Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III

Dadaismul, contrateoria ca teorie

„Cuvintele mele bat gongul revoltei şi se alătură Celor hăituiŃi, celor ce urzesc şi conspiră” (Walt Whitman)

De la anarhism la legitimare

Manifestele lui Tzara subliniază un aspect definitoriu, dada este un mod de viaŃă, atitudine existenŃială şi joc, în acelaşi timp joc social, estetic şi de politici culturale. Un mod de joacă dialectică, ironico-dramatică. Experimentând o formă alunecoasă de existenŃă, dadaismul se afirmă contradictoriu, prin revolta faŃă de lume, dar şi faŃă de propria sa fiinŃă, prin ironizarea vieŃii, dar şi a ştiinŃei, culturii, literaturii – producătoare de stereotipuri, în ciuda progresului supravalorizat şi devenit una dintre naraŃiunile canonice ale secolelor moderne. Dadaismul va transfigura aceste metanarative în simple poveşti, convertind aura lor magică, solară şi mitică în locuri comune, de frecventat doar prin rescriere parodică. Astfel se explică „cinismele semantice” prin care Peter Sloterdijk definea „ştiinŃa dadaistă a haosului”. Cultură a palinodiei şi a dezacordului cu sine şi cu lumea, dadaismul nu poate fi caracterizat decât în termenii unei semiotici de grad secund, formă asintactică în esenŃă, uneori cochetând chiar cu anti-semantismul, cu producŃia invariabilă, necontrolată, de sens ca nonsens.

Condamnând inflaŃia sensului, dadaismul este o artă a desemiotizării semnelor de prestigiu ale începutului de secol XX. Mişcarea iniŃiată de Ball, Tzara, Huelsenbeck, Arp şi Ianco se configurează drept o anti-artă şi o anti-poetică, o anti-retorică şi o anti-filosofie, ce cultivă negaŃia ca reacŃie la vechea artă, la tradiŃionala „maşinărie a semnificării, care trebuie deranjată în funcŃionarea sa ori distrusă” (Sloterdijk, 2003, p.205). La teoria avangardei expusă de Peter Bürger, Sloterdijk aduce precizări de nuanŃă, arătând că „pentru dadaişti, arta nu este o «instituŃie»”, poate doar un pretext pentru o cultură a negaŃiei şi a negativităŃii. Anarhismul afirmat de tinerii adunaŃi la Zürich în 1916 în atmosfera boemei antirăzboinice lansează însă un război teatral, exasperant pentru publicul conservator, cât şi pentru intelectualii oponenŃi, instigând la revoltă, aclamând în locul regulilor forŃa spontaneităŃii şi beŃia libertăŃii. De ce beŃie a libertăŃii? pentru că, precum indisciplinatorul pessoan, spiritul dada nu poate să gândească libertatea în termeni colectivi, în dimensiune comunitară, ci doar punctual, în / prin practica individuală, fiecare participant la manifestările „jocului spiritului liber” (Marcel Raymond) este conştient de necesitatea renovării libertăŃii, de imperativul revigorării ei, chiar în acŃiunea în care conlucrează mai multe personalităŃi, prin gustul improvizaŃiei, prin căutarea şocantului. Cu toate aceste eforturi de acŃiune coerentă şi convergentă a unui grup, sensul libertăŃii dadaiste se atomizează – este chiar în firea gândirii acestei mişcări exprimarea individualist-furioasă şi pluralistă a libertăŃii –, activând nuanŃe, forme sau stări inedite, în expresii gestuale groteşti ori comice, dramatice ori absurde. Hugo Ball descrie cu o frecvenŃă diaristică aproape asiduă frenezia dionisiască din Cabaretul Voltaire: „Toată lumea este cuprinsă de o beŃie definibilă. Micul

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III cabaret riscă să explodeze şi să devină terenul de joc al unor emoŃii nebuneşti” ( apud Buot, 2003, p.30). La rândul său, Tzara surprinde cu ochiul atent al regizorului, detaliile unui spectacol care scapă coordonării proprii, transformându-l astfel în autoconştiinŃa care scrutează şi se scrutează implicit, din ipostaze multiple, de regizor şi spectator în mod simultan: „În fiecare seară se cântă, se recită – poporul – cel mai mare Art Nouveau e al poporului […] balalaică, serată rusească, serată franceză, personaje în ediŃie unică apar, recită sau se sinucid, e un du-te-vino, bucuria poporului, strigăte; amestec cosmoplit de vorbe şi BORDEL, cristal şi cea mai grasă femeie «sous les ponts de Paris»” (idem). Farsele organizate de gazde ating cotele unei fabuloase motivării a catharsis-ului, cu diferenŃa că publicul nu mai este un spectator clasic, pasiv, ci contribuie la reuşita scandaloaselor întruniri, animând ceremonia prin reacŃiile negative aşteptate, contribuind – în spiritul spontaneităŃii şi al dezinhibării dorite – la revoluŃia moravurilor, la dinamitarea cutumelor perceptive şi creatoare. Prin aceste forme ale antrenului obŃinut la nivel conativ-fatic dadaismul ajunge la îmbogăŃirea vocabularului artei moderniste cu noi categorii estetice care se vor defini mai târziu prin termeni ca performance, body-art, happening, pregătind gestualitatea manieristă a furiei punk şi valenŃele pastişei statuare ale artei de stradă („arta banalizării urbane”, în conceptul lui Jeudy).

Iată o altă relatare a unei serate, din perioada pariziană, în care bufoneria augmentată de notaŃia impresionistă a unui jurnalist dintr-o tabără adversă nu face altceva decât să deservească voinŃei grupului performer de a instiga habitudinile, de a procura efecte perceptive negative, printr-o capacitate nelimitată de invenŃie la nivel gestual şi prin preocuparea de a Ńese farse şi clovnerii poetico-declamatorii care perfectează noi genuri, precum poemul simultan şi poemul fonetic: „printr-o trapă răzbat gemete. Alt măscărici, pitit după un dulap, înjura personalităŃile prezente... dadaiştii, fără cravată şi cu mănuşi albe, se foiau de colo-colo... André Breton ronŃăia chibrituri. Ribemont Dessaigne spunea întruna: «Plouă pe un craniu», Aragon mieuna, Philippe Soupault se juca de-a v-aŃi ascunselea cu Tristan Tzara (…)” (Maurice Nadeau). Aceste acŃiuni au ca scop demolarea a tot ce se ia în serios, denigrarea artelor, nu atât a tradiŃiei clasice, canonice, cât a tradiŃiei noului – aşa cum este ea definită de Compagnon – nu atât a culturii în sens larg, cât a culturii burgheze, reflectate în modernitatea economico-politică a progresismului capitalist. În acest sens iconoclastia dadaistă nu trebuie înŃeleasă ca mişcare sau ca şcoală estetică şi nici antiestetică, ci mai degrabă ca o „philosophische Aktion radicală” ce „practică ştiinŃa unei ironii militante” (Sloterdijk, p.198), în activismul nihilist cu propensiuni de exorcizare cosmică. De aici motivarea sensului amoralismului libertăŃii dadaiste, alimentat din „ştiinŃa veselă” nietzscheeană, din reprezentările subiectului-bufon, măscărici şi disturbator de valori.

Mesager al «Apocalipsei vesele», Tzara îmbracă haina „vestitorului voios”, activizând conştiinŃa crizei şi necesitatea „reevaluării tuturor valorilor” prin devastarea tuturor registrelor spiritului: „Eu distrug sertarele creierului şi pe cele ale organizării sociale: a demoraliza pretutindeni şi a arunca mâna cerului în infern, ochii infernului în cer, a restabili roata fecundă a unui circ universal în potenŃele reale şi în fantezia individuală”. Aceste însemnări ale manifestului din 1918 sunt concretizări ale spiritului dinamitard al reprezentărilor lui Zarathustra, „primul imoralist”, iar prin aceasta „distrugătorul par excellence”. Sublinierile nietzscheene impun o nouă categorie a

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III subiectului modern, ce-şi afirmă natura sa dionisiacă, incongruentă cu sine, natură care va dobândi concreteŃe în reprezentările organic-centrifuge ale avangardelor secolului XX. ConflagraŃia dadaistă, de anvergură cosmică, antrenează o serie de reprezentări apocaliptice, sursele unei mitologii a eshatonului într-o rescriere ce pare că nu mai conŃine germenii întemeierii, ce pare că subminează însuşi sensul milenarist, al haosului anticipând noua geneză. Din proiectul dadaist utopia pare că a dispărut, viziunile asupra haosului se multiplică, fiind supradimensionate retoric prin tehnica acumulării, fiecare nouă precizare amână de fapt reordonarea forŃelor universale, blocând reconstrucŃia prin stilul rebarbativ exploziv, prin redundanŃa insolentă, voit agresivă a semanticii negaŃiei:

„Fiecare pagină trebuie să se deschidă impetuos şi asta datorită unor

motive serioase, profunde şi grele, prin vârtej şi rotire, nou şi etern, zdrobitoare spontaneitate verbală, entuziasm al principiilor, care străbate modurile presei. Iată o lume şovăitoare care fuge şi iată-i de cealaltă parte, pe oamenii noi, aspri, săltând călare pe suspine. Iată o lume mutilată şi iată-i pe vracii literari preocupaŃi s-o îmbogăŃească. Eu vă spun: nu există un început şi noi nu tremurăm, nu suntem sentimentali. Noi sfâşiem ca un vânt furios rufăria norilor şi a rugăciunilor şi pregătim marele spectacol al dezastrului, incendiul, descompunerea. Pregătim suprimarea durerii şi înlocuim lacrimile cu sirenele întinse de la un continent la altul”.

Dacă, totuşi, metaforele creaŃiei apar, acestea sunt prezente doar în sensul reciclării

lor ironice. Devenite clişee / miteme ale „marilor naraŃiuni”, topoii reprezentând vortex-ul şi energia universală, fundamentele lumii şi forŃa lor dinamic-ordonatoare intră într-un mecanism al demistificării, pe care discursul manifestului îl pune în mişcare cu regularitate, potenŃând derizoriul acestei reziduale renovatio. Nebunia devine principiul substitutiv stării anterioare, descompunerea şi degringolada vor fi cuvintele de ordine ale „marii lucrări negative” a dadaiştilor. Astfel, Tzara punctează în stilul transparent, „puternic, viguros şi logic” – aşa cum însuşi îl autodefineşte în Manifestul despre amorul slab şi amorul amar – caractetul ateleologic al acŃiunii specific dadaiste privind o posibilă (?) renovare a lumii: „Fără scop şi fără proiecte, fără organizare”, acesta este imperativul capital ce domină contrautopia dadaistă sau mai precis antiutopia acestor personalităŃi indezirabile.

Împotriva războiului, dadaiştii cultivă… războiul (altfel spus circul războiului), un alt model al epurării cosmice, devenit stereotip mitologic, aparŃinând aceluiaşi arsenal de locuri comune cu care operează obişnuiŃii Cabaretului. Este vorba însă de altă faŃă a războiului, nu de cea exaltat-revelatoare pe care o găsim în reprezentările marinettiene, în celebrarea supremei „ore futuriste”, dimpotrivă, în viziunea dadaistă rosturile sunt răsturnate, valenŃele simbolice se încarcă de isterie, angoasă şi negativitate. Richard Huelsenbeck defineşte această opŃiune a frondei printr-o poză ambiguă, decupată din gestica modernităŃii sceptic-ironice, kynico-cinice, pe care Sloterdijk o analizează magistral în cartea sa. „Eram pentru război; dadaismul este şi astăzi pentru război. Lucrurile trebuie să se izbească unele de altele, şi coliziunile sunt încă mult prea cumplite”, spune Huelsenbeck. La rememorarea histrionului dadaist, exegetul adaugă

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III câteva precizări de teorie a receptării absolut necesare în contextul spectacolului futurist propus de Marinetti şi în situaŃia inversată specifică bâlciului dada: „Trebuie mai întâi să te obişnuieşti cu aceste moduri de adresare ironic-polemice pentru a-l înŃelege pe Huelsenbeck: el experimentează o nouă tactică extrem de delicată, şi anume aceea de a se declara de acord, într-o manieră murdar-ironică, cu tot răul cel mai mare. Prin afirmaŃii cinice, el îşi edifică un eu dincolo de bine şi de rău, care se vrea la fel ca şi epoca în care trăieşte” (op.cit., p. 199). Aşadar, în Huelsenbeck găsim o altă întruchipare a imoralistului nietzscheean, care ambiguizează registrele discursului cultural afirmând, la fel ca Tzara, spiritul sarcastic şi ironic al unei individualităŃi aflate în criză.

Ceea ce rămâne din frenezia belicismului futurist este doar semnificaŃia dinamismului, dadaiştii se întâlnesc în concepŃia lor anarhic-iraŃionalistă cu critica marinettiană a stagnării, cu detestarea general avangardistă a conservatorismului şi a osificării culturale. În termenii lui José Ortega Y Gasset, ambele mişcări constituie şi instituie forme culturale de „beligeranŃă creatoare”, finalmente constructivă, afirmativă. Hausmann este încredinŃat că motorul universului este mişcarea – „Sperăm că lumea mişcă, se mişcă, te mişcă, creează nelinişte în loc de repaus – jos cu toate scaunele, cu toate sentimentele şi cu gesturile nobile...”. Prin această convingere dinamist-războinică autorul rândurilor de mai sus este în acord cu filosofia lui Tzara, filosofie ce domină manifestele acestuia.

Se ajunge, din partea dadaismului, la o justificare atât etico-filosofică, la rezultanta unei filosofii apofatice a acŃiunii, cât şi la motivarea estetico-poetică a noilor practici discursive, manifestul dada ilustrând limpede acest complex legitimator. Este îndeajuns să observăm seria abolirilor pe care Tzara le proferează în finalul Manifestului Dada 1918, pentru a înŃelege că dincolo de retorica şi de contraestetica războiului (devenită o nouă estetică) se află o nelimitată bucurie de a trăi, transformată într-o adevărată mistică a jocului şi a vieŃii:

„abolirea logicii, dansul impotenŃilor creaŃiei este Dada; abolirea oricărei ierarhii şi a oricărei ecuaŃii sociale instalate drept valori de către slugile noastre este Dada; orice obiect, toate obiectele, sentimentele şi obscurităŃile, apariŃiile şi izbirea precisă a liniilor paralele sunt mijloace de luptă Dada; abolirea memoriei: Dada; abolirea arheologiei: Dada; abolirea profeŃilor: Dada; abolirea viitorului Dada; credinŃă fără discuŃii în orice zeu produs imediat al spontaneităŃii: Dada; salt elegant şi fără prejudiciu de la o armonie la o altă sferă; traiectorie a unui cuvânt lansat ca un disc, Ńipăt sonor; respect al tuturor individualităŃilor în nebunia momentană a oricărui sentiment al lor, serios sau timorat, timid sau arzător, viguros, hotărât, entuziast; spolierea propriei biserici de orice accesoriu inutil şi greu; să scuipi ca o cascadă luminoasă gândul necuviincios sau amoros, sau, complăcându-te, să-l răsfeŃi cu maximă intensitate ceea ce se echivalează într-o pură colcăială de insecte pentru un nobil sânge, aurit de trupurile arhanghelilor şi de sufletul tău. Libertate: DADA DADA DADA, urlet de culori ondulate, întâlnire a tuturor contrariilor şi a tuturor contradicŃiilor, a oricărui motiv grotesc, a oricărei incoerenŃe: VIAłA”.

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III

Legitimarea dadaismului vine printr-o dublă afirmare: deziluzionat-anarhică sau deconstructiv-polemică şi ludic-productivă, ambele derivate ale apetitului distanŃării. Prima formă de afirmare prin atac şi negaŃie este cea mai violentă dintre reacŃiile avangardei istorice, fiind corespunzătoare laturii întunecate a sufletului dada, laturii cinic-tensionate, tulburate de o „dinamică a afectelor [care merg] de la dispreŃ la dezamăgire, de la autorigidizare la atrofierea ironiei” (Sloterdijk, p.202). Acesta va fi completată de cealaltă dimensiune, kynică – aşa cum o numeşte profesorul german – manifestată prin gratuitatea jocului, a copilăririi, printr-o suveranitate „înŃeleaptă, generoasă, ironică” şi „intangibil-realistă”. Dacă prima faŃetă revelează resursele criticismului, acutizarea răului existenŃial printr-o conştiinŃă alienantă şi a alienării, printr-o identitate agonală şi autodistructivă, a doua componentă a spiritului dadaist oferă imaginea unei conştiinŃe spectaculare care glorifică viaŃa cu disperare, celebrând-o în plenitudinea manifestărilor ei. Aceasta va fi răspunzătoare de identitatea carnavalesc-histrionică a subiectului întruchipat de imaginarul dadaist. Prima răspunde cu dezgust şi ură epuizării culturale, decrepitudinii artei şi oboselii creatoare, folosindu-se de armele invectivei, ale cinismului retoric devenit antidotul decadenŃei, iar cea de a doua latură susŃine pledoaria – destul de greu vizibilă în noianul de reproşuri, contestaŃii şi năruiri – pentru imediateŃe, spontaneitate, viaŃă. Vom vedea că aceste două componente ale reacŃiunii dadaiste se regăsesc în structura de profunzime a fiecărui manifest, acutizând dreptul de permanentă revoluŃie, de carnaval care se perpetuează şi se suspendă finalmente în propria-i fiinŃă lingvistico-gestuală.

Manifestul, tematizare a gestului anarhic

Un alt manifest, citit de Tzara în 26 mai 1920 în cadrul Festivalului Dada de la Sala Gaveau din Paris este Domnul aa antifilosoful ne trimite acest manifest. Stilul epistolar anunŃat din titlu este doar o umbrelă formală sub care se adună de acum binecunoscutele modele discursive care susŃin acŃiunile cele mai agresive, argumentaŃia lor nihilistă şi critica acidă a terorismului logicii – „Cel mai amar banditism este să-Ńi închei fraza gândită”. Contestarea gândirii disturbă în mod profund mecanismele acesteia, căci sunt dinamitate principii, noŃiuni, legi, forme de manifestare a facultăŃii de judecată tradiŃionale. Autorul acestei deflagraŃii îşi pregăteşte pas cu pas operaŃiunile de bruscare a resorturilor raŃiunii prin exersarea logicii contradicŃiei, prin jocul alternanŃelor afirmării şi retractării:

„În pletele noŃiunilor îmi înfig cele 60 de degete şi scutur cu brutalitate

draperia, dinŃii, zăvoarele încheieturilor. Închid, deschid, scuip. AtenŃie! Este momentul aici să vă spun că am

minŃit. Dacă există vreun sistem în lipsa de sistem – al proporŃiilor mele – eu nu-l aplic niciodată.

Adică mint. Mint aplicându-l, mint neaplicându-l, mint scriind că mint căci nu mint – căci am trăit oglinda tatălui meu – aleasă printre avantajele bacaralei – din oraş în oraş – fiindcă eu însumi n-am fost niciodată eu însumi – fiindcă saxofonul poartă drept trandafir asasinatul şoferului visceral – el e de

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III

aramă sexuală şi foi de curse. Aşa bătea toba porumbul, alarma şi pelagra acolo unde chibriturile înfloresc”.

Toate sistemele dezintegrate conduc la un sistem al contradicŃiei, al desfiinŃării

sensului, al abolirii discursului aulic filosofic. Tzara frecventează „dadasofia”, şcoala anulării structurilor fundamentale aparŃinând logicii, desemiotizează axiomele, conceptele şi dispozitivele de operare cu acestea. Anticipând „prăbuşirea intelectului”, a raŃiunii va pregăti calea suprarealismului, a filosofiei imaginilor cultivate de hazard prin scriitura automată. DiferenŃa este că Tzara nu cochetează cu aceste proceduri ale iraŃionalului, ci sfidează legile raŃionalităŃii pure prin ele însele, prin exploatarea stereotipiilor de argumentare, prin rescrierea lor parodico-ironică, prin specularea situaŃiilor de criză, prin notarea spasmelor, a ultimelor zvârcoliri ale discursului logico-filosofic. Dadasoful se bucură de această degringoladă provocată, însă de vreme ce manifestele repetă acest moment al lipsei de sistem, el cade în situaŃia opusă. În locul spontaneităŃii neserioase şi al discursului ludic sclipitor, dadasoful alunecă spre tematizarea şi autocomentarea gestului subminant-demistificator, culminând cu întemeierea unui sistem articulat pe negaŃia sistemică, programată şi orientată precis spre tot ceea ce poate legitima o atitudine, o reacŃie culturală sau o poetică şi o estetică.

În acest sens este explicabilă fronda pe care o exaltă semnatarul în fiecare frază: „Orice faptă este un foc de revolver cerebral – gestul neînsemnat ori mişcarea decisivă sunt nişte atacuri (deschid evantaiul knock-out-urilor pentru distilarea aerului ce ne desparte) – şi cu cuvintele aşternute pe hârtie intru, solemn, spre mine însumi”. Se pare că mai mult decât un manifest, acest text îşi conŃine atât dinamica reacŃiunii, cât şi propriul comentariu. Ca şi în manifestul din 1918 sau în Manifestul despre amorul slab şi amorul amar, Tzara face ca scrierea teoretică să se întoarcă autoreflexiv spre propria-i formulă, cuprinzându-şi atât gestul, cât şi efectul, atât practica implicită, cât şi motivaŃiile filosofico-estetice. În acest caz, genul manifestului este dublu fondat, teoretic şi metateoretic, fiinŃa sa plurală se articulează pe o retorică ce funcŃionează sincron şi complementar ca factor de persuasiune, dar şi ca instrument autointerpretant. Limbajul devine operatorul unei exegeze intrinseci care acompaniază retorica acŃiunii şi a gestului prin jocul hermeneutic al autocomentării punctuale a efectelor acŃiunii dadaiste. Astfel, acest text este unul care se defineşte şi pe sine, dar defineşte în acelaşi timp întregul mecanism teoretic al manifestelor dada, aparŃinând astfel „supragenului”, unei categorii derivate a arhigenului teoretico-eseistic, alături de care stau manifestele dada mai sus amintite, precum şi Manifestul Manifestelor semnat de Huidobro sau Manifestul antropofag al lui Oswald de Andrade.

Prin stilul eliptic, Tzara conferă manifestului său o fluiditate alert-sacadată, a ritmurilor modernităŃii; prin infuzia de colocvial, descoperă o tranzitivitate care va fi exploatată mai târziu de poeŃii americani obiectivişti, de generaŃia beat; prin amestecul formulelor de adresare, manifestul împrumută de la Apollinaire tehnica poeziei conversaŃionale, a poeziei evenimentului comunicării. Ca şi în celelalte manifeste, poezia dadaistă nu lipseşte din configuraŃia manifestului din 1920. Patosul construcŃiei paradoxale, contradicŃia şi absurdul activate în structuri ale stilului telegrafic potenŃează iregularul, atacă pretenŃia de exactitate şi sens, ironizează absolutismul raŃionalist ce

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III motivează orice enunŃ sau gest. Imaginile presărate printre enunŃurile cu valoare teoretică se organizează pe trei direcŃi semantice, traducând alienarea, criza, războiul; hazardul, iubirea; şi poezia limbajului sau „poezia poeziei” (Mikel Dufrenne) ori, mai precis, poezia antipoeziei, autodemistificatoare şi autoreferenŃială.

Explorarea resurselor negativităŃii se finalizează într-o scriitură autospeculară, dar nu narcisiacă, o scriitură ce pune transparent în faŃa cititorului problema „exterminării” sensului, a exterminării receptorului, a pumnului în obrazul gustului burghez: „Exterminare. Da, fireşte. Însă nu există. Eu amestec bucătărie teatru. (...) Însă bancherii limbajului îşi vor primi mereu o parte din discuŃie. PrezenŃa unui boxer (cel puŃin) este indispensabilă pentru meci – afiliaŃii unei bande de asasini dadaişti au semnat contractul de self-protection pentru operaŃii de acest gen”. Dezvăluirea acestei retorici incisiv-critice, ironice şi sarcastice confirmă faptul că manifestul trimis de fantoşa „domnului aa antifilosoful” este o oglindă a subiectului dada: „PuneŃi placa fotografică a feŃei în baia acidă”. Autoportretul rezultat este de fapt „autoportretul ca automutilare”, gest de autodistrugere voluntară, calculată prin deriziune, delegitimare, autoumilire, ca şi în cazul autoportretelor lui Schiele, proiectarea chipului subiectului dada nu merge „de la figurativ la non-figurativ, ci de la figurativ la desfigurare” (Le Rider, 2001, p.237), prin depersonalizarea histrionică, specifică bufonului, argumentul acestei conştiinŃe a des-centrării fiind expus de Tzara mai sus: „fiindcă eu însumi n-am fost niciodată eu însumi”.

Cu această autodefinire se situează în descendenŃa identităŃii rimbaldiene, plurale şi unitare în acelaşi timp, de o unitate dialectică însă, ce caută cu fiecare gest „sensul libertăŃii ”. De aceea, în prefaŃa pe care Tzara o scrie pentru ediŃia operelor complete ale poetului-vizionar, cuvintele prin care îl prezintă vorbesc parcă despre o asumare totală a modelului maestrului în propria-i devenire personală. În Rimbaud, mentorul dadaismului vede „arhitectul unui univers particular”, care impune poeziei valoare obiectivă, impersonală şi transpersonală graŃie „forŃei cotidianului obiectiv, înscrisă la fiecare pas ca o surpriză în faŃa evenimentului, care provoacă operaŃia sensibilă a transpoziŃiei poetice. Este o enclavă în realitatea cunoscutului în care descoperirea conduce asupra calităŃii de nicicând văzut” (1982, p.146). Procedeul insolitării este descris de Tzara ca o formă de proiectare poetică, manifestare a artei ca o contrapartidă la adevărul restrâns al lumii, „contrapartidă sau mimică a universului”. În ceea ce priveşte problema mistificării subiectului, Tzara îl situează pe Rimbaud alături de Baudelaire în acŃiunea critică antiromantică asupra emoŃiei eliberate de artă, înŃelegând că justeŃea sentimentului rezidă în forŃa disimulării, în faptul că „sinceritatea se poate exprima chiar sub formele agresive ale negaŃiei propriei personalităŃi. Orice poezie fiind negaŃia lumii (a lua cunoştinŃă de lume înseamnă a-i nega obiectul, ridicându-l de acum la o formă superioară), prin negaŃia negaŃiei Rimbaud se reîntoarce în lume încetându-şi activitatea sa manifestă de poet” (idem p. 147). Tzara consideră că tocmai în acest proces de renunŃare la literatură, de sfidare a gloriei literare, de abandonare a unui mod de existenŃă („m-am transformat într-o operă monstruoasă”, recunoştea poetul în Sezonul în infern) rezidă forŃa şi „unitatea” omului şi a poetului vizionar, care – devenit, în contradicŃie cu propriile sale convingeri, „profetul şi instrumentul acelei lumi ştiinŃifice în care viitorul se resoarbe într-o feerie de confort, de plenitudine” ce alimentează mitul avangardei industriale, burgheze – îşi reduce la mimim facultăŃile sale de expresie poetică, ajungând la inexprimabil în mod

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III conştient, de această dată, programat negator, şi nu prin antiliteratură, ci prin renunŃarea absolută la a mai face literatură. Această poezie intraductibilă în cuvinte, „poésie inexprimée”, este o „calitate, o activitate a spiritului”, în absenŃa comunicării, o activitate autosuficientă, translingvistică şi transmentală, la „extremitatea acestei mişcări ea încetează practic să mai existe” (idem. p. 149).

Posesorul unei conştiinŃe agonale, fondate de o „unitate discontinuă, dar organică” a propriei fiinŃe, Rimbaud nu putea să nu devină modelul fracturatei individualităŃi a subiectului dadaist, prezenŃă donquijotescă, tragică şi ironică în peisajul secolului XX. Această conştiinŃă se recompune existenŃial, dar şi livresc, prin asumarea modelelor negativităŃii, ale contradicŃiei şi nihilismului, în producŃiile dadaismului, în transpoziŃia avangardistă a celor trei forme rimbaldiene la nivelul poeziei manifestului literar: „poésie-connaissance”, „ poésie-action” şi „ poésie-interpretation du monde en vue de son changement”, devin în adaptarea aceluiaşi Tzara, manifestul ca mod de cunoaştere critico-ironică a lumii, manifestul-acŃiune, manifestul-interpretare şi autointerpretare a lumii şi a propriei fiinŃe, scriere care îşi caută referinŃa, în ciuda determinării sale lingvistice şi culturale, în fiinŃa spectacolului, a jocului şi a acŃiunii devastatoare.

Subiectul dadaist între joacă şi alienare

Imaginând o definiŃie a dadaistului, Hugo Ball surprinde trăsăturile fundamentale ale acestui spirit incongruent cu sine: „Pentru dicŃionarul german. Dadaist: individ copilăros şi donquijotesc care se străduieşte în jocul cuvintelor şi al figurilor retorice”. De la jocul aparent naiv la formele critice, teoretice, ale autointerpretării gestului contestatar, dadaiştii nu impun doar o nouă metanaraŃiune a avangardei, ci şi o poveste reală a subiectului, ambele având în centru scindarea eului, momentul nietzscheean al sfărâmării definitive a integrităŃii sale. Devenind conştient de „falsa substanŃializare a eului” (apud Ferry, p. 204), subiectul dadaist se va defini prin tot ceea ce-i conferă un plus de individualitate, de aici cultul diferenŃei, al agresivei rupturi, al incongruenŃelor şi dezicerii de propria imagine. La fel se justifică apetitul pentru mască, pentru depersonalizare şi repersonalizare în fiinŃa saltimbancului, pentru autentificarea măştii. Pe urmele protestului nietzscheean, afirmarea de sine a dadaistului se face împotriva egalizării individului societăŃii democratice, prin încercarea redescoperirii personalismului, a spiritului aristocraŃiei, a elitei incompatibile uniformizării burgheze. Alienarea pare a fi astfel programată, formă de luare în posesie a acestei incompatibilităŃi şi a incongruenŃei societate-individ. Dictatul colectiv este pentru fiinŃa rimbaldiană a dadaistului un pretext pentru ruptură, un motiv al acutizării frondei. De aceea alienarea deŃine rolul de cadru de joacă, devine o joacă cinică şi autodistructivă, iar în sens invers, joaca va întârzia momentul crucial, acutizând de fapt criza. Din nou conştiinŃa spectaculară conlucrează cu cea agonală.

„Nu vreau să fiu un sfânt, prefer să fiu un măscărici”, afirma Nietzsche în „De ce sunt un destin”, rezumatul cu valoare testamentară din Ecce Homo (1994, p.72). Tzara pare să fi subscris la acest deziderat, asumându-şi rolul de disturbator al spiritului, de incendiator al gândirii, devenind omul-spectacol, farsor, saltimbanc şi „director de circ” la

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III Cabaretul Voltaire, alături de Ball, sau conferenŃiar şi „om de lume” (în sens autozeflemitor) al mediului cosmopolit parizian, alături de Picabia, Breton şi ceilalŃi.

Depăşind momentele de autonegare, spiritul dada caută mereu prilejul fondator, explorează posibilităŃi de refondare atunci când decepŃia, alienarea, degradarea morală au atins cote de nesuportat: „Începuturile Dada nu au fost ale unei arte, ci ale unui dezgust (...) Frumosul şi adevărul în artă nu există; ceea ce mă interesează este intensitatea unei personalităŃi” (Tzara). Mai mult, scrisul devine un fel de completare a vidului uman, o alternativă la mediocritate şi la falsitatea socială; „Scriem, de asemenea, pentru că nu există suficienŃi oameni noi, din obişnuinŃă, publicăm pentru a găsi oameni şi pentru a avea o ocupaŃie”. Deşi se amestecă motivaŃiile gratuite cu cele de frondă, autorul îl dezvăluie simptomatic pe omul Tzara, punând în lumina clară a acestei reflectări imaginea chinuită a solitarului, a dezgustatului, a intelectualului care de fapt se afla „mereu pe marginea prăpastiei...” (Buot, 2002, p.64).

În ciuda acestor tensiuni şi crize – „Cette guerre ne fut pas la nôtre; nous l’avons subie à travers la fausseté des sentiments et la médiocrité des excuses” – după actul agresiv apare şi momentul de limpezire, apoi se ajunge din nou la disperare, înteŃită de teama de a deveni o tradiŃie. Dacă acesta a ajuns să fie cel mai mare rău care ameninŃă subiectul dada, atunci dadaismul va deveni una dintre cele mai iconoclaste tradiŃii ale avangardei care va lupta „împotriva ei însăşi” (Matei Călinescu, p.75), conştientizându-şi demersurile suicidare:

„Dada pune înaintea acŃiunii şi peste toate: Dubiul. DADA se îndoieşte de toate. Dada este tot.

ÎndoiŃi-vă de Dada. Antidadaismul este o boală: autocleptomania, condiŃie normală a omului este

DADA. Dar adevăraŃii dadaişti sunt împotriva lui DADA”

Cu fraze de acest gen Manifestul despre amorul slab şi amorul amar instalează destinul dadaismului în cultura autonegării, autodistrugerea fiind pregătită aici prin relativizarea adevărului propriei fiinŃe, actualizând conştiinŃa alienării şi a stazei. Moment de vârf al avangardei ca reprezentare a „culturii crizei” (M. Călinescu), dadaismul trebuie, pentru a rezista, să inventeze noi „forme, aspecte sau posibilităŃi ale crizei”. Reificarea şi academizarea conduc la o experienŃă deliberată a falimentului. Internalizând-o, dadaiştii ajung la „obiectizarea” / obiectalizarea corpului în arta performance-ului, la asumarea euforică a autodistrugerii, la transformarea corpului în „obiect de artă” (H.P. Jeudy) supus unui joc regizoral carnavalesc, cinic, ironic şi autoparodic.

Manifestele dadaiste – imagini autospeculare

În varietatea discursurilor sale, antimanifestul produs de dadaişti oferă simptomatic imaginea incongruenŃei subiectului modern, traduce tensiunile unei existenŃe ontopoetice agonale, disconfortante. Emfatizarea ludică, punctarea atitudinii autoironice acutizează dilemele, problematica inconsistenŃei eului. Într-un manifest cu un titlu insolit, Anexă.

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III Cum am devenit fermecător simpatic şi delicios, semnat de Tzara, se recurge la mijloacele reclamei pentru a realiza o spectaculoasă contabilitate a sinelui, o contabilizare a destinului dada, a existenŃei alienate a omului modern care se defineşte printr-o carte de identitate eliberată de instanŃele rimbaldiene ale conştiinŃei crizei:

„Dorm foarte târziu. Mă sinucid la 65%. ViaŃa mea-i foarte ieftină, nu

este pentru mine decât 30% din viaŃă. ViaŃa mea are 30% din viaŃă. Îi lipsesc nişte braŃe, sfoară şi câŃiva nasturi. 5% sunt consacrate unei stări de înmărmurire semilucidă însoŃită de pârâituri anemice. Aceste 5% se numesc DADA. Aşadar viaŃa-i ieftină. Moartea e ceva mai scumpă. ViaŃa e însă fermecătoare iar moartea-i şi ea fermecătoare”.

Raporturile cantitativ-procentuale ce traduc fragilul şi relativul echilibrul viaŃă-

moarte sunt răspunsurile dadaiste la spiritul modernităŃii pragmatice, capitalist-raŃionaliste. Această justificare a propriei existenŃe prin recurs la cifre, procente, mărimi matematice are evident o miză cinic-ironică, activând coprezenŃa celor două forme ale identităŃii dada, amintite mai sus: identitatea agonal-autodistructivă şi identitatea carnavalesc-histrionică a subiectului modern prin care se autoreprezintă dadaiştii. Tzara transformă joaca într-o dilematică formă de existenŃă, prin reflectarea sinelui nepervertit, ca eu personal banal, şi, simultan, prin reflectarea sinelui pentru ceilalŃi ca personaj, ca „om de lume”, om al spectacolului cosmopolit, un dandy aici devalorizat, căzut în derizoriul aşteptărilor marelui public adulator. Astfel, a deveni „fermecător simpatic şi delicios” înseamnă pentru Tzara a modifica parodic definiŃia baudelairiană a dandy-ului, a o muta în banalul valorilor unui schimb profitabil, în vedeta de cinema sau în vedeta saloanelor şi a spectacolelor de revistă.

Fermecătorul, deliciosul, simpaticul au devenit categoriile unei estetici hedoniste care alimentează Kitsch-ul. Tzara se foloseşte de contexte lingvistice inedite în care aceste calificări ale frumosului „călduŃ” au prestigiu de simboluri ale unei societăŃi ce elogiază cultul suprafeŃei prin clişeele epatării, devenite modelul retoric şi gestual specific unei societăŃi a mediei. Portretul pe care ni-l oferă Tzara va fi ironic şi autoironic, o reflectare răsturnată a posturii de vedetă. Autorul verifică funcŃiile comunicării, efectele persuasiunii prin interogaŃii familiale, prin retorisme care amestecă în scopuri fatic-conative forme ale seducerii auditorului, spiritualisme gratuite, reprezentări globalizante. Toate desacralizează imaginea autorităŃii dandy-ului baudelairian, oferind în schimbul acesteia demitizata imagine a omului-spectacol, a mentorului de şcoală, a artistului modern şi mai ales monden: „Mă găseam, acum câteva zile, la o întrunire de imbecili. Era multă lume acolo. Toată lumea era fermecătoare. Tristan Tzara, un personaj mic, tâmpit şi neînsemnat, Ńinea o conferinŃă, despre arta de a deveni fermecător. El era, de altminteri, fermecător. Toată lumea-i fermecătoare. Şi spirituală. E ceva delicios, nu-i aşa?”. Arta depersonalizării acreditează o acută raportare la funcŃia artistului în dinamica discursului de înnoire a artelor, o conştiinŃă lucidă a spiritului anarhic, devastator şi autodizolvant. Această proiectare autoscopică are o funcŃie similară manifestului Domnul aa antifilosoful..., urmărind definirea prin delegitimare, prin autoreprezentarea comic-denigrantă a farsorului, a mistificatorului. Trebuie precizat că Tzara găseşte în arta

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III mistificării / demistificării plăcerea sinucigasă a „întemeierii” sinelui prin dispreŃ, frondă, simpatie amestecată cu antipatie, pe reacŃii ambivalente nediferenŃiate, construind o imagine contradictorie a subiectului, imagine reflectând un timp al alienării trăite ca spectacol, transformate în spectacol, într-un modus vivendi absolut natural. ConştiinŃa alienantă şi a alienării, corespunzătoare componentei cinice a spiritului dadaist, se contopeşte cu acea conştiinŃă spectaculară pe care se fondează componenta kynică a subiectului modern (aşa cum apare acesta în viziunea lui Tzara). Umorul se amestecă dadaistic cu ironia, nici măcar dumnezeu nu scapă de calificările mondene: „Dumnezeu nu e la înălŃime. El nu se află măcar în cartea de telefon. Dar este, totuşi fermecător”. Un posibil intertext, ascuns, cu imaginea contemporaneizării lui Isus, aviatorul, care în Zona lui Apollinaire „deŃine recordul la înălŃime”, pare să aducă senzaŃionalul în această lume pentru care totul este redus la aceleaşi etichete şi atribute, ierarhiile şi elitele fiind forŃate să se rezume la unicul calificativ al fermecătorului.

Manifestul, considerat deliberat doar o „anexă”, participă, alături de poezie, la constituirea acestei imagini autoscopice care devine în mod organic o autoreprezentare a filosofiei, moralei şi esteticii dada, un delegat transparent al scriiturii lui Tzara, o supraideogramă a genului discursiv numit manifest literar – act, reprezentare, proiectare a unei contraideologii, a unei viziuni antiutopice, a unei gestualităŃi autodemistificatoare care întreŃine legitimarea mişcării prin permanenta şi simpatica / dramatica abolire de sine. Signaturile repersonalizează emfatic discursul din care „eul tare” fusese alungat, fiind substituit cu fiinŃa de carton, cu fiinŃa de limbaj: „Socot că sunt destul de simpatic”.

Spectacolul Dada. Scandalul, bufoneria, „circul universal”

În Manifestul domnului Antipyrine, din 1916, Tzara afirma deja conştiinŃa existenŃei spectaculare a dadaismului. Nedorindu-l o şcoală, ci o atitudine, un mod de acŃiune şi de reacŃiune, iniŃiatorul acestui curent situa poetul / artistul în postura regizorală a directorului de circ, proprietar şi maestru al spiritului bufonesc: „Suntem directori de circ şi fluierăm în vânturile bâlciurilor, în mănăstiri, printre prostituŃii, teatre, realităŃi, sentimente, restaurante, ohi, hoho, bang, bang”. În ce constă de fapt spectacolul propus de Tzara? Trebuie înŃeles acest aspect doar în dimensiune performativă, actanŃială, practică sau el se constituie şi altfel, în dimensiune lingvistică? Dincolo de aceste întrebări, răspunsul se prefigurează firesc: acŃiunea dadaistă nu este numai una dramatic-regizorală, marcată voliŃional de raŃiunea practică, publicitară a mentorului român sau de argumentele cultural-pragmatice ale lui Hugo Ball, directorul propriu-zis al cabaretului, de altfel un personaj „fantastic, asimetric, bine instruit atât ca poet, cât şi ca gânditor” aşa cum îi apare lui Marcel Iancu în acele vremuri grele, pe când bântuia prin localuri, oferindu-şi serviciile de artist (citat de Marc Dachy, Journal du mouvement Dada, 1989, apud Buot, 2003, p.29). Vom vedea că spectacolul va deveni dimensiunea capitală a existenŃei Dada, fiind multiplicat în toate registrele comunicării, atât în expresia non-verbală, a retoricii gestuale, cât şi în sintaxă şi în vocabular, instituind ordinea dezordinii, dictatul hazardului şi semantica cinic-ironică, urmărind, aşa cum va sublinia Tzara, să producă „circul universal”. Prin toate acestea se justifică de fapt „nebunia la Cabaret” de care pomeneşte Fr. Buot, biograful lui Tzara şi al mişcării coordonate de acesta.

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III

Fraza de mai sus, extrasă din Manifestul domnului Antipyrine conŃine în filigran implicitele valori ale spectacolului, simultaneizând acŃiunea verbală cu energia actului performativ, antrenând concomitent bulversarea morală, dar şi devastarea psihologiei burgheze şi sfidarea aşteptărilor publicului iniŃiat în practicile artei de avangardă, devenite o instituŃie. EnumeraŃia lui Tzara este în acest caz o figură de sintaxă insolită, deraind de la obişnuinŃa intelectuală a valorizării componentelor prin tehnica tradiŃională a climaxului înspre egalizarea acestor fragmente de realitate juxtapuse în cea mai firească ordine a colajului dadaist. Aici domneşte ordinea incongruenŃei, a neaşteptatului vecinătăŃilor, a asocierilor disjuncte de termeni, iar finalul apoteotic face ca mostra dicŃionarului dada să reŃină, profetic, flash-uri dintr-un discurs asemantic, trans-mental, reproducând onomatopeic bulversarea sensului, lipsa de sens. În această frază putem constata, într-o figură intricată, ascunsă în corpul manifestului şi dezvăluită retoric, un spectaculos joc formal, dar şi metatextual şi paratextual ce luminează sensul întregului ansamblu dramatic al seratelor dadaiste. Acest manifest iniŃial era o prefaŃare a spectacolului internaŃional heteroclit al artei cuvântului, al artei plastice, dar şi al muzicii şi al artei gestuale, anticipare ce se va concretiza printr-un complex dramatic adunând laolaltă scriere programatică / poetică, performance, improvizaŃie, element regizoral, scenografic, prezente toate în recitalurile, declamaŃiile şi scenele grotesc-excentrice ale scriitorilor-actori.

Exacerbarea dimensiunii oratorice a manifestărilor dadaiste se traduce prin atributele gălăgios-ironice, parodice (faŃă de spectacolele futuriste) ale unui show legitimator şi delegitimant în acelaşi timp, spectacol publicitar şi acut demistificator. Tzara intuieşte că succesul acŃiunilor sale va depinde în mare măsură de metodele reclamei şi împrumută în acest sens din propaganda marinettiană forme specifice industriei divertismentului. Music-hall-ul futurist şi spectacolul de cabaret se întâlnesc în motivaŃii, participând la aneantizarea tradiŃiei solemnităŃii operei de artă moderniste, din care protagonistul a dispărut. Răspunzând practicii mallarméene a depersonalizării / impersonalizării procesului artistic, dadaiştii propun umanizarea spectacolului prin chiar jocul fantoşelor. O umanizare impusă de setea de viaŃă ce justifică filosofia dada, prin influxurile nietzscheene şi prin imperativele vizionare ale „dereglării simŃurilor”, pentru a putea depăşi cultura şi a ajunge la necunoscut. Dezgustul dadaist este de fapt reiterarea la cote paroxistice a furiei revoltatului Rimbaud, o continuitate de atitudine ce ilustrează faptul că avangarda istorică nu reprezintă decât radicalizarea gesturilor modernismului estetic (Matei Călinescu) şi proiectarea acestora în acŃiuni ce antrenează nu doar spiritele solitare, ci potenŃează activitatea de grup, asigurându-i o identitate dinamică, eclectic-agonală, dar destul de coerentă, dacă o privim din perspectiva sociologiei câmpului cultural.

Sigur că sudarea colectivităŃii avangardiste este până la final o contradicŃie în termeni: atât în mediul futurist, cât şi în cel dadaist şi suprarealist au existat rupturi, polemici, deziceri şi divorŃuri furtunoase. Acestea nu au făcut altceva decât să pregătească extincŃia şi să legitimeze condiŃia însăşi a mişcării de avangardă: asumarea conştiinŃei suicidare, subordonarea fiecărei grupări unui destin invariabil, conducând spre moarte. Ceea ce s-a numit de către exegeză „thanatofilie estetică” (Matei Călinescu) devine un invariant al comportamentului organic al oricărei caste avangardiste, Adrian Marino

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III considerând că această etapă este absolut necesară credibilităŃii oricărei formaŃii care, după ce s-a aflat în avans, constată maturizarea, devenind conştientă şi de pericolul clişeizării şi al vulgarizării. Dadaismul face însă din simptomul (generic tardiv) al stazei un sindrom al acuităŃii conştiinŃei de sine descentrate, un permanent exerciŃiu al fondării prin delegitimare şi autodistrugere.

Spectacolul retoric al manifestului. În Manifestul Dada, din 1918, Tzara scrutează acest spectacol fascinant al întemeierii şi distrugerii prin articularea unui discurs bazat pe regula contradicŃiei, a afirmării şi negării, a argumentării ca forŃă legitimantă şi a autodenigrării. Astfel, regizor şi spectator al propriului show, Tzara exhibă o conştiinŃă dilematic-ludică, preocupată de sine în ceea ce reprezintă distanŃarea, negativitatea intrinsecă a sinelui. Prin abolirea ipostazelor imediate ale eului afirmat în discurs, semnatarul manifestului conştientizează şi parodiază explicit, transparent şi brutal efectele retorice care au condus la suprasaturarea discursului manifestului literar cu reprezentările automotivante, narcisiace ale autorităŃii instanŃei declamatoare. În consecinŃă, Tristan Tzara se proclamă involuntar drept întemeietorul anti-manifestului, el fiind renovatorul speciei duse de Marinetti şi de comilitonii săi la punctul critic al redundanŃei. Tzara, în Europa, şi Oswald de Andrade, în spaŃiu avangardei sud-americane, au reuşit resuscitarea forŃei manifestului literar, trezind această specie din agonia supralicitării retorice prin acŃiunea anarhică, deconstructivă. Iată că cei doi sunt iniŃiatorii unui spectacol intertextual şi transliterar care dobândeşte anvergură tocmai prin jocul cu formele literaturii. Beneficiind de aptitudini critic-creative antimimetice şi antiformaliste, de apetitul şi forŃa atacului, de metodologia deriziunii şi a autoderiziunii, aceştia vor acredita un nou gen, manifestul ca anti-manifest, un răspuns generic al producŃiei antiliterare a iconoclastiei avangardiste. Această specie autodevorantă traduce o profundă şi zbuciumată conştiinŃă critică, marcată reacŃionar-anarhic de noua tradiŃie a artei, de angoasa stereotipizării şi de voinŃa de viaŃă nefalsificată de reproduceri, modele şi dogme la modă. De aceea dadaismul sau antropofagismul brazilian nu doresc a întemeia o şcoală, conştiinŃa lor este contrapunctată dramatic de o dublă experienŃă, a fondării şi a desfiinŃării, aşa cum afirmă Peter Sloterdijk „experienŃa de sine devine acelaşi lucru cu distrugerea de sine” (2003, p.207), acest mod de existenŃă contradictoriu va menŃine, paradoxal, gruparea şi va asigura longevitate genului programatic practicat acum sub auspiciile rizibilului şi ale caricaturalului.

Anti-manifestul devine o specie aparte a categoriilor formale ce se concretizează prin discursivitatea teoretico-doctrinară, fiind diferit de contra-manifest. Dacă Manifiesto de Manifiestos al lui Vicente Huidobro se defineşte de la sine ca sinteză critică şi luare de poziŃie polemică faŃă de doctrina suprarealistă, delimitând formal un gen (contra-manifestul), iar simbolic prefigurând şi caracterul metaliterar şi hipertextual implicit, specific întregii literaturi programatice a avangardei istorice, manifestul lui Tzara se construieşte dintru-nceput parodic, demitizant, ironizând tehnicismul şi convenŃionalismul stilului apodictic al manifestului programatic. Astfel, pentru a scrie manifest literar este suficient, în viziunea deconstructiv-ludică a lui Tzara, să îŃi creezi o poză, să apelezi la un arsenal retoric rezumat umoristic prin următoarele atitudini, mărci ale epatării gestuale:

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III

„să te înfurii şi să-Ńi ascuŃi aripile pentru a cuceri şi a răspândi atâŃia mari şi mici a,b,c, şi să iscăleşti, să Ńipi, să blestemi, să dispui proza în chip de evidenŃă absolută, irefutabilă, să-Ńi dovedeşti propriul non plus ultra şi să susŃii că noutatea se aseamănă cu viaŃa aşa cum ultima apariŃie a unei cocote dovedeşte esenŃa lui Dumnezeu”.

Actul instaurativ al scriiturii doctrinare se asociază în definiŃia lui Tzara cu un

complex comportamental, cu auxilii ce trimit la psihologia creaŃiei, la manifestarea narcisiacă a unei subiectivităŃi ce doreşte să capete conturul identităŃii de castă, antrenând o voinŃă imbatabilă în impunerea acesteia ca formă supremă de existenŃă. Ironizarea actelor de legitimare elitară se manifestă atât prin pastişarea gesticulaŃiei solemne a noului mesia, cât şi prin devalorizarea jucăuş-burlescă a sintaxei invariabil schematice a construcŃiei manifestului. Prin caricatură, sunt astfel răsturnate valorile predicative ale acŃiunii orientate în registrul seriosului, desemnând teleologic politica artei, demistificând de asemenea, graŃiei generalităŃii notaŃiei, şi arta politicii, seducŃia retoricii propagandistice, concretizate prin slogan şi prin clişeele fondate de verbele de tip dicendi / declarandi. Critica modernităŃii, a noutăŃii culminează cu deriziunea, aceasta fiind potenŃată prin argumentaŃia iregulară, funciarmente blasfemiatoare a motivaŃiei ce stă la baza acŃiunii de fondare.

Spectacolul dadaist a urmărit să provoace cataclismul decisiv artelor. Vizând discontinuitatea şi ruptura (Marin Sorescu), a fost preocupat sistematic să atace academismul şi conformismul, să practice negarea metodelor anterioare de creaŃie, precum şi demistificarea reŃetelor şcolilor contemporane, culminând cu dezintegrarea tuturor codurilor şi cu ironizarea generală a tuturor structurilor artistice.

Dinamitarea modelelor canonice şi devalorizarea achiziŃiei culturale prin repetarea clişeelor filosofico-literare, prin reproducerea parodică a acestora, prin împrumut ludico-ironic şi prin adaptare demistificatoare fuseseră, în esenŃă, acŃiuni ale revoltatului modernist. Lautréamont şi Rimbaud dezvoltaseră, la vremea lor, o întreagă retorică a ruinării convenŃiilor. Spiritul anarhic al modernismului fin-de-siècle, critic şi incisiv, dezvoltă în dadaism un ton coroziv, subminant, care se accentuează de la manifestele din 1916 la Manifestul Dada sau la Manifestul despre amorul slab şi amorul amar. Este de precizat că terapia dadaistă deŃine valenŃele rimbaldiene ale unei expieri prin potenŃarea răului, prin exaltarea negativităŃii absolute, prin cultivarea unui suflet monstruos, deformat de progresul exterior, mecanic, de gustul mercantil capitalist, de raŃionalitatea modernităŃii burgheze atât de mult contestată. Critica dadaistă nu poate să îşi menŃină vehemenŃa dacă nu ar fi alimentată de energia şi de „spontaneitatea” spectacolelor de cabaret, de vitalitatea dansului şi de febrilitatea scandalului, de conferinŃe, congrese şi procese epuizând întreg arsenalul carnavalesc. ImprovizaŃia şi regia aleatorie sunt la ele acasă în performance-ul dadaist.

Adunările de la Cabaretul Voltaire sunt întâlniri adolescentine în care fronda se îmbină cu jocul, agresivitatea invectivei cu bufonada, iar teatralismul rezultat este de fapt o continuă căutate a unei identităŃi scindate, alienate, atomizate, urmă a „subiectului sfărâmat” de natură nietzscheeană (L. Ferry). Dacă futuriştii construiau prin spectacolele lor o imagine coerentă a unui subiect al forŃei, rivalizând prin calităŃile sale cu Supraomul,

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III un subiect mecanic, ce corespunde identităŃii obiectalizate, reificate, dezumanizate graŃie (re)construcŃiei robotizate a universului, subiectul dadaist este un descendent al aceluiaşi Supraom care-şi conŃine însă partea sa de iraŃional debordant, catastrofic, asumându-şi acest mod de existenŃă prin clovneria specifică, o joacă la porŃile absurdului, sfidând nebunia, controlând hazardul în spectacolul unei existenŃe oficiate public, pe scena de cabaret. Măscăriciul şi ceata clovnilor reiterează în happening-urile din cabaretul Voltaire şi în cele pariziene fondarea şi dezagregarea permanentă a unei identităŃi contradictorii, născută din deziluzie, din disperare şi, concomitent, din bucuria de a trăi. Capacitatea subiectului dadaist de a se fonda şi de a se risipi în / prin activităŃi dionisiace revelează un timp faustic, ce intensifică energiile şi vigoarea unei individualităŃi aflate de fapt în stări liminare: dezgustul dus până la revoltă, conştiinŃa absurdului asumată cu o maximă luciditate, alienarea conservată metodic, din mod de existenŃă în instrument cultural, în armă a spiritului negator şi autonegator. Prin toate acestea, dadaiştii au antrenat gândirea europeană la un exerciŃiu cotidian de sondare paroxistică a conştiinŃei, George Călinescu (1974) afirma că, în peisajul avangardelor, spiritul anarhic şi contestatar, critico-ludic dadaist a dinamitat sisteme de valori, a „întreŃinut intelectualitatea”, dinamizând discursul cultural-teoretic, dar şi discursul social-practic.

Prin spectacolul ironic antiburghez, cinic nonconformist şi de cele mai multe ori trans-estetic, dadaismul a perpetuat ruptura, a cultivat „vindecarea prin traumă” (Sorescu, idem), propunând în acelaşi timp un spectacol interiorizat al fiinŃei, un spectacol dat pentru sine în scopul anulării fracturii produse în conştiinŃă. Analizând cronica vieŃii dadaiste în etapa sa pariziană, Mario de Micheli încearcă să explice „sensul activismului Dada” în termenii unei psihologii a compensaŃiei: „Cu scandalul, loviturile de berbec, aceşti intelectuali încercau, foarte adesea, să umple golul, disperarea, scârba pe care războiul şi perioada de după război le provocaseră. A se agita, a se mişca, a Ńipa, a insulta erau moduri de a nu asculta glasul angoasei” (idem, p. 156). Astfel dadaiştii au răspuns crizei subiectului modern într-un mod provocator, nu au căutat abolirea răului prin surogate, prin soluŃii artizanale, prin metode şi teorii estetice. Dimpotrivă, amendarea convenŃionalismului, a academismului, demistificarea estetismului dogmatic se transformă în arme permanente ale atacului reiterat oridecâteori este posibil. Anvergura scandalului dadaist se justifică şi prin baudelairiana reacŃie antifilistină – epatarea gustului burghez – cât şi prin apetitul pentru surpriză, derivat din influenŃa lui Apollinaire, sau din gustul umorului negru, dinamitard şi sarcastic, rezultat dintr-o combinatorie urmuziano-rimbaldiană, cu accente din Lautréamont şi Jarry.

Exaltând viaŃa în alt sens decât cel futurist, fără grandilocvenŃa şi febrilitatea tehnicistă a acestora, dadaiştii afirmă de fapt o conştiinŃă ludico-tragică, de substanŃă carnavalesc-schizoidă. Pentru ei spectacolul este „un fel de acrobaŃie zburătoare fără plasă”, „un mod de a se simŃi vii, într-un continuu risc intelectual” (de Micheli, ibid.). Gestualitatea pe care o exhibă în mod programatic nu este doar a frondei, a sfidării şi a derivatelor violent negative, ci conŃine în mod organic jocul adolescentin, clovneria frizând gratuitul şi absurdul, în esenŃă un teatralism legitimant în datele configurării acestei conştiinŃe ironice şi autoironice, kynico-cinice (pe care Peter Sloterdijk o conturează atât de precis).

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III

Fiindcă este limpede că Tzara şi comilitonii din Cabaretul Voltaire sunt conştienŃi de efectele metodologiei puse în joc în spectacolele dadaiste, se poate spune că dada îşi conŃine implicit dogma în propria-i acŃiune. Fără să promulge legi, principii estetice, fără să elaboreze teorii, sisteme normative, ei ajung să mânuiască negativitatea, să facă din bluf o componentă esenŃială a hapenning-urilor specifice cabaretului ori seratelor pariziene, punând în centru arta ca anti-artă, jocul de măşti ca demistificare a cutumelor artistice de reprezentare şi de receptare, exercitând un rol esenŃial în discursul european deconstructiv. Astfel, înŃeles ca „teorie a blufului în acŃiune” (Sloterdijk, p.210), dadaismul postulează, aparent involuntar o artă a seducŃiei care se converteşte progresiv în artă a dezvrăjirii, internalizând aceste opŃiuni în activismul său funciar. InvitaŃii spectacolelor dada sunt puşi în situaŃii contradictorii: prin tehnici ale reclamei, sunt atraşi în capcana unui mecanism al autoiluzionării şi al deziluzionării for Ńate, împinşi la o practică cinică prin care dadaiştii înşişi încercau să ajungă la propriul adevăr, la propria identitate, autoanulând prin exhibiŃionism plăcerea jocului. Tocmai în această autoanulare a iluzoriului spectacol se află „conştiinŃa nefericită”, ludic-apocaliptică a spiritului dada, conştiinŃă care altminteri se hrăneşte din „realismul blufului” (idem), suspectând ca nu cumva acesta să se transforme în convenŃie.

Cu toate acestea, mecanismul iluzionare-deziluzionare-autoiluzionare operează atât la nivel textual, în sintaxa manifestului dadaist, cât şi la nivelul acŃiunii. Tehnica blufului (a producerii de iluzii şi a abolirii acestora prin procedee ironice, parodice, autoironice) va fi stăpânită atât ca formă a deconstruirii dispozitivelor ideologice, a demistificării doctrinare estetice şi / sau politice, cât şi ca un modus vivendi, organic asumat de acea conştiinŃă palinodică, incongruentă cu sine, a dadaismului.

O estetică a contradicŃiei

Făcând din nonsens ultimul şi singurul sens al lumii, poetica dadaistă nu opune artei tradiŃionale doar o atitudine, ci o tehnică, o metodă de creaŃie, în şi prin negativ, în şi prin desfiinŃarea tuturor habitudinilor. NegaŃia devine un exerciŃiu vital: „Avem dreptul la orice formă de amuzament – în cuvinte, în forme, în culori, în zgomote; dar toate acestea constituie de fapt o tâmpenie fără margini, pe care, conştient, o iubim şi o producem – o teribilă ironie, ca şi viaŃa însăşi; tehnica precisă a nonsensului văzut ca sens ultim al lumii” (Raoul Hausmann, apud Sloterdijk, p.198). Pusă în slujba unei noi forme de cunoaştere, nefalsificată, această tehnică a nonsensului duce la reconsiderarea fundamentelor gândirii, la (re)motivarea noŃiunilor de „onoare”, „artă”, „limbaj” „religie”, „fr ăŃie”, „libertate”, etc. pe care tradiŃia le transformase în „nişte convenŃii scheletice”, le golise de substanŃă prin abuzul retoric. Aşadar acŃiunea negatoare condusă de Tzara şi Hugo Ball va avea miza renovării, a remotivării semnelor prin „ideea unei arte totale” (Fauchereau, 1976, p.222), pregătind spectacolul eclectic, integral dadaist.

Arta colajului

Arta colajului, a amestecului de materiale reziduale, forŃate să capete o coerenŃă arbitrară în montaje inedite, ready-made-ul, fotomontajul, poemul-manifest, manifestul-

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III poem, tabloul-manifest, toate sunt specii ale impurităŃii, ale hibridării artelor şi genurilor, forme spectaculoase ale căutării transparenŃei, ale explorării necunoscutului dincolo de pojghiŃa banalului, finalmente forme care să răspundă, paradoxal, idealului operelor pure, incomprehensibile şi puternice pe care le visa Tzara. Era de fapt reacŃia artei împotriva gustului burghez, antiarta dădea răspunsul antimimetic, antimercantil şi antisentimental modelelor care opuneau rezistenŃă înnoirii modernist-avangardiste. Iar acest mod polemic de raportare la valorile artei tradiŃionale nu este decât resuscitarea la cote mai acute a criticii baudelairiene, amintind chiar, pe alocuri, de caracterul asocial specific modernismului mallarméan – potrivit căruia poetul trebuie să fie „în grevă faŃă de societate”: „Arta e un lucru particular, precizează Tzara, şi artistul o face pentru el însuşi: o operă comprehensibilă este un produs de gazetari. (...). Artistul, poetul îşi apreciază veninul masei condensate într-un şef de secŃie al acestei industrii. El este fericit că e insultat: asta este o dovadă a statorniciei sale. Autorul, artistul elogiat de ziare, constată comprehensibilitatea operei sale: căptuşeală – mizerabilă a unei mantale destinate utilităŃii publice; zdreanŃă ce înveleşte brutalitatea...”. Aceste fraze par desprinse din prefeŃele la Florile răului, dar sunt de asemenea infuzate şi de dorinŃa futuristă de a şoca, de a procura satisfacŃia antiesteticului din „voluptatea de a fi fluierat”, un derivat al acelei aristocratice plăceri de a displăcea. Răspunsul sarcastic, acid şi ironic la arta mediei pare să fie dat în termenii esteticii ermetice, dar faŃă de neta separaŃie mallarméană dintre poezie şi „universalul reportaj”, Tzara, Duchamp, Schwitters extrag opere insolite şi insolente tocmai din tranzitivitatea modernităŃii burgheze, mai mult, chiar din rebuturile acesteia, reciclate pe post de material de construcŃie a operei artă: fotografii, reproduceri ale operelor canonice, pliante publicitate, sloganuri, fragmente de materiale „dispreŃuite sau nobile” (fire de lână, bucăŃi de lemn, fragmente de metal, arcuri, plicuri, etichete, fire de mătase sau păr, etc), clişee vebale sau iconice, locuri comune ale literaturii şi ale celorlalte arte, ale criticii şi ale doctrinelor estetice. Folosind aceste materiale, dadaiştii descoperă de fapt o realitate ignorată (sau supravalorizată, devitalizată), dar colcăitoare, pe care doar Rimbaud o mai valorificase în a sa alchimie a verbului, restul moderniştilor trasformând-o în balast, eventual într-un pretext care genera „flori ale răului”. La dadaişti acest amestec foarte compozit şi incongruent susŃine o nouă artă, arta derizoriului, a surprizei, cu accente evidente din estetica riscului propusă de Apollinaire ca fiind arta integrală a spiritului nou, iconică şi dinamică, muzicală şi semantică totodată.

Colajele lui Tzara din manifeste sau din poeme, compoziŃiile lui Max Ernst şi Kurt Schwitters se opun ordinii clasicizate prin retorica dizolvării ironice, parodice, antimimetice. Colajul pare o structură a dezagregării, însă el recompune lumea, o reprezintă de fapt printr-o imagine care îi conferă o altă coerenŃă, un sens paradoxal, născut ca ironie amară la banalizarea Sensului, a Limbajului artei, a Frumosului. Aceste categorii sunt demistificate prin arta colajului, căci ordinea care tronează acum este a dezordinii căutate, a spontanei întruniri a mijloacelor de construcŃie, a aleatoriului. Textul colajului traduce dubla stare: a compunerii şi a descompunerii simultane (collatio, lat. „strângere la un loc”, dar şi „ciocnire”, „reunire”), a descompunerii şi a recompunerii lumii prin fragment (principiul insignifiantului, dar şi al semnificaŃiei recuperate), a căutării coerenŃei în incoerent, în omogenitatea şi în pulsaŃia lumii neorânduite după vreo regulă. De aceea spontaneitatea şi libertatea vor fi singurele imperative care coordonează

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III aceste producŃii. Tzara defineşte aceste ansambluri heteroclite printr-o mişcare intelectuală care se proiectează asupra acestora, conferindu-le „une cohérence imprévue, homogène”, o unitate instantanee pe care o dobândesc în mod imediat şi spontan.

Colajul apropie arta de statutul de obiect, opera îşi redobândeşte ironic supremaŃia, devine autoreferenŃială, însă totodată creaŃia nu mai Ńine de intimitatea laboratorului, ci aceasta îşi exhibă modul de asamblare, devenind o formă de producŃie, chiar o industrie, banalizând elitismul modernist, coborându-l în stradă. Mario de Micheli observă că dadaiştii „nu «creează opere», ci fabrică obiecte. Ceea ce interesează în această «fabricare» e mai ales semnificaŃia polemică a procedeului, afirmarea potenŃei virtuale a lucrurilor, a supremaŃiei cazului asupra regulei, a violenŃei irupătoare a prezenŃei lor dezordonate între «adevăratele» opere de artă” ( idem, p. 147). Acest aspect deŃine valoare de protest în antiestetica dadaistă, marcând evident gestul polemic şi ruptura decisivă cu metodele de creaŃie ale artei modernismului cerebral, solemn şi suprasaturat de efigiile raŃionalităŃii, ale calculului matematic pus în slujba efectelor estetice. Pentru a ajunge la poezia dadaistă este de ajuns să ne conformăm unei metode nonconformiste, singura reŃetă antimetodologică pe care o dă Tzara:

„LuaŃi un ziar. LuaŃi o pereche de foarfeci. AlegeŃi din ziar un articol care să aibă lungimea pe care vreŃi s-o daŃi poeziei voastre. DecupaŃi articolul. TăiaŃi cu grijă toate cuvintele care formează respectivul articol şi puneŃi toate aceste cuvinte într-un săculeŃ. AgitaŃi-l încetişor. ScoateŃi cuvintele unul după altul, dispunându-le în ordinea în care le veŃi extrage. CopiaŃi-le conştiincios. Poezia vă va semăna. Şi iată-vă un scriitor infinit de original şi înzestrat cu o sensibilitate încântătoare, deşi, se înŃelege, neînŃeleasă de oamenii vulgari”. Fiind un punct al Manifestului despre amorul slab şi amorul amar, acest paragraf

capătă o şi mai mare valoare ironică: acolo unde ceilalŃi ofereau doctrina în sensul unei gândiri „tari”, revelate printr-un eveniment esenŃial pentru gruparea estetică în cauză, în manifestul dadaismului savanteriile programatice sunt ele însele demistificate, reŃeta de creaŃie pe care o dezvăluie Tzara distruge atât ideea de metodă poetică, cât şi poieinul în sine ca activitate fondatoare, ca acŃiune orfică, mistico-magică. Poetul nu mai este un vrăjitor, un mag sau un descifrator al tainelor ascunse hieroglific, nu mai caută sursele incantatorii ale cuvântului. Dimpotrivă, limbajul este sursă a minciunii, logica deŃine doar funcŃii de constrângere a intelectului şi a imaginaŃiei, devenind o formă de argumentare ce funcŃionează mecanic. Într-o Notă despre poezie Tzara precizează următoarele: „Logica nu ne mai călăuzeşte şi comerŃul ei, foarte comod, prea neputincios, licărire înşelătoare, semănând monezile relativismului steril, este pentru noi stins pentru totdeauna. Alte forŃe productive îşi stigă libertatea, înflăcărate, de nedefinit şi gigantice, pe munŃii de cristal şi de rugăciune” (1996, p.80).

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III

În locul armoniei se cultivă dizarmonicul, scandalosul, agresarea gustului comun – „Poemul scormoneşte ori sapă craterul, el tace, ucide sau strigă” – iregularul ia locul normativităŃii, generarea implusivă de imagini, producerea aleatorie a unei coerenŃe spectaculoase, contradictorii, frizează incoerenŃa şi nonsensul, se substituie căutării corespondenŃelor, construcŃiilor analogice, sistemelor melodice ale simboliştilor.

Noul poiein dadaist se impune prin firescul unei activităŃi ludic-experimentale, oricine poate deveni poet, contrazicând teoriile anacronice ale geniului romantic, condamnând mecanismele artei fondate pe o filosofie a compoziŃiei sau pe firele nevăzute ale elecŃiunii spirituale. Dadaismul aduce la nivelul recunoaşterii oficiale procedurile anti-poetice şi impune în tehnicile de producŃie avangardistă deriziunea, spectacolul hazardului, al jocului liber al combinaŃiilor. Poemul scos din săculeŃ ridiculizează instanŃa creatoare, procesele mentale intensificate în demersul poetic, ironizează atât activitatea iraŃională romantică, teoria inspiraŃiei şi a emoŃiei, cât şi procedeele moderniste, bazate pe o metodă, pe o geometrie a construcŃiei. În consecinŃă, Tzara opune subordonării la reguli dinamitarea sintaxei, libertatea combinatorie care nu mai aparŃine selecŃiei deliberate, ci aleatoriului. Depersonalizarea artei aduce după sine dezumanizarea sa: „Arta nouă ridiculizează arta” (Ortega Y Gasset), demistifică mecanismele sale interne. Deriziunea cuprinde aşadar toate nivelele creaŃiei: artist, activitate şi produs, dar vizează şi efectele sale asupra beneficiarului şi un nou mod de a reprezenta lumea. Frumosul nu se naşte „prin decret” şi nici prin aservirea la sisteme, teorii apriorice:

„Nu este cu putinŃă să construieşti sensibilitatea pe un cuvânt. Orice

sistem converge spre o plicticoasă perfecŃiune, stagnantă idee a unei mlaştini aurite, relativ produs uman. Opera de artă nu trebuie să fie frumuseŃea în sine însăşi pentru că frumuseŃea este moartă; nici veselă, nici tristă, nici clară, nici obscură, amuzându-se sau maltratând personalităŃile distinse, servindu-le pateuri de sfinte aureole sau sudorile unei goane în arc printre atmosfere. O operă de artă nu este niciodată frumoasă prin decret. În mod obiectiv şi pentru toŃi.” În aceste rânduri ale manifestului Tzara relativizează categoriile artei, ajungând

chiar la a submina suveranitatea autorului, depotenŃând capacităŃile sale creatoare şi inversând situaŃiile: arta se autogenerează negativ, demistificator, ca antiartă, limbajul nu mai răspunde mimetic la modele sau la stări ale sensibilităŃii, nu mai este o unealtă a explorării sufletului şi opera nu mai este oglinda acestuia. Cu toate acestea „Poezia vă va semăna”, cinismul acompaniază această contra-metodă în sensul amendării artistului şi a receptorului care fac din artă expresia subiectivităŃii.

Cultul colajului reprezintă în dinamica protestului dadaist o formă de reacŃie antiliterară, teoretizată în discursul manifestului din 1920 – Manifestul despre amorul slab şi amorul amar – prin retorica voioşiei ironico-cinice, prin alternarea procedeelor care articulează această contra-estetică, o estetică a jocului şi a contradicŃiei, care deşi subminează paradigma modernistă, o reiterează în teoria incomprehensibilităŃii , a purităŃii operei. Însă aceste atribute nu derivă din aceleaşi procedee, ci din munca hazardului, nu din activitatea mallarméană asupra limbajului, epurat de uzura

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III cotidianului reportaj, ci tocmai din acceptarea diversităŃii, a derizoriului, a elementelor clişeizate care, în sens polemic, fondează anti-arta ca obiect estetic autonom. Opera îşi caută referinŃa şi îşi pierde autorul. Dadaismul va practica o rescriere a procesului autonomiei artisticului prin resemantizarea concepŃiei mallarméene în sens ironic, nu departe de valorizarea hazardului. Dacă poetul modenist căuta limbajul virgin, care să afirme „semnele nupŃiale ale ideii”, care să dezvolte incantatoriu, orfic sensul (prin depliere), dadaiştii se antrenează în acŃiunea negativă a abolirii sensului, în loc de plurisemantismul tăcerii, atentează la sens prin nonsens, prin gălăgia babelică a recitalurilor sincrone, prin sintaxa dramatică a spectacolului contradicŃiei.

AutoreferenŃialitatea dadaistă

AutoreferenŃialitatea dadaistă se dobândeşte cu riscul pierderii coerenŃei tradiŃionale şi moderniste, a unităŃii şi a muzicalităŃii eufonice, dar se compune prin discursivitatea modernităŃii prozaice asumate ironic şi autoironic, spectacular, în pluralitatea genurilor făcute să conlucreze în poemele simultane, în orchestraŃiile fonetice performate de Tzara, Huelsenbeck, Ball, în poemele-desene ale lui Picabia, în fotomontajele lui Heartfield, în manifestele-poem-spectacol ale mentorului român. Crezul acestuia este expus undeva într-o notă despre poezie, parcă ascuns de privirile neofiŃilor:

„A fi sever şi crud, pur şi cinstit faŃă de opera ta în pregătire pe care o vei

aşeza printre oameni, noi organisme, creaŃii care să trăiască în oase de lumină şi în formele fabuloase ale acŃiunii (REALITATE).

Restul, numit literatură, este dosar al imbecilităŃii umane pentru orientarea profesorilor ce vor veni” (1996, p.80). La fel ca în manifeste, sunt prezente aici conştiinŃa transformării polemismului şi a

culturii negaŃiei în modele culturale, de aceea autorul face separaŃia vehementă artă dada - literatură, acordând celei din urmă sens peiorativ, denigrând inclusiv practica didacticismului şi a criticii academice, care transformă operele în cadavre pe o masă de disecŃie (imaginea îi aparŃine lui T.S. Eliot, „FuncŃia criticii”).

Dacă opera modernistă, prin Mallarmé şi Valéry, Whitman, Pessoa şi Ezra Pound, Montale şi Ponge, devine autoreferenŃială graŃie acŃiunii de intensificare a valenŃelor reflexive ori tranzitive ale limbajului, opera dadaistă este autoreferenŃială chiar dincolo de limbaj, în absenŃa gramaticii sau a unei normativizări autoimpuse poetic. Poemul dada îşi conŃine critica semnelor şi se dezvoltă din aceasta, căci limbajul, desconsiderat şi condamnat la starea generalizată de haos, nu mai comunică decât falsitatea. Cuvântul nu mai reprezintă revelarea adevărului, ci instrumentul minciunii, iar conştiinŃa degradării codurilor readuce în discuŃie depărtarea de vârsta cratyleană a semnelor şi, totodată, o posibilă întoarcere (rizibil)-nostalgică la condiŃia originară a verbului. Distrugerea, în concepŃia dadaistă, are sens în măsura în care se apropie în negativ de momentul potenŃialei remotivări a semnelor lingvistice. Fără a trăi orgoliul creator al unei noi geneze, Tzara şi Ball redescoperă virtuŃile latente ale unui logos incantatoriu, asemantic, dar ritmic, apropiat de limbajul transraŃional specific zaum-ului, un logos transparent şi

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III autoreferenŃial în care nominalia sunt realia. „Gândul se naşte în gură” sau limba ia un corp sonor în care semantismul reductiv, raŃionalist nu mai are loc: „Am inventat un nou fel de versuri, versurile fără cuvinte”, afirmă Hugo Ball, care, luându-şi acŃiunea poetică în serios, o scoate de sub lumina glumei şi o aşează sub aceea a „incantaŃiei religioase”: „Noi revenim la alchimia profundă a cuvântului, noi abandonăm cuvântul, apărând astfel poeziei ultimul său domeniul sacru. Noi renunŃăm să facem poeme de mâna a doua” (apud Fauchereau,1976, p 237). Revenirea la starea primordial-magică a cuvântului se realizează prin reîntemeierea valenŃelor mistice, a calităŃilor simbolice ale acestuia, dincolo de „trăncăneala (...) încurajată de administraŃia poştelor (...) de monopolul tutunurilor, de companiile feroviare, de spitale, de întreprinderile de pompe funebre şi de fabricile textile (...) de cultura familiară şi de ultimul papă” (Manifest despre amorul slab şi amorul amar).

Dimpotrivă, pentru Tzara, modul de a reacŃiona la decăderea limbii în stadiul vulgarizat al „flecărelii” este tocmai împrumutul mecanismelor acesteia şi adaptarea capacităŃii lor de operare până la graniŃele absurdului, atingând indicibilul prin bolboroseala poemelor simultane ori căutând să surprindă inexprimabilul în poemele onomatopeice, în poemele negre sau în poemele-acŃiune. Tzara precizează, în binecunoscuta formulă a autoderiziunii, că trăncăneala devine un mod universal de existenŃă, un mijloc de autodefinire a modernităŃii capitalist-burgheze, culminând cu „forma sub care se înfăŃişează ea cel mai adesea”: Dada.

Blasfemia şi autodesfiinŃarea ironică sunt modelele dadaiste ale compunerii propriei identităŃi, practicile fondatoare ale unui nou discurs cultural, revitalizat, şi modurile de întemeiere a unei noi estetici. Ele vin pe o filieră a culturii europene laice, de la Arhiloh şi Aristofan la Villon, Chaucer, Boccaccio şi Rabelais, scriitori care impun o cultură a blasfemiei ce „recunoaşte trivialitatea, bufoneria, burlescul drept însemnele unei mari arte” (Compagnon, 2002, p.34). În aceste date ale subversiunii transgresive se înscrie, prin Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Nietzsche şi demersul lui Tzara a cărui viziune impertinent-ludică, umoristic-grotescă asupra lumii nu vizează doar pângărirea culturii înalte, ci mai ales „reîntinerirea” ei, prin carnavalesc, prin influxul de râs şi de vitalitate, de ironie şi umor: „Eu respect toate convenŃiile: a le suprima ar însemna să creăm altele, fapt care ne-ar complica viaŃa într-un chip dezgustător. Nu s-ar mai şti ce este chic şi ce nu: dacă să iubim copiii din prima sau din a doua căsătorie.” Folosirea clişeelor ca material estetic deŃine în proiectul dadaismului rolul indisciplinator în esenŃă, căci a acorda supremaŃie convenŃiilor, evident în sens ironic, înseamnă a le demistifica, a le face să funcŃioneze răsturnat, cu aparenŃa savanteriei instituindu-se arta ireverenŃioasă a blasfemiei.

Fiecare formă a atacului dadaist, particularizată într-un manifest, contribuie la „campania devalorizării operei de artă”, fie că se cultivă discursul ambivalent, al farsei şi al ironiei, fie că sunt căutate modele retorice aparŃinând sintaxei emfatizate a reclamei sau structurile expresiv-dramatice ale gestualităŃii carnavaleşti. Conştient de efectele acestei campanii care înzestrează discursul de avangardă cu forŃa negativităŃii, Tzara face din polemism o reacŃie fără obiect, afirmând că sensul acestuia „nu este de ordin descriptiv sau explicativ, ci inclus în concepŃia însăşi a obiectului ce rezultă din acesta, în acelaşi mod în care demonstraŃiile heracliteene sunt acte ce aparŃin unui proces

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III neîntrerupt. La baza acestei viziuni se află un fel de umor care, nici alb nici negru, este o turnură a spiritului / o întorsătură de spirit, o manifestare a veritabilei virtualităŃi a lucrurilor, o manieră dezagreabilă de a le reprezenta” (1982, p.355). AfirmaŃiile prin care Tzara defineşte dadaismul ca atitudine „contra artei” („Dada contre l’art”, dedicat lui Hugnet, text prin care prefaŃează antologia acestuia) au valoare atât în sens legitimator, ele motivând „angajarea” nihilistă în destrămarea vechilor habitudini culturale, cât şi în sens autoscopic, deoarece radiografiază foarte atent mecanismele acestui contra-sistem estetic pe care îl generează prin obiectivarea practicilor demistificării. De aceea ruptura, polemismul, atacul, fronda nu mai sunt doar nişte stări ce articulează psihologia grupului, ele nu mai au doar funcŃia mobilizatoare, de componente atitudinale în complexul asigurării identităŃii culturale, ci devin ele însele obiecte ale spectacolului, fără o funcŃie practică, fără un scop anume.

Această luare în posesie de către conştiinŃa dada a polemismului pur, ateleologic, gratuit, îl transformă – dincolo de modul său obişnuit de manifestare, subordonat unei intenŃii de pedagogie socio-artistică, unei voinŃe revoluŃionare – în obiect autonom, alături de şi mai ales împreună cu obiectul cultural heteroclit pe care îl produce. Instaurând o cultură a blasfemiei, până la urmă armele de acŃiune ale acesteia, gestualitatea predicativă a spiritului dada se transformă în obiecte ce definesc modul său de existenŃă critic şi autoreflexiv.

De la maniere de a înfăŃişa lumea, formele atacului dadaist suplinesc însuşi atacul, ajungând la un manierism al frondei, la „pura, inocenta, ireverenŃioasa negativitate a blasfemiei” (Compagnon, idem, p.45), care se întoarce asupra sieşi în construcŃii autosuficiente, precum micile poeme în proză cuprinse de Manifestul despre amorul slab şi amorul amar. „Dada e un câine, un compus, argilă abdominală, nici nou, nici japoneză goală, gazometru al sentimentelor în globuri. Dada e brutal şi nu face propagandă. Dada este o cantitate de viaŃă în transparentă transformare fără efort circular” (secvenŃa XI).

Poemul-definiŃie alterează însăşi logica monovalentă a definiŃiei, alătură sintagme ce desfid ordinea, însă construieşte deliberat o ordine sintactică bazată pe iregular, pe structuri propoziŃionale ce întreŃin disconfortul mental, în ciuda organizării simpliste şi aparent congruente. Un alt exemplu, ce urmăreşte chiar de la început să sfideze orizontul de aşteptare şi normele reprezentării formale a textului, prin pastişarea metodelor de schematizare a informaŃiei programatice a manifestului literar, este incipitul scrierii din 1920. În această primă secvenŃă a manifestului despre amorul slab... se recurge la echivalenŃe arbitrare care, deşi par să matematizeze arta, o conduc tocmai la abrogarea oricărei geometrii a sensului, uneori prin violentarea prejudecăŃilor, prin ironie şi intenŃia insolitării:

„preambul = sardanapal unu = valiză femeie = femei pantalon = apă dacă = mustăŃi 2 = trei trestie = poate

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III

după = descifrare supărător = smarald viciu = şurub octombrie = periscop nerv = cu nu contează care confecŃie parfumată, săpunită, provizorie sau definitivă scoasă la întâmplare, în care toate astea să fie foarte vii. Astfel, peste spiritul treaz al clergyman-ului ridicat la colŃul fiecărei străzi, animal vegetal, imaginabil sau organic, totul este asemănător cu ceea ce nu-i este asemănător. Chiar dacă nu cred asta, e adevărat, din clipa când am scris-o pe hârtie, fiind vorba de o minciună pe care eu am FIXAT-O ca pe un fluture pe pălăria mea. Minciuna circulă - salută pe domnul Oportunism şi pe domnul Comod. Eu o opresc şi devine adevăr. Şi astfel Dada îşi asumă funcŃia poliŃiei cicliste şi a moralei în surdină”.

Autoreflexive, aceste notaŃii nu mai fac parte dintr-un convenŃional discurs

programatic, ci verifică funcŃia poetică la fiecare pas, avertizând că mesajul nu priveşte referinŃa, ci se dezvoltă pe sine ca autoreferinŃă, condamnând orice încercare de circulaŃie comodă pe bulevardele sensului. Astfel se obŃine o autoreflexivitate ce detronează valoarea cognitivă a logicii tradiŃionale, instituindu-se împotriva acesteia, prin ridicarea contradicŃiei şi a paradoxului la rang de principii ale facultăŃii de judecată. Înşiruirea acestor identităŃi artificial create aprofundează criza semnelor şi a sensului, în acest fel Tzara demistificând economia funcŃională a limbajului prin antrenarea lui la o nouă formă de existenŃă, autotelică, neprivată de categoriile semnificării. Devine însă transparent stilul farsei, al încurcăturii, al mistificării ca demistificare, discursul se metamorfozează, traduce ultragianta dispariŃie a sensului şi profanarea oricărei relaŃii explicativ-logice oferite de instanŃa dicŃionarului. În vocabularul dada cuvântul poate atrage orice semnificaŃie în vecinătatea sa disconfortantă, etalându-şi prezenŃa ca suprafaŃă sau ecran în poezia enunŃării, în transparenŃa agresiv sonoră şi în tranzitivitatea semantică a... incongruenŃelor.

TransparenŃă şi joc distopico-utopic

În esenŃă, arta şi viaŃa vor fi reunite în proiectul contestatar dadaist dincolo de instanŃa numită cuvânt (prin poemele fonetice, prin fotomontaj şi colaj), într-o creaŃie ce sfârşeşte să se exprime în forma „directă, tranzitorie, contingentă” (M. de Micheli) a cronicii cotidianului, a spetacolului vitrinelor şi străzilor, în ritmicitatea insolentă al marilor metropole sau în „tunetul cataractelor vieŃii”, angajând artiştii „cei mai nemaipomeniŃi” (Hueklsenbeck) împotriva a tot şi a toate, făcându-i conştienŃi de timpul lor, dar şi de propria sfâşiere. Această conştiinŃă a sfâşierii asigură capacitatea permanentei regenerări a spiritului histrionic-burlesc, alimentând de asemenea antiarta dadaistă prin cultura jocului, a blasfemiei, a ironiei şi parodierii categoriilor şi formelor înalte ale artei.

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III

Ca mişcare contestatară, dadaismul va impune o viziune anarhică, susŃinătoare a culturii în formă contraculturală şi anticulturală şi prin acest mod dinamic de raportare la tradiŃia modernităŃii devine o cultură de gradul doi, sistem semiotic bazat pe negarea tuturor semnelor, instituind „semnul negării semnelor” (Lotman) prin palimpsestul parodico-ironic, contaminându-se de la discontinuitatea modernismului în sine, de la tradiŃia rupturii şi a trădării (Compagnon,1998, p10). Trădarea dadaismului este o complexă formă de raportare atât la text / la operă, cât şi la context / la istorie, fiindcă nu îi este suficientă abolirea culturală, nu se mulŃumeşte doar cu prejudicierea reputaŃiei modelelor recunoscute de tradiŃia modernistă, ci caută să demistifice deopotrivă miturile modernităŃii progresiste şi ale modernităŃii estetice, afectând, de asemenea, mecanismele creaŃiei, precum şi antiutopiile produse de sine. Trădarea „tradiŃiei moderne” se converteşte astfel în trădare a propriului modernism, Tzara plasând mişcarea sa sub imperiul derizoriului şi al relativismului. Astfel, a fi în avangardă înseamnă a fi suspect de moartea iminentă adusă de recunoaşterea culturii, de aceea, poate, nicăieri Tzara nu cataloghează discursul său drept un discurs avangardist, subliniind arbitrara noutate a oricărei manifestări iconoclaste:

„DispreŃul lui Dada pentru «modernism» se baza mai ales pe ideea de relativitate, orice codificare dogmatică neputând conduce decât la un nou academism. În virtutea acestui fapt el combătea deja Futurismul, Expresionismul şi Cubismul. PronunŃându-se pentru mişcarea continuă şi pentru spontaneitate, Dada care se dorea mobil şi transformabil, prefera să dispară decât să lase loc creaŃiei de noi poncifuri” („Dada contre l’art”, 1982, p.355-356).

În aceste rânduri scrise la distanŃă de furia anilor ’20, mentorul mişcării rememorează datele propriei deconstrucŃii şi mecanismele propriei conştiinŃe delegitimante. Tzara ilustrează retrospectiv rolul paradoxal pe care l-a deŃinut: de creator şi întemeietor al unei estetici negative, concomitent distrugătorul prin excelenŃă, atestând forŃa, dinamismul şi consecvenŃa „vestitorului voios”, a modelului nihilist al subiectului nietzscheean.

Într-o comunicare susŃinută la Academia Română, cu prilejul desfăşurării colocviilor dedicate Centenarului Tzara, Marin Sorescu observa că „Toate manifestele dadaismului strălucesc prin transparenŃă” (Vingt-cinq Poème / Două zeci şi cinci de poeme, 1998). Invectiva, replica acidă, apostrofa şi atacurile contestatare alcătuiesc o retorică spectaculoasă care beneficiază de toate mijloacele emfatice şi formal-stilistice ale negativităŃii. Tzara este conştient de acest dispozitiv oratoric ambivalent, angajat în cea mai vehementă reacŃie culturală, dar care, concomitent, pare să desfăşoare şi o activitate subminantă / autosubminantă, violenŃa de limbaj frizând nu de puŃine ori artificialul, gratuitatea şi noua normativitate.

Dincolo de suprafaŃa violenŃei lingvistice se instaurează în jocul argumentării dadaiste o profunzime a idealităŃii morale, a unui absolut visat, căutat, chiar experimentat, prin instigarea tuturor forŃelor hazardului, absolut care se lasă cu greu concretizat în alienanta istorie a modernităŃii primelor decenii ale secolului XX. De aici rezultă şi furia cu care Tzara va răspunde modelelor literare, stereotipiilor artistice, mecanismelor de

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III producere a operei de artă, regulilor morale, motivaŃiilor şi habitudinilor politice: „Să se termine cu pictorii, să se termine cu literatura, să se termine cu sculptorii, să se termine cu muzicienii, să se termine cu religiile, să se termine cu republicanii, să se termine cu socialiştii, să se termine cu proletarii, să se termine cu patriile, în sfârşit, să se termine, cu toate prostiile astea”. Negând orice este conceptualizat sau se poate transforma în poncif, orice sistem sau formulă care ar putea determina construirea vreunui sistem, negaŃia dadaistă devine ea însăşi un sistem fără pretenŃia de a fiinŃa sistemic, programatic, doctrinar, cu toate acestea se extinde, acaparând atât domeniul artei, al literarului, al discursului plastic-vizual, cât şi cel spiritual-moral şi cel socio-politic.

ReacŃiile antisociale, antiideologice sunt evident motivate de necesitatea precizării poziŃiilor grupului, apropierea de viziune faŃă de anarhism îl determină de fapt pe Tzara să se delimiteze limpede şi net faŃă de orice înregimentare; chiar dacă pacifismul său este puternic proclamat, el merge, cu toată dezaprobarea antibelicistă, în direcŃii umanitare şi nu dogmatice. Teoreticianul subliniază: „În virtutea dreptului sacru al imaginaŃiei, antiliteratura dada a subordonat arta valorilor umane”, fără să o conducă, asemeni lui Breton, spre angajarea politică, fără să o condiŃioneze comenzii sociale, asemeni lui Maiakovski, fără să cadă în euforia ideologiei de partid, asemeni expresioniştilor. Nesimpatizând nici cu dreapta, dar nici cu stânga politică, extremismul dadaist rămâne, prin Tzara, solitar, individualismul său recalcitrant fiind însă solidar valorilor umane în genericitatea lor.

Însă pentru a fi legitim până la capăt, sensul negaŃiei dadaiste dobândeşte propensiuni universale – „Să nu mai fie nimic, nimic, NIMIC, NIMIC”–, anarhismul ca model existenŃial demolând însuşi statutul fiinŃei Dada, antrenând disoluŃia, prin autodesfiinŃarea injurioasă, prin cultul autoderiziunii. Astfel în manifeste apar autodefiniŃii opuse spiritului avangardist propagandistic, forme de contra-reclamă cu rol de investiŃie culturală: „Dada este idiot, Dada este antidada”; „AdevăraŃii dadaişti sunt împotriva dadaismului” (Manifestul despre amorul slab şi amorul amar).

Cel mai iconoclast dintre dadaişti, Tristan Tzara oferă într-o însemnare paratextuală o posibilă interpretare distopic-utopică a procesului deconstruirii codurilor, convertind desacralizarea limbajului, a teoriilor şi a mecanismelor artei într-o nouă acŃiune regeneratoare:

„...noi am deformat mai întâi, apoi am descompus obiectul, ne-am

apropiat de suprafaŃa lui, am pătruns-o. Vrem claritatea care este directă (...) arta în copilăria vremurilor a fost rugăciune. Lemnul şi piatra au fost adevăr. În om eu văd luna, plantele, întunericul, metalul, steaua, peştele. Elementele cosmice să alunece simetric. Să deformăm. Să fierbem. Mâna-i puternică, mare. Gura conŃine puterea întunericului, substanŃă invizibilă, bunătate, teamă, înŃelepciune, creaŃie, foc” (Notă despre arta neagră, 1996, p. 61-62).

Sensul recreării haosului, stimularea producerii momentului disoluŃiei prin agresarea

sintaxei, a limbajului şi a instanŃei sale capitale de semnificare – organizarea logico-semantică – conŃin dincolo de aparenta dezordine distopică, puŃinii germeni care pot întreŃine, în ciuda „puterii întunericului”, speranŃa salvării. SubstanŃa sa „invizibilă” este /

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III poate fi (?) însă un fundament pentru o nouă reaşezare morală („bunătate”, „înŃelepciune”) şi pentru o nouă creaŃie ce poartă în sine urmele („creaŃie, foc”) profetismului regenerator de factură vizionar romantică.

Promovarea paradigmei negativităŃii de către dadaism impune la nivelul artelor secolului XX o nouă viziune funciarmente critică şi distopică, antiliterară şi contraideologică. Să fie antiutopia o altă utopie, contradictorie şi autoironică? Din cele văzute până acum aşa se pare. PronunŃându-se împotriva manifestelor, dadaismul, prin Tzara, fondează un nou model teoretic, o nouă practică metadiscursivă: anti-manifestul, un manifest fără structură dogmatică, dar fondat de tensiunea dramatică, un manifest ce funcŃionează împotriva legilor de existenŃă ale genului, demonstrând capacitatea de reconversie a formelor literare, modul dinamic de reciclare a structurilor stereotipizate de instituŃia paradoxală a avangardei istorice. Mai mult, răspunsul estetic al dadaiştilor se înscrie unui proces complex: al desacralizării operei moderniste – care aduce cu sine rescrierea utopiei mallarméene a CărŃii în formula demistificatoare a poemului extras din săculeŃ de un poet oarecare, născut prin hazard – şi al (re)sacralizării negaŃiei pe urme rimbaldiene.

Făcând o religie din lipsa de sistem, sfârşitul dadaismului este „inevitabil dar conştient” (de Micheli, p. 157), căci Tzara îşi rezervă dreptul de a-şi pregăti inclusiv funeraliile mişcării prin conştiinŃa suicidară pe care o angajează încă de la început în retorica manifestului. Măsurile de precauŃie şi le luase din 1918. Astfel va suspecta propria mişcare de tendinŃa oficializării, a recunoaşterii publice şi a consacrării academice, renovând mereu discursul deranjator, sfidând mereu aşteptările. Aşa va întreŃine ideea avangardistă a revoluŃiei permanente: „E sigur că tabula rasa aleasă de noi ca principiu conducător al activităŃii noastre nu avea valoare decât în măsura în care altceva n-o va înlocui”. Antidogmatismul şi apologia libertăŃii vor însoŃi pretutindeni spiritul dada, cu toate variaŃiile, nuanŃele şi profilurile sale europene reunite prin gustul polemismului, al jocului anarhic şi al spectacolului heteroclit.

Prin spiritul său de revoltă dadaismul a reprezentat o mişcare de efervescenŃă culturală şi morală inegalabilă ca intensitate. AcŃiunea sa demolatoare se va răsfrânge asupra tuturor registrelor artei: de la maniera de construcŃie a operei la limbaj, la momentele receptării, angajând o aprigă luptă cu orice categorie estetică, demistificând reguli, sisteme, idei, obişnuinŃe. Cu toate acestea, „manifestele dada sunt, înainte de toate o demonstraŃie prin reducere la absurd, a încrederii în posibilitatea de a resuscita energiile sensibilităŃii umane” (LaurenŃiu Ulici, Vingt-cinq Poème, p.97), o formă de compensaŃie la criza culturii, un răspuns contradictoriu la criză prin însuşi ritualul şi ceremonialul crizei. Astfel antiestetica dadaistă se impune definitiv ca o nouă estetică, a contradicŃiei fondatoare, a negaŃiei şi a autonegării. O estetică a spectacolului autodemistificator.

Dacă pentru Tzara „Poezia trăieşte întâi de toate pentru funcŃiunile de dans, de religie, de muzică, de muncă” (Notă despre poezia neagră, 1996, p.73), manifestul dadaist, ca gen hibrid în esenŃă – combinând poezia cu teoria şi retorica cu „dicŃiunea ideilor” – este ritm, acŃiune, spectacol (antiideologic şi antiutopic). El răspunde în mod plenar funcŃiilor dramatice: cunoaşterea prin antimodele, eliberarea disperată de convenŃii (catharsis-ul la nivel individual, dar şi cultural), delectarea / defularea prin estetica violenŃei şi a negativităŃii, devenind un mod de interogarea a eului, un mod de judecată şi

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III de acŃiune şi, finalmente, o hermeneutică şi o practică discursivă, insolită, a modenităŃii sceptice şi radicale a avangardei.

ReferinŃe:

BALOTĂ, Nicolae – Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1997 BUOT, François – Tristan Tzara, omul care a pus la cale revoluŃia Dada, Editura Compania, 2002, trad.

Alexandru şi Magdalena Boiangiu CRĂCIUN, Gheorghe – Aisbergul poeziei moderne, Editura Paralela 45, Piteşti, Braşov, Bucureşti, 2002 CĂLINESCU, George – Principii de estetică, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1974 CĂLINESCU, Matei – Cinci feŃe ale modernităŃii , Editura Univers, Bucureşti, 1995 COMPAGNON, Antoine – Cinci paradoxuri ale modernităŃii , Editura Echinox, Cluj, 1998, trad. Şi

postfaŃă Rodica Baconsky COMPAGNON, Antoine – „Blasfemia: Arta râsului”, „Locul comun: Imperiul retoricii”, în Spiritul

Europei – Gusturi şi maniere, vol 3, coord. Antoine Compagnon, Jacques Seebacher, Editura Polirom, Iaşi, 2002, p. 34-47, p. 48-60, trad. Mihaela Zoicaş, Bianca Bentoiu

DOBRESCU, Caius – Modernitatea ultimă, Editura Univers, Bucureşti, 1998 FAUCHERERAU, Serge – Expressionnisme, dada, surréalisme et autres isme, I domaine étranger,

Editions Denoël, Paris, 1976 HUGNET, Georges – L’Aventure Dada (1916-1922), Essais, dictionnaire et textes choisis par Georges

Hugnet, Editions Seghers, 1971 JEUDY, Henri-Pierre – Corpul ca obiect de artă, Editura Eurosong & Book, 1998, trad. Ana-Maria

Gârleanu KUMAR, Krisan – „Apocalipsa, mileniul şi utopia astăzi”, în Teoria Apocalipsei şi sfârşiturile lumii,

Editor Malcolm Bull, traducere Alina Cârâc, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999 LE RIDER, Jacques – Jurnale intime vieneze, Editura Polirom, Iaşi, 2001 LOTMAN, Iuri – Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureşti, 1974 MARINO, Adrian – „Avangarda”, DicŃionarul ideilor literare, vol I, Editura Eminescu, Bucureşti, 1974 MESCHONNIC, Henri - Modernité Modernité, Édition Verdier, 1988 MICHELI, Mario de – Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, trad. Ilie

Constantin NIETZSCHE, Friedrich – Ecce homo, Editura Dacia, Cluj, 1994 NIETZSCHE, Friedrich – Dincolo de bine şi de rău, Editura Humanitas, Bucureşti, 1991 ORTEGA Y GASSET, José – La deshumanización del arte y otros ensyos de estetica, [1925],

(Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000) SLOTERDIJK, Peter – „ŞtiinŃa dadaistă a haosului. Cinismele semantice”, în Critica raŃiunii cinice, vol

II, Editura Polirom, Iaşi, 2003, p.198-209 SORESCU, Marin – „DaDa, adică NuNu – despre Nu-ul românesc afirmativ”, în Tristan Tzara, Vingt-

cinq Poème / Două zeci şi cinci de poeme,1998 p. 102-105 TZARA, Tristan – în corespondenŃă cu Jacques Doucet, „Manuscriptum”, 3-4 / 1990 (80-81) Anul XXI,

p. 94-96 TZARA, Tristan – Oeuvres complètes, tome 5, 1924-1963, Les Écluses de la poésie. Appendices, texte

établie, présenté et annoté par Henri Béhar, Flammarion, Paris, 1982, „Unité de Rimbaud”, p.140-151, „Gestes, ponctuation et langage poétique”, p. 223-245, „Poésie et culture”, p. 323-325, „Dada contre l’art”, p.353-356

TZARA, Tristan – Şapte manifeste dada. Lampisterii. Omul aproximativ, versiuni româneşti, prefaŃă şi note de Ion Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1996

Notă: Citările din manifestele dadaiste se bazează pe traducerile lui Ilie Constantin (Manifestul Dada 1918, Manifestul despre amorul slab şi amorul amar, din antologia prezentă în Avangarda artistică a

Rodica ILIE - Literatura comparată, curs, anul III secolului XX, Mario de Micheli, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968) şi profosorului Ion Pop (Manifestul domnului Antipyrine, ProclamaŃie fără pretenŃii , Manifestul domnului aa antifilosoful, Tristan Tzara, Domnul aa antifilosoful ne trimite acest manifest, Anexă cum am devenit fermecător simpatic şi delicios, Silogism colonial, din Tristan Tzara - Şapte manifeste dada. Lampisterii. Omul aproximativ, Editura Univers, Bucureşti, 1996). Pentru a nu încărca expunerea am renunŃat la precizarea ediŃiei şi a paginii acolo unde citările s-au bazat pe aceste surse.