según esta Teoría, el cerebro en su fase

embrionaria produce muchas neuronas, y luego necesariamente habrá una

poda o degeneración neuronal. Las neuronas que se vean reforzadas por el

desarrollo, la experiencia y la conducta del individuo empezarán a establecer

conexiones entre sí. En el sentido de Edelmann la complejidad del medio

ambiente conllevaría una mayor complejidad cerebral, pero nuestros recuerdos

no están albergados en ningún "disco duro" a la espera de ser recuperados, sino

que más bien residirían en algún lugar del sistema nuclear dinámico. Al

recordar algo, lo que estaríamos haciendo es estimular el mismo núcleo

dinámico que en el pasado estabilizó aquellos recuerdos, dicho de otro modo:

todo recuerdo sería un presente que aparece ante nosotros como un

40 Edelmann. G.M (1990). The remembered present. A biological theory of consciousness. New York. Basic Books.


70

recuerdo del pasado, siendo como es un evento que sucede aquí y ahora.

El núcleo dinámico se excita conjuntamente y es en el núcleo donde

reside la experiencia consciente de forma unitaria, sin embargo su nombre

indica que es algo procesual, es decir, al mismo tiempo que es fijo y nos

identifica como seres humanos distintos a los demás es a la vez cambiante. Lo

que resulta en la evidencia de que podemos cambiar y seguir siendo los

mismos.

¿Dónde queda en esta teoría el concepto de tiempo? En el modelo de

Edelman se analizan aspectos claves de la conciencia humana, como son

nuestra potente capacidad modeladora de la realidad, tanto espacial como

temporal, y los procesos implicados en la toma de decisiones, así como su

posible sustrato neurofisiológico. Una consecuencia extraordinariamente

importante de la posibilidad de confeccionar modelos temporales del mundo es

la facultad que poseemos de "concebir e inventar narraciones o relatos". Es por

tanto la capacidad narratológica humana la que modela la realidad temporal.

En una narración se van trabando los acontecimientos de la realidad percibida

(o inventada) unos con otros, postulando la existencia de determinados nexos

causales entre los mismos, que, pueden corresponderse o no con la realidad y

desempeñan la misión de enlazar unos con otros los distintos componentes

básicos del relato, dándoles sentido y unidad.

La Teoría del "Remembered Present" de Edelmann enlaza con lo que

veremos en el capítulo 6 de la presente Tesis Doctoral sobre Ricoeur (1984),

quien en su obra “Temps et Récit” (Tiempo y Narrativa)41 se plantea la

siguiente pregunta: ¿De qué manera la experiencia ordinaria del tiempo es

remodelada por el relato? Ricoeur sostiene que la refiguración efectiva del

tiempo humano se realiza por el “entrecruzamiento” de la historia con la

ficción; así pues, historia y ficción se sirven cada una de la intencionalidad de la

otra para conseguir la refiguración del tiempo, además Ricoeur sostiene que es

la herramienta de la metáfora la que lleva a cabo esta refiguración temporal. Lo

que viene a reafirmar lo dicho por el lingüista cognitivo Turner (1996) cuando

41 Ricoeur, P. Time and Narrative. 3vols. Trad. Kathleen Mclaughlin y David Pellauer. Chicago (1984: 85, 88)


71

argumenta que el cuento y la parábola preceden a la gramática, y que el

lenguaje surge como consecuencia de estas capacidades mentales: el

lenguaje es la infancia de la mente literaria y nuestra mente es

esencialmente literaria.

Pero la posición que argumenta Aristóteles (platónica) aquí es justo la

contraria, “sin tiempo no hay ahora”. Con esta postura Aristóteles solucionó, al

menos en parte, la divergencia de opiniones en cuanto al concepto tiempo

entre los seguidores de Heráclito, que pensaban que “todo fluye” y la postura

contraria de la escuela de Parménides, que argumentaban que todo es

realmente “quietud” y que el cambio es solamente una ilusión.

El desarrollo de la problemática del tiempo por parte de Brentano se

convirtió también en un problema importante para sus alumnos, entre otros, A.

Meinong42(1890) y E. Husserl (1966) argumentaron y discutieron muchas de

sus propuestas, sin llegar a ninguna conclusión. Según Husserl, muchas de estas

tesis de Brentano que aparecieron en sus primeros años, fueron refutadas por

él mismo y no se mantuvo fiel a ellas, así como tampoco sus seguidores.

4.7. PERCEPCIÓN, LENGUAJE Y TIEMPO. LUDWIG WITTGESTEIN.

Un elemento central en la filosofía tardía de Wittgestein es el concepto

de “juego del lenguaje” que da forma a un “mundo conceptual” total. Dentro de

su estudio sobre la percepción, consecuencia directa de la aproximación al

“juego del lenguaje”, por lo tanto el tiempo como tiempo percibido se convierte

también en un concepto central en su filosofía tardía. En incontables

anotaciones sobre el fenómeno de la percepción, Wittgestein nos señala que la

percepción en conexión con el tiempo se convierte en una experiencia, en un

milagro, que puede expresarse lingüísticamente en exclamaciones, textos o

descripciones.

Dentro de sus “investigaciones filosóficas”, Wittgestein no realizó

ninguna teoría explícita sobre el tiempo. ¿Fue quizás un problema que dio por

42 Meinong ensaya la creación de una nueva ciencia que intenta el estudio de lo previo a la experiencia (el a priori) Teoría del Objeto y Presentación personal, Madrid / Buenos Aires, Miño y Dávila editores, 2008 (edición a cargo de Fabián Ludueña Romandini).


72

resuelto? De ninguna manera, pues el principal problema del cambio en los

aspectos es el tiempo, el “ahora” específico. Chris Bezzel43 en un artículo sobre

Wittgestein nos explica claramente que éste tiene una posición antimetafísica

con respecto al tiempo. Para Wittgestein la pregunta qué es el tiempo es ya una

pregunta fantasma, intocable e inmanejable, al contrario que, como ejemplifica

Bezzel, la expresión: “Es hora de comer”. Veamos cómo nos explica el propio

Wittgestein esta cuestión:

“Die Zeit... ein ätherischer Stoff. Von Substantiven verleitet, glauben wir an eine

Substanz... Ja, wenn wir die Sprache die Zügel überlassen und nicht dem Leben, dann

entstehen die philosophischen Probleme.

‘Was ist die Zeit?´-‐schon in der Frage liegt der Irrtum: als wäre die Frage: woraus, aus

welchem Stoff, ist die Zeit gemacht. Wie man etwa sagt, woraus ist dieses feine Kleid

gemacht”44

En este párrafo Wittgestein nos dice que el tiempo es una materia

etérea, siempre inducida por substantivos en casi todos los idiomas, con lo cual

creemos que es una sustancia, y además nos dice que si dejamos las riendas en

manos del lenguaje y no de “la vida”, aparecen los problemas filosóficos. Tal y

como nos explica la Dra. Guerra, todo depende de la forma en que usemos el

lenguaje para comunicar "vida".45 El filósofo Wittgestein nos induce no a

preguntarnos qué es el tiempo, sino de qué materia está hecho el tiempo, igual

que nos preguntaríamos de que material está hecho un vestido.

En el Manuscrito 105 (1929) de Wittgestein encontramos también

razonamientos en cuanto al tiempo y su inmediata experiencia sensorial que

Wittgestein compara con la parábola sobre una película, y que llama también la

“imagen del farolillo mágico”46.

“Wenn ich die Tatsachen der unmittelbaren Erfahrung mit den Bildern auf der

Leinwand und die Tatsachen der Physik mit den Bildern auf dem Filmstreifen

vergleiche, so gibt es auf dem Filmstreifen ein gegenwärtiges Bild, vergangene und

zukünftige Bilder; auf der Leinwand aber ist nur die Gegenwart”. 43 Bezzel C. (1996). Wahrnehmung, Sprache, Zeit. Zur Philosophie von Ludwig Wittgestein, en: Kokikas/Code Ars Semeiotica. An international Journal of Semiotics. Tübingen, 19: 63-‐73. 44 Typoskript 211, Seite 733, in: Wittgestein-‐Archiv in Cambridge, Wren Library. Abkürzung: “TS:733”/Abreviatura: TS:733. 45 Guerra de la Torre, J. Seminario sobre Literatura Americana. Enero 2013. 46 TS 211:764


73

Si traducimos a Wittgestein, éste filosofa sobre el tiempo con esta

acertada parábola de la siguiente manera: “Si comparo los hechos de

experiencias inmediatas con las imágenes de una pantalla de cine, y los hechos

de la física con las imágenes de la cinta, existe en la cinta una imagen del

presente, imágenes del pasado y del futuro; pero en la pantalla solamente existe

el presente”.47

Según Wittgestein el “concepto de tiempo” es la imagen correspondiente

a la pantalla, o sea, lo que experimentamos en el precioso segundo del ahora. Y

este concepto es completamente distinto al concepto de tiempo físico. Por lo

tanto, nos encontraríamos con:

1. Un tiempo de la percepción, el mundo de la información de los

sentidos (die “Welt der Sinnesdaten”)

2. El tiempo físico, con el esquema sobre el tiempo pasado, presente y

futuro, análogos a los cortes que se van realizando en la posproducción de la

cinta que “todavía no”, o que “ahora mismo” o que “ya no” se encuentran ahí, en

el lugar de la proyección.

Para Wittgestein existe un orden tanto en el tiempo de los sentidos,

como en el tiempo físico, aunque es un orden cualitativamente diferente para

ambos. Si nos referimos de nuevo a la parábola de la película, aparece

únicamente la experiencia inmediata como el presente real. El presente se erige

contra cualquier tipo de tiempo. ¿Quiere entonces decir Wittgestein que la

experiencia inmediata es “intemporal”? Volviendo al artículo de Brezzel, citado

anteriormente, este llega a la conclusión de que para Wittgestein la

experiencia inmediata no es intemporal, simplemente es “no-tiempo”, este

es un punto que me interesa especialmente en mi investigación, pues veremos

que Thomas Mann en Der Zauberberg crea para el lector la experiencia

del no-tiempo, vemos aquí la influencia de Wittgestein en Thomas Mann,

en cuanto a lo que a la concepción temporal se refiere.

47 Mi traducción


74

Pero volvamos a Wittgestein y a su confusa (para nosotros

naturalmente) explicación del concepto “presente”:

“Die Gegenwart... ist nicht das Bild des Filmstreifes, das gerade jetzt im Objektiv der

Laterne steht,... sondern das Bild auf der Leinwand, das mit Unrecht gegenwärtig

genannt würde, weil “gegenwärtig” hier nicht zum Unterschied von vergangen und

zukünftig gebraucht wird. Es ist also ein bedeutungsloses Beiwort”.48

Lo que entendemos aquí, al traducir a Wittgestein es lo siguiente: El

presente... no es la imagen en la cinta, que está ahora en el objetivo de la

linterna,... sino la imagen de la pantalla, que erróneamente es llamada presente,

porque “presente” aquí no es diferente del pasado y del futuro49. Es, por lo

tanto, un adjetivo sin significado. Lo que concluimos aquí, si interpretamos a

Wittgestein, es que sólo la percepción inmediata es calificada de experiencia,

sólo la percepción inmediata es presente.

En cuanto a la unión de los conceptos de tiempo y lengua en general,

Wittgestein hace la siguiente aclaración:“Was wir die Zeit im Phänomen

(specious present) nennen können, liegt nicht in der Zeit (Vergangenheit,

Gegenwart und Zukunft) der Geschichte, ist keine Strecke der Zeit. Während, was

wir unter “Sprache” verstehen, .. in der homogenen geschichtlichen Zeit abläuft”.50

Según esta cita lo que concebimos como fenómeno del tiempo no tiene que ver

con el tiempo (presente, pasado y futuro) de la historia (entendemos aquí la

historia de la humanidad), no hablamos aquí de distancia en el tiempo.

Mientras que lo que concebimos como “lengua” transcurre en el tiempo

homogéneo de la historia.51

Siguiendo a Bezzel, Wittgestein distingue el proceso de percepción, en el

que no existe el tiempo físico, del proceso de descripción lingüística, que sí es

medible en el tiempo. Si añadimos aquí la interpretación de Wittgestein sobre

el comportamiento “lenguaje-‐mundo”, que desarrolla en las “Aclaraciones

Filosóficas” (“Philosophischen Bemerkungen”)52, nos encontramos con el

48 TS 211:3 49 Mi traducción. 50 TS 211:705 51 Mi traducción. 52 Ludwig Wittgestein: Philosophische Bemerkungen, Seite 83, in: Werkausgabe Band 2, Frankfurt/Main 1984.


75

concepto “lenguaje-‐mundo”, en el que Wittgestein afirma que es imposible

dividir el mundo y el lenguaje. Wittgestein recalca que es imposible limitar el

mundo en/dentro del lenguaje, y ningún lenguaje sería posible si no

representara el mundo que lo rodea. Existe, por tanto, una conexión interna

lógica entre la temporalidad de los procesos del mundo y la temporalidad del

uso de cada lengua en sí misma. Por tanto, “lenguaje-‐mundo” es una unidad

indivisible, en la filosofía “wittgestaniana”. "Los límites de mi lenguaje son los

límites de mi mundo", afirma Wittegestein en el Tractatus, como comentaremos

a continuación en mayor profundidad.

Por tanto, entiendo que la filosofía “wittgestaniana” tiene una conexión

con la actual ciencia cognitiva, comparten el punto de partida de “lo

experiencial”: existe una relación entre nuestro sistema cognitivo, el lenguaje y

la cultura. En los últimos años han aparecido un gran número de ideas

convergentes entre los campos que estudian la mente, la cultura y el lenguaje.

Esta convergencia ha resultado en un campo interdisciplinario: la ciencia

cognitiva. La ciencia cognitiva se opone a la idea de que el lenguaje es un

módulo independiente de la mente, y una facultad innata y universal, como

propugnaba el objetivismo de Chomsky, sino que nos dice que el lenguaje opera

bajo los mismos principios que otras facultades cognitivas de la mente. Por lo

tanto, el componente principal del lenguaje no es la forma, sino el significado y

la conceptualización, el lenguaje sirve a la función de expresar significado.

Entendemos pues que el lenguaje en la ciencia cognitiva sólo se entiende bajo

la experiencia, o como indica Wittgestein: “lenguaje-‐mundo” son una unidad

indivisible. El lenguaje recrea el mundo que lo rodea, por tanto la mente refleja

el mundo según lo experimenta y lo percibe. El mundo es “creado” o construido

en la mente de muchas formas diferentes, esto incluye procesos cognitivos tales

como la categorización basada en los prototipos, la organización del

conocimiento en marcos y el entendimiento de la experiencia a través de

metáforas. Las categorías en el mundo son un resultado de nuestra experiencia

particular humana y única.

Por tanto, y para terminar tenemos que citar la teoría del “cambio del

aspecto” (Aspektwechsel) que está en conexión con sus afirmaciones sobre el


76

tiempo. Para Wittgestein el “cambio del aspecto” es un punto básico en la teoría

de la percepción. El cambio del aspecto es la transformación de la cara de una

imagen en otra, mientras miramos el mismo objeto físico, es como si un objeto

físico hubiera hecho una transformación en nuestra percepción. El ejemplo más

conocido de Wittgestein de la teoría del cambio es el de “cabeza-‐conejo-‐pato”,

que según se puede ver la cabeza de un conejo o bien, la cabeza de un pato. El

cambio del aspecto está en relación con sus concepciones sobre el tiempo,

porque es una experiencia intensiva del ahora.

La teoría del cambio del aspecto abre la dimensión a la “posibilidad”, a la

variación, a la alternativa. Como experiencia del tiempo, el cambio del aspecto

muestra siempre de manera renovada las posibilidades de selección de

nuestras percepciones, para ilustrar esta teoría nos sirve citar esta frase del

Tractatus:53 “Alles, was wir überhaupt beschreiben können, könnte auch anders

sein”. (Todo lo que podemos describir, podría también ser de otra forma)54. El

Tractatus es un texto complejo que se presta a diversas lecturas. A primera

vista, se presenta como un libro que pretende explicar el funcionamiento de la

Lógica, tratando de mostrar al mismo tiempo que la Lógica es el andamiaje o la

estructura sobre la cual se levanta nuestro lenguaje descriptivo (nuestra

ciencia) y nuestro mundo (que es aquello que nuestro lenguaje o nuestra

ciencia describe). La tesis fundamental del Tractatus es esta estrecha

vinculación estructural (o formal) entre lenguaje y mundo, hasta tal punto que:

«los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo» [Tractatus: 5.6]. En la

proposición 5.6. del Tractatus, Wittgestein afirmó rotundamente que "los

límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo" ("Die Grenzen meiner

Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt"). La intuición de fondo es que el

encuentro con la realidad -‐conmigo mismo, con los otros, con el universo que

me rodea-‐ se lleva a cabo a través de mediaciones: el elemento mediador es la

palabra. Es ella la que transmite los pensamientos y sentimientos. La palabra no

es una desfiguración de la vida, un decoro, un "extra", sino todo lo contrario,

53 Ludwig Wittgestein: Tractatus logico-philosophicus, Satz 5.634, in Werkausgabe Band 1, Frankfurt/Main 1984. 54 Mi traducción.


77

mediante la palabra configuramos la vida, es ella la que aporta la capacidad

para ver la realidad más íntima de las cosas y poder, además, expresarla.

En efecto, aquello que comparten el mundo, el lenguaje y el pensamiento

es la forma lógica [logische Form], gracias a la cual podemos hacer figuras del

mundo para describirlo. ¿Y esto que Wittgestein afirma en el Tractatus, que

apareció por primera vez en el año 1921, no comparte presupuestos con la

Lingüística Cognitiva actual? Entendemos que sí, que esto es Lingüística

Cognitiva simplemente intuída, pero lo que hace la actual Lingüística Cognitiva

es modelizar y formalizar este pensamiento. Lo que entendemos aquí bajo la

frase “Todo lo que podemos describir, también podría ser de otra forma” es que la

realidad no existe en una forma pre-‐estructurada, y que no existe

independientemente de los seres humanos, es decir, tenemos acceso a ella a

través de nuestra forma particularmente “humana” y de nuestras experiencias

humanas (percepción, interacción, etc.). Nuestra realidad está corporeizada,

"embodied" como nos dicen los cognitivistas. La Lingüística Cognitiva, en la

misma línea de pensamiento que Wittgestein, afirma que el lenguaje es el

instrumento por el cual construimos la realidad, el lenguaje conectado a la vida

significa lenguaje en uso (Language connected to life means "language in use")55,

nuestra realidad es extremadamente compleja y no podríamos manejar tan

ingente cantidad de datos, si no dispusiéramos de una herramienta adecuada

para organizar nuestro conocimiento sobre todo lo que nos rodea. Con la

adquisición del lenguaje, adquirimos también un mundo, o mejor expresado,

una imagen del mundo, esta idea es alrededor de la cual se forma la Teoría de

los Mundos Textuales, Text World Theory (Semino 1997, Werth 1999, Gavins

2007) que hemos citado en el capítulo 2 de la presente Tesis; Teoría que

consideramos de gran importancia en el desarrollo de este trabajo, ya que en

nuestra investigación también constatamos que Thomas Mann crea un mundo

paralelo al universo real que habitamos y conocemos, en este mundo paralelo,

el mundo de Davos Platz, EL TIEMPO NO EXISTE, es ésta la imagen del mundo que

Mann crea para nosotros.

55 Guerra de la Torre, J. Apuntes del seminario sobre Literatura Americana. ULPGC. Enero 2013.


78

4.8. EL CONCEPTO DE "TIEMPO" DE SAN AGUSTÍN.

Desde el punto de vista de la filosofía clásica, los griegos Aristóteles y

Platón, el tiempo es algo que es básicamente definible, como hemos visto hasta

ahora. Dentro de lo que podemos llamar filosofía clásica, también existe el

punto de vista de que el tiempo es un concepto dado axiomáticamente y que no

necesita ser objeto de investigación (Deppert 1989)

Representantes de la segunda opinión son Agustín, Newton y Kant.

Agustín pregunta dudando: “¿Qué es entonces el tiempo? Si nadie me pregunta,

lo sé, pero cuando lo quiero explicar a quien que me lo pregunta, no lo sé”. Esta

explicación sobre el tiempo es interesante porque San Agustín nos revela el

estado misterioso de esta cuestión: el tiempo resulta ser un “ente” abierto y

público, al que todos tenemos acceso, y es a la vez un misterio hasta la más

pequeña de sus partes.

Winfried Meyer en su libro: “Augustins Frage: “Was ist denn Zeit?”56 nos

explica que Agustín define en el capítulo 14 del libro onceavo de Confesiones, lo

que él entiende por tiempo. La definición que él da aquí, difiere de otras

definiciones dadas anteriormente por él, en las que sí estaba de acuerdo con

Platón y hablaba del tiempo como “huella de la eternidad” y también con

Aristóteles en su definición de tiempo como “número de movimiento”:

“Y ninguno de los tiempos está eternamente contigo, ya que tú permaneces; en el caso

contrario de aquellos que permanecieron, esos no serían tiempos.” 57

“Si permanerent, non essent tempora”, si permanecen, no sería

considerado tiempo. El tiempo se define como “no permanencia”, se caracteriza

por “pasar, transcurrir”. Agustín diferencia entre el tiempo y lo temporal.

Determina que el tiempo no pasa o transcurre en sí mismo, sino que transcurre

por algo. El tiempo es el transcurso de lo pasajero. Según Agustín los tres

tiempos, pasado, futuro y presente son por tanto “tiempo”, ya que todos

transcurren o pasan. Agustín explica además “... pero el presente, si no

56 Meyer Winfried (2004), Agustins frage “Was ist denn Zeit?”. Würzburg. 57 “Et nulla tempora tibi coaterna sunt, quia tu permanes; at illa si permanerent, non essent tempora” (Conf. XI. 14, 17). Citado en Meyer (2004).


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transcurriera y no se convirtiese en pasado, no sería entonces tiempo, sino

eternidad”. 58

El problema central del pensamiento agustino se centra en la felicidad.

“Glücklich wollen wir mit Sicherheit sein – beati certe esse volumus” . Agustín

define la felicidad como poseer, tener aquello que no es posible perder. El

primero de los pasos que lleva a la felicidad es la dicha de poder ser reconocido,

la felicidad debe traer “certeza”, afirmación de quiénes somos. Este

pensamiento está recogido desde los primeros escritos del pensamiento

agustino, y digamos que se convierte desde entonces en una constante de su

filosofía.

La posesión de lo que uno desea no es suficiente para alcanzar la

felicidad, aquí Agustín recalca que es feliz aquel que no teme que aquello que

tiene pueda perderlo. Por tanto, nadie que tenga miedo pueder ser feliz, y

además todo el mundo se asusta si sabe que puede perder aquello que ama:

“Meinst du, daβ glücklich ist, wer sich fürchtet? – ‘Nein’ antwortete er (Trygetius).-‐

‘Kann es denn sein, daβ sich jemand nicht fürchtet, wenn er doch verlieren kann, was

er liebt?’-‐ ‘Nein, antwortete er.”59

Aquí aparece el problema que Agustín tiene con el tiempo:

“Was also muβ sich der Mann verschaffen, um glücklich zu sein?... Gerade das, finde ich

ist ihm su verschaffen, was er haben kann, sooft er es begehrt... Es muβ also ewig

dauern (semper manens debet)... denn Sterbliches und Vergängliches können wir

nicht besitzen, wann und wie lange wir es wollen.”60

Agustín no se cansa de repetir este pensamiento en “De beata vita”: La

felicidad depende de la seguridad de que no vamos a perder lo que amamos,

por tanto todo lo que muere o es pasajero no podemos poseerlo todo el tiempo

y como nosotros queremos (wann und wie lange wir es wollen). Ya que la

posesión debe ser eterna, mientras que lo pasajero no ha de considerarse,

aparece aquí el axioma agustiniano: “No tengo nada más que la voluntad; no

sé otra cosa, sino que lo “cambiante”, lo pasajero no debo tenerlo en cuenta, por 58 “Praesens autem si semper esset praesens nec in praeteritum transiret, non iam esset tempus” Conf. XI. 14, 17 59 De b. Vita 2,10 f. 60 De b. Vita 2,11


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tanto he de buscar la eternidad, la quietud”. “Nichts anderes habe ich als den

Willen; nichts anderes weiβ ich, als daβ das Veränderliche und Vergängliche

verachtet, das Beständige und Ewige gesucht werden muβ- ”.61

Por tanto, según el axioma de Agustín, la voluntad es lo único que queda

fuera del tiempo, es aquello que me acerca a lo que no cambia, a lo que es

perdurable: Dios, porque ya también en “De beata vita”, Agustín tiene esta

perspectiva: aquel que tiene la idea de ser feliz, debe conseguir para sí algo que

perdure en el tiempo, y esta característica la tiene solo Dios, por tanto “Wer also

Gott hat, ist glücklich”.62 (Quien tiene a Dios, es feliz).

A pesar de los 1.161 años transcurridos entre el nacimiento de San

Agustín y Santa Teresa, encontramos en los dos exactamente la misma idea:

“Quien a Dios tiene nada le falta: sólo Dios basta”, célebre frase de Santa Teresa.

La mística española alberga pues el mismo pensamiento y así se expresa la

santa cuando nos relata su experiencia de Dios en su autobiografía (1959): “Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad

que me pone este grandísimo dolor que no hay desear que se quite, ni se contenta el

alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de

participar el cuerpo algo, y aún harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma

y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento... Los días

que duraba esto andaba como embobada, no quisiera ver ni hablar, sino abrasarme con

mi pena, que para mí era mayor gloria, que cuantas hayan tomado lo criado”63.

Por tanto, otro de los temas con los que enlaza la filosofía agustiniana es

naturalmente la temática sobre la eternidad, la experiencia de Dios y su

atemporalidad. No deja de sorprendernos cómo estos autores tan antiguos

como San Agustín o Santa Teresa, en los que la presencia del tema sobre la

eternidad, y la atemporalidad es una constante, han ejercido con seguridad una

influencia en la concepción temporal que plantea Thomas Mann en la novela

Der Zauberberg, porque tanto estos antiguos autores de la Iglesia, como Mann,

construyen con sus obras literarias la misma imagen del tiempo: su no

existencia.

61 Winfried Meyer, 2004. Augustins frage ‘was ist denn Zeit?’ 62 De b. vita, 2, 11. 63 Vida de Santa Teresa, cap. XXIX (1559)


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4.9. LA CONCEPCIÓN TEMPORAL DE BERGSON Y SU INFLUENCIA EN

THOMAS MANN

Cuando hablamos de la concepción del tiempo en Thomas Mann,

tenemos que tener en cuenta la influencia de los pensadores Bergson y Goethe.

Pocos filósofos han alcanzado en vida una celebridad similar a la de

Henry Bergson. Su biógrafo J. Chevalier64 cuenta así las clases del filósofo:

“Su personalidad no era ajena a su éxito. El silencio dominaba el aula; un

estremecimiento misterioso sacudía a los espíritus... Su palabra era calma, noble,

rítmica, extraordinaria por su seguridad y sorprendente por su precisión, con tonos

cautivadores y musicales”.

Hijo de un músico judío y de una mujer irlandesa, Bergson se educó en

Liceo Condorcet y en la Escuela Normal, donde estudió Filosofía, Matemáticas,

Física y Biología (disciplinas a las que unió un fuerte interés por la música que

le transmitió su padre). Tras ejercer de maestro en diversos colegios, inició una

brillante carrera universitaria que culminó con la prestigiosa cátedra que

dictara entre 1899 y 1921 en el Colegio de Francia. Fue miembro de numerosas

academias, entre ellas la de Francia. También ocupó cargos de diplomacia

durante la Primera Guerra Mundial. En 1927 recibió el Nobel de Literatura.

En sus últimos años Bergson se acercó al cristianismo, a pesar de esto, y

de incluso estar dispensado de inscribirse en el registro en el que debían

constar todos los judíos, ya que era famoso y estaba muy enfermo, se presentó

personalmente. En sus propias palabras: “He querido participar de la suerte de

los que mañana serán perseguidos”.65

A principios del s. XX se produce una fuerte reacción ante el positivismo,

la doctrina filosófica anclada en Europa, que admitía sólo el método

experimental y rechazaba toda noción a priori y todo concepto universal y

absoluto. Esta corriente de índole espiritual intenta encontrar caminos

distintos a los de las ciencias naturales, en los que primen valores estéticos y

64CHEVALIER, Jacques. (1960) Entretiens avec Bergson, Plon, París 1959, ("Conversaciones con Bergson", Aguilar, Madrid. 65 http://es.wikipedia.org/wiki/Henri_Bergson


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mentales, que puedan conducir hacia el espíritu y la libertad. Su objetivo era de

alguna manera acceder a lo que constituye el “mundo del espíritu”. Esta

corriente filosófica fue un gran fenómeno europeo cuya culminación se dió en

Francia, centrada en el espiritualismo y el vitalismo, de la que Bergson es un

claro exponente.

Los puntos centrales de reafirmación son:

-‐ La filosofía no puede ser absorbida por la ciencia: tiene problemas y

procedimientos distintos.

-‐ La especificidad del hombre: interioridad (incluyendo a la memoria),

libertad, conciencia y reflexión.

-‐ La filosofía necesita de un método propio que escuche la voz de la

conciencia.

-‐ Hay que investigar los límites del saber científico.

-‐ La naturaleza está determinada por un designio finalista y providencial.

-‐ Los temas principales de estudio son Dios y el ser humano, como ser libre y

responsable, que se crea a sí mismo y, al hacerlo, crea el sentido de las

cosas.

-‐ La duración y simultaneidad, la relatividad y la naturaleza del tiempo, la

cuarta dimensión. Estos fueron algunos de los temas más estudiados por

Bergson, quien incluso llevó a discusión la teoría de la relatividad de Einstein,

diferenciando su sentido físico (lectura genial de las ecuaciones de Lorenz66) de

su sentido filosófico.

-‐ El espacio: lo estable y necesario; la materia, lo útil y necesario para las

ciencias naturales.

-‐ El tiempo y su relación dinámica y espontánea con la vida, la experiencia

interna del mismo y sus bases filosóficas. Para Bergson aquí reside el

constitutivo de la realidad, que sólo se conoce desde dentro, en el

contacto inmediato e intuitivo. El estudio del tiempo hace posible la

66 http://es.wikipedia.org/wiki/Transformaci%C3%B3n_de_Lorentz. Las transformaciones de Lorentz, dentro de la teoría de la relatividad, son un conjunto de ecuaciones que dan cuenta de cómo se relacionan las medidas de una magnitud física obtenidas por dos observadores diferentes. Estas relaciones establecieron la base matemática de la teoría de la relatividad especial de Einstein, ya que las transformaciones de Lorentz precisan el tipo de geometría del espacio-‐tiempo requeridas por la teoría de Einstein.


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filosofía. Su objetivo fue la defensa de la creatividad y la irreductibilidad

de la conciencia o espíritu (en francés la palabra sprit es decir "espíritu"

suele usarse para designar a algo más material: la conciencia) contra

todo intento reduccionista de cuño positivista.

La fuente del pensamiento bergsoniano con respecto al tiempo es recuperar

determinadas dimensiones de la conciencia, perdidas por el idealismo:

sentimiento inmediato de las cosas y de uno mismo.

Indudablemente Bergson toma sus rasgos naturalistas y positivistas de

los ingleses (Darwin 1859, El origen de las especies), así como su noción de

inteligencia, pero depura dichos rasgos; la evolución -‐y con ella la vida, y sobre

todo -‐la vida humana-‐ es para Bergson una “inversión de materia en el tiempo

hacia lo superior”. Observamos aquí una clara influencia agustiniana,

recordemos el punto anterior (4.8.), cuando citábamos a San Agustín y su

reflexión acerca del tiempo cómo éste nos decía lo que para él significaba el

tiempo: “No tengo nada más que la voluntad; no sé otra cosa, sino que lo

“cambiante”, lo pasajero no debo tenerlo en cuenta, por tanto he de buscar la

eternidad, la quietud”. Por tanto, en Bergson y en San Agustín el tiempo es una

inversión hacia lo superior, hacia la eternidad.

En el siguiente fragmento de “Materia y Memoria” (Bergson 1896)67

podemos ver también connotaciones agustinianas. Bergson identifica la

experiencia concreta del presente con la dimensión mental del tiempo. Para el

individuo, desde el punto de vista psicológico, el tiempo consiste en la duración

del presente: una noción diferente e incompatible con una aproximación

científica.

“Entre el pasado y el presente hay mucho más que una diferencia de grado. Mi presente

es lo que me interesa, lo que para mí vive; es, en una palabra, lo que me incita a la

acción, mientras que mi pasado es esencialmente impotente. Insistamos sobre este

punto: ya el hecho de contraponer el pasado a la percepción presente nos será de

ayuda para comprender mejor la naturaleza de lo que llamamos recuerdo puro”.

La mecánica trata el tiempo de un modo matemático, espacialmente,

como un receptáculo vacío y homogéneo que forma una línea; éste no es el

tiempo real, el tiempo real es, según Bergson, una pura duración, que se 67 http://de.scribd.com/doc/112672395/Bergson-‐Henri-‐Materia-‐y-‐Memoria#scribd


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capta únicamente en la experiencia interna. La mecánica no comprende el

tiempo, pues lo concibe según el modo de ser del espacio; además hace

imposible el movimiento, pues lo divide en unidades cuya entidad es completa

en sí misma.

Según Bergson, la filosofía tiene que hacerse cargo de ese tiempo real y

para ello recurre a la intuición, como conciencia inmediata o percepción directa

de la realidad, que no usa simbolizaciones, aunque no puede prescindir del

lenguaje. El positivismo y las ciencias no mantienen su compromiso de

fidelidad con los hechos, pues el tiempo de la experiencia concreta escapa a la

mecánica, que trata el tiempo como una serie de instantes, uno junto a otro; un

tiempo espacializado y reversible (se puede dar marcha atrás y repetir el

experimento); los instantes son externos e iguales (Tiempo isocrónico de

Newton). Pero el tiempo de la conciencia no es así, su rasgo básico es la

duración: el yo vive el presente con el recuerdo del pasado y la

anticipación del futuro, 'que sólo existen en la conciencia que los unifica’.

Bergson diferencia entre medidas extensivas (medibles) e intensivas

(inmedibles) de tiempo. Para él, el tiempo es una especie de “sensación” dada a

los hombres, que no requiere ningún tipo de esfuerzo para ser sentido.

También dentro de esta línea de Bergson, tenemos que citar la opinión

de Heidegger. En su inconmensurable obra “Ser y Tiempo” que principalmente

se centra el en problema de la relación ser-‐tiempo, Heidegger (1972) llega a la

conclusión de que el tiempo juega el papel más importante en la existencia.

Según Heidegger, el ser humano reposa su existencia en la “preocupación”. Bajo

el concepto de “preocupación” Heidegger entiende un comportamiento activo

de la existencia hacia el entorno, un juego en equipo de las concepciones

normales del tiempo y de las diferentes “capas” del tiempo: pasado, presente y

futuro. Una existencia preocupada siempre se adelanta, o sea, vive en el futuro,

que absorbe el presente y el pasado.

Este punto de vista es el mismo que el de Kant68, quien también hace

hincapié en que el tiempo es dado a priori, para Kant el tiempo niega la realidad

absoluta: “no es más que la forma de nuestra realidad interior”. Bergson opina

68 http://www.webdianoia.com/moderna/kant/kant.htm


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que “la duración verdadera” no tiene absolutamente nada que ver con el

espacio. En efecto, la duración es por naturaleza poco definible: se confunde

con el pasado inmediato (las sensaciones apenas percibidas, los recuerdos

recientes) y con el futuro inmediato (la acción, la proyección, la conducta que

voy proyectando). La ciencia considera sólo el aspecto cuantitativo, suponiendo

un tiempo dentro de un orden geométrico y espacial formado por movimientos

distintos pero iguales entre sí. En cambio el individuo vive el tiempo según un

criterio cualitativo: algunos momentos son, para la conciencia que los vive, un

relámpago; otros pueden durar una eternidad.

Veamos las palabras textuales de Bergson:

“Es hasta demasiado evidente que esta duración se encuentra contemporáneamente

más acá y más allá, y que lo que llamamos mi presente confina a la vez con mi

pasado y con mi futuro. Esto es así porque es al futuro donde este momento se

proyecta y porque si pudiese fijar este presente indivisible, este elemento infinitesimal

de la curva del tiempo, ese momento me indicaría la dirección del futuro. Así pues, es

preciso que ese estado psicológico que llamo mi presente sea a la vez una percepción

del pasado inmediato y una determinación del futuro inmediato.

En cuanto se lo percibe, el pasado inmediato es sensación, pues toda sensación traduce

una sucesión muy larga de vibraciones elementales; en cuanto se lo determina, el

futuro inmediato es acción o movimiento. Mi presente es, pues, contemporáneamente,

sensación y movimiento, y puesto que mi presente forma un todo indivisible, el

movimiento debe depender de la sensación y prolongarla en acción. De todo esto

concluyo que mi presente consiste en un sistema combinado de sensaciones y

movimientos: es, en esencia, sensorio-‐motriz”. (Duración y simultaneidad, 1922).

Esta concepción bergsoniana de que la conceptualización del presente o

del tiempo es un sistema formado básicamente por sensación y movimiento es

también uno de los resultados principales a los que ha llegado la Ciencia

Cognitiva cuando afirma que la mente es inherentemente in-‐corporada, por

tanto sólo podemos percibir el tiempo desde una mente in-‐corporada.

Bergson define el espacio como “aquello, que hace que nos formemos

múltiples sensaciones idénticas y simultáneas, diferentes en unos y en otros”.

Para Bergson “la duración pura es (...) la forma que toma la sucesión de

procedimientos de nuestra conciencia, cuando nuestro yo se queda a cargo de

la vida, cuando contiene aquello que entre los estados del pasado y del


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presente hacen efectivo una división”.

Esta definición de Bergson es de difícil comprensión, entre otras

preguntas se me ocurre plantearnos: ¿Cómo podemos diferenciar el “yo” de lo

que es la “conciencia”?¿No es lo mismo? Parece ser que para Bergson son cosas

diferentes.

Bergson opina que la duración existe “sólo en nosotros”, y que “fuera de

nosotros nos encontramos sólo con el espacio”. El espacio es cuantitativo y la

duración es cualitativa, ya que la primera es mensurable y la segunda no se

puede medir (1911, 57-‐58). Según Bergson existe “un espacio real sin

duración” y “una verdadera duración” y “de la comparación entre estas dos

realidades se crea un espacio derivado de la representación simbólica de

duración”. Cada momento de la duración se corresponde con un estado del

mundo exterior, y con ello se diferencia de los otros momentos restantes.

(1911, 86)

Cuando leemos literalmente, en “Duración y simultaneidad” a Bergson,

éste nos dice sobre el presente y la duración: “¿Qué es, para mi, el momento

presente? La característica del tiempo es el transcurrir; el tiempo transcurrido es

el pasado, y llamamos presente al instante que transcurre. Pero aquí no se trata

de un instante matemático. Hay, sin duda, un presente ideal, puramente

concebido: un límite indivisible que separaría el pasado del futuro. Pero el

presente real, concreto, vivido, del que hablo cuando hablo de mi

percepción presente, este presente ocupa necesariamente una duración.

¿Dónde se sitúa entonces esta duración? ¿Más acá o más allá del punto

matemático que determino idealmente cuando pienso en el instante presente?

Podríamos deducir de aquí que Bergson considera que la duración es

algo que deriva del espacio ¿Una especie de subproducto de éste? Según

Bergson podemos seguir deduciendo que cada intervalo (del espacio?) está

compuesto por infinidad de pequeñas unidades, y cada movimiento por

infinidad de pequeños movimientos, que nuevamente se corresponden con

infinidad de pequeños intervalos de tiempo, por lo tanto se correspondería

cada momento con un determinado estado del mundo.

Otra de las afirmaciones de Bergson sobre el tiempo que podemos citar,


87

a modo de curiosidad, es que, según él, los animales pueden experimentar “la

duración pura” (1911, 99).

A modo de conclusión podemos afirmar que Bergson afirma que el

tiempo físico, medible, el tiempo exterior (temps) no sería real, y únicamente el

tiempo interior (durée) el tiempo vivido como tiempo psicológico es el real.

La concepción del tiempo de Thomas Mann está indudablemente muy

influenciada indudablemente por Bergson, como veremos en nuestro trabajo.

En el sanatorio, los habitantes del Berghof y Hans Castorp van a vivir

únicamente en el durée del Bergson, pues el temps, el tiempo exterior

mesurable desaparece para ellos.

Hans Castorp tiene un sueño extraño y despierta,

“Es war jedoch kein rechtes und eigentliches Erwachen; er blinzelte nur erleichtert, die

Grauenweiber los zu sein, doch war es ihm sonst wenig deutlich, noch auch sehr wichtig,

ob er an einer Tempelsäule liege oder an einen Schober, und er träumte

gewissermassen fort,-nicht mehr in Bildern, sondern gedankenweise, aber darum

nicht weniger gewagt und kraus” 69

“Sin embargo, no fue un despertar real y concreto; sólo parpadeaba aliviado, por estar

libre de aquella pesadilla sobre mujeres, pero no tenía nada claro si estaba acostado

sobre la columna de un templo, o sobre un pajar, en cierto modo siguió soñando, pero

no con imágenes, sino a modo de pensamientos, pero no por ello eran los pensamientos

menos atrevidos y confusos”70

Lo que Thomas Mann quiere decir es que no se termina nunca de soñar.

El que está despierto sueña en sus pensamientos (estos corresponden al tiempo

físico), y el que duerme sueña en imágenes (éstas se corresponden con el

espacio y con ningún tiempo físico). Con esto se agarra el tiempo interno vivido

a la realidad, y el espacio ocupa el estado del sueño.

Cuando Hans Castorp despierta, dice: “Dacht’ ich’s doch, dass das

geträumt war’... Ich wusste es im Grunde die ganze Zeit, und alles hab’ ich mir

selbst gemacht,...” (Der Zauberberg).

Si traducimos a Castorp, éste dice: “Ya lo sabía, sabía que era un sueño...

lo supe todo el tiempo, todo me lo estaba imaginando,...”

69 Thomas Mann, (1974). Gesammelte Werke in dreizehn Bänder. Fischer Verlag. Frankfurt am Main. 70 Mi traducción.


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Hans Castorp, aunque ha despertado, no ha dejado de soñar, su extraño

sueño es una especie de sueño metido dentro de sus sueños. Para él

transcurren los siete años en el sanatorio como siete horas, pero él es

consciente en todo momento de que son en realidad siete años.

Podemos entonces deducir que según la visión de Thomas Mann, la

duración del tiempo físico se vuelve inmensurable sólo en nuestra consciencia.

El tiempo físico es exterior, mientras que la conciencia es interior, y su

comportamiento mutuo es como la temporalidad con la eternidad. Nos parece

aquí que hay un pensamiento de Bergson de gran significado para este punto

que nos ocupa, es el siguiente:

“...la duración pura está compuesta por cambios cualitativos.... que penetran (o se abren

paso) unos entre los otros, que no poseen contornos precisos... y que no presentan con

el número (con la cantidad) nada en común”.

La Dra. Guerra cita en su tesis71 a Perry (1935, 623) quien a su vez cita

una carta de Bergson a Willian en la que declara algo que sería la clave para

comprender el influjo de la noción bergsoniana del tiempo en literatura:

It was the analysis of the notion of time, as that enters into mechanics and physics,

which overturned all my ideas. I saw, to my great astonishment, that scientific time

does not endure... that positive science consists essentially in the elimination of

duration. This was the point of departure for a series of reflections which brought me,

by gradual steps, to reject almost all of what I has hitherto accepted and to change my

point of view completely.72

Por tanto fue la influencia de los nuevos descubrimientos que se estaban

produciendo en la Física la que llevó a Bergson a replantearse y a cambiar su

punto de vista en cuanto al tiempo. Prigogine nos ayuda a entender la

estructura del espacio-‐tiempo ligada a la irreversibilidad, y que la

irreversibilidad expresa también una estructura del espacio-‐tiempo, el tiempo

no es ni ilusión ni disipación, sino creación. (Prigogine 1988, 96-‐98).

La intención innovadora de este trabajo debe hacerse la siguiente

pregunta: ¿Qué diferencia podemos observar en la concepción del tiempo de

71 GUERRA DE LA TORRE, J. T. (1992) . Tesis Doctoral: La naturaleza creativa del tiempo en el marco del paradigma del caos: una relectura de T. S. Eliot. Madrid. 72 RALPH BARTON P. (1935). The Thought and Character of William James. Boston: Little. Vol. II. Citado en M. Meyerhoff (1955:10)


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Thomas Mann y la concepción del tiempo de Bergson? La concepción del

tiempo de Bergson parece haber influenciado de alguna manera a Mann. El

autor relaciona de modo general la concepción temporal de Bergson con las

vivencias de los personajes de Aschenbach , Hans Castorp y Joseph73. Thomas

Mann parece tener el mismo punto de vista que Bergson en cuanto al tiempo: el

tiempo vivido, el interno, que Bergson denomina durée, es realmente la

experiencia personal del llamado tiempo externo, o tiempo real. Mann en Der

Zauberberg consigue narrativizar esta idea, convirtiendo al durée, la duración

que percibimos únicamente con nuestra conciencia y no es cuantificable, en el

elemento primordial de esta novela. Tanto para Bergson como para Mann, el

presente muestra en cada instante un aspecto original e imprevisible, el tiempo

es creador, al igual que la memoria, y la novedad de cada instante es la realidad

misma.

4.10.-LA INFLUENCIA DE GOETHE EN THOMAS MANN

Para hablar de la concepción temporal en Goethe, hemos de remitirnos

primeramente a la concepción filosófica de Platón. Según Platón existen dos

formas de existencia: el ser (sein), que pertenece completamente a la eternidad,

y el llegar a ser, el “convertirse en” (werden), esta forma de existencia es la que

acontece en el mundo de los sentidos. La calma del mundo, el ser, la eternidad

corresponden a la primera forma de existencia; mientras que el flujo, la

transmutación, la temporalidad pertenecen a la segunda. Platón se preocupa

por conciliar estas dos concepciones diferentes y opuestas del tiempo.

Uno de los planteamientos que voy a hacer en este capítulo es que la

concepción del tiempo en Goethe y también en Thomas Mann va también en

este sentido, llamémoslo platoniano. Podemos leer en Goethe:

Das Sein ist ewig: denn Gesetze

Bewahren die lebendgen Schätze,

Aus welchen sich das All geschmückt.

73 Aschenbach es el protagonista de la novela de T. Mann, “Buddenbrooks”; Hans Castorp el protagonista de “Der Zauberberg”, y Joseph, el protagonista de la novela “Joseph”


90

Si traducimos esta estrofa Goethe nos dice74:

El ser es eterno: existen leyes

que guardan los tesoros vivos,

con los que se adorna el universo.

Entendiendo que con las palabras “die lebendigen Schätze” (tesoros que

viven) Goethe aquí se refiere al hombre. Para el escritor lo fenomenológico, o

sea, el mundo de los sentidos es el mundo del cambio, de la transformación.

Este mundo se crea a la vez que transcurre el tiempo y cada nueva forma es a la

vez una transformación, una metamorfosis.

Ach, und in demselben Flusse

Schwimmst du nicht zum zweitenmal

Ah, y en el mismo río

No nadarás por segunda vez.

Goethe se refiere al cambio en el exterior, pero también al cambio dentro

de uno mismo, al cambio del propio yo. Con otras palabras nos quiere decir que,

aún cuando el río siga siendo el mismo, el yo no es el mismo yo, y por eso no es

la experiencia de bañarse por segunda vez la misma, aunque el río siga siendo

el mismo.

En otro sitio y para ilustrar esta idea de la transformación en Goethe,

encontramos lo siguiente75:

Und umzuschaffen das Geschaffne.

Damit sichs nicht zum Starren waffne,

Wirkt ewges lebendges Tun.

Und was nicht war, nun will es werden

Zu reinen Sonnen, farbigen Erden;

In keinem Fallen darf es ruhn.

74 Mi traducción. 75 Goethe W. A. (1833) Aus meinem Leben: Dichtung und Wahrheit.


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Y para recrear (transformar) lo ya creado.

Para que nada se vuelva rígido,

Obra el eterno Hacer.

Y lo que no fue, ahora se volverá

soles puros, tierras coloridas;

En ningún caso podrá estar inmóvil (descansar)76

Aquí podemos observar la idea de que todo cambia, y que además este

cambio es un “que hacer” incansable, lleno de vida y de color. Aquí tendría

cabida otro pensamiento de Goethe: “Gar manches Herz verschwebt im

Allgemeinen, /Doch widmet sich das edelste dem Einen” (Urworte

Orphisch)77 Al traducirlo nos encontramos con este pensamiento: "Como

norma general los corazones se desvanecen/ pero lo más noble (de los

corazones) se dirige hacia lo único”78. Vemos la idea de Goethe de que lo más

puro y noble en el corazón humano siempre va a luchar por acercarse a la idea

de Dios, a lo que no se mueve, a lo que es Único.

Lo que Goethe llama como lo “Ur-phänomenale”79 o el mundo que está

más allá de los sentidos es el mundo de la quietud eterna, “das ewig Eine,/Das

sich vielleicht offentbart”. Esto lo podríamos traducir como “El eterno Uno, /

que quizás se manifiesta a sí mismo”. O sea, que para Goethe todo lo que va

más allá del mundo de los sentidos, todo lo que está detrás de lo “Ur-‐

phänomenal” puede manifestarse cuando quiere, sólo que el ojo humano tiene

que saber captarlo.

Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis;

Das Unzulängliche,

76 Mi traducción 77 http://www.literaturwelt.com/werke/goethe/urworteorphisch.html 78 Mi traducción. 79 Grimm H.: Goethe. Vorlesungen gehalten an der Königlichen Universität zu Berlin. Vol. 1. Nachfolger, Stuttgart / Berlin 1923, p. 67-‐68


92

Hier wird’s Ereignis;

Das Unbeschreibliche,

Hier ist’s getan;

Das Ewigweibliche

Zieht uns hinan.

Todo lo transitorio

Es sólo una parábola;

Lo insuficiente,

Se vuelve acontecimiento;

Lo indescriptible,

Aquí se hace;

La eternidad

Tira de nosotros. 80

Por todos lados vemos la convicción de Goethe de que la eternidad,

llamémosle como Goethe lo llama: “el mundo que va más allá de los sentidos”, o

llamémosle Dios, o el mundo espiritual, está en todos lados y siempre nos está

llamando. Esta convicción es un pensamiento central en la obra del poeta, y

debemos tomarlo como un conocimiento indispensable para quien pretende

comprender la obra del autor.81

La duración y el cambio no son para Goethe conceptos antagónicos, sino

dos conceptos que se complementan en las vivencias cotidianas. Para un

observador que va buscando el sentido profundo de las palabras, según la

opinión de Goethe, la vida es un acertijo, que ofrece por todos lados la solución.

Es muy perceptivo que para Goethe sean la “arrogancia”, así como “la

humildad” las características del ser más elevadas. Con esto quiere decir, que

tal capacitación de la naturaleza significa el estadio más elevado del alma.

80 Mi traducción. 81 García Paz, M. (2007). Goethe. En dos tiempos. In zwei Zeiten (en alemán y castellano). Alemania: Books on Demand


93

Para Goethe la naturaleza lo es todo, y la naturaleza implica la nobleza,

ella abarca la mayor de las humildades, la califica como la que posee “una noble

temeridad”.

En los procesos de investigación Goethe no está de parte de los

procedimientos históricos, ni tampoco con los métodos inductivos. En este

sentido Goethe se expresa de la siguiente manera: “Induktion habe ich zu stillen

Forschungen bei mir selbst nie gebraucht, weil ich zeitig genug deren Gefahr

empfand” “En las investigaciones nunca he utilizado la inducción, porque desde

muy pronto pude descubrir su peligro82”. Esto es muy interesante sobre todo

porque las ciencias modernas de la naturaleza han crecido muchísimo gracias a

los métodos inductivos de investigación. Según Goethe, estos métodos tienen

una gran deficiencia, a pesar de su poder: “El proceso del conocimiento

inductivo enfatiza sobre todo las generalidades, desatendiendo los procesos de

comparación entre las diferencias y las similitudes; esto lleva a soluciones

temporales prácticas, pero imprime en el pensamiento humano un carácter

estático, a través del cual la integridad de lo “Único” se verá mermada y así

mismo todas sus características propias. Lo que es propio y “único” tiene sus

raíces, su por qué, y su significado como un miembro original del todo, y esto

tiene tendencia a perderse con la utilización del método inductivo”

Llegados a ese punto, tenemos que hablar sobre los estudios

morfológicos de Goethe. La ciencia de la Morfología de Goethe pretendía

suministrar un método que hiciera evidente el fenómeno puro (Urphänomene),

hacer “intuitivas” las leyes necesarias detrás de las formas perceptibles y de la

formación de la naturaleza viva, a través de una percepción disciplinada. Fue su

visión sobre la valoración estética la que formó los preceptos epistemológicos

de su ciencia. Su estudio sobre artefactos antiguos convenció a Goethe de que

éstos deberían ser prototipos de todo arte, ya que ellos hacían perceptible la

idea de arte, sus arquetipos o formas objetivas. Su ambición era eliminar los

elementos subjetivos que contenían y que llevaban a extraviarse al arte

contemporáneo.

82 Mi traducción


94

Considerado como el más famoso poeta de Alemania, y además, como su

representante cultural, las actividades de Goethe han atraído siempre un

considerable interés. Pero ya que él mismo fue un icono cultural durante su

propia vida, interpretar su trabajo es problemático, el propio biógrafo de

Goethe, Nicholas Boyle, (1991-‐2000) que ha intentado entender al poeta en el

contexto sociohistórico que le tocó vivir, ha escrito ya más de 1700 páginas y

todavía aguarda el tercer volumen.

Y volviendo a sus estudios morfológicos que lo llevaron a intentar definir

el “Urphänomene”, tenemos que decir que fueron estimulados en la década de

1780, debido a sus responsabilidades como administrador del Ducado de

Weimar, 83responsabilidades que le colocaron a cargo de las minas y de los

bosques del Ducado, y que lo llevaron a serios estudios sobre Mineralogía,

Botánica y otras ciencias. Para informarse a sí mismo sobre estos temas, Goethe

no sólo leyó mucho, sino que se rodeó de la pericia de colegas científicos en

Weimar y Jena. En su ciencia de la Morfología, su estudio sobre las diversas

formas de plantas y animales, así como su desarrollo, Goethe buscó las leyes

necesarias que determinaban esas formas y sus modificaciones, que él concibió

en términos de Urformen (formas originales). La intuición de estas formas

primordiales eran formas perceptibles, más que ideas abstractas. Aunque no

eran partes visibles de una planta o de un animal, las Urformen se

determinaban a través de la percepción disciplinada y de investigaciones

experimentales construidas concienzudamente, no eran únicamente reflexiones

filosóficas. Aunque sí que, de alguna manera, tal y como Nicholas Jardine

(2000)84 ha argumentado, la visión de Goethe para intuir una serie de

“estructuras anatómicas” como derivaciones de un tipo ideal fue en principio

creada por la “valoración estética”. A través de sus viajes a Italia, Goethe

desarrollo una percepción para entender ejemplares de arte ideales, y su

Ciencia de la Morfología asegura que esta misma percepción se puede

desarrollar en la ciencia, posibilitando la intuición de las formas objetivas de la

naturaleza, sus fenómenos puros (Urphänomene), a través de una percepción

83 On Goethe’s scientific studies whilst in Weimar, see Goethe, 1947-‐ hearafter cited as LA. The morfological writings are found in LA 9 y 10, II9B, and 10ª. Also see Boyle, 1991-‐2000. 84 Frasca-‐Spada, M. and J. Nicholas eds (2000) Books and the Sciences in History, Cambridge University Press


95

similar, disciplinada y cultivada. Para Goethe la valoración estética no es un

manera de introducir elementos subjetivos dentro de los métodos científicos de

investigación; justo al contrario, es una forma de proveer con una base objetiva

a la investigación científica.

Como argumenta Virchow, Friedrich von Schiller85 representaba a

Goethe como una persona que poseía una intuición intelectual que podía ver lo

general en lo particular, un genio general como los de las antiguas

civilizaciones, que no tenía sentido de distancia con la naturaleza. Para Schiller,

Goethe era un “naïve poet”, un poeta ingenuo, que comparaba con el poeta

moderno que refleja su sentido de la discordia entre la naturaleza y la cultura,

la razón y la experiencia; en cambio para Goethe no existía línea que separara

una cosa de otra, para él formaban un “todo”. El contraste es apropiado, ya que

los escritos de Goethe en Estética están enfrentados con el punto de vista

romántico y nuevo de la naturaleza incompleta y fragmentaria de toda

producción artística, el espacio irreductible entre el ideal de arte y su

realización, acorde con el proceso de creación de trabajo de todo arte. Goethe

sostiene que las técnicas que él desarrolló para cultivar la percepción de los

ejemplares ideales de arte, podrían convertirse en un modelo para la ciencia,

posibilitando la intuición de las formas objetivas de la naturaleza, la percepción

de los Urphänomene, a través de una percepción disciplinada y cultivada. Era

muy crítico con el interés de la ciencia contemporánea en dejar espacio para la

especulación y la subjetividad en la construcción de teorías. Lo que no llegó a

hacer fue admitir la extensión que necesitaban sus propios métodos para

obtener pruebas de los Urphänomene, en lo que a la construcción de artificios

se refiere, ni tampoco en la organización de experimentos o la atracción de

imágenes de las Urformen de plantas o animales.

Para Goethe no existe un único pensamiento básico, y de existir en

Goethe un pensamiento básico tendríamos que hablar en plural. En su

pensamiento existencial más básico podría ser que lo fenomenológico es la

imagen de lo “Ur-‐Phänomenalen”. En su Estética, la forma, o lo que es lo

85 Virchow, R. (1861) Goethe als Naturforscher und in besonderer Beziehung auf Schille: eine Rede. Berlin


96

mismo, la apariencia es temporal, fenomenológica. El contenido, o sea “el ser”

es eterno y “ur-‐phänomenal”.

Las numerosas tareas administrativas de Goethe requirieron disciplina y

organización, y trajeron estructura a su vida86; además de cambiar su primera

visión muy poética de la naturaleza, en la que veía los fenómenos naturales

principalmente como un medio para expresar los sentimientos humanos,

Goethe ahora estudió minerales, esqueletos de animales y plantas con el

objetivo de encontrar un principio de orden, un hilo conductor (Leitfaden) a

través de diversas apariencias que la propia naturaleza nos brinda. Goethe se

volvió muy crítico con las aproximaciones especulativas del estudio de la

naturaleza que hablaban de “fuerzas escondidas” y tenían como base un juicio

subjetivo, en lugar de un estudio empírico. Intentaba encontrar similitudes en

los distintos elementos de la naturaleza que lo llevaran a la forma o al tipo

original (Ur-phänomenen). Lo que intentaba expresar su ciencia de la

Morfología era el orden natural, la ciencia de las formas primarias necesarias y

cómo tienen lugar sus transformaciones. El problema de Goethe fue

principalmente proveer una base para la intuición de este “todo ordenado”,

esta base estaba basada en la percepción, más que en la especulación, pero para

Goethe fue difícil articular esta base.

Goethe representó a la Morfología como una ciencia (Wissenschaft), y

sus intentos de articularla como tal deben distinguirse de sus primeras

exploraciones de la naturaleza y de la historia natural. Cuando finalmente

publicó su colección de escritos sobre Morfología, fue en una revista titulada On

Science in General, On Morphology in Particular, que publicó entre 1817 y 1824,

y en sus notas preliminares desde mitad de1790, “Preliminary Notes for a

Physiology of Plants”, donde situaba la ciencia de la Morfología en relación con

otras ciencias. Goethe definió su nueva ciencia de Morfología como “la Teoría

de la Forma (Gestalt), la formación (Bildung) y la transformación (Umbildung)

de cuerpos orgánicos.

86 Boyle, 1991-‐2000, 1: 240f; Reed, 1980, pp. 56-‐57.


97

En cuanto a su pensamiento, en lo que se refiere a lo temporal y lo

intemporal, siempre encierra la misma máxima: dentro de lo temporal

(fenomenológico) se encuentra lo intemporal (Ur-Phänomenal), en lo visible lo

invisible, en lo temporal está lo eterno, y el que quiera atrapar lo eterno, debe

crear la claridad temporal: “Alles, worin der Mensch sich ernstlich einlässt, ist ein

Unendliches; nur durch wetteifernde Tätigkeit weiss er sich zu helfen...”. “Todo

aquello en lo que el hombre se ocupe seriamente, no tiene fin; sólo a través de

una ocupación competitiva sabe el hombre ayudarse a sí mismo”87. Esta

afirmación de Goethe relaciona el tiempo con el hacer. Según esta afirmación

sobre la temporalidad, Goethe nos dice que todo aquello en lo que el hombre se

introduzca seriamente, todo aquello en lo que el hombre se ocupe con

seriedad, toda ocupación que “rete, ocupe” la mente humana, es intemporal;

sólo a través de una ocupación en la que ponemos nuestra alma y nuestro

espíritu, podemos ayudarnos a nosotros mismos.

“Der Schein, was ist er, dem das Wesen fehlt?

Das Wesen, wär es, wenn es nicht erschiene?”

“La apariencia, ¿qué es, si falta el ser?

El ser, ¿sería (algo) si no hubiera apariencia?”88

La enseñanza de Goethe con respecto a los símbolos dice lo mismo. El

Símbolo es para Goethe una “apariencia singular”, o sea un ejemplo, en el cual la

generalidad se hace manifiesta. Muchísimas manifestaciones de lo Único se

representan a través de la totalidad del mundo. Esto expresado en la

terminología del tiempo significa: cada temporalidad está ahí como

representación de lo eterno. En una Carta a Schubarth Goethe escribe89:

“Alles was geschiet, ist Symbol, und, indem es vollkommen sich selbst darstellt, deutet

es auf das übrige. In dieser Betrachtung scheint die höchste Anmassung und die

höchste Bescheidenheit zu liegen”.

Si traducimos a Goethe, nos dice: “Todo lo que en apariencia vemos es un

símbolo, y en él se perfecciona lo que representa, señalando él mismo aquello 87 Mi traducción 88 Mi traducción. 89 http://bibliothek.bbaw.de/goethe/ausstellung/netzwerke/briefe


98

que falta. En esta consideración aparecen la mayor presunción así como la

mayor humildad”90. Para poder entender lo que nos dice Goethe, tomemos

como ejemplo cualquier cosa, por ejemplo: un libro. ¿Qué podríamos decir que

representa el libro? Por ejemplo, el conocimiento (que encierra en sus páginas),

el propio libro representa lo que falta: el resto del conocimiento del universo no

se encuentra dentro de ese libro, se encuentra una pequeña parte. Aquí hay una

gran presunción al pensar que por leernos el libro, o quizá haberlo escrito,

somos contenedores de ese conocimiento, y también encierra la humildad de

reconocer que en el fondo conocemos muy poco del vasto conocimiento que

puede haber fuera de los límites de ese libro.

Al leer las ideas de Goethe sobre Dios y su concepción sobre el tiempo,

tenemos que recordar también algunas de las ideas sobre el tiempo que nos

dejaron determinados teólogos, entre ellos el Maestro Eckhart.91 Mucho de lo

poco que hoy sabemos de la vida del Maestro Eckhart (1260-‐1328) procede de

los documentos, protocolos y actas notariales del proceso por herejía y la

condena a la que fue sometido, por primera vez en toda la Edad Media, un

maestro en Teología de la Universidad de París, el centro intelectual más

prestigioso del Occidente cristiano, que además había ocupado importantes

cargos administrativos dentro de su orden: los Hermanos Predicadores. Nos

dice el Maestro Eckhart sobre el tiempo en un escrito llamado “El enviado”

(Ecce mitto angelummeum, [Mal 3,1]):

“...Todo el que conoce debe conocer en una luz que está en el tiempo, pues, lo que

siempre pienso, lo pienso en una luz que está en el tiempo y es temporal. [...] el

hombre conoce en un ahora del tiempo. Lo más bajo de todo es el ahora del tiempo.

Si haces desaparecer el ahora del tiempo, entonces estás en todas partes y tienes todo

el tiempo”.

En otro pasaje del texto “El hombre noble” 92, Maestro Eckhart nos hace

esta referencia respecto al hombre y al tiempo:

90 Mi traducción. 91 Eckhart M. (1999). El fruto de la nada y otros escritos. Edición y traducción de Amador Vega Esquerra. Ediciones Siruela. Madrid. 92 Eckhart M. (1999). El fruto de la nada y otros escritos. Edición y traducción de Amador Vega Esquerra. Ediciones Siruela. Madrid.


99

“Cuando se dice “hombre”, esta palabra quiere decir también algo que está por encima

de la naturaleza, del tiempo y de todas las cosas que están sujetas al tiempo o que

saben a tiempo, y lo mismo digo en relación al espacio y a la corporeidad”.

En Der Zauberberg de Thomas Mann podemos observar las distintas

investigaciones que Thomas Mann hace sobre el tiempo. Hans Castorp, el

protagonista, se convierte en un filósofo del tiempo durante su estancia en el

Berghof. En la lectura de la novela apreciamos que Thomas Mann cree que el

proceso de desarrollo de un hombre tiene mucho que ver y está influenciado

por la concepción del tiempo de dicho hombre. También opina que la

concepción del tiempo de un hombre es la medida para valorar la grandeza de

un hombre. Sobre todo podemos ver la influencia de Goethe en Mann en el

pensamiento anterior que relaciona "hacer y tiempo". No sabemos nada de la

influencia de Eckhart en Goethe, o si Goethe podría haber tenido acceso a la

interpretación de este autor, pero lo cierto es que al leer a Goethe, de forma

introspectiva, hermenéutica, podemos observar un marco conceptual general

basado en el sentido de unidad, de acercamiento a Dios, de que el hombre es en

sí un ser atemporal y brilla más allá del tiempo en que vive, al igual que al leer a

Eckhart. Esta evolución del pensamiento de Goethe sobre el tiempo en el ser

hombre nos ayuda a delimitar el entendimiento de este concepto por parte de

Thomas Mann, desde su organización poética cognitiva mediada por la lengua

alemana en la Montaña Mágica.


101

CAPÍTULO 5: INTRODUCCIÓN A DER ZAUBERBERG

Die Zeit ist das Element der Erzählung, wie sie das Element des Leben ist, -‐ unlösbar damit verbunden, wie mit den Körpern im Raum. (Thomas Mann, Der Zauberberg, Siebentes Kapitel)

5.1. GESTACIÓN DE DER ZAUBERBERG.

5.1.1. Sobre las primeras impresiones de Mann en Davos Platz.

En este capítulo hablaremos de La Montaña Mágica (Der Zauberberg),

qué acontecimientos en la vida del autor dieron lugar a esta obra, su estructura,

su temática, así como algunos de los distintos estudios filológicos que se han

realizado sobre La Montaña Mágica, ya que, lógicamente, abarcar todos los

estudios que sobre esta obra clásica se han hecho, es prácticamente imposible.

En este primer punto (5.1) voy a hacer referencias a un ensayo titulado

“Introducción a la Montaña Mágica”93; escrito por el propio Mann sobre los

acontecimientos vividos por él que lo llevaron a escribir esta obra, este ensayo

lo dirigió Mann a los estudiantes de Princeton (USA), en 1939.

Mann hace alusión en la ya citada conferencia a la historia y a las

anécdotas que rodearon la concepción y el surgimiento de la novela, tal y como

se produjeron en su vida. En el año 1912 su esposa contrajo una dolencia

pulmonar de carácter leve que la obligó a permanecer medio año en la

montaña, un sanatorio de la región suiza de Davos. Mientras, él permaneció con

sus hijos en Munich y en la casa de Tolz an der Isar, pero desde mediados de

mayo hasta mediados de junio visitó a su mujer varias semanas. Mann nos dice

que en el primer capítulo “La llegada”, en el que el invitado Hans Castorp cena

con su primo enfermo Joachin Ziemssen se da una descripción relativamente

precisa del ambiente del lugar y de las propias impresiones del escritor.

Entre sus experiencias en Davos Platz está la auscultación de un invitado

ajeno, procedente de “los de abajo”, y el diagnóstico de que está enfermo y la

93 http://adamar.org/ivepoca/node/36. Introducción a La montaña mágica. Thomas Mann. Conferencia dictada a los estudiantes de la Universidad de Princeton (USA) el 10 de mayo de 1939.


102

recomendación del médico de permanecer medio año sometido a una cura. El

mismo Mann se vió envuelto en esta tesitura, y el escritor asegura que prefirió

escribir La Montaña Mágica... “de haber seguido su consejo, ¿quién sabe?, tal

vez ahora seguiría allí”94. De cualquier manera, los recuerdos y las experiencias

que tuvieron lugar durante la visita a su esposa, se quedaron muy gravados en

el escritor, de manera que dieron pie a que comenzara el plan de su novela,

como confirma el estudioso Rieckman95, citando al propio Mann:

"Der Gedanke, aus meinen Davoser Eindrücken und Erfahrungen eine Erzählung zu

machen, setzte sich sehr bald bei mir fest."

5.1.2. Sobre cómo surgió el título de la novela Der Zauberberg.

En un principio Mann planeó escribir un relato breve, debía ser la

contrapartida humorística de La muerte en Venecia, y desde el principio recibió

el título Der Zauberberg, aunque con una pequeña anécdota, que comento a

continuación. Como nos explica Rieckmann96, la alusión más temprana al título

de la novela la encontramos en el noveno libro de notas de Mann. Allí se

encuentran bajo el epígrafe "Novellen, die zu machen" (Novelas, por hacer)

cuatro títulos:

Goethe in Marienbad

Ein Elender

Der verzauberte Berg

Kindergeschichte

Cuando Thomas Mann ojeó de nuevo en 1943 su libro de notas, vió que

había añadido al lado del título Der verzauberte Berg (El monte encantado) la

siguiente nota: "Esto se convirtió en Der Zauberberg". En 1939 Mann creyó

recordar que desde el comienzo lo llamó Der Zauberberg, así lo dice en la

conferencia de Princeton, pero su memoria lo traicionó, inicialmente pensó

94 Seguimos haciendo alusión a la conferencia de Princeton. 95 Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgar. S.12 96 Idem nota 89


103

llamarlo "Der verzauberte Berg" (como lo demuestra la nota adjunta en su libro

de notas).

Rieckmann (1979:12) presupone que la fuente original del título de la

novela es la obra Die Geburt der Tragödie97 en la cual Nietzche también habla de

un "Zauberberg", refiriéndose al monte olímpico.

5.1.3. Sobre las expectativas de Mann con respecto a Der

Zauberberg en sus comienzos.

En un principio Mann imaginó para Der Zauberberg un ambiente que

debía ser una mezcla de muerte y diversión, una mezcla extraña que el autor

había sentido en Davos Platz, un trabajo cuya ejecución le pareció en principio

simple, ya que estaba pensando en una novela corta, pero Thomas Mann hace

una reflexión que debemos tener en cuenta98 :

“Una obra tiene en muchos casos sus propias ambiciones, que pueden sobrepasar a las

del propio autor, lo que no está mal. Porque la ambición no debe ser la de una persona,

el autor no debe anteponerse a la obra, sino que la obra debe extraerla de sí misma y

forjarse."

Las expectativas que había puesto Thomas Mann en la creación de la novela, las

revela Mann en una carta del 9.9.1913 a Hans Hülsen99:

"Seit ich zurück bin, arbeite ich an einer Erzählung, die in Davos spielt und eine Art

Gegenstück zum Tod in Venedig bilden wird. Im Styl ist sie ganz anders, bequem und

humoristisch (obgleich wieder der Tod geliebt wird); Aber das macht die Sache nicht

leichter. Im Gegenteil, ich finde, das Tragische ist das Leichtere."

97 Nietzsche, F. (1969), Gesammelte Werke in drei Bänden, Hrsgb. Karl Schlechta, 6. Auflage (Neudruck München: Carl Hanser) I, 30. 98 http://adamar.org/ivepoca/node/36. Introducción a La montaña mágica. Thomas Mann. Conferencia dictada a los estudiantes de la Universidad de Princeton (USA) el 10 de mayo de 1939. 99 Citado por Peter de Mendelson, Der Zauberberg: Das Leben des deutschen Schriftstellers, Thomas Mann. En Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgar. S.12


104

Traduciendo el texto anterior, vemos cómo desde el principio Mann

tenía en mente la concepción de una obra que fuera justo lo contrario a "Muerte

en Venecia", pero con un estilo "cómodo y humorístico", en el que también la

muerte fuera la querida protagonista, pero, como explica en la cita anterior, el

mismo hecho de que tuviera un estilo humorístico le resultaba más difícil a la

hora de escribirla, él encuentra la tragedia más fácil (las mismas palabras que

utiliza Mann)100 de describir.

5.1.4. Interrupciones en la gestación de la novela.

Pero como Mann nos explica sus ambiciones con la novela resultaron

distinas de las expectativas que tenía Der Zauberberg para sí misma. La novela

se vio interrumpida durante años por la guerra, incidente que, por otro lado, la

enriqueció y decidió sobre su final. También interrumpieron su ejecución

diferentes ensayos críticos que Thomas Mann define como “vástagos

espirituales de la gran novela madre”: “Goethe y Tolstoi”, -‐Gedanken im Kriege

und Friedrich und die groβe Koalition-‐. A este respecto escribe Thomas Mann a

Philipp Witkop101:

"Jetzt schreibe ich noch einmal etwa Essayistisches: über die groβe Koalition von 1756,

glaube aber, daβ ich dann ganz gut am 'Zauberberg' werde weitermachen können".

"Escribo ahora otra vez un ensayo: sobre la gran coalición de 1756, pero espero, poder

continuar bien con el Zauberberg."102

Así pues, y según esta cita, el propio Mann tenía la intención de no

alejarse mucho de la escritura de la novela, como podemos observar en sus

cartas de los años 1914/15, también en estas cartas vemos cómo la concepción

inicial de "novela corta" comienza a expandirse. En este tiempo el autor se hace

consciente de las posibilidades y tendencias expansivas de la obra, así como de

la relación compleja y peligrosa en la que se había situado Hans Castorp,

100 Mi traducción. 101 Cartas de 1889-‐1936, s.113. Citado por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgar. S.14-‐15. 102 Mi traducción.


105

nuestro protagonista: "expansiven Möglichkeiten und Neigungen des Stoffes

und des gefährlichen Beziehungs'zentrum[s] in dem er stand103.

Existían otros problemas de tipo moral que preocuparon a Thomas

Mann durante este primer período de la concepción de Der Zauberberg, como

fue el problema de lo que es noble y distinguido: ¿la muerte o la vida?104

"Was ist vornehmer, das Leben oder der Tod? Ich weiβ es nicht. Was ist ekelhafter der

Tod oder das Leben? Auch das scheint mir trotz Deinem Gedicht noch die Frage"

Del contexto de la cita queda claro que Thomas Mann pretende

introducir en la novela esta cuestión dialéctica sobre lo que es más noble: la

vida o la muerte y como él mismo apostilla en la carta, dejarla abierta a la

interpretación, sin situarse en ninguna postura: "Diese Fragen, finde ich, soll

man in Künstlerfreiheit und -‐Unverbindlichkeit aufwerfen und lebendig

machen, ohne sie zu entscheiden".

En Agosto de 1915, dos meses antes de que Thomas Mann interrumpiera

la novela durante años, augura en una carta a Paul Amnn que la problemática

de la dialéctica sería una de las características principales de Der Zauberberg105.

A partir de aquí, se deduce que ya había concebido los dos mundos mentales de

la novela, cuyos representantes en la novela son Settembrini y Naphta.

"Ich hatte vor dem Kriege eine gröβere Erzählung begonnen, die im Hoch

gebirge, in einem Lungensanatorium spielt, -‐eine Geschichte mit pädagogisch-‐

politischen Grundabsichten, worin ein junger Mensch sich mit der verführerischsten

Macht, dem Tode, auseinanderzusetzen hat und auf komisch-‐schauerliche Art durch

die geistigen Gegensätze von Humanität und Romantik, Fortschritt und

Reaktion, Gesundheit und Krankheit geführt wird".

"Había comenzado una novela más larga antes de la guerra, que tiene lugar en

las montañas, en un sanatorio de enfermedades pulmonares, -‐una historia con

propósitos pedagógico-‐políticos, en la que un joven debate con el poder seductivo de

103 Cartas de 1889-‐1936, s. 113. Citado por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgar. S. 15. 104 Brief vom 30. 12. 1914. Briefe 1889 -‐ 1936, S. 115. Citado por Rieckman J. (1979) 105 Carta de 3. 8. 1915. (1959).Publicado por: Herbert Wegener, Hrsgb., Thomas Mann: Briefe an Paul Amann 1915-‐1952 (Lübeck: Max Schmidt-‐Römhild, 1959, S. 29). Citado por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgar. (p. 16)


106

la muerte, y también de forma cómica se introducen los antónimos morales del

humanismo y el romanticismo, el progreso y la reacción, la salud y la

enfermedad."106

Cuando estalló la guerra, seguir trabajando en Der Zauberberg le resultó

complicado, tal y como lo demuestra una carta a Paul Amann del 3. 8. 1915, en

la que se está preguntando a sí mismo si debería de seguir con la narración o

comenzar un ensayo con su posición personal en la que se deje ver su punto de

vista con respecto a los problemas políticos que estaban aconteciendo107:

"...ob ich weiter fabulieren darf und soll oder mich zu einer gewissenhaften und

bekennend-‐persönlichen essayistischen Auseinandersetzung mit den brennenden

Problemen zusammennehmen muβ".

Así comenzó su obra Betrachtungen eines Unpolitischen (1918)

(Consideraciones de un apolítico), en la que se vió envuelto los siguientes dos

años. En 1930 Thomas Mann recordó que desde que estalló la guerra no pudo

volver a retomar la escritura de Der Zauberberg, por ser moralmente

imposible108: "an eine Fortsetzung der begonnenen Kunstarbeiten... nicht zu

denken" (en una continuación de la obra comenzada.... ni pensar), otra de sus

frases pensando en la posibilidad de retomar la escritura de Der Zauberberg

fue: "in wiederholten Ansätzen versucht, als seelisch unmöglich" (lo intenté

desde repetidas aproximaciones, pero fue moralmente imposible). Los motivos

por los cuales la obra se vió interrumpida son de distinta naturaleza, si bien, los

podemos imaginar: los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial, la crisis

personal que estaba viviendo en esos momentos el autor, y sobre todo, con

mucha seguridad, la presión de las circunstancias sociales de la Alemania del

momento, que le exigían orientarse políticamente y moralmente en estos

acontecimientos que cambiaron el curso de la historia.

Al comienzo de 1919 Thomas Mann vuelve a retomar la escritura de Der

Zauberberg. Rieckman (1979:30) sostiene que las notas a lápiz en el manuscrito

106 Mi traducción. 107 Carta a Paul Amann. (p. 38). Citado por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgar. (p.25). 108 Apuntes sobre la concepción de las historias (p. 269). Citado por Citado por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgar. (p. 25)


107

de Yale son de esa época, y a partir de ellas se concluye que lo primero que

acometió Mann fue una revisión completa del texto, probablemente el capítulo

"Von der Taufschale und vom Groβvater in zwiefacher Gestalt" se completó en

este tiempo. Como corrobora el siguiente fragmento de la carta a Ida Boy-‐Ed del

19.12.1919, la simpatía de Hans Castorp por la muerte siguió dominando la

postura del protagonista, porque Thomas Mann personalmente se vió muy

atraído por el desarrollo moral que surge en las personas a partir de la

desdicha y la enfermedad109:

"[Ihr] Aufsatz hat mich tief erschüttert, was aus Erfahrung kommt, und mich tief

interessiert, wie alles, was mit dem Leiden, der Krankheit, und zwar unmittelbar mit

den Krankheiten des Körpers zu thun hat, -‐ich weiβ nicht, ob das Neigung zur Medizin

oder zum christlichen Pessimismus bei mir ist, -‐wieder einmal läuft es auf die

mehrfach berufene 'Simpathie mit dem Tode' hinaus, eine Sympathie, die natürlich

mehr ein unheimliches Angezogensein als eine willkürliche Hinneigung ist und in

meinem neuen Roman zu einer wahren Körper-‐Mystik wird, die mich selbst oft

abstöβt, ohne mich loszulassen."

"(Su) escrito me ha conmovido profundamente, la experiencia que emana, me

interesa mucho, todo lo que tiene que ver con el sufrimiento, la enfermedad, y por

tanto directamente con las enfermedades del cuerpo, -‐no sé, si lo que tengo es

tendencia a la Medicina o un pesimismo cristiano-‐, lo cierto es que va a parar muchas

veces a una "simpatía con la muerte", que es por supuesto más un estado tétrico (de

mi ser) que una tendencia caprichosa, y en mi nueva novela se tiende a una mística

del cuerpo, que (a pesar de que) a mí mismo me repele, (esta tendencia) no me

abandona."110

En Junio de 1921 terminó el capítulo quinto. El 10. 6. 1921 le escribe a Ernst

Bertram111:

"Seit Sie fort sind, ist der Abschnitt "Walpugisnacht" und damit Kap[itel] V beendet

worden, -‐nichts weiter. Das französiche Gespräch, womit es schlieβt, hat mich stark

aufgehalten. Nachdem ich ferner das übrig bleibende Material anders, nämlich

gleichmäβiger auf die beiden noch folgenden Kapitel verteilt, habe ich nur noch ein

109 La existencia de dicha carta fue comunicada por Heinz Saueressig en "Entstehung"(p. 13). Citada por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgart. (p. 30) 110 Mi traducción. He introducido aclaraciones entre paréntesis con el fin de facilitar su comprensión en español. 111 Thomas Mann a Ernst Bertram. (p. 97). Citado por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgart. (p.31)


108

paar Artikel geschrieben, die den Essay-‐Band [Rede und Antwort] komplementieren

werden."

Al traducir a Mann, vemos que cuenta en esta carta, dirigida a Ernst

Bertram, que el fragmento en francés, con el que termina el capítulo V, fue el

que más esfuerzo le costó. Mann también detalla cómo ha repartido el material

que aún le quedaba entre los dos capítulos siguientes, y en medio ha escrito dos

artículos que complementarán el ensayo Band. El "bleibende Material"

(material restante) deducimos que sea material que utilizó para completar los

restantes capítulos de La Montaña Mágica, pero desconocemos su contenido,

tampoco se explica en esta carta, ni en posteriores.

5.2. EL GÉNERO LITERARIO DE DER ZAUBERBERG. BILDUNGSROMAN

(NOVELA FORMATIVA) VERSUS ZEITROMAN (NOVELA DEL TIEMPO)

Definir el género literario de Der Zauberberg ha resultado ser un gran

problema en la Literatura. Aunque muchos teóricos y críticos de la Literatura,

se han ocupado de este tema, hasta el día de hoy no hay ninguna concreción de

opiniones. A la novela se la ha llamado desde "una renovación de las novelas

educativas / formativas" (Erneurung des Bildungsromans) hasta una parodia de

esta categoría, como explicaremos a continuación. Otros estudiosos han

categorizado la novela de "novela social" (Gesellschaftsroman), "novela del

tiempo" (Zeitroman), o bien "novela de desarrollo" (Entwicklungsroman). 112

Thomas Mann califica personalmente la novela de Zeitroman "novela del

tiempo", como veremos a continuación, y también la considera una

Bildungsroman, como ya también explicaremos, a lo largo del presente capítulo.

Refiriéndose a esta gran variedad de interpretaciones, Jürgen Scharfschwerdt

escribe lo siguiente:

112 Schweikle Günter/ Schweikle, Irmgard. (1990) Romanart, die "...versucht im Ausschnitt einer fiktiven Romanhandlung eine umfassende Darstellung der zeitgeschichtlichen und gesellschaftlichen Situation und der sie bedingten Faktoren..." darzustellen, Metzler-‐Literatur-‐Lexikon. Begriffe und Definitionen, 2. Aufl. Stuttgart.


109

"Überblickt man [...] die bisher erschienene Literatur, so erweist sich sehr schell, daβ

die Unterschiede zwischen den vorliegenden Ergebnissen wohl nicht gröβer gedacht

werden können."113

"A simple vista (...) en la Literatura que ha aparecido hasta ahora, se puede ver rápido

que las diferencias entre los resultados (en cuanto al género) que aparecen no

podrían ser mayores."114

En el verano de 1921, Thomas Mann pensó terminar la novela en breve,

como así lo deja entrever este comentario: "im Winter in einem Zuge fertig zu

machen" (terminarla de un tirón (de plena actividad)115 en invierno )116. De lo

cual deducimos que en su pensamiento en este momento estaba el terminarla

en un asalto, porque sentía que no le quedaba casi nada para ponerle el punto y

final. Como nos explica Rieckman (1979:31) la extensión de la novela tres años

más, tiene su motivo en una nueva orientación en la forma de pensar de Mann.

Pues, en verano de 1921 comenzó con Goethe y Tolstoi, ocupación que no sólo

ensanchó la concepción de la novela, sino que le dio una nueva dirección. Los

primeros cinco capítulos están impregnados de la "simpatía con la muerte",

pero a partir de 1921 la novela tomó un nuevo rumbo como "Bildungsroman",

que en ningún momento Mann había previsto. Así lo podemos ver en una carta

del 14.12. 1921 a Philipp Witkop117 en la que caracteriza a la novela como una

"wunderliche[n] Bildungsroman" (novela educativa "singular") El adjetivo que

más utiliza para describirla es "aufschluβreich"(instructivo).

Según Scharfschwerdt (1967)118 esta concepción fue cambiando,

primero Thomas Mann la calificó de "pädagogische Geschichte"(historia

pedagógica), luego pasó a ser una "Erneuerung des Bildungsromans"

(renovación de la novela educativa) y luego la calificó de "Parodie und

Erneuerung des Bildungsromans" (parodia y renovación de la novela 113 Scharfschwerdt, Jürgen: Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman. Eine Untersuchung zu den Problemen einer literarischen Tradition, Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz. 1967. (p.114) 114 Mi traducción. La explicación entre paréntesis es un añadido mío, para facilitar la comprensión en español. 115 Mi traducción. He añadido esta explicación a la traducción, para darle sentido en español. 116 Carta del 9.8.1921 a Adele Gerhard, Cartas del 1889-‐1936 (p. 190). Citado porRieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgart. (p.31) 117 Carta impresa en Wysling/Fischer. (p. 465). Citado por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgart. (p. 53) 118 Scharfschwerdt, Jürgen. (1967). Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman. Eine Untersuchung zu den Problemen einer literarischen Tradition. Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz. (p. 111)


110

educativa). Existe una diferencia de opiniones entre los diferentes estudiosos

de Der Zauberberg, sobre el por qué más tarde Mann llamó "parodia de una

novela educativa" a la Montaña Mágica, polémica en la que no entraremos por

considerarla lejos de nuestro objetivo en este capítulo.

Siguiendo a Rieckman (1979:55-‐56), la evidencia más temprana de lo

que Thomas Mann calificó como "Bildungsroman" viene de su ensayo Versuch

über das Theater (1908), en el que Mann distinguió entre dos tipos de novelas,

la novela europea psico-‐social crítica y la novela "alemana". En este ensayo

Mann caracteriza a la novela alemana con los siguientes conceptos:

"persönliches Ethos, Bekenntnis, Gewissen, Protestantismus, Autobiographie,

individualistische Moral-‐Problematik, Erziehung, Entwicklung, Bildung" (ética

personal, confesión, conciencia, protestantismo, autobiografía, problemática

moral individual, educación, desarrollo, formación)119. Pero esta concepción

que proviene de la consideración del individuo como persona que se autoforma

y de un individualismo apolítico cambió después de la guerra, y supone una

ruptura con su pensamiento anterior. En el discurso Goethe und Tolstoi (1921)

que pronunció en Lübeck con motivo de la Semana Nórdica, desarrolla la idea

(a raíz de Wilhelm Meister de Goethe) de que "la autoformación individual debe

constituir una unidad junto a la conciencia del "yo como trabajo", trabajo con

los hombres, trabajo con la humanidad y para la humanidad, que debe

desembocar en la acción en el mundo social"120:

"Arbeit am Menschen, am Menschentum, an der Menschheit bedeutet und, wie die

'Wanderjahre' zeigen, in die Welt des Sozialen münde."

En cuanto a la consideración de Der Zauberberg como novela educativa,

Thomas Mann sostiene en una charla entre amigos en München121: "Es könnte

Gegenstand eines Bildungsromanes sein, zu zeigen, daβ das Erlebnis des Todes

zuletzt ein Erlebnis des Lebens ist, daβ es zum Menschen führ." (El objeto de

una novela educativa podría ser demostrar que la experiencia de la muerte

119 Mi traducción. 120 Mi traducción. 121 Carta a Kurt Martens del 3.10.1922, Cartas entre 1889-‐1936 (p. 200). Citado por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgart. (p. 58)


111

primero es una experiencia de la vida, que debe llevarnos (a volvernos)

humanos."122

Thomas Mann había concebido a grandes rasgos el final de la novela

desde 1915. También el dueto entre Naphta y Settembrini lo había previsto

desde 1922. En Septiembre de 1924 trabajaba en el capítulo "Der groβe

Donnerschlag". Este capítulo le dió "ganz unerwartete Schwierigkeiten, und

das Köpfchen ist wie gelähmt"123 (dificultades inesperadas, y la cabeza está

como paralizada).

El finis operis se terminó al final de septiembre de 1924, y la culminación

de la novela la celebró Mann con Ernst Bertram (Rieckman 1979, 61). Habían

transcurrido más de doce años desde aquel planteamiento inicial de pequeño

relato humorístico como contrapartida a la "Muerte en Venecia", Der

Zauberberg se había convertido en una novela de dos tomos y más de mil

páginas. Las diferentes dificultades por las que pasó la concepción de la novela,

ha dado lugar a muchas interpretaciones de la misma.

Para terminar este largo apartado en el que nos hemos ocupado con la

gestación de Der Zauberberg y con las circunstancias por las que pasó Mann

mientras elaboraba la novela, queremos incluir la idea de que en la propia

gestación de "La Montaña Mágica" se puede ver la transformación en el

pensamiento de Mann y su propio desarrollo moral, espiritual y social a través

de esos doce años, es decir, en la formación de la novela observamos cómo el

autor progresa en propio conocimiento y el conocimiento de su mundo.

Estamos pues, de acuerdo con Rieckman (1979) cuando afirma que Der

Zauberberg es una autobiografía del espíritu de Thomas Mann. En palabras del

propio Mann: "Beim letzten Wort... stand ich nicht mehr, wo ich beim ersten

gestanden. Ich bin weiter gegangen, wie es sich für einen lebendigen Geist

122 Mi traducción. 123 Cartas de 1889-‐1936 (p. 216). Citado por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgart. (p. 61)


112

gehört"124. (En la última palabra... ya no estaba, donde (había estado) en la

primera. Fui caminando, como corresponde a un espíritu vivo")125.

5.2.1 Der Zauberberg, novela del TIEMPO

Según todo lo visto en el apartado anterior (5.2.) clasificar el género de

la novela es una cuestión todavía por resolver para la Germanística, y, aunque

coincidimos en llamarla Bildungsroman, dadas las características formativas de

la novela, en nuestro estudio nos vamos a centrar en Zauberberg como novela

del TIEMPO, puesto que es el elemento TIEMPO el que nos interesa como objeto de

estudio de la presente Tesis Doctoral.

Según Ruprecht Wimmer126, las palabras más citadas por Thomas Mann

con respecto a Zauberberg son "Zeitroman in doppeltem Sinn". Mann se refiere

a su obra como una "Novela del tiempo, en doble sentido"; siguiendo a este

estudioso, el propio Mann comenta que la novela trata sobre un determinado

período histórico, "das innere Bild einer Epoche, der europäischen Vorkriegszeit

zu entwerfen"127, es decir, en la novela Thomas Mann revela el retrato interior

del tiempo anterior a la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial, a la misma vez

el autor pretende hacer del tiempo el "objeto" de la novela.

En la introducción sobre Der Zauberberg que hace a los estudiantes de

Princeton, el propio Mann nos habla de cómo en el sanatorio el mundo de los

enfermos era un mundo aislado y envolvente, fuerza que experimentamos

todos los que leemos la novela. Esta misma fuerza se traslada a la noción de

“tiempo”128:

124 Carta del 7.12.1949 a G.W. Zimmerman, cartas del 1948 -‐ 1955 (p.118). Citado por por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgart. (p. 61). 125 Mi traducción. 126 Wimmer, R: Zur Philosophie der Zeit im Zauberberg. (1997). Auf dem Weg zum "Zauberberg". Thomas-‐Mann-‐Studien. (pp. 251-‐272). Edit. Vittorio Klostermann. Frankfurt am Main. 127 Citado por Wimmer, R.: Thomas Mann: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, 2. Aufl. Frankfurt/Main: S. Fischer 1974. S. 128 http://adamar.org/ivepoca/node/36. Introducción a La montaña mágica. Thomas Mann. Conferencia dictada a los estudiantes de la Universidad de Princeton (USA) el 10 de mayo de 1939.


113

“El mundo de enfermos que se respiraba allá arriba es de una cerrazón tal y posee la

fuerza envolvente que seguramente habrán experimentado ustedes al leer mi novela.

Se trata de una especie de sucedáneo de la vida que logra, en poco tiempo, enajenar al

joven y alejarlo completamente de la vida real y activa. Todo es, o era, suntuoso allá

arriba, también la noción de tiempo".

En esta conferencia dictada a los estudiantes de Princeton, Thomas

Mann también describe él mismo la doble condición temporal de la novela

(como hemos señalado en el primer párrafo de este apartado); veamos las

propias palabras de Mann:

“Damit komme ich auf etwas schon Berührtes zurück, nämlich auf das

Mysterium der Zeit, mit dem der Roman auf mehrfache Weise sich abgibt. Er

ist ein Zeitroman in doppeltem Sinn: einmal historisch, indem er das innere

Bild der Epoche, der europäischen Vorkriegszeit, zu entwerfen versucht,

dann aber, weil die reine Zeit selbst ein Gegenstand ist, den er nicht nur als

die Erfahrung des Helden, sondern auch in und durch sich selbst behandelt.

Das Buch ist selbst das, wovon es erzählt; denn indem es die hermetische

Verzauberung seines jungen Helden ins Zeitlose schildert, strebt es selbst

durch seine künstlerischen Mittel die Aufhebung der Zeit an durch den

Versuch, der musikalisch-‐ideellen Gesamtwelt, die es umfaβt, in jedem

Augenblick volle Präsenz zu verleihen und ein magisches ‘nunc stans’

herzustellen.”129

"Vuelvo sobre algo ya conocido, a saber, sobre el misterio del tiempo, que la

novela trata de diversos modos. Se trata de una novela temporal en un doble

sentido: primero en el histórico, ya que se trata de trazar un cuadro de los

aspectos internos de una época, de Europa en vísperas de la guerra; pero

también porque se ocupa del propio tiempo y no sólo en cuanto experiencia

de su héroe, sino también en sí misma, como novela, y a través de sí. El

mismo libro es aquello que cuenta; porque, al describir el hermético

encantamiento que hace al joven héroe sucumbir a la atemporalidad, aspira a

anular el tiempo gracias a sus medios artísticos, mediante el intento de

conferir una presencia total en todo momento al mundo ideo-‐musical que

abarca".

129 Conferencia de Princeton.http://adamar.org/ivepoca/node/36. Introducción a La montaña mágica. Thomas Mann. Conferencia dictada a los estudiantes de la Universidad de Princeton (USA) el 10 de mayo de 1939


114

En la novela existen nada menos que cinco capítulos dedicados al

tiempo: Vorsatz (Introducción), Exkurs über den Zeitsinn (Excurso sobre la

conciencia del tiempo), Ewigkeitssuppe (Sopa de eternidad), Veränderungen

Cambios) und Strandspaziergang (Caminata en la playa). A parte de estos

capítulos, también encontramos en la narración el apartado Gedankenschärfe

(Agudeza de pensamiento) que también se ocupa del tiempo. Estas discusiones

teóricas ofrecen reflexiones profundas y cautivadoras sobre el problema del

tiempo.

Así pues, la pérdida de la conciencia del tiempo pertenece a la

concepción original que desde el principio tuvo Mann sobre la novela. En una

carta a Paul Amann del año 1915130 expresa Thomas Mann la intención de dar

forma (narrativa) a este vivencia del tiempo particular. En esta carta dice que

en la obra habrá "etwas vom Zwerg Nase (sei), dem sieben Jahre wie sieben

Tage vergehen." (habrá algo de la nariz del enano, ya que siete años pasan como

siete días)131.

En este sentido, Rickman (1979) es de la opinión que La Montaña

Mágica guarda en su concepción original una estrecha relación con la ópera de

Wagner Tannhäuser (1842), y no es de extrañar que la motivación para escribir

también sobre la concepción del tiempo la haya sacado de la ópera. Al igual que

Hans Castorp experimenta la ausencia del tiempo en Der Zauberberg,

Tannhäuser lo experimenta de la misma manera en Venusberg:

Die Zeit, die ich hier verweilt, [ el tiempo, aquí se detiene]

ich kann sie nicht ermessen. [no puedo medirlo]

Tage, Monde -gibt's für mich nicht mehr.132 [días, lunas -‐ no existen ya para mi]133

Podemos comprobar que Thomas Mann tuvo desde el principio la

intención de hacer del tiempo el objeto de la novela por las notas sobre

130Carta del 3.8.1915 a Paul Amann (p. 29). Citado por Wimmer, R.: Thomas Mann: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, 2. Aufl. Frankfurt/Main: S. Fischer 1974. (S. 29). 131 Mi traducción. 132 Wagner, Tannhäuser, (p.20). Citado por Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgart. (p.29) 133 Mi traducción.


115

Zauberberg que existen de la Primera Guerra Mundial. Por ejemplo en el libro

de notas XI, a comienzos del 1916, escribe Mann134:

"Zbg/ Es ist unglaublich, wie bei völlig monotoner Lebensweise, ohne Arbeit, die Zeit

verfliegt. Sie hört auf, Erkenntnisform zu sein, gewissermaβen ein nunc stans

entsteht, eine Identität des Heute mit dem Gestern, dem Vor-‐ und Vorvorgestern, dem

Vor-‐einem Monat, einem Jahre. Die Metaphysik des Strandspazierganges stellt sich

ein. Ewigkeit."

"Zbg/ Es increíble, como en una forma de vida totalmente monótona, sin trabajo, el

tiempo vuela. Deja de ser forma de conocimiento, aparece en cierto modo un estado

del ahora, una identidad del hoy con el ayer, del ayer con el antes de ayer, del hace un

mes con el hace un año. La metafísica de Caminata por la playa aparece. Eternidad."135

Por último, mencionaremos también otra de las notas del libro IX, (Rieckman

1979: 30) como prueba de lo que venimos explicando, en la página 71 del

mencionado libro escribe Mann: "Zauberberg: S.[siehe] Rundschau August

1917 über Zeit und Leben" (Zauberberg: ver 'Rundschau' agosto de 1917). La

nota se refiere a un artículo que aparecía en la revista 'Neuen Rundschau' en

agosto de 1917 en el que Koelsch habla de la vida como "ser en el espacio y en

el tiempo" y la muerte como "ser en el espacio, pero fuera del tiempo."

5.2.2. Hans Castorp, filósofo del TIEMPO

El éxito de la novela, inesperado para el propio Mann, se debió a los

problemas que se planteaban en Der Zauberberg, porque a pesar de que por su

temática (enfermedad) no afectaban a la gran mayoría del público, la masa del

público culto sí se veía reflejada en ellos, y así mismo lo expresa Mann en el

ensayo (ya citado) dedicado a los universitarios de Princeton:

“La miseria general (debida a la guerra) había conferido a la receptividad del gran

público, precisamente esa “gradación” alquímica que constituía el núcleo de la

aventura del joven Hans Castorp. El lector alemán se volvía a reconocer en el

sencillo, aunque algo “travieso” héroe de la novela”.

134 Rieckman J. (1979). Der Zauberberg: Eine geistige Autobiographie Thomas Manns. Akademischer Verlag Hans Dieter Heinz. Stuttgart. (p. 30) 135 Mi traducción.


116

Thomas Mann nos habla en este ensayo sobre el héroe de Der

Zauberberg, Hans Castorp, como un héroe buscador, el autor sitúa a Der

Zauberberg en una gran tradición universal, lo incluye en un tipo de género que

se denomina “The Quester Legend”, y que se remonta a las primeras obras

escritas de los pueblos. Su forma alemana más conocida es el Fausto de Goethe.

El buscador del Grial es descrito al principio de sus aventuras como un idiota,

un cándido. Estos calificativos equivalentes a la “sencillez”, a la simplicidad,

Thomas Mann los describe como “ausencia de amaneramiento” que atribuye

constantemente al héroe de su novela “como si cierta tradición me hubiera

obligado a persistir en este rasgo”. El propio Thomas Mann describe Der

Zauberberg como una novela de iniciación, epíteto auspiciado por la crítica, no

por él mismo, perspectiva que agradece a la crítica el habérsela señalado. Es

digno de mención el último párrafo de este ensayo136:

“Hans Castorp como buscador del Grial [...] seguramente no lo vieron así al leer su

historia, y si yo mismo lo pensé, no fue otra cosa que pensamiento. Tal vez vuelvan a

leer el libro bajo esta perspectiva. Se darán cuenta entonces de lo que es el Grial,

el conocimiento, la iniciación, aquello que no sólo constituye el objetivo del necio

héroe, sino del propio libro. Lo encontrarán en el capítulo titulado "Nieve", donde

Hans Castorp, perdido en mortales alturas, sueña su poema-‐sueño sobre el

hombre. El Grial que, a pesar de no encontrarlo, intuye en el sueño provocado por la

cercanía de la muerte, antes de que se vea arrastrado, desde sus alturas, hasta la

catástrofe europea, es la idea del hombre, la concepción de una humanidad futura

que haya atravesado el conocimiento más profundo, la enfermedad y la muerte.

Porque el hombre mismo es un secreto, y toda humanidad descansa en el

respeto al secreto del hombre.”

Thomas Mann nos vuelve a hacer aquí la sugerencia que nos hace en el

prólogo del libro: leerlo dos veces, sólo quien haya sido capaz de llegar al final

del libro, recomendación no apta para aquel lector cuya primera lectura le haya

resultado aburrida, porque por su forma especial, por su carácter en cuanto

136 Mi traducción. Conferencia de Princeton.http://adamar.org/ivepoca/node/36. Introducción a La montaña mágica. Thomas Mann. Conferencia dictada a los estudiantes de la Universidad de Princeton (USA) el 10 de mayo de 1939.


117

composición, implica que el placer del lector aumentará y se profundizará en la

segunda lectura.

El autor describe aquí cómo el tiempo es el objeto del desarrollo del

argumento de su obra. A la misma vez señala el otro aspecto en el que el tiempo

tiene su influencia: la estructura de la obra137. A esto se refiere Mann, cuando

dice que es una novela del tiempo en un doble sentido: por un lado debido a su

estructura ideo-‐musical (Gutmann 1974), el joven Hans Castorp se ve sumido

en una atemporalidad, un eterno presente que el propio lector experimenta.

Por otro lado, la novela nos sitúa en la época de la Primera Guerra Mundial,

hecho histórico que marca la novela. Por tanto, el Leitmotiv de toda la obra es el

objeto TIEMPO.138

Peacock139 (1934) describe el Leitmotiv en La Montaña Mágica como un

tejido muy fino, ya que en esta novela, al contrario que en las novelas anteriores

de Mann se narra mucho más. Por primera vez Peacock nos dice que “das

Leitmotiv wirklich Leitmotiv ist”. Este Leitmotiv, el TIEMPO, construye una

realidad compleja y esto se refleja en la vida interior de Hans Castorp. Por otro

lado, en La Montaña Mágica la concentración en el interior del personaje es tan

fuerte que Peacock entiende el Leitmotiv como “psicológico”.

En la novela Hans Castorp filosofa contínuamente sobre el fenómeno

TIEMPO; vamos a encontrar en Der Zauberberg dos filósofos del tiempo, Hans

Castorp y el narrador, de tal manera que muchas veces no vamos a tener

conciencia real de quién habla, si el narrador o el protagonista, porque las

divagaciones al respecto del TIEMPO se mueven entre los dos en los mismos

parámetros. Por ejemplo140, en el capítulo Veränderungen (Cambios), el

narrador hace unas consideraciones sobre el tema: "Die Zeit zeitigt" (el tiempo

madura), y Hans Castorp se pregunta lo mismo en su cabeza, es decir, con

138 Ziolkowski, Th. (1972). Strukturen des modernen Romans. Deutsche Beispiele und europäische Zusammenhänge. München. S. 174. 139 Peacock, R. (1934). Das Leitmotiv bei Thomas Mann. Bern 140 Bulhof F. (1966). Transpersonalismus und Synchronizität. Widerholung als Strukturelement in Thomas Manns "Zauberberg". Groningen. (p. 112)


118

frecuencia el narradar expone una cuestión, y a continuación su héroe, Hans

Castorp, teoriza también sobre lo mismo.

5.2.3. Problemática del TIEMPO en Der Zauberberg.

Siguiendo a Bulhof (1966, 113) en la novela el problema del TIEMPO

plantea dos cuestiones: por una parte la contraposición entre el tiempo

mesurable del reloj y del calendario y el no mesurable, el tiempo subjetivo, el

tiempo del alma, como Bulhof lo define141. Este antagonismo lo podemos ver

claramente en la diferencia de Bergson entre 'hemps homogène' y 'durée

hétérogène (dualismo al que ya nos hemos referido en el punto 4.9. del

presente trabajo). La segunda cuestión que se plantea en Der Zauberberg,

siguiendo a Bulhof, es la contraposición entre el tiempo visto de forma

progresiva y el tiempo que vuelve sobre sí mismo. Podemos imaginar el tiempo

como una línea recta que se prolonga perserverando (o no) hacia un objetivo

final. Podría ser una recta, una curva o bien una línea aleatoria, o bien la

podemos imaginar como una línea de puntos, en la que cada punto tiene una

existencia propia, una relación con los puntos del pasado o del futuro. El

tiempo también lo podemos imaginar como "un círculo que vuelve sobre sí

mismo". (Bulhof 1966, 114). Por último, es también imaginable el tiempo como

una línea que se reduce a un punto, cuando el tiempo llega a un estado de

quietud, cuando se reduce a un Nunc Stans.

Ambos problemas se plantean en los digresiones filosóficas de la novela.

(Bulhof 1966, 113). Desde el Vorsatz (introducción), el narrador observa ya

desde el principio que existe una distinción entre tiempo objetivo y subjetivo.

El aumento de la intensidad de la vida alarga el tiempo subjetivo, por ejemplo,

los hombres que han sobrevivido a una guerra, al terminar la guerra tienen la

sensación de que han pasado cuatro décadas, en lugar de cuatro años, por la

intensidad de los momentos vividos. Pero esta sensación de ralentización del

tiempo no se produce únicamente por la aparición de un gran suceso o de algo 141 En relación con TIEMPO en la novela, podemos citar los estudios de: Mendilow A.A. (1952:64), Time and the Novel, en el que habla del "tiempo conceptual".London; también los estudios de Meyerhoff, H. Time in Literature. (1960). En el Cap. I habla de la naturaleza del tiempo.


119

nuevo, sino que la intensidad de la vida también aumenta con un cambio de

lugar. Esto mismo nos dice Hans Castorp en la novela cuando afirma:

"Komisch ist es und bleibt es, wie die Zeit einem lang wird zu Anfang an einem fremden

Ort" (Zbg, 149) (Es y permanece raro, cómo el tiempo en un lugar nuevo se vuelve

comienzo)142

En el capítulo Gedankenschärfe (Zbg, 94) Hans Castorp comprende de

repente la distinción entre las dos categorías de tiempo. Hans Castorp hace

partícipe a su primo de sus elucubraciones sobre el tiempo, y éste le advierte

desde el comienzo de la singularidad del paso del tiempo en Zauberberg.

“Aber die Zeit muβ euch eigentlich schnell hier vergehen”, meinte Hans Castorp.

“Schnell und langsam, wie du willst”, antwortete Joachin. “Sie vergeht überhaupt nicht, will ich dir sagen, es ist gar keine Zeit, und es is auch kein Leben, ...”(Zbg: 26)

-‐Pero el tiempo debe de pasar para vosotros relativamente deprisa –dijo Hans Castorp.

-‐Deprisa y despacio, como quieras –contestó Joachin-‐. Quiero decir que no

pasa de ningún modo, aquí no hay tiempo, no hay vida –añadió...143

En el capítulo Ewigkeitssuppe (Zbg, 257), como nos cuenta Bulhof (1966,

16) el narrador se aproxima a la conciencia del tiempo, contándonos que el

tiempo se detiene; cuando la intensidad de la vida se reduce a cero, para

aquellos que nada experimentan, el tiempo también es la nada: "Es sollte von

Einerleiheit, von einem stehenden Jetzt oder von der Ewigkeit die Rede sein."

(Zbg, 257) (El discurso debería ser de la unidad, el momento presente o la

eternidad.)144 Otra digresión sobre el tiempo, (citada también por Bulhof) la

tenemos en el capítulo Veränderungen (Zbg, 479), cuando en la Walpurgisnacht

se pregunta: "Was ist die Zeit? En Geheimnis -‐ wesenlos und allmächtig" (Zbg,

479) ("¿Qué es el tiempo? Un secreto -‐ "sin ser" y poderoso")145. A la pregunta

se le responde con más preguntas:

142 Mi traducción. 143 La Montaña Mágica. Traducción de Isabel García Adánez (2005). Edhasa. Barcelona. 144 Mi traducción. 145 Mi traducción.


120

"Würde es Bewegung geben, wenn es die Zeit nicht gäbe? Ist Zeit eine Funktion des

Räumes oder umgekehrt? Oder sind Zeit und Raum gleichwertig?"

(¿Existiría el movimiento, si no existiera el tiempo? ¿Es el tiempo una función del

espacio o al contrario? ¿Son el tiempo y el espacio equivalentes?")146.

Aunque no se dan respuestas, sí hay una afirmación importante: "Die Zeit

zeitigt Veränderung" (El tiempo produce cambio).

En el capítulo "Strandspaziergang" (Caminata por la playa), el narrador

se ocupa de la relación entre "el tiempo de la historia"(Erzälter Zeit) y "el

tiempo del relato" (Erzähltzeit), aunque este aspecto del tratamiento del texto

por partida doble en la ficción literaria ya aparece en "Ewigkeitssuppe" (Sopa de

eternidad). En este apartado en concreto, el narrador describe la diferencia

entre el tiempo en la música y el tiempo en una historia: la música dura lo que

dure el concierto, la duración del momento musical, el narrador lo llama

"tiempo musical real" (musikalischreale Zeit), mientras que la narración

comprende dos tipos diferentes de tiempo:

"En primer lugar, su propio tiempo, el tiempo musical y real que determina su

desarrollo y su existencia; en segundo el tiempo de su contenido, que se presenta

siempre en perspectiva, pudiendo ser la perspectiva tan sumamente distinta en cada

caso que el tiempo imaginario de la narración puede desde coincidir por completo con

su tiempo musical hasta estar a años luz de distancia uno del otro."147

La voz del narrador en Der Zauberberg nos explica lo que ya sabemos

desde la Teoría Literaria, en toda ficción narrativa en el tratamiento del tiempo

juegan la partida "dos tiempos", por un lado está presente el tiempo de la

historia que se narra y, por otro, el tiempo del relato. Ambos conceptos son

afines y estructuran la narración. (Volveremos sobre esta distinción en el

punto 8.1. del presente trabajo).

El tiempo de la historia se refiere a aquella cualidad temporal de toda

narración que cuenta con un inicio de las acciones, un desarrollo de las mismas

y un desenlace que las concluye. Es decir hay una relación causa-‐efecto entre el

conjunto de las acciones y una predominancia del orden lineal cronológico. Si

146 Mi traducción. 147 La Montaña Mágica. (2005) .Traducción de Isabel García Adánez. Edhasa. Barcelona (p. 792)


121

bien es cierto que pueden haber narraciones que mantengan esta linealidad

(cuentos de hadas, historias de niños), esta cualidad del tiempo de la historia,

normalmente se ve alterada por una necesidad estética, reflejada en el

tratamiento del tiempo del relato. Este tiempo está regido por la necesidad

particular de cada relato, es decir, el tiempo del relato está íntimamente

relacionado con el aspecto artístico de la narración. De ahí que pocas veces el

tiempo de la historia y el del relato coinciden pues, el autor organiza para sus

propios fines el tiempo de la historia, para ello es necesario alterar su orden

lineal y, con ello se genera una temporalidad exclusiva del relato. Como vemos,

el relato se las ingenia para manipular el tiempo a su antojo, por tanto, también

es posible convertir el propio tiempo en "objeto" de la narración, como de

hecho ocurre en Der Zauberberg.

Nuestro trabajo en esta tesis consiste, como ya lo hemos explicado

anteriormente, en descubrir los mecanismos cognitivos que activa Thomas

Mann, a nivel pre-‐lingüístico y pre-‐conceptual, invisibles a su conciencia, para

dar esta sensación de atemporalidad, cómo consigue la novela manipular el

tiempo mediante sus construcciones artísticas.

5.3. LA RELACIÓN DE DER ZAUBERBERG CON LAS OTRAS NOVELAS DE

THOMAS MANN. LA A-TEMPORALIDAD EN DER ZAUBERBERG.

Según el propio Thomas Mann, no se puede hacer justicia a la obra sin

tener en cuenta la obra global del autor, en las propias palabras del autor:

“(...)no haremos justicia al fragmento si lo consideramos aisladamente, sin atender a

sus vínculos con la obra global y al sistema de relaciones en que se encuentra. Resulta,

por ejemplo, muy difícil y casi impracticable hablar de La Montaña Mágica sin

referirse a las relaciones que -‐en un sentido restrospectivo-‐ guarda con mi novela de

juventud Los Buddenbrook, con el tratado crítico-‐polemizante Reflexiones de un

apolítico y con La muerte en Venecia, así como – en sentido retrospectivo-‐ con las

novelas del ciclo de José”. 148

148 Introducción a La montaña mágica. Thomas Mann. Conferencia dictada a los estudiantes de la Universidad de Princeton (USA) el 10 de mayo de 1939.(Texto facilitado por Rubén López Rodriguéz)


122

En algunas de sus novelas Tomas Mann se ocupa del problema del

tiempo. En sus protagonistas se encuentran diferentes formas de concepción

del tiempo: de una forma lineal en los Buddenbrooks, en Der Zauberberg se da

una concepción circular, se trata el tiempo como si de un “carrusel, carrusel” se

tratase,149 como si fuese una “sopa de eternidad”, la “sopa de eternidad” de

Hans Castorp. Y por último en Joseph se trata el tiempo como un “contínuo”,

aparece una concepción mística del tiempo.

Pero hay que tener en cuenta que ya en los Buddenbrooks se dan los

primeros “ingredientes” que se utilizarán para la mezcla posterior que dará

lugar a una concepción mística del tiempo en Joseph. Digamos que esa

condición se crea a priori en los Buddenbrooks. Thomas Buddenbrook lee

“Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an

sich”150 (“Sobre la muerte y su relación con la imposibilidad de aniquilar

nuestro ser en sí”)151. La influencia de este libro en Tom es comparable con la

influencia que ejercieron los estudios astronómicos sobre Hans Castorp (el

protagonista de La Montaña Mágica): ambos son lanzados durante un tiempo a

preguntarse sobre qué es la “eternidad”. Thomas comprende que él vivirá en

todos aquellos con los que ha hablado, habla o hablará, pero especialmente en

aquellos con los que ha compartido enteramente, con mayor fuerza y mayor

felicidad:

“In allen denen..., die je und je Ich gesagt haben, sagen und sagen werden: besonders

aber in denen, die es voller, kräftiger und fröhlicher sagen...”152

"En todos aquellos..., con los que he hablado, hablo y hablaré: pero especialmente en

aquellos con los que he hablado enteramente, con mayor fuerza y felicidad..."153

Hans Castorp por su parte entiende que existe un algo superior, “la gran

alma” que sueña a través de él mismo:

149 Krajina, A. 1978. Die Zeitauffassung bei Thomas Mann gesehen im Lichte der Goetheschen Phänomenallehre. Editorial Peter Lang. Frankfurt am Main. 150 Mann, T. (1/657). Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Fischer Verlag, Frankfurt am Main. 1974. 151 Mi traducción 152 Mann, T. (1/657). Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Fischer Verlag, Frankfurt am Main. 1974. 153 Mi traducción.


123

“Die grosse Seele, von der du nur ein Teilchen bist, träumt wohl mal durch dich, auf

deine Art, von Dingen, die sie heimlich immer träumt,...”.154

"La gran alma, de la cual tú no eres más que una parte pequeña, sueña a través de ti, a

tu manera, cosas, que ella secretamente siempre sueña..."155

Se podría afirmar que el sueño de Tom es, de alguna manera, un escalón

anterior al sueño de Hans Castorp. Ambos vivencian la eternidad como en una

especie de trance, un trocito de eternidad encerrado en un sueño, mientras que

la eternidad para Joseph es su misma vida, y no únicamente un episodio en la

vida cotidiana.

En este sentido podríamos hablar del concepto de “eternidad” como un

“esquema cognitivo” tal y como lo define Langacker156. Langacker considera la

habilidad para generalizar, equivalente a “extraer esquemas”, una de las

capacidades cognitivas humanas más importantes. Esta habilidad puede ser

operativa en cualquier dominio, o combinación de dominios. Todos los

conceptos humanos son “esquemáticos” de alguna manera, abstrayéndolos de

las diferencias en las experiencias particulares o pensamientos en los que están

basados. Los “schemas”, según Langacker, se caracterizan por:

- son conceptos "multitudinales" en las mentes de los hablantes de cada

lengua, que son relativos a otros conceptos.

- No se basan en la experiencia corpórea.

- No tienen significado por sí.

- Están limitados a una o unas pocas culturas.

Desde mi punto de vista, este concepto de “tiempo como eternidad” que

va evolucionando desde la novela de los “Buddenbrook” hasta la eternidad

misma en la vida de José, lo podríamos definir como un “schema” (siguiendo la

def. de Langacker) que, no teniendo en sí mismo significado, se va repitiendo

154 Mann, T. (1/684). Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Fischer Verlag, Frankfurt am Main. 1974. 155 Mi traducción. 156 Langacker (1987) „Kognitive Grammatik“. „Foundations of Cognitive Grammar“ (1987, 1991). Estas dos obras de Langacker son referencias centrales de la LC.


124

como concepto, y también se va transformando y ampliando, en la temática de

las novelas de Thomas Mann.

Lo que Langacker define como “schema”, lo podemos encontrar en otras

definiciones de autores alemanes; específicamente veamos lo que nos dice la

autora Anja Miltenberger con respecto a la definición de “Struktur”, que bien la

podemos comparar con el “schema” de Langacker:

“In literarischen Werken finden sich Ordnungen und Verbindungen, die sowohl eine

gliedernde Funktion besitzen, als auch mit einem Gegenstand und einer bestimmten

Aussage besetzt sind. Mit Ordnungen dieser Art kann der Autor nicht nur eine neue

Welt im literarischen Werk erschaffen, es wird auch seine eigene Welt, mit eigenen

Gesetzen und Regeln. Diese Verbindungen sind im Werk nicht immer sofort zu

erkennen, da sie dem Text unterlegt sind und durch handlungsbestimmte

Anordnungen, die an der Oberfläche verlaufen, überdeckt werden können”.157

" En las obras literarias encontramos órdenes y relaciones, que poseen tanto una

función estructurante, como también se ocupan de un objeto o de una afirmación

determinada. Mediante este tipo de relaciones el autor no únicamente construye un

nuevo mundo en una obra literaria, sino que será también su propio mundo, regido

por sus propias leyes y reglas. Estas relaciones no se ven siempre a primera vista en

una obra, ya que se encuentran ocultas en el texto y pueden verse solapadas por

determinadas relaciones en la trama, que encontramos en la superficie".158

Como nos explica Miltenberg en su tesis, dentro de las obras literarias

existen órdenes y conexiones, que poseen una función articular, y que puede

tratarse de un determinado “objeto”, o bien “unas determinadas afirmaciones”,

alrededor de las cuales el autor monta no sólo un nuevo mundo en una obra

literaria determinada, es también su propio mundo, con reglas y leyes propias.

Estas conexiones, nos explica la autora, no son siempre reconocibles

superficialmente en una obra, más bien suelen estar escondidas dentro de la

obra, se encuentran encubiertas dentro del orden determinado del argumento.

Miltenberg llama a estos órdenes o conexiones “Struktur”; en el caso de la

literatura, la autora expone que existen “verborgene Strukturen” (estructuras

escondidas) en los textos literarios. En el caso de Thomas Mann, desde nuestro

punto de vista, que es el mismo que el de Miltenberg, defendemos la postura de

157 Miltenberger, A. (1999). Verborgene Strukturen in erzählenden Texten von 1900-‐1950. München. 158 Mi traducción.


125

que alrededor de la noción de tiempo, el autor articula no sólo La Montaña

Mágica, sino también los Buddenbrook y posteriormente Joseph. Lo que la

autora alemana llama “verborgene Strukturen” es lo que el lingüista

cognitivista Langacker llama “schema”, una forma concreta que desaparece en

el proceso de abstracción en la evolución conceptual, pero que al ahondar en la

novela, vemos que es el núcleo de la trama alrededor del cual gira toda la

historia.

5.4. EL TIEMPO EN DER ZAUBERBERG: UN CARRUSEL QUE DA VUELTAS, UN

ETERNO PRESENTE.

Esta idea que Thomas Mann refleja en la novela Der Zaubergberg de que el

tiempo es un carrusel que gira eternamente, y que no tiene fin, la encontramos

primeramente en el filósofo Schopenhauer: “Mann könnte, in dieser Absicht, die Zeit eine auseindergezogene Ewigkeit nennen

und darauf die Behauptung stützen, daβ wenn es keine Ewigkeit gäbe, auch die Zeit

nicht sein könnte, ja, daβ unser Intellekt diese nur deshalb hervorbringen kann, weil

wir selbst in der Ewigkeit stehen”159.

El hombre está sometido a unas condiciones determinadas, bajo dichas

condiciones aparentes en las que el hombre opera y vive no puede reconocer y

ver, que el tiempo no camina, sino que vivimos en un eterno presente. Esto es lo

que nos quiere decir Schopenhauer aquí, si no existiera la eternidad, no

existiría el tiempo, podemos procesar la noción de tiempo, porque estamos

metidos nosotros mismos dentro de la eternidad. Este eterno presente

Schopenhauer lo explica con la metáfora del círculo: “Wir können die Zeit einem endlosen drehenden Kreise vergleichen: die stets

sinkende Hälfte wäre die Vergangenheit, die steigende die Zukunft; oben aber der

untheilbare Punkt, der die Tangenten berührt, wäre die ausdehnungslose

Gegenwart...”160

"Podemos comparar el tiempo con un círculo que gira y da vueltas sin parar: la

mitad que va descendiendo sería el pasado, la mitad que sube sería el futuro;

arriba, en el punto que toca la tangente, estaría un presente imposible de dilatar

(ausdehnungslose Gegenwart)".161

159 Schopenhauer, A.: Sämtliche Werke. Wiesbaden 1947. 160 Schopenhauer, A.: Sämtliche Werke. Wiesbaden 1947. 161 Mi traducción.


126

Schopenhauer dice exactamente “ausdehnungslose Gegenwart”, un

presente que no se puede dilatar. Para completar esta explicación del punto de

vista del tiempo según Schopenhauer, debemos añadir, que este concepto de

tiempo es idéntico al de Bergson; vimos en el capítulo cuarto (4.9) de esta Tesis

Doctoral, que era uno de los filósofos que más había influido en la concepción

temporal de Thomas Mann. Por tanto, tanto Bergson, como Husserl, Heidegger

y Schopenhauer mantienen el mismo significado en cuanto a tiempo.

Principalmente separan lo que es el tiempo ‘interno’ del hombre del tiempo

externo y cuantificable. El tiempo experimentado por el hombre, según Husserl

y Bergson, es lo mismo que la percepción del tiempo. Heidegger describe en su

tratado “Ser y Tiempo” (1927), (comentado también en el capítulo cuarto), que

el ser de los hombres, lo que es esencial al ser humano, sólo se puede explicar a

través de la temporalidad. Todos estos filósofos dividieron el tiempo en físico,

es decir “externo" y en tiempo “interno”; para ellos el ‘interno’ es el verdadero

tiempo, el tiempo real.

Esta es la idea sobre la que cavila Hans Castorp al comienzo del capítulo IV de

“Der Zauberberg”162. He sombreado en negrita las expresiones lingüísticas que,

en la voz de Hans Castorp, nos llevan a reforzar la intención de Mann con

respecto a la concepción del tiempo en la novela: “El tiempo es un eterno

presente. Un eterno carrusel que da vueltas sin parar”. Para ilustrar esta idea

nada mejor que las propias palabras de Thomas Mann, a través de nuestro

héroe Hans Castorp y sus elucubraciones filosóficas sobre el tiempo:

“¿Qué es el tiempo? Un misterio omnipotente y sin realidad propia. Es una condición del

mundo de los fenómenos, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos

en el espacio y a su movimiento. Pero ¿acaso no habría tiempo si no hubiese

movimiento? ¿Habría movimiento si no hubiese tiempo? ¡Es inútil preguntar! ¿Es el

tiempo una función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es

inútil continuar preguntando! El tiempo es activo, posee una naturaleza verbal, es

“productivo”. ¿Y qué produce? Produce el cambio. El ahora no es el entonces, el aquí no

es allí, pues entre ambas cosas existe siempre el movimiento. Pero como el movimiento

por el cual se mide el tiempo es circular y se cierra sobre sí mismo, ese

movimiento y ese cambio se podrían calificar perfectamente de reposo e

162 Thomas Mann. La Montaña Mágica. Ed. Edasa. Barcelona. 2006. Traducción de Isabel García Adánez, 2005.


127

inmovilidad. El entonces se repite sin cesar en el ahora, y el allá se repite en el

aquí".

Volvemos sobre la idea de la que ya hablamos en este capítulo, idea que

transmite Mann a los estudiantes de Princeton, la novela es una novela sobre el

tiempo en un doble sentido: en este capítulo vemos cómo se habla y se explica,

se intenta explicar, qué es el tiempo y Hans Castorp filosofa con las ideas de

Bergson sobre la naturaleza del tiempo, a la vez que todo lo que aquí él mismo

describe le está sucediendo dentro del sanatorio: El entonces se repite sin

cesar en el ahora, y el allá se repite en el aquí. T.S. Eliot y otros modernistas

configuraron esta situación con distintos instrumentos culturales y lingüísticos.

T. S. Eliot lo formuló en su ensayo sobre el Ulises de Joyce en los siguientes

términos: "It's not the pastness of the past, but its present".

5.5. EL ELEMENTO DE LA MÚSICA EN DER ZAUBERBERG.

En el texto al que nos hemos referido con anterioridad, el ensayo de

Thomas Mann hablando a los estudiantes de Princeton, encontramos también

un fragmento en el que Thomas Mann explica la influencia de la música en su

obra:163 “No he utilizado casualmente la palabra “composición”, que normalmente suele

reservarse a la música. La música siempre ha ejercido un influjo notable sobre el

estilo de mi obra. Los escritores suelen ser “en realidad” otra cosa, pintores o

ilustradores frustrados, escultores o arquitectos. En lo que a mí respecta, debo

incluirme entre los músicos que han engrosado las filas de los escritores. Desde

siempre, la novela ha sido para mí una sinfonía, una obra de contrapunto, un

entramado de temas en el que las ideas desempeñan el papel de motivos musicales.

En alguna ocasión –incluso yo mismo lo he hecho-‐ se ha reparado en la influencia que

el arte de Richard Wagner ha ejercido sobre mi producción. No niego la existencia de

tal influencia y no, como era el caso en la obra de Tolstoi y de Zola y también en mi

novela de juventud Los Buddenbrooks, de un modo meramente naturalista con fines

de caracterización, es decir, mecánicamente, sino de acuerdo con los aspectos

simbólicos de la música. Ensayé tal práctica por primera vez en Tonio Kröger.”

163 Introducción a La montaña mágica. Thomas Mann. Conferencia dictada a los estudiantes de la Universidad de Princeton (USA) el 10 de mayo de 1939.(Texto facilitado por Rubén López Rodriguéz)


128

En el mismo ensayo, Mann nos dice que su novela: “...aspira a anular el

tiempo gracias a sus medios artísticos, mediante el intento de conferir una

presencia total en todo momento al mundo ideo-‐musical que abarca.”

Por tanto, y como el propio autor constata, el elemento de la música es un

elemento básico constituyente de esa sensación de “nulidad” del tiempo que el

narrador, Thomas Mann, nos quiere transmitir.

La música hace que en La Montaña Mágica el tiempo parezca detenido, el

círculo del tiempo (del que habla Schopenhauer), gira sin parar y repite todos

los acontecimientos hasta que parecen uno solo. La música se introduce en el

mundo del sanatorio de Davos Platz en forma de “disco” (especialmente en el

capítulo ‘Fülle des Wohllauts’). Así pues, la música ejerce este efecto de

“inmovilización” tanto a través del estilo musical del Leitmotiv, como también a

través de su aparición como ‘contenido’ dentro de la novela.164

Anja Miltenberg165 nos explica que la música completa la narración,

completa el tiempo, lo rellena "honestamente", además que marca (divide las

secuencias) y hace que ‘algo suceda’: “Denn die Erzähulung gleich der Musik

darin, daβ sie die Zeit erfüllt, sie ‘anständig ausfüllt’, sie ‘einteilt’ und macht, daβ

‘etwas daran’ und ‘etwas los damit’ ist,...”

¿Qué es lo que hace que una composición musical exista? Pongamos por

ejemplo un vals, una composición musical, un fragmento de música, no se

dedica únicamente a repetir un compás del tres por cuatro, sino que requiere

algo más, la música debe rellenar ‘decentemente’ esa porción del tiempo. Aquí

entra en juego la subjetividad del oyente en cuanto a la experiencia de duración

del tiempo que escucha la pieza musical, normalmente dicha experiencia de

duración no se corresponde con el tiempo real y objetivo que dura la música.

“Auch von der Musik gilt, daβ sie auβer ihrem Ablauf, der musikalisch-‐realen

Zeit, die andere Zeit hat, die ihres Inhalts, die perspektivisch ist.”166

Miltenberger afirma esto exactamente, la autora nos dice que el desarrollo

164 Autores que han tratado extensamente el tema de la música en Zauberberg: Gockel, H.: Das Musikalische im Werk Thomas Manns. In: Hefter der Deutschen Thomas-‐Mann-‐Gesellschaft 6/7 (1987). Gutmann, H.: Das Musikkapitel in Thomas Manns Zauberberg. In: The German Quarterly 47 (1974). Heftrich. E.: Richard Wagner im Werk Thomas Manns. In: Hefte der Deutschen Thomas-‐Mann-‐Gesellschaft 5 (1985). 165 Miltenberger, A. (1999). Verborgene Strukturen in erzählenden Texten von 1900-‐1950. München 166 Miltenberger, A. (1999). Verborgene Strukturen in erzählenden Texten von 1900-‐1950. München.


129

de la música, el tiempo musical real, posee otro tiempo que ella categoriza

como tiempo “en perspectiva” con respecto al contenido musical. Settembrini,

ese personaje que encarna la sabiduría filosófica en La Montaña Mágica,

advierte de esta influencia de la música en los habitantes del sanatorio: "la

música ejerce una influencia sobre los hombres como si fuera opio, los

adormece", un efecto que él llama en la novela “knetischen Stillstand” una

efecto de “inmovilización tiranizante” en quien escucha".

Thomas Mann consigue integrar la definición, el uso y el objetivo de este

instrumento (TIEMPO) con la estructura musical. En La Montaña Mágica todo

esto se convierte en un “instrumento narrativo", que retrotrae de la mente

literaria (Turner 1991) el "eterno presente", el instante como única realidad de

la actividad cognitiva, sea pasado, presente o futuro. Este instante se convertirá

en una estructura central de la narrativa experimental Modernista a nivel

internacional. Bergson, como hemos visto en el capítulo 4 de la presente Tesis

Doctoral, sería su teórico en textos de duración y creatividad (Guerra 1992)

que sirve para conseguir “el eterno presente”. El autor deja que las situaciones

que aparecen por primera vez, se vuelvan a repetir en presente, e incluye por

tanto el pasado en el presente. A la misma vez todas las situaciones futuras, que

serán evocadas, se vuelven presentes en la segunda lectura de la novela (de ahí

la recomendación de Mann de volver a leer la novela una segunda vez), por lo

que el Leitmotiv se convierte en presente duradero, un eterno presente. Las

mismas situaciones se vuelven a repetir constantemente y transmiten la

impresión de un presente parado y congelado, que no se desarrolla hacia

ningún tiempo futuro, sino que simplemente existe y es permanente.


131

Capítulo 6 – EL TIEMPO Y LOS PARADIGMAS CIENTÍFICOS.

Cuando cortejas a una bella muchacha, una hora parece un segundo. Pero si te sientas sobre carbón al rojo vivo, un segundo parecerá una hora. Eso es relatividad. (Albert Einstein)

6.1. EL TIEMPO EN EL CONTEXTO CIENTÍFICO DEL SIGLO XX. EL

DESARROLLO DEL CAOS.

En la primera mitad del Siglo XX el tiempo era un tema de interés central

desde el punto de vista social, cultural y científico. Thomas Mann relata en 1920

en sus diarios cómo se interesó por la Teoría de la Relatividad de Einstein167,

Teoría que se ocupa del problema del tiempo. Hermann Broch estuvo

confrontado con la Teoría de la Relatividad a raíz de sus estudios matemáticos.

En especial lo fascinó el problema del observador; en sus escritos menciona los

nuevos conocimientos sobre el punto de vista del observador168.

Así pues, durante la primera mitad del Siglo XX, distintas disciplinas

desarrollaron teorías universales con el objetivo de que se estableciesen

conexiones entre la teoría y la observación. En los estudios literarios, el

estructuralismo procuraba encontrar elementos estructurales fundamentales,

surgió la llamada “muerte del autor”, y a partir de aquí los textos comenzaron a

verse como construcciones cuya significación dependía de quién leía y con qué

objetivo lo leía.

A la misma vez se dio una tendencia semejante dentro de la ciencia: la

relatividad de Einstein y los descubrimientos de la Física Cuántica; las

investigaciones en Termodinámica, etc., mostraron que los sistemas eran

estructuras inestables que podían actuar de una manera imprevisible cuando

se introducía una perturbación.

Las distintas disciplinas se empezaron a interesar por el desorden.

Pequeñas fluctuaciones, bajo condiciones apropiadas, pueden rápidamente

propagarse por el sistema dando lugar a inestabilidades pero también a

reorganizaciones en gran escala. La doctora Juani Guerra169 (2010) lo llama

167 Anotaciones de los diarios del 25.2.1920 y 3.3.1920. (Mendelsohn, Tagebücher 1928-‐1920) 168 Durzak, M. Hermann Broch. Perspektiven der Forschung. München, 1972. S. 315-‐327. 169 Guerra de la Torre, J. Seminario de Poética Cognitiva, ULPGC, marzo 2011


132

encontrar la unidad mínima, la partícula con significación propia, encontrar la

unidad significativa mínima dentro del todo, dentro de la “poiesis” que

compone un sistema, que reorganiza un sistema dándole coherencia y

creativizándolo. Por sistema podemos entender una novela, un organismo

biológico o el litoral marino de determinado lugar. Al hablar del término

poiesis, dentro de las explicaciones de la Profesora Juani Guerra (2011)170, lo

entendemos como circunscrito a la biología pero proyectándose como una

cosmovisión que supera sus fronteras sin discontinuidad entre lo social, lo

humano, lo lingüístico y lo estrictamente biológico. Un sistema tiene capacidad

propia para funcionar, para existir y para “auto-‐organizarse”. En palabras de

Prigogine & Stengers (1984):

Self-‐organization processes in far-‐from-‐equilibrium conditions correspond to a

delicate interplay between chance and necessity, between fluctuations and

deterministic laws. We expect that near a bifurcation, fluctuations or random elements

would play an important role, while between bifurcations the deterministic aspects

would become dominant.

Las llamadas “teorías del caos” no ven el caos como ausencia, sino como

una fuerza positiva que hace posible ver el azar o los sistemas caóticos como

ricos en información y en abanico de posibilidades, y no como sistemas

carentes de orden.

La ciencia del caos se denomina Teoría de los Sistemas Dinámicos o no

Lineales. Podemos hablar de dos tendencias dentro de la misma teoría: la

primera tiene que ver con el trabajo de Ylya Prigogine, expatriado ruso afincado

en Bruselas y Premio Nobel en 1977, por su trabajo sobre Termodinámica.

Según el autor, los sistemas ricos en entropía facilitan el orden, en lugar de

anularlo. Su tesis tiene además sus propias implicaciones filosóficas, Prigogine

considera que esta teoría podría resolver el problema metafísico de la

reconciliación entre el ser-‐esencia y el ser-‐existencia.

La segunda tendencia de esta Teoría de la Dinámica de Sistemas enfatiza

también el orden implícito de los sistemas caóticos, este orden viene dado en

170 Guerra de la Torre, J. Seminario de Poética Cognitiva, ULPGC, marzo 2011


133

unas estructuras denominadas “strange attractor” (atractores extraños). Esta

tendencia tiende a centrarse en sistemas que permanecen caóticos, a los que se

aproxima con fines prácticos, mediante técnicas matemáticas. Ambas ramas

tienen los siguientes puntos en común, según Hayles (1990):

• Utilizan ecuaciones diferenciales no lineales, que no tienen soluciones

explícitas, no emplean ecuaciones lineales que corresponderían a la

relación causa-‐efecto, debido a que en estos sistemas, una pequeña

perturbación puede ocasionar efectos catastróficos.

• Los sistemas caóticos son formas complejas. Benoit Mandelbrot171 acuñó

el término “fractal” para expresar la complejidad de formas irregulares

en geometría (por ejemplo, los paisajes de litorales o las montañas). Un

componente esencial es el cambio de enfoque de la unidad individual a

simetrías “recursivas” o “iterativas”, que son dependientes de la escala a

la que se trabaje, por lo que tienen una relevancia especial en la Física

Cuántica.

• Los sistemas caóticos llegan a ser rápidamente imprevisibles, debido a la

sensibilidad de los sistemas complejos con respecto a sus condiciones

iniciales.

• El mecanismo de “feedback” (retroalimentación) crea lazos entre las

condiciones iniciales y las finales, en forma de espirales. En ciertas

reacciones químicas, por ejemplo, un producto puede servir también

como catalizador para la reacción, impulsando o reactivando la

producción. Las fluctuaciones a nivel microscópico pueden

incrementarse en el nivel macroscópico, y hacer así variar la escala en

sistemas iterativos (repetitivos).

171 http://de.scribd.com/doc/103237194/Mandelbrot-‐Benoit-‐La-‐geometria-‐fractal-‐de-‐la-‐naturaleza#scribd


134

6.2. TEORÍAS DEL CAOS Y LA METÁFORA.

En este apartado analizaremos qué une nuestro tema “la construcción

del concepto tiempo” en Thomas Mann con las Teorías del Caos. Ya hemos visto

que las nuevas teorías de metáfora, surgidas de la Lingüística Cognitiva

rechazan el panorama estructuralista. Según el punto de vista que nos presenta

el estructuralismo, el estudio del lenguaje se establece sobre verdades

absolutas, que pueden obtenerse únicamente mediante la imaginación o la

experiencia interior, sin que ésta tenga contactos con los estímulos externos. La

Lingüística Cognitiva rechaza completamente esta teoría porque para los

cognitivistas el componente social del lenguaje es imprescindible.

La Teoría de la Metáfora de Lakoff (Lakoff & Johnson 1980) pone

especial énfasis en la “interacción”. El significado es siempre relativo, algo tiene

un significado para una persona específica y el significado es negociable. En

este contexto, la metáfora funciona de forma similar al mecanismo de

“feedback” (retroalimentación) de los sistemas caóticos.

En el libro de Hayles, Chaos and Order (1991), se analiza el papel de la

metáfora en la construcción de las narrativas científicas de Maxwell y de

Shannon, ya que la metáfora establece una relación entre conceptos. La fuente

de inspiración de Hayles es el trabajo de Ricoeur (Ricoeur 1975) sobre la

metáfora, al que volveremos en el siguiente punto de este capítulo.

Hayles concluye que la formulación de Maxwell acerca de la entropía

(1859, 1860, 1890)172 se basa en el uso de la predicción estadística en lugar de

leyes absolutas, que la define como una medida de la aleatoriedad de un

sistema. La propuesta de Maxwell para comprobar la segunda ley es la

descripción de una entidad con la facultad de seguir a todas las moléculas, a la

que denominó “demon”. (demonio). La información recolectada por esta

entidad coincide con el aumento de entropía o desorden, por lo cual

información y entropía están estrechamente en conexión.

172 https://es.wikipedia.org/wiki/James_Clerk_Maxwell#Referencias


135

Reforzando esta teoría, Shannon, un ingeniero de los Laboratorios Bell,

llegó a la conclusión de que información y entropía eran idénticos (Shannon,

1948). Shannon estudiaba el problema de transmitir información

eficientemente a través de un canal ruidoso de comunicación. Llegó a la

conclusión de que el ruido aumentaba el desorden, o sea, la entropía, pero

también la cantidad de información. Es decir, del desorden sale orden; sus ideas

causaron gran sensación y comenzaron a ser exploradas en teoría de

comunicación y de probabilidades.

Hayles concluye que las metáforas forman parte del mapa de la

naturaleza que creamos al explorar el mundo; proyectamos un determinado

orden conceptual y cognitivo en los fenómenos naturales; o dicho de otro

modo: las teorías cognitivas se modelan por analogía a partir del mundo en que

vivimos, algunas de ellas “vía metáfora”, otras a partir de otros modelos

cognitivos, que son proyección de nuestras diferentes formas de actuar en el

entorno. En palabras de Juani Guerra (seminario Poética Cognitiva, marzo

2011): El azar necesita de un artificio, “la metáfora”, para la composición

de un discurso natural. Para ilustrar esta frase podemos citar como ejemplo el

libro "La culpa es de la vaca", de Camilo Cruz173, en el que un viejo maestro

desea enseñar a uno de sus discípulos la razón por la cual muchas personas

viven atadas a una vida de conformismo y mediocridad, sin que se den cuenta

de esa realidad y hagan el cambio que necesitan hacer, mientras buscan hacer

culpables de su malograda vida a los que tienen alrededor: a los padres, a la

mujer, o incluso a las vacas. La historia lleva un mensaje sobre la necesidad de

cambio. El autor utiliza la metáfora en la narración, esta vez de manera

intencionada, para llevarnos a la reflexión.

173Cruz, C. (2011) La Vaca. Sunrise. Florida.


136

6.3. RICOEUR Y LA METÁFORA

Ricoeur (1984) en su obra “Temps et Récit” (Tiempo y Narrativa)174 se

plantea la siguiente pregunta: ¿De qué manera la experiencia ordinaria del

tiempo es remodelada por el relato? Según Ricoeur la poiesis refigurativa del

tiempo sólo se esclarece al confrontar las pretensiones de “verdad” de las dos

formas en las que el tiempo histórico se refigura: el relato histórico y el de

ficción.175 Ricoeur sostiene que la refiguración efectiva del tiempo humano se

realiza por el “entrecruzamiento” de la historia con la ficción; así pues, historia

y ficción se sirven cada una de la intencionalidad de la otra para conseguir la

refiguración del tiempo.

La importancia de esta tesis de Ricoeur para nuestro estudio radica en la

importancia de la metáfora para la refiguración del tiempo. La metáfora es el

núcleo semántico que posibilita la refiguración del tiempo que llevan a cabo la

historia y el relato de ficción. Ambos poseen ese poder gracias al carácter

común de la metáfora. Así lo dice Ricoeur:

"El acto configurador de la intriga se convierte así en el simétrico que yo he llamado la

"extraña" predicación de la operación metafórica. (...) En el prefacio de TR I las

reflexiones sobre la metáfora y el relato están estrechamente ligadas en la medida en

que conducen a la innovación de los modos de expresión hablada en grandes

unidades de discurso. En los dos casos, la innovación, la producción de un sentido

nuevo está ligada a operaciones de síntesis que crean nuevos discursos. (...). No

conocemos más que una producción según las reglas, que, en el caso de la metáfora,

son reglas extraídas de la lógica semántica, y en el caso del relato, son reglas que

rigen la lógica de las transformaciones"176

Esto se encuentra en La Metáfora Viva y Teoría Narrativa, (1984, 85)

ambas obras concebidas al mismo tiempo por Ricoeur. La metáfora, según

defiende Ricoeur en La Metáfora Viva, produce sentido; tanto la metáfora como

el relato, como género literario, comparten el denominador común de actuar

como fenómenos de “innovación semántica”, a través de los cuales puede ser 174 Ricoeur, P. Time and Narrative.(1984, 85, 88) 3vols. Trad. Kathleen Mclaughlin y David Pellauer. Chicago 175 Vega Rodriguez, Margarita. Tiempo y Narración en el pensamiento postmetafísico. http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/ricoeur.html 176 Ricoeur, P. Configuración del tiempo en el relato histórico, TN I., ed. Cristiandad, Madrid, 1987


137

pensada la continuidad del tiempo.

Así pues, Ricoeur conecta metáfora y relato, como estructura y proceso,

porque según él, posibilitan la experiencia de continuidad-‐discontinuidad del

tiempo. Es en el relato, como género discursivo, donde se “refigura” la

temporalidad como continuidad, se convierte en una especie de metáfora

continua, discursiva, como configuración del “discurrir”, siendo así una

metáfora del tiempo. Pero Ricoeur aduce que para representarlas, se hace

únicamente a través de la figura del lector, es por ello que no existe la

mediación perfecta, sino la mediación fragmentaria porque apela a la acción de

un lector que es a la vez espectador y actor, que no logra totalmente el

desenlace de todas las tramas, por ello aduce ha de encontrarse con “el mundo

del texto”.

Hemos puesto entre comillas “el mundo del texto” en el párrafo anterior,

porque con esta expresión entendemos que Ricoeur es un precursor de la

llamada Teoría de los Mundos Textuales. La lingüística textual, sobre todo

aquella que adopta el enfoque cognitivista (Bernárdez 1995, Semino 1997,

Werth 1999, Hidalgo 2000a) considera que la creación de un mundo textual es

la principal función de un texto y que “procesar un texto es crear un mundo”

(Hidalgo 2000a). En su construcción se combinan por un lado el conocimiento

enciclopédico y del contexto del lector, y por otro la información proporcionada

por el propio texto. (Porto Requejo 2007, 35).

Volviendo a la interpretación de la metáfora según Ricoeur, tenemos que

destacar el espíritu de la Lingüística Cognitiva moderna en los estudios de

Ricoeur; para él, la definición de “tropo” alude a un “traslado” de un lugar a

otro, lo cual no supone necesariamente la pérdida de una propiedad semántica;

también puede entenderse que la metáfora es un enunciado que se convierte en

un mecanismo del lenguaje para hacer emerger nuevas significaciones, lo cual

supondría conferirle un poder heurístico.177

La paradoja inscrita en toda metáfora puede dar sentido al sin-‐sentido 177 Ricoeur, Configuración del tiempo en el relato de ficción. Siglo veintiuno, Madrid, 1995.


138

del tiempo. La metáfora es un modo discursivo para la “redescripción de otras

parcelas de lo real”178. Al crear una metáfora nueva en un texto, se está

obligando al lector a un cambio en su manera de interpretar la realidad, es

decir, la realidad del mundo textual, estableciendo una nueva asociación que

antes no existía. Esta asociación puede tener diferentes efectos, es decir,

instalarse como un efecto permanente o bien durar únicamente el tiempo que

dura la lectura del texto. Es lo que Semino (1997, 207) denomina renovación de

los esquemas (schema-refreshment). Se comprende la importancia de este

recurso en la unificación de los tres estadios del tiempo (presente, pasado y

futuro) con el fin de no caer en la falta de coherencia, ni en la diseminación del

discurso. Semino (1997) nos habla de la importancia de la metáfora en la

interpretación de un texto, y por tanto, en la creación de un mundo textual. Las

metáforas de nueva creación nos proporcionan formas nuevas de representar

la realidad, y poseen lo que Semino llama "potencial de cambio cognitivo".

Así pues y a modo de conclusión, Ricoeur aduce en su tesis que la ficción

nos abre la posibilidad de la experiencia, en este caso, de la experiencia

temporal. Entonces, ¿nos encontramos siempre en el terreno de la ficción o de

la fábula? Según Ricoeur el medio para dar unidad temporal sólo es posible a

través de la producción de simulacros, representaciones, es decir, ficciones y

fábulas. Por tanto el conocimiento es imitación, lo que empíricamente se viene

demostrando (Tomasello 2003, 2008). La única diferencia entre ambos es,

según lo escribió Nietzche,179 que la inspiración se sumerge libremente en el

“vértigo del traslado”; entendemos aquí que este "traslado" es lo mismo que la

Lingüística Cognitiva llama “proyección metafórica”. A pesar de que las

diferentes ciencias pretenden explicar el conocimiento mostrándolo en forma

de concepto, intentando fijar la impresión sin metáforas, no existe

expresividad, ni conocimiento, sin metáfora. Ningún concepto se puede explicar

dejando la metáfora atrás.

Ricoeur elucida y precisa el carácter temporal de la experiencia,

178Ricoeur P., Configuración del tiempo en el relato de ficción. Siglo veintinuno, Madrid, 1995 179 Nietzsche, F. El libro del filósofo. Taurus. 2000.


139

señalando la narración como el medio adecuado para identificar la condición de

la existencia temporal y, a su vez, el tiempo como realidad abstracta o

cosmológica que adquiere significación antropológica. Nosotros lo situaremos

en un marco de significación ontológica, filológica y cultural, aplicado al corpus

narrativo de la Montaña Mágica.

6.4.- ¿ES EL TIEMPO REVERSIBLE?

Hayles (1990) analiza el libro de Prigogine y Stenger (1984), explicando

cómo el caos puede tener connotaciones negativas si lo consideramos epílogo

(escatología) de la vida; pero contemplado como el prólogo (nacimiento)

adquiere una valoración más positiva.

La Teoría del Caos proporcionaría una solución al debate sobre la

realidad esencial, ya que según Prigogine y Stenger, esta teoría imagina un

universo reversible, capaz de moverse hacia atrás o hacia adelante en el tiempo.

Las ciencias biológicas y humanas tradicionales tenían justo el enfoque

opuesto: el universo sigue el sentido de una flecha irrevocable que va desde el

nacimiento a la muerte. Estos autores de la teoría del caos defienden que la

termodinámica puede tender un puente natural entre ambos panoramas. El

segundo principio de la termodinámica que habla de la entropía fue elaborado

ya en 1824 por Sadi Carnot180 y, Clasius (1850)181 le proporcionó su forma

matemática rigurosa. En términos generales, la entropía establece que en toda

transformación de energía dentro de un sistema cerrado, se produce una

degradación de la energía misma –especialmente el calor-‐ , es decir, una

pérdida de la energía total disponible del sistema. La máxima probabilidad de

los sistemas es su progresiva desorganización y caos, por tanto los sistemas

cerrados están irremediablemente condenados a la desorganización.

Este concepto de entropía fue el que tiró por tierra la mecánica clásica

newtoniana, que postulaba la reversibilidad absoluta de los fenómenos e, 180 http://carnotcycle.wordpress.com/library/sadi-‐carnot-‐1824/ 181 http://en.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Clausius#References


140

inclusive del tiempo cronológico, que desde siempre ha sido objeto de

científicos y filósofos. En situaciones de equilibrio termodinámico, las

ecuaciones son reversibles, pero una vez fuera del equilibrio se convierten en

irreversibles, y es cuando la dirección del tiempo salta. La termodinámica

integra, pues, reversibilidad e irreversibilidad. (Hayles 1990).

Uno de los razonamientos más importantes de Prigogine fue que apuntó

que existían dos caras de la entropía, la primera que refleja los cambios entre el

sistema y el mundo exterior, y la segunda que describe cuánta entropía se

produce dentro del propio sistema. Esto lleva a que los sistemas alejados del

equilibrio experimenten una disminución local o focalizada de la entropía que,

según Prigogine, se manifiesta en un aumento dramático en la organización

interna, es decir, en una conexión entre procesos de autoorganización y

producción (Hayles 1990).

Prigogine y Stenger (1984)182 tienen un capítulo sobre “irreversibilidad

microscópica”, crucial para comprender la integración del mundo de la física

clásica, donde no existe la flecha del tiempo, donde el tiempo se percibe como

flujo irreversible. La probabilidad de la direccionalidad hacia adelante aumenta,

debido a que los eventos podrían acontecer de innumerables maneras

diferentes, mientras que la direccionalidad hacia atrás, hacia el pasado, está

siempre determinada por elecciones ya hechas. Prigogine y Stengers localizan

la irreversibilidad en la realidad microscópica. Una vez que las partículas se han

dispersado, para volver a montarse y regresar al pasado, tendrían que poder

comunicarse unas con otras acerca de su posición, momento, trayectoria, etc., y

coordinar todos los distintos movimientos. El volumen de información

necesario es tan grande que crearía una barrera insalvable entre el pasado y el

futuro.

182 Prigogine, Ilya & Isabelle Stengers (1984) Order out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature. (La nouvelle alliance 1979). New York: Bantam. London : Heinemann. Foreword by Alvin Toffler Shannon, C. E. (1948) “A mathematical theory of communication”, Bell System Technical Journal, vol. 27, pp. 379-‐423 and 623-‐656, July and October, 1948.


141

Al interesarme por la Teoría del Caos e intentar entender qué tiene que

ver con la metáfora y la cognición, me he tropezado con Gödel183 y sus viajes en

el tiempo del universo. Probablemente las Teorías del Caos, que son posteriores

a Gödel, tengan su origen en él. Kurt Gödel fue un matemático y un filósofo

excepcional, nacido en Viena (1906) y que emigró a los Estados Unidos

escapando de la Segunda Guerra Mundial. El impacto de Gödel en los científicos

y filósofos del siglo XX fue inmenso. Gödel fue miembro permanente del

Instituto para Estudios Avanzados en la Universidad de Princeton, donde

trabajó como investigador y profesor. En esa misma época coincidió con Albert

Einstein en Princeton. Se hicieron muy amigos y sus caminatas juntos hacia el

Institute for Advanced Study en Princeton eran muy famosas; los otros

miembros del instituto nunca supieron de lo que hablaban. En 1951, Gödel

demostró la existencia de soluciones paradógicas (paradoxical solutions) a las

ecuaciones sobre la teoría de la relatividad de Einstein. Regaló estas soluciones

a Einstein para su 70 cumpleaños. Estos “universos rotativos” permitirían los

viajes en el tiempo e hicieron que Einstein comenzara a dudar de su propia

teoría. Sus soluciones son conocidas con el nombre de “Gödel metric”. Hacia el

final de su vida Einstein dijo una vez al economista Oskar Morgenstern que “his

own work no longer meant much, that he came to the Institute merely... to have

the privilege of walking home with Gödel”.184

Horwich (1987) discute los viajes en el tiempo del universo de Gödel y

afirma que la idea es posible, dada nuestra experiencia del mundo, en que una

cierta aleatoridad se observa en las condiciones iniciales, pero poco probable,

pues implicaría el empleo de una cantidad de información ingente, y no

tenemos forma de atribuir una distribución de probabilidad a las condiciones

iniciales. Como el propio Gödel dijo, nuestra propia historia está

verdaderamente fuera de toda frontera (Horwich, 1987:128). Es curioso cómo

en la lengua se ha rentabilizado de modo "natural" esta situación, lexicalizada

en el conocido dicho de "la imaginación no tiere fronteras", y otros.

183 http://es.wikipedia.org/wiki/Teoremas_de_incompletitud_de_G%C3%B6del 184 http://en.wikipedia.org/wiki/Kurt_Gödel#Religious_views


142

Los nuevos paradigmas de la Física del Siglo XX implicaron una

desintegración de la manera de entender el mundo físico hasta ese momento,

digamos que el esquema cinético de la Física de partículas llegó a su fin y entró

en escena una nueva forma de entender la realidad. La fusión entre masa y

energía propuesta por la Teoría de la Relatividad eliminó la distinción entre

cuerpo material y espacio. Dicha pérdida de distinción entre materia y espacio

desafió el concepto tradicional de movimiento, concebido como un

desplazamiento de partículas materiales en el espacio, lo que significó también

la desaparición del tiempo como una entidad separada. El movimiento se

concibe como eventos en los que la distorción del medio espacio-‐temporal

aumenta en unas zonas y disminuye en otras.

La noción relativista de dilatación de tiempo o contracción direccional

implica un cambio subjetivo en la percepción del observador. La consecuencia

en literatura fue que en vez de una realidad objetiva, tenemos una realidad

subjetiva que varía con cada observador. Como nos explica la Dra. Juani Guerra

en su Tesis Doctoral (1992, 73):

"Las implicaciones fundamentales de la teoría de la relatividad en Literatura se traduce

en que se presta al juego imaginativo, aviva la intuición y afecta a magnitudes literarias

fundamentales como el espacio y el tiempo. Y, por supuesto, es un viento fresco que

empuja a la ruptura con los parámetros del siglo XIX, enriqueciendo la noción tan

poética de 'instante'"


143

6.5. - DESDE EL CAOS A LA FORMA LINGÜÍSTICA.

Distintos teóricos han desconfiado de los sistemas ordenados, que han

interpretado en relación con ideas opresivas y regímenes totalitarios. Entre

ellos podemos destacar a Derrida, filósofo cuyo pensamiento se acerca más a

los modelos fractales propuestos por las teorías del caos.

Estamos de acuerdo con la doctora Guerra de la Torre, cuando nos dice

en su Tesis Doctoral185: "En esta nueva noción que Prigogine denomina

"Tiempo Creativo", la indeterminación, la impredictibilidad significan innovación

de procesos siempre nuevos de transformación y de aumento de complejidad,

de aparición de estructuras a cada nivel." Así pues, esta nueva concepción

desde las Teoría del Caos supone una ruptura epistemológica, en la que la

materia ya no es pasiva, como se consideraba desde el punto de vista de la física

mecánica, sino que está sujeta al movimiento, a la actividad espontánea, así

pues "lo natural contiene elementos de azar y de irreversibilidad"186 (Prigogine

1983, 22). Desde este punto de vista el término "indeterminación" juega un

papel clave en el pensamiento de filósofos como Derrida, del que nos ocupamos

a continuación.

El pensamiento de Derrida se centró en lo que él llamó “deconstrucción”.

La deconstrucción es un tipo de pensamiento que critica, analiza y revisa

profundamente palabras y conceptos. Con este término Derrida intentaba

traducir y utilizar para sus propios fines los términos heideggerianos

Destruktion y Abbau (deconstrucción y construcción) que abordaban en la

filosofía de Heidegger problemas de la estructura y la arquitectura de la

metafísica occidental. Aunque la "deconstrucción" es un término que se

relaciona con amplias trayectorias de la filosofía occidental, también está

ligada a disciplinas académicas diversas, como la lingüística y la

185 GUERRA DE LA TORRE, J. T. (1992) . Tesis Doctoral: La naturaleza creativa del tiempo en el marco del paradigma del caos: una relectura de T. S. Eliot. Madrid. 186 Citado por GUERRA DE LA TORRE, J. T. (1992, 296)


144

antropología.187 La crítica deconstructiva de Derrida ha mostrado que el

substrato textual revela su indeterminación intrínseca porque carece de la base

absoluta del lenguaje, un lenguaje en el que el significado resbala, o “difiere”

bajo el significante. Derrida fue objeto de críticas por parte de Chomsky y por

sus referencias a John Austin y su teoría de los actos del lenguaje; a la misma

vez fue acusado por obstinarse en oponerse a verdades evidentes. Las teorías

de Derrida levantaron muchas polémicas: por una parte en 1992 veinte

filósofos firmaron contra él, reprochándole “su inadecuación a los estándares

de claridad y de rigor”, por otro lado en el mismo año se le concedió el Honoris

Causa por la Universidad de Cambridge.

En cuanto a la metáfora, tema que ocupa prolijamente a la Lingüística

Cognitiva actualmente, Derrida nos habla en su artículo “La retirada de la

metáfora”188 (1978) de la misma idea de base de Lakoff & Johnson (1980)

cuando nos dice que la metáfora no es simplemente una cuestión de palabras,

sino una cuestión sobre “todo tipo” de pensamiento:

"...incluso si decidiese no hablar ya metafóricamente de la metáfora, no lo conseguiría,

aquélla seguiría pasándome por alto para hacerme hablar, ser mi ventrílocuo,

metaforizarme. ¿Cómo no hablar? Otras maneras de decir, otras maneras de responder,

más bien, a mis primeras cuestiones. ¿Qué pasa con la metáfora? Pues bien, todo, no

hay nada que no pase con la metáfora y por medio de la metáfora. Todo enunciado

a propósito de cualquier cosa que pase, incluída la metáfora, se habrá producido no sin

metáfora. No habrá habido metáfora lo suficientemente consistente como para

dominar todos sus enunciados. Y, ¿qué es lo que pasa por alto a la metáfora? Nada, en

consecuencia, y habría que decir más bien que la metáfora pasa por alto cualquier otra

cosa,...”

Después de la Segunda Guerra Mundial, la diferencia entre la vida o la

muerte dependía de la casualidad; la confianza en la estabilidad y la regularidad

se vió alterada. A partir de la proliferación de las ideas totalizadoras (el

fascismo y el comunismo stalinista), el orden comenzó a tener mala reputación,

a ser visto como una fuerza que sometía a los individuos bajo un régimen

militar; mientras que la anarquía, el caos, se convirtió en una fuerza liberadora. 187 http://es.wikipedia.org/wiki/Jacques_Derrida 188 La retirada de la metáfora. (Le retrait de la méthapore) En Po & sie, Nº 7, 1978, pp. 103-‐126.


145

Digamos que metodológicamente la gran diferencia entre la teoría del

caos y la “deconstrucción” de Derrida es que la “deconstrucción” rechaza toda

posibilidad de acuerdo, enfatiza siempre el desacuerdo, la diferencia, el “diferir”

derrideano. Mientras que la teoría del caos se centra en las simetrías que van

surgiendo en los procesos recurrentes, las llamadas “iteraciones”, que ofrecen

orden a largo plazo. La deconstrucción emplea el fragmento para subvertir el

orden.

Para Derrida el texto únicamente se refiere a sí mismo, aquí difiere su

enfoque totalmente del enfoque cognitivista, donde lo social y el entorno es

siempre un punto de anclaje imprescindible para la cognición. Ante la ausencia

de referencia externa, el significado únicamente se entiende bajo el significante

o signo. Derrida acuña entonces el neografismo “différance” con un doble

sentido (en español y francés): no existe la posibilidad de una unión o

consenso189. De esta forma, un texto estaría construído mediante un sistema de

diferencias o iteración (repetición e incremento de palabras) e

indeterminación, nociones tomadas de la gramática performativa de Austin. 190

Para concluir este apartado, lo que nos interesa a nosotros desde el

punto de vista del impacto de la ciencia sobre la literatura, y el arte en general,

es que el tiempo deja de verse de forma lineal, no transcurre uniformemente. El

espacio-‐tiempo relativista pierde todo vestigio de estructura rígida, en adelante

será un continuum variable, dinámico y heterogéneo (Guerra 1992, 74). Como

hemos dicho anteriormente, la metáfora sería el elemento que posibilita la

experiencia de continuidad-‐discontinuidad del tiempo (Ricoeur 1984, 85), y la

metáfora es también el elemento que va a posibilitar, en el caso de nuestro

estudio, que la ficción nos abra la posibilidad de la experiencia del "no tiempo",

como ha hecho Thomas Mann en Der Zauberberg.

189 Ver Derrida, “Différance” en Márgenes de la Filosofía, 1982, 3-‐27. 190 https://de.scribd.com/doc/29360724/Derrida-‐y-‐El-‐Estructuralismo


146

6.6.- LA DESNATURALIZACIÓN DEL LENGUAJE Y DEL TIEMPO.

CONCLUSIONES DE ESTE CAPÍTULO.

En esta última sección del capítulo intentaremos resumir y llegar a

algunas conclusiones según lo que hemos estado observando y comentando

sobre los nuevos paradigmas científicos y su forma de entender el universo, el

tiempo, y cómo todo esto a su vez lo podemos relacionar con el lenguaje, la

realidad y la ficción, en un intento de no perder de vista el objeto de estudio de

esta tesis: el estudio a través de la Poética Cognitiva de una obra de ficción:

“Der Zauberberg” (La Montaña Mágica) y, en particular, el estudio de la

construcción del concepto TIEMPO.

Nuestro primer punto de interés era Hayles (1990) que realiza un

análisis en el que combina teoría del caos, postestructuralismo y ficción. Según

hemos visto en esta sección, la teoría del caos pone el énfasis en una

característica esencial de los sistemas complejos: la escala. En teoría del caos, el

orden se consigue en grandes escalas de tiempo, poniendo especial atención en

la iteratividad. El estado macroscópico del sistema es extremadamente sensible

a las perturbaciones microscópicas (Hayles 1990). A nosotros nos interesa aquí

la relación con el texto en el sentido dinamicista de la metáfora conceptual191;

los conceptos abstractos de la vida cotidiana como el tiempo, los estados, el

cambio, las causas son conceptos que entendemos metafóricamente. Como

resultado, la metáfora se convierte en un proceso central en la semántica

natural cotidiana. La metáfora, entendida como elemento de feedback de un

sistema complejo (en este caso, el sistema es una ficción, Der Zauberberg),

como elemento iterativo, va a ser la clave para dar sentido al "no tiempo"

creado en la novela por Mann.

Uno de los conceptos fundamentales de Hayles es el concepto de

“desnaturalización del lenguaje”, que incluye tres construcciones sociales

fundamentales: el lenguaje, el contexto y el tiempo. Este proceso de

desnaturalización ha contribuido a la desnaturalización de su contexto: nuestro

191 Lakoff, G. y Mark J. 1980. Metaphors We Live By. Chicago: Chicago University Press


147

mundo. En la sociedad actual, la tecnología de la información ha interrumpido

la relación entre texto y contexto, haciendo posible la creación de “contextos

artificiales”, desvinculados y alejados del punto de origen (el teléfono, la radio,

el cine, internet). Los contextos humanos son más vulnerables, los sucesos

tienen lugar rápidamente, hoy tiene lugar un acontecimiento y al año ya existe

una película sobre el mismo. Los humanos nos hemos convertido en

“espectadores” de un mundo que gira a una velocidad vertiginosa, donde

cualquiera puede “apretar un botón”, aniquilar un mundo (con armas que ni

siquiera vemos o conocemos), y ni siquiera tendría posibilidad de ver el efecto

de su acción, porque se encuentra a miles de kilómetros del mundo. Nuestro

mundo se ha vuelto más vulnerable, porque vivimos en un entorno en el que

nuestras emociones están mediatizadas y alejadas de la realidad palpable. Por

tanto, las relaciones causa-‐efecto son probabilísticamente mucho más

complicadas de lo que jamás podríamos imaginar. Hayles lo expresa de la

siguiente manera:

“... unpredictable breaks occur that disrupt the smooth functioning of thought, action,

and result, making us abruptly aware that our agency is increasingly enmeshed within

complex networks extending beyond our kenntnis and operating through codes that

are, for the most part, invisible and inaccessible.”192

Hayles también habla de la “desnaturalización del tiempo”, ya que el

tiempo, al igual que otras “realidades” humanas, dejó de ser visto como esencia

de la naturaleza humana para pasar a ser una construcción más, un paquete de

intervalos desconectados, un tiempo que finalmente se ha desvinculado de

nosotros. Desde finales de los años sesenta, el consenso sobre la existencia de

puntos fijos en nuestra vida, el nacimiento y la muerte, se ha erosionado,

porque nuestra conciencia actual es que “el tiempo ya ha pasado incluso antes

de llegar”. Cualquier pequeño cambio da lugar a formas fractales a gran escala.

En el punto segundo, hemos unido Ricoeur a las teorías del caos,

recordemos que Hayles se inspira en el trabajo del filósofo Ricoeur. Según las

teorías sobre el tiempo y la narración, la metáfora funciona de forma similar al

192 http://thefrailestthing.com/tag/katherine-‐hayles/


148

mecanismo de “feedback” de los sistemas caóticos. Ricoeur explica la

refiguración del tiempo mediante la metáfora, que la coloca como el núcleo

semántico que posibilita la refiguración del tiempo, que llevan a cabo la historia

y el relato de ficción. En las propias palabras del filósofo: “El tiempo se hace

humano en la medida en que se articula de un modo narrativo, y la narración

alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la

existencia temporal”.193

Para terminar este capítulo me gustaría explicar que con él mi idea ha

sido aunar el posicionamiento filosófico humanístico y el posicionamiento

científico de finales del siglo XX, para llegar a la conclusión de que los

paradigmas científicos y los humanísticos se van solapando, y se influencian

mutuamente. Desde mi punto de vista es imposible decir si la literatura influye

directamente sobre la ciencia o lo contrario, creo que más bien los científicos,

escritores, humanistas, críticos y estudiosos de las diferentes ramas humanas

(y de las recientes ciencias cognitivas) comparten un mismo contexto cultural,

marcado por la época que les ha tocado vivir, comparten ciertos tipos de

experiencias diarias y llegan a plantearse cuestiones similares. Jung los llamaba

el “inconsciente colectivo”194, la existencia de contenidos psíquicos

inconscientes comunes a toda la humanidad.

Las teorías y los modelos científicos se encuentran condicionados por los

mismos interrogantes que se pregunta la literatura en sus textos, es por esto

que hemos hablado de los paradigmas científicos que hablan de la posibilidad

de que vivamos en un universo donde el tiempo es reversible, (según los

estudios sobre Teoría del Caos de Prigogine y Stenger, y según los estudios de

Einstein y Gödel); y desde el punto de vista de las humanidades, hemos citado a

figuras filosóficas como Ricoeur o Derrida cuyas ideas filosóficas sobre la

cognición humana, la cognición social y el lenguaje, también están influenciadas

por las Teorías del Caos, y son las ideas sobre las que las actuales ciencias

cognitivas trabajan e investigan en la actualidad. En palabras de Hayles (1990,

193 Ricoeur P. (1995). Configuración del tiempo en el relato histórico. Siglo XXI-‐México. México. 194 http://es.wikipedia.org/wiki/Inconsciente_colectivo


149

177) “Tanto el lenguaje científico como el literario están tomando nueva forma

a través de la reevaluación del caos. Es esta visión la que define la episteme

contemporánea y lo diferencia de la era Modernista”. Precisamente la era en la

que Mann, de forma vanguardista, invirtió el orden lineal del tiempo en la

narración de Der Zauberberg, adelantando de esta forma visionaria una

temprana reevaluación del caos.


151

Capítulo 7 – LAS METÁFORAS DENTRO DE UN MUNDO TEXTUAL

Al multiplicarse, los tópico se abrevian y se representan mediante metáforas, una imagen particular de la mente, que es elegida para representar y recordar el tópico.(Vico 1744)

7.1. VICO, ¿EL PRIMER LINGÜISTA COGNITIVO?

Vico fue un pensador que basó su epistemología en la filosofía de la

historia. Consideró que el pensamiento no era la base para el conocimiento

humano, sino el lenguaje, lo contrario de lo que venía afirmando la filosofía

cartesiana (“cogito ergo sum”)195. Vico consideraba que el concepto de hombre

sólo puede entenderse a través del tiempo, esto es, a través de la historia. Se dio

cuenta de que las sociedades humanas pasaban por etapas sucesivas de

nacimiento, crecimiento, desarrollo, decadencia y muerte, y que lo que quedaba

de estas sociedades eran los mitos, las fábulas, las traducciones, en fin, la

sustancia que se transmitía de generación a generación a través del lenguaje.

Por tanto, según Vico, el substrato que subyace a la cultura es el lenguaje.

Según Vico, existían distintos tipos de lenguaje: el jeroglífico o lenguaje

sagrado y secreto que se manifestaba por medio de actos mudos; el simbólico,

por medio de la similitud, el lenguaje vulgar, que servía para los usos comunes

de la vida, etc. (Vico 1744, 32). La división de la sociedad humana en tres

edades: teocrática, heroica y humana, correspondía a los distintos lenguajes:

sagrado, metafórico o poético, y filosófico o capaz de abstracción y

generalización. Vico es un pensador en línea directa con la actual Poética

Cognitiva porque desarrolló sus propias implicaciones, creando una teoría que

unía la evolución del lenguaje, la estética y el mito.

Para Vico, la primera etapa de pensamiento se basaba en las formas más

primitivas del habla como exclamaciones y gritos, y también el gesto. El

segundo eslabón está formado por los temas, el arte de establecer la conexión o

eslabón lógico entre dos posiciones observables. La sabiduría poética es el

tercer nivel, que emplea el pensamiento que él determinaba "auto-‐coherente"

fuera de la conexión inicial de los silogismos.

195 http://es.wikipedia.org/wiki/Giambattista_Vico


152

Lo más importante de la teoría de Vico del lenguaje, y su conexión con

nuestro tema de investigación cognitivo es que “las distintas etapas se

encontraban representadas mediante la metáfora”. Creía que los hombres

primitivos pensaban de manera metafórica y que poco a poco este

mecanismo se refinó y se transformó en las figuras retóricas que corresponden

a las tres edades del hombre: la metonimia, la sinécdoque y la ironía. La

primera representa la expresión vivida de una imagen, la segunda la transmite

como sensación y en la última la imagen ha adquirido un significado propio y ha

perdido la conexión original, por lo que el proceso puede comenzar de nuevo.

Estas descripciones pueden constituir una primera visión cognitivista

del lenguaje, una influencia en la Lingüística Cognitiva actual ya estudiada por

teóricos como Bernárdez196 en particular, aquellos que se centran en Cognición

Social y en el estudio del lenguaje y sus relaciones con la mente y la conducta,

así como en los problemas sociales que acompañan a las lenguas humanas y sus

relaciones con la cultura.

7.2. ¿QUÉ ENTENDEMOS NORMALMENTE POR METÁFORA?

En el Diccionario de la Real Academia Española197 (2001) encontramos

las siguientes definiciones en cuanto a metáfora:

1.(Del lat. Metaphora, y este del gr.) Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de

la voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita; p. ej., Las perlas del

rocío. La primavera de la vida. Refrenar las pasiones.//

2. Aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no

denota literalmente, con el fin de sugerir una comparación (con otro objeto o

concepto) y facilitar su comprensión; p. ej., el átomo es un sistema solar en miniatura.

Si vamos a ver su definición al Diccionario de Uso del Español, María

Moliner198, nos encontraremos la siguiente:

196 Bernárdez Sanchís, E. (2000). ¿Qué son las lenguas? Alianza Editorial. Madrid. 197 Diccionario de la Lengua Española.(2001) Real Academia Española. Editorial Espasa Calpe. Madrid. 198 Diccionario de Uso del Español (1986). María Moliner. Editorial Gredos. Madrid.


153

(Comp. En gr. con “meta-‐“ y la raíz de “phero”, llevar). Tropo que consiste en usar

palabras con sentido distinto del que tienen propiamente, pero que guarda con éste

una relación descubierta por la imaginación; como “perlas de rocío, la primavera de la

vida”.

Curiosamente ambos diccionarios utilizan los mismos ejemplos para

ilustrar la definición: “perlas de rocío y primavera de la vida”, también ambos

diccionarios se refieren a la metáfora como un “tropo” o “figura retórica” que

consiste en el empleo de una palabra en sentido figurado. En las definiciones

sugeridas por la Real Academia nos encontramos la palabra “comparación”, y

en la definición del María Moliner aparece la palabra “imaginación”. Vemos

pues que, únicamente en la definición del diccionario de María Moliner aparece

el componente básico para que se de la metáfora: la imaginación. En este

punto vamos a agregar al componente de la imaginación aquello que nos dicen

Lakoff y Turner para definirla:

It’s indispensable not only to our imagination but also to our reason. (Lakoff y Turner

1989).

Así pues, tal y como nos dicen Lakoff y Turner desde la Lingüística

Cognitiva, la metáfora es un mecanismo básico de nuestro sistema cognitivo,

nos ayuda a razonar, es indispensable para nuestro razonamiento humano, nos

proporciona la herramienta para enfrentarnos a la comprensión de nuevos

términos, y se ayuda para ello de nuestra imaginación. Con lo cual, las

metáforas literarias no son más importantes que las que a diario fabricamos los

hablantes para hacernos entender y para comunicarnos, no son propiedad de

escritores, poetas o estudiosos con mentes privilegiadas: La metáfora es una

herramienta de nuestro sistema cognitivo que usamos constantemente

para hacernos entender en nuestra vida diaria (Lakoff 1987).

Fué éste uno de los descubrimientos fundamentales de la llamada

Revolución Cognitiva de segunda generación en los 80.


154

7.3. CARACTERÍSTICAS DE LA METÁFORA CONCEPTUAL

Como ya hemos visto, Vico, a su manera, anticipa algunas de las ideas

recogidas en los nuevos modelos de la Lingüística Cognitiva, basados en la

experiencia y la metáfora. María Dolores Porto Requejo (2007) nos explica

cómo la Lingüística Cognitiva ha estudiado extensamente el fenómeno de la

metáfora y lo considera un instrumento esencial en los procesos cognitivos por

los que comprendemos la realidad que nos rodea. En palabras de Lakoff y

Johnson:

Far from being merely a matter of words, metaphor is a matter of thought –all kinds of

thought: thought about emotion, about society, about human character, about language

and about the nature of life and death. (Lakoff y Turner 1989, 11).

Tal y como he explicado en el capítulo anterior, y siguiendo los extensos

estudios que sobre metáfora ha realizado la LC, resumiremos a continuación las

características de la metáfora conceptual, características básicas en las que

podemos decir que nos apoyamos para dar consistencia a este estudio:

1.-‐ La metáfora consiste en la comprensión de un concepto nuevo,

desconocido para nosotros en términos de otro que nos sea más conocido, o

percibamos como familiar.

2.-‐Las metáforas forman sistemas coherentes, en términos de los

cuales conceptualizamos nuestras experiencias.

3.-‐ Las metáforas conceptuales forman parte de la vida cotidiana, en

cuanto a pensamiento, lenguaje y acción.

4.-‐ Nuestro sistema conceptual es de naturaleza metafórica.

5.-‐ Existe una coherencia cultural de los conceptos metafóricos.

6.-‐ En cuanto a su funcionamiento, la esencia de la metáfora es

experimentar un concepto en términos de otro. Lakoff nos recuerda que la

metáfora no siempre se basa en similitudes, sino que la mayoría de las veces, se

trata de correspondencias basadas en nuestra experiencia. “Metaphor is mostly


155

based on correspondences in our experiences, rather than on similarity.” (Lakoff

1993, 245)

Así pues, como nos señala Porto Requejo (2007, 71) no se trata de

estudiar las expresiones metafóricas como un recurso expresivo, sino como un

mecanismo indispensable para dar sentido a nuestra experiencia y al mundo

que conocemos. La metáfora es un recurso usado a diario, sin ningún tipo de

esfuerzo, por gente común y corriente con el objetivo último de comprender a

los demás y hacerse entender.

En este punto es muy importante recalcar la característica principal de

la metáfora en la que nos basamos para este trabajo, y es aquella que nos dice

que las metáforas forman “sistemas coherentes”, el análisis del sistema

metafórico que conforma la construcción del concepto de “tiempo” es lo que al

fin pretendemos en el estudio de esta novela.

Para resumir brevemente este punto, tenemos que volver a hacer

hincapié en que creemos que ninguna metáfora se puede entender, ni siquiera

representar, adecuadamente independiente de su fundamento en la

experiencia.

Por tanto, los conceptos metafóricos descansan en la experiencia de

los hablantes, tal y como lo representa Lakoff (1993) en el siguiente

diagrama:


156

Con este diagrama los autores quieren visualizar la idea de que la

metáfora conceptual descansa en la experiencia física directa. La base física y

experiencial, por ejemplo, de ESTAR DESPIERTO ES ARRIBA, DORMIR ES ABAJO, porque

de hecho los hombres (y la mayoría de los mamíferos) estamos acostados

cuando dormimos y de pie, cuando estamos despiertos. En nuestro trabajo

veremos cómo las metáforas orientacionales son concebidas de otra manera

diferente en la conceptualización de tiempo de Thomas Mann y cómo esta base

experiencial puede resultar alterada en una narración.

7.4. DOMINIOS DE UNA METÁFORA.

En este apartado ilustraremos detalladamente los conceptos de dominio

fuente y dominio meta. Un dominio es un campo conceptual determinado y una

metáfora consta de dos dominios. Uno de los dominios que participa en la

metáfora conceptual se llama dominio fuente (source domain), entendiendo

como tal el dominio del que sacamos expresiones metafóricas para comprender

otro dominio conceptual, mientras que el dominio conceptual que entendemos

a través del dominio fuente lo llamamos dominio meta (target domain).

Aunque sabemos que las metáforas conceptuales tienen una base

experiencial, esto no explica la relación que hay entre los conceptos

metafóricos. Este aspecto se encuentra desarrollado en las actuales teorías

contemporáneas de la metáfora, desde (Lakoff 1993) donde se explora la

relación entre conceptos metafóricos en torno a los dominios conceptuales y al

esquema de imagen (image schema) escaneado. Los dominios conceptuales son

esquemas que son escaneados en el proceso metafórico de un dominio a otro.

Denominamos dominio fuente (source domain) al concepto que nos

resulta familiar y dominio meta ( target domain) al que intentamos comprender

mediante una serie de correspondencias entre ambos conceptos a lo que

llamamos proyección metafórica (metaphorical mapping) (Lakoff y Johnson


157

1980, 7). Un aspecto importante a resaltar es que las correspondencias entre

ambos conceptos son fijas, como se muestra en el siguiente diagrama:199

7.5. ¿CÓMO NOS SIRVEN LAS PROYECCIONES METAFÓRICAS

(METAPHORICAL MAPPINGS) PARA CONSTRUIR UN CONCEPTO?

Lakoff y Johnson subrayan la estructura conceptual, o sea la estructura

del pensamiento, como aquello que nos proporciona el entendimiento o la

comprensión, y es eso precisamente lo que definen como metáfora. Lakoff

define claramente este concepto y propone una separación inminente entre el

nivel lingüístico y el nivel conceptual en su disertación de 1993:

"The word 'metaphor' [...] has come to mean 'a cross-‐domain mapping in the conceptual system.' The term 'metaphorical expression' refers to a linguistic expression (a word, phrase, or sentence) that is the surface realization of such a cross-‐domain mapping (this

is what the word 'metaphor' referred to in the old theory)" (Lakoff 1993, 203). 199 Diagrama de Lakoff (1987)


158

Así pues, para explicar la finalidad de este apartado tenemos que tener

claro que las expresiones lingüísticas que analizamos no son más que la punta

del iceberg; es decir, analizamos la manifestación lingüística de una estructura

cognitiva, o de una estructura básica del pensamiento... tal y como se enactiva

en el proceso creador de La Montaña Mágica. Es decir, qué entiende a nivel

cognitivo (invisible) Thomas Mann por tiempo. La Lingüística Cognitiva trata el

lenguaje como un fenómeno “mental”, pero con base social y cultural, e intenta

a través de la descripción del mismo lenguaje comprender el sistema de la

cognición humana que subyace bajo la manifestación lingüística. Es por esto

que no podemos analizar expresiones metafóricas de manera aislada, sino

estudiarlas como realizaciones del lenguaje que subyacen a una metáfora

conceptual:

“Metaphor is fundamentally conceptual, not linguistic, in nature. Metaphorical language

is a surface manifestation of conceptual metaphor” (Lakoff 1993, 244).

La manifestación metafórica real se localiza en un nivel conceptual

determinado y encontramos en el nivel lingüístico su expresión a través de

distintas expresiones metafóricas convencionales, que son tan frecuentes en

nuestra lengua que no las identificamos como metáforas: “Metaphors are so

commonplace we often fail to notice them” (Lakoff/Turner 1989, 1). Por

ejemplo cuando en español le damos la "enhorabuena" a alguien.

Así pues, en el proceso metodológico que llevaremos a cabo en los

siguientes capítulos de este trabajo, la teoría de la metáfora conceptual se

aplica realmente desde un análisis visto al contrario, digamos que lo

comenzamos por el final: del material lingüístico palpable (del corpus escrito,

en nuestro caso) se extrapolan, se sacan las metáforas conceptuales; Lakoff y

Johnson lo expresan de la siguiente manera:

“Since metaphorical espressions in our language are tied to metaphorical concepts in a

systematic way, we can use metaphorical linguistic expressions to study the nature of

metaphorical concepts and to gain an understanding of the metaphorical nature of our

activities.” (Lakof & Johnson, 1980, 7)


159

Esta va a ser también en nuestro estudio la forma en que vamos a

proceder a realizar el análisis, a partir del texto, de la localización de

expresiones lingüísticas metafóricas encontrar la metáfora conceptual que

sustenta ese andamiaje lingüístico. Como ejemplo de lo que sería este

procedimiento nos valdrá aquí la metáfora conceptual LA VIDA ES UN VIAJE / UN

CAMINO200:

(1) Emprendieron juntos aquel camino

Se tropezaron con muchos problemas.

María se encuentra en una encrucijada en su vida.

Se marchó muy pronto de casa, siguiendo su destino.

Como vemos la metáfora conceptual LA VIDA ES UN VIAJE/UN CAMINO es la

motivación semántico-‐cognitiva que subyace bajo esta serie de expresiones ya

convencionalizadas, estamos tan acostumbrados a ellas que no las percibimos

como metafóricas.

Es la misma metáfora conceptual LA VIDA ES UN VIAJE / UN CAMINO la que

subyace bajo el siguiente poema de Benedetti201, y que nos vuelve a servir de

ejemplo para ilustrar otra forma de realizarse, esta vez se manifiesta como una

expresión lingüística literaria, una forma buscada y pensada por un poeta:

(2) Botella al mar Pongo estos seis versos en mi botella al mar con el secreto designio de que algún día llegue a una playa casi desierta y un niño la encuentre y la destape y en lugar de versos extraiga piedritas y socorros y alertas y caracoles.

Cuando el poeta escribe: "Pongo estos seis versos en mi botella al mar"

está conceptualizando el comienzo del viaje de esos versos. Cuando el poeta

anhela secretamente que "algún día llegue a una playa y un niño se la

encuentre y la destape", manifiesta metafóricamente el final del viaje de los

versos. En los ejemplos (1) y (2) podemos ver el andamiaje semántico-‐cognitivo

200 A lo largo del trabajo tomaremos la forma de Lakoff & Johnson de caracterizar a las metáforas conceptuales en versales, para diferenciarlas de las expresiones lingüísticas. La letra en negrita nos servirá para señalar la realización lingüística de una metáfora conceptual. 201 Benedetti, M. (1979). Botella al mar. Poeta uruguayo nacido en Paso de los Toros (1920), fallecido en Montevideo (2009)


160

que subyace a ambas realizaciones lingüísticas, y aunque nos resulten muy

diferentes en su forma, es la misma metáfora conceptual LA VIDA ES UN VIAJE/UN

CAMINO, la que encontramos bajo estas expresiones lingüísticas. "On classical views, idioms have arbitrary meanings. But within cognitive linguistics, the possibility exists that they are not arbitrary, but rather motivated, and conceptual

metaphor can be one of the things motivating an idiom" (Lakoff 1990, 50 / Lakoff 1993,

211). Una característica esencial para Lakoff cuando hablamos de la proyección

metafórica es su uni-‐direccionalidad202. Así muchas veces un dominio abstracto

se explicará a través de un dominio muy concreto (TIEMPO ES DINERO / TIEMPO ES

UNA SUBSTANCIA), en nuestro análisis metafórico (capítulo 8) aparecen muchos

ejemplos de este tipo.

Otra característica de la proyección metafórica es que sólo puede llevarse

a cabo de forma parcial, ya que si fuera total, los dos dominios, el dominio

origen y el dominio meta serían idénticos:

“If it (the metaphorical structuring) were total, once concept would actually be the other,

not merely be understood in terms of it” (Lakoff & Johnson 1980, 13).

Así por ejemplo, el TIEMPO al proyectarlo en el dominio DINERO (ZEIT IST

GELD), cuando realizamos esta conceptualización de TIEMPO como DINERO,

podemos usarlo, malgastarlo, ahorrarlo, e incluso invertirlo. Por el

contrario, no nos lo podemos meter en el bolsillo, el que ya hemos invertido no

puede volver a gastarse, recogerse o reinvertirse, y tampoco (por desgracia) se

puede guardar una parte de nuestro tiempo en el banco.

Así pues, ya que las metáforas sólo se proyectarán parcialmente,

determinados aspectos sí encontraran su proyección y otros no, habrá unos

aspectos del dominio que se resaltarán y otros que quedarán en la penumbra

(“highlighting and hiding”)203. El carácter parcial de la proyección metafórica

abre posibilidades infinitas para crear e innovar en las estructuras lingüísticas,

tal y como expresan Lakoff & Johnson:

202 La tesis de la unidireccionalidad, que resulta esencial para la teoría de la metáfora cognitiva, ha sido criticada por diversos autores, entre ellos Jäckel (1997: 57-‐64). 203 Lakoff y Johnson usan la pareja de antónimos Highlighting and Hiding, que podemos traducir por “realzar y oscurecer” un aspecto del dominio proyectado. Jäkel (1997:37) introduce para este concepto el término focalización/focalizar un aspecto del dominio proyectado.


161

“(...) perhaps the most impressive of the powers of metaphorical thought: the power

to create, with naturalness and ease” (1989, 80).

Por último y para sintetizar la respuesta a la pregunta que plantea este

apartado: ¿Cómo nos sirven las proyecciones metafóricas para construir un

concepto? Como acabamos de comentar, la metáfora conceptual ofrece

múltiples opciones para conceptualizar un dominio abstracto (como es el de

nuestro objeto de estudio, el dominio más abstracto que conocemos, el del

TIEMPO), de las cuales en la realidad solamente se usan algunas proyecciones.

Hay muchas que no encuentran su realización, pero que potencialmente son

posibilidades útiles de proyecciones metafóricas, y que algunas veces

encontrarán una aplicación en el lenguaje de los poetas y de los literatos:

“Metaphorical concepts can be extended beyond the range of ordinary literal ways of thinking and

talking into the range of what is called figurative, poetic, colorful, or fanciful thought and language”

(Lakoff & Johnson 1980, 13).

El análisis posterior demostrará en qué medida Thomas Mann utiliza este

potencial creativo en su prosa.

Veremos que a través de la descripción metafórica no convencional de un

concepto podremos deconstruir nuestras propias estructuras mentales:

“Metaphorical projection is one fundamental means by which we project structure, make

new connections, and remold our experience” (Johnson 1987, 169).

Las metáforas conceptuales pueden “de-‐formar nuestra propias

experiencias” y “nuestro conocimiento del mundo” gracias a su potencial

creativo, logrando que de repente veamos las cosas desde otra perspectiva o

desde otra luz. Lakoff y Johnson van incluso más lejos, cuando afirman que las

metáforas conceptuales pueden cambiar nuestra realidad, cuando comenzamos

a actuar según conceptos nuevos: "Many of our activities [...] are metaphorical in nature. The metaphorical concepts that

characterize those activities structure our present reality. New metaphors have the power

to create a new reality. This can begin to happen when we start to comprehend our

experience in terms of a metaphor, and it becomes a deeper reality when we begin to act

in terms of it. […] Much of cultural change arises from the introduction of new

metaphorical concepts and the loss of old ones". (Lakoff & Johnson 1980,145)


162

Veamos a continuación, de forma breve, qué estructuras de nuestra

realidad física subyacen a estas proyecciones conceptuales.

7.6. ESQUEMAS DE IMAGEN Y MODELOS COGNITIVOS IDEALIZADOS.

Las metáforas conceptuales no son arbitrarias, como ya hemos señalado

anteriormente. Existen determinados parámetros que encauzan la elección de

un dominio origen y su combinación con el dominio meta, así como los detalles

de la proyección.

En este contexto, Lakoff (1987, 267) y Johnson (1987, 112-‐126) describen

esquemas simples que tienen su origen directo en las experiencias corporales

con el entorno. Estos se llaman esquemas de imagen (image schemas) y son

muestras dinámicas repetitivas de nuestra experiencia corporal sensorial-‐

motora, como por ejemplo el “esquema CAMINO”, el “esquema CONTENEDOR” o

esquemas espaciales orientacionales del tipo “ARRIBA – ABAJO”.

Digamos que estos esquemas de imagen son la base para corporeizar el

pensamiento abstracto, y, por supuesto, para la conceptualización metafórica

también, ya que toda conceptualización metafórica pertenece a un nivel

abstracto y pre-‐conceptual de nuestra cognición. Los image schemas se ocupan

de dar coherencia en el nivel corporal y pre-‐conceptual, estructurando nuestras

percepciones y nuestra experiencia sensorial.

"An image schema is a recurring, dynamic pattern of our perceptual interactions and motor programs that gives coherence and structure to our experience. [...] They are

gestalt structures, consisting of parts standing in relations and organized into unified

wholes, by means of which our experience manifests discernible order" (Johnson 1987)

Estos esquemas de imagen presentan elementos estructurales, que son

“invariables” en su proyección del dominio origen al dominio destino. Lakoff

afirma en su “Hipótesis de la invariabilidad" (Invariance Hypothesis):

"Metaphorical mappings preserve the cognitive topology (this is, the image-schema

structure) of the source domain" (1990, 54).

En este punto me gustaría señalar que la teoría de la metáfora conceptual


163

no está basada en la afirmación o la negación de la hipótesis de la

invariabilidad. El propio Lakoff reconoce que este principio es “vago en ciertos

aspectos”, y en cuanto a su estatus declaró que “no está nada claro” (1990:72),

y más tarde, tras las contribuciones de Brugman (1990), Turner (1990), Jäkel

(1997, 286-‐292) se discutió la hipótesis de la invariancia a la luz de los

resultados empíricos de algunas investigaciones.

Con respecto a los esquemas de imagen, otros autores los han calificado

de “indispensables” para describir el significado: “I am suggesting that we

cannot understand meaning without paying attention to such structures as these”

(Johnson 1987, 37).

Debido a su simpleza estructural y a que los image-schemas se

fundamentan en la experiencia corporal, digamos que pueden considerarse

algo así como posibles universales cognitivos.204 Además debido a su

configuración como “forma”, como una Gestalt, dejan espacio suficiente para la

variación cultural:

"This means that we would expect variation from culture to culture, as well as variation through history, based on differing imaginative elaborations of shared image schemas" (Johnson 1992, 355).

En este sentido Lakoff y Johnson ya en 1980 expresan la suposición de

que el sistema metafórico depende de la cultura; también lo contrario: las

metáforas son una especie de llave del pensamiento y de los valores

fundamentales de una cultura:

"The most fundamental values in a culture will be coherent with the metaphorical

structure of the most fundamental concepts in the culture" (Lakoff / Johnson 1980, 22).

En su desarrollo posterior de la teoría conceptual de la metáfora, Lakoff

(1987, 68) muestra que la metáfora conceptual y los esquemas de imagen con

mucha frecuencia están unidos, y forman una estructura compleja, los llamados

“Modelos Cognitivos Idealizados” (Idealized Cognitive Model- ICM), que

204 Ver Lakoff (1987:302, 312 y 336) así como Johnson (1992:354), que apuntan que la existencia de tales universales queda aún por ratificar empíricamente.


164

organizan el conocimiento humano205:

"The main thesis [...] is that we organize our knowledge by means of structures called idealized cognitive models, or ICMs, and that category structures and prototype effects

are by-‐products of that organization. [...] Each ICM is a complex structured whole, a

gestalt [...]" (Lakoff 1987, 68).

El carácter de Gestalt, de formas independientes, de los distintos

componentes de la metáfora conceptual sólo puede entenderse realmente

cuando se une al de los modelos cognitivos idealizados. A estos modelos los

llamamos “idealizados” porque representan simplemente ideas, es decir, no

existen de forma objetiva en el mundo, sino que conforman el andamiaje de la

ideas que sostienen la visión del mundo de una cultura determinada. Estos

modelos pueden ser reconstruidos a través del estudio de las expresiones

lingüísticas del “día a día”. Lakoff ejemplifica lo que es un Idealized Cognitive

Model (ICM) con el modelo de “la semana de 7 días”, esto sería un “Modelo

Cognitivo Idealizado”, realmente las semanas de 7 días no existen objetivamente

en la naturaleza. La hemos creado nosotros para organizarnos. La unidad de

tiempo "semana" es un estereotipo determinado, y alrededor de él hemos

creado un valor positivo del fin de semana y otro negativo del lunes. En otras

culturas, por ejemplo en Bali, existen otras unidades de tiempo, de las que

resultarán otros Modelos Cognitivos Idealizados (Lakoff 1987, 68-‐69).

En este punto bien podemos hablar también de lo que los antropólogos

llaman “teorías del pueblo” (“folk theories” / “folk models”), que se desarrollan

a partir de las experiencias de las personas en su tarea cotidiana de vivir:

"Ordinary people without any technical expertise have theories, either implicit or

explicit, theories as folk theories or folk models" (Lakoff 1987, 118).

Lakoff explica cómo las teorías del pueblo crean muestras generales en

cada cultura de pensamiento y del “quehacer” cotidiano al que se ven

enfrentados los individuos según la cultura en la que vivan, dan aclaraciones

205 Una exposición de la teoría de los Modelos Cognitivos Idealizados la encontramos en Lakoff (1987:68), también en Baldauf (1997:71-‐82) y en Jäkel (1997:149-‐152)


165

sobre los problemas del mundo y nos sirven para lograr una comprensión sana

del mundo. Son una parte implícita del sistema metafórico de una lengua e

influencian inconscientemente el hablar y el hacer del hablante. (Lakoff 1987,

121)

7.7. SISTEMATIZACIÓN DE LAS METÁFORAS CONCEPTUALES.

Lakoff y Johnson utilizan los criterios de consistencia y coherencia

para describir la estructura interna de las relaciones sistemáticas que se dan

entre las metáforas conceptuales (Lakoff y Johnson 1980, 43-‐44: “form a single

image”).

El criterio de la consistencia tiene lugar cuando las expresiones

metafóricas nos arrastran a una única metáfora conceptual. En las siguientes

expresiones lingüísticas encontramos una única metáfora conceptual: TIEMPO ES UN OBJETO EN MOVIMIENTO.

(1) TIEMPO ES UN OBJETO EN MOVIMIENTO

El tiempo de actuar ha llegado.

En las próximas semanas tendremos mucho trabajo.

El tiempo vuela.

Se habla de coherencia cuando un concepto abstracto se puede

estructurar desde diferentes metáforas conceptuales, es decir, dichas metáforas

comparten un mismo dominio meta.

Por ejemplo, las metáforas conceptuales EL TIEMPO ES UN OBJETO EN MOVIMIENTO y EL TIEMPO ESTÁ QUIETO, Y NOSOTROS NOS MOVEMOS A TRAVÉS DE ÉL comparten coherencia.206

(2) EL TIEMPO ESTÁ QUIETO Y NOSOTROS NOS MOVEMOS A TRAVÉS DE ÉL

Nos acercamos al final del año.

Si seguimos así a través de los años....

Las semanas que nos faltan serán muy estresantes.207

206 Estos ejemplos los cita Lakoff / Johnson (1980, 42-‐45), y (1998, 54-‐58)


166

Ambas metáforas entre ellas no son consistentes (ya que no se refieren a

la misma imagen), pero sí que son coherentes entre sí, porque son

subcategorías de una categoría principal: EL TIEMPO ES MOVIMIENTO, como lo

muestra el siguiente diagrama208

hacia nosotros (el tiempo es un

objeto en movimiento hacia

nosotros)

DESDE NUESTRA PERSPECTIVA

EL TIEMPO SE MUEVE

de delante a atrás (el tiempo se

queda quieto, y nosotron nos

movemos en dirección al futuro).

Las metáforas coherentes de un mismo dominio meta darán estructura a

un concepto abstracto y se solaparán entre sí, ya que se focalizarán cada una en

diversos aspectos. Puesto que, como ya hemos dicho, el tiempo es un concepto

abstracto que no podemos conocer directamente a través de nuestra

experiencia, ni de nuestros sentidos. Pero es que además en nuestro objeto de

estudio, en Der Zauberberg, Thomas Mann reelabora su propio concepto de

tiempo, y serán las proyecciones metafóricas que se vayan creando a lo largo del

texto, las que nos proporcionarán el significado último de tiempo en esta novela

en concreto. Lakoff y Johnson lo expresan de la siguiente manera:

"The various metaphorical structurings of a concept serve different purposes by highlighting different aspects of the concept. Where there is an overlapping of purposes,

207 Volveremos a ocuparnos en profundidad de las expresiones lingüísticas concernientes a la metáfora conceptual TIEMPO ES MOVIMIENTO en el capítulo 7 del presente trabajo. 208 Este diagrama proviene de Lakoff/Johnson (1998:56) y lo he modificado ligeramente en cuanto a posición y contenido, adaptándolo a mis necesidades.


167

there is an overlapping of metaphors and hence a coherence between them. Permissible mixed metaphors fall into this overlap" (Lakoff / Johnson 1980, 96).

La coherencia dentro de las subcategorías de una misma metáfora se

basará en los vínculos “familiares” de la temática de la metáfora, que se

formarán por la metaforización del mismo dominio meta a través de distintos

dominios orígenes.209

7.8. CLASIFICACIÓN DE LAS METÁFORAS CONCEPTUALES SEGÚN LA

TIPOLOGÍA DE LAKOFF & JOHNSON

Lakoff y Johnson (1980), que estudian y ratifican la inminente presencia

de la metáfora en nuestro sistema de razonamiento, distinguen los siguientes

tipos de metáfora: orientacionales, ontológicas, estructurales y literarias210:

-‐ 7.8.1. Metáforas orientacionales: son aquellas que proporcionan una

concepción espacial a conceptos abstractos, como LA ALEGRÍA ES ARRIBA y LA

TRISTEZA ES ABAJO (“estar a tope”, “venirse abajo”, “tener los ánimos por los

suelos”...). “Orientational metaphors give a concept a spatial orientation”

(Lakoff/Johnson 1980:14). El hombre se orienta en su experiencia diaria en el

espacio y proyecta los “antónimos espaciales” como arriba – abajo, dentro –

fuera, delante – detrás, central – periférico a través del proceso metafórico en

conceptos abstractos. Lakoff y Johnson citan numerosos ejemplos:

(1) ARRIBA ES MÁS, ABAJO ES MENOS

El número de libros que cada año se publica, aumenta continuamente.

Mis ganancias han aumentado/ disminuido.

Las actividades artísticas de esta ciudad han disminuido en el último año.

Es menor de edad.

209 La definición exacta de “subcategozación” es algo vaga en Lakoff y Johnson. Pielenz (1993:88-‐95) critica esta vaguedad en L/J, aunque en sus ejemplos son convincentes, y cree que es necesario formular una definición consistente de “Subcategoría” en la teoría de la metáfora conceptual. Por su parte Baldauf (1997, 251-‐258) también expone sus críticas a la coherencia y a la subcategorización de L/J. 210 Críticas a esta clasificación de L/J la encontraremos en Lawler (1980, 201, 205), Bamberg (1980, 146), Jäkel (1997, 82-‐84), Baldauf (1997, 82-‐84), y más recientemente Evans (2007).


168

(2) ESTAR DESPIERTO ES ARRIBA, DORMIR ES ABAJO

Levántate, vamos levanta.

Se durmió en un profundo sueño.

Está bajo hipnosis.

Cayó en coma.

(3) ESTAR SANO Y VIVIR ES ARRIBA

LA ENFERMEDAD Y LA MUERTE ES ABAJO

Su salud va cuesta arriba/cuesta abajo.

Una enfermedad lo hundió.

Últimamente se ha venido abajo.

Se sintió hundido y muerto.

Según Lakoff y Johnson (1980, 17/18) existe entre las metáforas

orientacionales una sistemática exterior, que define su coherencia. Así que

existe en la base del concepto metafórico ARRIBA ES BUENO una coherencia que se

da en todos los conceptos metafóricos que se encuentran dentro del campo

experiencial de lo positivo. Todos se van a conceptualizar hacia arriba211:

MEJORAR ES SUBIR

PODER/INFLUENCIA ES ALTURA

SER FELIZ/TENER SALUD/VIDA ES ARRIBA

Del mismo modo sucede justo al contrario, todo campo experiencial

negativo en la conceptualización metafórica nos lo encontraremos hacia abajo.

NEGATIVO ES ABAJO

EMPEORAR ES HUNDIRSE / IR HACIA ABAJO

TRISTEZA / ENFERMEDAD ES ABAJO

211 Críticas a este punto las encontramos en Baldauf (1997:252/253)


169

-‐ 7.8.2. Metáforas ontológicas: las que proporcionan límites a los conceptos

abstractos, como las circunstancias, los sucesos y las ideas, y nos permiten

conceptualizarlos como entidades físicas:

"Our experiences with physical objects (especially our own bodies) provide the

basis for an extraordinarily wide variety of ontological metaphors, that is, ways of

viewing events, activities, emotions, ideas, etc., as entities and substances" (Lakoff/

Johnson 1980, 25).

Las experiencias directas y diarias que tenemos con objetos concretos y

con substancias se proyectarán sobre conceptos abstractos y les conferirán las

propiedades de estos objetos y de estas substancias. Aquí pertenecen factores

como la tridimensionalidad, el tacto, el peso, la estabilidad, los límites, la

localización, la visualización, por ej,: cómo EL CAMPO VISUAL ES UN RECIPIENTE

(“perder de vista”, “¡sal de mi vista!”).

Cuando entendemos nuestras experiencias como objetos o substancias,

podemos también entender cómo categorizarlas, cómo cuantificarlas, cómo

relacionarnos con ellas, y además somos capaces de reflexionar sobre ellas, no

podemos reflexionar sobre lo que no podemos entender. Es por esto que las

metáforas ontológicas nos ayudan en la comprensión y reflexión sobre nuestra

experiencia cotidiana.

Los siguientes ejemplos212 sirven para aclararnos este tipo de metáfora:

(6) LAS ABSTRACCIONES SON OBJETOS / SUBSTANCIAS

Él acaba de meterse en la discusión.

Detrás de los vagos temores de la gente hay preocupaciones concretas.

He reunido suficientes experiencias.

Su carácter se endureció con el tiempo.

Preparó una lista de preguntas.

Los problemas se volatilizaron por arte de magia.

212 Los ejemplos vienen de Lakoff / Johnson (1998, 42/42) y Baldauf (1997, 120/121)


170

Las llamadas metáforas-‐contenedor pertenecen a la categoría de las metáforas

ontológicas, dichas metáforas ponen límites concretos a cosas abstractas

(actividades, sentimientos, estados de ánimo, sucesos), con lo cual lo

caracterizan con un exterior y un interior. Estas metáforas dan como resultado,

que el alcance de nuestra mirada defina un territorio, el territorio que

alcanzamos a ver.

(7) LOS CAMPOS DE VISTA SON CONTENEDORES

El barco está fuera del alcance de mi vista.

Lo tengo aquí delante de mis ojos.

No lo puedo ver, porque el árbol está en el camino.

Por último, dentro de las metáforas ontológicas, Lakoff y Johnson (1980)

incluyen la personificación como un caso especial, en la que un “objeto

concreto”, de condiciones abstractos, será metaforizado: "Perhaps the most

obvious ontological metaphors are those where the physical object is further

specified as being a person." (Lakoff / Johnson 1980: 33). Algunos ejemplos:

(8) El tiempo cura todas las heridas.

La vida me ha desilusionado.

La enfermedad lo tumbó.

Las metáforas ontológicas están muy enraizadas dentro de la lengua, la

mayor parte de ellas se utilizan inconscientemente, ya que están fuertemente

convencionalizadas. Debido a su frecuencia existe un límite difuso entre lo

concreto y lo abstracto, lo que demuestra la dificultad que tenemos muchas

veces de reconocer el carácter metafórico de las expresiones lingüïsticas:

"Ontological metaphors like these are so natural and so persuasive in our thought that they are usually taken as self-‐evident, direct descriptions of mental phenomena. The fact that they are metaphorical never occurs to most of us" (Lakoff / Johnson 1980: 28).


171

7.8.3.Metáforas estructurales: Metáforas en las que un concepto se

proyecta sobre otro, o sea, resultan de la proyección de la estructura completa

de un campo conceptual sobre otro. Son las más ricas en detalles, como LA VIDA

ES VIAJE, EL TIEMPO ES DINERO. Lakoff y Johnson la definen como “cases where one

concept is metaphorically structured in terms of another” (1980, 14).

Si tomamos la metáfora conceptal EL TIEMPO ES DINERO veremos como, en

realidad, la conceptualizamos de la misma forma en que nos comportamos

cognitivamente. Dicha metáfora comprende dos subcategorías EL TIEMPO ES UN

RECURSO LIMITADO y EL TIEMPO ES UNA MERCANCÍA VALIOSA, a través de las cuales

podemos ver cómo las expresiones lingüísticas son la llave a la naturaleza

metafórica del concepto: en nuestra sociedad el tiempo se caracteriza por ser un

bien muy preciado. Esta forma de estructurar el tiempo en nuestra historia es

nueva, y no aparece en todas las sociedades. Esta metáfora conceptual, EL

TIEMPO ES DINERO, es una metáfora estructural arraigada en la sociedad

occidental, en la que el tiempo es un recurso. En otras sociedades, en los

pueblos del suroeste de Estados Unidos, estos ven el tiempo como un camino,

por lo cual tal y como nos dice Lakoff y Johnson no tendrán en su sistema

conceptual la frase: “I didn’t have enough time for that”, sino que dirán otras del

tipo “My path didn’t take me there” o bien “No pude encontrar el camino para

eso”. (Lakoff / Johnson 1999, 164).

Resumiendo, las metáforas estructurales que utilizamos habitualmente

son convencionales y las hemos adquirido mediante la interacción con otros

hablantes: LA VIDA ES UN VIAJE, EL TIEMPO ES DINERO, UNA DISCUSIÓN ES UNA GUERRA,

UNA ARGUMENTACIÓN ES UN EDIFICIO...Reflejan la forma de entender el mundo de

una comunidad de hablantes, así como sus modelos culturales, y son, en su

mayor parte, inconscientes.

El mapeo es primario, es convencional, es decir, está fijado en parte en

nuestro sistema conceptual. 213 Esto no implica que no se puedan crear nuevas

metáforas estructurales, al contrario, continuamente estamos estableciendo

213 Lakoff George y Mark Johnson (1993), “The Contemporary Theory of Metaphor”. En Ontony (ed)(pp.202-‐251)


172

nuevas conexiones con diferentes dominios cognitivos, que nos proporcionan

nuevas perspectivas sobre la realidad. Lakoff y Johnson (1980) afirman incluso

que gran parte de los cambios culturales son consecuencia de la introducción

de conceptos metafóricos nuevos y, consecuentemente, se pierden conceptos

anteriores o se van quedando obsoletos, y un ejemplo de ello sería la

occidentalización de otras culturas a través de la introducción paulatinellas de

la metáfora EL TIEMPO ES DINERO (Lakoff y Johnson 1980, 145). Las metáforas

son, por tanto, una poderosa herramienta para interpretar nuestro mundo

(Porto Requejo 2007, 73).

En este trabajo nos interesa la posibilidad de utilizar estos mecanismos

cognitivos para crear un nuevo mundo textual, como veremos en el capítulo 8.

En este sentido, las proyecciones metafóricas nos ofrecen la posibilidad de

comprender realidades y conceptos nuevos, proyectando sobre ellos lo que ya

conocemos de la realidad que nos rodea. Observaremos cómo Thomas Mann

crea nuevas realidades, diferentes a las que nuestro sistema conceptual tiene

asimiladas, aunque estas nuevas proyecciones no son radicalmente nuevas.

Como veremos, todas ellas forman parte previa del sistema conceptual del

lector. Los conceptos que usamos de forma automática son ya parte de nuestro

sistema de conocimiento, y por esta razón los esquemas y metáforas ya

establecidos y convencionalizados tienen un fuerte poder persuasivo (Lakoff y

Turner 1989, 63) y proporcionan de forma natural una gran credibilidad a los

conceptos nuevos, en este caso en concreto, al nuevo concepto de TIEMPO creado

por Mann.

7.8.4. Metáforas literarias: Se forman a partir de extensiones de las metáforas

conceptuales habituales pero son más parciales: LA VIDA ES UNA LLAMA, o LA

MUERTE ES EL INVIERNO (Lakoff y Turner, 1989). No son automáticas, ni

inconscientes, sino que se elaboran conscientemente, es por esto que no se

puede decir que estructuren nuestro sistema conceptual, no funcionan tanto

como utensilio de razonamiento y volveremos sobre ellas más adelante.


173

7.9. LOS MODELOS COGNITIVOS DESARROLLADOS POR VYV EVANS

En su libro The structure of Time (2005), el lingüista Vyv Evans desarrolla

un estudio lingüístico sobre el tiempo, en el que critica la Teoría de la Metáfora

Conceptual (CMT – Conceptual Metaphor Theory), que acabamos de explicar en

el punto anterior.

Evans nos explica que estas metáforas pertenecerían al tipo de metáforas

primarias, en las que el tiempo es un “dominio meta”; según Evans el tiempo no

puede ser dominio meta por tres razones: la primera razón que Evans aduce es

que no existe nada que podamos identificar en la realidad externa como

“tiempo”, y para que una metáfora sea primaria, debería existir algo

experiencial desde lo que hacer una proyección desde la noción de

“movimiento”.

Los seguidores de la CMT aducen que existe la base experiencial del

cambio, y que es la experiencia de cambio lo que produce el tiempo. Pero,

algunas veces el cambio no es tan importante para experimentar el tiempo.

Evans nos explica que por ejemplo cuando estamos aburridos, a lo mejor no

percibimos cambios como estímulos externos, en cambio sí que somos capaces

de sentir el paso del tiempo (lo sentimos lentamente).

La etimología también nos da pruebas de que entre los significados

intrínsecos de tiempo está el relacionado con la “duración”. En segundo lugar,

Evans aduce que muchas de las experiencias conectadas con “tiempo” son

conceptos específicos relativos a la cultura determinada. Nociones temporales

como Navidades, el año académico, las vacaciones de verano, la Semana Santa

son conceptos relativos, que varían según la cultura. Tercero y último, la CMT

olvida que el tiempo no tiene un significado unificado, ignora los diferentes

sentidos que la unidad léxica tiempo puede activar.

La tesis central de Evans (2006, 18) es que en la problemática metafísica y

lingüística del concepto de “tiempo” existe una bifurcación en el sistema

conceptual. Evans lo explica de la siguiente manera:

It is this bifurcation – between concepts of subjective origin as opposed to concepts of

sensorimotor, i.e., external origin – that results in the nature of time appearing to be so

paradoxical and misterious. Once the distinction in concepts has been properly understood,


174

it will become clear that temporality is a phenomenon which, while ultimately ternal in

nature, constitutes a response to the external world of sensory experience to which we

have adapted as a species, and to which we continue to adapt over the course of a lifetime.

Por tanto, para Evans el tiempo no es una característica física, un rasgo

físico del mundo objetivo, tampoco es una abstracción derivada de las

relaciones entre las circunstancias externas; Evans argumenta que la

temporalidad es fundamentalmente interna y tiene un origen

fenomenológico.

Si recordamos lo que hablábamos de la influencia de Bergson (1922) en la

obra de Thomas Mann (punto 4.9. del presente trabajo), vemos como Bergson

también llega a la misma conclusión, para él el tiempo es fundamentalmente

una dimensión mental de las personas: el tiempo real es, según Bergson, una

pura duración, que se capta únicamente en la experiencia interna. Así

pues, Evans basa su estudio sobre el tiempo en la tesis central de que el

tiempo real es una percepción interna, la misma conclusión a la que llega

el filósofo fenomenólogo Bergson en los años 20, idea que con anterioridad

discutió Husserl (1887). La doctora Guerra (1992, 103) nos recuerda que

Bergson trata de distinguir entre la noción de "tiempo vivido" (lo que él también

llamó "duración") y lo que él consideraba una noción espacializada del tiempo,

medido por el reloj, que es la que utilizaba la ciencia moderna. Esta noción de

tiempo se va a convertir en la paradoja del tiempo en el Modernismo, aquí se

centra esa predilección modernista por la atemporalidad (Guerra 1992, 105).

Esta misma predilección es la que plasmó Thomas Mann en el mundo de ficción

de Der Zauberberg.

7.10.- LOS MODELOS DE EVANS

Evans propone dos modelos metafóricos principales: the Moving Time

and the Moving Ego. El autor enfatiza el hecho de que estas metáforas no son

proyecciones primarias, sino modelos cognitivos complejos, que necesitan

integrar lo que Evans llama “los sentidos del tiempo”, características del

concepto de tiempo largamente explicadas en el libro.

Por ejemplo, para que exista el modelo cognitivo del Moving Time

tendrían que combinarse el sentido “Matrix” y el sentido “Agente” del tiempo;


175

de la misma manera producen estas proyecciones metafóricas la unión de

eventos temporales con movimiento deíctico. Otro de los sentidos que está

presente en el modelo Moving Time es el de duración, que también hace uso de

verbos de movimiento. Por otra parte, Evans nos habla que el modelo Moving

Ego necesita que el espectador esté localizado en un área determinada,

ateniéndose a una concepción “Matrix”.

Otro de los modelos de tiempo de Evans es el Complex Temporal

Sequence (secuencia compleja temporal). Se trata de un marco dentro del cual

se insertan los acontecimientos que pertenecen al pasado, al presente y al

futuro, de manera que estén preparados para mostrar secuencias del tipo

“relación-‐acontecimiento” y “comparación-‐acontecimientos”

7.11. METÁFORAS LITERARIAS.

Mario: - Me sentía como una barca sacudida por todas esas palabras.

Pablo: -¿Como una barca sacudida por mis palabras?

Mario: - Eso es.

Pablo: - ¿Sabes lo que acabas de hacer, Mario?

Mario: -No, ¿Qué he hecho?

Pablo: -Una metáfora.

Mario: -¡Nooo!!!

Pablo: - Si

Mario: ¡Nooo!??

Pablo: - ¿Cómo que no?

Mario: ¿De verdad?

Pablo: ¡¡Si!! (Ambos rien)

Mario: Si, pero no vale,... porque... lo he hecho sin querer.

Pablo: Lo importante no es quererlo, porque las imágenes surgen espontáneamente.

Mario: Entonces, me está diciendo que... por ejemplo, no sé si me explico... que el mundo entero ¿no? El mundo entero con el mar, el cielo, la lluvia, las nubes... (Pablo le interrumpe)

Pablo: Ahora ya puedes decir: “etc, etc”.

Mario: “Etc, etc”... El mundo entero es una metáfora de otra cosa... Me parece que he dicho una tontería.

Pablo: ¡No, no! No, en absoluto, en absoluto, no.

Mario: Como ha puesto esa cara.

Pablo: Mario, ¿sabes lo que vamos a hacer? Primero, me voy a dar un buen baño, después reflexionaré sobre esa pregunta y mañana te daré una respuesta.


176

Mario: ¿De verdad?

Pablo: Si, (se levanta y se va desvistiendo), si, de verdad (Pablo se mete en el mar).

Este diálogo pertenece a la película “El cartero”214, en la que el poeta

Pablo Neruda enseña a Mario, el cartero que sube diariamente a llevarle su

correspondencia, cómo usar las palabras para que pueda conquistar a la mujer

que ama. Pablo le enseña a hacer metáforas literarias y entre el cartero y el

poeta nace una entrañable relación.

En el diálogo vemos cómo Mario realiza la acción (inconsciente) de

elaborar una metáfora literaria y no se lo cree, y además dice que su metáfora

no es válida, ya que la ha hecho sin querer, pero Pablo le responde (lo he

señalado con negrita en el diálogo): “Lo importante no es quererlo, porque las

imágenes surgen espontáneamente”. Pablo le intenta explicar a Mario lo

mismo que Kovecses (2002) nos intenta transmitir a nosotros cuando nos dice:

“The metaphors, both conceptual and linguistic, we saw as examples in the previous

chapters were all highly convencionalized, in that speakers of English use them

naturally and effortlessly for their normal, everyday purposes when they talk about

such concepts as argument, love, social organizations, life, and so on.”

Kovecses nos explica que las expresiones metafóricas dadas como

ejemplos de la metáfora conceptual están muy “convencionalizadas”, o sea, se

han convertido en un cliché. Los hablantes no notan que hacen uso de la

metáfora cuando dicen “esto no es un camino de rosas” para referirse a un

matrimonio difícil, o cuando hablan de la expresión “defender” para

argumentos, lo mismo que le pasó a Mario al hablar de cómo se sentía: “como

una barca sacudida por todas esas palabras”. En este caso en concreto

hablamos de una metáfora literaria novel, creada por este hablante en

particular, el cartero de Neruda, con la que intenta explicar cómo se siente en

ese determinado momento.

214 Ardiente Paciencia o El Cartero de Neruda es una novela del año 1985, escrita por Antonio Skármeta, se publicó en inglés bajo el título "The Postman". Cuenta la historia de Mario Jiménez, un cartero ficticio que se hace amigo del poeta Pablo Neruda. La novela está basada en una película del mismo autor realizada en el año 1983. Se volvió a filmar en 1995 como "Il Postino", esta vez dirigida por Michael Radford. Posteriormente también se convirtió en una ópera "Il Postino", de Daniel Catán, con Plácido Domingo, interpretando el papel de Neruda. Neruda enciende en Mario el interés por la literatura enseñándole el valor de la metáfora y el joven cartero comienza a poner en práctica esta técnica enamorando a su chica con bellas metáforas.


177

Las metáforas muy convencionalizadas estarían en un extremo dentro

de lo que llamamos scale of conventionality (escala de convencionalidad). En el

otro extremo encontraríamos las no convencionalizadas o nóveles (Kovecses

2002), un claro ejemplo de metáfora no concencionalizada es el que acabamos

de ver en la película de Neruda y el cartero. ¿Por tanto, podríamos decir que las

metáforas creadas por literatos y poetas tienen una base diferente a lo que

llamamos metáfora conceptual en Lingüística Cognitiva? ¿Tienen dichas

metáforas, de alguna manera, más valor que las metáforas que realizamos día a

día los hablantes para hacernos entender? Veamos lo que nos dice Gibbs

(1994):

My claim is that much of our conceptualization of experience is metaphorical, which

both motivates and constrains the way we think creatively. The idea that metaphor

constrains creativity might seem contrary to the widely held belief that metaphor

somehow liberates the mind to engage in divergent thinking (1994, 7)

Por tanto, es prácticamente lo mismo que nos dice Pablo en la película

“El Cartero”, en el diálogo que introduce este apartado, cuando explica a Mario

que las imágenes surgen espontáneamente, y exactamente eso nos dice

Kovecses (2002) al explicarnos que:

“Ordinary metaphors, then, are not things that poets and writers leave behind when

they do their “creative” work. On the contrary, there is accumulating evidence that

suggests that “creative” people make heavy use of conventional, everyday metaphors,

and that their creativity and originality actually derive from them”.

7.11.1. Herramientas para la creación de metáforas literarias.

Por tanto, digamos que los literatos, escritores y poetas se basan en

metáforas corrientes y, a partir de ahí, crean nuevas metáforas más originales.

George Lakoff, Mark Turner y Ray Gibbs han señalado que emplean una serie de

herramientas para innovar el lenguaje y crear “imágenes” a partir de los

materiales convencionales del lenguaje y el pensamiento común. Estas

herramientas incluyen: extender, elaborar, cuestionar y combinar.


178

a) Extender. Una metáfora conceptual convencional asociada con

determinadas expresiones lingüísticas (también convencionalizadas) se

expresa y se extiende mediante nuevos medios lingüísticos a través un

elemento conceptual nuevo en el dominio fuente. Veamos un ejemplo en el

siguiente poema de Robert Frost que nos da Kovecses (2002):

Two roads diverged in a wood, and I-‐

I took the one less travelled by.

And that has made all the difference.

En este ejemplo, la metáfora clásica LA VIDA ES UN VIAJE se expresa de

diferente manera. El elemento nuevo en este caso es la elección que de las dos

carreteras que llevaban al mismo camino, se hace.

B) Elaborar. Se elabora una metáfora a partir de un elemento existente

en el dominio fuente, pero de una nueva forma. En lugar de añadir un elemento

nuevo al dominio fuente, se toma uno que ya existe, pero de un modo poco

convencional. Veamos un buen ejemplo dado por Kovecses en el siguiente

poema de Adrienne Rich, “The Phenomenology of Anger.”

Fantasies of murder: not enough:

to kill is to cut off from pain.

but the killer goes on hurting

Not enough. When I dream of meeting

the enemy, this is my dream: white acetylene

ripples from my body

effortlessly released

perfectly trained

on the true enemy

raking his body down to the thread

of existence

burning away his lie

leaving him in a new

world; a changed

man.

Tal y como nos explica Kovecses (2002) en este ejemplo activamos


179

en nuestra mente una de las metáforas más convencionalizadas cuando

hablamos de “odio”: ANGER IS A HOT FLUID IN A CONTAINER / EL ODIO ES UN

LÍQUIDO CALIENTE DENTRO DE UN CONTENEDOR. Esta metáfora ordinaria la

tenemos cada día en expresiones lingüísticas como “estoy hirviendo”, “la

sangre me hierve en las venas”, “parecía que iba a explotar”, y otras

muchas. Rich modifica el fluido caliente y lo convierte en una substancia

peligrosa, realizando el acto (inconsciente) de re-‐elaborar una metáfora

ordinaria, convirtiéndola en una metáfora lingüística mediante el

proceso de elaboración.

C) Cuestionar. Con esta herramienta los poetas cuestionan la

realidad última o la verdad de nuestras metáforas ordinarias. Para ver

un ejemplo, veamos el siguiente poema del poeta canario Fernando

González215:

DESPUÉS DEL ÁNGELUS ESTÁN sobre el cadáver del día, los crespones de la noche y responsos de luceros. Las crestas de las montañas son candelabros, y en ellos se consumieron los cirios de este funeral constante. Y nadie sabe en qué tierra se pudrirán los despojos del día... En la vasta hoguera eterna, el día es toda la llama y la noche la ceniza... Sobre el cadáver del día, como el beso de las horas -‐sus hijas desmelenadas-‐, coloco mi pensamiento... ¿Es mortal esta envoltura que nunca se descompone? ¡Alguien me ha dicho al oído!: -‐El día no muere nunca, se inicia y termina siempre en las pupilas humanas...

215 Gonzáles Padrón, Antonio Mª (2001). Antología Poética de Fernando González Rodríguez 1901-1972.


180

El poeta canario juega con la metáfora común UN DÍA ES EL TIEMPO DE UNA

VIDA, y LA NOCHE ES LA MUERTE. Cuestiona esta metáfora al final del poema al

preguntarse si efectivamente "¿Es mortal la envoltura del día?”, cuestiona lo

que todos sabemos, que el día muere al llegar la noche. El poema está plagado

de metáforas, nos centraremos únicamente al final del poema, donde Fernando

González afirma rotundamente que “El día no muere nunca”, así que podemos

afirmar que el poeta utiliza (inconscientemente) la herramienta de cuestionar

una metáfora común para hacer poesía.

D) Combinar. Este es probablemente el mecanismo más eficaz

para ir más allá de nuestro sistema conceptual ordinario, haciendo uso de los

materiales del pensamiento convencional común. El proceso de combinar

puede activar y estar basado en varias metáforas comunes a la vez. En el

siguiente poema de Luis Báez Mayor,216 poeta teldense, que marchó a Cuba,

donde pasó gran parte de su juventud, vemos un claro ejemplo del proceso

que Kovecses llama “combinar”: YA SÉ QUE ES MI CAMINO

Ya sé que es mi camino árido, interminable,

Que he de escalar montañas y he de esquivar escombros,

Pero, no obstante, sigo mi marcha imperturbable,

Mi vida es un perenne encogimiento de hombros.

Hago siembra y espero la madurez del fruto.

Vivo despacio. Nada perturbará mi calma.

Y al sondear la más íntima sensación del minuto

Huyo de la funesta complicidad del alma...

Voy con la leve carga de mi filosofía

-‐mucho de escepticismo y un poco de ironía-‐

por la ruta sinuosa que me trazó el destino,

porque siguiendo sus indelebles rastros

como fuentes propicias para mi sed de astros,

he de hallar tus pupilas al final del camino.

216 Cabrera Javier. Islas, La Isla. Una antología sentimental. Poetas canarios emigrados a Cuba. Poetas cubanos de ascendencia canaria. Gran Canaria. 2003.


181

En el poema podemos localizar el uso de varias metáforas conceptuales,

entre ellas: LA VIDA ES UN VIAJE, LOS PROBLEMAS SON MONTAÑAS, TRABAJAR ES SEMBRAR,

LA VIDA ES UN CAMINO, LA MUERTE ES EL FIN DEL CAMINO.

E. Personificación

Otro de los mecanismos que usan los poetas para la construcción de

nuevas metáforas es la personificación, por ejemplo el concepto de tiempo se

suele personificar para poder entenderlo. En los textos literarios también

suelen abundar las metáforas basadas en imágenes. Consiste en atribuir

cualidades humanas a los seres inanimados o irracionales. En la mitología

griega, Chronos (en griego antiguo Χρόνος Khrónos, ‘tiempo’) era la

personificación del tiempo, según se dice en las obras filosóficas presocráticas.

Surgió al principio de los tiempos formado por sí mismo como un ser

incorpóreo y serpentino con tres cabezas: de hombre, de toro y de león.217

Estas son imágenes que requieren mapeos de varios elementos de una

imagen dentro de otra. Según Lakoff y Turner (1989), las metáforas poéticas se

elaboran a partir de metáforas conceptuales habituales, a partir de recursos

conceptuales ya establecidos en nuestro sistema cognitivo; dichas metáforas

nos permiten ver otros aspectos de la realidad que el poeta quiere mostrar.

Esta misma teoría es la que vamos a aplicar a la construcción de un nuevo

concepto en una novela, o sea para la creación de un mundo de ficción. En este

caso, lo podemos aplicar a las metáforas de TIEMPO que estamos estudiando en

Der Zauberberg, ya que el autor, Thomas Mann, se sirve de los mismos recursos

que en la adquisición de otros conceptos de la vida real para crear la red

metafórica del TIEMPO en la novela, como comprobaremos a continuación en el

capítulo 8 de la presente Tesis Doctoral.

217 http://es.wikipedia.org/wiki/Chronos


183

CAPÍTULO 8 – SISTEMAS METAFÓRICOS.

EL SISTEMA METAFÓRICO DE DER ZAUBERBERG.

Language, in its literal capacity, is a stiff and conventional medium, un-adapted to the expression of genuinely new ideas, which usually have to break in upon the mind through some great and bewildering metaphor. (Susanne Langer, Philosophy in a New Key)

8.1. ¿QUÉ SUCEDE REALMENTE CON EL TIEMPO EN DER ZAUBERBERG?

Tiempo histórico versus durée

En toda ficción narrativa el tratamiento del tiempo se da por partida

doble, por un lado tenemos el tiempo de la historia que se narra, y por otro, el

tiempo de la narración. Ambos conceptos trabajan juntos para proporcionar a

la estructura de la narración elementos que la singularicen con respecto a otras

historias, intentando generar una temporalidad exclusiva del relato.

El primero, el tiempo referencial histórico, nos sirve de base para

comprender el concepto de temporalidad y contextualizar la narración. Este

tiempo permite contextualizar la obra en un momento histórico preciso, con

sus características sociales y culturales que determinan la concepción y

creación del mundo textual. En Der Zauberberg este tiempo referencial

histórico coincide con la Primera Guerra Mundial.

Der Zauberberg se cita frecuentemente como ejemplo de novela

Modernista en Teoría de la Literatura218. En este sentido Helmut Koopman

(1983:31) nos dice que lo que es realmente "moderno" en esta novela son las

reflexiones filosóficas que Thomas Mann hace sobre distintos temas que

acontecían en la época histórica de la novela, entre ellos el tema del tiempo. Él

habla de estas descripciones filosóficas de la siguiente manera:

"Seine Antworten sind nicht Antworten an sich, sondern - das darf man aus der

Gesamtkenntnis seines Werkes und der person Thomas Manns in aller Vorsicht

folgernzeitbezogene philosophische Aussagen, und so geht es nicht um eine

grundsätzliche Antwort auf eine grundsätzliche Frage, sondern um eine zeitbedingte

Antwort auf eine zeitbedingte Frage. Was der "Zauberberg" mitzuteilen hat, gilt im

218 Eisele Ulf (1984) en Die Struktur des modernen deutschen Romans. Thübingen


184

wesentlichen für die unmittelbare Nachkriegszeit und für die Zeit der Weiremarer

Republik."

"Sus respuestas no son respuestas en sí mismas, sino que (a partir) del conocimiento total

de su obra y de la persona de Thomas Mann se deben considerar las afirmaciones

filosóficas que hacen referencia a su tiempo (histórico); y por tanto no hablamos de una

respuesta fundamental que se da a una pregunta fundamental, sino que más bien se trata

de una respuesta condicionada a una pregunta también condicionada (por la época en

que vive). Lo que "Der Zauberberg" nos tiene que comunicar vale principalmente para el

tiempo inmediato de posguerra y para la época de la República de Weimar.219

Estamos de acuerdo con el punto de vista de Koopman en el sentido de

que seguramente las reflexiones y respuestas filosóficas de Mann únicamente

las podemos ver bajo el prisma de la época que vivió; pero las reflexiones que

hace sobre la naturaleza del tiempo en particular no se pueden entender para

una época determinada, sino todo lo contrario, siguen siendo actualmente

motivo de estudio, y además, su forma de usar el tiempo en la narración,

condicionó la novela Moderna.

Por otra parte, el tiempo de la narración "llena el tiempo de elementos

con sentido", "lo subdivide" y con ello crea la sensación de que "algo pasa". La

narración y la música tienen como elemento común que ambas se desarrollan

en el tiempo. El tiempo es el elemento de la narración como también es el

elemento de la vida, está indisolublemente unido a ello. Es por ello que en el

análisis de la red metafórica que veremos a continuación, tiempo y vida

aparecen frecuentemente como dominios meta que se solapan. Pues, vida y

narración están hechos de la misma materia: de tiempo.

Thomas Mann concibe una novela sobre el tiempo, considerando

también el tiempo desde estos dos puntos de vista: por una parte, el tiempo en

el que la historia tiene lugar, y por otra parte, el tiempo que los personajes

"sienten". En la concepción de Thomas Mann del tiempo, vemos una similitud

con la concepción del tiempo del filósofo francés Henri Bergson (ya analizada

con T.S. Eliot y el Modernismo en general en Guerra 1992).

219 Mi traducción. Lo que está entre paréntesis lo he añadido para dar más coherencia al texto.


185

Para Bergson el tiempo abstracto es el que utilizamos con fines

concretos, el que la sociedad cuantifica mediante el reloj, mientras que el

tiempo "real" no puede medirse. Recordemos que Bergson utiliza el concepto

'durée' para medir la duración de un suceso en el tiempo "real". Nuestra

conciencia es la única que puede percibir esta duración, y no podemos medirla.

Si prestamos atención al ejemplo (39) de nuestro corpus, veremos cómo

Joachin se mueve desde el tiempo "abstracto" al tiempo "real". Una semana es

un período de tiempo largo, pero sin embargo, él no logra medirlo fácilmente, el

termómetro es la excusa para volver al tiempo "abstracto", porque arriba en el

Berghof los enfermos se mueven en un mundo social donde el tiempo abstracto

no se mide, pues no hay ninguna razón para hacerlo.

(39) ...der Zeit, dann vergeht sie sehr langsam. Ich habe das Messen, viermal am Tage, ordentlich gern, weil man doch dabei merkt, was das eigentlich ist: eine Minute oder gar ganze sieben, -wo man sich hier die sieben Tage der Woche so gräβ lich um die Ohren schlägt.” ...el tiempo pasa muy lentamente. Me gusta mucho tomarme la temperatura cuatro veces al día, porque en ese momento uno se da verdadera cuenta de lo que es realmente un minuto... o siete; mientras que de un modo terrible aquí se ignoran los siete días de la semana. Esta es la primera vez que Hans Castorp se cuestiona las características

de una entidad como el tiempo. Después de esta respuesta de Joachin, Hans

Castorp comienza a elaborar una teoría sobre el paso del tiempo y su relación

con el espacio. Castorp no hace otra cosa que repasar la tradición newtoniana

entre tiempo "abstracto" y espacio. En el caso del tiempo "real", Castorp

concluye que la forma de sentir el tiempo está relacionada con la monotonía de

las circunstancias, o bien, por el contrario, con la riqueza del momento que se

vive.

Digamos que la estructura del libro depende del durée, es decir, de cómo

los personajes sienten el tiempo; pero este cambio entre vivir en el tiempo

"abstracto" de los que viven allá abajo (en el Flachland) y el tiempo "real" (del

Berghof, los que viven allá arriba) lo experimenta sobre todo el protagonista,

Hans Castorp, a medida que se alarga su estancia en el Berghof.

El primer capítulo narra la llegada de Castorp al Berghof, en el que sólo

se narran unas pocas horas. El segundo capítulo es una biografía de nuestro

héroe en la que se explican las razones por las que llegó al sanatorio. El


186

segundo capítulo no pertenece al tiempo linear de la historia, digamos que es

un salto al pasado del protagonista, una analepsis. El tercer capítulo termina

volviendo a narrar aquel primer día de Castorp en el sanatorio. En esta primera

parte Hans Castorp siente todavía el tiempo "abstracto", vívidamente, como las

personas sanas que habitan "allá abajo" en el Flachland. Los cuatro primeros

capítulos se desarrollan en 179 páginas. En el capítulo quinto todavía se dan

acontecimientos que mantienen a Hans Castorp interesado en el sitio y en las

personas que viven allí. Es entonces cuando Castorp se convierte en parte del

Berghof, y deja de ser únicamente un visitante, pasan seis meses y 157 páginas.

A partir de aquí el héroe comienza a sentir la laxitud del tiempo, pasan dos años

en 192 páginas. En el capítulo sexto, Hans Castorp se pregunta sobre la

naturaleza del tiempo, y este capítulo se convierte en una parte crucial del libro,

donde se reflexiona sobre los temas más importantes de la novela, incluyendo,

por supuesto, el tiempo. El último capítulo se narra en 175 páginas, son los

cuatro últimos años que Hans Castorp permanece en la montaña. Vemos a lo

largo del libro cómo el protagonista va cambiando de vivir en el tiempo

"abstracto" del Flachland a ser incapaz de sentir el flujo del tiempo, a vivir

completamente inmerso en el tiempo durée.

Desde la teoría literaria, Bulhof (1966) y la mayor parte de los autores

que han estudiado el elemento tiempo en Der Zauberberg220, concluyen que es

esta relación inversa entre el número de páginas (la cantidad material) y la

medida del tiempo "abstracto" de la historia la que produce "el encantamiento"

en el que cae Hans Castorp que deja de sentir el tiempo. Encantamiento que

también afecta, de alguna manera, al lector. La novela tiene unas mil páginas,

pues si la cantidad de tiempo narrado es de siete años, más de la mitad del

número total de páginas de la novela (550 páginas) se dedican a contar los

acontecimientos de un año. Mientras que en las restantes 500 se recapitulan los

seis años restantes de tiempo "abstracto" que Hans Castorp pasó en el Berghof.

Nuestro trabajo es innovador justo en este punto. Pues si bien está claro

que ésta es la técnica narrativa que Thomas Mann, como maestro de la

narrativa moderna y contemporánea, utiliza conscientemente; nosotros

220 Véase por ejemplo, entre otros, Günter Müller (1947), Meyer (1953), Maatje (1964), Bulhof (1966), Koopman (1983).


187

pretendemos exponer cuál es el mecanismo inconsciente que utiliza para crear

la ilusión de que el tiempo se ha detenido en Davos Platz, la ilusión del no

tiempo. Desde la Poética Cognitiva y usando especialmente el análisis

metafórico del concepto tiempo en la novela, pretendemos responder esta

cuestión.

8.2. EL MUNDO TEXTUAL DE DER ZAUBERBERG. TEORÍA DE LOS

MUNDOS TEXTUALES.

Una de las explicaciones que nos da la Lingüística Cognitiva sobre el

lenguaje es que las personas no razonan basándose en la lógica, sino en su

experiencia del mundo (Radden 1992, 513); el lenguaje, que es aquello que nos

convierte en seres humanos, tampoco sigue las leyes de la lógica, sino que se ve

influido por todo aquello que nos afecta como tales seres humanos.

El lenguaje es un utensilio que nos ayuda a organizar nuestra

experiencia en el mundo. María Dolores Porto Requejo (2007, 12) nos lo explica

con sus palabras de esta manera:

Con la adquisición del lenguaje, adquirimos también una imagen del mundo. La

realidad es extremadamente compleja y no podríamos manejar tan ingente

cantidad de datos como percibimos a diario si no dispusiéramos de un eficaz

medio de organizar nuestro conocimiento sobre todo lo que nos rodea. (...)

Podemos deducir entonces que, si el lenguaje es el instrumento por el que construimos

la realidad, también el lenguaje nos permitirá construir otras realidades alternativas,

otras imágenes del mundo: los mundos de ficción.

Por lo tanto, los mecanismos que utiliza nuestro sistema cognitivo para

entender y asimilar la realidad del mundo, son los mismos que utiliza para

interpretar un texto. En este trabajo veremos como Thomas Mann construye

un mundo diferente en Der Zauberberg, un mundo en el que la realidad

temporal difiere de nuestra realidad temporal cotidiana. Según la Teoría de los

Mundos Textuales (Text World Theory) esa imagen mental es la representación

de un mundo, es decir, una imagen compleja y rica, igual que la que nos

hacemos para entender el mundo que nos rodea (Werth 1999, Gavins 2005 y


188

2007). Esta teoría de los Mundos Textuales es una teoría muy reciente, consta

apenas de unos 10 años de existencia.

El libro de Joanna Gavins: Text World Theory: An Introduction (2007), es

el primero en proveer a la Teoría de los Mundos Textuales con una

terminología adecuada y coherente con la que podamos trabajar. En el primer

capítulo, “Conceptualising Language” (Conceptualizando la lengua) se exponen

la mayoría de los parámetros de la Teoría de los Mundos Textuales. La Teoría

de los Mundos Textuales se interesa por objetivos retóricos, por la maquinaria

poética, y por cómo se construyen las representaciones mentales (o los

modelos mentales) llamados “mundos textuales”. Tales mundos son sensibles al

contexto (“context-‐sensitive”, los llama Gavins), y permiten un incremento

sucesivo de conocimiento. Gavins analiza esta faceta de la teoría como la mayor

ventaja de esta teoría del discurso.

La Teoría de los Mundos Textuales ofrece dos nuevos criterios

evaluadores: elementos constructores del mundo (world-building elements):

proposiciones en función de “presentar” o “realzar” un elemento (como

elemento, entendemos los elementos del discurso), Gavins los llama function-

advancing propositions. Estos elementos en función digamos “introductoria”

conllevan un actor y una acción que también incluye una meta, un objetivo.

Gavins también habla de “los elementos constructores del mundo”, que

pueden ser el tiempo, la localidad y los objetos. Los criterios evaluadores se

toman de nociones de lingüística funcional de procesos relacionales, mentales y

existenciales. Aunque la presentación de Gavins de los criterios evaluadores no

es muy exhaustiva, sus ejemplos son amplios y profundos. Los géneros

representados incluyen letras de canciones, horóscopos, anuncios diversos,

partidos de fútbol, revistas, novelas, etc. La “modalidad” textual es un concepto

principal, digamos que el más importante en la Teoría de los Mundos Textuales.

Así pues, un lector hace uso de todos sus recursos, lingüísticos o no, para

comprender un texto: para la creación de un universo paralelo en el que el

texto sea coherente. Es por esto que el marco metodológico de la Lingüística

Cognitiva nos parece el más adecuado para nuestro estudio biopoético, por su


189

carácter integrador, puesto que considera que el lenguaje es un todo, un

contínuo, en el que no se puede separar la semántica de la pragmática, o la

capacidad lingüística del resto de las capacidades humanas.

Si bien hemos mencionado en este trabajo todas las herramientas que

utiliza la LC para el estudio de la lengua en el primer capítulo: la metáfora, las

categorías, los modelos cognitivos, los esquemas de conocimiento, los marcos,

etc, en este estudio utilizaremos principalmente el análisis metafórico para

construir el concepto de tiempo en el “mundo textual” particular de Zauberberg.

Pero, además, como nuestro objeto de estudio es una novela, un texto literario,

veremos que muchas de las ideas propuestas por la Lingüística Cognitiva se han

venido aplicando a lo que Reuven Tsur (1992) llamó Poética Cognitiva

(Stockwell 2002, Gavins y Steen 2003). Tal y como lo expresa Stockwell (2002):

We are interested in taking concepts from Cognitive Linguistics and using them to

animate our readings of real literary texts, where language is actually used for a

purpose (Stockwell 2002, 60).

Nuestro trabajo se enmarca en una nueva consideración de Poética

Cognitiva que la entiende de modo dinamicista como nueva ciencia de la vida

(Guerra 2013). Lo que elaboramos aquí como proyecciones metafóricas del

tiempo en Mann sería la fundamentación de la complejidad Modernista en la

que se enmarca la obra.

8.3. LOS SISTEMAS METAFÓRICOS

¿Qué es un sistema metafórico? Cuando hablamos de sistema metafórico

nos referimos a la red de metáforas que se ciernen alrededor de un concepto

para co-‐crearlo.

El elemento TIEMPO en esta novela, un concepto que ocupa un papel

central en el desarrollo de la historia que se narra, se presenta como un

concepto de enorme complejidad, este concepto va a ser objeto de numerosas

proyecciones metafóricas para abarcarlo en todas sus dimensiones. De la

misma manera ocurre con otros conceptos que consideramos importantes en


190

nuestra vida: los "metaforizamos" de muy diversas maneras. Por tanto

encontraremos distintas metáforas para aprehender el significado de tiempo

que Thomas Mann crea en el mundo textual de Der Zauberberg, cada una de las

cuales realzará un aspecto y oscurecerá otros, favoreciendo así una

comprensión global del concepto (Lakoff y Turner, 1989). La red de estas

metáforas que construye el concepto tiempo es lo que llamamos sistema

metafórico, ilustramos esta explicación con la definición de Porto Requejo

(2007), basada en las ideas iniciales de Lakoff y Johnson (1980).

“El conjunto de proyecciones metafóricas que caracterizan un concepto no consiste en

una mera acumulación de metáforas, sino que todas ellas conforman sistemas

metafóricos perfectamente organizados, coherentes entre sí, pero sobre todo,

coherentes con el conocimiento del mundo que tiene el lector.”

Existen diferentes autores que han estudiado la organización de estos

sistemas metafóricos, sobre todo en el dominio de las emociones (Barcelona

1986, Lakoff and Kövecses 1987 y Kövecses 1990). Nosotros tomaremos dos de

las explicaciones más usuales de la organización dentro de los sistemas

metafóricos, la teórica de Lakoff (1993) y la práctica de Kövecses (2000).

Lakoff nos habla de la organización “vertical” de los sistemas

metafóricos, mediante la cual las proyecciones de niveles inferiores “heredan”

las estructuras de las proyecciones de los niveles superiores (Lakoff 1993,

222). Con respecto a la organización vertical de los sistemas metafóricos, según

Lakoff, las metáforas tienen lugar en el nivel más abstracto, aunque es en el

nivel lingüístico, el más específico, donde se dan proyecciones con significación

para nosotros, puesto que, tal y como Lakoff nos explica, el nivel básico es “el

nivel de las imágenes mentales y de las estructuras de conocimiento más ricas”.

(Lakoff 1993, 212).

Por ejemplo, EL TIEMPO ES UN FLUIDO es una metáfora de nivel básico,

que pudiera ser incluso más específico (EL TIEMPO ES ARENA, y ambas dependen


191

de una metáfora de nivel genérico como LAS ENTIDADES ABSTRACTAS SON

SUBSTANCIAS). Veámoslo ilustrado en el siguiente diagrama221:

En cuanto a otro tipo de organización de los sistemas metafóricos, Zoltan

Kövecses (1995 y 2000b) al estudiar las emociones, halló subcategorizaciones,

generalizaciones y especificaciones; pero lo más relevante que halló fue la

posibilidad de descubrir nuevos sistemas de metáforas a partir de la noción de

"ámbito de la metáfora (scope of metaphor)". En sus investigaciones llega a la

conclusión de que las distintas metáforas que componen el significado de las

emociones constituyen un intrincado sistema en torno al concepto genérico de

FUERZA, así que, en última instancia todas las metáforas de la emoción remiten a

una sola metáfora maestra (master metaphor): LA EMOCIÓN ES UNA FUERZA

(EMOTION IS FORCE) (Kövecses, 2000 a, 61).

Tal y como nos explica Barcelona (2003, 6) para la construcción de un

dominio conceptual (en nuestro estudio nos concierne el de TIEMPO) el

elemento clave es la sistematicidad de las metáforas y metonimias, la

combinación de un gran número de metáforas y metonimias. En nuestro

221 Clasificación jerárquica de las metáforas.(1=nivel supraordinado; 2=nivel básico; 3=nivel subordinado). Diagrama adaptado de Porto Requejo (2007:75)


192

estudio nos centramos sólo en la red de metáforas, porque entendemos que es

una manera de simplificar nuestro análisis partiendo de un corpus tan extenso.

Y, por tanto, nuestro objetivo en torno al análisis del sistema metafórico de Der

Zauberberg va a ser el encontrar la metáfora subyacente en este sistema

metafórico, y explicar cómo todo el mundo textual de Der Zauberberg gira en

torno a esta metáfora subyacente, o metáfora maestra, como la llama Kövecses.

En este sentido Barcelona (2003, 6) nos explica que las redes complejas

de metáforas y metonimias conceptuales que se tejen en el lenguaje son

normalmente la manifestación supérflua de una metonimia o metáfora

abstracta que se esconde bajo la superficie222:

Complex hierarchical networks of conceptual metaphors and metonymies have been

discovered in English and other languages, which reveals that a given metaphor or

metonymy is often just a particular manifestation of a more abstract superordinate

metaphor or metonymy.

8.4. ¿CÓMO SE HA REALIZADO EL ANÁLISIS METAFÓRICO?

En este apartado se presentan los resultados del análisis metafórico del

concepto alemán ZEIT dentro del marco metodológico y teórico de la Linguística

y la Poética Cognitiva.

Hemos seleccionado un corpus analítico contrastivo porque nos ha

resultado más revelador a la hora de delimitar especificidades en las dinámicas

de conceptualización del tiempo en Der Zauberberg, la novela original; se trata

de dar importancia analítica no sólo a las proyecciones que configuran

metáforas conceptuales de manera implícita, sino a aquellas que explícitamente

construye el escritor como metáforas lingüísticas. Sería una forma de distinguir

dos tipos de procesos creativos por parte de Thomas Mann durante la

elaboración escrita del texto, el implícito y el explícito.

Específicamente hemos utilizado para el análisis del sistema metafórico

el texto de Thomas Mann, Der Zauberberg, de la Editorial Fischer Klassik, 222 Barcelona, A. (2003). Metaphor and Metonymy at the Crossroads. A Cognitive Perspective. Berlin/New York: Mouton de Gruyter.


193

Frankfurt am Main (2009). Para la versión del corpus en español hemos

utilizado la traducción de Isabel García Adánez, de la Editorial Edhasa, del año

2005; se trata de la última traducción de la novela.

En primer lugar hemos extraído de la versión alemana Der Zauberberg

expresiones metafóricas de TIEMPO. Éstas se han ido colocando y sistematizando

según la metáfora conceptual a la que pertenecen. En el anexo I aparecen las

metáforas conceptuales de TIEMPO, siguiendo este esquema hemos ido

categorizando las expresiones lingüísticas del corpus de estudio, siguiendo la

tipología de Lakoff y Johnson (1980) y sus desarrollos.

Por otra parte, hemos añadido al análisis su equivalencia en la

traducción al español de Isabel García Adánez (2005). ¿Qué pretendemos con

esto? Aparte de facilitar la comprensión de la tesis al lector que desconozca la

lengua alemana, prentendíamos comprobar, de forma ejemplar, si en ambas

lenguas el campo metafórico elegido se construye de forma similar, es decir, si

presentan modelos metafóricos parecidos.

La numeración a la izquierda de cada ejemplo del corpus (Anexo II)

indica la progresión secuencial de las expresiones lingüísticas metafóricas

dentro del corpus de estudio elaborado; al final de cada ejemplo aparece la

página de la novela en la que se encuentra dicha metáfora lingüística, tanto en

el texto alemán, como en la traducción al español de la novela, para que el

lector interesado en ver el ejemplo en el corpus real in situ pueda volver a

encontrarlos sin dificultad. Las expresiones que consideramos metafóricas se

señalarán en negrita.


194

8.5. METÁFORA CONCEPTUAL VERSUS EXPRESIÓN LINGÜÍSTICA

METAFÓRICA.

En este punto es importante distinguir entre metáfora conceptual y

expresión lingüística metafórica, porque esta distinción es la esencia de nuestro

análisis. Estamos de acuerdo con la explicación de Cristina Soriano223 que nos

dice que las metáforas conceptuales son esquemas abstractos de pensamiento

que se manifiestan de muchas formas, entre ellas el lenguaje. Estas expresiones

lingüísticas pueden variar de una lengua a otra, aunque la metáfora conceptual

sea la misma. Por ejemplo, en inglés encontramos metáforas conceptuales

expresadas mediante construcciones lingüísticas como ahorrar tiempo (‘save

time’) o administrarse el tiempo (‘budget time’). En alemán también existe esta

metáfora conceptual ZEIT IST GELD, y al igual que en inglés se manifiesta también

en otras dos metáforas conceptuales ZEIT IST EINE BEGRENZTE RESSOURCE (TIEMPO ES

UN RECURSO LIMITADO) y ZEIT IST EIN KOSTBARES GUT (TIEMPO ES UNA MERCANCÍA

VALIOSA); esta metáfora conceptual se manifiesta en expresiones lingüísticas del

tipo Zeitverlust oder Zeit gewinnen.

Tal como se explicó en el capítulo anterior, existe la convención

tipográfica de indicar los dominios conceptuales en versalita (DOMINIO) y las

metáforas conceptuales mediante la fórmula EL DOMINIO META ES EL DOMINIO

ORIGEN. Así, por ejemplo, la metáfora conceptual según la cuál conceptualizamos

el tiempo en términos de dinero se denomina convencionalmente EL TIEMPO ES

DINERO; en nuestro trabajo hemos mantenido la versales para indicar la

metáfora conceptual y las expresiones lingüísticas metafóricas las distinguimos

en negrita. Así pues la metáfora conceptual EL TIEMPO ES DINERO es responsable

de múltiples expresiones lingüísticas en español (además de en otros idiomas,

como el inglés o el alemán), como ganar tiempo, malgastar el tiempo,

ahorrar tiempo, robar tiempo, hipotecar tu tiempo o invertir tiempo en

algo.

Como las metáforas conceptuales son fenómenos de pensamiento,

también encuentran expresión en los gestos, en el comportamiento, en la

223 I. Ibarretxe-‐Antuñano y J. Valenzuela (coords.) Lingüística Cognitiva. Barcelona: Anthropos.


195

pintura, o incluso en los objetos que creamos para nuestro uso cotidiano (véase

por ejemplo Forceville 2008)

Pero el método más usado para localizar metáforas conceptuales es el

análisis del lenguaje. Haciendo uso de su propia introspección, diccionarios y

tesauros, pero preferiblemente de corpus electrónicos (Charteris-‐Black 2004,

Stefanowitsch y Gries 2006), los lingüistas buscan casos de expresiones

metafóricas relacionadas entre sí sistemáticamente. Tal y como lo estamos

haciendo en el presente estudio, en el que buscamos las expresiones

metafóricas que cocrean el concepto TIEMPO en la obra Der Zauberberg.

Así pues, en el análisis nos vamos a encontrar dos partes bien

diferenciadas, en primer lugar el estudio de las expresiones lingüísticas

metafóricas que conforman el concepto TIEMPO como dominio meta (capítulo 8

de la presente Tesis Doctoral), y en segundo lugar analizamos también la red

metafórica que conforma el elemento NO TIEMPO en la novel (capítulo 9), e

intentamos dar una explicación a cómo Thomas Mann crea en la obra la ilusión

de que el tiempo se ha detenido en Davos Platz.

En nuestro análisis pretendemos acercamos al enfoque de algunos

cognitivistas, como Gibbs y Nascimento (1996), M. Freeman (1995) sobre

literatura inglesa y de Hiraga (1999; 2000; 2002; 2003) sobre literatura

japonesa, que han preconcebido la Lingüistica Cognitiva como el enfoque que

logrará modificar la perspectiva de la teoría de la literatura hacia un punto de

vista que considere el hecho literario como producto de la cognición humana

ordinaria (Turner 1996); y por tanto, hacia una teoría literaria con carácter

integrador, mucho más rica y abierta a cualquier experiencia humana, que aquí

concebiremos como Biopoética (Guerra 2013). Lo hacemos con vistas a la

organización de esta línea de investigación dentro del Instituto de Biomedicina

y Sanidad de la ULPGC.


196

8.6. LAS METÁFORAS DEL CONCEPTO TIEMPO EN DER ZAUBERBERG

SEGÚN THOMAS MANN.

8.6.1. METÁFORAS ESTRUCTURALES

Las metáforas estructurales conceptualizan un campo de experiencia abstracto

y complejo a través de un campo conocido y más concreto. La estructura de un

concepto se llevará al otro, de manera que uno se explicará con la terminología

del otro campo conceptual.

A) TIMPO ES DINERO

Bajo el concepto genérico, TIEMPO ES DINERO, Lakoff y Johnson (1980, 7-‐9)

engloban tres metáforas conceptuales TIEMPO ES DINERO, TIEMPO ES UN RECURSO

LIMITADO y TIEMPO ES UNA MERCANCÍA VALIOSA. En los siguientes ejemplos del

corpus nos encontramos el tiempo "metaforizado" en dinero.

(7) ...wie Behrens auch immer sagt, und bei der letzten Generaluntersuchung hat er gesagt, ein halbes Jahr wird des wohl ziemlich sicher noch dauern.”

“Ein halbes Jahr? Bist du toll?”(...)”Ein halbes Jahr? Du bist schon fast ein halbes Jahr hier! Man hat doch nicht so viel Zeit!”. (16D)

. ..como Behrens siempre dice. En la última revisión me anunció que como poco tenía para unos seis meses.

-¿Seis meses?” ¡Estás loco! –exclamó Hans Castorp.(...)

-¿Seis meses? ¡Si ya llevas aquí casi seis meses! Nadie dispone de tanto tiempo...(16E)

(60) Um Zeit zu gewinnen, lieβ er sich die Frage wiederholen und sagte dann (124D)

Para ganar tiempo hizo que Settembrini le repitiera la pregunta. (124E)

(85) (...) Und nun lungere ich hier herum mit dem Termometer im Mund und zähle die Schnitzer von dieser ungebildete Frau Stöhr und versäume die Zeit. (29D)

(...) Y aquí estoy, languideciendo con el termómetro en la boca, contando las tonterías de esa ignorante señora Stöhr y perdiendo el tiempo. (27E)


197

Barcelona (2003, 4) nos explica justo con este ejemplo TIEMPO ES DINERO,

la hipótesis de la invariancia (Lakoff and Turner 1989: 82-‐83; Lakoff 1990,

1993), según la cual la proyección metafórica no puede violar la estructura

básica del dominio meta, ilustrando de este modo por qué las proyecciones

metafóricas son sólo parciales. En el caso de TIEMPO ES DINERO, Barcelona nos

dice que pensamos y hablamos de tiempo como un valor que puede "gastarse",

que es "limitado", pero no es un valor que pueda ser devuelto (al contrario que

el dinero). Esta limitación proviene de la estructura interna del dominio meta,

EL TIEMPO, que en este dominio es un recurso que se gasta y no podemos volver

a recuperar.224

B) TIEMPO ES UN CAMINO

Esta metáfora conceptual abarca expresiones metafóricas, a través de las cuales

las porciones de tiempo se representarán como caminos o viajes.

(67) Er würde nun binnen kurzem am Ziele sein. (14D)

Faltaba muy poco para llegar al final de su viaje (12E)

(91) ...und ihn (1) auf den Wegen des Fortschrittes und der Zivilization einem immer helleren, milderen und reineren Lichte entgegenleiten. (142D)

...y (1) lo conducirán por los caminos de la civilización y el progreso hacia una luz cada vez más clara, dulce y pura.(143E)

C) LA VIDA ES UN AÑO

No encontramos ningún ejemplo de esta metáfora estructural en el corpus

estudiado.

D) UNA PORCIÓN DE TIEMPO ES UN DÍA

TRES SEMANAS SON UN DÍA (EN EL BERGHOF)

UN MES ES UN DÍA (EN EL BERGHOF)

224 Citando la explicación de Barcelona literalmente (2003, 4): "I give you my money and it is perfectly possibly that, if asked to do so, you will give me back exactly the same money, not only the same amount of money, but also the same notes and coins; however, if I give you my time you cannot give me back exactly the very minutes, hours or days I spent on you; you can, however, give me back the same amount of time.


198

Esta metáfora conceptual proyecta la duración de un día en la duración de una

porción determinada de tiempo. Es una de las metáforas conceptuales más

utilizadas por Thomas Mann para la configuración de la red metafórica del NO

TIEMPO. Así en algunos pasajes nos encontramos que para los habitantes del

Berghof la unidad mínima de tiempo es tres semanas, y en otros pasajes ellos

mismos definen la unidad mínima como un mes. Veamos las siguientes

realizaciones lingüísticas:

(6) “Nun, warte nur, du kommst ja eben erst an. Drei Wochen sind freilich fast nichts für uns hier oben, aber für dich, der du zu Besuch hier bist und überhaupt nur drei Wochen bleiben sollst, für dich ist es doch eine Menge Zeit. (16D)

“Espera un poco, acabas de llegar. Tres semanas no son prácticamente nada para nosotros, los de aquí arriba; claro que para ti, que estás de visita y sólo vas a quedarte tres semanas, son mucho tiempo. (14E)

(17 ) “O dio, drei Wochen! Haben Sie gehört, Leutman? Hat es nicht fast etwas Impertinentes, zu sagen: Ich komme auf drei Wochen hierher und reise dann wieder? Wir kennen das Wochenmaβ nicht, mein Herr, wenn ich Sie belehren darf. Unsere kleinste Zeiteinheit ist der Monat. (86D)

O Dio! ¡Tres semanas! ¿Lo ha oído, teniente?¿No es acaso hasta un poco impertinente decir: “vengo para pasar tres semanas y luego me marcho”? Nosotros no conocemos esa medida de tiempo llamada semana. Nuestra unidad temporal más pequeña es el mes. (86/87E)

E) OTRAS METÁFORAS ESTRUCTURALES

Otros ejemplos de metáforas estructurales que aparecen en nuestro corpus, en

las que encontramos el tiempo metaforizado como dominio meta son las

siguientes:

EL TIEMPO / LA VIDA ES LUZ

(94) ... Es dämmerte rasch. Ein leichtes Abendrot, das eine Weile den gleichmäβig bedeckten Himmel belebt hatte, war schon verbliechen... (17D)

Anochecía rápidamente. El suave manto rojizo del crepúsculo, que por un momento había dado vida al cielo cubierto, había palidecido de nuevo...(17E)

LA VIDA ES UNA CARGA, LA MUERTE LA SOLUCIÓN.

(10) “Nun, dann bist du ja noch ein junger Anfänger gegen sie mit deinen fünf Monaten und wirst es noch sein, denn du ein Jahr auf dem Buckel hast”,...(25D)


199

-‐¡Entonces tú, comparado con ella, no eres más que un joven principiante, a pesar de tus cinco meses, y lo seguirás siendo cuando tengas un año entero a tus espaldas –dijo Hans Castorp a su primo,...(24E)

(26) ...daβ der Groβvater der Interimsanpassung nun feierlich überhoben. (43D)

...el abuelo había sido liberado de aquella condición de interino de la vida...(43E)

LA VIDA / EL TIEMPO ES UN TEATRO

En el corpus analizado aparece tan sólo un ejemplo de este tipo de metáfora

estructural, pero además, este ejemplo no lo encontramos en la traducción al

español.

(31) Ich meine, es sind ja junge Leute, und die Zeit spielt keine Rolle für sie, und dann

sterben sie womöglich.

8.6.2. METÁFORAS ORIENTACIONALES

EL ser humano utiliza las metáforas orientacionales para entender campos de

la imaginación que son abstractos. La orientación en el espacio como arriba -

abajo, delante - detrás, central - periférico se proyecta sobre determinados

conceptos abstractos para, de esta forma, facilitar su comprensión. Las

experiencias corporales diarias se proyectan de este modo sobre conceptos

abstractos, dando lugar a conceptos metafóricos cargados de orientación

espacial. Las metáforas orientacionales en este trabajo nos van a dar la clave

para interpretar el mundo textual creado por Thomas Mann en Der Zauberberg,

como explicaremos a continuación.

A) EL FUTURO ESTÁ EN FRENTE, EL PASADO ESTÁ DETRÁS.

Una metáfora conceptual básica para la representación de otras imágenes es el

concepto de la orientación temporal; en algunas lenguas como el alemán, el

inglés o el español EL FUTURO ESTÁ DELANTE, EL PASADO ESTÁ DETRÁS DE NOSOTROS.

Lakoff y Johnson (1999:140) caracterizan esta metáfora de la siguiente manera:

"The most basic metaphor for time has an observer at the present who is facing toward the future, with the past behind the observer. We will refer to this as the Time

Orientation metaphor:


200

THE TIME ORIENTATION METAPHOR

The Location Of The observer ⇒ The Present

The Space In Front Of The Observer ⇒ The Future

The Space Behing The Observer ⇒ The Past"

Ejemplos del Corpus:

(101) Es schneite den ganzen Nachmittag fort.... Am nächsten Morgen schneite es nicht mehr;... (135D) Continuó nevando durante toda la tarde ... A la mañana siguiente había dejado de nevar. (136E)

(103) Und so war denn Zufriedenheit in Hans Castorps Herzen darüber, daβ zwei leere und sicher gefriedete Stunden vor ihm lagen (148D).

disponía de dos horas para estar tranquilo sin hacer nada, las dos horas sagradas de la cura principal,

En este ejemplo (103), la traducción al español no coincide con el tipo de

metáfora conceptual que aparece en alemán. La traductora utiliza la metáfora

conceptual TIEMPO ES OBJETO.

B) CERCANÍA EN EL ESPACIO ES CERCANÍA EN EL TIEMPO

Esta metáfora conceptual impregna el fenómeno TIEMPO de orientación

espacial. Aquí se trata de la proyección de los antónimos central - periférico,

según la cual un acontecimiento que se espera en el futuro, será

conceptualizado espacialmente como lejano. Por el contrario, un

acontecimiento cercano al presente, será conceptualizado como espacialmente

cercano.

(3) Noch gestern war er völlig in dem gewohnten Gedankenkreise befangen gewesen, hatte sich mit dem jüngst Zurückliegenden, seinem Examen, und dem unmittelbar Bevorstehenden, seinem Eintritt in die Praxis bei Tunder & Wilms..(12D)

Ayer aún estaba absorbido por completo por el curso ordinario de sus pensamientos, ocupado en el pasado más reciente su examen, y en el porvenir inmediato: el comienzo de sus prácticas en la empresa Tunder & Wilms...(11E)

(10) Man wollte wissen, daβ sie schon als ganz junges Mädchen in Lungensanatorien eingetreten sei und seitdem nicht mehr in der Welt gelebt habe. (25D)

Al parecer, ya había ingresado en el sanatorio para tuberculosos desde muy joven y, desde entonces, no había vuelto a vivir en sociedad. (24E)


201

C) ARRIBA ES BUENO, ABAJO ES MALO

Lakoff y Johnson (1980) hablan de la epistemología y ontología que dan

lugar a las metáforas orientacionales, explicando que estas orientaciones

espaciales están basadas en la naturaleza del cuerpo humano. El cuerpo

humano se alza erecto, venciendo la fuerza de gravedad, de ahí las

connotaciones de "ERECT/ UP IS GOOD".

La metáfora conceptual ARRIBA ES BUENO, ABAJO ES MALO se basa en la

experiencia física del sentirse bien corporalmente de una persona. La suerte, la

salud, la vida y otras partes que conllevan un sentimiento vivencial positiva o se

conceptualizarán normalmente como "con dirección hacia arriba". Esta

orientación también aparece en otras metáforas conceptuales que son

subcategorías de ésta, como son ESTAR FELIZ ES ARRIBA; SALUD ES ARRIBA; VIDA ES

ARRIBA.

Determinados lingüistas consideran las realizaciones lingüísticas de esta

metáfora conceptual como metonimias. (Barcelona 2003, 9).

Esta metáfora orientacional en concreto va a ser la que nos dé la clave de

la interpretación cognitiva sobre novela Der Zauberberg, pues veremos cómo en

nuestro universo textual de Der Zauberberg la conceptualización va a

organizarse justo a la inversa: Thomas Mann conceptualiza ARRIBA ES MALO, ABAJO

ES BUENO, con lo cual, como veremos en los ejemplos, también cambiarán las

subcategorías que derivan de esta metáfora conceptual, y serán ESTAR ARRIBA ES

ESTAR MUERTO, ENFERMEDAD ES ARRIBA, TRISTEZA Y DESESPERACIÓN ES ARRIBA las

estructuras conceptuales que organicen la red metafórica de cognición

temporal.

Ejemplos:

(85) (...) Und nun lungere ich hier herum mit dem Termometer im Mund und zähle die Schnitzer von dieser ungebildete Frau Stöhr und versäume die Zeit. (29D)

(...) Y aquí estoy, languideciendo con el termómetro en la boca, contando las tonterías de esa ignorante señora Stöhr y perdiendo el tiempo. (27E)


202

(95) Manchmal nimmt sie sich besser aus, besonders im Schnee. Aber man sieht sich sehr satt an ihr. Wir alle hir oben, kannst du mir glauben, haben sie ganz unaussprechlic sat", ... (19D)

A veces tiene mejor aspecto, sobre todo cubierto de nieve. Pero uno acaba por cansarse de verlo. Todos nosotros, los de aquí arriba, estamos indeciblemente cansados, puedes creerme...(17E)

(96) Es war so phosphoreszierend bleich wie Dr. Krokowski, und vorneauf saβ der Herrenreiter, der sehr unbestimmt aussah, wie jemand, den man lediglich hat husten hören, und lenkte. "Das ist uns doch ganz einerlei, -und hier oben", sagte der verrenkte Joachin,...(31D)

Mostraba la misma palidez fosforescente que el doctor Krokovski, y delante del trineo, iba el caballero austríaco de la alta sociedad, que tenía un aspecto muy borroso, como el de alguien a quien sólo se ha oído toser. "Eso nos tiene completamente sin cuidado, a nosotros los de aquí arriba", decía el retorcido Joachin,... (30E)

D) ESPACIO ES TIEMPO

Se trata de una de las metaforizaciones más interesantes en cuanto

invierte el patrón regular en la metáfora general TIEMPO ES ESPACIO tan

abundante en el alemán cotidiano como en el español. Esto avala el tipo de

texto, literario, que exploramos en esta Tesis.

(1) Zwei Reisetage entfernen den Menschen -‐und gar den jungen, im Leben noch wenig fest wurzelnden Menschen -seiner Alltagswelt, all dem was er seine Pflichten, Interessen, Sorgen, Aussichten nannte, viel mehr, als er sich auf der Droschkenfahrt zum Bahnhof wohl träumen lieβ. (12D)

Dos jornadas de viaje alejan al hombre -‐y con mucha más razón al joven cuyas débiles raíces no han profundizado aún en la existencia-‐ de su universo cotidiano, de todo lo que él consideraba sus deberes, intereses, preocupaciones y esperanzas; le alejan infinitamente más de lo que pudo imaginar en el coche que le conducía a la estación. (12E)

8.6.3. METÁFORAS ONTOLÓGICAS Y PERSONIFICACIÓN

Este grupo de metáforas da lugar a expresiones metafóricas lingüísticas que

conceptualizan conceptos abstractos, convirtiéndolos en concretos a través de

objetos y substancias que puedan verse, olerse o tocarse. Un caso especial de

las metáforas ontológicas son las personificaciones, mediante las cuales una


203

abstracción de determinado ámbito se puede conceptualizar para así cobrar

sentido a través de un ejemplo humano.

A) TIEMPO ES MOVIMIENTO

Nuestra comprensión diaria del tiempo se estructura en un modelo en el que el

tiempo se mueve desde la perspectiva del hablante; se conceptualiza entonces

como un objeto. La dirección del movimiento será de delante hacia atrás. Esta

comprensión del tiempo es la que con más frecuencia se manifiesta y se

describe en la literatura de los idiomas estudiados hasta ahora.225

La metáfora conceptual TIEMPO ES MOVIMIENTO se compone de dos conceptos

subordinados, EL TIEMPO ES UN OBJETO QUE SE MUEVE y EL TIEMPO ESTÁ QUIETO Y

NOSOTROS NOS MOVEMOS A TRAVÉS DE ÉL.

A. 1) EL TIEMPO ES UN OBJETO QUE SE MUEVE es una metáfora a la que Lakoff y

Johnson (1980, 42-‐44) llaman THE MOVING TIME METAPHOR (1999, 141). En este

modelo el tiempo se mueve desde el futuro al pasado, pasando por el hablante.

El ser humano se entiende como centro de los acontecimientos. Esta metáfora

se corresponde en alemán y en español con nuestra percepción humana en la

que experimentamos el futuro como algo nuevo, el presente como el aquí y

ahora y el pasado lo dejamos atrás de nosotros. (Radden 1997). No ocurre lo

mismo con las otras lenguas como han observado Sinha (2011) , Núñez (2012),

Bernárdez (2013), etc.

(21) -‐Im öffentlichen Sinne gesprochen, so war die Zeit über Hans Lorenz Castorps Wesen und Willensmeinungen schon lange vor seinem Abscheiden hinweggegangen. (38D)

Lo cierto es que el tiempo había pasado de largo ante la manera de ser y de pensar de Hans Lorenz Castorp incluso mucho antes de su muerte. (38E)

(15) ..,die im Gange der Zeit des Stückes Inhaber gewesen: Es waren ihrer schon sieben,...(36D)

en el transcurso de los tiempos, habían sido propietarios del objeto: ya eran siete,..(36E)

225 Así lo vemos en Lakoff (1990, 55-‐57), Lakoff y Johnson (1980, Kap. 9), Lakoff y Johnson (1999, 141-‐147), Yu (1998, 113-‐123), Radden (1997a, 438-‐44). Un caso atípico es el estudio de R. Núñez con el Aymara.


204

A. 2) EL TIEMPO ESTÁ QUIETO Y NOSOTROS NOS MOVEMOS A TRAVÉS DE ÉL.

En esta metáfora conceptual el observador se mueve mientras observa

el tiempo como objeto inmóvil. Lakoff y Johnson describen este modelo como

TIME IS STATIONARY AND WE MOVE THROUGH IT (1980, 43-‐44) o bien THE MOVING

OBSERVER METAPHOR OR TIME'S LANDSCAPE (1999, 145-‐46). En este modelo el

tiempo como movimiento va desde el pasado hasta el futuro, pero el tiempo es

un punto de referencia estático. En los siguientes ejemplos metafóricos se

concreta el tipo de movimiento. El hablante "pasa" a través del tiempo:

(17) Ich komme auf drei Wochen hierher und reise dann wieder? Wir kennen das Wochenmaβ nicht, mein Herr, wenn ich Sie belehren darf. (86D)

“vengo para pasar tres semanas y luego me marcho”? Nosotros no conocemos esa medida de tiempo llamada semana. (86/87E)

(89) Als sie vom Essen wieder heraufkamen, lag das Paket mit den Decken schon in Hans Castorps Zimmer auf einem Stuhl, und zum erstenmal machte er an diesem Tag Gebrauch davon, ...(148D) Cuando volvieron a subir después de la comida, el paquete de mantas ya estaba en la habitación de Hans Castorp, sobre una silla, y en aquel día hizo uso de ellas por primera vez. (148E)

A.3) EL TIEMPO ES CÍCLICO.

En estas estructuras se muestran repeticiones regulares de una

estructura de tiempo. Esta periodicidad se basa en los fenómenos naturales que

observamos a diario: el día se acaba, llega la noche, al verano le sigue el

invierno, la rotación de la tierra. La repetición de los fenómenos naturales nos

permite la medida del tiempo. La vida son ciclos que se repiten y se repiten.

Como ya hemos apuntado durante la presente Tesis Doctoral, Thomas Mann

conceptualiza preferentemente en esta novela el tiempo como cíclico, por tanto

nos encontramos con infinidad de ejemplos a lo largo de la novela:

(71) Abermals saβ er an seinem Platze im Saal mit dem einfältig bunten Gewölbe, den sieben Tischen, -zum viertenmal. Etwas später, um sieben Uhr, saβ er zum fünftenmal dort,... (121D)

Por cuarta vez volvía a ocupar su sitio en el comedor, en aquel salón abigarrado y anodino al mismo tiempo, con sus siete mesas. Un poco más tarde, hacia las siete, se sentaría allí por quinta vez, en esta ocasión para cenar. (121E)

(22) eines zugleich Ziehenden und Stehenden, eines wechselnden Bleibens, das Wiederkehr und schwindelige Einerleiheit war, -‐eine Empfindung, die ihm von


205

früheren Gelegenheiten her bekannt war, und von der wieder berührt zu werden er erwartet und gewünscht hatte: sie war es zum Teil, um derentwillen ihm die Vorzeigung des stehend wandernden Erbstücks angelegen gewesen war. (38D)

todo se mueve y no se mueve nada, de cambiante permanencia que no es sino un constante volver a empezar y una vertiginosa monotonía; una sensación que ya le era conocida de otras veces y cuya repetición había esperado y deseado; en parte se debía a este deseo el que hubiera pedido que le mostrasen aquella pieza, que pasaba de generación a generación sin que el tiempo pasase por ella. (38E)

(20) 1.”Nun sind es bald acht Jahre”, sagte er, “daβ wir dich darüber hielten und daβ das Wasser, mit den du getaufst wurdest, da hinein floβ.(...)

2. Und vierundvierzig Jahre sind es in den nächsten Tagen, da war dein seliger Vater der Täufling,(...)

3. Aber vor fünfundsiebenzig Jahren, da war ich selber, den sie tauften,(...) (38D)

1.-‐Pronto hará ocho años –dijo-‐ que te sostuvimos sobre ella y el agua con la que fuiste bautizado cayó dentro(...)

2. Dentro de unos días hará cuarenta y cuatro años que tu padre recibió el bautismo(...)

3. Y hace setenta y cinco años que me bautizaron a mí; en la misma sala,(...) (37E)

B) TIEMPO ES UNA SUBSTANCIA

En este tipo de metáfora conceptual encontramos el fenómeno del

tiempo conceptualizado como una substancia u objeto. Aquí encontraremos

características como el peso, los límites, el sabor, el olor, la cuantificación o la

dimensionalidad de un objeto. En las siguientes realizaciones lingüísticas

vemos cómo el tiempo lo podemos "llevar" o bien es un objeto hermoso del que

"gozamos".

(72) Sie war wohl anderthalb Jahre hier...

Llevaba al menos un año y medio aquí, y se había adaptado tan perfectamente...

(88) "Will's Gott, so wird es noch schöne Sommertage geben. Selbst im September ist das noch sehr wohl möglich. (136D) Si Dios quiere, aún gozaremos de hermosos días de verano. Incluso ... (137E)

Como el tiempo se conceptualiza como objeto, también se puede porcionar en

partes, que serán más o menos importantes, según la función que cumplan,

como vemos en el siguiente ejemplo:


206

(52) nach dem Essen war Liegekur bis zum Tee, -sogar die wichtigste des Tages und streng einzuhalten. (113D)

... pues al terminar la comida había cura de reposo hasta la hora del té. Ésta era incluso la parte más importante del día ...(114E)

C) TIEMPO ES DISTANCIA

Esta metáfora conceptual TIEMPO ES DISTANCIA nos puede parecer

semejante a la de EL TIEMPO ES CAMINO. Pero mientras que EL TIEMPO ES CAMINO

está enmarcada dentro de las metáforas estructurales, y las expresiones

metafóricas lingüísticas que encontramos tienen más que ver con la estructura

de un camino, los tropiezos que nos podemos encontrar a lo largo del mismo y

el comienzo o el final de un camino. La metáfora EL TIEMPO ES DISTANCIA es una

metáfora ontológica, en la que prima la característica de medida de una

distancia. Se prioriza más el concepto geométrico-‐espacial de "distancia".

(63) Von Hamburg bis dort hinauf, das ist aber eine weite Reise; zu weit eigentlich.

(11D)

Desde Hamburgo hasta aquellas alguras, el viaje es largo, demasiado largo. (9E)

Como consecuencia también tenemos las proyecciones del comienzo y final de

la distancia:

(76) "Ist jetzt euer Sommer zu Ende?" fragte Hans Castorp am dritten Tage ironisch seinen Vetter...(134D)

-‐¿Ya se os ha acabado el verano? -‐preguntó irónicamente Hans Castorp a su primo el tercer día. (135E)

(104) "Komisch ist und bleibt es, wie die Zeit einem lang wird zu Anfang, an einem fremden Ort. Das heiβt... (151D)

-‐Mira que es curioso que al principio el tiempo se nos haga tan largo en un lugar nuevo. Es decir... (152)

D) LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES.

El fenómeno abstracto del tiempo se concretará con límites concretos, así como

con un interior y un exterior.

(79) Der zweite Tag, den der Hospitant vollständig hier oben verlebt hatte, war prächtig-sommerlich gewesen. (134D) El segundo día que el visitante había pasado entero allá arriba había sido de un esplendor verdaderamente estival (135E)


207

De la misma manera un pedazo de tiempo podrá estar lleno o vacío:

(78) Es schneite den ganzen Nachmittag fort.

Continuó nevando toda la tarde.

Un caso especial de la METÁFORA DEL CONTENEDOR es el concepto EXISTENCIA ES

PRESENCIA DENTRO DE UN CONTENEDOR. Aquí se estructura el ser humano como

presencia dentro de un contenedor o de un espacio delimitado, como en los

siguientes ejemplos:

(80) Die Damen waren schon zum ersten Frühstück im zarten Waschblusen erschienen, ...(135D)

Ya desde el primer desayuno las señoras aparecieron vestidas con ligeras blusas de lino...(135E)

(73) Sie blieb eine gute Weile im Wasser, um dies oder jenes zu bekommen (127D)

...Y permanecía bastante tiempo con la idea de contraer alguna enfermedad. (127E)

En este ejemplo es la naturaleza quien "aparece" o "irrumpe" de modo irracional dentro de un contenedor de tiempo:

(81) Am dritten Tage jedoch war es genau, als ob die Natur zu Falle gebracht und jede Ordnung auf den Kopf gestellt würde;... (135D) Mas, al tercer día, pareció que la naturaleza había sido cambiada y que todo orden había quedado trastornado. (136E)

E) PERSONIFICACIONES

Lakoff y Johnson identifican el concepto básico ACONTECIMIENTOS SON ACCIONES,

como el centro del proceso de personificación226. El dominio origen (ACCIONES)

es una subcategoría del dominio meta (EVENTOS). Lo contrario no podría

suceder: No todo acontecimiento es una acción. A través de este tipo de

metáforas conceptuales se pueden personificar acontecimientos como la

muerte o el tiempo, como ha demostrado Adán Martín (2014) en su estudio de

The Waste Land de T.S. Eliot en inglés. Ya que los acontecimientos tienen un

comienzo y un final, el tiempo se podrá "segmentar", así podemos medir el

tiempo, ya que la repetición de los acontecimientos es medible.

(Lakoff/Johnson 1999, 138)

226 Esta metáfora conceptual la describe Baldauf (1997, 131-‐32).


208

(48) (...), als ihm ganz unverhofft die ausgezeichnete Einsicht zuteil wurde, was eigentlich die Zeit sei: nämlich nicht anderes, als einfach eine Stumme Schwester, eine Quecksilbersäule ganz ohne Bezifferung, für diejenigen, welche mogeln wollte,...

se le encendió una luz y comprendió lo que era el tiempo en realidad: una “enfermera muda”, nada más que eso, una columna de mercurio sin cifras para los tramposos...

(51) "Der Ärmste!" sagte sie. "Der pfeift bald aus dem letzten Loch. Schon wieder muβ er sich mit dem Blauen Heinrich besprechen."

-‐¡EL pobre! -‐exclamó-‐. Poco le falta para estar criando malvas. ¡Otra vez tiene que ir a hacer una visita a "Enrique el azul"!

8.6.4. METÁFORAS CREATIVAS

Los lingüistas cognitivos acentúan que todas las metáforas conceptuales,

las convencionales y la creativas siguen los mismos mecanismos y el mismo

principio de invariancia.227 ¿Cómo sabemos que es una metáfora creativa? La

convencionalización de una metáfora reside en la polisemia, según la cual una

palabra tiene dos significados (Kurz 1997, 17), y el lector/oyente califica "un

significado como dominante y saliente". La polisemia nos va a señalar entonces

un significado que se aleja del estándar, que no es conocido ni por el lector ni

por el oyente; es decir, son metáforas que "sorprenden" la lector/ oyente, estas

metáforas evocan aspectos inusuales de lo que se conceptualiza normalmente,

de ahí su originalidad. Naturalmente estos límites entre lo que podría ser una

metáfora creativa o no son muy subjetivos y dependen del oyente.

Uno de los ejemplos más inusuales de metáforas creativas de la novela

es cuando Mann conceptualiza el TIEMPO ES UNA MEDICINA; aparece

constantemente en la novela cuando los enfermos hablan del período de tiempo

que les ha recetado el Dr. Behrens; normalmente lo prescribe de seis en seis

meses.

(84) "Ja, da sitzen wir nun und lachen", sagte er mit schmerzendem Gesicht und zuweilen ..und dabei ist gar nicht abzusehen, wann ich hier wegkomme, denn wenn Behrens sagt: noch ein halbes Jahr, dann ist es knapp gerechnet, man muβ sich auf mehr gefaβt machen. (29D)

227 Lakoff (1993, 229-‐231), Kövecses (2002, 44), Yu (1998, 139).


209

... no se puede prever, ni siquiera aproximadamente, cuándo podré marcharme, pues cuando Behrens dice: "Otros seis meses", sin duda hay que contar con que será mucho más. (27E)

8.7. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS ESTADÍSTICO DEL CORPUS

LINGÜÍSTICO ESTUDIADO PERTENECIENTE A DER ZAUBERBERG.

El siguiente diagrama nos muestra la procedencia de las metáforas lingüísticas

estudiadas según la metáfora conceptual de la que proceden y, a partir de él,

sacamos las siguientes conclusiones.

Ilustración 1-‐ Panorámica de las metáforas conceptuales del corpus estudiado

1.-‐ En el corpus analizado de Der Zauberberg vemos claramente que

todas las expresiones metafóricas que describen el tiempo están basadas en

metáforas conceptuales.

Como vemos en el anterior diagrama todas las expresiones metafóricas

estudiadas se remiten a una metáfora conceptual determinada, incluyendo las

metáforas que hemos considerado "metáforas creativas".

2.-‐ El origen principal de las expresiones lingüísticas que reflejan la

metaforización del concepto TIEMPO en el corpus se remite a las metáforas

conceptuales ontológicas. En Alemán las metáforas de procedencia ontológica

son el 70% del número total del corpus, y en español un 69%. La principal

características que aportan las metáforas ontológicas es la reificación del

concepto "tiempo"; dotando a un concepto abstracto como el TIEMPO, de


210

propiedades como si fuese una substancia u objeto, permitiendo la

cuantificación de éste y convirtiéndolo en una entidad con capacidad de

movimiento en el espacio.

3.-‐ Del estudio de este gráfico también se extrae que la traducción de las

expresiones metafóricas del alemán al español coincide casi en su totalidad.

Tan sólo 9 de los 248 ejemplos de expresiones metáforas estudiadas no se

traducen respetando la metáfora conceptual de la que proceden, cantidad que

supone un 3,6% del total. Además este porcentaje diferencial se concentra en

las metáforas de procedencia ontológica. La comparación de expresiones

fraseológicas en los dos idiomas refleja un panorama tal que se aprecian

coincidencias casi totales o coincidencias en un grado mayor en cuanto a la

imagen presente en los fraseologismos.

Desde el principio, sospechábamos de muchas similitudes entre los dos

idiomas contemplados, la lengua alemana y la española. Pero tras este estudio,

nos vimos sorprendidos al constatar el tremendo parecido que existe entre los

modelos metafóricos estudiados. Así pues, al comparar los dos textos,

constatamos que entre las dos lenguas existen muchas diferencias en lo que

concierne a lo lingüístico, pero no así en lo conceptual.

4.-‐ En el corpus estudiado, vemos que normalmente aparecen varias

metáforas conceptuales a la vez en el estudio de un fragmento de texto. Veamos

un ejemplo cualquiera, por ejemplo el (27):

Denn es war ja nun (1) schon das drittemal binnen (2) so kurzer Zeit und bei so jungen Jahren, daβ (3) der Tod auf den Geist und die Sinne –namentlich auch auf die Sinne – des kleinen Hans Castorp wirkte;(...) (4) In den drei oder vier Monaten, seit sein Vater gestorben war, (5) hatte er denTod vergessen; nun erinnerte er sich, und alle Eindrücke von damals stellten sich genau, gleichzeitig und duchdringend in ihrer unvergleichbaren Eigentümlichkeit wieder her. Era, pues, (1) la tercera vez que, (2) en tan poco tiempo y a una edad tan temprana, (3) la muerte obraba sobre el espíritu y los sentidos – principalmente sobre los sentidos-‐ del pequeño Hans Castorp;(...) En los tres o cuatro meses después de que muriera su padre, (5) había olvidado la muerte; ahora la recordaba, y todas aquellas sensaciones tan singulares de entonces se reproducían exactamente igual, al mismo tiempo y con enorme fuerza. (1) TIEMPO ES OBJETO (2) TIEMPO ES DISTANCIA Y PERSONIFICACIÓN DEL TIEMPO (no coincide en español)


211

(3) PERSONIFICACIÓN LA MUERTE ES UNA FUERZA (4) LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES (5) MET. CREATIVA / MUERTE ES UN OBJETO LA MUERTE ES UN PENSAMIENTO 5.-‐ Las metáforas conceptuales estructurales que encontramos en el

corpus son únicamente el 8.8% del total de metáforas estudiadas. De las

siguientes metáforas estructurales no encontramos ningún ejemplo en el

corpus. Esto es coherente con la mayor complejidad biopoética de un texto

literario vanguardista (Guerra 2001, 2013)

LA MUERTE ES EL FINAL DEL CAMINO.

LA VIDA ES UN AÑO, LA MUERTE/DORMIR ES LA MUERTE.

LA VIDA ES UN RÍO.

6.-‐ Las metáforas conceptuales más importantes en der Zauberberg.

Ilustración 2- Las metáforas conceptuales en Der Zauberberg

Como podemos observar en el diagrama, dentro de las metáforas

conceptuales ontológicas, la que más prolifera en el texto es la metáfora del

TIEMPO ES SUBSTANCIA, seguida de la metáfora EL TIEMPO ES MOVIMIENTO.


212

7.-‐ Las metáforas que hemos considerado creativas suponen un 4% del

total del corpus, observemos algunos ejemplos para corrobar lo que ya

ampliamente se ha estudiado desde la Lingüística Cognitiva, que las metáforas

creativas tienen las mismas bases cognitivas que todas las demás, y que se

elaboran a partir de metáforas cognitivas habituales, como ya hemos apuntado

anteriormente en la presente Tesis Doctoral.

Veamos los siguientes ejemplos del corpus, en los que la creatividad de

las expresiones metafóricas se basa en uno de los tipos de metáfora ontológica,

la personificación, en el (1) tiempo es una enfermera muda o bien, en la

metáfora también ontológica (2) TIEMPO ES SUBSTANCIA, en el que el tiempo es

una columna de mercurio. En el ejemplo (3) la metáfora creativa (3) estoy

aquí contando las chuletas de esta inculta señora Stöhr tiene su base en la

metáfora estructural TIEMPO ES UNA MERCANCÍA VALIOSA.228

(Ejemplo 48) ...als ihm ganz unverhofft die ausgezeichnete Einsicht zuteil wurde, was eigentlich die Zeit sei: nämlich nicht anderes, als einfach (1) eine Stumme Schwester, (2) eine Quecksilbersäule ganz ohne Bezifferung, für diejenigen, welche mogeln wollte, (...)

comprendió lo que era el tiempo en realidad: (1)una “enfermera muda”, nada más que eso, (2) una columna de mercurio sin cifras para los tramposos. Y entonces despertó con la firme intención de comunicar esta idea a Joachin...

(Ejemplo 85).... Und nun lungere ich hier herum mit dem Termometer im Mund und(3) zähle die Schnitzer von dieser ungebildete Frau Stöhr und versäume die Zeit.

(...) Y aquí estoy, languideciendo con el termómetro en la boca, (3) contando las tonterías de esa ignorante señora Stöhr y perdiendo el tiempo

En posteriores investigaciones exploraremos ejemplos como el 48

aplicando la teoría de la integración conceptual o 'blending' de Fauconnier y

Turner (2002) como extensión cognitiva desde esta base metafórica.

228 En la traducción al español no aparece la creatividad de la metáfora del ejemplo (3) en lengua alemana, porque en español si se dijera "contando chuletas" perderíamos por completo el sentido de la metáfora ontológica conceptual de TIEMPO ES UNA MERCANCÍA VALIOSA.


213

CAPÍTULO 9 - CÓMO SE CONCEPTUALIZA EL CONCEPTO 'DURÉE' EN DER ZAUBERBERG.

Aber wenn ich mich umsehe, retrospectiv also, versteh mich recht, kommt es mir vor, als ob ich schon wer weiβ wie lange hier oben wäre...(Thomas Mann, Der Zauberberg, Viertes Kapitel)

En el capítulo anterior hemos analizado la red metafórica que se cierne

alrededor del concepto tiempo en Der Zauberberg. El objetivo de este último

capítulo es exponer la hipótesis de cómo logra Thomas Mann conseguir la

ilusión del no tiempo, ya hemos hablado en el capítulo anterior de cómo se

comporta el elemento "tiempo" en la novela y de cómo los habitantes del

Berghof , el protagonista y hasta el lector se ven absorbidos por esta ilusión de

que el tiempo no pasa en el sanatorio, se ven inmersos en lo que Bergson

denominó durée.

Al analizar en nuestro corpus las metáforas conceptuales de Lakoff en la

novela, nos hemos percatado de que la metáfora orientacional ARRIBA ES BUENO,

ABAJO ES MALO no se da ni una sola vez en el corpus. Al principio pensamos que

se trataba de un fenómeno aislado, pero al ir poco a poco buscando metáforas e

interpretándolas, nos hemos dado cuenta de que es justo la inversión de esta

metáfora ARRIBA ES MALO, ABAJO ES BUENO la que da lugar a una serie de

submetáforas que explican la sensación de los habitantes del Berghof en cuanto

al tiempo, y también en cuanto a la vida social del sanatorio.

Estamos convencidos de que es una interpretación lícita del fenómeno

que llamamos durée, es decir, de la forma en que los habitantes viven el tiempo

"real".

9.1. RED METAFÓRICA DE LA QUE FORMA PARTE EL CONCEPTO DURÉE

9.1.1. ARRIBA ES MALO

ARRIBA HABITAN LOS MUERTOS

Vamos a observar que el autor utiliza las metáforas orientacionales

completamente al revés de cómo las hemos estudiado en la tipología de Lakoff

& Johnson (1980), normalmente conceptualizamos ARRIBA ES BUENO, ABAJO ES

MALO, pero Mann lo hace justo al contrario ARRIBA ES MALO, ABAJO ES BUENO.


214

Veamos en el ejemplo (34) que los que viven arriba son en realidad los

muertos, que viven una vida sin sentido. Subir al Berghof es ir de visita a un

submundo, el Reino de las Sombras, como Odyseo. En el ejemplo (35) habla de

los de arriba como criaturas que han caído muy bajo. Se forja, por tanto, una

nueva metáfora, un subtipo de la metáfora conceptual ARRIBA ES MALO, que sería

ARRIBA HABITAN LOS MUERTOS, cuando hablamos de los habitantes del Berghof.

“In die Tiefe, Herr Settembrini? Da muβ ich doch bitten! Ich bin ja rund fünftausend Fuβ hoch geklettert zu Ihnen herauf-“

-‐¡Ah, caramba! ¿Entonces no es usted uno de los nuestros?¿Está sano?¿Sólo está aquí de paso, como Ulises en el reino de las Sombras?¡Qué audacia descender a las profundidades, el mundo insignificante y absurdo de los muertos!!!

-‐¿A las profundidades, señor Settembrini?¡Lo que me faltaba por oír! Si he tenido que hacer una ascensión de unos dos mil metros para llegar hasta ustedes... (86E)

(35) “Das schien Ihnen nur so! Auf mein Wort, das war Täuschung”, sagte der Italiener mit einer entscheidenden Handbewegung. “Wir sind tief gesunkene Wesen, nicht war, Leutnant”,..(85D)229

italiano haciendo un gesto decidido con la mano-‐. Somos criaturas que han caído muy bajo, ¿no es verdad, teniente? ...(86E)

9.1.2. ABAJO ES BUENO, ABAJO ES VIDA,

ABAJO HABITAN LOS VIVOS, LOS QUE TRABAJAN

De la misma manera encontramos ejemplos de la inversión contraria, en

el lado negativo del polo, abajo, es donde aparece la vida y donde la vida cobra

un sentido positivo (31). Las cosas buenas de la vida, como "patria y orden", se

van a encontrar únicamente abajo(4). También es en LA VIDA ALLÁ ABAJO donde

habitan los vivos y los que trabajan (49)

(31) (...)Ernst gibt es genaugenomen nur im Leben da unten. Ich glaube, daβ du das mit der Zeit schon verstehen wirst, wenn du erst länger hier oben bist!” (77D)

229 Entre paréntesis aparece el número de metáfora analizada en el corpus y al final de cada ejemplo aparece el número que indica la página en el texto en alemán o la página en el texto en español . Es decir, este es el ejemplo (33) y lo encontramos en la novela en alemán en la página 85 (D= Deutsch) y en la traducción española en la página 86 (E = Español)

(34) Potztausend, Sie sind nicht von den Unsrigen? Sie sind gesund, sie hospietieren hier nur, wie Odyseeus im Schattenreich? Welche Kühnheit, hinab in die Tiefe zu steigen, wo Tote nichtig und sinnlos wohnen –“


215

(...) en realidad, las cosas serias no se encuentran más que en la vida de allá abajo. Creo que lo comprenderás cuando hayas pasado más tiempo entre nosotros. (77, 78E)

(4) ...Heimat und Ordnung lagen nicht nur weit zurück, sie lagen hauptsächlich klaftertief unter ihm, und noch immer stieg er darüber hinaus. (13D)

...La patria y el orden habían quedado no sólo muy lejos, sino que básicamente se encontraban a muchas toesas debajo de él, y el ascenso continuaba, agrandando el abismo cada vez más. (13E)

¿Puedo preguntarle qué profesión ejerce allí abajo, en la vida, o mejor dicho: para qué profesión se prepara?

9.1.3. ARRIBA ES MALO / ARRIBA ES ENFERMEDAD

LOS DE AQUÍ ARRIBA SON LOS ENFERMOS

Con esta metáfora LOS DE AQUÍ ARRIBA (FÜR UNS HIER OBEN) se designa en la

novela a los habitantes del sanatorio, los enfermos, cuya medida temporal es

diferente a LOS DE ALLÁ ABAJO (DIE DENEN VON UNTEN), LOS SANOS. Vemos

claramente como vuelve a existir aquí una inversión de la concepción

tradicional que tenemos en la Teoría de la Metáfora de Lakoff & Johnson: ARRIBA ES SALUD, ABAJO ES ENFERMEDAD.

(53) ...Ich bin im dritten Jahr hier... ich habe es satt und spiele nicht mehr mit, -‐ können Sie mir das verargen?... Unheilbar, meine Damen, -‐sehen Sie mich an, wie ich hier sitze, bin ich unheilbar, (...) Ich brauche nichts mehr zu tun, ich komme nicht meh r in Betracht, ich lache über das Ganze. (D117)

Estoy aquí desde hace tres años. Estoy harto y no tengo ganas de seguir este juego. ¿Qué me pueden reprochar? ¡Incurable, señoras mías, mírenme, tal como me ven estoy desahuciado! (...) No tengo necesidad de hacer nada, ya no cuento, me río de todo... (E111/118)

(96) Es war so phosphoreszierend bleich wie Dr. Krokowski, und vorneauf saβ der Herrenreiter, der sehr unbestimmt aussah, wie jemand, den man lediglich hat husten hören, und lenkte. "Das ist uns doch ganz einerlei, -und hier oben", sagte der verrenkte Joachin,...(31D)

(49) Darf ich fragen, welchen Beruf Sie ausüben drunten im Leben -‐ oder wohl richtiger: auf welchen Sie sich vorbereiten?


216

Mostraba la misma palidez fosforescente que el doctor Krokovski, y delante del trineo, iba el caballero austríaco de la alta sociedad, que tenía un aspecto muy borroso, como el de alguien a quien sólo se ha oído toser. "Eso nos tiene completamente sin cuidado, a nosotros los de aquí arriba", decía el retorcido Joachin,... (30E)

9.1.4. ARRIBA ES MALO

ARRIBA EXISTEN OTRAS COSTUMBRES (DE ENFERMOS)

Así pues, y como una consecuencia de la metáfora vista en el punto anterior, los de

arriba tienen otras costumbres, los enfermos van a tener unas rutinas y unas

costumbres (como la cura reposo, la forma de envolverse en la manta, el no llevar

sombrero, la manera en que se toman la temperatura...) que son para los de allá abajo

completamente nuevas y extrañas, veamos los ejemplos siguientes, que bien

podríamos agrupar bajo el subtipo: ARRIBA EXISTEN OTRAS COSTUMBRES (COSTUMBRES DE

ENFERMOS)

(30) Ich will mir gern vornehmen, es zu machen, wie er sagt, und mich ganz nach deiner Lebensweise richten, -‐was sollt’ ich denn sonst auch wohl tun bei euch hier oben,..(73D)

Intentaré seguirlos y ajustar mi manera de vivir a la tuya. Por otra parte, ¿qué otra cosa podría hacer aquí arriba entre vosotros? (74E)

(50) “Siehst du wohl!” unterbrach ihn Hans Castorp rasch noch einmal. “Siehst du wohl, daβ man einen Hut aufhaben soll! Es ist mir natürlich aufgefallen, daβ ihr keinen traft hier oben. (80D)

-‐ ¿Lo ves? -‐volvió a interrumpir un instante Hans Castorp-‐; hay que llevar sombrero. Ya me ha llamado la atención que no llevéis sombrero aquí arriba. (81E)

(45) “Aber wozu denn! Nein, die Liegekur, die lasse ich mir gefallen, die will ich wohl mitmachen, aber das Messen wäre zuviel für einen Hospitanten, das überlasse ich denn doch lieber euch hier oben. (104D)

-Pero ¿para qué? ¡No! Acepto lo de la cura de reposo, pero tomarse la temperatura sería excesivo para un visitante: eso os lo dejo a vosotros, los de aquí arriba. (105E)

Entre LOS DE ARRIBA y LOS DE ABAJO existen diferencias abismales en la forma

de hablar y de tratar las enfermedades, veamos los ejemplos siguientes en los

que se le recrimina a Hans Castorp que hable de un resfriado como si fuera algo

“importante”, pues esas son “memeses de allá abajo”; y también se le explica

con detalle cómo debe tomarse la temperatura para ver su estado febril, pues

no tiene nada que ver con cómo lo hacen “allá abajo”. No solamente las


217

costumbres de LOS DE AQUI ARRIBA difieren completamente de los habitantes

DE ABAJO, sino también el vocabulario, la jerga que utilizan es muy diferente a la

que usa la gente normal, sana, LOS DE ABAJO.

(106) Wir lieben solche Erkältungen nicht. (...) Und nun kommen sie herauf und sind erkältet? Wie alt sind Sie denn? Vierundzwanzig? Das Alter hat’s in sich. Wir sollten hier nicht von “Erkältung” reden, geehrtes Menschenkind, das ist so ein Schnicknack von unten”. (237D)

No nos gustan esa clase de catarros. (...) ¿Y se le ocurre venir aquí y constiparse? ¿Qué edad tiene? ¿Veinticuatro? Eso es cosa de la edad. Aquí arriba no deberíamos hablar de "constipados", honorable joven, eso son memeces de allá abajo. (240E)

(107) Sie wissen doch wohl, wie es gemacht wird bei uns? Unter die werte Zunge damit, auf sieben Minuten, viermal am Tag, und gut die geschätzten Lippen drum schlieβen. Adieu, Menschenkind! Wünsche gute Ergebnisse!” (239D)

Sin duda, ya conoce nuestras costumbres. Póngaselo debajo de esa lengua que Dios le ha dado durante siete minutos, cuatro veces al día, y cierre bien esa boca. Hasta la vista, hijo. Le deseo buenos resultados. (242E)

9.1.5. TIEMPO ES IRREALIDAD

Los ejemplos que siguen hablan de la “irrealidad temporal”. Una de las

formas de sentir la “irrealidad” temporal en Davos Platz es la sensación de

repetición de todas las costumbres una y otra vez, especialmente las rutinas de

las comidas, que da a los enfermos la sensación de que acaban de terminar el

almuerzo y ya vuelven a estar en la cena, como si no se hubieran levantado del

asiento; Thomas Mann crea con esto un efecto de repetición continua de las

mismas rutinas, utilizando para ello el recurso de la metáfora conceptual TIEMPO

ES CÍCLICO, lo que crea la sensación de que el tiempo se hubiera estancado.

(47) ... Auch durch die Verandatüren dort drüben, die offenstanden, kamen sie, und bald saβen sie alle an den sieben Tischen, als seien sie nie davon aufgestanden. Dies war wenigstens Hans Castorps Eindruck, -‐ein rein träumerischer und vernunftwidriger Eindruck natürlich... (108E)

hubiesen abandonado. Tal era la impresión que tenía Hans Castorp; una impresión puramente onírica e irracional, por supuesto, que su obnibulado cerebro, no pudo evitar por unos instantes...(109E)

...Entraban también por las puertas de la galería, que estaban abiertas, y pronto se hallaron todos sentados a las siete mesas, como si jamás las


218

(20) 1.”Nun sind es bald acht Jahre”, sagte er, “daβ wir dich darüber hielten und daβ das Wasser, mit den du getaufst wurdest, da hinein floβ.(...) 2. Und vierundvierzig Jahre sind es in den nächsten Tagen, da war dein seliger Vater der Täufling,(...) 3. Aber vor fünfundsiebenzig Jahren, da war ich selber, den sie tauften,(...)(38D) 1.-‐Pronto hará ocho años –dijo-‐ que te sostuvimos sobre ella y el agua con la que fuiste bautizado cayó dentro(...) 2. Dentro de unos días hará cuarenta y cuatro años que tu padre recibió el bautismo(...) 3. Y hace setenta y cinco años que me bautizaron a mí; en la misma sala,(...)(37E)

Otra de las formas predilectas de Mann de crear la irrealidad temporal

es a través de los sueños de los personajes, para crear esta sensación de que el

tiempo que se vive es irreal, Mann acude a metáforas creativas. Por ejemplo

Hans Castorp sueña qué es el tiempo, tiene un sueño absurdo, aunque para él

muy real, en el que de repente se da cuenta de qué es el tiempo en realidad: una

enfermera muda, una columna de mercurio sin rayas.

(48) Hans Castorp stand noch, um nachzudenken, was hier zu tun sei, als ihm ganz unverhofft die ausgezeichnete Einsicht zuteil wurde, was eigentlich die Zeit sei: nämlich nichts anderes, als einfach eine Stumme Schwester, eine Quecksilbersäule ganz ohne Bezifferung, für diejenigen, welche mogeln wollten,...(132D)

...Pero Hans no había manera de que Setemmbrini se moviese del sitio y Hans Castorp también seguía allí de pie, reflexionando sin saber qué hacer, cuando, de manera totalmente inesperada, se le encendió una luz y comprendió lo que era el tiempo en realidad: una “enfermera muda”, nada más que eso, una columna de mercurio sin cifras para los tramposos. Y entonces despertó con la firme intención de comunicar esta idea a Joachin al día siguiente. (131E)

9.1.6.- UNA PORCIÓN DE TIEMPO ES UN DÍA (met. estructural)

AQUÍ ARRIBA TRES SEMANAS SON UN DÍA / AQUÍ ARRIBA UN MES ES UN DÍA

Una de las metáforas estructurales de tiempo de tiempo Lakoff es UNA

PORCIÓN ES UN DÍA. En este caso la metáfora estructural de tiempo en

nuestra novela sería TRES SEMANAS (O UN MES) ES UN DÍA. Estar arriba es

vivir constantemente con la sensación de no sentir el tiempo, no tener

conciencia de su existencia y no preocuparse por el paso de éste. LOS DE

ARRIBA perciben el paso del tiempo de manera muy diferente, para ellos, la


219

unidad mínima de tiempo es el mes. Esta metáfora es una de las que más

abunda en la novela, podemos encontrar un sinnúmero de ejemplos,

veamos algunos:

(6) “Nun, warte nur, du kommst ja eben erst an. Drei Wochen sind freilich fast nichts für uns hier oben, aber für dich, der du zu Besuch hier bist und überhaupt nur drei Wochen bleiben sollst, für dich ist es doch eine Menge Zeit. (16D)

“Espera un poco, acabas de llegar. Tres semanas no son prácticamente nada para nosotros, los de aquí arriba; claro que para ti, que estás de visita y sólo vas a quedarte tres semanas, son mucho tiempo. (14E)

(32) “Ja, Zeit” (...) “Die springen hier um mit der menschlichen Zeit, das glaubst du gar nicht. Drei Wochen sind wie ein Tag vor ihnen. Du wirst schon sehen. Du wirst das alles lernen” sagte er und setzte hinzu: “Man ändert hier seine Begriffe”. (16D)

-¡OH, el tiempo! (...) No puedes ni imaginar cómo abusan aquí del tiempo de los hombres. Tres semanas son para ellos como un día. Ya lo verás. Ya te darás cuenta. -‐ Y añadió-‐: Aquí le cambia a uno el concepto de las cosas. (15E)

(17) “O dio, drei Wochen! Haben Sie gehört, Leutman? Hat es nicht fast etwas Impertinentes, zu sagen: Ich komme auf drei Wochen hierher und reise dann wieder? Wir kennen das Wochenmaβ nicht, mein Herr, wenn ich Sie belehren darf. Unsere kleinste Zeiteinheit ist der Monat. (86D)

-‐O Dio! ¡Tres semanas! ¿Lo ha oído, teniente?¿No es acaso hasta un poco impertinente decir: “vengo para pasar tres semanas y luego me marcho”? Nosotros no conocemos esa medida. Nuestra unidad temporal más pequeña es el mes. (87E)

9.1.7.- ARRIBA ES DURÉE/ NO TIEMPO

ARRIBA ES NO VIDA

Una de las formas en que Thomas Mann nos hace sentir que el tiempo no existe allá

arriba es cuando nos habla de la imposibilidad de contarlo.

(39) “Ja, wenn man ihr aufpaβt, der Zeit, dann vergeht sie sehr langsam. Ich habe das Messen, viermal am Tage, ordentlich gern, weil man doch dabei merkt, was das eigentlich ist: eine Minute oder ganz sieben, -‐wo man sich hier die sieben Tager der Woche so gräβ lich um die Ohren schlägt.” (96D)

Me gusta mucho tomarme la temperatura cuatro veces al día, porque en ese momento uno se da verdaderamente cuenta de lo que es realmente un minuto... o siete; mientras que de un modo terrible aquí se ignoran los siete días de la semana. (97E)


220

(12) “Aber (1) die Zeit muβ euch eigentlich schnell hier vergehen”, meinte Hans Castorp. “Schnell und langsam, wie du willst”, antwortete Joachin. (2)“Sie vergeht überhaupt nicht, will ich dir sagen, es ist gar keine Zeit, und es is auch kein Leben, ...”(26D) -‐Pero el tiempo debe de pasar para vosotros relativamente deprisa –dijo Hans Castorp.

-‐Deprisa y despacio, como quieras –contestó Joachin-‐. Quiero decir que no pasa de ningún modo, aquí no hay tiempo, no hay vida –añadió...(25E)

9.1.8. MÁS TIEMPO ENFERMO ARRIBA, ES MAYOR STATUS SOCIAL

Entre los enfermos del sanatorio se crean estatus sociales, los que han pasado

mayor tiempo arriba enfermos están mejor considerados, sobre todo, son más

respetados por los otros compañeros y por el personal médico.

(10) Man wollte wissen, daβ sie schon als ganz junges Mädchen in Lungensanatorien eingetreten sei und seitdem nicht mehr in der Welt gelebt habe.

“Nun, dann bist du ja noch ein junger Anfänger gegen sie mit deinen fünf Monaten und wirst es noch sein, denn du ein Jahr auf dem Buckel hast” (25D)

Al parecer, ya había ingresado en el sanatorio para tuberculosos desde muy joven y, desde entonces, no había vuelto a vivir en sociedad.

-‐¡Entonces tú, comparado con ella, no eres más que un joven principiante, a pesar de tus cinco meses, y lo seguirás siendo cuando tengas un año entero a tus espaldas –dijo Hans Castorp a su primo,...(25E)

9.1.9. ARRIBA ESTAR SANO ES MALO // ESTAR SANO ES NO TENER RECONOCIMIENTO SOCIAL

De la misma manera que cuanto más tiempo llevan en el sanatorio los

enfermos, mayor estatus social y reconocimiento poseen, así mismo también

ocurre lo contrario, quien está arriba y no está enfermo, es como si no

estuviera, no tiene ningún estatus y no se le tiene en cuenta para nada:

(55) Dann aber setzte er seinen Weg nicht durch die Balkonlogen fort, sondern umging Hans Castorp Abteil, indem er sich auf den Korridor zurückbegab und durch die Zimmertür bei Joachin eintrat. Daβ man solchergestalt einen Bogen um ihn beschrieb und ihn links liegenlieβ, empfand Hans Castorp denn doch als etwas verletzend(...)...Freilich, er war eben gesund und zählte nicht mit,... (118D)

Hans Castorp se sintió un poco molesto al darse cuenta de que el doctor Krakovski daba un rodeo para no verle... quien tenía el honor de estar sano no ofrecía el menor interés y no contaba para nada. (119E)


221

9.1.10.- ARRIBA ES INEXISTENCIA DE ESTACIONES.

El tiempo atmosférico juega un papel muy importante en cómo se

sienten los habitantes del Berghof ALLÁ ARRIBA, en cómo sienten el paso del

tiempo. Del mismo modo que Der Zauberberg es una novela sobre el tiempo,

también es una novela sobre el "tiempo atmosférico".

Aunque en alemán, la lengua de Mann, no sucede así, "tiempo" y "tiempo

atmosférico" son en numerosos idiomas indoeuropeos vocablos idénticos (lat.

"tempus")230. Las descripciones sobre el tiempo atmosférico son prolijas y

ocupan bastante espacio en la novela. Una de las características principales de

la atmósfera en Der Zauberberg podemos decir que es la inseguridad en cuanto

a la percepción del tiempo atmósferico, así como la confusión que reina

siempre en cuanto a las estaciones del año y al comportamiento de la nieve.

Las montañas están casi siempre cubiertas de nieve, y este es también

uno de los elementos que sin duda ayuda mucho a conseguir la sensación de

que el tiempo se ha detenido. Aquí las estaciones no se pueden diferenciar unas

de otras de un modo natural, pues al estar siempre el espacio cubierto de nieve

y no existir cambios espaciales o físicos observables, tampoco existen cambios

temporales.

(97) Kurz, es gibt Wintertage und Sommertage und Frühlings- und Herbsttage, aber so richtige Jahreszeiten, die gibt es eigentlich nicht bei uns hier oben. (136D)

Hay días de invierno y días de verano, días de primavera y días de otoño, pero las estaciones propiamente dichas no existen aquí arriba. (137E)

(98) Und dann der Schnee -‐ er bringt alles durcheinander. Es schneit im Januar, aber auch im Mai nicht viel weniger, und im August schneit es auch, wie du bemerkst. Im ganzen kann man sagen, daβ kein Monat vergeht, ohne daβ es schneit, ...

Y luego la nieve que lo desbarata todo. Nieva en enero, pero no nieva menos en mayo, y en agosto también nieva, como habrás comprobado. En resumen: puede decirse que no pasa un mes sin que nieve

230 En alemán se utiliza el vocablo "Zeit" para tiempo en general, y "Wetter" para tiempo atmosférico.


222

9.1.11.-‐ ARRIBA ES INEXISTENCIA DEL TIEMPO (ATMOSFÉRICO)

ARRIBA EL TIEMPO (ATMOSFÉRICO) ES SIN IMPRESIÓN, SIN RECUERDOS.

Muchas veces el cielo está azul, hay sol y buen tiempo, pero de repente

nieva, o bien, llueve; estar atentos al tiempo es uno de los pasatiempos

favoritos de LOS DE ALLÁ ARRIBA, porque en realidad no tienen ningún poder

sobre el tiempo de su vida, por tanto intentan controlar y calibrar

contínuamente el tiempo atmosférico, esto se convierte siempre en uno de los

temas de conversación favoritos. Sin embargo, a pesar de que las descripciones

y las conversaciones sobre el tiempo atmosférico que Mann introduce en la

novela son abundantes, en muchos casos la impresión que deja el tiempo

atmosférico es precisamente la de no dejar ninguna huella en los personajes,

los deja vacíos, como si el tiempo atmosférico dejara también notar su "no

presencia".

(8) Sie war frisch – und nichts weiter. Sie entbehrte des Duftes, des Inhaltes, der Feuchtigkeit, sie ging leicht ein und sagte der Seele nichts. (18D)

Invadido por la curiosidad, Hans Castorp aspiró una larga bocanada de ese aire desconocido para probarlo. Era fresco...nada más. Carecía de aroma, de sustancia, de humedad; se respira fácilmente y no le decía nada al alma. (17E)

(111) Es war ein kühler, bedeckter Morgen –gegen halb neun Uhr. Wie er es vorgenommen, atmete Hans Castorp tief die reine Frühluft, diese frische und leichte Atmosphäre, die mühelos einging und ohne Feuchtigkeitsduft, ohne Gehalt, ohne Erinnerungen war...(59D)

Era una mañana fría , nublada -sobre las ocho y media. Tal y como se lo había propuesto, Hans Castorp aspiró profundamente el aire puro de la mañana, una atmósfera fresca y ligera, que se aspiraba sin darse uno cuenta y no tenía olor a humadad, ni forma, ni recuerdos...(51E)

La única forma de medir las actividades dentro del sanatorio es cuando

se sirven las comidas rigurosamente siempre a la misma hora. La monotonía de

estos hábitos, y también de otros, influye en el sentido del tiempo, en cómo los

personajes sienten el durée, y conlleva la sensación de vacío temporal. Esta

sensación de repetición de las mismas escenas de la comida, Thomas Mann las

crea magistralmente recurriendo a la metáfora conceptual ontológica TIEMPO ES

CÍCLICO, como vemos en el ejemplo (71):


223

Abermals saβ er an seinem Platze im Saal mit dem einfältig bunten Gewölbe, den sieben Tischen, -zum viertenmal. Etwas später, um sieben Uhr, saβ er zum fünftenmal dort, (...)

Por cuarta vez volvía a ocupar su sitio en el comedor, en aquel salón abigarrado y anodino al mismo tiempo, con sus siete mesas. Un poco más tarde, hacia las siete, se sentaría allí por quinta vez, en esta ocasión para cenar.

9.2. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS DE LA RED METAFÓRICA ALREDEDOR

DEL CONCEPTO DURÉE

El siguiente diagrama nos muestra la cantidad de metáforas

orientacionales que aparecen en nuestro corpus seleccionado de la novela, a

continuación comentaremos los resultado de esta estadística.

Ilustración 3 - Diagrama de la incidencia de las metáforas orientacionales en el corpus.


224

1) Inversión de la metáfora conceptual orientacional ARRIBA ES BUENO,

ABAJO ES MALO.

En el mundo textual de Der Zauberberg la imagen del tiempo que se crea

es una única, una Gestalt, se nos crea la Gestalt de que el tiempo, en realidad,

deja de existir.

A pesar de que nosotros, como lectores, no somos capaces ni siquiera de

imaginar remotamente esa realidad, porque en nuestra realidad palpable no lo

podemos experimentar, el lector es capaz de asimilar y de atribuir sentido a

este “espacio sin tiempo”, porque este nuevo mundo textual está asentado

sobre los mismos esquemas de conocimiento de nuestro mundo.

En Der Zauberberg, el mundo social que nos transmite es el reflejo de

una sociedad enfermiza, en la que nadie tiene ningún objetivo, el tiempo no les

preocupa en absoluto, y los enfermos viven para cumplir sus rutinas

inalterables. Todo es negativo en el Berghof, pero incluso al lector le cuesta

reconocerlo. ARRIBA ES MALO, ARRIBA ES ENFERMEDAD, ARRIBA ES MUERTE,... pero esto

sólo lo podemos interpretar gracias a nuestro conocimiento compartido de que

la realidad que conocemos es todo lo contrario: ARRIBA ES BUENO, ARRIBA ES

POSITIVO, ARRIBA ES SALUD, ARRIBA ES VIDA, y es gracias a esta interpretación que

hacemos de la realidad, que podemos concebir un universo paralelo creado por

Thomas Mann, en el que la enfermedad va de la mano de la comodidad, y

además es envolvente y positiva.

Semino (1997) apunta la posibilidad de que ante un texto los esquemas

previos del lector pueden verse, o bien reforzados, o bien cuestionados en el

proceso de interpretación del texto, y en este último caso, puedan proporcionar

al lector una nueva concepción de la realidad:

My central claim will be that the reader’s perception of the world proyected

by a text depends on the way in which his or her existing background

knowledge is reinforced or challenged during the process of interpretation.

(Semino 1997, 119)

En nuestro caso, podemos decir que, obviamente, nuestro esquema de

conocimiento previo del mundo se ve cuestionado durante el proceso de


225

interpretación del texto, ya que normalmente (y siguiendo los estudios de

Lakoff & Johnson en cuanto a las estructuras metafóricas que rigen nuestra

forma orientacional de concebir el mundo) ARRIBA ES BUENO/POSITIVO, y cuando

pensamos en términos de enfermedad, ESTAR ARRIBA ES ESTAR SANO; en cambio en

la novela Der Zauberberg, Mann lo conceptualiza justo al contrario:

ARRIBA ES NEGATIVO

ARRIBA ES ENFERMEDAD

ARRIBA ES NO VIDA

Siguiendo a Semino (1997) esta posible alteración de nuestra

percepción del mundo, no es permanente.

The cognitive reordering induced by some metaphors may have a “transient” or a

“permanent” effect on our conception of reality, although even the most transient of

effects enables us to contemplate, at least momentarily, a new way of conceiving the

world. (Semino 1997, 213).

Como conclusión principal cabe señalar que en Der Zauberberg se crea

un nuevo mundo textual al que tenemos acceso porque como lectores

aceptamos las implicaciones de la proyección metafórica que el texto nos

proporciona con el propósito de interpretarlo, sin que ello implique incorporar

esta nueva perspectiva permanentemente a nuestra percepción de la realidad.

Este nuevo mundo textual gira alrededor de la nueva metáfora orientacional

ARRIBA ES MALO, ABAJO ES BUENO, que aparece 32 veces reflejada en nuestro corpus.

2) ¿Cuál es la megametáfora en nuestro estudio?

Después de estudiar las metáforas lingüísticas explícitas que

contribuyen a un mayor entendimiento del concepto TIEMPO en la novela, y

cómo éstas enriquecen los distintos aspectos de este concepto tan abstracto,

debemos encontrar la metáfora de nivel superior que nos conduce a un plano

más abstracto en el conocimiento del concepto. Werth (1994 y 1999) nos habla

de que la existencia y el hallazgo de esta metáfora genérica es lo que

proporciona fuerza, coherencia y unidad a un texto. Juani Guerra (2010), desde


226

la Poética Cognitiva, nos insiste también en la importancia de encontrar ese

elemento subyacente que se repite y lo llama “la unidad mínima”, la partícula

con significación propia. La autora insiste en la necesidad de encontrar la

unidad significativa mínima dentro del todo, dentro de la “poiesis” que

compone un sistema, sería la unidad que reorganiza un sistema dándole

coherencia y creativizándolo.

Podríamos crear un símil con aquella hebra que va hilvanando todos los

conceptos, acercándolos entre sí de manera que si no estuviese dicha hebra, el

texto se desbarataría por completo, carecería de coherencia y de cohesión. En

este caso, la hebra funciona a un nivel de complejidad profunda y, por lo tanto,

es invisible. Su función es esencialmente autoorganizativa, con respecto al

sistema, es la que hace que el sistema se autoorganice.

Para encontrar la relación que existe entre estas metáforas vamos a

resumir todos las características de los dominios meta de TIEMPO y de NO

TIEMPO en la siguiente tabla A y, estas características van a tener una relación

directa con la orientación vertical en nuestra novela, y giran todas alrededor de

la metáfora orientacional invertida ARRIBA ES MALO, ABAJO ES BUENO.

En la novela se forman dos polos opuestos alrededor del sistema de

evaluación “positivo-‐negativo”, pero a la inversa “arriba es todo negativo”,

“abajo es todo positivo”. Volviendo a Kovecses (2000a, 44), el sistema de

valores “positivo-‐negativo” es uno de los grandes sistemas con los que

caracterizamos muchos conceptos, Kovecses lo atribuye en su caso a las

emociones, pero esto se extiende, por nuestra experiencia del mundo, a

muchísimos otros dominios:

The metaphors involving these source domains have a wider scope than the domain of

emotion. Good things in general (like life) are metaphorically UP, LIGHT, WARN and

VALUABLE, while bad things (like death) are DOWN, DARK, COLD, and maybe also

NONVALUABLE.


227

Se crean dos universos, el de allá arriba, en el Berghof, y el de allá abajo,

en Flachland, cada uno es paralelo e inverso o totalmente contrario al otro, cada

uno vive en un polo opuesto verticalmente al otro.

ABAJO ES BUENO ARRIBA ES MALO

Abajo habitan los sanos, Flachland Los de arriba son los enfermos, Berghof.

Abajo habitan los vivos Arriba habitan los muertos

Abajo hay tiempo (reloj) / segmentación

del tiempo

No hay tiempo (termómetro) / Eternidad

Abajo existen las estaciones Arriba no existen las estaciones

Abajo es acción Arriba es olvido

Abajo es la realidad del mundo del

trabajo

Arriba son otras costumbres (de

enfermos)

Abajo un día es la unidad mínima de

tiempo

Arriba un mes es la unidad mínima de

tiempo Figura A: Tabla resumen de la relación de las características de cada mundo textual, el mundo del TIEMPO

en Flachland y el mundo del NO TIEMPO en Der Zauberberg.

Otras de las observaciones que podemos hacer en la tabla es la

superposición de los dominios meta: TIEMPO -‐ VIDA, el "tiempo" es la "vida" y

viceversa, en la novela esto también está patente contínuamente, arriba no hay

vida porque no hay tiempo, porque la enfermedad ha robado este preciado

bien. Obviamente estos conceptos habitualmente también los solapamos en

nuestro cognición. Así, por ejemplo, cuando en nuestro conocimiento del

mundo uno de los dos se acaba, el otro, por supuesto, también.

Por tanto la megametáfora del corpus seleccionado en "Der Zauberberg"

sería la inversión de la metáfora orientacional clásica ARRIBA ES BUENO, ABAJO ES

MALO descrita por Lakoff y Johnson (1980) como una metáfora básica de

nuestro sistema cognitivo. El mundo textual de Der Zauberberg gira alrededor

de la megametáfora ARRIBA ES MALO, Y ABAJO ES BUENO, es éste el hilo conductor de

toda la novela. Veamos a continuación un diagrama con la red metafórica que

se forma a partir DE ARRIBA ES MALO, y que ya hemos comentado ampliamente

con ejemplos del corpus en el punto 9.1. del presente capítulo.


228

Diagrama 1-‐ Red de metáforas cognitivas que se teje alrededor de la inversión ARRIBA ES MALO

ARRIBA ES

MALO


ARRIBA ES MUERTE

ARRIBA ES DONDE HABITAN LOS MUERTOS, LAS CRIATURAS BAJAS

LOS DE AQUÍ ARRIBA SON LOS ENFERMOS

ARRIBA ES SUICIDIO

ARRIBA ES NO TIEMPO

MÁS TIEMPO ARRIBA, ES MAYOR ESTATUS SOCIAL

ARRIBA ES INEXISTENCIA DEL CAMBIO ATMOSFÉRICO


229

9.3. CONCLUSIONES DE ESTA TESIS DOCTORAL.

1.-‐ La creación de un mundo textual, depende, como decíamos

anteriormente, de que exista una relación entre ese mundo creado y los

modelos mentales que ya tenemos los lectores, y de cuyo conocimiento es

imposible que los lectores nos deshagamos, por lo tanto, la posesión de

nuestros modelos cognitivos y de nuestro conocimiento del mundo es lo que

nos permite sentirnos inmersos en el durée de Der Zauberberg.

Inevitablemente nos vamos a sentir fuera de lugar, desorientados y

perdidos, como en una “sopa de eternidad”231, porque, como lectores, se nos

tambalea nuestra orientación espacial, y nuestro conocimiento del mundo se ve

alterado por nuevos esquemas, que Thomas Mann introduce

inconscientemente para crear ese estado de "no-‐tiempo" en su obra narrativa.

El proceso en el que nos vemos inmersos es el de un sistema de proyecciones

metafóricas en el que como lectores utilizamos nuestro propio mundo como

dominio fuente para comprender el mundo imaginario (sin tiempo) al que nos

transporta Thomas Mann.

2.-‐ La megametáfora en Der Zauberberg podríamos decir que es ARRIBA

ES MALO, ABAJO ES BUENO porque todas las demás metáforas giran entorno a

ésta, es la idea que subyace en el texto, y de la cual no somos conscientes. La

creación de la inexistencia del tiempo en el microcosmos de Der Zauberberg, se

lleva a cabo través de esta megametáfora, y las otras metáforas giran alrededor

de ésta, como el hilo que va hilavanando y dando coherencia y forma a la

novela.

Así pues y siguiendo la definición de Werth, la megametáfora no es una

metáfora de nueva creación elaborada para dar cohesión al texto, sino una de

las metáforas más básicas de nuestro sistema conceptual, de la que somos casi

siempre inconscientes, y de la que depende en última instancia nuestra

interpretación del texto. (Werth 1999)

What I’ve been calling “megametaphors”, then have as their primary function the

representation of the metaphorical “gist” of a text. (Werth 1994, 101) 231 Expresión del propio Mann, al referirse al tiempo en la Montaña Mágica


230

Cuando hablamos de megametáfora, podríamos también relacionar esta

idea con la de las “iteraciones” en la Teoría del Caos, al fin y al cabo, hablamos

de repeticiones, la misma idea que va apareciendo y repitiéndose a lo largo de

múltiples expresiones lingüísticas y que es dicha “iteración” la que va co-‐

creando una nueva realidad, a partir de la repetición de esta idea, el caos va

adquiriendo forma.

Por tanto, podemos decir que en este contexto, la metáfora funciona de

forma similar al mecanismo de feedback en los sistemas caóticos, (capítulo 6) la

megametáfora sería el elemento mínimo que va apareciendo y repitiéndose de

manera subyacente y que da coherencia a la globalidad de la obra como tal. La

megametáfora no se encuentra nunca en el nivel sintáctico, no es explícita, sino

implícita, subyacente. Únicamente considerando el texto en su totalidad, puede

encontrarse la megametáfora que subyace bajo un conjunto de metáforas

específicas. Es por tanto, un fenómeno discursivo, propio del texto. Volviendo a

Werth (1994) se trata de metáforas muy básicas en nuestros modelos

culturales y en nuestro conocimiento del mundo. Expresan marcos culturales

prototípicos, primarios, se corresponden con rígidos estereotipos que, sin

embargo, son los pilares básicos de nuestra visión del mundo y subyacen en

nuestro lenguaje cotidiano. A nivel lingüístico muchas veces nos encontramos

las expresiones “die von oben, bei uns hier oben// die von unten, da unten”

(los de aquí arriba// los de allá abajo) que son indicativos en un nivel visible

y explícito de la megametáfora ARRIBA ES MALO, ABAJO ES BUENO.

3.-‐ En esta Tesis Doctoral, partiendo de las estructuras lingüísticas

metafóricas más elementales, siguiendo el esquema de Lakoff & Johnson

(1980), hemos llegado a la conclusión de que el autor del texto altera las

metáforas orientacionales para hacernos creer la ilusión del "no-‐tiempo".

Desde aquí hemos llegado a las metáforas de nivel más abstracto, ARRIBA ES NO

TIEMPO/NO VIDA y ABAJO ES TIEMPO/VIDA. Desde este nivel más abstracto, llegamos

a la megametáfora que subyace en el texto: ARRIBA ES MALO, ABAJO ES BUENO. Esta

megametáfora forma parte de nuestro sistema cognitivo, pero a la inversa,

ARRIBA ES BUENO, ABAJO ES MALO, y, al formar parte de nuestro propio sistema de

conocimiento del mundo, nos da la clave maestra para la interpretación del


231

texto. La novela, por tanto, posee el potencial de alterar nuestros esquemas de

conocimiento y percepción del mundo, y esto es lo que la convierte en una de

las obras Modernistas europeas por excelencia.

Por consiguiente, a través del análisis de las expresiones metafóricas que

nos proporcionan el significado de TIEMPO y VIDA en esta narración, la

metáfora se convierte en un poderoso instrumento para la interpretación de

este mundo textual imaginario.

4.-‐ Antes de cerrar definitivamente el último capítulo de esta Tesis

Doctoral, volvamos en este análisis a una observación de Ilya Prigogine232 con

la que vamos a relacionar nuestro trabajo y como continuidad de la visión

caótica de tiempo que la Dra. Guerra estudió en su Tesis en el 92.

"En el equilibrio o cerca del equilibrio, todos los puntos que yacen sobre un mismo

plano tienen las mismas propiedades. Lejos del equilibrio aparecen zonas de quiralidad

opuesta. Ha habido pues una ruptura de la simetría del espacio del mismo modo

que, en los fenómenos temporales, el fenómeno irreversible provoca la ruptura

de la simetría del tiempo".

Este fenómeno que explica Prigogine con respecto a los problemas de

orden y de desorden en física y en química lo encontramos también en la

narrativa de Der Zauberberg, para esto hemos de concebir este texto como un

sistema dinámico que cambiará según el lector y la época en que se lea. Como

leemos en Prigogine, la ruptura de la simetría del espacio físico provoca

irreversiblemente la ruptura de la simetría del tiempo. Esto es lo que consigue

Thomas Mann en "La Montaña Mágica", mediante un mecanismo inconsciente,

rompe nuestro esquema físico del espacio y con ello nuestra percepción del

mundo, llevándonos a percibir el tiempo de otra forma.

Por el segundo principio de la termodinámica, los fenómenos

irreversibles conducen a una producción positiva de e ntropía. En el caso de

este texto emerge un elemento casual, azaroso, una metáfora, un elemento

microscópico escondido que transforma un dominio particular EL TIEMPO (y

normalmente abstracto en sí) en otro todavías más abstracto para nosotros, EL

232 Prigogine I. (1991). El nacimiento del tiempo.Tusquets Editores. Barcelona.


232

DURÉE/NO TIEMPO. Para la transformación de ese dominio abstracto del tiempo,

ha de haber anteriormente una transformación del elemento espacio, como nos

explica Prigogine, y como Thomas Mann consigue magistralmente en Der

Zauberberg mediante la alteración de nuestros parámetros físicos tradicionales.

5.-‐ La metáfora se revela como el elemento de feedback que da sentido al

tiempo del relato, dándole coherencia y creativizando el texto. Así pues la red

de metáforas que se ciernen alrededor del concepto DURÉE/NO TIEMPO va a

depender completamente de la red de expresiones metafóricas explícitas que

encontramos y hemos analizado en Der Zauberberg, siguiendo las metáforas

conceptuales de tiempo propuestas por Lakoff y Johnson (la panorámica es el

anexo 1 del presente trabajo)

6.-‐ La estrategia cognitiva de Thomas Mann en Der Zauberberg pasa por

tambalear nuestro sistema orientacional, alterando de esta manera

inconsciente nuestro esquema físico del espacio.

Indudablemente Mann se ve influenciado por los teorías de la relatividad

de Einstein233. En el artículo "Okkulte Erlebnisse" (Experiencias ocultas),

publicado en 1924, el mismo año que se publica Der Zauberberg refleja no sólo

su conocimiento de esta teoría, sino también que había entendido sus

implicaciones físicas, como refleja el propio Mann en el párrafo siguiente:

Als ob nicht die exakte Naturwissenschaft selbst an einem Punkt hielte, wo ihre Begegnung mit der Metaphysik unvermeidlich wird! Die Tatsache, dass ich von der Lehre des berühmten Herrn Einstein sehr wenig weiss und verstehe (ausser etwa, dass dennoch die Dinge eine "vierte Dimension" besitzen, nämlich die der Zeit), hindert mich so wenig wie jeden anderen intelligenten Laien zu bemerken, dass in dieser Lehre die Grenze zwischen mathematischer Physik und Metaphysik fliessend geworden ist. Ist es noch "Physik", oder was ist es eigentlich, wenn man sagt (und man sagt heute so!), die Materie sei zuletzt und zuinnerst nicht materiell, sie sei nur eine Erscheinungsform der Energie, und ihre "kleinsten" Teile, die aber bereits weder klein noch gross sind, seien zwar von zeiträumlichen Kraftfeldern umgeben, aber sie selbst seien zeit- und raumlos?234

¡Es como si las exactas Ciencias de la Naturaleza no se pudieran detener en un punto, donde su encuentro con la Metafísica será inevitable! El hecho, de que yo sepa poco y no entienda mucho de las enseñanzas del famoso Herr Einstein (excepto algo así como que las cosas tienen una "cuarta dimensión", llamada por cierto tiempo), no me impide observar, como a cualquier otra persona inteligente, que en estas enseñanzas la frontera entre la Física-‐Matemática y la Metafísica se ha vuelto difusa. ¿Es todavía "Física?, o qué es realmente, cuando se dice (¡y hoy se dice así!) que la materia no es en principio materia,

233 Otros estudioso, Rudi Prusok (1967), también han hablado de este tema. 234 Mann Thomas. Aufsatze Reden Essays. op cit. p. 325, nota 303.


233

parece ser que es una forma visble de la energía, ¿y que sus parte "más pequeñas", que no son realmente ni pequeñas, ni grandes, están rodeadas por campos de fuerza de tiempo y espacio, pero ella misma (la materia) no posee ni tiempo ni espacio?235

Cuando leemos esto (y además hemos leído Der Zauberberg) nos damos

cuenta de que el mayor interés de Mann por la Teoría de la Relatividad de

Einstein era probablemente sus implicaciones metafísicas. Mann menciona aquí

la cuarta dimensión y en su descripción de la Teoría de Einstein lo que más

destaca es el hecho de que el encuentro entre la ciencia y la metafísica sea

inevitable. También introduce aquí la idea de que la materia no es más que una

manifestación de la energía. Además cuestiona la idea de que la parte más

pequeña de la materia, que está envuelta en los campos de espacio-‐tiempo,

pueda ser a la misma vez tiempo y espacio.

Como conclusión podemos decir que las implicaciones metafísicas de la

Teoría de Einstein estaban de acuerdo con la propia concepción de tiempo de

Mann, el durée de Bergson, idea que Thomas Mann plasma y narrativiza en Der

Zauberberg.

7.-‐ Uno de los puntos que no he tocado y que me hubiera gustado hacer

en esta Tesis es la metonimia en Der Zauberberg, así como estudiar y

argumentar si la red metafórica tiene origen metonímico o no, pues según

Barcelona, toda metáfora tiene una motivación metonímica.236

Este autor nos explica (2003), desde la Teoría Cognitiva de la Metáfora y

la Metonimia237, que: "metaphor and metonymy often "meet" at conceptual and

linguistic crossroads"238. Por otra parte, tanto las metonimias como las

metáforas actúan de forma conjunta e intrínseca en el sostemiento del adamiaje

cognitivo de un texto. Las metáforas y las metonimias interactúan entre ellas a

distintos niveles de tal forma que se hace difícil muchas veces distinguir si se

trata de una metáfora o de una metonimia (Lakoff y Turner 1989, 104-‐106;

235 Mi traducción. 236 Barcelona, A. (2003) On the plausibility of claiming a metonymic motivation for conceptual metaphor. Metaphor and Metonymy at the Crossroads. A Cognitive Perspective. Berlin. 237 En Inglés: Cognitive Theory of Metaphor and Metonymy (CTMM) 238 Barcelona, A. (2003) Introduction. The cognitive theory of metaphor and metonymy. Metaphor and Metonymy at the Crossroads. A Cognitive Perspective. Berlin.


234

Gibbs 1994, 449-‐451; Barcelona 2003). A modo de invitación se queda abierta

esta posible vía de investigación para un futuro trabajo que complete y

continúe con esta línea de investigación del tiempo a nivel cognitivo en Thomas

Mann.


235

Zusammenfassung der Doktorarbeit auf

Deutsch.

Kognitive Linguistik und Poetik:

Der kognitive Metapher und das Konzept

der "Zeit" in Der Zauberberg von Thomas

Mann.


237

10. ZUSAMMENFASSUNG

Wir verfügen alle über einen literarischen Geist, der sich immer neue Situationen vorstellen kann und neue Strukturen projizieren kann um der Erfahrung Sinn zu verleihen (Turner 1996).

10. 1. EINLEITUNG

Der vorliegende Text ist eine Zusammenfassung der gesamten Arbeit auf

Spanisch in deutscher Sprache, was notwendig ist, um den Grad des „Doctor

Europeo“ zu erlangen. Es wird hier dargelegt, wie diese Arbeit entstanden ist,

welches der epistemologische Rahmen ist, in dem ich mich bewege und

welches die abschließenden Ergebnisse der metaphorischen Analyse des

Romans Der Zauberberg sind.

Die Idee zur Durchführung einer Untersuchung zum Phänomen der ZEIT

in diesem Werk von Thomas Mann, Der Zauberberg, gab die betreuende

Professorin, Frau Dr. Juana Teresa Guerra de la Torre. Während der Phase der

Doktorandenkurse Nuevas Perspectivas Cognitivas en Lengua, Literatura y

Traducción innerhalb des Instituts für Moderne Philologie der Universidad de

Las Palmas de Gran Canaria (ULPGC) schlug Frau Dr. Guerra dieses Thema und

diesen Autoren wegen meiner Deutschkenntnisse vor, so dass ich Thomas

Mann auf Deutsch lesen konnte.

Das Ziel dieser Arbeit ist es, die Zeit zu verstehen, wie sie die

konzeptionellen Prozesse schematisiert, ausgehend von ihrer Konkretisierung

im Werk Der Zauberberg von Thomas Mann, eine Fiktion in Form eines

Romans, der als der Höhepunkt im Werk dieses Autors angesehen wird.

Für uns Menschen bedeutet das Konzept der ZEIT eine abstrakte Realität,

wohl das abstrakteste Konzept aller biokulturellen Ebenen. Wir können sie

„fühlen“, aber es gibt nichts Konkretes oder Berührbares, das wir identifizieren

oder definieren könnten als „das ist Zeit“. Genauso wenig können wir weder

einen Anfang noch ein Ende der Zeit feststellen.

Einige Linguisten, unter ihnen Lakoff/Johnson (1980) und der

Psychologe James Gibson (1977) vertreten die Annahme, dass Zeit sich nicht

direkt erfahren lassen kann, denn das, was wir wahrnehmen, sind Ereignisse,


238

und in der Unterscheidung zwischen den verschiedenen Ereignissen entsteht

das, was wir als das Phänomen der ZEIT verstehen.

In dieser Arbeit geht es darum zu verstehen, wie ZEIT auf

konzeptioneller, diskursiver und textueller Ebene konstruiert wird. Jeder

literarische Text ist durch einige bestimmte künstlerische Züge charakterisiert

(Guerra 2009). Ein Text ist ein konzeptionelles Bild mit dichter Komplexität;

für sein Entstehen sind viele verschiedene linguistische Elemente notwendig,

die nach und nach erscheinen. Wie Frau Dr. Guerra darlegt, können sie nicht

gleichzeitig genutzt werden wegen der großen Anzahl einzelner Elemente, aus

denen sich ein Text zusammensetzt. Aber wir gehen von der Annahme aus, dass

das Bild an sich einzigartig ist, also das Ergebnis einer Gestaltung aus vielen

Elementen, die es zusammensetzen.

Dem Verständnis der kognitiven Linguistik hinsichtlich von Texten

folgend, ist es notwendig, zu der großen Anzahl linguistischer Elemente, die

einen Text ausmachen, die enzyklopädischen Kenntnisse des Rezipienten und

den situativen Kontext hinzuzuziehen. Das bedeutet, dass bei der mentalen

Vorstellung eines Textes alle diese Faktoren zu berücksichtigen sind. Daraus

ergibt sich, dass sich die Komplexität der mentalen Vorstellung eines Textes

nicht nur aus der größtmöglichen Zahl linguistischer Komponenten ergibt,

sondern auch durch die Vielzahl der zwischen ihnen liegenden Interaktionen

(Bernárdez 1995, 66). Bernárdez weist darauf hin, dass die kognitive Linguistik

den idealen Rahmen zum Studium der Sprache darstellt, vor allem wegen der

großen Anzahl interner (linguistischer) und externer (kontextueller) Variablen,

die die endgültige mentale Vorstellung beeinflussen, die wir uns durch einen

Text machen (Bernárdez 1995).

Um die konzeptionelle Architektur der ZEIT im Werk Der Zauberberg von

Thomas Mann verstehen zu können, stütze ich mich auf die Theorie der

Metapher von Lakoff und Johnson (1980), deren Buch Metaphors We Live By ein

grundlegendes Werk zum Verständnis der Metapher in den letzten 30 Jahren

geworden ist. Obwohl es schon vorher Autoren gab, die die Bedeutung der

Metapher gesehen haben – wie Friedrich Dornseiff, José Ortega y Gasset oder

Harald Weinrich – wurde bis dahin nie so viel Gewicht auf die Tatsache gelegt,


239

dass die Metapher der Grundstein der menschlichen Kognition ist. Zum

Konzept der kognitiven Metapher kommt das Konzept des metaphorischen

Feldes hinzu.

Dies, im Zusammenhang mit der Idee der kognitiven Modelle, die man

auch als kognitive metaphorische Modelle verstehen könnte, und in Beziehung

zu anderen Konzepten wie scripts, frames, domains (Fauconnier) gesetzt, hat

ein Paradigma entstehen lassen, dass es ermöglicht, alle Arten von Studien

durchzuführen: Dies ist eine davon, deren Ziel es ist, die Theorie von Lakoff und

Johnson auf einem abstrakten Gebiet – der ZEIT239 – anzuwenden. Außerdem

ist diese Arbeit eine semasiologische Untersuchung, denn es geht darum, die

metaphorischen Projektionen des Konzepts der ZEIT zu suchen, und sie

konzentriert sich nur auf dieses einzige Konzept.

10. 2. GRUNDANNAHMEN DER VORLIEGENDEN UNTERSUCHUNG

An dieser Stelle erscheint es mir notwendig, die Annahmen darzulegen,

die der Doktorarbeit zugrunde liegen. Diese Annahmen stehen im Einklang mit

den neuen methodischen Ausrichtungen der kognitiven Linguistik:

1) Die Betrachtung literarischer Aktivität als eine kommunikative,

dynamische Aktivität, bei der der Leser eine herausragende Rolle

einnimmt: Wenn ich einen bestimmten Text lese, nehme ich Dinge wahr,

die ein anderer nicht wahrnimmt, das gleiche geschieht, wenn ich ihn

morgen lese und noch einmal in zehn Jahren lese. Meine literarische

Aktivität ist durch den Lauf der Zeit beeinflusst und die gelebten

Erfahrungen in dieser Zeit und meine Reife als Leser, sowie

2) Die Überzeugung, dass die Literatur, als eine der vielen Möglichkeiten

der menschlichen Ausdrucksmöglichkeit, durch die Anwendung der

kognitiven Fähigkeiten entsteht und verstanden wird, die potentiell im

Geist jeder Person existent sind.

239 Lakoff und Johnson geben jeweils Beispiele für die erwähnten Metaphern, die ihrem us-‐amerikanischen Kulturbegriff entnommen sind. In der Übersetzung ist es teilweise notwendig, die Beispiele zu verändern, damit sie dem der Sprache entsprechenden kulturellen Umfeld angepasst sind.


240

10. 3. WARUM EIN ROMAN?

Die Annahmen, die dieser Art von Untersuchung (im vorigen Abschnitt

dargelegt) zugrunde liegen, sind die Ausgangspunkte, von denen aus ich einen

Roman ausgewählt habe und nicht eine kleinere Analyseeinheit, denn nur

durch den Prozess des Lesens eines Gesamtwerkes kommen wir zu den

mentalen Repräsentationen, im umfassenden und gestalterischen Sinn, die

beim Leser schließlich entstehen, wenn er ein Werk bis zum Ende liest.

Während wir lesen, konstruieren wir Bedeutung, aber dies ist nur möglich,

wenn sich eine kommunikative Aktivität entwickeln kann, die zwischen dem

Werk und dem Leser entsteht. Um das zu verstehen, stütze ich mich auf das

Konzept des Textes nach Dirven und Veerspoor (1998, 194):

Ein Text ist die Gesamtheit der angewendeten linguistischen Ausdrücke zwischen

Personen und der Interpretation, die der Hörer oder Leser von ihnen vornimmt.

Nach dieser Definition dürfen sich die Kognitivisten nicht auf die

Analyse isolierter Sätze beschränken, sondern sie müssen sich auf die

tatsächliche Einheit der Kommunikation zwischen Werk und Leser beziehen:

den Text.

Die Funktion alle der kleineren Einheiten, die Funktion der Grammatik,

besteht darin, dem Wortinhalt Form zu geben, aber darüber hinaus ist diese

Form bestimmend für die abschließende Bedeutung des Ausdrucks (Talmy

2000, 21).

Die abschließende Bedeutung eines Romans an sich ist die Gestalt,

etwas, das unser Geist hat entstehen lassen, während wir lesen: eine mentale

Repräsentation, die aus den angenommen Bedeutungen entstanden ist und von

den linguistischen Formen, die wir in dem ausgewählten Text gefunden haben,

übermittelt worden ist. Guerra (2011, 4) sieht den Text als dichteste Einheit in

Bezug auf Information und Möglichkeiten an: ein komplexes System, das sich

den Veränderungen des Umfelds anpasst. Dazu gehört sowohl die kreative

Interaktion des Lesers als auch jedes andere Element oder jede andere Kraft

(Materie oder Energie), was die kognitive Fähigkeit des Lesers oder seiner


241

persönlichen Umstände beeinflusst und was in dem Moment entsteht, in dem

der Text gelesen wird:

Being the richest unit in information and affordances, a text as a complex adaptative

system (Guerra 1992) implements the essential communicative (evaluative and

symbolic) process with more creative complexity when activated by any new

agent due to a more intense interaction of elements and forces (matter and

energy) with the environment (Guerra 2011).

Wie schon gesagt, lässt jede neue Lektüre eines Textes durch den Leser

einen einzigartigen und nicht wiederholbaren Diskurs entstehen, obwohl die

Interpretation eines Textes durch Faktoren wie Kenntnis der Textsorte oder

kultureller Modelle – wie es vom idealen Leser angenommen wird (Eco 1979) –

beeinflusst wird und die sich in die Bedeutung des Textes integrieren. Nach

Bernárdez (1995) ist jeder Diskurs einzigartig, aber es gibt einen

prototypischen Diskurs für jeden Text.240

Die vorliegende Arbeit richtet sich auf das Herausarbeiten von

semantischen Strukturen, die das Konzept der ZEIT im Roman konstruieren.

Das sind die Strukturen, die die Komplexität im konkreten Text von Der

Zauberberg herausbilden. Ich konzentriere mich auf einen bestimmten Text,

denn laut Guerra (2011) ist, wie schon ausgeführt, der Text die dichteste

Einheit in Bezug auf Information und Möglichkeiten.

Neben dem Herausarbeiten dieser semantischen Strukturen für sich,

geht es im weiteren Teil der Analyse darum, zu verstehen, in welche Beziehung

diese Strukturen miteinander treten. Das eröffnet den Raum für die

metaphorischen Systeme, die das Bedeutungsnetz um die verschiedenen

konzeptuellen und konkreten Strukturen herum bilden. Dabei beschränke ich

mich auf das semantische Strukturengebilde um das Konzept der ZEIT herum.

240 In dieser Arbeit verwende ich die Wörter Text und Diskurs als Synonyme, so wie sie auch in vielen anderen Arbeiten als Synonyme verwendet werden (Downin, Albentosa und Moya 1998; Bernárdez 1998).


242

10. 4. KOGNITIVE POETIK

Die kognitive Poetik, als theoretische Annäherung an das Studium

literarischer Werke, beinhaltet die Forderungen der kognitiven

Wissenschaften. Sie begann sich vor etwa 20 Jahren zu entwickeln und sie

eröffnet die Möglichkeit, sich real und integrativ dem Studium literarischer

Werke zu widmen. Das bedeutet nicht, dass die ganze Methodologie der

kognitiven Poetik der kognitiven Linguistik entstammt, sondern sie hat einen

multidisziplinären Ansatz (entlehnt aus der Psychoanalyse, der kognitiven

Psychologie, der sozialen Psychologie etc.).

Wie oben schon dargelegt, werden die gleichen kognitiven

Herangehensweisen genutzt, um unsere Umgebung zu interpretieren wie die

Welt, die in einem Text geschaffen ist. Eines der Ziele der kognitiven Poetik ist

es, die Prozesse zu kennen und zu analysieren, durch die der Leser die

Bedeutung des literarischen Textes rekonstruiert. Dafür ist es notwendig,

Aspekte zu beachten, die über den eigentlichen literarischen Text hinausgehen,

wie z.B. die Umstände, das Wissen und die Vorstellungen, die der Autor und der

Leser teilen. Nach Stockwell:

We are interested in taking concepts from Cognitive Linguistics and using them to

animate our readings of real literary texts, where language is actually used for a

purpose (Stockwell 2002).

Dies bildet den Rahmen der kognitiven Poetik, denn dadurch wird es

ermöglicht, sich dem eigentlichen Text als Informationsquelle anzunähern, um

das literarische Werk zu interpretieren, der Tradition der Stilkunde oder der

literarischen Stilistik folgend (Bradford 1997, Toolan 1998, Verdonk 2002),

ohne Aspekte wie den Kontext oder den diskursiven Rahmen zu

vernachlässigen.

Diese Art der Analyse integrativen Charakters schließt oft Ideen der

Diskursanalyse ein, der Sprachphilosophie, der Psychologie und der Soziologie,

denn nach Stockwell (2002, 91) wäre eine reine semantische und syntaktische

Analyse eines Textes zum Misserfolg verurteilt.


243

Die Absicht der kognitiven Linguistik, in Zusammenhang mit anderen

Richtungen, besteht darin, die kognitiven Prozesse anzuerkennen, die einen

Einfluss auf die Konstruktion von Bedeutung haben, ausgehend von

jedwedem Diskurs. Es ist Aufgabe dieser Arbeit, zu analysieren, wie diese

Prozesse sich in der Konstruktion von Bedeutung verhalten, ausgehend

vom narrativen Diskurs während des Lesens. Es wird auf das Lesen eines

spezifischen Werks fokussiert, Der Zauberberg, wobei beobachtet wird,

wie die kognitiven Prozesse, die Bedeutung konstruieren, gleichzeitig

eine Welt konstruieren, die Textwelt von Der Zauberberg.

Einige der wichtigsten Arbeit, die den Anfang der kognitiven Poetik als

Wissenschaft festlegen, stammen von Turner (1996), Gibbs (1994), Freeman D.

(1993 und 1995, etc.). Es lässt sich sagen, dass sie sich weiter entwickelt und es

gibt dabei immer noch ein riesiges zu entwickelndes Potential. Ihre Verfechter

zeigen sich gegenüber der zukünftigen Entwicklung sehr enthusiastisch, denn

es ist für die Forscher hilfreich, Zugang zu einer Annäherung zu haben, die die

Literatur und die literarische Analyse als etwas versteht, was auf der Erfahrung

der allgemeinen Kognition fusst (Stehen und Gavins 2003, 11). Dies schließt

generelle Prozesse des Verständnisses und der Sprache ein. Darüberhinaus

ermöglicht sie eine realere Annäherung nicht nur an die Auseinandersetzung

mit dem literarischen Werk, sondern schließt die wissenschaftliche

Auseinandersetzung ganz generell mit ein.

10.5. ERSCHAFFUNG EINER TEXTWELT

Es lässt sich sagen, dass die Sprache auch ermöglicht, andere alternative

Realitäten zu konstruieren, wenn die Sprache das Instrument ist, mit dem die

Realität konstruiert wird. Es entstehen andere Bilder der Welt: die Welt der

Fiktion. Im Verlauf dieser Arbeit wird gezeigt, dass die Interpretation eines

Textes bedeutet, ein mentales Bild von ihm zu erschaffen.

Thomas Mann erschafft in dem Sanatorium von Davos Platz eine andere

Welt als wir sie kennen, eine Welt, in der die Gesetze, die die Zeit in unserer

Welt bestimmen, verletzt werden und sich verändern: eine Gesellschaft, in der


244

die Zeit auf andere Art erfahren wird. Thomas Mann erreicht das durch die

Veränderung unseres grundlegenden kognitiven Modells, durch den Diskurs,

um diese Textwelt neu zu erschaffen, und – wie zu zeigen ist – durch die

Veränderung unserer körperlichen Orientierungsstruktur. Nach der Theorie

der Textwelten (Text World Theory) ist dieses mentale Bild, das wir Leser

durch das Werk erhalten, als Vorstellung einer Welt zu verstehen, d. h. ein

dichtes und komplexes Bild, wie wir es von der Vorstellung der Realität haben,

die uns normalerweise umgibt.

Werth (1999) adaptiert mit der Theorie der Textwelten den Begriff des

Rahmens, Prototyps und mentalen Raums für seine Definition des Textes und

Diskurses. Die „Textwelt“ definiert er wie eine konzeptionelle Szenerie, in der

das Stadium einer bestimmten Frage (oder mehrerer Fragen) inszeniert wird,

während Werth die „Diskurswelt“ definiert als „the situational context

surrounding the speech event itself“ (1999, 83).

Sowohl die Textwelt als auch die Diskurswelt sind mentale Konstrukte

in dem Sinne, dass sie Vorstellungen von einem Aspekt der Realität bilden. Bei

diesem Prozess der Konzeptualisierung spielt das Kennen des Rahmens eine

entscheidende Rolle, denn es selektiert und organisiert das Wissen, abstrahiert

aus der Erfahrung durch die Konzeptualisierung (1999, 110).

Genau dies ist einer der Hauptkritikpunkte Werths an den kognitiven

Theorien. Er argumentiert, dass die standardisierten kognitiven Theorien sich

nicht an den Diskurs an sich annähern und auch nicht erklären, wie der

Bedingungsrahmen Wissensstrukturen reflektiert (1999, 46). Werth zeigt,

neben der fundierten Kritik an der Theorie der kognitiven Metaphorik, auch die

Gleichzeitigkeiten, die zwischen seinem Modell und den Theorien von Lakoff

(1987), Langacker (1987) und Fauconnier (1985) bestehen.

Die Theorie der Textwelten (Text World Theory) (Semino 1997, Werth

1999, Gavins 2007) ist einer der Theorien, die eine weitere Entwicklung

innerhalb der kognitiven Poesie erreicht hat. Die vorliegende Arbeit steht diese

Theorie im Mittelpunkt, denn die vorliegende Forschungsarbeit – wie

nachfolgend zu zeigen ist – kommt zu dem Schluss, dass beim Lesen von Der


245

Zauberberg der Leser eine Textwelt entdeckt, die Textwelt, die Thomas Mann

durch den Begriff der Nichtexistenz der Zeit erschafft. Am Ende der Lektüre

haben wir das Bild von einer Gestalt, einer einzigartigen Idee, die sich während

des gesamten Romans wiederholt: Die ZEIT ist angehalten in Davos Platz, sie

ist inexistent.

10. 6. MARK TURNER UND THE LITERARY MIND (1996)

In der Regel wird das literarische Denken als etwas periphäres

angesehen, vielleicht “überflüssig”, eine Aktivität für Spezialisten: Dichter,

Propheten und Romanciers. Dagegen argumentiert Turner in seinem Buch „The

Literary Mind“ (1996), dass diese Art der allgemeinen Einschätzung ein Irrtum

sei: der „literarische Geist“ ist nicht periphär, sondern stellt die Grundlage

unserer Art zu Denken dar. Auf diese Weise ist die „Erzählung“ oder eine

andere narrative Form das zentrale Prinzip unserer Erfahrung und unseres

Wissens. Die „Parabel“, also die Vorstellung der Erzählung, um neuen

Ereignissen Bedeutung zuzuschreiben, ist das, was Guerra (2011,6) „the initial

conditions for poiesis and autopoiesis“ nennt. Nach ihm ist das das Werkzeug,

das wir nutzen, um das zu aufzunehmen, was im Raum und in der Zeit

angesiedelt ist, um uns selbst und die anderen begreifen zu lassen.

Turner geht von Arbeiten von Neurowissenschaftlern wie A. Damasio

und G. Edelmann aus bzw. den literarischen Werken von Homer, Dante,

Shakespeare und Proust, um zu erklären, wie „die Erzählung“ und ihre

wirkmächtige Kombination in der Parabel grundlegend im Denken des

täglichen Lebens ist. Sein Buch, The Literary Mind, legt eine revolutionäre

Position dar in dem Sinne, dass das grundlegende Fundament der kognitiven

Wissenschaft seinen Ursprung im literarischen Denken hat. Er entwickelt ein

anderes Modell des konzeptuellen Konstrukts und dehnt es in Richtung einer

neuen Konzeption der Ursprünge der Sprache aus, womit der den

Standpunkten von N. Chomsky und S. Pinker widerspricht. Er legt dar, dass die

Erzählung und die Parabel der Grammatik vorausgehen und dass die


246

Sprache als Folge aus diesen mentalen Fähigkeiten entsteht: Die Sprache

ist das Kind des literarischen Geistes.

Jetzt lässt sich sagen:

• Sprache: etwas, das im Geist der Person entsteht (kognitive Wendung)

• Sprache: etwas, das als Folge unserer literarischen Fähigkeit

entsteht (Mark Turner).

Die Forschungen über die literarische Natur unseres Geistes sind

grundlegend für die vorliegende Arbeit, denn sie lassen sich mit den

vorgenannten Theorien der Textwelten (Text World Theory) in Verbindung

bringen. Die literarische Fähigkeit liegt jedem Geist zugrunde und um die

fiktive Welt eines Romans zu konstruieren, benutzen wir die gleichen

Ressourcen wie die, um die Realität unserer Umwelt zu verstehen (Werth 1999,

Gavins 2005 und 2007). Turner nimmt in The literary Mind an, dass wir mit

Hilfe von Parabeln kommunizieren, um uns gegenseitig zu verstehen, und

damit wir uns die Welt und das Leben erklären, müssen wir uns Geschichten

erzählen. Die narrative Fähigkeit als mentale Aktivität ist essentiell in unserem

menschlichen Denken, das normalerweise in Bewegung ist, in zeitlicher Folge,

in Sequenzen, so wie alle erzählten Geschichten. Als Fazit lässt sich sagen, das

die geistige literarische Fähigkeit allem Denken zugrunde liegt.

10. 7. URSPRÜNGE DES KOGNITIVEN DENKENS

In diesem Kapitel geht es darum, der Arbeit eine historische Dimension

hinzuzufügen und zu zeigen – wenn auch nur verkürzt, dass die kognitive

Theorie der Metapher ihre Wurzeln in Europa hat. Das sind Wurzeln, die die

amerikanischen Kognitivisten niemals erwähnen, obwohl sie ihnen so viel

verdanken.

Wenn es um die historische Dimension geht, bezieht sich diese Arbeit

nicht auf philosophische Darlegungen wie die von Kant oder später von

Blumenberg, die weit von dem hier fokussierten Forschungsgebiet entfernt

sind. Hier interessiert vor allem der Linguist Harald Weinrich, dessen vier


247

Artikel aus den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts als Ursprungspunkt

einer Schule der europäischen Metaphorologie angesehen werden können, aber

tatsächlich keine Schule der europäischen Linguistik gebildet haben.

Die psychologische Theorie der Gestalt ist, nach einigen Autoren, die

wichtigste theoretische Grundlage der amerikanischen kognitiven Linguistik.

Liebert führt aus (1992:13): „Die wichtigste theoretische Grundlage der

neueren us-‐amerikanischen Kognitiven Linguistik ist dabei die Gestalttheorie

der europäischen Gestaltpsychologie“. Dieser Autor gibt in „Metaphernbereiche

der deutschen Alltagssprache“ (1992) einen Überblick über die Entwicklung,

Geschichte und Resultate der Gestaltpsychologie.

Zu Beginn gab es drei Schulen der Gestaltpsychologie, die Berliner, die Leipziger

(Ganzheitspsychologie) und die österreichische. Die Berliner hatte die größte

Bedeutung für die Linguistik. Es sind die Autoren Ehrenfels, Werheimer und

Metzger241 zu nennen.

Die Gestaltpsychologie beginnt zum Ende des 19. Jahrhunderts

(Ehrenfels 1890) und geht von der Idee aus, dass die Menschen immer

komplette Formen, Gestalten wahrnehmen. Eine Gestalt wahrzunehmen ist nur

vor einem Hintergrund möglich. Ehrenfels entwickelt die zwei

Hauptcharakteristika der Gestalt: Transponibilität und Übersummativität.

Transponibilität bedeutet, dass die Gestalt an sich unabhängig ist, sie

erscheint wie eine Fotografie, ein Bild oder eine Skulptur, ein literarischer Text

etc. Die Gestalt ist unabhängig vom Material, aus dem sie besteht. Deshalb

erkennen wir z.B. das gleiche Gesicht unabhängig vom Material, aus dem es

gemacht ist oder erscheint.

241 Die wichtigsten Veröffentlichungen dieser Autoren: Ehrenfels, C. (1890), “Über Gestaltqualitäten”, in: Ehrenfels, Christian von (1988). Pyschologie, Ethik, Erkenntnistheorie. Philosophische Schriften, Band 3, (Ed. Reinhard Fabian), Múnich, Viena. Metzger, W. (1966), “Figural-‐Wahrnehmung”, en: Metzger, Wolfgang (Ed) (1966), Allgemeine Psychologie. 1. Der Aufbau des Erkennens: Wahrnehmung und Bewusstsein (Handbuch der Psychologie in 12 Bänden), 693-‐744. Wertheimer, M. (1923), “Untersuchungen von der Lehre zur Gestalt II”, en: Psychologische Forschungen 4, 301-‐350.


248

Die zweite Charakteristik, die Übersummativität, bezieht sich auf die

Tatsache, dass die Eigenschaften der ganzen Gestalt nicht die Eigenschaften

ihrer Komponenten sind – so wie das Betrachten eines jeden Teils eines

Gesichts mit der Lupe es uns ermöglicht, gut alle Falten zu erkennen, alle Poren,

Haare etc., aber nicht, den freundlichen Ausdruck des Gesichts.

Sich auf diese beiden Prinzipien stützend, formulierte Max Wertheimer

(1923) die Gestaltgesetze, die im Folgenden vorgestellt werden und die dazu

dienen, den bearbeiteten Text von Der Zauberberg genau zu verorten, als eine

bestimmte Gestalt.

10. 7. 1. DIE GESTALTGESETZE

1) Gesetz der Nähe. Die Elemente, die sich nebeneinander befinden,

werden genutzt, um die Gestalt zu bilden, aber nicht die, die entfernt

sind.

2) Gesetz der Ähnlichkeit. Man nimmt die Elemente, die sich ähnlich sind,

als diejenigen einer gleichen Gestalt wahr.

3) Gesetz des gemeinsamen Schicksals. Elemente, die eine synchrone

Bewegung zeigen, werden als zur gleichen Gestalt zugehörig empfunden.

4) Gesetz der guten Fortsetzung. Elemente, die eine Fortsetzung

ermöglichen, werden mit hoher Wahrscheinlichkeit als Teile einer

gleichen Gestalt wahrgenommen.

5) Gesetz vom Aufgehen ohne Rest.

6) Gesetz der Geschlossenheit. Wenn eine Linienzeichnung offene Linien

enthält und Linien, die sich wieder schließen, werden die geschlossenen

Linien bevorzugt, um eine Gestalt zu bilden.

7) Gesetz der Einstellung. Wenn vor dem Blick einer Person bestimmte

angeordnete Gruppen modifiziert werden, dann werden die späteren

Gruppierungen identisch mit den ersten wahrgenommen, obwohl das

nicht geschehen würde, wenn die spätere Gruppierung isoliert

wahrgenommen worden wäre.


249

Innerhalb der Gestaltpsychologie gibt es verschiedene Richtungen. Die

Taxonomie von Liebert (1992:20) gibt darüber Auskunft:

A. Sensualistische Gestalt

1. Optische Gestalt

2. Akustische Gestalt

3. Haptische/Taktile Gestalt

4. Gestalt des Geschmacks

5. Gestalt des Geruchs

6. Komplex Gestalt

B. Prozess-Gestalt

1. Gestalt der Bewegung

2. Gestalt des Handelns

C. Kognitive Gesstalt

1. Repräsentation und Konstrukt der einfachen und komplexen

sensualistischen Gestalt:

a) Repräsentation der Zukunft

b) Repräsentation der Vergangenheit

2. Gestalt des Denkens

D. Linguistische Gestalt

1. Phoneme

2. Morpheme

3. Lexeme

4. Sätze

5. Text

E. Komplexe Gestalt

Wertheimer legte eine Reihe von Gesetzen zur Organisation der

Wahrnehmung fest, wobei er sich darauf bezog, das die Organisation der

Wahrnehmung angeboren sei. Unsere Tendenz, Dinge so wahrzunehmen, dass

wie organisierte Konfiguierungen oder Totalitäten erscheinen, ist eine

Gegebenheit, die sich daraus ergibt, dass das menschliche Nervensystem Daten

verarbeitet. Die Gestaltpsychologie gründet sich also grundlegend auf den

Ansatz des Nativismus.


250

Als er noch in Deutschland lebte, freundete sich Wertheimer mit Albert

Einstein an und mit Hilfe seiner Unterstützung erforschten sie die

Schaffensporzesse aus dem Blickwinkel der Gestaltpsychologie. Er konnte so

zeigen, dass Einstein oft Inspirationen hatte in der Form einer grandiosen Idee

(in der Essenz einer Gestalt), und erst im Nachhinein ergaben sich daraus die

Details (z.B. eine spezifische Form). Wertheimer schloss seine Analysen der

kreativen Prozesse Einsteins in sein Buch Productive Thinking (1959) ein.

In Bezug auf die Gestalt im Zusammenhang mit der Linguistik ist Lakoff

(1977) zu erwähnen, der als erster eine Theorie der linguistischen Gestalt

einführt, als universales Organisationsprinzip im Denken, der Wahrnehmung,

der Emotion, der kognitiven Verarbeitung, der motorischen und sprachlichen

Aktivität. Folgende Konzepte wurden u.a. von ihm erarbeitet:

Übersummativität, der Blickwinkel und eine neues Konzept, das des Mapping,

das große Bedeutung für die Theorie der Metaphern erlangt, denn es bezieht

sich auf die Projektion einer Gestalt auf eine andere.

In der vorliegenden Arbeit wird angenommen, dass der Leser von Der

Zauberberg während der Lektüre des Romans eine linguistische Gestalt

konstruiert hat, innerhalb der verschiedenen linguistischen Gestalten, die oben

in der Kategorisierung – der von Liebert vorgeschlagenen Taxonomie folgend –

erwähnt wurden. Der Leser konstruiert eine bestimmte linguistische Gestalt:

eine Textgestalt.

Am Ende der Lektüre verfügt der Leser über eine einzigartige und

globale linguistische Gestalt zur Nichtexistenz der Zeit in Davos Platz. Die

erwähnten Prozesse der Metapher und Erschaffung der Textwelt sind die

gewohnten Instrumente unseres kognitiven Systems, durch das wir befähigt

sind, diese linguistische Gestalt zu verstehen und ihr eine neue Form zu geben,

sie wahrzunehmen und sie als ein neues Bild der Welt einzufügen. Porto

Requejo legt dar, das sei eine andere mentale Vorstellung für eine andere Welt

als die, die wir durch unsere Erfahrung kennen (Porto Requejo 2007,15).


251

10. 8. THEORIE DER METAPHER VON LAKOFF UND JOHNSON (1980)

In diesem Abschnitt geht es um die Metaphern innerhalb einer Textwelt

und eine Annäherung an die Theorie der Metapher von Lakoff und Johnson.

10. 8.1. Vico, der erste kognitive Linguist?

Vico war ein Denker, der seine Epistemologie auf der Philosophie der

Geschichte gründete. Er ging davon aus, dass nicht das Denken die Grundlage

des menschlichen Wissens darstellt, sondern die Sprache – was das Gegenteil

von dem ist, was die cartesianische Philosophie annimmt („cognito ergo sum“),

Vico nahm an, dass das Konzept des Menschen nur durch die Zeit zu verstehen

ist, d.h. durch die Geschichte. Er stellte fest, dass die menschlichen

Gesellschaften Etappen durchlaufen – Geburt, Wachstum, Entwicklung, Verfall

und Tod. Was von diesen Gesellschaften blieb, waren die Mythen, die Fabeln,

die Übersetzungen, also der Stoff, der von Generation zu Generation durch die

Sprache weitergegeben wurde. Deshalb ist die Grundlage einer jeden

Gesellschaft die Sprache.

Nach Vico gab es verschiedene Arten der Sprache: die Hyroglyphen oder

die heilige und geheime Sprache, die sich in stummen Handlungen äußert; das

Symbol, das sich durch die Ähnlichkeit vermittelt; die Sprache des Volkes, die

im täglichen Gebrauch genutzt wurde etc. (Vico 1744, 32). Die Aufteilung der

menschlichen Gesellschaft in drei Zeitalter – theokratisch, heroisch und

menschlich – entsprach den verschiedenen Sprachregistern: heilig,

metaphorisch oder poetisch und philosophisch oder fähig zur Abstraktion und

Generalisierung. Vico entwickelte seine eigene Herangehensweise und erschuf

eine Theorie, die die Evolution der Sprache, der Ästhetik und des Mythos

vereinte.

Das wichtigste der Sprachtheorie von Vico in Verbindung mit dem

vorliegenden Thema besteht darin, dass die verschiedenen Etappen durch

Metaphern repräsentiert werden. Er ging davon aus, dass die einfachen

Menschen in Metaphern dachten und das sich dieser Mechanismus nach und

nach verfeinerte und sich in rhethorische Figuren verwandelte, die den drei

Zeitaltern des Menschen entsprechen: Die Metonymie, die Synekdoche und die


252

Ironie. Die erstere stand für den gelebten Ausdruck eines Bildes, die zweite

übermittelt es als Empfindung und in der letzteren hat das Bild eine eigene

Bedeutung errungen und hat die ursprüngliche Anbindung verloren, weshalb

der Prozess von neuem beginnen kann.

10. 8. 2. Was wird normalerweise als Metapher verstanden?

Im Wörterbuch der Real Academia Española (2001) finden sich folgende

Definitionen in Hinblick auf die Metapher:

1. (aus dem lat. Metaphora, dies aus dem gr.) Trope, die den wahren

Sinn des Gesagten in eine Figur überträgt, in eine Tugend eines

versteckten Vergleichs; -‐ aus einem Deutschen Wörterbuch

In diesen Definitionen taucht immer das Wort „Vergleich“ auf und in der

Definition des spanischen Wörterbuchs María Moliner taucht das Wort

„Vorstellung“ auf. Daraus ergibt sich eine eigene Definition: „Die Metapher ist

ein nicht-‐stummer Vergleich, der aus unserer Vorstellung heraus entsteht“.

Aus dieser Definition ergibt sich das grundlegende Element, um von

einer Metapher zu sprechen: die Vorstellung. An dieser Stelle soll die

Komponente der Vorstellung im Sinne Lakoffs hinzugefügt werden:


thought: thought about emotion, about society, about human charakter, about language


Nach Lakoff und Turner ist aus der Sicht der Kognitiven Linguistik die

Metapher ein grundlegendes Element unseres kognitiven Systems und hilft uns

zu nachzudenken. Sie ist für unsere Fähigkeit der Reflektion unerlässlich. Sie

stellt uns das Werkzeug zur Verfügung, um neue Begriffe verstehen zu können

und dient in diesem Sinne unserer Vorstellung. Aus diesem Grund sind die

literarischen Metaphern nicht von größerer Bedeutung als diejenigen, die wir

täglich als Sprecher benutzen, um uns verständlich zu machen. Um zu

kommunizieren sind die Metaphern kein Eigentum von Schriftstellern, Dichtern

oder Forschern mit besonderen geistigen Fähigkeiten: Die Metapher ist ein


253

Werkzeug unseres kognitiven Systems, das wir ständig nutzen, um uns in

unserem täglichen Lebe verständlich zu machen (Lakoff 1987).

10. 8.3. Charakteristika der konzeptuellen Metapher.

Meiner Ansicht nach antizipiert Vico einige der Ideen aus den neuen

Modellen der Kognitiven Linguistik, die sich auf die Erfahrung und die

Metapher beziehen. María Dolores Porto Requejo (2007) legt dar, wie die

Kognitive Linguistik das Phänomen der Metapher intensiv bearbeitet hat und

sie betrachtet es als ein essentielles Instrument in den kognitiven Prozessen,

durch die wir die Realität verstehen, die uns umgibt. Lakoff und Johnson

schreiben dazu:


thought: thought about emotion, about society, about human charakter, about language


Im Folgenden werden die Charakteristika der konzeptuellen Metapher

zusammengefasst. Dies sind grundlegende Charakteristika, auf die sich die

vorliegende Arbeit stützt.

1. Die Metapher besteht aus dem Verständnis eines neuen Konzepts, das

uns unbekannt ist und sich auf ein anderes bezieht, das uns bekannter

oder vertrauter ist. In diesem Sinne betont Kovecses (2002), das die

Metapher „Konzepte“ übermittelt und nicht einzelne Wörter.

2. Die Metaphern bilden kohärente Systeme mit Begrifflichkeiten, aus

denen wir unsere Erfahrungen konzeptualisieren.

3. Die konzeptuellen Metaphern sind Teil des täglichen Lebens in Hinsicht

auf Denken, Sprache und Handeln.

4. Unser konzeptuelles System ist metaphorischer Natur.

5. Es gibt eine kulturelle Kohärenz der metaphorischen Konzepte.

6. In Hinsicht auf ihr Funktionieren ist die Essenz der Metapher, ein

Konzept erfahrbar zu machen in Bezug auf andere, wie Kovecses sagt

(2002). Er führt weiter aus, dass sich die Metapher nicht immer auf

Ähnlichkeiten gründet, sondern in den meisten Fällen handelt es sich um


254

Entsprechungen zu unseren Erfahrungen. „Metaphor is mostly based on

correspondences in our experiences, rather than on similarity. (Lakoff

1993, 245)

Deshalb ist es nicht notwendig, metaphorische Ausdrücke wie ein

expressives Mittel zu untersuchen, sondern als einen unerlässlichen

Mechanismus, der unserer Erfahrung und der Welt, die wir kennen, Sinn

verleiht (Porto Requejo 2007, 71). Das heißt, die Metapher wird täglich von

jedermann genutzt, ohne jede Anstrengung.

An dieser Stelle muss betont werden, dass das Hauptcharakteristikum der

Metapher, so wie sie in dieser Arbeit verstanden wird, darin besteht, dass

die Metaphern „kohärente Systeme“ bilden. Die Analyse des

metaphorischen Systems in Zusammenhang mit dem Konzept der „Zeit“

stellt den Fokus bei der Untersuchung des Romans dar.

Die metaphorischen Konzepte basieren auf den Erfahrungen der

Sprecher, wie es Lakoff (1993) im folgenden Diagramm darlegt

ERFAHRUNGSGRUNDLAGE

oben

positiv

unten

ne

negativ


255

10.8.4. Bereiche einer Metapher

In diesem Abschnitt wird der Quellbereich und der Zielbereich detailliert

beschrieben. Ein Bereich ist ein konzeptuell bestimmtes Gebiet, eine

Metapher ist aus zwei Bereichen gebildet. Einer der beiden Bereiche der

konzeptuellen Metapher wird Quellbereich genannt, aus dem

metaphorische Ausdrücke geholt werden, um einen anderen konzeptuellen

Bereich zu verstehen. Der andere konzeptuelle Bereich, den wir durch den

Quellbereich verstehen, ist der so genannte Zielbereich.

Obwohl es bekannt ist, dass konzeptuelle Metaphern eine

Erfahrungsgrundlage besitzen, erklärt das nicht die Beziehung, die es

zwischen den metaphorischen Konzepten gibt. Dieser Aspekt wird in der

aktuellen gegenwärtigen Theorie der Metapher ausgeführt (Lakoff 1992),

wo die Beziehung zwischen den metaphorischen Konzepten in Bezug auf

die konzeptuellen Bereiche und das eingescannte Bildschema integriert

wird. Die konzeptuellen Bereiche sind Schemata, die in den metaphorischen

Prozess von einem Bereich in den anderen eingesannt sind.

Wir bezeichnen als Quellbereiche die Konzepte, die uns vertraut sind und

als Zielbereiche die Konzepte, die wir durch eine Reihe von Entsprechungen

zwischen beiden Konzepten zu verstehen versuchen, was als metaphorische

Projektion bezeichnet wird (Lakoff und Johnson 1980, 7). Ein

hervorzuhebender Aspekt ist die feste Entsprechung zwischen beiden

Konzepte, wie das folgende Diagramm zeigt:


256

Dies ist sehr leicht zu verstehen, wenn wir den Blick auf Kinder richten.

Dabei können wir das metaphorische Denken beobachten und bewundern

es. Folgendes persönliches Beispiel soll das verdeutlichen: Eines Abends, als

ich meinen Kindern eine meiner bevorzugten Geschichten aus der Bibel

vorlas, die Geschichte, als Jesus über das Wasser lief und sich seinen

Jüngern näherte, versuchte ich meinen Kindern, Michi (8 Jahre) und Dani (5

Jahre) den Gedanken zu erklären, das Jesus über das Wasser laufen konnte,

weil er der Sohn Gottes war und deshalb Gott selbst. Ich wollte feststellen,

ob dieser Gedankengang für Dani, den jüngeren, klar geworden war und

fragte ihn: „Verstehst du das, Dani?“ „Natürlich, Mami“, sagte mir das Kind:

„Jesus ist ein Superheld“.

In seinem Konzept der Welt sind die Superhelden phantastische

Personen mit übernatürlichen Kräften, die fliegen können, Strahlen


257

schicken können, Spinnennetze werfen. Jesus passte in dieses Bild, denn er

konnte über das Wasser laufen oder Tote auferstehen lassen, etwas, das

normale Leute nicht können.

Was Dani sich vorstellte ist das, was die kognitiven Linguisten eine

konzeptuelle Metapher nennen: Die Metapher wird beschrieben als ein

Verständnis eines konzeptuellen Bereichs (A) in Begriffen eines anderen

konzeptuellen Bereichs (B).

Im folgenden Diagramm wird ein konzeptueller Bereich (A)gezeigt, der

dem Konzept von Gott entspricht. Der andere konzeptuelle Bereich (B)

entspricht dem Konzept des Superhelden. Die konzeptuelle Metapher heißt

hier: JESUS IST EIN SUPERHELD.

Fig. 1: Schema zum konzeptuellen Bereich (A) = Gott in Bezug zum konzeptuellen Bereich (B) = Superheld.

KONZEPTUELLER

BEREICH (B)

SUPERHELD = SPIDERMAN

Übernatürliche Handlungen:

1. Fliegen

2. Spinnennetze werfen

3. Menschen retten

KONZEPTUELLER

BEREICH (A)

GOTT = JESUS

Übernatürliche

Handlungen:

1. Uber das Wasser laufen

2. Töten aufstehen

3. Andere Leute helfen


258

Ein konzeptueller Bereich ist jedwede kohärente Organisation der Erfahrung

(Kovecses 2002). Das vorige Bespiel zeigt den konzeptuellen Bereich (A) = Gott;

innerhalb meiner Erfahrungsorganisation ist Gott ein Gebiet oder ein

wiederkehrender konzeptueller Bereich, d.h. ein fest verwurzeltes Denkmuster.

Das gleiche geschieht heutzutage bei den Kindern mit den Superhelden: Sie

sind Teil ihres täglichen Lebens durch das Fernsehen und die Bücher, durch

ihre Gespräche mit ihren Freunden in der Schule. Sie sprechen über Spiderman

oder Batman, als wenn sie Teil ihrer eigenen Familie wären und dadurch sind

sie Teil ihrer täglichen Umgebung, neben Mutter oder Vater. Sie sind für die

Kinder auch ein wiederkehrendes Denkmuster.

Kovecses unterscheidet zwischen konzeptuellen Metaphern und

metaphorischen linguistischen Ausdrücken. Die letzteren sind Wörter oder

linguistische Ausdrücke, die sich aus der Spache ergeben oder der

Begrifflichkeit eines konkreteren konzeptuellen Bereichs (im vorigen Beispiel,

der Bereich B). Alle Ausdrücke aus dem Bereich „Superheld“, die mit Jesus zu

tnn haben und aus dem Bereich „Gott“ entstammen, sind metaphorische

linguistische Ausdrücke. Auf der anderen Seite setzen wir konzeptuelle

Metapher in Großbuchstaben: JESUS IST EIN SUPERHELD. Der Gebrauch der

Großbuchstaben deutet an, dass dieses Wörter im Konkreten nicht aus der

Sprache entstehen, aber wir beziehen uns auf ihre Konzeptualisierung (als

„Neumetapher“ im Kopf eines fünfjährigen Sprechers). Dies folgt den

Konventionen der Kognitiven Linguistik (Lakoff und Johnson 1980; Kovecses

2002), die Großbuchstaben für konzeptuelle Metaphern verwenden und

metaphorische linguistische Ausdrücke kursiv setzen.

10.8.5. Wie verhelfen die metaphorischen Projektionen zur

Konstituierung eines Konzepts?

Lakoff und Johnson unterstreichen die konzeptuelle Struktur, d.h. die

Struktur des Denkens als diejenige, die uns das Verstehen oder das Verständnis

ermöglicht, und genau das definieren sie als Metapher. Lakoff definiert dieses

Konzept sehr deutlich und schlägt eine baldige Trennung zwischen der


259

linguistischen Ebene und der konzeptuellen Ebene in seiner Dissertation von

1993 vor:

"The word 'metaphor' [...] has come to mean 'a cross-‐domain mapping in the conceptual

system.' The term 'metaphorical expression' refers to a linguistic expression (a word,

phrase, or sentence) that is the surface realization of such a cross-‐domain mapping (this

is what the word 'metaphor' referred to in the old theory)" (Lakoff 1993: 203)

Um die Zielrichtung dieses Abschnitts zu verdeutlichen, muss gesagt

werden, dass die zu analysierenden linguistischen Ausdrücke nicht mehr als die

Spitze des Eisbergs sind. Es wird also die linguistische Äußerung einer

kognitiven Struktur analysiert bzw. einer grundlegenden Denkstruktur. Die

Kognitive Linguistik behandelt Sprache als ein „mentales“ Phänomen, mit

sozialer und kultureller Grundlage, und versucht durch die Beschreibung der

Sprache das System der menschlichen Kognition zu verstehen, das der

linguistischen Äußerung zu Grunde liegt. Deshalb können metaphorische

Ausdrücke nicht isoliert analysiert werden, sondern müssen als Umsetzungen

der Sprache verstanden werden, die dem metaphorischen Konzept zu Grunde

liegen.

“Metaphor is fundamentally conceptual, not linguistic, in nature. Metaphorical language

is a surface manifestation of conceptual metaphor” (Lakoff 1993:244).

Die reale metaphorische Umsetzung findet auf einer bestimmten

konzeptuellen Ebene statt und man findet auf der linguistischen Ebene ihren

Ausdruck durch verschiedene konventionelle metaphorische Ausdrücke, die

sehr häufig in unserer Sprache vorkommen, so dass wir sie nicht als Metaphern

identifizieren: “Metaphors are so commonplace we often fail to notice them”

(Lakoff/Turner 1989:1).

Der methodologische Prozess, der der Theorie der konzeptuellen

Metapher folgt, besteht tatsächlich aus der Analyse eines entgegengesetzten

Prozesses, es beginnt am Ende. Aus dem vorliegenden linguistischen Material

(der orale/geschriebene Korpus) werden die konzeptuellen Metaphern

hervorgeholt. Lakoff und Johnson beschreiben das folgendermaßen:

“Since metaphorical espressions in our language are tied to metaphorical concepts in a


260

systematic way, we can use metaphorical linguistic expressions to study the nature of

metaphorical concepts and to gain an understanding of the metaphorical nature of our

activities.” (Lakof & Johnson, 1980: 7)

Dies ist auch das Vorgehen in der vorliegenden Arbeit bei der Analyse.

Ausgehend vom Text, der Lokalisierung metaphorischer linguistischer

Ausdrücke wird das metaphorische Konzept gefunden, das dieses linguistische

Gerüst unterstützt. Als Beispiel für dieses Vorgehen dient hier die konzeptuelle

Metapher DAS LEBEN IST EINE REISE / EIN WEG242.

(1) Sie unternahmen zusammen jenen Weg

Sie stolperten über viele Probleme

Maria befindet sich am Scheideweg ihres Lebens

Er ging sehr früh aus dem Haus, dem Schicksal folgend.

Es wird deutlich, dass die konzeptuelle METAPHER DAS LEBEN IST EINE REISE / EIN

WEG die semantisch-‐kognitive Idee darstellt, die dieser Reihe von geläufigen

Ausdrücken zu Grunde liegt. Sie sind uns so bekannt, dass wir sie nicht als

Metaphern wahrnehmen. Es ist die gleiche Metapher DAS LEBEN IST EINE REISE /

EIN WEG, die dem folgenden Gedicht von Benedetti243 zu Grunde liegt und die als

Beispiel dazu dient, eine weitere Umsetzung zu zeigen, diesmal als literarischer

linguistischer Ausdruck, von einem Dichter erschaffen:

Botella al mar

Pongo estos seis versos en mi botella al mar

con el secreto designio de que algún día llegue a una playa casi

desierta

y un niño la encuentre y la destape

y en lugar de versos extraiga piedritas

y socorros y alertas y caracoles.

242 In dieser Arbeit wird die Schreibweise von Lakoff und Johnson verwendet: Metaphorische Konzept erscheinen in Großbuchstaben, um sie von linguistischen Ausdrücken zu unterscheiden. Die linguistische Umsetzung einer konzeptuellen Metapher erscheint fett. 243 Benedetti, M. (1979). Botella el mar. Uruguayischer Dichter, geboren in Paso de los Toros (1920), gestorben in Montevideo (200))


261

Wenn der Dichter sagt, ich werfe eine Flasche ins Meer (Pongo estos seis

versos en mi botella al mar), konzeptualisiert er den Anfang der Reise dieser

Flasche, dann wünscht er im Geheimen, dass sie eines Tages am Strand

ankommt und ein Kind sie findet. Dabei spricht er vom Ende der Reise der

Flasche mit den Zeilen.

In den Beispielen (1) und (2) lässt sich das semantisch-‐kognitive Gerüst

erkennen, dass beiden linguistischen Umsetzungen zu Grunde liegt, obwohl sie

ihn ihrer Form sehr unterschiedlich sind. Es geht um die konzeptuelle

Metapher DAS LEBEN IST EINE REISE / EIN WEG, die diesen linguistischen

Umsetzungen zu Grunde liegt.

"On classical views, idioms have arbitrary meanings. But within cognitive linguistics, the

possibility exists that they are not arbitrary, but rather motivated, and conceptual

metaphor can be one of the things motivating an idiom" (Lakoff 1990: 50 /

Lakoff 1993: 211).

Eine essentielle Charakteristik besteht darin, dass die metaphorische

Projektion unidirektional ist. Deshalb erklärt sich ein abstrakter Bereich oft

durch einen sehr konkreten Bereich (ZEIT IST GELD).

Eine weitere Charakteristik der metaphorischen Projektion besteht darin, dass

sie sich nur partiell ausführen lässt, so als ob sie eine Gesamtheit wäre, beide

Bereiche umfassend. Der Ursprungsbereich und der Zielbereich erscheinen als

identisch:

“If it (the metaphorical structuring) were total, once concept would actually be the other,

not merely be understood in terms of it” (Lakoff & Johnson 1980:13).

Wenn man z.B. ZEIT in den Bereich GELD projiziert (ZEIT IST GELD), wenn man

diese Konzeptualisierung ZEIT mit GELD durchführt, können wir sie nutzen,

verschwenden, sparen und sogar investieren. Im Gegensatz dazu können wir

sie aber nicht in die Tasche stecken, und das, was wir investiert haben, kann

nicht wieder ausgegeben werden, zurückgeholt oder erneut investiert werden,

außerdem kann (leider) nicht eine Teil unserer Zeit auf der Bank verwahrt

werden.


262

"The very systematicity that allows us to comprehend one aspect of a concept in terms of

another [...] will necessarily hide other aspects of the concept. In allowing us to focus on

one aspect of a concept [...], a metaphorical concept can keep us from focusing on other

aspects of the concept that are inconsistent with that metaphor" (Lakoff / Johnson

1980: 10).

Obwohl also die Metaphern nur teilweise projiziert werden können, findet ein

Teil sehr wohl seine Entsprechung und andere Teile nicht. So stechen einige

Aspekte des Bereichs hervor und andere verbleiben im Halbschatten

(„highlighting and hiding“)244. Der partielle Charakter der metaphorischen

Projektion eröffnet eine Reihe unendlicher Möglichkeiten, um linguistische

Strukturen zu kreieren und zu erneuern, wie es Lakoff und Johnson

ausdrücken:

“(...) perhaps the most impressive of the powers of metaphorical thought: the power to

create, with naturalness and ease” (1989:80).

Nun geht es darum, die Antwort auf die Frage dieses Abschnittes

zusammenzustellen: Wie verhelfen die metaphorischen Projektionen zur

Konstituierung eines Konzepts? Wie gezeigt wurde, bietet die konzeptuelle

Metapher viele Möglichkeiten einen abstrakten Bereich zu koonzeptualisieren

(so wie im vorliegenden Forschungsobjekt, der abstrakteste bekannte Bereich,

der der ZEIT), von denen tatsächlich nur einige in der Umsetzung genutzt

werden. Viele andere werden nicht realisiert, sind aber nützliche potentielle

Möglichkeiten für metaphorische Projektionen. Ab und zu werden sie in der

Sprache der Dichter oder Schriftsteller angewendet:

“Metaphorical concepts can be extended beyond the range of ordinary literal ways of

thinking and talking into the range of what is called figurative, poetic, colorful, or fanciful

thought and language” (Lakoff & Johnson 1980:13).

In der folgenden Analyse zeigt sich, in welchem Maße Thomas Mann dieses

kreative Potential in seiner Prosa nutzt.

244 Lakoff und Johnson verwenden das Gegensatzpaar Highlighting and Hiding, dass sich übersetzen lässt als „realisieren und verdunkeln“ eines Aspekts eines projizierten Bereichs. Jäkel (2997:37) führt für dieses Konzept den Begriff Fokussierung/fokussieren eines Aspekts eines projizierten Bereichs ein.


263

Es lässt sich feststellen, dass durch die nicht-‐konventionelle metaphorische

Beschreibung eines Konzeptes die eigenen mentalen Strukturen dekonstruiert

werden können.

“Metaphorical projection is one fundamental means by which we project structure, make new

connections, and remold our experience” (Johnson 1987:169).

Die konzeptuellen Metaphern können „unsere eigenen Erfahrungen umformen“

und „unsere Kenntnis der Welt“ dank ihres kreativen Potentials, wodurch

erreicht wird, dass wir dann die Dinge aus anderer Perspektive oder aus

anderem Licht sehen. Lakoff und Johnson gehen noch weiter, wenn sie

behaupten, dass die konzeptuellen Metaphern unsere Realität verändern

können, wenn wir anfangen, nach neuen Konzepten zu handeln:

"Many of our activities [...] are metaphorical in nature. The metaphorical concepts that

characterize those activities structure our present reality. New metaphors have the power

to create a new reality. This can begin to happen when we start to comprehend our

experience in terms of a metaphor, and it becomes a deeper reality when we begin to act

in terms of it. […] Much of cultural change arises from the introduction of new

metaphorical concepts and the loss of old ones". (Lakoff & Johnson 1980:145)

10. 8.6. Bildschemata und idealisierte kognitive Modelle

Die konzeptuellen Metaphern sind nicht willkürlich gewählt, wie schon

dargelegt. Es gibt bestimmte Parameter, die die Wahl eines Quellbereichs und

seine Kombination mit dem Zielbereich steuern, genauso wie die Details der

Projektion.

In diesem Zusammenhang beschreiben Lakoff (1987:267) und Johnson (1987:

xiv, 112-‐126) einfache Schemata, die ihren Ursprung direkt in den körperlichen

Erfahrungen mit der Umwelt haben. Dies wird als Bildschemata (image

schemes) bezeichnet und das wiederholte dynamische Muster unserer

körperlichen, sensoriellen, antreibenden Erfahrungen, wie z.B. das „Schema

WEG“, das „Schema RAUM“ oder räumliche, richtungsgebende Schemata der

Art von „OBEN – UNTEN“:


264

So bilden diese Bildschemata Grundlage zur Verdinglichung des abstrakten

Denkens und natürlich auch für die metaphorische Konzeptualisierung, denn

jede metaphorische Konzeptualisierung gehört einer abstrakten und vor-‐

konzeptuellen Ebene unserer Kognition an. Die Bildschemata dienen dazu, der

körperlichen und vor-‐konzeptuellen Ebene Kohärenz zu verleihen, indem sie

unsere Wahrnehmungen und unsere sensorielle Erfahrung strukturieren.

"An image schema is a recurring, dynamic pattern of our perceptual interactions and

motor programs that gives coherence and structure to our experience. [...] They are

gestalt structures, consisting of parts standing in relations and organized into unified

wholes, by means of which our experience manifests discernible order" (Johnson 1987:

xiv, xix).

Diese Bildschemata liefern strukturelle Elemente, die „unveränderlich“ in ihrer

Projektion vom Quellbereich zum Zielbereich sind. Lakoff stellt in seiner

„Invariance Hypothesis“ fest:

"Metaphorical mappings preserve the cognitive topology (this is, the image-schema

structure) of the source domain" (1990: 54).

An dieser Stelle muss gesagt werden, dass die Theorie der konzeptuellen

Metapher sind nicht auf der Bekräftigung oder der Negation der Hypothese der

Unveränderbarkeit gründet. Auch Lakoff anerkennt, dass dieses Prinzip

„lückenhaft in verschiedenerlei Hinsicht“ ist. In Bezug auf seine Stellung legt er

dar, dass es „alles andere als klar“ sei (1990:72). Später wurde durch die

Beiträge von Brugman (1990), Turner (1990), Jäkel (1997:286-‐292) die

Hypothese der Unveränderbarkeit vor dem Hintergrund empirischer

Ergebnisse einiger Untersuchungen diskutiert.

Die Bildschemata haben andere Wissenschaftler als „unerlässlich“ eingeordnet,

um Bedeutung zu beschreiben: “I am suggesting that we cannot understand

meaning without paying attention to such estructures as these” (Johnson 1987,

37).

Gemäß ihrer strukturellen Einfachheit und der Tatsache, dass die Bildschemata

auf der körperlichen Erfahrung gründen, lassen sie sich als unversale kognitive


265

Möglichkeiten betrachten.245 Außerdem lassen sie wegen ihrer Gestaltung als

„Form“, als „Gestalt“, genug Raum für kulturelle Varietäten.

"This means that we would expect variation from culture to culture, as well as variation

through history, based on differing imaginative elaborations of shared image schemas"

(Johnson 1992, 355).

In diesem Sinne drücken Lakof und Johnson schon 1980 ihre Annahme aus,

dass das metaphorischen System von der Kultur abhängig ist und darüber

hinaus sind die Metaphern darüber hinaus dazu eine Art Schlüssel des Denkens

und der fundamentalen Werte einer Kultur:

"The most fundamental values in a culture will be coherent with the metaphorical

structure of the most fundamental concepts in the culture" (Lakoff / Johnson 1980: 22).

Lakoff zeigt in seinen früheren Darlegungen zur Theorie der Metapher

(1987:68), dass die konzeptuelle Metapher und die Bildschemata oft

zusammengehen und eine komplexe Struktur bilden, die so genannten

„Idealisierten Kognitiven Modelle“ (Idealized Cognitive Model – ICM), die das

menschliche Wissen organisieren246:

"The main thesis [...] is that we organize our knowledge by means of structures called

idealized cognitive models, or ICMs, and that category structures and prototype effects

are by-‐products of that organization. [...] Each ICM is a complex structured whole, a

gestalt [...]" (Lakoff 1987, 68).

Der Charakter der Gestalt, von unabhängigen Formen, der verschiedenen

Komponenten der konzeptuellen Metapher, kann tatsächlich nur verstanden

werden, wenn man sie mit den idealisierten kognitiven Modellen verbindet.

Diese Modelle werden als „idealisiert“ bezeichnet, weil sie einfach Ideen

repräsentieren, d.h. es gibt sie nicht als objektive Form in der Welt, sondern sie

bilden das Ideengerüst, das die Vision der Welt einer bestimmten Kultur stützt.

Diese Modelle können durch die Bearbeitung linguistischer Ausdrücke der

Umgangssprache rekonstruiert werden. Lakoff gibt ein Beispiel zu einem

Idealisierten Kognitiven Modell mit dem Modell der „Woche mit sieben Tagen“.

245 Siehe dazu Lakoff (1987:302, 312 und 316) sowie Johnson (1992:354), die betonen, dass das Vorhandensein solchen universalen Verständnisses noch empirisch zu untermauern sei. 246 Eine Ausführung der Theorie der Idealisierten Kognitiven Modelle findet sich in Lakoff (1987:68), außerdem in Baldauf (1997:71-‐82) und in Jäkel (1997:149-‐152).


266

Dies sei ein „idealisiertes kognitives Modell“: Tatsächlich gibt es die Woche mit

sieben Tagen nicht von Natur aus. Wir haben sie erschaffen um uns zu

organisieren. Die Zeiteinheit „Woche“ ist ein bestimmtes Stereotyp, und mit

seiner Hilfe haben wir einen positiven Wert in Bezug auf das Wochenende

erschaffen und einen anderen negativen in Bezug auf den Montag. In anderen

Kulturen, z.B. in Bali, gibt es andere Zeiteinheiten, aus denen sich andere

Idealisierte Kognitive Modelle herleiten (Lakoff 1987:68/69).

In diesem Zusammenhang lässt sich auch von den von Anthropologen als

Volkstheorien („folk theories“ / „folk models“) bezeichneten Theorien

sprechen, die sich aus den Erfahrungen der Menschen bei ihrer täglichen

Lebensarbeit entwickeln:

"Ordinary people without any technical expertise have theories, either implicit or

explicit, theories as folk theories or folk models" (Lakoff 1987, 118).

Lakoff erklärt, wie die Volkstheorien generelle Muster in jeder Kultur zum

Denken und zu Verrichtung täglicher Tätigkeiten, denen sich die Menschen in

ihrer Kultur gegenüberstehen, erschaffen und Erklärungen hinsichtlich der

Probleme der Welt geben, die uns helfen, die Welt verstehen zu können. Sie

sind ein impliziter Teil des metaphorischen Systems einer Sprache und

beeinflussen unbewusst das Sprechen und das Tun eines Sprechers (Lakoff

1987:121).

10. 8. 7. Systematisierung der konzeptuellen Metaphern

Lakoff und Johnson nutzen die Kriterien der Konsistenz und Kohärenz, um

die interne Struktur der systematischen Beziehungen, die sich in den

konzeptuellen Metaphern ergeben, zu beschreiben (Lakoff und Johnson

1980:43/44: „form a single image“).

Das Kriterium der Konsistenz hat Bedeutung, wenn die metaphorischen

Ausdrücke uns zu einer einzigen konzeptuellen Metapher bringen. Bei den

folgenden metaphorischen Ausdrücken lässt sich eine einzige konzeptuelle

Metapher finden: ZEIT IST EIN OBJEKT IN BEWEGUNG.


267

Die Zeit zu handeln ist gekommen.

In den folgenden Wochen haben wir viel Arbeit.

Die Zeit fliegt.

Man spricht von Kohärenz, wenn ein abstraktes Konzept durch verschiedene

konzeptuelle Metaphern strukturiert werden kann, d.h. diese Metaphern

verfügen über einen gemeinsamen Zielbereich.

Zum Beispiel teilen die konzeptuellen Metaphern ZEIT IST EIN OBJEKT IN

BEWEGUNG und DIE ZEIT BLEIBT STEHEN UND WIR BEWEGEN UNS WEITER die gleiche

Kohärenz.247

Wir nähern uns dem Jahresende

Wir gehen auf den Herbst zu

Beide Metaphern sind unter sich nicht konsistent (denn sie beziehen sich nicht

auf das selbe Bild), aber sie sind unter sich kohärent, denn sie sind

Unterkategorien einer Hauptkategorie: DIE ZEIT IST BEWEGUNG, wie das folgende

Diagramm zeigt:

247 Diese Beispiele zitieren Lakoff / Johnson (1980:42-‐45) und (1998:54-‐58)


268

Auf uns zu (die Zeit ist

ein Objekt in Bewegung und

bewegt sich auf uns zu).

AUS UNSERER PERSPEKTIVE

BEWEGT SICH DIE ZEIT

Von vorne nach hinten

(die Zeit bleibt stehen

und wir bewegen

uns in RichtunZukunft).

Die kohärenten Metaphern eines gleichen Zielbereichs verleihen einem

abstrakten Konzept Struktur und sie überlappen sich, während jede von ihnen

auf verschiedene Aspekte fokussiert. So ist die Zeit ein abstraktes Konzept, das

wir nicht direkt über unsere Erfahrung oder unsere Sinne kennen lernen

können. Darüber hinaus entwickelt in diesem, Forschungsobjekt, Der

Zauberberg, Thomas Mann sein eigenes Konzept der Zeit, und es sind die

metaphorischen Projektionen, die sich im Laufe des Textes herausbilden, die

uns die schließliche Bedeutung von Zeit in diesem Roman konkret ermöglichen.

Lakoff und Johnson drücken das folgendermaßen aus:

"The various metaphorical structurings of a concept serve different purposes by

highlighting different aspects of the concept. Where there is an overlapping of purposes,

there is an overlapping of metaphors and hence a coherence between them. Permissible

mixed metaphors fall into this overlap" (Lakoff / Johnson 1980: 96).

Die Kohärenz innerhalb der Unterkategorien ein und derselben Metapher

gründet sich auf die thematischen Bindungen der Metapher, die sich durch


269

Nutzung von Metaphern im gleichen Zielbereich, aus verschiedenen

Quellbereichen, bilden.248

10.8.8. Klassifizierung der konzeptuellen Metaphern gemäß der

Typologie von Lakoff & Johnson

Lakoff und Johnson (1980) folgend, die die immanente Präsenz von Metaphern

in unserem System des Verständnisses feststellen, lassen sich folgende Arten

von Metaphern unterscheiden: richtungsgebende, ontologische, strukturelle

und literarische.249

10.8.8.1. Richtungsgebende Metaphern: Diese verleihen abstrakten

Konzepten eine räumliche Konzeption, wie DIE FREUDE IST OBEN und DIE

TRAURIGKEIT IST UNTEN(„gut drauf“, „heruntergezogen werden“, „am Boden

zerstört sein“). “Orientational metaphors give a concept a spatial orientation”

(Lakoff/Johnson 1980:14). Der Mensch orientiert sich bei seiner täglichen

Erfahrung am Raum und projiziert die „räumlichen Antonyme“ wie oben –

unten, innen – außen, vorne – hinten, zentral – periphär durch den

metaphorischen Prozess in abstrakten Konzepten. Lakoff und Johnson zitieren

viele Beispiele:

(1) OBEN IST MEHR, UNTEN IST WENIGER

Die Zahl der Bücher, die jedes Jahr veröffentlicht werden, steigt kontinuierlich.

Mein Verdienst ist gestiegen / gefallen.

Die künstlerischen Aktivitäten dieser Stadt sind in diesem Jahr

zurückgegangen.

Er ist minderjährig.

248 Die genaue Definition von „Unterkategorie“ ist bei Lakoff und Johnson etwas lückenhaft. Pielenz (1993:88-‐95) kritisiert dies bei Lakoff/Johnson, obwohl ihre Beispiele überzeugend sind und führt an, dass es notwendig sei, eine konsistente Definition zu „Unterkategorie“ in der Theorie der konezptuellen Metapher auszuarbeiten. Auch Baldauf (1997:251-‐258) kritisiert die Kohärenz und die Unterkategorien bei Lakoff/Johnson. 249 Diese Klassifizierung wird von Lawler (1980:201, 205), Bamberg (1980:146), Jäkel (199z7:82-‐84), Baldauf (1997:82-‐84) und später auch von Evans (200/) kritisiert.


270

2 )WACHSEIN IST OBEN, SCHLAFEN IST UNTEN

Steh auf!

Er schlief sehr tief.

Er ist unter Hypnose.

Er fiel ins Koma.

3) GESUND SEIN UND LEBEN IST OBEN, KRANKHEIT UND TOD IST UNTEN

Er fühlt sich spitzenmäßig.

Mit diesen Beispielen zeigen die Autoren, dass die konzeptuelle Metapher auf

direkter physischer Erfahrung beruht. Die physische und erfahrungsgemäße

Grundlage für WACHSEIN IST OBEN, SCHLAFEN IST UNTEN ergibt sich natürlicherweise

daraus, dass die Menschen (und die meisten Säugetiere) beim Schlafen liegen

und auf den Füßen stehen, wenn sie wach sind. In der vorliegenden Arbeit wird

gezeigt, wie die richtungsgebenden Metaphern auf andere Art bei der

Konzeptualisierung der Zeit bei Thomas Mann verstanden werden.

Nach Lakoff und Johnson (1980:17/18) gibt es innerhalb der

richtungsgebenden Metaphern ein äußeres System, dass ihre Kohärenz

definiert. So existiert auf der Grundlage des metaphorischen Konzepts OBEN IST

GUT eine Kohärenz, die bei allen metaphorischen Konzepten zu finden ist, die

sich im Erfahrungsbereich des Positiven befinden. Alles werden nach oben hin

konzeptualisiert:250

SICH VERBESSERN BEDEUTET AUFSTEIGEN

MACHT / EINFLUSS KOMMT VON OBEN

GLÜCKLICH SEIN/ GESUND SEIN / LEBEN BEDEUTET OBEN SEIN

250 Baldauf kritisiert diesen Aspekt (1997:252/253)


271

Auf die gleiche Art passiert genau das Gegenteil, jeder negative

Erfahrungsbereich in der metaphorischen Konzeptualisierung befindet sich auf

dem Weg nach unten.

NEGATIVE BEDEUTET UNTEN

SICH VERSCHLECHTERN BEDEUTET ABSTIEG

TRAURIGKEIT/KRANKHEIT IST UNTEN

10.8.8.2 Ontologische Metaphern: Sie setzen abstrakten Konzepten wie

Umständen, Ereignissen und Ideen Grenzen und ermöglichen, sie als physische

Einheiten zu konzeptualisieren:

"our experiences with physical objects (especially our own bodies) provide the

basis for an extraordinarily wide variety of ontological metaphors, that is, ways of

viewing events, activities, emotions, ideas, etc., as entities and substances" (Lakoff /

Johnson 1980: 25).

Die direkten und täglichen Erfahrungen, die wir mit konkreten Objekten und

Substanzen machen, werden auf abstrakte Konzepte projiziert und verleihen

diesen die Eigenschaften der Objekte bzw. Substanzen. Dazu gehören Faktoren

wie die Dreidimensionalität, der Takt, das Gewicht, die Stabilität, die Grenzen,

die Lokalisierung, die Visualisierung: DAS BLICKFELD IST EIN RAUM („aus

dem Blickfeld verlieren“, „Geh mir aus den Augen!“).

Wenn man unsere Erfahrungen als Objekte und Substanzen versteht, kann man

auch verstehen, sie zu kategorisieren und zu quantifizieren, sie zueinander in

Beziehung zu setzen. Außerdem können wir über sie reflektieren, denn wir

können nicht reflektieren über etwas, das wir nicht verstehen. Daher helfen uns

die ontologischen Metaphern beim Verständnis und der Reflexion über unsere

tägliche Erfahrung.

Die folgenden Beispiele dienen dazu, diese Art von Metaphern zu verstehen:


272

(6) DIE ABSTRAKTIONEN SIND OBJEKTEN / SUBSTANZEN

Er mischte sich in die Diskussion ein.

Hinter den vagen Befürchtungen der Leute gibt es konkrete Ängste.

Ich habe genug Erfahrung zusammengetragen.

Sein Charakter verhärtete sich mit der Zeit.

Er bereitete eine Reihe von Fragen vor.

Die Probleme lösten sich wunderbarerweise in Luft auf.

Die so genannten Raum-‐Metaphern gehören einer Kategorie der ontologischen

Metaphern, die abstrakten Erscheinungen (Aktivitäten, Gefühle,

Gemütszustände, Ereignisse) konkrete Grenzen setzen, wodurch diese mit

einem Äußeren und einem Inneren charakterisiert werden. Diese Metaphern

erreichen, dass unser Blickfeld ein Territorium definiert, das Territorium, dass

wir visuell erfassen können.

(7) DIE BLICKFELDER SIND RÄUME

Das Schiff kommt in den Blick.

Ich habe es hier vor meinen Augen.

Ich sehe den Wald vor lauter Bäumen nicht.

Darüber hinaus schließen Lakoff und Johnson (1980) die Personifizierung als

einen Spezialfall in die ontologischen Metaphern mit ein. Dabei wird ein

„konkretes Objekt“ unter abstrakten Bedingungen, metaphorisiert. : "Perhaps

the most obvious ontological metaphors are those where the physical object is

further specified as being a person." (Lakoff / Johnson 1980: 33). Einige

Beispiele:

(8) Die Zeit heilt alle Wunden.

Das Leben hat mir alle Illusionen genommen.


273

Die Krankheit hat ihn umgeworfen.

Die ontologischen Metaphern sind in der Sprache sehr verwurzelt; die meisten

werden unbewusst benutzt, denn sie sind stark konventionalisiert. Wegen ihrer

Häufigkeit gibt es eine diffuse Grenze zwischen dem Konkreten und dem

Abstrakten, was von der Schwierigkeit zeugt, oft den metaphorischen

Charakter linguistischer Ausdrücke zu erkennen:

"Ontological metaphors like these are so natural and so persuasive in our thought that

they are usually taken as self-‐evident, direct descriptions of mental phenomena. The fact

that they are metaphorical never occurs to most of us" (Lakoff / Johnson 1980: 28).

10.8.8.3 Strukturelle Metaphern: Das sind Metaphern, bei denen ein Konzept

auf ein anderes projiziert wird. Sie entstehen aus der Projektion der

kompletten Struktur eines konzeptuellen Bereichs auf einen anderen. Sie sind

am detailreichsten, wie DAS LEBEN IST EIN WEG, ZEIT IST GELD. Lakoff und Johnson

definieren sie als: “cases where one concept is metaphorically structured in

terms of another” (1980:14).

Betrachten wir die Metapher ZEIT IST GELD. Es wird deutlich, dass wir auf die

gleiche Art konzeptualisieren wie wir uns kognitiv verhalten. Diese Metapher

umfasst die zwei Unterkategorien ZEIT IST EINE BEGRENZTE RESSOURSE und ZEIT IST

EINE WERTWOLLE WARE. Mit deren Hilfe lässt sich erkennen, wie die linguistischen

Ausdrücke den Schlüssel für die metaphorische Natur des Konzeptes liefern: In

unserer Gesellschaft wird die Zeit als ein sehr geschätztes Gut verstanden.

Diese Art der Strukturierung der Zeit ist neu in unserer Geschichte und sie gibt

es so nicht in allen Gesellschaften. Die konzeptuelle Metapher, ZEIT IST GELD , ist

eine strukturelle Metapher, die ihre Wurzeln in der westlichen Gesellschaft hat,

wo die Zeit eine Ressource darstellt. In anderen Gesellschaften, bei den Völkern

im Südwesten der Vereinigten Staaten, wird die Zeit als ein Weg verstande.

Lakoff und Johnson stellen dazu fest, dass es in ihrem konzeptuellen System

folgenden Satz nicht geben kann: „I didn’t have enough time for that“ oder „Ich

konnte den Weg dahin nicht finden“. (Lakoff / Johnson 1999:164).


274

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die strukturellen Metaphern, die wir

normalerweise benutzen, konventioneller Art sind und dass wir sie durch die

Interaktion mit anderen Sprechern inkorporiert haben: Die spiegeln die Art

wider, wie eine Gemeinschaft von Sprechern die Welt versteht, so wie die

kulturellen Modelle und häufig sind sie unbewusster Natur.

Die Projektion steht an erster Stelle, dies ist eine Übereinkunft, d. h. in unserem

konzeptuellen System festegelegt.251 Das bedeutet nicht, dass nicht neue

strukturelle Metaphern entstehen können, sondern im Gegenteil, es werden

ständig neue Verbindungen mit verschiedenen kognitiven Bereichen

geschaffen, die uns neue Perspektiven auf die Realität ermöglichen. Lakoff und

Johnson (1980) bekräftigen sogar, dass große Teile kultureller Veränderungen

Konsequenz aus der Einführung neuer metaphorischer Konzepte seien. Daraus

ergibt sich, dass vorige Konzepte verworfen oder obsolet werden. Ein Beispiel

dafür ist die Verwestlichung anderer Kulturen durch die langsame Einführung

der Metapher ZEIT IST GELD(Lakoff und Johnson 1980, 145). Die Metaphern sind

also ein wirkmächtiges Werkzeug, um unsere Welt zu interpretieren (Porto

Requejo 2007, 73).

In der vorliegenden Arbeit ist die Möglichkeit von Interesse, diese kognitiven

Mechanismen zu nutzen, um eine neue Textwelt zu kreieren, wie im folgenden

Kapitel ausgeführt wird. In diesem Sinne bieten uns die metaphorischen

Projektionen die Möglichkeit, Realitäten und neue Konzepte zu verstehen,

indem wir auf sie projizieren, was wir schon von der Realität, die uns umgibt,

kennen. Es lässt sich feststellen, wie Thomas Mann neue Realitäten erschafft,

anders als diejenigen, die unser konzeptuelles System assimiliert hat, obwohl

diese neuen Projektionen nicht radikal neuer Natur sind. Es wird deutlich, dass

sie alle Teil eines bestehenden konzeptuellen Systems des Lesers sind. Die

Konzepte, die wir automatisiert nutzen, sind Teil unseres Wissenssystems.

Daher haben die eingeführten und konventionalisierten Schemata und

Metaphern eine starke Überzeugungskraft (Lakoff und Turner 1989, 63) und

versehen neue Konzepte natürlicherweise mit großer Glaubwürdigkeit. In

diesem Falle ist dies das neue, von Mann erschaffene Konzept der ZEIT. 251 Lakoff und Johnson (1993), „The Contemporary Theory of Metaphor“. In Ontony (Hrsg.) (S. 202-‐251)


275

10.8.8.4. Literarische Metaphern: Sie bilden sich aus den Erweiterungen der

gebräuchlichen konzeptuellen Metaphern, sind aber begrenzter: DAS LEBEN IST

WIE EIN LICHT oder DER TOD IST WIE DER WINTER (Lakoff und Turner, 1989). Sie

sind weder automatisiert noch unbewusst, sondern entwickeln sich ganz

bewusst. Deshalb strukturieren sie nicht unser konzeptuelles System. Sie sind

nicht als ein Mittel der Vernunft zu verstehen – wie im folgenden Abschnitt

gezeigt wird.

Es gibt einen Dialog aus dem Film „Der Postmann“252, in dem der Schriftsteller

Pablo Neruda Mario unterrichtet, den Postboten, der täglich zu ihm aufsteigt,

um ihm seine Post zu bringen. Er zeigt ihm, wie er die Worte benutzen soll,

damit er die Frau, die er liebt, erobern kann. Neruda lehrt ihn, literarische

Metaphern zu bilden und zwischen dem Schriftsteller und dem Postboten sich

eine herzliche Beziehung.

In dem Dialog erarbeitet sich Mario (unbewusst) eine literarische Metapher

und ist selbst wovon er nicht überzeugt ist und er sagt, dass seine Metapher

keine Gültigkeit habe, denn er habe sie erschaffen, ohne es zu merken. Neruda

antwortet ihm (im Dialog fett unterlegt): „Es ist nicht wichtig, das zu wollen,

denn die Bilder entstehen spontan“. Neruda versucht, Mario das gleiche zu

erklären, wie Kovecses (2002) es darlegt:

“The metaphors, both conceptual and linguistic, we saw as examples in the previous chapters

were all highly convencionalized, in that speakers of English use them naturally and

effortlessly for their normal, everyday purposes when they talk about such concepts as

argument, love, social organizations, life, and so on.”

Kovecses erklärt, dass die metaphorsichen Ausdrücke als Beispiele der

konzeptuellen Metapher sehr „konventionalisiert“ seien, so dass sie sich in eine

Klischeevorstellung verwandelt haben. Die Sprecher merken nicht, dass sie eine

Metapher bemühen, wenn sie sagen: „Das ist ein dorniger Weg“, wenn es z.B. um

eine schwierige Ehe geht, oder wenn sie den Ausdruck „verteidigen“ für

Argumente benutzen. Das gleiche geschah mit Mario, als er darüber sprach, wie

es ihm geht: „wie ein schlingerndes Boot mit diesen ganzen Wörtern“. In

252 Mit brennender Geduld oder Der Postmann von Neruda ist ein Roman aus dem Jahr 1985, von Antonio Skármeta geschrieben.


276

diesem Fall geht es um eine neue literarische Metapher, die von diesem

Sprecher selbst erschaffen wurde, dem Postboten von Neruda und mit der er

ausdrücken möchte, wie er sich in diesem bestimmten Moment fühlt.

Die sehr konventionalisierten Metaphern befinden sich auf der einen Seite

dessen, was als scale of conventionality (Skala der Konventionalität) bezeichnet

wird. Auf der anderen Seite befinden sich die nicht-‐konventionalisierte oder

neuen Metaphern (Kovecses 2002). Ein klares Beispiel dafür ist die eben

zitierte nicht-‐konventionalisierte Metapher aus dem Film über Neruda und den

Postboten.

Lässt sich daraus schließen, dass die von Schriftstellern und Dichtern

erschaffenen Metaphern über eine andere Grundlage verfügen als es für die

konzeptuelle Metapher in der kognitiven Linguistik gilt? Haben diese

Metaphern eventuell einen höheren Wert als die Metaphern, die wir als

Sprecher täglich nutzen, um uns verständlich zu machen? Gibbs sagt dazu

(1994):

My claim is that much of our conceptualization of experience is metaphorical, which

both motivates and constrains the way we think creatively. The idea that metaphor

constrains creativity might seem contrary to the widely held belief that metaphor

somehow liberates the mind to engage in divergent thinking (1994, 7)

Dies ist so gut wie das Gleiche, was uns Neruda im Film „Der Postmann“ sagt,

wie aus dem Dialog zu Beginn dieses Abschnitts hervorgeht. Er erklärt Mario,

dass die Bilder spontan entstehen, und genau dies sagt auch Kovecses

(2002):

“Ordinary metaphors, then, are not things that poets and writers leave behind when

they do their “creative” work. On the contrary, there is accumulating evidence that

suggests that “creative” people make heavy use of conventional, everyday metaphors,

and that their creativity and originality actually derive from them”.


277

10.8.8.5. Werkzeuge zur Erschaffung literarischer Metaphern

Literaten, Schriftsteller und Dichter nutzen gebräuchliche Metaphern,

erschaffen darüber hinaus aber auch neue, originelle Metaphern. George Lakoff,

Mark Turner und Ray Gibbs zeigen, dass sie eine Reihe von Werkzeugen

anwenden, um die Sprache innovativ zu nutzen und „Bilder“ zu erschaffen,

ausgehend von den konventionellen Mitteln der Sprache und dem

gewöhnlichen Denken. Diese Werkzeuge schließen folgendes ein: erweitern,

ausarbeiten, in Frage stellen, kombinieren.

a) Erweitern. Eine konventionelle konzeptuelle Metapher,

die mit bestimmten linguistischen (auch

konventionellen) Ausdrücken verbunden ist,

verdeutlicht und erweitert sich mit Hilfe neuer

linguistischer Mittel durch ein neues konzeptuelles

Element im Quellbereich. Kovecses gibt dazu ein Beispiel

(2002):

Two roads diverged in a wood, and I-‐

I took the one less travelled by.

And that has made all the difference.

In diesem Beispiel, drückt sich die klassische Metapher DAS LEBEN IST EINE REISE

/ EIN WEG auf andere Art aus. Das neue Element hier ist die Wahl, die getroffen

werden kann, wenn es um einen der beiden Wege geht, die beide zum gleichen

Ziel führen.

b) Ausarbeiten. Eine Metapher wird ausgehend von einem

existierenden Element im Quellbereich ausgearbeitet.

Sie stützt sich auf eine schon existierende, aber in ihrer

Art wenig konventionalisierte. Kovecses liefert ein gutes

Beispiel mit dem folgenden Gedicht von Adrienne Rich,

„The Phenomemology of Anger“:


278

Fantasies of murder: not enough: to kill is to cut off from pain. but the killer goes on hurting

Not enough. When I dream of meeting the enemy, this is my dream: white acetylene

ripples from my body effortlessly released perfectly trained on the true enemy

raking his body down to the thread of existence

burning away his lie

leaving him in a new

world; a changed

man.

Wie Kovecses erklärt (2002), aktivieren wir mit diesem Beispiel in unserem

Geist eine der konventionalisiertesten Metaphern, wenn wir von „Wut“

sprechen: ÄRGER IST EINE HEIβE FLÜSSIGKEIT IN EINEM RAUM. Diese gewöhnliche

Metapher können wir täglich in linguistischen Ausdrücken wie „ich koche vor

Wut“, „mir kocht das Blut in den Adern“, „ich könnte explodieren“ und anderen

hören.

Rich modifiziert die heiße Flüssigkeit und verwandelt sie in eine gefährliche

Substanz, indem der (unbewusst) eine gewöhnliche Metapher ausarbeitet und

sie in eine linguistische Metapher durch den Prozess der Ausarbeitung

verwandelt.

c) In Frage stellen. Mit diesem Mittel stellen Schriftsteller

die aktuellste Realität bzw. die Wahrheit unserer

gewöhnlichen Metaphern in Frage. Als Beispiel dient das

folgende Gedicht des kanarischen Dichters Fernando

González253:

253 Gonzáles Padrón, Antonio Ma (2001). Antología Poética de Fernando González Rodriguez 1901-1972.


279

DESPUÉS DEL ÁNGELUS ESTÁN sobre el cadáver del día, los crespones de la noche y responsos de luceros. Las crestas de las montañas son candelabros, y en ellos se consumieron los cirios de este funeral constante. Y nadie sabe en qué tierra se pudrirán los despojos del día... En la vasta hoguera eterna, el día es toda la llama y la noche la ceniza... Sobre el cadáver del día, como el beso de las horas -‐sus hijas desmelenadas-‐, coloco mi pensamiento... ¿Es mortal esta envoltura que nunca se descompone? ¡Alguien me ha dicho al oído!: -‐El día no muere nunca, se inicia y termina siempre en las pupilas humanas...

Der kanarische Schriftsteller spielt mit der gebräuchlichen Metapher ein Tag ist

die Zeit eines Lebens und DIE NACHT IST DER TOD. Er stellt diese Metapher am

Ende des Gedichts in Frage, wenn er sich fragt, ob „die Verpackung des Tages

tödlich ist“? Er stellt in Frage, was wir alle wissen: das der Tag stirbt, wenn die

Nacht kommt. Das Gedicht ist voll von Metaphern, wobei hier der Blick nur auf

das Ende des Gedichts gerichtet ist, wo Fernando González schlichtweg

feststellt, dass „der Tag niemals stirbt“. Hier nutzt der Dichter (unbewusst) das

Mittel des In-‐Frage-‐Stellens einer gebräuchlichen Metapher, um Poesie zu

erschaffen.

d) Kombinieren. Dies ist womöglich das effektivste Mittel,

um über unser gewöhnliches konzeptuelles System

hinauszugehen. Das Material des gewöhnlichen

konventionellen Denkens wird genutzt. Der Prozess des

Kombinierens kann aktivieren und basiert gleichzeitig

auf verschiedenen gebräuchlichen Metaphern. In dem


280

folgenden Gedicht von Luis Báez Mayor254, Dichter aus

Telde (Gran Canaria), emigriert nach Kuba, wo er einen

Großteil seiner Jugend verbrachte, wird als Beispiel

deutlich, was Kovecses den Prozess des „Kombinierens“

nennt: YA SÉ QUE ES MI CAMINO

Ya sé que es mi camino árido, interminable,

Que he de escalar montañas y he de esquivar escombros,

Pero, no obstante, sigo mi marcha imperturbable,

Mi vida es un perenne encogimiento de hombros.

Hago siembra y espero la madurez del fruto.

Vivo despacio. Nada perturbará mi calma.

Y al sondear la más íntima sensación del minuto

Huyo de la funesta complicidad del alma...

Voy con la leve carga de mi filosofía

-‐mucho de escepticismo y un poco de ironía-‐

por la ruta sinuosa que me trazó el destino,

porque siguiendo sus indelebles rastros

como fuentes propicias para mi sed de astros,

he de hallar tus pupilas al final del camino.

In diesem Gedicht lassen sich verschiedene Metaphern finden, darunter: DAS

LEBEN IST EINE REISE / EIN WEG, DIE PROBLEME SIND WIE EIN BERG, ARBEITEN BEDEUTET

SÄEN, DIE ZEIT IST EINE BEGRENZTE RESSOURSE , DIE ZEIT IST EIN WEG, DER TOD IST DAS

ENDE DES WEGES.

E) Personifizierung

Ein anderes Mittel, dass Schriftsteller anwenden, um neue Metaphern zu

erschaffen, ist die Personifizierung. So wird das Konzept der Zeit oft

254 Cabrera Javier. Islas, La Isla. Una antología sentimental. Poetas canarios emigrados a Cuba. Poetas cubanos de ascendencia canaria. Gran Canaria. 2003.


281

personalisiert, um es verstehen zu können. In literarischen Texten finden sich

auch viele Metaphern, die auf Bildern fußen. Dies besteht darin, nicht belebten

oder irrationalen Wesen menschliche Qualitäten zuzuschreiben. In der

griechischen Mythologie ist Chronos (‚Zeit’) die Personifizierung der Zeit, wie

es in den philosophischen presokratischen Werken heißt. Es entstand am

Anfang der Zeiten aus sich selbst heraus wie ein unkörperliches,

schlangenhaftes Wesen mit drei Köpfen: von einem Menschen, einem Stier und

einem Löwen.255

Dies sind Bilder, die nach Projektionen verschiedener Elemente verlangen, aus

einem Bild innerhalb eines anderen. Nach Lakoff und Turner (1989),

entwickeln sich die poetischen Metaphern aus den gebräuchlichen

konzeptuellen Metaphern, ausgehend von etablierten konzeptuellen

Ressourcen in unserem kognitiven System. Diese Metaphern erlauben uns,

andere Aspekte der Realität zu sehen, die der Dichter zeigen möchte. Diese

gleiche Theorie wenden wir auf die Kontruktion eines neuen Konzepts in einem

Roman an, d.h. für die Erschaffung einer fiktiven Welt. Hier können wir das auf

die Metaphern der ZEIT aus Der Zauberberg anwenden, denn der Autor,

Thomas Mann, bedient sich der gleichen Ressourcen wie bei der Übernahme

anderer Konzepte des realen Lebens, um das metaphorische Netz der ZEIT in

diesem Roman zu erschaffen, wie im folgenden Kapitel der vorliegenden Arbeit

gezeigt wird.

10.9 – Methaphorische Systeme: Das methaphorische System im Roman

Der Zauberberg

10.9.1 Die Textwelt im Roman Der Zauberberg. Theorie der Textwelten

Eine der Erklärungen, die uns die kognitive Linguistik über die Sprache gibt,

bezieht sich darauf, dass die Menschen nicht rational handeln, sondern vor dem

Hintergrund ihrer Lebenserfahrung (Radden 1992, 513), und die Sprache die

255 http://es.wikipedia.org/wiki/Chronos


282

uns zu menschlichen Wesen macht, folgt auch nicht den Gesetzen der Logik,

sondern ist von allem beeinflusst, was als Menschen auf uns Einfluss nimmt.

Die Sprache ist ein Medium, unsere Erfahrung in der Welt zu organisieren.

María Dolores Porto Requejo (2007, 12) erklärt dies in folgenden Worten:

Mit dem Erlernen der Sprache nehmen wir gleichzeitig ein Bild der Welt mit auf. Die Realität ist

äußerst komplex und wir könnten nicht mit einer so großen Menge an Informationen, die wir

täglich erhalten, umgehen, wenn wir nicht auf ein effizientes Instrument zurückgreifen könnten,

um unsere Kenntnisse über alles, was uns umgibt, organisieren zu können. (…) Wir können daraus

folgern, wenn die Sprache das Instrument ist, mit dem wir die Realität konstruieren, dann erlaubt

die Sprache uns auch, andere Realitäten zu konstruieren, andere Bilder von der Welt: die Welt der

Fiktion.

Daher sind die Mechanismen, die das kognitive System benutzt, um die reale

Welt zu verstehen und anzunehmen, die gleichen, die es braucht, um einen Text

zu interpretieren. In dieser Arbeit wird gezeigt, wie Thomas Mann eine andere

Welt in Der Zauberberg konstruiert, in der die Realität der Zeit sich

unterscheidet von unserer täglichen Realität der Zeit. Wenn man der Theorie

der Textwelten (Text World Theory) folgt, repräsentiert dieses mentale Bild

eine Welt, d.h. es gibt ein dichtes und komplexes Bild, was dem entspricht, das

wir uns schaffen, um die Welt, die uns umgibt, zu verstehen (Werth 1999,

Gavins 2005 und 2007). Diese Theorie der Textwelten ist eine neuere Theorie,

die erst seit zehn Jahren existiert.

Das Buch von Joanna Gavins: Text World Theory: An Introduction (2007) ist das

erste Werk, das diese Theorie mit kohärenten Fachtermini versieht, mit denen

man arbeiten kann. Im ersten Kapitel „Conceptualising Language“ wird die

Mehrzahl der Parameter der Theorie der Textwelt dargelegt. Die Theorie der

Textwelten fokussiert auf die rhetorischen Ziele und die poetischen

Mechanismen und darauf, wie man die mentalen Vorstellungen konstruiert

(bzw. die mentalen Modelle), die „Textwelten“ genannt werden. Diese Welten

reagieren auf den Kontext („context-‐sensitives“ nennt sie Gavins) und

ermöglichen eine sukzessive Zunahme an Kenntnissen, die von der

Übertragung auf die persönliche Ebene bis hin zur gesellschaftlichen reicht.


283

Gavins analysiert diesen Aspekt der Theorie als den wichtigsten Teil dieser

Diskurstheorie.

Die Theorie der Textwelten bietet zwei neue Kriterien der Bewertung:

Elemente zur Kontruktion von Welt (world-‐building elements): Behauptungen

mit der Funktion, ein Element zu „repräsentieren“ oder zu „realisieren“ (unter

Element sind diskursive Elemente zu verstehen), Gavins nennt das function-

advancing propositions. Diese Elemente mit einer „einführenden“ Funktion

birgen in sich einen Akteur und eine Aktion, die ein Ziel beinhaltet.

Gavins spricht auch von den „Elementen, die die Welt konstruieren“, die auf der

projizierten Verkörperung des Ego basieren. Diese konstruierenden Elemente

können die Zeit, der Ort und Objekte sein. Diese Bewertungskriterien nutzen

die Begrifflichkeit der funktionalen Linguistik in Bezug auf relationale, mentale

und existentielle Prozesse. Obwohl die Ausführungen von Gavins zu den

Bewertungskriterien nicht sehr umfangreich sind, liefert sie vielfältige

Beispiele. Die vorgestellten Textsorten schließen Liedertexte ein, Horoskope,

verschiedene Anzeigen, Fußballspiele, Zeitschriften, Romane usw. Die textuale

Modalität ist ein grundlegendes Prinzip, das wichtigste in der Theorie der

Textwelten.

Demzufolge nutzt der Leser seine ganzen linguistischen und anderen

Ressourcen, um einen Text zu verstehen: Es entsteht eine Parallelwelt, in der

der Text Kohärenz erhält. Daher erscheint der Rahmen der kognitiven

Linguistik der angemessenste für diese Arbeit wegen seines integrativen

Charakters, denn er betrachtet die Sprache als ein Ganzes, ein Kontinuum, in

der sich die Semantik nicht von der Pragmatik trennen lässt und die

linguistische Befähigung nicht vom Rest des menschlichen Befähigungen.

Obwohl die kognitive Linguistik über viele Werkzeuge wie Metaphern,

Kategorien, kognitive Modelle, Wissensschemata, Rahmen usw. verfügt bezieht

sich die vorliegende Arbeit hauptsächlich auf die metaphorische Analyse, um

das Konzept der Zeit in der „Textwelt“ speziell im Roman Der Zauberberg zu

konstruieren. Da darüber hinaus aber das Objekt der Studie ein Roman ist, ein

literarischer Text, ergibt sich, dass viele Ideen der kognitiven Linguistik auf die


284

schon bekannte kognitive Poetik angewendet werden (Stockwell 2002, Gavins

und Steen 2003). Stockwell sagt dazu (2002):

We are interested in taking concepts from Cognitive Linguistics and using them to animate our

readings of real literary texts, where language is actually used for a purpose (Stockwell 2002, 60).

10.9.2. Die metaphorischen Systeme

Was ist unter einem metaphorischen System zu verstehen? Unter

metaphorischen Systemen ist ein Netz von Metaphern zu verstehen, die sich

um ein Konzept herum bilden, um es mitzugestalten.

Die Zeit ist ein Element in diesem Roman, das eine zentrale Rolle in der

Entwicklung der Geschichte einnimmt, die dort erzählt wird. Daher erscheint

sie als ein Konzept von außergewöhnlicher Komplexität, das das Ziel vieler

metaphorischer Projektionen ist, um es in allen seinen Dimensionen zu

erfassen. Das gleiche geschieht mit anderen Konzepten, die in unserem Leben

von Bedeutung sind: Wir metaphorisieren sie auf vielfältige Weise. Daher

finden sich verschiedene Metaphern, um die Bedeutung der Zeit zu fassen, die

Thomas Mann in der Textwelt des Zauberbergs erschafft. Jede von ihnen

verdeutlicht einen Aspekt und verschleiert andere, was auf diese Weise ein

globales Verständnis des Konzepts ermöglicht (Lakoff und Turner 1989). Das

Netz dieser Metaphern, dass das Konzept der Zeit erschaftt, ist das

metaphorische System. Diese Erklärung wird mit einer Definition von Porto

Requejo (2007) untermauert:

Die Gesamtheit der metaphorischen Projektionen, die das Konzept charakterisieren, besteht nicht

aus einer alleinigen Anhäufung von Metaphern, sondern sie alle bilden perfekt organisierte

metaphorische Systeme, die in sich kohärent sind, aber vor allem kohärent mit der Kenntnis der

Welt des Lesers.

Es sind verschiedene Autoren, die diese Organisation der metaphorischen

Systeme erklärt haben. Hier beziehe ich mich auf die geläufigsten Erklärungen


285

zu dieser Organisation innerhalb der metaphorischen Systeme, auf die von

Lakoff (1993) und von Kövecses (2000).

Lakoff spricht von der „vertikalen“ Organisation der metaphorischen Systeme,

wodurch die Projektionen der untergeordneten Ebenen die Strukturen der

Projektionen der übergeordneten Ebenen übernehmen (Lakoff 1993, 222). In

Bezug auf die vertikale Organisation der metaphorischen Systeme haben nach

Lakoff die Metaphern ihren Platz auf der Ebene der höchsten Abstraktion,

obwohl sich auf der direkteren linguistischen Ebene die Projektionen mit

Bedeutungen für uns ergeben. Lakoff legt dar, das die Ebene der Grundlage die

der „Ebene der mentalen Bilder y der dichtesten Wissensstrukturen“ ist (Lakoff

1993, 212). Zum Beispiel DIE ZEIT IST EIN FLIESSENDES MEDIUM ist eine Metapher

auf der grundlegenden Ebene, die sogar noch spezifischer sein könnte DIE ZEIT

IST SAND, und beide hängen von eine Metapher auf übergeordneter Ebene ab

wie DIE ABSTRAKTEN EINHEITEN SIND SUBSTANZ.

In Bezug auf eine andere Organisation metaphorischer System fand Zoltan

Kövecses (1995 und 2000b) bei der Arbeit über Emotionen Unterkategorien,

Generalisierungen und Spezifizierungen, aber am bedeutendsten war seine

Entdeckung der Möglichkeit, neue Systeme von Metaphern zu finden,

ausgehend von dem Begriff des Umfelds der Metapher (scope of metaphor). Bei

seinen Forschungen kommt er zu dem Schluss, das die verschiedenen

Metaphern, die die Bedeutung der Emotionen bilden, zu einem komplizierten

System um das generische Konzept der KRAFT herum führen, so dass in letzter

Konsequenz alle Metaphern der Emotionen auf eine einzige Mega-‐Metapher

verweisen (master metaphor): DIE EMOTION IST EINE KRAFT (EMOTION IS FORCE)

(Kövecses 2000a, 61).

Hier ist die Rede von Kövecses und ihre Forschungen in Bezug auf das, was sie

das Umfeld der Metapher nennt, denn es ist das Ziel im Zusammenhang mit der

Analyse des metaphorischen Systems in Der Zauberberg, die zugrunde liegende

Metapher zu finden und zu erklären, wie sich die ganze Textwelt des

Zauberbergs um diese Metapher dreht.


286

10. 10. Die Metapher des Konzepts ZEIT im Roman Der Zauberberg

Der Analyse des metaphorischen Systems im Werk Der Zauberberg von Thomas

Mann liegt folgende Ausgabe zugrunde: Editorial Fischer Klassik, Mai 2009,

Frankfurt/Main. Die Arbeit bezieht sich auf die ersten drei Kapitel des Romans.

Wie schon gesagt, sind die Metaphern, die eine Textwelt erschaffen, nicht

einfach eine ungeordnete Ansammlung, sondern bilden wie die Metaphern, die

unser konuzeptuelles System erschaffen, ein hierarchisch geordnetes System.

Wie Kövecses auch sagt (2000), existiert innerhalb der Metaphern eine interne

Struktur, die ein Konzept bilden, weshalb es eine zentrale Metapher gibt, die

die wesentliche Bedeutung liefert und die Bildung anderer Metaphern bedingt;

diese kann als „Muttermetaphe“ bezeichnet werden.

Das mentale Bild, das wir in Bezug auf die ZEIT während der Lektüre des

Romans erschaffen, ist ein sehr komplexes und einzigartiges, eine Gestalt: Die

Zeit existiert nicht. Sie ist Davos Platz stehen geblieben. Wie gelingt es

Thomas Mann, diesen Effekt zu erzielen? Die Metaphern, die das Konzept der

Zeit bilden, werden dafür analysiert.

1. Metapher: OBEN IST SCHLECHT, UNTEN IST GUT.

Die ersten Metaphern, die im Mittelpunkt der Betrachtungstehen, sind

diejenigen, die uns richtungsgebende Hinweise zur ZEIT geben. Es fällt auf, dass

der Autor die richtungsgebenden Metaphern total entgegengesetzt zur

Typologie von Lakoff & Johnsen (1989) benutzt: Normalerweise verstehen wir

OBEN IST GUT, UNTEN IST SCHLECHT, aber Mann tut genau das Gegenteil: OBEN IST

SCHLECHT, UNTEN IST GUT.

(34) Potztausend, Sie sind nicht von den Unsrigen? Sie sind gesund, sie hospietieren hier

nur, wie Odyseeus im Schattenreich? Welche Kühnheit, hinab in die Tiefe zu

steigen, wo Tote nichtig und sinnlos wohnen –“

“In die Tiefe, Herr Settembrini? Da muβ ich doch bitten! Ich bin ja rund

fünftausend Fuβ hoch geklettert zu Ihnen herauf-“


287

(35) “Das schien Ihnen nur so! Auf mein Wort, das war Täuschung”, sagte der Italiener mit

einer entscheidenden Handbewegung. “Wir sind tief gesunkene Wesen, nicht war,

Leutnant”,..(85D)

(31) (...)Ernst gibt es genaugenomen nur im Leben da unten. Ich glaube, daβ du das mit der Zeit schon verstehen wirst, wenn du erst länger hier oben bist!” (77D)

(4) ...Heimat und Ordnung lagen nicht nur weit zurück, sie lagen hauptsächlich klaftertief unter ihm, und noch immer stieg er darüber hinaus. (13D)

2. Metapher: RAUM IST ZEIT

Wenn man den zahlreichen Studien zu Metaphern folgt (und gemäß der

Typologie von Lakoff & Johnson), wird die Zeit normalerweise in Bezug den

Raum gemessen. Daraus ergeben sich die Metaphern Time-‐moving (die Zeit ist

ein Element in Bewegung) und Ego-‐moving (ich bewege mich um die Zeit

herum). Aber die linguistischen Ausdrücke, die Thomas Mann verwendet, rufe

den gegenteiligen Effekt hervor; er selbst spricht im Roman über seine eigene

Strategie, um die Zeit zu konzeptualisieren:

"Aber er bracht ja ganz verschiedenen lange -‐ für unser Gefühl! Und tatsächlich... ich sage: tatsächlich genommen", wiederholte Hans Castorp und drückte den Zeigefinger so fest gegen

die Nase, daβ er ihre Spitze vollständig umbog, "ist das eine Bewegung, eine räumliche

Bewegung, nicht wahr? Halt, warte! Wir messen also die Zeit mit dem Raume. Aber das ist doch

ebenso, als wollten wir den Raum an der Zeit messen, -‐was doch nur ganz unwissenschaftliche

Leute tun. Von Hamburg nach Davos sind zwanzig Stunden, -‐ja, mit der Eisenbahn. Aber zu Fuβ,

wie lange ist es da? Und in Gedanken? Keine Sekunde!"

In diesem Zusammenhang ist der große Einfluss der wissenschaftlichen

Theorien von Gödel und Einstein auf Thomas Mann zu berücksichtigen, die in

dieser Zeit große Bedeutung hatten. Diese Theorien versinnbildlicht Mann in

seinem Roman durch seinen erzählerischen Stil.

(37) Der Raum, der sich drehend und fliehend zwischen ihn und seine Planzstätte wälzt, bewährt Kräfte, die man gewöhnlich der Zeit vorbehalten glaubt; von Stunde zu Stunde stellt er innere Veränderungen her, die den von ihr bewirkten sehr ähnlich sind, aber sie in gewisser Weise übertreffen.

(2) Von Hamburg nach Davos sind zwanzig Stunden, -‐ja, mit der Eisenbahn. Aber zu Fuβ, wie lange ist es da? Und in Gedanken? Keine Sekunde!”


288

(1) Zwei Reisetage entfernen den Menschen -‐und gar den jungen, im Leben noch wenig fest wurzelnden Menschen -‐seiner Alltagswelt, all dem was er seine Pflichten, Interessen, Sorgen, Aussichten nannte, viel mehr, als er sich auf der Droschkenfahrt zum Bahnhof wohl träumen lieβ.

3. Metapher: WIR, DIE VON OBEN, SIND DIE KRANKEN.

DIE VON UNTEN SIND DIE GESUNDEN.

Mit der Metapher FÜR UNS HIER OBEN werden im Roman die Bewohner des

Sanatoriums bezeichnet, die Kranken, deren Zeitwahrnehmung eine andere ist

als DIE DENEN VON UNTEN, DEN GESUNDEN. Die Gewohnheiten von DENEN VON HIER

OBEN unterscheiden sich auch vollkommen von denen der Bewohner von unten;

auch das Vokabular ist anders, die benutzte Umgangssprache ist sehr

verschieden zu der, die die normalen, gesunden Leute, DIE VON UNTEN, benutzen.

Auch hier kommt es zu einer Verkehrung des geläufigen Konzepts, das in der

Theorie von Lakoff & Johnsen thematisiert wird: OBEN IST GESUNDHEIT, UNTEN IST

KRANKHEIT. Diejenigen, die nicht im Sanatorium wohnen, werden von Mann als

DIE VON UNTEN bezeichnet. Sie sind charakterisiert durch eine andere

Zeitwahrnehmung – die gewohnt Zeitwahrnehmung, die ein jeder durch seine

Kenntnis der Welt versteht. DIE VON UNTEN sind den typischen Wechseln der Zeit

unterworfen, sie entwickeln sich und haben andere Sorgen, ein anderes

Lebenskonzept, DIE VON UNTEN nehmen alles ernst, vor allem, weil sie glauben,

dass sie über die Zeit bestimmen können.

(6) “Nun, warte nur, du kommst ja eben erst an. Drei Wochen sind freilich fast

nichts für uns hier oben, aber für dich, der du zu Besuch hier bist und

überhaupt nur drei Wochen bleiben sollst, für dich ist es doch eine Menge Zeit.

(16D)

(30) Ich will mir gern vornehmen, es zu machen, wie er sagt, und mich ganz nach

deiner Lebensweise richten, -‐was sollt’ ich denn sonst auch wohl tun bei

euch hier oben,..(73D)

(45) “Aber wozu denn! Nein, die Liegekur, die lasse ich mir gefallen, die will

ich wohl mitmachen, aber das Messen wäre zuviel für einen

Hospitanten, das überlasse ich denn doch lieber euch hier oben.

(104D)


289

(49) Sie wissen doch wohl, wie es gemacht wird bei uns? Unter die werte

Zunge damit, auf sieben Minuten, viermal am Tag, und gut die

geschätzten Lippen drum schlieβen. Adieu, Menschenkind! Wünsche gute

Ergebnisse!” (239)

Zwischen DENEN VON OBEN und die DENEN VON UNTEN gibt es abgrundtiefe

Unterschiede in Bezug auf den Umgang mit und das Sprechen über

Krankheiten. Die folgenden Beispiele zeigen, wie Hans Castorp vorgeworfen

wird, dass er über eine Erkältung spricht, als wenn es etwas „wichtiges“ wäre,

dabei ist es „Schnickschnack von unten“. Es wird ihm auch im Detail erklärt, wie

das Fieber zu messen sei um seine Temperatur festzustellen, und das hat nichts

damit zu tun, wie das DIE VON UNTEN machen.

106) Wir lieben solche Erkältungen nicht. ... Und nun kommen sie

herauf und sind erkältet? Wie alt sind Sie denn? Vierundzwanzig?

Das Alter hat’s in sich. Wir sollten hier nicht von “Erkältung” reden,

geehrtes Menschenkind, das ist so ein Schnicknack von unten”. (237)

107) Sie wissen doch wohl, wie es gemacht wird bei uns? Unter die werte

Zunge damit, auf sieben Minuten, viermal am Tag, und gut die

geschätzten Lippen drum schlieβen. Adieu, Menschenkind! Wünsche gute

Ergebnisse!” (239)

4. Metapher: EIN MONAT / DREI WOCHEN IST EIN TAG (Struktureller Metapher)

Oben zu sein bedeutet, ständig mit dem Gefühl zu leben, die Zeit nicht zu fühlen,

sich nicht über ihre Existenz bewusst zu sein und sich nicht um den Verlauf der

Zeit zu kümmern. DIE VON OBEN nehmen den Lauf der Zeit ganz anders wahr: Für

sie ist die kleinste Zeiteinheit der Monat. Diese Metapher gehört zu den

meistverwendeten im Roman, es finden sich dafür unzählige Beispiele:

(6) “Nun, warte nur, du kommst ja eben erst an. Drei Wochen sind

freilich fast nichts für uns hier oben, aber für dich, der du zu Besuch

hier bist und überhaupt nur drei Wochen bleiben sollst, für dich ist es

doch eine Menge Zeit.

(32) “Ja, Zeit”, sagte Joachin und nickte mehrmals geradeaus, ohne sich um

des Vetters ehrliche Entrüstung zu kümmern. “Die springen hier um


290

mit der menschlichen Zeit, das glaubst du gar nicht. Drei Wochen

sind wie ein Tag vor ihnen. Du wirst schon sehen. Du wirst das alles

lernen” sagte er und setzte hinzu: “Man ändert hier seine Begriffe”.

(17) “O dio, drei Wochen! Haben Sie gehört, Leutman? Hat es nicht fast

etwas Impertinentes, zu sagen: Ich komme auf drei Wochen hierher

und reise dann wieder? Wir kennen das Wochenmaβ nicht, mein

Herr, wenn ich Sie belehren darf. Unsere kleinste Zeiteinheit ist

der Monat.

5. Metapher: JE LÄNGER MAN OBEN KRANK IST, DESTO HÖHER IST DER SOZIALE STATUS.

Zwischen den Kranken des Sanatoriums bildet sich ein sozialer Status heraus;

diejenigen, die eine längere Zeit oben krank zugebracht haben, sind höher

angesehen, vor allem werden sie mehr respektiert und finden mehr Beachtung.

(10) Man wollte wissen, daβ sie schon als ganz junges Mädchen in Lungensanatorien

eingetreten sei und seitdem nicht mehr in der Welt gelebt habe.

“Nun, dann bist du ja noch ein junger Anfänger gegen sie mit deinen fünf Monaten

und wirst es noch sein, denn du ein Jahr auf dem Buckel hast” (25)

(55) Dann aber setzte er seinen Weg nicht durch die Balkonlogen fort, sondern umging

Hans Castorp Abteil, indem er sich auf den Korridor zurückbegab und durch die

Zimmertür bei Joachin eintrat. Daβ man solchergestalt einen Bogen um ihn beschrieb

und ihn links liegenlieβ, empfand Hans Castorp denn doch als etwas

verletzend...Freilich, er war eben gesund und zählte nicht mit,...

6. Metapher: OBEN IST DAS WETTER CHAOTISCH

Das Wetter spielt eine sehr wichtige Rolle in Bezug auf das Befinden der

Bewohner des Berghofs, darauf, wie sie den Verlauf der Zeit empfinden. So wie

Der Zauberberg ein Roman über die Zeit ist, so ist er auch ein Roman über das

Wetter. Obwohl es in der deutschen Sprache, der Sprache von Mann, nicht so

ist, sind die Begriffe „Zeit“ und „Wetter“ in vielen indoeuropäischen Sprachen

identisch (lat. "tempus“). Die Beschreibungen des Begriffs „Wetter“ sind sehr


291

ausgefeilt und nehmen viel Raum im Roman ein. Eines der

Hauptcharakteristika der Atmosphäre im Zauberberg ist die Unsicherheit in

Bezug auf die Wahrnehmung des Wetters ebenso wie die Verwirrung, die

immer im Vordergrund steht, wenn es um die Jahreszeiten geht und das

chaotische Verhalten des Wetters.

(97) Aber die Sache ist die, daβ die Jahreszeiten hier nicht so sehr voneinander

verschieden sind, weiβt du, sie vermischen sich sozusagen und halten sich nicht

an den Kalender. (...) Und dann der Schnee -‐er bringt alles durcheinander. Es

schneit im Januar, aber im Mai nicht viel weniger, und im August schneit es

auch, wie du bemerkst. Im ganzen kann man sagen, daβ kein Monat vergeht,

ohne daβ es schneit, das ist ein Satz, an dem man festhalten kann. Kurz, es

gibt Wintertage und Sommertage und Frühlings- und Herbsttage, aber so

richtige Jahreszeiten, die gibt es eigentlich nicht bei uns hier oben.

(98) Und dann der Schnee -‐ er bringt alles durcheinander. Es schneit im Januar, aber auch

im Mai nicht viel weniger, und im August schneit es auch, wie du bemerkst. Im

ganzen kann man sagen, daβ kein Monat vergeht, ohne daβ es schneit, ...

7. Metapher: DAS WETTER HINTELÄSST KEINE SPUREN, KEINE ERINNERUNG

Oft ist der Himmel blau, die Sonne scheint und das Wetter ist gut, aber plötzlich

schneit es oder es regnet. Auf das Wetter zu achten ist eine der

Hauptbeschäftigungen von DENEN DA OBEN, weil sie in der Realität keine Macht

über ihre Lebenszeit haben. Deshalb versuchen sie, ständig das Wetter zu

kontrollieren und zu einzuschätzen. Das wird immer wieder zum Hauptthema

der Gespräche. Obwohl Mann zahlreiche Beschreibungen und Gespräche über

das Wetter in den Roman einfließen lässt, entsteht in vielen Fällen der

Eindruck, eben gerade keinen Spuren bei den Personen hinterlässt, sie bleiben

leer, als wenn das Wetter seine „nicht-‐Präsenz“ fühlen lassen würde.

(8) Sie war frisch – und nichts weiter. Sie entbehrte des Duftes, des

Inhaltes, der Feuchtigkeit, sie ging leicht ein und sagte der Seele

nichts.

(111) Es war ein kühler, bedeckter Morgen –gegen halb neun Uhr. Wie er es

vorgenommen, atmete Hans Castorp tief die reine Frühluft, diese


292

frische und leichte Atmosphäre, die mühelos einging und ohne

Feuchtigkeitsduft, ohne Gehalt, ohne Erinnerungen war...

8. Metapher: OBEN IST DURÉE / KEINE ZEIT

DIE DENEN VON OBEN können die Zeit nicht zählen. Für sie ist die Zeit

unmessbar und sie haben die Macht über sie verloren. Deswegen haben sie

Strategien gefunden um die Zeit zu messen, z. B. wenn sie das Messen mit dem

Termometer vier mal am Tag machen.

(39) “Ja, wenn man ihr aufpaβt, der Zeit, dann vergeht sie sehr langsam. Ich habe das Messen, viermal am Tage, ordentlich gern, weil man doch dabei merkt, was das eigentlich ist: eine Minute oder ganz sieben, wo man sich hier die sieben Tager der Woche so gräβ lich um die Ohren schlägt.”

(12) “Aber (1) die Zeit muβ euch eigentlich schnell hier vergehen”, meinte Hans Castorp. “Schnell und langsam, wie du willst”, antwortete Joachin. (2)“Sie vergeht überhaupt nicht, will ich dir sagen, es ist gar keine Zeit, und es is auch kein Leben, ...”

10.10.1. DIE METAPHERN DER ZEIT AUF ÜBERGEORDNETER EBENE

Nach Betrachtung der expliziten Metaphern, die zu unserer Kenntnis der ZEIT

im Roman und zur Bereicherung der verschiedenen Aspekte dieses Konzeptes

beitragen, muss die übergeordnete Metapher analysiert werden, die zu einer

abstrakteren Ebene der Erfahrung dieses Konzepts beiträgt. Werth (1994 und

1999) spricht davon, dass die Existenz und das Auffinden dieser generischen

Metapher einem Text Kraft, Kohärenz und Einheitlichkeit verleiht. Juani Guerra

(2010) beharrt aus der Perspektive der kognitiven Poetik auch auf der

Wichtigkeit, dieses zugrunde liegende und sich wiederholende Element

aufzufinden und sie nennt es „minimale Einheit“, das Partikel mit eigener

Bedeutung. Dieses minimale, aber bedeutsame Teil des Ganzen sei aufzufinden,

innerhalb der „poiesis“, was ein System bildet. Es wäre die Einheit, die ein

System reorganisiert und ihm Kohärenz verleiht und es kreativ gestaltet. Ein

Vergleich ist möglich mit einem roten Faden, der das ganze Konzept

zusammenhält, wodurch sich die Konzepte annähern. Wenn es diesen Faden

nicht gäbe, würde der Text komplett auseinander fallen, ihm würde Kohärenz


293

und Zusammenhalt fehlen. Auf diese Weise liegt der rote Faden auf einer Ebene

dichter Komplexität und ist daher unsichtbar. Seine Funktion ist vor allem die

der Selbstorganisation in Bezug auf das System bzw. er bewirkt, dass sich das

System selbst organisiert. Um diesen roten Faden zu finden, muss die

Beziehung gezeigt werden, die zwischen den erwähnten Metaphern besteht,

den Metaphern, die ZEIT und NICHT ZEIT thematisieren. Es wird deutlich, dass

alle Metaphern, die das Konzept NICHT ZEIT im Zauberberg bilden, tatsächlich

eine negative Konnotaton aufweise, wie die folgende Tabelle zeigt:

ZEIT = UNTEN = LEBEN NICHT ZEIT = OBEN = NICHT LEBEN

Die Gesunden -‐ die von unten Die Kranken-‐ wir, die von oben

Fragmentierung der Zeit Durée -‐ Ewigkeit

kein Status durch Krankheit Status durch Krankheit

Jahreszeiten Fehlen von Jahreszeiten

Handlung vergessen

Realität Irrealität

Der Tag als minimale zeitliche Einheit Der Monat als minimale zeitliche

Einheit

Tabelle A: Gegenüberstellung der Beziehung zwischen den Metaphern in Bezug auf ZEIT und NICHT ZEIT

in Der Zauberberg

Im Roman entstehen zwei entgegengesetzte Pole um das System der

Bewertung „positiv-‐negativ“, aber in umgekehrter Bedeutung: „Oben ist alles

negativ“, „unten ist alles positiv“. Gemäß Kovecses (2000a, 44)ist das

Wertesystem „positiv-‐negativ“ eines der bedeutenden Systeme, wodurch viele

Konzepte charakterisiert sind. Kovecses weist das den Emotionen zu, aber

dieses weitet sich durch unsere Welterfahrung auf sehr viele andere Bereiche

aus:

The metaphors involving these source domains have a wider scope than the domain of

emotion. Good things in general (like life) are metaphorically UP, LIGHT, WARN and


294

VALUABLE, while bad things (like death) are DOWN, DARK, COLD, and maybe also

NONVALUABLE.

Eine weitere Beobachtung, die sich aus der Tabelle ergibt, ist die der

Überlagerung der Metaphern, die das Konzept LEBEN und ZEIT definieren;

ZEIT ist LEBEN und umgekehrt. Im Roman ist dies auch ständig präsent, OBEN

gibt es kein LEBEN, gibt es keine ZEIT, denn die Krankheit hat diesen

wertvollen Besitz geraubt. Offensichtlich überlagern wir normalerweise diese

Konzepte in unserem kognitiven Schema. Wenn also in unserer Welterfahrung

eines der beiden nicht mehr präsent ist, dann gibt es das andere auch nicht

mehr.

10.10.2. DIE MEGA-METAPHER in Der Zauberberg

Die Mega-‐Metapher in Der Zauberberg kann identifiziert werden als OBEN IST

SCHLECHT, UNTEN IST GUT, denn alle weiteren Metaphern drehen sich um

diese herum. Das ist die Idee, die dem Text zugrunde liegt und über die wir uns

nicht bewusst sind. Das Erschaffen der nicht-‐Existenz der Zeit im Mikrokosmos

Der Zauberberg wird durch diese Mega-‐Metapher vollendet und die anderen

Metaphern bewegen sich um sie herum wie der rote Faden, der alles

zusammenhält und dem Roman Kohärenz und Form verleiht.

Das Erschaffen dieser Textwelt hängt davon ab, dass eine Beziehung zwischen

der erschaffenen Welt und den existierenden mentalen Schemata der Leser

entsteht, von denen er sich nicht loslösen kann. Das Verfügen über diese

kognitiven Schemata erlaubt dem Leser das Eintauchen in die Welt der „nicht-‐

Zeit“ im Zauberberg. Es ist unvermeidlich, dass er sich außerhalb des Ortes,

desorientiert und verloren fühlt, wie in eine „Suppe der Ewigkeit“256 bei der

Lekture des Zauberbergs, denn unser Raumgefühl gerät ins Schwanken und

unsere Kenntnis der Welt wird durch neue Entwürfe verändert, die Mann subtil

einführt, um diesen Zustand der „nicht-‐Zeit“ in seinem erzählerischen Werk zu

erschaffen. Dieser Prozess, in den wir eintauchen, besteht aus einem System

metaphorischer Projektionen, in dem wir uns als Leser unsere eigene Welt als

256 Ausdruck von Thomas Mann selbst in Bezug auf die Zeit in Der Zauberberg


295

Quelle beziehen, um die vorgestellte Welt (ohne Zeit) zu verstehen, in die uns

Mann transportiert.

10. 11. SCHLUSSFOLGERUNGEN

1) Das umgekehrte metaphorische System in Bezug auf die

richtungsgebenden Metaphern

In der Textwelt des Zauberbergs ist das erschaffene Bild der Zeit einzigartig,

eine Gestalt, die uns vorgibt, dass tatsächlich die Zeit aufgehört hat zu

existieren.

Obwohl wir als Leser nicht in der Lage sind, uns im entferntesten diese Realität

vorzustellen, denn in unserer begreifbaren Realität kommt das nicht vor, ist es

dem Leser dennoch möglich, diesen „Raum ohne Zeit“ zu begreifen und ihm

Sinn zuzuschreiben, weil diese neue Textwelt auf den Schemata unserer

Welterfahrung beruht. Im Zauberberg ist das Kranksein, der Aufenthalt im

Sanatorium etwas, was wir als natürlich und positiv zu verstehen haben, OBEN

IST SCHLECHT, KRANKHEIT IST OBEN, OBEN IST DER TOD,… aber das können wir nur so

interpretieren dank der geteilten Erfahrung, dass die uns bekannte Realität

genau das Gegenteil ist: OBEN IST GUT, GESUNDHEIT IST OBEN, OBEN IST DAS LEBEN.

Dank dieser Interpretation der Realität können wir das Paralleluniversum

verstehen, das Mann erschafft, wo Krankheit den Anschein von Bequemlichkeit

bekommt und darüber hinaus anziehend und positiv ist.

Semino (1997) zeigt die Möglichkeit, dass die Vorstellungen des Lesers durch

einen Text während des Prozesses seiner Interpretation verstärkt oder in Frage

gestellt werden können. In diesem letzteren Fall können sie den Leser zu einer

neuen Wahrnehmung der Realität führen:

My central claim will be that the reader’s perception of the world proyected

by a text depends on the way in which his or her existing background

knowledge is reinforced or challenged during the process of interpretation

(Semino 1997, 119)


296

Im vorliegenden Fall lässt sich sagen, dass unsere Wahrnehmung der Welt

durch den Prozess der Interpretation des Textes in Frage gestellt wird.

Normalerweise (auch gemäß der Arbeiten von Lakoff & Johnson in Bezug auf

die metaphorischen Strukturen, die unsere Wahrnehmung der Welt leiten) ist

OBEN GUT, ist OBEN POSITIV. Wenn wir in Begrifflichkeiten der Krankheit

denken, ist GUT gleichbedeutend mit GESUND, mit OBEN SEIN. Dagegen

erschafft Mann genau die gegenteiligen Vorstellung in Der Zauberberg:

OBEN IST KRANKHEIT

OBEN IST KEIN LEBEN

OBEN IST EWIGKEIT

OBEN IST KEINE ZEIT

Wenn man Semino (1997) folgt, ist diese Veränderung unser Wahrnehmung

der Welt nicht dauerhaft. Der Leser nimmt die Auswirkungen der

metaphorischen Projektion durch einen Text an mit der Absicht, ihn zu

interpretieren, ohne das das bedeutet, diese neue Perspektive dauerhaft in

seine Wahrnehmung der Realität aufzunehmen:

The cognitive reordering induced by some metaphors may have a “transient” or a “permanent”

effect on our conception of reality, although even the most transient of effects enables us to

contemplate, at least momentarily, a new way of conceiving the world. (Semino 1997,

2) Der Zauberberg erschafft ZEIT IST RAUM.

Im Zauberberg erscheint auch die Erschaffung dessen, was wir durch die

Kenntnis der Welt verstehen als RAUM IST ZEIT, umgekehrt. Im Text stellt Mann

es dar als ZEIT IST RAUM. Mann ist beeinflusst durch die Theorien seiner Zeit, den

Theorien von Gödel und Einstein über die Wahrnehmung der Zeit und band

diese Ideen über die Zeit erzählerisch ein und erschafft die Illusion einer „nicht-‐

Zeit“ durch das Anwenden eines umgekehrten metaphorischen Systems in

Bezug auf unsere Kenntnis, unsere Welterfahrung.


297

Daher lässt sich schlussfolgernd zum metaphorischen System sagen, dass im

Zauberberg die richtungsgebenden Metaphern genau das Gegenteil abbilden in

Bezug auf die Schemata von Lakoff und Johnson:

1) OBEN IST SCHLECHT, UNTEN IST GUT

2) ZEIT IST RAUM

3) RÄUMLICHE NÄHE IST NICHT ZEITLICHE NÄHE


299

Anexos

1)Panorámica de las metáforas conceptuales de Tiempo

(Lakoff & Johnson,1980)

2) Corpus


301

ANEXO 1 PANORÁMICA DE LAS METÁFORAS CONCEPTUALES DE TIEMPO

SEGÚN LAKOFF Y JOHNSON (1980) METÁFORAS ESTRUCTURALES

1) Tiempo es dinero TIEMPO ES DINERO

TIEMPO ES UN RECURSO LIMITADO

TIEMPO ES UNA MERCANCÍA VALIOSA

2) Metáforas del camino EL TIEMPO / LA VIDA ES UN CAMINO

LA MUERTE ES EL FINAL DEL CAMINO

3) Otras met. estructurales LA VIDA ES UN AÑO / LA MUERTE ES EL INVIERNO

UNA PORCIÓN DE TIEMPO ES UN DÍA

LA VIDA ES UN DÍA / LA MUERTE (DORMIR) ES LA NOCHE

LA VIDA ES UN RÍO

TIEMPO ES LUZ / VIDA ES LUZ

LA VIDA ES UNA CARGA /LA MUERTE ES LA LIBERACIÓN

LA VIDA ES UN TEATRO

METÁFORAS ORIENTACIONALES

1) EL FUTURO ESTÁ EN FRENTE, EL PASADO ESTÁ DETRÁS (met. básica)

2) CERCANÍA EN EL ESPACIO ES CERCANÍA EN EL TIEMPO

3) ARRIBA ES BUENO, ABAJO ES MALO

4) ESPACIO ES TIEMPO

METÁFORAS ONTOLÓGICAS

1)TIEMPO ES MOVIMIENTO EL TIEMPO ES UN OBJETO QUE SE MUEVE HACIA NOSOTROS (met. básica)

EL TIEMPO ESTÁ QUIETO Y NOSOTROS NOS MOVEMOS A TRAVÉS DE ÉL


302

EL TIEMPO ES CÍCLICO

2) Metáforas de substancias u objetos EL TIEMPO ES UN OBJETO / UNA SUBSTANCIA

LA VIDA ES UNA SUBSTANCIA

LA MUERTE ES UNA SUBSTANCIA

TIEMPO ES DISTANCIA

3) Metáforas del contenedor LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES

LA VIDA ES UN CONTENEDOR

LA EXISTENCIA ES PRESENCIA EN UN CONTENEDOR

LA MUERTE ES UN CONTENEDOR

4) Personificaciones ...DEL TIEMPO, DE LA VIDA, DE LA MUERTE.

EL TIEMPO / LA MUERTE ES UNA FUERZA DESTRUCTIVA

METÁFORAS CREATIVAS


303

ANEXO 2

CORPUS

A continuación presentamos una lista de las metáforas lingüísticas seleccionadas en el corpus, y la metáfora conceptual (Lakoff y Johnson), la imagen, que subyace bajo los fraseologismos.

En el corpus hemos señalado las metáforas conceptuales por colores, con el objetivo de que nos fuera más fácil su posterior clasificación.

Las metáforas estructurales las hemos señalado en rojo.

Las metáforas orientacionales en amarillo.

Las metáforas ontológicas de movimiento en gris.

Las metáforas ontológicas de substancias/objetos en lila.

Las metáforas ontológicas del contenedor las hemos señalado en azul marino.

Las personificaciones en verde .

Las metáforas creativas en verde fluorescente.

Der Zauberberg

Met. Pág. Expresión lingüística metafórica. METÁFORA CONCEPTUAL

1 12D 10E

Zwei Reisetage entfernen den Menschen -‐und gar den jungen, im Leben noch wenig fest wurzelnden Menschen -‐seiner Alltagswelt, all dem was er seine Pflichten, Interessen, Sorgen, Aussichten nannte, viel mehr, als er sich auf der Droschkenfahrt zum Bahnhof wohl träumen lieβ. Dos jornadas de viaje alejan al hombre -‐y con mucha más razón al joven cuyas débiles raíces no han profundizado aún en la existencia-‐ de su universo cotidiano, de todo lo que él consideraba sus deberes, intereses, preocupaciones y esperanzas; le alejan infinitamente más de lo que pudo imaginar en el coche que le conducía a la estación.

(1) TIEMPO ES OBJETO + met. orientacional invertida TIEMPO ES ESPACIO

2 12D 10E

(1) Gleich ihr erzeugt er Vergessen; er tut es aber, indem er die Person des Menschen aus ihren Beziehungen löst und ihn in einen freien und ursprünglichen Zustand versetzt, -‐ja selbst aus dem Pedanten und Pfahlbürger macht er im Handumdrehen etwas wie einen Vagabunden. Zeit, sagt man, ist Lethe; aber auch Fernluft ist so ein Trank, und sollte sie weniger gründlich wirken, so tut sie es dafür desto rascher. Al igual que el tiempo, el espacio trae consigo el

(1) PERSONIFICACIÓN DEL TIEMPO (Tiempo crea) En español (1) también es personificación, pero difiere: el tiempo es una persona que carga/lleva algo consigo.


304

olvido; aunque lo hace desprendiendo a la persona humana de sus contingencias para transportarla a un estado de libertad originaria; incluso del pedante y burgués hace, de un solo golpe, una especie de vagabundo. El tiempo, según dicen, es Lethe, el olvido; pero también el aire de la distancia es un bebedizo semejante, y si bien su efecto es menos radical, cierto es que es mucho más rápido.

(2) TIEMPO ES SUBSTANCIA

3 12D 11E

Noch gestern war er völlig in dem gewohnten Gedankenkreise befangen gewesen, hatte sich mit dem jüngst Zurückliegenden, seinem Examen, und dem unmittelbar Bevorstehenden, seinem Eintritt in die Praxis bei Tunder & Wilms.. Ayer aún estaba absorbido por completo por el curso ordinario de sus pensamientos, ocupado en el pasado más reciente su examen, y en el porvenir inmediato: el comienzo de sus prácticas en la empresa Tunder & Wilms...

CERCANÍA EN EL ESPACIO ES CERCANÍA EN EL TIEMPO

4 13D 11E

...Heimat und Ordnung lagen nicht nur weit zurück, sie lagen hauptsächlich klaftertief unter ihm, und noch immer stieg er darüber hinaus. ...La patria y el orden habían quedado no sólo muy lejos, sino que básicamente se encontraban a muchas toesas debajo de él, y el ascenso continuaba, agrandando el abismo cada vez más.

met. orientacional invertida ABAJO ES BUENO

5 16D

“Eine Minute is also so lang, wie sie dir vorkommt, wenn du dich miβt?” ...¿Entonces, un minuto dura lo que tú crees que dura cuando te tomas la temperatura?

TIEMPO ES DISTANCIA

6 16D 14E

“Nun, warte nur, (1) du kommst ja eben erst an. (2) Drei Wochen sind freilich fast nichts für uns hier oben, aber für dich, der du zu Besuch hier bist und überhaupt (3) nur drei Wochen bleiben sollst, für dich ist es doch eine Menge Zeit. “Espera un poco, acabas de llegar. (1) Tres semanas no son prácticamente nada para nosotros, los de aquí arriba; (2) claro que para ti, que estás de visita y sólo vas a quedarte tres semanas, son mucho tiempo.

(1) MOVING-‐EGO METAPHOR (2) TIEMPO ES OBJETO + met. orientacional invertida (2) PARA LOS DE ARRIBA ES NO TIEMPO (3 SEMANAS) (3) PARA LOS DE ABAJO ES TIEMPO

7 16D 14E

...wie Behrens auch immer sagt, und bei der letzten Generaluntersuchung hat er gesagt, (1) ein halbes Jahr wird des wohl ziemlich sicher noch dauern.” “Ein halbes Jahr? Bist du toll?”(...)”Ein halbes Jahr? Du bist schon fast ein halbes Jahr hier! (2) Man hat doch nicht so viel Zeit!”. ...como Behrens siempre dice. En la última

(1) TIEMPO ES SUBSTANCIA (2) TIEMPO ES UN RECURSO ESCASO


305

revisión me anunció que como poco tenía para unos seis meses. -¿Seis meses” ¡Estás loco! –exclamó Hans Castorp.(...) -¿Seis meses? ¡Si ya llevas aquí casi seis meses! Nadie dispone de tanto tiempo...

8 18D 17E

Und Hans Castorp (1) nahm neugierig einen tiefen, probenden Atemzug von der fremden Luft. Sie war frisch –und nichts weiter. (2) Sie entbehrte des Duftes, des Inhaltes, der Feuchtigkeit, sie ging leicht ein und sagte der Seele nichts. Invadido por la curiosidad, Hans Castorp aspiró una larga bocanada de ese aire desconocido para probarlo. Era fresco...nada más. Carecía de aroma, de sustancia, de humedad; se respira fácilmente y no le decía nada al alma.

(1) TIEMPO ATMOSFÉRICO ES SUBSTANCIA (2) PERSONIFICACIÓN DEL TIEMPO ATMOSFÉRICO

9 13D 11E

...und über die nächsten drei Wochen mit soviel Ungeduld hinweggeblickt,... ...y había lanzado su mirada más allá de las tres semanas siguientes, ...

TIEMPO ES OBJETO + CERCANÍA EN EL ESPACIO ES CERCANÍA EN EL TIEMPO

10 25D 24E

Man wollte wissen, daβ sie schon (1) als ganz junges Mädchen in Lungensanatorien eingetreten sei und seitdem nicht mehr in der Welt gelebt habe. “Nun, dann bist du ja noch ein junger Anfänger gegen sie (2) mit deinen fünf Monaten und wirst es noch sein, (3) denn du ein Jahr auf dem Buckel hast”,... Al parecer, ya había ingresado en el sanatorio para tuberculosos (1)desde muy joven y, desde entonces, no había vuelto a vivir en sociedad. -‐¡Entonces tú, comparado con ella, no eres más que un joven principiante, (2) a pesar de tus cinco meses, y lo seguirás siendo (3) cuando tengas un año entero a tus espaldas –dijo Hans Castorp a su primo,...

(1) CERCANÍA EN EL ESPACIO ES CERCANÍA EN EL TIEMPO (2) TIEMPO ES UN OBJETO MET. CREATIVA: POCO TIEMPO ARRIBA ES NO CONTAR/ NO SER IMPORTANTE (3) TIEMPO ES UNA CARGA

11 26D 25E

“Ja, es ist brilliant, daβ du (1) gekommen bist!” (...)Das ist doch einmal eine Abwechslung, -‐ich meine, es ist ein Einschnitt, eine Gliederung in dem ewigen, grenzlosen Einerlei...” -‐Sí, es magnífico que hayas venido –(...) Te aseguro que para mi se trata de un acontecimiento. Supone un auténtico cambio, una especie de cesura, de hito en esta monotonía eterna e infinita.

(1) EGO-‐MOVING TIME METAPHOR (2) EXISTENCIA ES PRESENCIA EN UN CONTENEDOR

12 26D 25E

“Aber (1) die Zeit muβ euch eigentlich schnell hier vergehen”, meinte Hans Castorp. “Schnell und langsam, wie du willst”, antwortete Joachin. (2)“Sie vergeht überhaupt nicht, will ich dir sagen, es ist gar keine Zeit, und es is auch kein Leben, ...” -‐Pero el tiempo debe de pasar para vosotros relativamente deprisa –dijo Hans Castorp.

(1) TIME-‐MOVING METAPHOR (el tiempo es un objeto que se mueve hacia nosotros) (2) inversión ARRIBA ES MALO


306

-‐Deprisa y despacio, como quieras –contestó Joachin-‐. Quiero decir que no pasa de ningún modo, aquí no hay tiempo, no hay vida –añadió...

ARRIBA ES NO MOVIMIENTO / NO TIEMPO

13 36D 35/36E

Becken und Teller gehörten ursprünglich nicht zueinander, wie man sah und wie sich der Kleine aufs neue belehren lieβ; doch seien sie, sagter der Groβvater, seit rund hundert Jahren, nämlich seit Anschaffung des Beckens, im Gebrauch vereignigt. Originariamente, la jofaina y el plato no pertenecían al mismo juego, como enseguida se veía y como el niño volvía a oír cada vez; pero -‐como decía el abuelo-‐ habían sido reunidos por el uso desde hacía unos 100 años, es decir, desde la compra de la jofaina.

EL FUTURO ESTÁ EN FRENTE, EL PASADO ESTÁ DETRÁS

14 36D 36E

Glatt und gediegen, ruhte sie auf rundem Fuβe und war innen vergoldet; doch war das Gold von der Zeit schon zum gelblichen Schimmer verblieben. Lisa y sólida, reposaba sobre un pie redondo y estaba bañada en oro en el interior, aunque el paso del tiempo no había dejado de aquel oro más que un pálido resplandor amarillento.

(1) MOVING-‐TIME METAPHOR (solo en español) + (2) PERSONIFICACIÓN TIEMPO ES UNA FUERZA DESTRUCTIVA

15 36D 36E

...,die im Gange der Zeit des Stückes Inhaber gewesen: Es waren ihrer schon sieben,... en el transcurso de los tiempos, habían sido propietarios del objeto: ya eran siete,..

MOVING-‐TIME METAPHOR

16 36D 36E

..(1) das Ur-Ur-Ur-Ur, -diesen dunklen Laut der Gruft und der Zeitverschüttung, welcher dennoch zugleich einen fromm gewahrten(2) Zusammenhang zwischen der Gegenwart, seinem Leben und dem tief Versunkenen ausdrückte und ganz eigentümlich auf ihn erwirkte:... ...escuchaba (1) ese “tatara-tatara”, ese sonido oscuro que evocaba la tumba y el paso del tiempo, que sin embargo, reflejaba los indisolubles y devotamente conservados lazos entre el presente, su propia vida y el pasado remotísimo, y que producía en él un extraño efecto.

Met. creativa (1) TIEMPO ES SUBSTANCIA TIEMPO/ MUERTE SON RECUERDOS (evocados por un sonido) (2) TIEMPO ES SUBSTANCIA (en la que hay distintas partes mezcladas y produce un efecto)

17 86D

O dio, (1)drei Wochen! Haben Sie gehört, Leutman? Hat es nicht fast etwas Impertinentes, zu sagen: (2) Ich komme auf drei Wochen hierher und reise dann wieder? (3) Wir kennen das Wochenmaβ nicht, mein Herr, wenn ich Sie belehren darf. (4) Unsere kleinste

(1) TIEMPO ES OBJETO (2) MOVING-‐EGO METAPHOR (3) TIEMPO ES OBJETO


307

86/87E

Zeiteinheit ist der Monat.

O Dio! (1) ¡Tres semanas! ¿Lo ha oído, teniente?¿No es acaso hasta un poco impertinente decir: (2) “vengo para pasar tres semanas y luego me marcho”?(3) Nosotros no conocemos esa medida de tiempo llamada semana.

(4) Nuestra unidad temporal más pequeña es el mes.

(4) UNA PORCIÓN DE TIEMPO (UN MES) ES UN DÍA

18 16D 16E

Zeit, sagt man, ist Lethe; aber auch Fernluft ist so ein Trank, und sollte sie weniger gründlich wirken, so tut sie es dafür desto rasher. El tiempo, según dicen, es Lethe, el olvido; pero también el aire de la distancia es un bebedizo semejante , y si bien su efecto es menos radical, cierto es que es mucho más rápido.

TIEMPO ES SUBSTANCIA

19 38D 37E

Der kleine blickte empor auf des Groβvaters schmales Greisenhaupt, das (1) eben wieder über die Schale geneigt war, wie (2) zu der längst verflossenen Stunden, (3) von der er erzählte... El niño alzó la mirada hacia el delgado rostro de anciano del abuelo que (1) ahora se inclinaba de nuevo sobre la jofaina, como lo había hecho (2) en aquella hora ya muy lejana (3) de la que hablaba (4) en ese momento.

(1) TIEMPO ES CÍCLICO (2) EL FUTURO ESTÁ EN FRENTE, EL PASADO ESTÁ DETRÁS (3) TIEMPO ES OBJETO (4) LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES

20 38D 37E

1.”Nun sind es bald acht Jahre”, sagte er, “daβ wir dich darüber hielten und daβ das Wasser, mit den du getaufst wurdest, da hinein floβ.(...) 2. Und vierundvierzig Jahre sind es in den nächsten Tagen, da war dein seliger Vater der Täufling,(...) 3. Aber vor fünfundsiebenzig Jahren, da war ich selber, den sie tauften,(...) 1.-‐Pronto hará ocho años –dijo-‐ que te sostuvimos sobre ella y el agua con la que fuiste bautizado cayó dentro(...) 2. Dentro de unos días hará cuarenta y cuatro años que tu padre recibió el bautismo(...) 3. Y hace setenta y cinco años que me bautizaron a mí; en la misma sala,(...)

(1,2,3) TIEMPO ES CÍCLICO 2) LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES

21 38D 38E

Im öffentlichen Sinne gesprochen, so war die Zeit über Hans Lorenz Castorps Wesen und Willensmeinungen schon lange vor seinem Abscheiden hinweggegangen. Lo cierto es que el tiempo había pasado de



308

largo ante la manera de ser y de pensar de Hans Lorenz Castorp incluso mucho antes de su muerte.

22 38D 38E

(1)...eines zugleich Ziehenden und Stehenden, eines wechselnden Bleibens, das Wiederkehr und schwindelige Einerleiheit war, -‐eine Empfindung, die ihm von früheren Gelegenheiten her bekannt war, und von der wieder berührt zu werden er erwartet und gewünscht hatte: sie war es zum Teil, um derentwillen ihm die Vorzeigung des stehend wandernden Erbstücks angelegen gewesen war. todo se mueve y no se mueve nada, de cambiante permanencia que no es sino un constante volver a empezar y una vertiginosa monotonía; una sensación que ya le era conocida de otras veces y cuya repetición había esperado y deseado; en parte se debía a este deseo el que hubiera pedido que le mostrasen aquella pieza, que pasaba de generación a generación sin que el tiempo pasase por ella.

EL TIEMPO ES CÍCLICO + EL TIEMPO ESTÁ QUIETO Y UN OBJETO SE MUEVE A TRAVÉS DE ÉL

23 40D 39E

So stellte der Alte, zu seinen Lebzeiten und nachher, sich dem bürgerlichen Augen dar, Tal era la imagen que el anciano, durante su vida y después de ella, daba a sus conciudadanos,...

LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES

24 40D 39E

Die Jahre hatten im Rücken und Nacken gekrümmt,.. Los años habían curvado su espalda y su nuca...

PERSONIFICACIÓN TIEMPO ES UNA FUERZA DESTRUCTIVA

25 41D 40E

Es zeigte Hans Lorenz Castorp in seiner Amtstracht als Ratsherrn der Stadt – dieser ernsten, ja frommen Bürgertracht (1) eines verschollenen Jahrhunderts, die ein zugleich gravitätisches und verwegenes Gemeinwesen (2) durch die Zeiten mitgeführt und in pomphaftem Gebrauch erhalten hatte, um zeremoniellerweise (3) die Vergangenheit zur Gegenwart, die Gegenwart zur Vergangenheit zu machen und den steten Zusammenhang der Dinge, die ehrwürdige Sicherheit ihrer Handlungsunterschrift zu bekunden. La pintura mostraba a Hans Lorenz Castorp vestido con el uniforme oficial de senador de la ciudad, ese serio e incluso monacal atuendo (1)de un siglo anterior cuyo pomposo uso (2) se había transmitido y conservado en una comunidad solemne a la vez que temeraria con el fin de que, a través de ese ceremonial, (3) el pasado se convirtiera en presente y el presente en pasado, dando así testimonio de la indisoluble continuidad de las cosas y de la honorabilísima fiabilidad de su firma.

(1) CERCANÍA EN EL ESPACIO ES CERCANÍA EN EL TIEMPO (2) MOVING-‐TIME METAPHOR (3) TIEMPO ES CÍCLICO

26 43D

(1)...daβ der Groβvater der Interimsanpassung nun feierlich überhoben und in seine eigengliche und angemessene Gestalt endgültig

(1) LA VIDA ES UNA CARGA, LA MUERTE LA SOLUCIÓN.


309

43E

eingekehr war... ....und wenn auch Hans Castorp selber weinte, wie er beim Anblick seiner unvermittelt gestorbenen Mutter und (2) seines bald darauf ebenfalls still und fremd daliegenden Vaters geweing hatte. (1)...el abuelo había sido liberado de aquella condición de interino de la vida... .. y aunque el propio Hans Castorp llorara como lo había hecho en presencia de su madre muerta repentinamente y de su padre, a quien, poco tiempo después, también vio difunto, (2) como un extraño mudo para siempre.

(2) PERSONIFICACIÓN LA MUERTE ES UN MUDO

27 43D 43E

Denn es war ja nun (1) schon das drittemal binnen (2) so kurzer Zeit und bei so jungen Jahren, daβ (3) der Tod auf den Geist und die Sinne –namentlich auch auf die Sinne – des kleinen Hans Castorp wirkte;(...) (4) In den drei oder vier Monaten, seit sein Vater gestorben war, (5) hatte er denTod vergessen; nun erinnerte er sich, und alle Eindrücke von damals stellten sich genau, gleichzeitig und duchdringend in ihrer unvergleichbaren Eigentümlichkeit wieder her. Era, pues, (1) la tercera vez que, (2) en tan poco tiempo y a una edad tan temprana, (3) la muerte obraba sobre el espíritu y los sentidos –principalmente sobre los sentidos-‐ del pequeño Hans Castorp;(...) (4) En los tres o cuatro meses después de que muriera su padre, (5) había olvidado la muerte; ahora la recordaba, y todas aquellas sensaciones tan singulares de entonces se reproducían exactamente igual, al mismo tiempo y con enorme fuerza.

(1) TIEMPO ES OBJETO (2) TIEMPO ES DISTANCIA Y PERSONIFICACIÓN DEL TIEMPO: TIEMPO ES JOVEN (en esp. no) (3) PERSONIFICACIÓN LA MUERTE ES UNA FUERZA (4) LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES (5) MET. CREATIVA MUERTE ES UN OBJETO LA MUERTE ES UN PENSAMIENTO

28 57D 57E

(1) Es war hoher Sommer geworden, als er sich zu der Reise entschloβ. (2) Die letzten Juli-Tage waren schon da. (3) Er fuhr auf drei Wochen. (1) Era pleno verano cuando se decidió a marchar. (2) Ya habían llegado los últimos días de julio. (3) Y salió para pasar allí tres semanas.

(1) LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES (2) TIEMPO ES UN CAMINO (3) EGO-‐MOVING METAPHOR


310

29 87D 87E

"Aber Herr Settembrini -‐ich bin ja eigentlich noch Student und fange erst an." "Gewiβ , und aller Anfang ist schwer. Überhaupt, alle Arbeit ist schwer, die diesen Namen verdient, nicht wahr?" -‐Pero, señor Settembrini, si no soy más que un estudiante que acaba de comenzar... -‐ Por supuesto, y todo principio es difícil. En general, todo trabajo que merezca tal nombre es difícil, ¿no es verdad?

EL TIEMPO ES UN CAMINO

30

73D 74E

Ich will mir gern vornehmen, es zu machen, wie er sagt, und mich ganz nach deiner Lebensweise richten, -‐was sollt’ ich denn sonst auch wohl tun bei euch hier oben,... Intentaré seguirlos y ajustar mi manera de vivir a la tuya. Por otra parte, ¿qué otra cosa podría hacer aquí arriba entre vosotros?

INVERSIÓN ARRIBA ES MALO AQUÍ ARRIBA ES OTRA FORMA DE VIDA

31 77D 77,78E

Joachin suchte nach seiner Antwort. “Gott”, sagte er, “sie sind so free... Ich meine, es sind ja junge Leute, und (1) die Zeit spielt keine Rolle für sie, und dann sterben sie womöglich. Warum sollten sie da ernste Gesichter schneiden. Ich denke manchmal: (2) Krankheit und Sterben sind eigentlich nicht ernst, sie sind mehr so eine Art Bummelei, (3) Ernst gibt es genaugenomen nur im Leben da unten. Ich glaube, daβ du das mit der Zeit schon verstehen wirst, wenn du (4) erst länger hier oben bist!” Joachin buscaba una respuesta. -‐¡Dios mío –dijo-‐, son tan libres...! Quiero decir que son tan jóvenes que para ellos el tiempo no tiene importancia. Y luego, lo más probable es que se mueran. ¿Por qué iban a poner cara seria? A veces pienso que (2) estar enfermo y morir no son algo tan serio, sino una especie de paseo sin rumbo; en realidad, (3) las cosas serias no se encuentran más que en la vida de allá abajo. Creo que lo comprenderás cuando(4) hayas pasado más tiempo entre nosotros.

(1) EL TIEMPO/ LA VIDA ES UN TEATRO (1) no se da esta metáfora en español (2) MET. CREATIVA LA ENFERMEDAD/MUERTE ES UN CAMINO (UN PASEO SIN RUMBO) (3) INVERSIÓN ABAJO ES BUENO/ ABAJO ES VIDA (4) TIEMPO ES DISTANCIA (4) en español esta met. se traduce como una met. del tipo EGO-‐MOVING METAPHOR

32

16D 15E

“Ja, Zeit” (...) (1) “Die springen hier um mit der menschlichen Zeit, das glaubst du gar nicht. Drei Wochen sind wie ein Tag vor ihnen. Du wirst schon sehen. Du wirst das alles lernen” sagte er und setzte hinzu: “Man ändert hier seine Begriffe”. (16D)

-¡OH, el tiempo! (...) No puedes ni imaginar cómo abusan aquí del tiempo de los hombres. (2) Tres semanas son

Met. creativa (1) TIEMPO ES OBJETO TIEMPO ES UN OBJETO QUE SE PUEDE SALTAR (en español no se da)(1) es español es PERSONIFICACIÓN DEL TIEMPO (2) AQUÍ UNA PORCIÓN DE TIEMPO ES UN DÍA// TRES SEMANAS SON UN DÍA


311

para ellos como un día. Ya lo verás. Ya te darás cuenta. -‐Y añadió-‐: Aquí le cambia a uno el concepto de las cosas. (15E)

33 85D

85E

(1) Wieviel Monate haben unsere Minos und Rhadamanth Ihnen (2) aufgebrummt? – Das Wort “aufgebrumm” nahm sich in seinem Munde besonders drollig aus.-‐ Soll ich schätzen? Sechs? Oder gleich neun?(3) Man ist ja nicht knauserig...” ¿A cuántos meses le han condenado nuestros Minos y Radamante? –La palabra “condenado” sonaba particularmente ridícula en su boca-‐. ¡Déjeme adivinar...!¿Seis?¿Nueve directamente? (3) ¡Aquí, desde luego, no escatiman con eso...!

(1) TIEMPO ES SUBSTANCIA + (2) INVERSIÓN ARRIBA ES MALO ESTAR ARRIBA ES UNA CONDENA (3) TIEMPO ES DINERO

34 85D 86E

Potztausend, Sie sind nicht (1) von den Unsrigen? Sie sind gesund, sie hospietieren hier nur, wie Odyseeus im Schattenreich? Welche Kühnheit, hinab in die Tiefe zu steigen, (2) wo Tote nichtig und sinnlos wohnen –“ “In die Tiefe, Herr Settembrini? Da muβ ich doch bitten! Ich bin ja rund fünftausend Fuβ hoch geklettert zu Ihnen herauf-“ -‐¡Ah, caramba! ¿Entonces no es usted uno de los nuestros?¿Está sano?¿Sólo está aquí de paso, como Ulises en el reino de las Sombras?¡Qué audacia descender a las profundidades, el mundo insignificante y absurdo de los muertos!!! -‐¿A las profundidades, señor Settembrini?¡Lo que me faltaba por oír! Si he tenido que hacer una ascensión de unos dos mil metros para llegar hasta ustedes...

INVERSIÓN ARRIBA ES MALO ARRIBA ES MUERTE (ARRIBA HABITAN LOS MUERTOS)

35 85D 86E

“Das schien Ihnen nur so! Auf mein Wort, das war Täuschung”, sagte der Italiener mit einer entscheidenden Handbewegung. “Wir sind tief gesunkene Wesen, nicht war, Leutnant”,... -‐Eso es lo que usted cree. Palabra de honor: no es más que una ilusión –dijo el italiano haciendo un gesto decidido con la mano-‐. Somos criaturas que han caído muy bajo, ¿no es verdad, teniente? ...

INVERSIÓN ARRIBA ES MALO LOS HABITANTES DE ARRIBA SON CRIATURAS DE LA OSCURIDAD

36 88D 89E

"Jetzt? Oh, jetzt bin ich noch so neu hier oben, -‐etwas verwirrt, können Sie sich denken." -‐¿En este momento?¡Hace tan poco que estoy aquí...! Me siento un poco confuso, ya se

INVERSIÓN ARRIBA ES MALO ESTAR ARRIBA ES ESTAR EN LA


312

imaginará CONFUSIÓN

38 96D 97E

“Aber (1) wie lange dauert denn das?” fragte Hans Castorp und wandte sich um. jklkjkl Joachin (2) hob sieben Finger empor. (3) “Die müssen doch um sein – sieben Minuten!” -‐Pero, (1) ¿cuánto dura esto? –preguntó Hans Castorp, volviendo la cabeza. (2) Joachin mostró siete dedos. (3) -¡Pero si ya han pasado siete minutos!

(1) TIEMPO ES DISTANCIA (2) TIEMPO ES OBJETO (3) TIEMPO ES OBJETO EN MOVIMIENTO (TIMEMOVING METAPHOR)

39 96D 97E

...der Zeit,(1) dann vergeht sie sehr langsam. Ich habe das Messen, (2) viermal am Tage, ordentlich gern, weil man doch dabei merkt, was das eigentlich ist: (3) eine Minute oder (4) gar ganze sieben, -wo man sich (5) hier die sieben Tage der Woche so gräβ lich um die Ohren schlägt.” ...(1) el tiempo pasa muy lentamente. Me gusta mucho tomarme la temperatura (2) cuatro veces al día, porque (4)en ese momento uno se da verdadera cuenta de lo que es realmente (3) un minuto... o siete; mientras que de un modo terrible(5) aquí se ignoran los siete días de la semana

(1) TIME-‐MOVING METAPHOR (2) TIEMPO ES OBJETO (3) TIEMPO ES OBJETO (4) LAS PORCIONES DE TIMPO SON CONTENEDORES (5) INVERSIÓN AQUÍ ARRIBA TIEMPO NO EXISTE /(NO SE CUENTA)

40 97D 97E

“Wieso denn? Nein. (1) Wir messen sie doch. Wir haben doch Uhren und Kalender, (2) wenn ein Monat um ist, dann ist er für dich und mich und uns alle um.” -‐¿Cómo que no?(1) ¿Acaso no podemos medirlo? Tenemos relojes y calendarios y, (2) cuando pasa un mes, pasa para mi, para ti y para todos nosotros.

(1) TIEMPO ES DISTANCIA (2) TIEMPO ES SUBSTANCIA EN ALEMÁN (que se termina) (2) En español cambia la metáfora a TIME-‐MOVING METAPHOR

41 163 D 164E

"Ach, mein Gesicht dürfen Sie nicht ansehen, Herr Settembrini. Sie glauben nicht, wie die Luft bei Ihnen hier oben mir zusetzt. Es fällt mir schwerer, als ich dachte, mich zu akklimatisieren." "Ich fürchte, Sie täuschen sich." "Nein, wieso! Weiβ der Teufen, wie müde und heiβ ich noch immer bin." -‐¡Ah, mi cara...! ¡No se fie de mi cara, señor Settembrini! No puede imaginar hasta qué punto me desfigura el aire de aquí arriba.

(1) INVERSIÓN ARRIBA ES MALO AQUÍ ARRIBA ES ENFERMEDAD


313

Me está costando aclimatarme mucho más de lo que creí. -‐ Me temo que se equivoca. -‐¡Qué va! ¿Por qué? ¡Ni yo mismo sé por qué me siento siempre tan fatigado y ardiendo!"

42 164D 166E

Und dabei ging ihr der Atem schwer und heiβ vor Asthma, während er seinen salzlöffelähnlichen Fingern¨�agel hüstelnd zum Munde führte! Sie waren ja krank, alle beide, aber trotzdem zeugte es von sonderbaren Verkehrssitten unter den jungen Leuten hier oben. Y eso al tiempo que su respiración se hacía pesada y febril por el asma y que el muchacho tosía y se llevaba a la boca aquella espátula que era la uña de su meñique. Ambos estaban enfermos , y sin embargo aquella actitud daba fe de que reinaban unos usos sociales harto peculiares allá arriba, entre los jóvenes.

INVERSIÓN ARRIBA ES ENFERMEDAD LOS DE ARRIBA TIENEN OTRAS COSTUMBRES

43 98D

98E

"Ich habe noch eine Menge Gedanke über (1) die Zeit im Kopf".

...Sigo dándole muchas vueltas a esto del tiempo.

(1) EXISTENCIA ES PRESENCIA EN UN CONTENEDOR

( en Español no existe)

(1) TIEMPO ES OBJETO

44 102D

103E

“Wann ist denn (1) wieder Liegekur?” fragte er, als sie das Haus verlieβen. (2)“Das ist das Beste hier, woviel ich sehe. Ich wollte, ich läge (3) schon wieder auf meinem vouzüglichen Stuhl.

-‐¿A qué hora se hace (1) la próxima cura de reposo? –preguntó cuando salían del edificio-. (2) Es lo mejor que hay aquí, por lo que veo. Ojalá estuviera (3) de nuevo en mi maravillosa tumbona.

(1) TIEMPO ES CÍCLICO

(2) TIEMPO ES SUBSTANCIA(se puede calificar de bueno)


45

104D

“Aber wozu denn! Nein, die Liegekur, die lasse ich mir gefallen, die will ich wohl mitmachen, aber das Messen wäre zuviel für einen Hospitanten, das überlasse ich denn doch


314

105E

lieber euch hier oben.

-Pero ¿para qué? ¡No! Acepto lo de la cura de reposo, pero tomarse la temperatura sería excesivo para un visitante: eso os lo dejo a vosotros, los de aquí arriba.

INVERSIÓN

ARRIBA ES MALO

AQUÍ ARRIBA SON OTRAS COSTUMBRES

46 103D

104E

Allein es erwies sich, daβ er den ganzen ‘Komplex’ ohne Rest vergessen hatte und (1) über die Zeit auch nicht den geringsten Gedanken mehr in seinem Kopf beherbergte.

Pero, según pudo comprobar, resultó que se había olvidado por completo de todo aquel “complejo” y que (1) en su cabeza no quedaba ya ni el más mínimo pensamiento sobre el tiempo.

(1) EXISTENCIA (DEL TIEMPO) ES PRESENCIA EN UN CONTENEDOR(LA CABEZA)

47 108D

109E

Auch durch die Verandatüren dort drüben, die offenstanden, (1) kamen sie, und bald saβen sie alle an den sieben Tischen, als seien sie nie davon aufgestanden.

...(1) Entraban también por las puertas de la galería, que estaban abiertas, y pronto se hallaron todos sentados a las siete mesas, como si jamás las hubiesen abandonado.

(1) EGO-‐MOVING METAPHOR

+

TIEMPO ES CÍCLICO


315

48 132D

131E

...Allein Settembrini lieβ sich nicht von der Stelle drängen, und Hans Castorp stand noch, um nachzudenken, was hier su tun sei, als ihm ganz unverhofft die ausgezeichnete Einsicht zuteil wurde, was eigentlich die Zeit sei: nämlich nicht anderes, als einfach (1) eine Stumme Schwester, (2) eine Quecksilbersäule ganz ohne Bezifferung, für diejenigen, welche mogeln wollte, -‐worüber er mit dem bestimmtenVorhaben erwachte, seinem Vetter Joachin morgen von diesem Funde Mitteilung zu machen.

...Pero Hans no había manera de que Setemmbrini se moviese del sitio y Hans Castorp también seguía allí de pie, reflexionando sin saber qué hacer, cuando, de manera totalmente inesperada, se le encendió una luz y comprendió lo que era el tiempo en realidad: una “enfermera muda”, nada más que eso, una columna de mercurio sin cifras para los tramposos. Y entonces despertó con la firme intención de comunicar esta idea a Joachin al día siguiente.

met. creativas

(1) PERSONIFICACIÓN

TIEMPO ES UNA ENFERMERA MUDA

(2) TIEMPO ES UNA SUBSTANCIA (mercurio)

49 86D

86E

Darf ich fragen, welchen Beruf Sie ausüben drunten im Leben -‐ oder wohl richtiger: auf welchen Sie sich vorbereiten?

¿Puedo preguntarle qué profesión ejerce allí abajo, en la vida, o mejor dicho: para qué profesión se prepara?

ABAJO ES BUENO

ABAJO ES VIDA

50

80D

81E

“Siehst du wohl!” unterbrach ihn Hans Castorp rasch noch einmal. “Siehst du wohl, daβ man einen Hut aufhaben soll! Es ist mir natürlich aufgefallen, daβ ihr keinen traft hier oben.

¿Lo ves? -‐volvió a interrumpir un instante Hans Castorp-‐; hay que llevar sombrero. Ya me ha llamado la atención que no llevéis sombrero aquí arriba

ARRIBA ES MALO

AQUÍ ARRIBA SON OTRAS COSTUMBRES (DE ENFERMOS)

51 113D

114E

"Der Ärmste!" sagte sie. (1) "Der pfeift bald aus dem letzten Loch. Schon wieder muβ er sich (2) mit dem Blauen Heinrich besprechen."

-‐¡EL pobre! -‐exclamó-‐. Poco le falta para estar criando malvas. ¡Otra vez tiene que ir a hacer una visita a

PERSONIFICACIÓN

MET. CREATIVAS

(1) PERSONIFICACIÓN DE LA MUERTE

SE "PERSONIFICA" A


316

"Enrique el azul"! UN MUERTO CON ACTIVIDADES DE LOS VIVOS

(2) MET. CREATIVA

52 113D

114E

Hans Castorp, schwer atmend, und ohne recht zu wissen, wie (1) er heraufgekommen war, lag wieder auf dem vorzüglichen Stuhl in seiner Balkonloge, denn (2) nach dem Essen war Liegekur bis zum Tee, -sogar die wichtigste des Tages ...

... (1) pues al terminar la comida había cura de reposo hasta la hora del té. (2) Ésta era incluso la más importante del día ...

(1) EGO-‐MOVING METAPHOR + TIEMPO ES CÍCLICO

(2) EL TIEMPO ES UN OBJETO (se puede porcionar, la parte más importante es la cura de reposo)

53 117D

117E

(1)Ich bin im dritten Jahr hier... (3) ich habe es satt und spiele nicht mehr mit, -‐können sie mir das verargen?

(2) Unheilbar, meine Damen, -‐sehen Sie mich an, wie ich hier sitze, bin ich unheilbar, Ich brauche nichts mehr zu tun, ich komme nicht mehr in Betracht, ich lache über das Ganze.

(1) Estoy aquí desde hace tres años. (2)¡Incurable, señoras mías, mírenme, tal como me ven estoy desahuciado! (...) No tengo necesidad de hacer nada, ya no cuento, me río de todo... (3) Estoy harto y no tengo ganas de seguir más este juego.

(1) TIEMPO ES UN CONTENEDOR

(2) ARRIBA ES MALO, ARRIBA ES ENFERMEDAD

Met. creativa

(3) LA VIDA/EL TIEMPO ES UN JUEGO

54 117D

118E

Es ist (1) wie auf dem Gymnasium, wenn es entschieden war, daβ man sitzenblieb und nicht mehr gefragt wurde und nichts mehr zu tun brauchte. Zu diesem glücklichen Zustand bin ich nun endgültig wieder gediehen. Ich brauche nichts mehr zu tun, ich komme nicht mehr in Betracht, ich lache über das Ganze.

Es como en el colegio, cuando (1) ya estaba decidido que ibas a repetir curso y ya no te preguntaban la lección ni tenías que hacer nada. En esa feliz situación me encuentro. (1) No tengo necesidad de hacer nada, ya no cuento, me río de todo...

MET. creativas

(1) ARRIBA ES MALO

(ESTAR ARRIBA ES ESTAR REPITIENDO CURSO)

55 118D Freilich, er war eben gesund und zählte nicht mit, -‐denn bei denen hier oben, dachte er, lagen die Dinge so, daβ derjenige nicht in Betracht kam und nicht gefragt wurde, der die Ehre hatte, gesund zu sein, und das ärgerte den jungen Castorp.

Hans Castorp se sintió un poco molesto al darse cuenta de que el doctor Krakovski daba un rodeo para no verle... quien tenía el honor de estar sano no ofrecía

INVERSIÓN

ARRIBA ES MALO(ESTAR ARRIBA SANO ES NEGATIVO)

MET. CREATIVA:

ESTAR SANO ARRIBA


317

el menor interés y no contaba para nada. (119E) ES NO CONTAR

56 119D “Ach, doch”, antwortete Joachim, “ganz unmöglich ist es nicht. (1) Dergleichen kommt vor hier oben. (2) Zwei Monate bevor ich kam, (1) hat sich ein Student, (3) der schon lange hier war, nach einer Generaluntersuchung im Walde drüben (1) aufgehängt. Es war (4)in meinen ersten Tagen noch viel die Rede davon.”

-‐ Hombre, imposible no es -‐contestó Joachin-‐. (1)Aquí ocurren esas cosas. (2) Dos meses antes de mi llegada, (1)un estudiante que llevaba mucho tiempo aquí se ahorcó en el bosque de ahí enfrente después de un reconocimiento general. (4)Durante mis primeros días, aún se hablaba del asunto.

(1) INVERSIÓN

ARRIBA ES MALO

ARRIBA ES MUERTE /SUICIDIO


(3) TIEMPO ES DISTANCIA (no coincide en español)

(4)LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES (no coincide en español)

57 119D

120E

“Abreisen? Was fällt dir ein!” rief Joachin. “Unsinn. Wo du (1) gerade erst angekommen bist. (2) Wie willst du den urteilen nach dem ersten Tage!”.

(3 ) “Gott, ist noch immer der erste Tag? Mir ist ganz, als wäre ich schon (4) lange – lange bei euch hier oben”.

-‐¿Marcharte? ¡Ni se te ocurra! -‐exclamó Joachin-‐. No digas tonterías. (1) ¡Si acabas de llegar! ¿Cómo puedes juzgar (2) si no llevas aquí más que un día?

-‐¡Dios mío! (3) ¿Aún no ha pasado mi primer día?

(4) Tengo la sensación de estar aquí arriba desde hace tiempo, desde hace mucho tiempo...

(1) EGO-‐MOVING

(2) TIEMPO ES UN OBJETO (En Español no coincide: TIME-‐MOVING METAPHOR)

(3)TIEMPO ES OBJETO (en español no coincide: TIME-‐MOVING METAPHOR)

(4) TIEMPO ES DISTANCIA

58 120/121D

124E

“Es mag sein, daβ ich mich gelegentlich so ausgedrückt habe”, sagte er. “Nun, und Sie fanden sie kurzweilig, diese Lebensweise?”

“Kurzweilig und langweilig, wie Sie nun wollen”, erwiderte Hans Castorp. “Das ist zuweilen schwer zu unterscheiden, wissen Sie.

Es posible que me haya expresado así en alguna ocasión -‐dijo-‐. Y bien, ¿le parece divertida nuestra forma de vida?

INVERSIÓN

ARRIBA ES MALO

AQUÍ ARRIBA ES CONFUSIÓN


318

-‐Divertida, aburrida, según... -respondió Hans Castorp. A veces es difícil distinguir ambos conceptos.

59 123/D (...) Und doch ist mir auch andererseits wieder, als ob ich nicht nur einen Tag, sondern (1) schon längere Zeit hier wäre, -geradezu, als (2) ob ich hier schon älter und klüger geworden wäre, so kommt es mir vor.”

(...) Y, sin embargo, no tengo la sensación de (1) llevar aquí sólo un día sino mucho tiempo, (2) como si ya me hubiese vuelto más viejo y sabio... o así me lo parece.

(1) TIEMPO ES DISTANCIA (En español no coincide: TIEMPO ES OBJETO)


60 124D “Wollen Sie mir die Frage erlauben: (1) Wie alt sind Sie eigentlich?”

Aber siehe da, Hans Castorp wuβte es nicht! Er wuβte (2)im Augenblick nicht, wie alt er sei, trotz heftiger, ja verzweifelter Anstrengungen, sich darauf zu besinnen.(3) Um Zeit zu gewinnen, lieβ er sich die Frage wiederholen und sagte dann:

...¿(1) Cuántos años tiene?

Y, hete aquí que, Hans Castorp no pudo recordar la edad que tenía. (2) En aquel momento no supo decir la edad que tenía por más que se esforzó hasta la desesperación en recordarlo. (3) Para ganar tiempo hizo que Settembrini le repitiera la pregunta.

(1)TIEMPO ES OBJETO

(2) LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES

(2) TIEMPO ES UN RECURSO ESCASO

(3) TIEMPO ES DINERO

61 124D "...Ich... wie alt? Ich bin natürlich im vierundzwanzigsten. Demnächst werde ich vierundzwanzig.

-‐Yo, pues... tengo veinticuatro años. Bueno, pronto cumpliré veinticuatro.

(1) LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES (sólo en Alemán)

(1) EL TIEMPO ES UN OBJETO (sólo en Español)

62 11D

9E

Ein einfacher junger reiste im Hochsommer...

Un modesto joven se dirigía en pleno verano...

EL TIEMPO ES CONTENEDOR

63 11D

9E

Von Hamburg bis dort hinauf, das ist aber eine weite Reise; zu weit eigentlich

Desde Hamburgo hasta aquellas alguras, el viaje es

ESPACIO ES TIEMPO

+

TIEMPO ES DISTANCIA


319

largo, demasiado largo.

64 11D

9E

Es ist eine Schmalspurbahn, die man nach längeren Herumstehen in windiger und wenig reizvoller Gegend besteigt,...

Es un tren de vía estrecha, que obliga a una espera prolongada a la interperie,...

TIEMPO ES DISTANCIA

65 11D

9E

Von da an verzettelt sich die Reise, die (1) solange groβzügig

El viaje que (1) durante tanto tiempo transcurre con facilidad y en línea recta, comienza de pronto a complicarse.

(1) TIEMPO ES DISTANCIA +

EN ESP.


66 11D

9

und in dem Augenblick, ... wo die Maschine sich in Bewegung setzt...

... y desde el instante en que la máquina ...se pone en movimiento.


67 14D

12E

Er würde nun binnen kurzem am Ziele sein.

Faltaba muy poco para llegar al final de su viaje.

TIEMPO ES CAMINO

68 13D

13E

-‐Ich bin aber noch nicht da!

-¡Pero si aún no he llegado!

EGO-‐MOVING METAPHOR

69 15D

14E

...und gerade aus dem Manöver kämst.

¡Cualquiera diría que... acabas de regresar del campo de maniobras! -‐Y miró de reojo a su primo.

EGO-‐MOVING METAPHOR

70 125D (...)wie wäre es denn da, (1) wenn Sie darauf verzichteten, hier älter zu werden, kurz, wenn Sie noch und...

(...)¿qué le parecería (1) si renunciase a envejecer aquí, es decir...

INVERSIÓN

(1) AQUÍ ARRIBA ES MALO

71 121D

Abermals saβ er an seinem Platze im Saal mit dem einfältig bunten Gewölbe, den sieben Tischen, -zum viertenmal. Etwas später, um sieben Uhr, saβ er


320

121E

zum fünftenmal dort, (...)

Por cuarta vez volvía a ocupar su sitio en el comedor, en aquel salón abigarrado y anodino al mismo tiempo, con sus siete mesas. Un poco más tarde, hacia las siete, se sentaría allí por quinta vez, en esta ocasión para cenar.

TIEMPO ES CÍCLICO

72 126D

126E

Sie war wohl anderthalb Jahre hier...

Llevaba al menos un año y medio aquí, y se había adaptado tan perfectamente...

TIEMPO ES OBJETO

73

127D

127E

Sie blieb eine gute Weile im Wasser, um dies oder jenes zu bekommen

..Y permanecía bastante tiempo con la idea de contraer alguna enfermedad.

LA EXISTENCIA ES PRESENCIA EN UN CONTENEDOR

74 128D

128E

(1) Morgen müssen wir unbedint ein paar Decken für dich besorgen. Du kannst sie (1) unten schon wieder brauchen, und (2) hier bei uns sind sie unerläβ lich, besonders da du ja keinen Pelzsack hast.

Es imprescindible que (1) mañana compremos unas mantas para ti. Podrás usarlas también (1) cuando vuelvas allá abajo, y (2) aquí, entre nosotros, son indispensables, sobre todo teniendo en cuenta que no tienes cobertor de pieles.

(1) EL FUTURO ESTÁ DELANTE, EL PASADO DETRÁS

(2) inversión

ARRIBA ES MALO AQUÍ ARRIBA SON OTRAS COSTUMBRES (costumbres de los enfermos)

75 128D

129E

(1) Jetzt ist die Uhr gleich neun, -‐allerdings, leider ist es noch nicht mal neun. Aber wenn es halb zehn ist, dann (2) ist es ja schon so weit, daβ man halbwegs normalerweise zu Bett gehen kann.

(1) Pronto serán las nueve; en realidad, es una pena que aún no lo sean. Cuando den las nueve y media podré meterme en la cama sin llamar demasiado la atención.



En Español no se da esta metáfora, sino es TIEMPO ES OBJETO

76 134D (1)"Ist jetzt euer Sommer zu Ende?" fragte Hans (1) TIEMPO ES CAMINO (fin del


321

135E

Castorp (2)am dritten Tage ironisch seinen Vetter...

-‐¿Ya se os ha acabado el verano? -‐preguntó irónicamente Hans Castorp a su primo (2) en el tercer día.

camino)

En Español (1) es TIEMPO ES SUBSTANCIA

+

(2)TIEMPO ES UN OBJETO

77 134D

135E

Es war ein schrecklicher Wettersturz

El tiempo había empeorado de un modo brusco.


78 135D

136E

Es schneite den ganzen Nachmittag fort.

Continuó nevando toda la tarde.


79 134D

135E

(1) Der zweite Tag, den der Hospitant (2) vollständig hier oben verlebt hatte, war (3) prächtig-sommerlich gewesen.

(1) El segundo día que el visitante (2) había pasado entero allá arriba había sido de un (3) esplendor verdaderamente estival



+

TIME-‐ MOVING -‐EL TIEMPO ES UN OBJETO QUE SE MUEVE Y NOSOTROS NOS MOVEMS A TRAVÉS DE ÉL.

(3) TIEMPO ES LUZ


322

80 134D

135E

Die Damen waren schon (1) zum ersten Frühstück im zarten Waschblusen erschienen, ...

Ya (1) desde el primer desayuno las señoras aparecieron vestidas con ligeras blusas de lino...


(2) EL FUTURO ESTÁ EN FRENTE, EL PASADO ESTÁ DETRÁS

81 135D

36E

(1) Am dritten Tage jedoch war es genau, als ob die Natur zu Falle gebracht und jede Ordnung auf den Kopf gestellt würde;...

Mas, (1) al tercer día, pareció que (2) la naturaleza había sido cambiado y que todo orden había quedado trastornado.


EN ESPAÑOL (1) TIEMPO ES OBJETO

+


TIEMPO ES UN UNA FUERZA DESTRUCTIVA

82 135D

135E

(1) Es war nach der Hauptmahlzeit, und (2) man befand sich seit zwanzig Minuten in der Liegekur, als die Sonne sich eilig verbarg,...

(1) Todo había empezado después de la comida; (2) los internos llevaban veinte minutos de cura de reposo cuando el sol se ocultó en un instante...

(1) EGO-‐MOVING METAPHOR : EL TIEMPO ESTÁ QUIETO Y NOSOTROS/ LOS ACONTECIMIENTOS SE MUEVEN A TRAVÉS DE ÉL.


en Español (2) es: TIEMPO ES OBJETO

83 12D

11E

(1) Noch gestern war er völlig in dem gewohnten Gedankenkreise befangen gewesen, .... (1) und über die nächten drei Wochen mit soviel Ungeduld (2) hinweggeblickt... (1) Jetzt aber war ihm doch, als ob die Umstände seine volle Aufmerksamkeit erforderten und als ob es nicht angehe...

(1) Ayer aún estaba absorbido por completo por el curso ordinario de sus pensamientos, ocupados en el (1) pasado más reciente su examen, ... y (2) había lanzado su mirada más allá de (1) las tres semanas siguientes, con toda la impaciencia que su carácter le permitía.

met. orientacional

(1) EL PASADO ESTÁ DETRÁS DE NOSOTROS, EL FUTURO ESTÁ EN FRENTE

+


(se puede mirar)


323

84 29D

27E

"Ja, da sitzen wir nun und lachen", sagte er mit schmerzendem Gesicht und zuweilen ..(1) und dabei ist gar nicht abzusehen, (2) wann ich hier wegkomme, denn (3) wenn Behrens sagt: noch ein halbes Jahr, dann (4) ist es knapp gerechnet, man muβ sich auf mehr gefaβt machen.

... (1) no se puede prever, ni siquiera aproximadamente, (2) cuándo podré marcharme, pues (3) cuando Behrens dice: "Otros seis meses", sin duda (4) hay que contar con que será mucho más.



(3) met. creativa

TIEMPO ES UNA MEDICINA (UNA SUBSTANCIA)


85 29D

27E

(...)(1.) Und nun lungere ich hier herum mit dem Termometer im Mund und(2) zähle die Schnitzer von dieser ungebildete Frau Stöhr und (3) versäume die Zeit.

(...) Y aquí estoy, languideciendo con el termómetro en la boca, (2) contando las tonterías de esa ignorante señora Stöhr y perdiendo el tiempo.

(1) AQUÍ ARRIBA ES MALO /AQUÍ ARRIBA ES ENFERMEDAD

(2)met. creativa:

En Alemán:

(perder el tiempo es contar chuletas)

En Español: (perder el tiempo es contar tonterías)

(3) TIEMPO ES UNA MERCANCÍA VALIOSA

86 239D

241E

"Menschkind, man miβt sich in erster Linie, um zu sehen, ob man Fieber hat. Und jetzt haben Sie Ihrer Meinung nach keins?"

"Ich weiβ nicht recht, Frau Oberin; ich kann es nicht recht unterscheiden. (1)Ein biβchen heiβ und frostig bin ich schon seit meiner Ankunft hier oben."

-‐¡Pero, hijo! Uno se pone el termómetro básicamente para saber si tiene fiebre. Y ahora, según su opinión, ¿tiene fiebre?

-‐No lo sé, señora superiora. No estoy seguro. (1) Un poco febril y escalofriante sí que me siento desde

(1) ARRIBA ES MALO



324

que estoy aquí arriba.

87 135D

136E

"Unsinn!" sagte Hans Castorp. "Wenn mir recht ist, so schreiben wir Anfang August".

-‐¡Tonterías! -‐manifestó Hans Castorp-‐ . Si no me equivoco estamos a principios de agosto.

TIEMPO ES UN CAMINO

88 136D

137E

"Will's Gott, so wird es noch schöne Sommertage geben. Selbst im September ist das noch sehr wohl möglich.

Si Dios quiere, aún gozaremos de hermosos días de verano. Incluso

PERSONIFICACIÓN DEL TIEMPO

89 148D

148E

(1) Als sie vom Essen wieder heraufkamen, lag das Paket mit den Decken schon in Hans Castorps Zimmer auf einem Stuhl, und (2) zum erstenmal machte er (3) an diesem Tag Gebrauch davon, ...

(1) Cuando volvieron a subir después de la comida, el paquete de mantas ya estaba en la habitación de Hans Castorp, sobre una silla, y (3) en aquel día hizo uso de ellas (2) por primera vez.


+


+

(3)LAS PORCIONES DE TIEMPO SON CONTENEDORES

90 103D

103E

(1) "Wann ist denn (3)wieder Liegekur?" fragte er, als sie das Haus verlieβen. (2) "Das ist das Beste hier, soviel ich sehe. Ich wollte, ich läge schon wieder auf meinem vorzüglichen Stuhl. Gehen wir weit spazieren?

(1)-¿A qué hora se hace la próxima cura de reposo? -‐preguntó cuando salían del edificio-‐. (2) Es lo mejor que hay aquí, por lo que veo. Ojalá estuviera (3)otra vez en mi maravillosa tumbona. ¿Vamos muy lejos?


+


+

(3)EL TIEMPO ES CÍCLICO


325

91 142D

143E

...und ihn (1) auf den Wegen des Fortschrittes und der Zivilization einem immer helleren, milderen und reineren Lichte entgegenleiten.

...y (1) lo conducirán por los caminos de la civilización y el progreso hacia una luz cada vez más clara, dulce y pura.

(1) TIEMPO/ VIDA ES CAMINO

92 102D

103E

(1)Um diese Zeit gehe ich immer ein biβchen hinunter, durchs Dorf und bis Platz, (2) wenn ich Zeit habe.(...) Man liegt vor Tische(3) noch eine Stunde, und (4) dann liegt man wieder bis vier Uhr, sei ganz unbesorgt."

(1) A esa hora tengo costumbre de bajar al pueblo y, si (2) tengo tiempo, llego hasta Davos Platz. (...)(3) Antes de la comida hay una hora para tumbarse, y (4) luego reposamos de nuevo hasta las cuatro, así que no te preocupes.


+

(2) TIEMPO ES UN RECURSO ESCASO

+


+


93 32D

31E

..., bis der Morgen durch seine alboffene Balkontür graute und ihn weckte.

..., hasta que la luz de la mañana entró por los postigos a medio abrir de su balcón y le despertó.

PERSONIFICACIÓN DEL TIEMPO

94 17D

17E

... (1) Es dämmerte rasch. (2) Ein leichtes Abendrot, das (3) eine Weile (2) den gleichmäβig bedeckten Himmel belebt hatte, war schon verbliechen...

(1)Anochecía rápidamente. (2) El suave manto rojizo del crepúsculo, que (3)por un momento (2) había dado vida al cielo cubierto, había palidecido de nuevo...

(1) PERSONIFICACIÓN DEL TIEMPO

(2) TIEMPO ES LUZ / VIDA ES LUZ


95 19D

17E

Manchmal nimmt sie sich besser aus, besonders im Schnee. Aber man sieht sich sehr satt an ihr. Wir alle hir oben, kannst du mir glauben, haben sie ganz unaussprechlich sat", ...

A veces tiene mejor aspecto, sobre todo cubierto de nieve. Pero uno acaba por cansarse de verlo. Todos

MET. ORIENTACIONAL

INVERSIÓN

AQUÍ ARRIBA ES MALO


326

nosotros, los de aquí arriba, estamos indeciblemente cansados, puedes creerme...

96 31D

30E

Es war so phosphoreszierend bleich wie Dr. Krokowski, und vorneauf saβ der Herrenreiter, der sehr unbestimmt aussah, wie jemand, den man lediglich hat husten hören, und lenkte. "Das ist uns doch ganz einerlei, -und hier oben", sagte der verrenkte Joachin,...

Mostraba la misma palidez fosforescente que el doctor Krokovski, y delante del trineo, iba el caballero austríaco de la alta sociedad, que tenía un aspecto muy borroso, como el de alguien a quien sólo se ha oído toser. "Eso nos tiene completamente sin cuidado, a nosotros los de aquí arriba", decía el retorcido Joachin,...

MET. ORIENTACIONAL

INVERSIÓN

ARRIBA ES MALO

LOS DE AQUÍ ARRIBA SOMOS LOS ENFERMOS

97 136D

137E

Kurz, (1) es gibt Wintertage und Sommertage und Frühlings- und Herbsttage, aber so (2) richtige Jahreszeiten, die gibt es eigentlich nicht bei uns hier oben.

(1) Hay días de invierno y días de verano, días de primavera y días de otoño, pero (2) las estaciones propiamente dichas no existen aquí arriba.

(1) TIEMPO ES UN OBJETO

(2) MET. ORIENTACIONAL

INVERSIÓN


ARRIBA ES NO TIEMPO

98 136D

137E

Und dann (1)der Schnee - er bringt alles durcheinander. Es schneit(2) im Januar, aber auch im Mai nicht viel weniger, und im August schneit es auch, wie du bemerkst. Im ganzen kann man sagen, (3) daβ kein Monat vergeht, ohne daβ es schneit, ...

(1)Y luego la nieve que lo desbarata todo. (2) Nieva en enero, pero no nieva menos en mayo, y en agosto también nieva, como habrás comprobado. En resumen: puede decirse que (3) no pasa un mes sin que nieve,...


EL TIEMPO (ATMOSFÉRICO) ES UNA FUERZA DESTRUCTIVA


(3) MOVING-‐TIME METAPHOR


327

99 136D

137E

...um sich Decken für die Liegekur zu besorgen, denn es war klar, daβ er (2) bei dieser Witterung mit seinem Plaid...

...con objeto de comprarse mantas para la cura de reposo, pues era evidente que con aquel tiempo tan malo su manta de viaje resultaba insuficiente...

(2) TIEMPO ES UN OBJETO

100 136D

137/138 E

Ich werde (1) unten schon wieder Verwendung für sie haben, und Decken hat man ja überall, es ist weiter nichts so Besonders oder Aufregendes dabei. Aber so ein Pelzsack ist etwas gar zu Spezielles, -‐versteh mich recht, wenn ich mir (2) einen Pelzsack anschaffe, käme ich mir selber vor, als ob ich mich hier häuslich niederlassen wollte und schon gewissermaβen zu euch gehörte...

Además, (1)podré darle uso allá abajo. Las mantas son necesarias en todas partes, eso no tiene nada de particular ni sorprendente.(2) Pero un saco de piel es algo demasiado especial, entiéndeme, si me comprase uno tendría la impresión de que me instalo aquí definitivamente, de que, en cierto modo, soy uno de los vuestros.

met. orientacional

inversión

(1) ABAJO ES BUENO

(2)AQUÍ ARRIBA ES MALO

ESTAR ARRIBA ES SER UN ENFERMO

101 135D

136E

(1) Es schneite den ganzen Nachmittag fort....(2) Am nächsten Morgen schneite es nicht mehr;...

Continuó nevando durante toda la tarde ... A la mañana siguiente había dejado de nevar.


(2) FUTURO ESTÁ DELANTE, EL PASADO DETRÁS

102 240D

243E

(1)Die Zeit schlich, die Frist schien endlos. (2) Erst zweiundeinehalbe Minute waren verstrichen, als er nach den Zeigern sah, schön besorgt, er könnte(3) den Augenblick verpassen.

(1)El tiempo pasaba despacísimo, el plazo parecía infinito. Apenas (2) habían transcurrido dos minutos y medio cuando miró las agujas, (3) temiendo pasarse de tiempo.


En Español: (1) es MOVING-‐TIME METAPHOR


En Español

(2) es MOVING-‐TIME METAPHOR

(3) MOVING-‐ EGO EL TIEMPO ESTÁ QUIETO


328

Y YO ME MUEVO.

103 148D

149E

Und so war denn Zufriedenheit in Hans Castorps Herzen darüber, daβ (1) zwei leere und sicher gefriedete Stunden vor ihm lagen, die durch die Hausordnung (2) geheiligten Stunden der Hauptliegekur, die er obgleich nur zu Gaste hier oben, als eine ihm ganz gemäβe Einrichtung empfand.

Así pues, la satisfacción reinaba en el corazón de Hans Castorp al pensar que (1) disponía de dos horas para estar tranquilo sin hacer nada, las(2) dos horas sagradas de la cura principal, que,(3) a pesar de no ser más que un invitado allá arriba, consideraba una imposición harto oportuna.

(1) FUTURO ESTÁ DELANTE, PASADO DETRÁS Y TIEMPO ES UN CONTENEDOR

EN ESPAÑOL NO COINCIDE

(1) TIEMPO ES UN OBJETO + TIEMPO ES UN RECURSO LIMITADO

(2)TIEMPO ES UNA SUBSTANCIA (se puede fraccionar)

(3) ARRIBA ES MALO

AQUÍ ARRIBA SON OTRAS COSTUMBRES

104 151D

152E

"Komisch ist und bleibt es, wie (1)die Zeit einem lang wird zu Anfang, an einem fremden Ort. Das heiβt... Selbstverständlich kann keine Rede davon sein, daβ ich mich langeweile, im Gegenteil, ich kann wohl sagen, ich amüsiere mich königlich. Aber (2) wenn ich mich umsehe, restrospektiv also, versteh mich recht, kommt es mir vor, (3) als ob ich schon wer weiβ wie lange hier oben wäre, und (4) bis dahin zurück, wo ich ankam und nicht gleich verstand, daβ ich da war, und noch sagtest: "Steige nur aus!" -‐erinnerst du dich?-‐, (5)das scheint mir eine ganze Ewigkeit. Mit Messen und überhaupt mit dem Verstand hat das ja absolut nichts zu tun, es ist eine reine Gefühlssache. Natürlich wäre es albern, zu sagen:(6) "Ich glaube schon zwei Monate hier zu sein", -‐das wäre ja Nonsens. Sondern ich kann eben nur sagen: (7) "Sehr lange".

"Ja", antwortete Joachin, das Thermometer im Munde, "ich habe auch gut davon, ich kann mich gewissermaβen an dir festhalten, (8)seit du da bist."

-‐Mira que es curioso que al principio (1)el tiempo se nos haga tan largo en un lugar nuevo. Es decir... Bueno, no estoy insinuando en modo alguno que me aburra, todo lo contrario me estoy divirtiendo muchísimo. Pero (2) cuando miro hacia atrás, en retrospectiva, tengo la sensación de llevar aquí arriba quién sabe (3) cuánto tiempo, y de que (5)


(2)EL FUTURO ESTÁ EN FRENTE, EL PASADO DETRÁS


en español es TIEMPO ES SUBSTANCIA

(4) MOVING-‐ EGO METAPHOR (TIEMPO ESTÁ QUIETO Y YO ME MUEVO A TRAVÉS DE )



329

ha pasado toda una eternidad (4) desde el día en que llegué y, de entrada, no me di cuenta de que ya había llegado, y tú me dijiste: "¿No vas a bajar?", ¿Lo recuerdas? Esto no tiene nada que ver con las medidas objetivas ni con el sentido común; es pura cuestión de percepción. Naturalmente sería estúpido decir: " Tengo la sensación de que llegué aquí (6) hace dos meses". Eso no tendría sentido. No puedo decir más que "(7) hace mucho tiempo".

-‐Sï -‐contestó Joachin, con el termómetro en la boca-‐. Yo también me aprovecho de ello, en cierto modo, puedo aferrarme a ti (8) desde que estás aquí arriba.

En Español (5) es




(8) MOVING-‐EGO METAPHOR

105 214D

217E

..."es ist immer dasselbe, der Herr wissen ja selbst. (1) Man tut zwei Schritte vorwärts und drei zurück, -‐(2) hat man fünf Monate abgesessen, so (3) kommt der Alte und legt einem ein halbes Jahr zu. Ach, es sind (4)Tantalusqualen. (5) Man schiebt und schiebt, und glaubt man, oben zu sein..."

¡Ay, Señor! -‐suspiró-‐. ¡Siempre igual! Usted mismo lo sabe. (1) Avanza una dos pasos y retrocede tres. (2) Resiste una aquí cinco meses y (3) llega el viejo y le prescribe otros seis. ¡Ay!, (4) es el suplicio de Tántalo. (5) Uno va empujando y empujando, y cuando cree haber llegado arriba...

(1) TIEMPO ES UN CAMINO

(2) met. creativa:

TIEMPO ES UNA CONDENA

En Español varía: TIEMPO ES UNA FUERZA DESTRUCTIVA

(3) TIEMPO ES MEDICINA +

TIEMPO ES UNA SUBSTANCIA (MEDICINA)

(4) met. creativa:

TIEMPO ES UNA CONDENA


106 237D

Wir lieben solche Erkältungen nicht. (...) (1) Und nun kommen sie herauf und sind erkältet? (2) Wie alt sind Sie denn? Vierundzwanzig? (3) Das Alter hat’s in sich. (4) Wir sollten hier nicht von “Erkältung” reden, geehrtes Menschenkind, das ist so ein Schnicknack von unten”.

(1) ARRIBA ES MALO

ARRIBA ES OTRA FORMA DE HABLAR


330

240E

No nos gustan esa clase de catarros. (...) (1) ¿Y se le ocurre venir aquí y constiparse? (2) ¿Qué edad tiene? ¿Veinticuatro? Eso es cosa de la edad. Aquí arriba no deberíamos hablar de "constipados", honorable joven, eso son memeces de allá abajo.


(3) LA EXISTENCIA ES PRESENCIA EN UN CONTENEDOR (EL PROPIO CUERPO) EN ESPAÑOL NO


ARRIBA ES OTRA JERGA

107 239D

242E

(1) Sie wissen doch wohl, wie es gemacht wird bei uns? Unter die werte Zunge damit, (2) auf sieben Minuten, viermal am Tag, und gut die geschätzten Lippen drum schlieβen. Adieu, Menschenkind! Wünsche gute Ergebnisse!”

Sin duda, (1) ya conoce nuestras costumbres. Póngaselo debajo de esa lengua que Dios le ha dado (2) durante siete minutos, cuatro veces al día, y cierre bien esa boca. Hasta la vista, hijo. Le deseo buenos resultados.

(1) ARRIBA SON OTRAS COSTUMBRES

(2) TIEMPO ES OBJETO (CUANTIFICABLE)

108 252D

255E

"Komma 7, Komma 9, Komma 8", sagte Behrens, die Wochenkarten durchblätternd, in die Joachin die Ergebnisse seiner (1) täglich fünfmaligen Messungen treulich eingetragen. "Immer noch ein biβchen illuminiert, lieber Ziemβen, können nicht gerade behaupten, daβ Sie (2) seit neulich solider geworden sind."

("Neulich", (3) das war vor vier Wochen gewesen.) "Nicht entgiftet, nicht entgiftet", sagte er. "Na, das geht natürlich nicht so (4) von heute auf morgen, hexen können wir auch nicht."

-‐ Coma siete, coma nueve, coma ocho... -‐dijo Behrens hojeando las tablas semanales de Joachin, en las que éste había anotado fielmente las temperaturas (1) tomadas cinco veces al día-‐. Siguen sobrándole algunas décimas, mi querido Ziemsen, no puede presumir de haber mejorado mucho (2) desde el otro día. -"El otro día", (3) había sido hacía cuatro semanas-‐. No está limpio, no, no está limpio. Claro que tampoco (4) es cosa de un día para otro... Aquí magia no hacemos

(1) TIEMPO ES SUBSTANCIA (PORCIONBLE)

(2) MOVING -‐ TIME METAPHOR

(3) EL FUTURO ESTÁ EN FRENTE, EL PASADO ESTÁ DETRÁS + TIEMPO ES OBJETO



331

109 254D

258E

"Na, is gut, Ziemβen", sagte er. "Alles in Ordnung, soweit es möglich ist. Nächstes Mal" (das war (2) in vier Wochen) "wird es gewiβ überall wieder ein biβchen besser sein."

(3) "Wie lange meinen Herr Hofrat, daβ -‐"

"Wollen Sie schon wieder drängeln? Sie können Ihre Kerls doch nicht in angeheitertem Zustand kujonieren" (4) Ein halbes Jähchen habe ich neulich gesagt, -‐ (5) rechnen sie meinetwegen (6) von neulich an, aber (7)betrachten Sie als Minimum. Schlieβlich läβt sich ja leben hier, Sie müssen auch höflich sein. (8) Wir sind ja doch kein Bagno und kein... sibirisches Bergwerk! Oder wollen Sie sagen, daβ wir mit so was Ähnlichkeit haben? Is gut, Ziemβen! Wegtreten! Weiter, wer da noch Lust hat!" rief er und sah in die Luft...

-‐Ya está, Ziemssen -‐dijo-‐. No va mal, dentro de lo que cabe. (1) La próxima vez -‐eso era (2)cuatro semanas después-‐ seguro que ha mejorado en todos los aspectos.

-‐¿Cuánto tiempo cree usted, señor consejero que...?

-‐¡Ya estamos con las prisas! En este estado no podría apretar las clavijas a sus reclutas. (4) Unos seis mesesitos, le dije el otro día. Si esto le consuela, (5) cuéntelos (6) desde la otra visita, pero (7) considérelos como un mínimo. Al fin y al cabo, (8) no se está tan mal aquí arriba; podría ser usted un poco más amable. Esto no es una cárcel, no es una... mina siberiana. ¿O pretende insinuar que nuestra casa se parece a algo de eso? Bueno Ziemssen, ¡rompan filas! ¡El siguiente, si se siente con ánimos! -‐exclamó mirando el techo.



En Español (2) es MOVING-‐EGO METAPHOR


en español (3) TIEMPO ES SUBSTANCIA

(4) MET. CREATIVA

TIEMPO ES MEDICINA +

TIEMPO ES SUBSTANCIA


(6) EL FUTURO ESTÁ ENFRENTE, EL PASADO ESTÁ DETRÁS

(7) TIEMPO ES SUBSTANCIA (CANTIDAD)

(8) Ironía que indica justo lo contrario


332

110 262D

266E

"Du(1) kommst hier herauf, um mich zu besuchen, und ich führe dich ein (2) hier oben, und nun sitzt du fest, und niemand weiβ, wann du wieder loskommst und (3) deine Stelle antreten kannst.

(1) Vienes a visitarme aquí arriba, te llevo a todas partes y, de pronto, (2) te encuentras atrapado, y nadie sabe cuándo podrás marcharte y (3) volver a tu puesto allá abajo.

(1) MOVING-‐EGO METAPHOR

(2) ARRIBA ES MALO

ARRIBA ES UNA CÁRCEL

(3) ABAJO ES BUENO

ABAJO ES EL MUNDO DEL TRABAJO/ DE LA ACCIÓN

111 (1) Es war ein kühler, bedeckter Morgen –gegen halb neun Uhr. Wie er es vorgenommen, atmete Hans Castorp tief die reine Frühluft, diese frische und leichte Atmosphäre, die mühelos einging und ohne Feuchtigkeitsduft, ohne Gehalt, (3) ohne Erinnerungen war...

(1) Era una mañana fría , nublada -sobre las ocho y media. Tal y como se lo había propuesto, Hans Castorp aspiró profundamente el aire puro de la mañana, una atmósfera fresca y ligera, que se aspiraba sin darse uno cuenta y no tenía olor a humadad, ni forma, (3) ni recuerdos...


(2) TIEMPO ATMOSFÉRICO ES SUBSTANCIA (INFORME E INCOLORA)



333

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EL NO TIEMPO

Completamente hueco

en silencio... huida del

pensamiento, ausencia de verbo,

de esencia, de existencia.

Coordenadas imposibles sin el

espacio que tenías en él,

sin pasado, sin presente,

ni futuro.

El nitulino como única expresión

posible, una eternidad sin muerte

de abismo y vacío.

Aliento inquietante en los

albores del universo.

No hay instante, no hay

presencia, nada tiene identidad,

siendo la nada misma.

Imperturbable inquietud de la

preexistencia.

Todo está por decir, alfa

de la omega, infinitud inabarcable

sin ti no hay reloj posible para

el destino.

Juani Betancort (Filósofa, Septiembre 2013)

Documents

Biopoética y lingüistica cognitiva: Proyecciones