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7/22/2019 Caballito Chojchiphorke,.pdf

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UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTESESCUELA DE POSTGRADOMAGSTER EN MUSICOLGA

DE CHARANGO A CHILLADOR

Confluencias musicales en la estudiantina altiplnica

Tesis para optar al grado de Magster en Artes conmencin en Musicologa

Por:

Omar Percy Ponce Valdivia

Profesor Gua:

Rodrigo Torres Alvarado

Santiago de Chile, diciembre de 2008


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ii

AGRADECIMIENTOS

Agradezco el apoyo de la Comisin Nacional de Investigacin

Cientfica y Tecnolgica CONICYT del gobierno de Chile, al

haber sido beneficiario de una beca otorgada por el Programa

Nacional de Becas de Postgrado, la cual me ha permitido concluir

estudios en el programa de Magster en Artes con mencin en

Musicologa de Universidad de Chile durante el ao acadmico

2007.

Gracias a la Facultad de Artes de Universidad de Chile por acoger

el presente proyecto. A los profesores Fernando Garca y Lus

Merino por la revisin de este texto y por sus valiosas

orientaciones. Igualmente, corresponde un gran agradecimiento al

profesor Rodrigo Torres por su presencia en todos los momentos

de esta experiencia, con su amistad, sus valiosas enseanzas y

acertadas reflexiones.


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iii

Gracias a los amigos y compaeros que conoc en esta aventura

por Chile, compartir con ellos senderos comunes por las msicas

andinas y de Amrica ha significado un apoyo humano. A talo

Pedrotti por su generoso recibimiento, a los charanguistas y

phusiris de Santiago que se han dejado congregar por la msica

altiplnica. Gracias a Antonio Tobn por su ayuda siempre justa

en este periplo musicolgico y por las tantas horas de charla.

Debo agradecer de manera especial a los charanguistas y msicos

puneos con quienes hemos compartido largas o fugaces

conversaciones, como el tiempo nos lo haya permitido. Ellos son

Aurelio Mamani Cutipa, Daniel Ramos Pari y Vicente Ccama

Mamani del distrito de cora, Lisandro Serruto Bellido yMarcelino Paredes del distrito de Pichacani, David Salas Ziga

quien nos dej tan luego, y Eusebio Quispe Chicata, ambos del

distrito de Ayaviri. Gracias a Juan Apaza Panca quien nos ense

su mundo musical y a Hiplito Charka Pancca, ambos de la

comunidad de Siale en el distrito de Capachica, a Mario Yucra

Ramos en Lima, a Zahul Escalante Gutirrez en Puno y finalmentea Flix Paniagua Loza y a Walter Rodrguez Vsquez por su

amable hospicio en Puno. Todos ellos han enriquecido este trabajo

con su saber y sus msicas desde el Altiplano mgico.

Santiago de Chile, 16 de Enero de 2009


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iv

NDICE

DE CHARANGO A CHILLADORConfluencias musicales en la estudiantina altiplnica

INTRODUCCIN.vi

Panorama de la problemtica....vi

Enfoques musicolgicos.......ix

PRIMERA PARTE: La prctica del charango en el Altiplano puneo...12

La Kjaswa de los pueblos quechua. El lugar y tiempo del charango..15

Capachica y los rituales de Carnaval...18

El instrumento musical: El Khirki...32

Tiemplar y tocar. El uso musical del Khirkinchu39

La msica de Kjaswa...48Un universo simblico: Capac Tika, la gran flor.......55

El Qajjelo de los pueblos aymara. El espacio comunicativo del charango........60

El relato local: Imaginarios y Personajes....60

Contextos y conjuntos. Prctica musicalprctica social..........62

La msica del Qajjelo. Musicalidad, traspasos y transformacin..........72

El instrumento musical. Templar en DiabloyPisadas...82

Los Toques del charango.92

SEGUNDA PARTE: El charango en las estudiantinas altiplnicas...104

La Estudiantina altiplnica. Colectivos musicales en el departamento de Puno...104

La estudiantina y su refuncionalizacin en Amrica.106


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v

La Estudiantina altiplnica: Un orgnico sonoro..110

Conformacin instrumental. Modalidades locales de la estudiantina...113

Surgimiento de la ciudad de Puno y de sus estudiantinas: La narrativa local..119

Msicos urbanos y msicas locales. El Centro Musical Theodoro Valcrcel..124

Marinera y Huayo pandillero, un Carnaval urbano.126

El charango en la estudiantina, una friccin de musicalidades.131

De charango a Chillador. El proceso de confluencias musicales.139

Representatividad local de las provincias: Los concursos de estudiantinas..141

La Captacin: Un proceso musical hacia lo comunitario..142

El instrumentoel msico. Perfiles de la integracin a un Chillador..151

El Qajjelo en la ciudad: Un solista escondido..157

CONCLUSIONES...165

BIBLIOGRAFA.169

Sitios consultados en Internet ...175

OTRAS FUENTES..176

Entrevistas.176

Registros audiovisuales.177

Discografa.178

ANEXOS...179

Contenido del CD Audio adjunto..186


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vi

INTRODUCCIN

PANORAMA DE LA PROBLEMTICA

En el presente trabajo enfocaremos un proceso musical que ha estado

ausente en las construcciones discursivas referidas al instrumento musical

andino denominado charango. Tanto las referencias escritas como las

asunciones ideolgicas de lo nacionaly lo latinoamericano, hantrastocado

el discurso sobre el instrumento, llegando a configurar un imaginario

homogneo y generalizador respecto a las prcticas musicales andinas. Desde

esta premisa, analizaremos la problemtica en experiencias de investigacin

desarrolladas en el departamento de Puno en Per, focalizando localidades

ubicadas en el Altiplano del Collao.

Los textos etnogrficos y etnomusicolgicos de la tercera y cuarta dcadas del

siglo XX, han narrado descripciones o definiciones respecto al charango, que

hoy dan luces a una problemtica de inters musicolgico, cual es, la

construccin discursiva de identidades y pertenencias tnicas asignadas tanto

a los instrumentos musicales como a sus respectivas prcticas musicales.

Estas descripciones, al connotar una prctica homognea y un instrumento

generalizado en cuanto a sus caractersticas, su msica y sus contextos, han

tenido vigenciaen diferentes aspectosen el imaginario del folklore durante

la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, la prctica musical en las

comunidades andinas, est constituida como un hecho ritual y social y se

articula por la manifestacin y mantencin de distintivos musicales locales.

Desde una observacin primera, los distintivos en la prctica del charango,

estn marcados por la existencia de variantes del instrumento, las que son

usadas por comunidades especficas, as como por la existencia de

modalidades de ejecucin especficas y que corresponden a contextos

distintos. Desde una observacin mas profunda, los distintivos pueden ser

reconocidos por la presencia de caracteres sonoros propios as como por la


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vii

vinculacin de sus funciones con la temporalidad de prctica y los planos

simblicos de esta.

En los textos, parece consensualmente aceptada una procedencia indgena del

instrumento y, es a partir de tal idea que sus definiciones se basan en una

tipificacin del instrumento en tanto objeto musical. Este enfoque est ligado a

una idea de pertenencia sociocultural del instrumento y seala por tanto una

prctica exclusiva respecto a su mbito social. Otro aspecto de las definiciones

escritas, est orientado a la descripcin del plano sonoro y morfolgico del

instrumento; bajo diferentes concepciones, los textos describen una sonoridad

dbil as como una rusticidad en cuanto a su construccin como instrumento

musical. Desde el panorama de la prctica actual, estas descripciones se

constituyen en referencias, ms que del instrumento en s, de la mirada que

circundaba a los enfoques del folclor, la cual, vea a un mundo indio

tcitamente des-conexo de la modernidad. Tales descripciones en tanto

representaciones, podran ser revisadas a la luz de los enfoques actuales y

desde una investigacin focalizada en los espacios de la prctica misma y la

performance de la msica. Entre algunos textos que pueden sealar esta

problemtica citamos:

En 1937 Hector Gallac seala: Especie de bandurria, posee un sonidode reducido volumen y timbre chilln [], este pintoresco instrumento,que su origen es quechua[es] de prosapia aborigen(Gallac 1937: 74).

En 1938 Antonio Gonzales seala: instrumento de cuerda, que no esindgena, pero que se usa mucho entre los criollos, mestizos y algunasporciones de los indios quechuas de Bolivia. [] Es, en realidad, una

Guitarra pequea, o mejor, un Guitarrillo [] cuya encordadura constade 5 rdenes de cuerdas de tripa(Gonzles 1938. p. 174).

En 1940 Jos Mara Arguedas seala: el indio[] cre el charango yel quirquincho a imagen y semejanza de la bandurria y la guitarra[] esahora el instrumento mas querido de los indios y an de los mestizos(Arguedas 1940,www.chrangoperu.com).

En 1946 Carlos Vega seala: El charango es una guitarrilla criollaespecialmente difundida en Bolivia y en el Per. (Vega 1946: 149), es, como forma, una verdadera guitarra espaola de tamao reducido,

[sus partes son] absolutamente como sus sinnimos de la Guitarra(Vega 1946: 152).
http://www.chrangoperu.com/http://www.chrangoperu.com/http://www.chrangoperu.com/http://www.chrangoperu.com/


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viii

Posteriormente, entre las dcadas de 1960 y 1970, el charango es empleado y

difundido en los espacios de la msica denominada latinoamericana. El uso

del charango en el repertorio de movimientos musicales como la Cancin

poltica o la Nueva cancin latinoamericana, configura una simbolizacin del

instrumento que remite a una presencia de lo andino en la idea de conformar

representativamente un repertorio latinoamericano. No obstante estos

movimientos han instalado un imaginario latinoamericanista, y la difusin de su

msica ha significado una suerte de aparicin del charango en el contexto

internacional, la asuncin del instrumento como smbolo integrador y

representativo ha significado tambin la construccin de una imagen

generalizadora del instrumento junto al desconocimiento de sus variantes. El

uso musical del instrumento en el repertorio denominado latinoamericano,

estuvo alejado de un contacto inmediato con las prcticas musicales de ciertas

comunidades andinas, en las que el empleo del instrumento corresponde con

aspectos centrales de la cultura como son la ritualidad, la sociabilidad y la

expresin colectiva en la msica.

En el contexto peruano, tanto los textos escritos como la presencia mediada de

la msica andina, han instalado tambin una generalizacin respecto a la

existencia de estilos musicales del charango en el Per. Tales estilos,

enmarcados en relacin a contornos geopolticos, son distinguidos como

propios de las ciudades, y consecuentemente departamentos, de Ayacucho,

Cusco, Puno y Arequipa como centros de prctica, apareciendo as una idea de

al menos cuatro estilos musicales. En esta generalizacin, no solo quedan

excluidas importantes msicas de las comunidades de Huancavelica, Apurimac

y Lambayeque, sino que tal delineacin territorial, an denotando diversidadmusical y sonora del charango en Per, corresponde a un imaginario nacional

que opaca las msicas, las variantes y modalidades de ejecucin locales que

coexisten en las comunidades del interior de cada uno de estos departamentos.

Finalmente, el relato local se ve impactado las crnicas, la literatura y la

documentacin del folclor surgidas desde los movimientos indigenistas, los

que se hacen presente en el Altiplano desde la primera mitad del siglo XX. Enel relato local, encontramos las primeras menciones a la msica que


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ix

manifiestan una idea de re-conocer la diversidad del instrumento en cuanto a

contextos y formas de ejecucin, no obstante, desde una mirada citadina que

ha narrado las msicas lejanas a la ciudad, en muchos casos, idealizadas en

funcin a la construccin de nuevas identidades.

Luego de esta revisin, observamos que tanto en las publicaciones escritas

como en el discurso construido desde lo latinoamericano, lo nacional y lo local,

est en gran medida ausente la idea de considerar a la prctica del charango

como una prctica transversal a diferentes contextos, as mismo, queda oculta

la presencia de caracteres musicales propios y que son primigenios.

Comprenderemos el proceso musical estudiado como la confluencia de estos

caracteres en las msicas locales, las que al haber sido elaboradas en las

ciudades, alcanzan una refuncionalizacin de sus caracteres y los proyectan en

un contexto urbano, traspaso que ser determinante en el surgimiento y

desarrollo de modalidades diferentes de ejecucin.

ENFOQUES MUSICOLGICOS

Nuestra principal hiptesis de trabajo se refiere a que la msica del charango

ha seguido un proceso de traspasos musicales, proceso basado en la sntesis

de ciertos caracteres musicales y sonoros que son procedentes de msicas

rituales de la prctica indgena, a las que nos referiremos, para efectos de

distincin, como msicas primigenias. De manera subyacente, stos caracteres

han confluido en la prctica urbana del instrumento, especialmente a partir de

su incorporacin a las estudiantinas altiplnicas, ya que esta incorporacin

configura una variante instrumental con modalidades propias de ejecucin, laque ha sido denominada charango Chillador.

Este proceso de confluencias, estudiado en el marco de la formacin y

consolidacin de las estudiantinas, requiere un marco metodolgico que pueda

privilegiar la prctica musical y la observacin de campo como fuentes de

mayor pertinencia. As mismo, el enfoque propuesto recurrir a un anlisis de la

performance apoyado en la transcripcin y visualizacin de los mecanismos deejecucin del charango chillador, ya que estos mecanismos han sido


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x

constituidos por elementos de traspaso y confluencia musical de lo primigenio

en una prctica urbana.

En el presente trabajo, los conceptos referidos a una prctica urbana,

entendida como la emergencia de msicas locales en tanto que conforman una

comunidad local con unidades distintivas (Finnegan 2001: 437), sern

pertinentes para enfocar la presencia del charango como un instrumento que

articula unidades cohesivas en el contexto heterogneo de las urbes. Es

importante comprender en este enfoque la multidimensionalidad que implica el

concepto de msicas locales, en tanto que, las msicas locales corresponden a

una prctica social de la vida urbana, y por su dinmica colectiva, se

constituyen en espacios de re-encuentro entre msicos y concurrentes que

expresan sus distintivos musicales y los resignifican.

Por otra parte, si bien las prcticas musicales locales dependen de conexiones

interpersonales, poseen una cierta estructura persistente mas all de estos

vnculos, ya que mientras unos vnculos se disuelven otros surgen, siguiendo

un continuo mas que una red (Finnegan 2001: 448). Esta idea seala cmo las

elaboraciones musicales adquieren cierta permanencia en tanto que se

constituyen en msicas representativas de las comunidades locales. Al estar

los msicos y las msicas de las estudiantinas en un permanente cambio, uno

de los factores para la consecucin y continuacin de tal representatividad es la

incorporacin del charango a la conformacin orgnica de la estudiantina,

expresamente, para dotar a la msica de una sonoridad y una musicalidad

local. Las msicas locales se constituyen en un principal espacio donde la

variante denominada Chillador ha cumplido roles creativos a su vez querepresentativos.

Desde este punto, es pertinente la complementariedad de este enfoque con el

concepto de musicalidad, para dar cuenta de las confluencias musicales,

heterogneas y diversas, presentes en la msica y el funcionamiento social de

la estudiantina altiplnica. La heterogeneidad la urbe queda expresada en la

mixtura instrumental de la estudiantina, observaremos esta prctica musicalcomo una confluencia de distintas musicalidades, las que son provenientes del


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xi

mundo indgena, de lo indgena moderno y lo contextualmente moderno.

Observaremos cmo en el espacio musical denominado Estudiantina

altiplnica, las musicalidades entran en dilogo en trminos de friccin (Tadeu

1997: 388). El enfoque analtico del presente trabajo, elaborado y sustentado

desde estos conceptos, postula a una comprensin de la cultura local como un

proceso en el cual las msicas son transformadas a su vez que actualizadas.


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PRIMERA PARTE

La prctica del charango en el Altiplano puneo

A MODO DE INTRODUCCIN

En la primera parte estudiaremos cmo la prctica musical cumple importantes

roles en la sociedad altiplnica. Entendidos estos roles como funciones

sociales de la msica, describimos algunos aspectos del contexto que, de

acuerdo a su dinmica social no podran ser concebidas sin la msica como

factor fundamental, es decir, focalizamos las actividades diversas y

heterogneas en las cuales la prctica musical se constituye en el espacio de

integracin al hecho cultura general.

Si partimos de la afirmacin que la musica es un aspecto del cotidiano, desde

esta idea, el sentido de cotidianidad se hace pertinente para comprender una

descripcin del contexto que permita acotar un entramado de concepciones

imbricadas con lo musical. Dado que una caracterstica fundamental de los

hechos musicales que estudiamos, es que en ellos puede participar un nmero

relativamente grande de personas, en esta instancia de participacin colectiva

y mayoritaria queda enfatizada la carencia de una distincin bsica ente

artista y artesano o entre artista y audiencia. (Merriam 2001: 278). Desde

esta observacin, aquella integracin de las actividades sociales con aspectos

de la prctica musical en s misma, podra ser comprendida como cotidianidad.

Como un marco de referencia general respecto al contexto, consideramos a la

prctica musical en el Altiplano como un hecho cotidiano, que se manifiesta en

diferentes momentos y espacios, en correspondencia con sus funciones y

determinado por concepciones ritualessociales. Esta cotidianidad musical,

permite a los pobladores altiplnicos reconocer la presencia de vnculos entre

determinadas prcticas musicales, sean de aparicin permanente o de

aparicin temporalizada, en base a reconocimientos sonoros, a funciones en el

contexto o, en la accin paralela de ambos factores.


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13

En algunos casos, la vinculacin entre prcticas musicales est basada en que

sus funciones comparten un mismo contexto espacio temporal. Tal es el caso

de las msicas de Carnaval, las que si bien buscan y mantienen distintivos

locales, pueden llegar a presentar rasgos musicales relativamente compartidos

entre una prctica y otra as como pueden presentar una dinmica de accin y

funcionamiento equivalente en tanto que se desarrollan al interior de una

dimensin ritual comn. Podemos mencionar entre las msicas de Carnaval,

entendido ste como una poca ritual, a prcticas msicodanzarias como son

Wifala, Pukllay, Kajcha, Kaswa1entre otras. En otros casos, la vinculacin est

sealada por la asociacin instrumental de un determinado corpus de msicas,

es el caso de las msicas asociadas en la prctica colectiva del Sikuri2,donde

las modalidades de expresin musical, an compartiendo el instrumento, son

diversas. Es tambin el caso de las msicas de estudiantina o de conjuntos

instrumentales mixtos, donde las msicas quedan vinculadas a partir de tal

modalidad de instrumentacin, su vnculo consiste entonces en la bsqueda y

mantencin de rasgos estilsticos, las estudiantinas relacionan en sus espacios

urbanos a la msica del Huayocon la msica de la Marineray a stas con las

captaciones de msica ritual. En un tercer caso, las vinculaciones musicales

estn articuladas por la modalidad de ejecucin instrumental, ello implica una

accin paralela de los dos casos anteriores ya que una modalidad de ejecucin

puede vincular a ciertas msicas desde lo sonoro en cuanto a la presencia o

ausencia de elementos musicales constitutivoscomo desde lo contextual en

cuanto a las funciones y espacios de performance de tal modalidad. Esta

vinculacin basada en el traspaso de las caractersticas de ejecucin de un

1

En estas msicas, los instrumentos musicales son mayoritariamente aerfonos, cada una de las msicasmencionadas es ejecutada en una conformacin concisa de instrumentos, los que tienen denominacionesgenricas como: Pinkillo, Toccoro, Pitu, Kina kina o Choquela, y presentan en algunos casosdenominaciones internas para organizar sonoramente la conformacin, como en el caso de la msica dePinkillos, la cual est conformada por grupos o familias de PinkillooPinkuylloyMachu pincuyllo. Enlas msicas de Tiempo de Carnaval, los aerfonos son asociados entre s a nivel homogneo para serinterpretados colectivamente, igualmente, estas conformaciones estn asociadas a un determinadomembranfono o grupo homogneo de membranfonos, es decir que existe una variante de tambordefinida para cada conformacin de flautas. Finalmente, un rasgo comn entre estas msicas es la

produccin colectiva del sonido, la presencia de los sonidos agudos y la asignacin de roles musicalesespecficos para hombres y roles para mujeres.

2Los conjuntos Sikurio agrupacin colectiva de Sikus, cuyo funcionamiento permanentes en las ciudades

es no temporalizado respecto apoca de Carnaval, Cruz de mayou otras instancias rituales, asocian a surepertorio diferentes msicas como la Marcha, Sikumoreno o propiamente Sikuri, Huayo y ltimamentehuayos de otras regiones.


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14

instrumento hacia otro instrumento, puede ser entendida como la proyeccin de

una determinada expresin musical, o musicalidad, hacia otro contexto

espaciotemporal, en el cual, los elementos musicales son no solamente

empleados en correspondencia con lo primigenio, sino tambin son

actualizados semnticamente.

Este proceso es el eje del presente estudio, focalizaremos cmo las msicas

del charango en el Altiplano, se han constituido sobre la base de un traspaso

de elementos y caracteres musicales, los que provenientes de una

instrumentacin primigenia, como pueden ser las flautas y tambores, han

confluido en las modalidades de ejecucin del instrumento as como en las

msicas de conformaciones instrumentales mixtas en que ste participa. Desde

esta observacin, las msicas del charango por una parte sintetizan msicas

del contexto festivo y ritual, y por otra, establecen vnculos musicales con

conformaciones instrumentales y espacios de prctica en cierta medida

distintos.

Podemos decir entonces que la prctica del charango corresponde a espacios

diversos y paralelos. Para comprender estos aspectos estudiaremos dos

prcticas musicales que recurren al charango, cuya presencia es inherente a

determinados aspectos del cotidiano altiplnico; estudiaremos la msica de la

Kjaswa como una prctica de ritualidad y la msica del Qajjelo como una

prctica de sociabilidad, no sin indicar que ambas tienen interacciones con

otros aspectos de la cotidianidad y que el aspecto aqu sealado como foco de

estudio para cada una de ellas no significa la exclusin del otro u otros

aspectos. En ambas prcticas coexisten los dos aspectos sealados aunquebajo diferentes maneras de interaccin.

Podemos decir entonces que en el contexto altiplnico la ritualidad es un hecho

inherentemente social. Desde esta asuncin, los enfoques de ritualidad y

sociabilidad aplicados respectivamente a las prcticas musicales mencionadas,

obedecen a un criterio bsicamente metodolgico para un acercamiento al

contexto. As lo descriptivo est orientado a contribuir significativamente alabordaje del problema en un alcance ms general.


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15

LA KJASWA DE LOS PUEBLOS QUECHUA.

EL LUGAR Y TIEMPO DEL CHARANGO

En las comunidades altiplnicas la ritualidad ocupa un rol relevante.

Diversos hechos socio-culturales son articulados por prcticas rituales, estas se

constituyen en lugares y tiempos para la relacin entre los miembros de la

comunidad as como entre la comunidad y sus entidades sagradas. El enfoque

del presente captulo, est basado en las prcticas rituales ms prolongadas y

las mas extendidas entre las comunidades andinas, como son la celebracin

del Carnaval en tanto poca, el pago a la tierra, la marcacin del ganado, entre

otras. Estas prcticas se constituyen inherentemente en espacios de prctica

musical, la funcin de la msica en estos contextos es marcar las secuencias

rituales y a su vez refuerzan la ritualidad en tanto institucin social (Merriam

2001: 292). Considerando la prctica del charango como instrumento de

interaccin ritual, abordamos una msica en la cual tocar el instrumento se

constituye en el acto central de la ritualidad, sta es la msica de Kjaswa3.

El plano musical de la Kjaswa se presenta asociado a la interaccin entre

varias expresiones, entre ellas el canto, la danza, el lenguaje simblico, el lugar

y tiempo de la ritualidad. Nuestro acercamiento al contexto esta basado en

experiencias de campo realizadas entre los aos 2003 y 2007, en registros

audiovisuales del contexto msico-ritual, en informaciones de msicos locales

participantes de la Kjaswa, as como en fuentes bibliogrficas referidas a esta

prctica.

REVISIONES.Respecto a las fuentes escritas, la Kjaswa es posiblemente una de las

prcticas musicales que ms temprano ha tenido presencia en los relatos,

crnicas y etnografas. En un recuento breve, podemos mencionar referencias

como las de Fray Domingo de Santo Toms, quien en el Lexicn o vocabulario

de la lengua general del Perdel ao 1560, indica: Ccachuay.Danza o bayle,

Taquic o toxoc o cachuac. Baylador o bailadora o danzador (Citado en

3Emplearemos para este caso la escritura y pronunciacin local, la cual esta expresada en estandartes delos conjuntos as como en sus discos. Esta esKjaswa, o tambin kaswa.


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Siancas 1987: 12). A inicios del siglo XVII, Diego Gonzales Holgun en el

Vocabulario de la lengua general de todo el Per llamada Quichua del ao

1608, indica: Kach Ouani.Baylar en corro asidos, o Cachua. Bayle asidos de

las manos(Citado en Romero 1985: 244). Aos mas tarde, el cronista Felipe

Guamn Poma de Ayala menciona en El primer nueva crnica y buen gobierno

la existencia de Cachiua uanca y arawi (Citado en Romero 1985: 243). Ya

al finalizar el siglo XVIII, el Obispo Baltasar Jaime Martnez Compan apunta

en el cdice Truxillo del Per (c. 1782-1785) la denominacin de Cachua

Cachua serranitao Cachuytapara titular cinco de las canciones transcritas

en su cdice las que fueron compiladas en el norte de Per.

El relato etnogrfico del siglo XX se apoy por una parte en la historicidad de

estas crnicas, por la otra parte, motivado por el pensamiento indigenista de la

poca se bas en una observacin relativamente inmediata de los contextos,

observacin desde la cual han sido desarrollados algunos de los aportes

etnogrficos mas relevantes para el presente trabajo. Josafat Roel Pineda en el

ao 1959 y Jos Mara Arguedas en 1977, hacen referencias sobre la msica,

danza y otros elementos recurrentes a la Kjaswa o Qhaswa4 observados en

diversos poblados de la regin andina en Per.

Kjaswa, Kashua, Qashwa, Cashuau otras variantes fonticas expresadas en

los textos, ponen en evidencia una diversidad de pronunciaciones locales entre

las comunidades quechua, podemos considerar estas variantes locales como

fonemas propios respecto de las comunidades, regiones o poblados que los

emplean. En un acercamiento etnogrfico a la Kjaswa como acto musical,

observamos que se hace presente en diferentes lugares y comunidades de lacultura andina, en donde, no obstante su constitucin en espacio musical de

carcter festivo y comunitario, as como su ubicacin temporal de prctica

designada estrictamente a la poca de Carnavalson caractersticas generales

y extendidas, sus expresiones musicales estn ms all de una idea de

gnero musical en tanto que sus caractersticas musicales no son unitarias.

4Como escribe Roel Pineda sujetndose a las normas deEscritura de las lenguas Quechua y Aymara.


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17

El hecho de que varias msicas tomen la misma denominacin en diferentes

comunidades andinas, aun siendo distintas en cuanto a elementos sonoros,

formales y expresivos, da cuenta de una equivalencia de sus contextos de

prctica en los diferentes lugares. La Kjaswa es ms que una msica, una

prctica cultural imbricada con los rituales comunitarios y las temporalidades

asignadas para la celebracin.

Entre algunas localizaciones de esta celebracin, mencionamos la Kashuade

la provincia de Canas en Cusco, sobre la cual Thomas Turino distingue una

secuencialidad entre Punchay Kashwa y Tuta Kashwa o Kashwapara el da

y para la noche respectivamente (Turino 1983). Mencionamos tambin la

Qashua de las comunidades de Tambobamba en Apurimac cuyo contenido

ritualal igual que la anteriorest enmarcado en la semana de Carnaval. As

mismo es pertinente mencionar la Cashua de Incahuasi en la sierra de

Lambayeque ya que celebra el cumplimiento de ritos de pasaje en el mes de

febrero (Vreeland 1998). Aunque existen referencias sobre otras localizaciones

e instrumentos musicales empleados, citamos estos tres casos a partir de un

aspecto comn entre ellos que es relevante para el presente trabajo, ste es, el

uso del charango como instrumento central en la msica, y sta, en ritualidad.

El acto de tocar el charango en la Kjaswa, articula los rituales de cortejo y

emparejamiento de jvenes en estas localidades, ritos que deben hacerse

presentes precisamente durante las celebraciones del Carnaval o Tiempo de

carnaval,para as acceder a una validacin social de la unin conyugal. Tanto

Turino como Vreeland hacen puntual mencin al uso del instrumento en la

dinmica social de estos rituales, cada uno respecto a sus lugares de estudio.

En cuanto a los planos sonoro y estilstico de la msica de Kjaswa, el uso delcharango o los charangos, corresponde al uso de variantes locales distintivas,

particularizndose la forma del instrumento, los materiales empleados en su

construccin as como las afinaciones, sonoridades y los repertorios.

Advirtiendo sobre la diversidad local de la Kjaswa, encontramos un texto del

periodista puneo Augusto Siancas, quien en su libro MsicaMsicos-Melgar,

resume algunos marcos locales y un objeto o funcin generalizada:


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En Puno, la KASWA es solamente de la parte Kheswa. Los procesos de su

baile son distintos en la generalidad de los pueblos; ms, el objeto y su conducta

es sensual hasta la culminacin. (Siancas 1987: 26)

En el Altiplano puneo, la poblacin aymara, quechua e hispanohablante,

asumen la Kjaswa como una expresin propia del mundo quechua. En su

puesta en acto ritual, el charango aparece en el centro de la prctica y con un

valor distintivo, ya que el Charango de Kjaswase constituye en una variante,

propia de un lugar y propia de un contexto especfico en trminos de

temporalidad. Este lugar y tiempo para la Kjaswaes la celebracin del Carnaval

de Capachica5,donde la msica marca y articula diferentes momentos rituales

desarrollados durante el denominado Tiempo de Carnaval. Estos momentos

rituales son entonces momentos musicales.

CAPACHICA Y LOS RITUALES DE CARNAVAL

El poblado de Capachica est ubicado en una pennsula del lago Titicaca, al

noreste de la ciudad de Puno, a 3.810 m.s.n.m. Es actualmente uno de los

distritos que pertenecen a la provincia de Puno en el departamento del mismo

nombre y cuenta con 11.435 habitantes (www.capachicaalmundo). El poblado

est conformado por las comunidades: Llachn, Capano, Yapura, Lago Azul,

Ccollapa, Miraflores, Cotos, Chillora, Isaura, Escallani, Hilata, San Cristobal y

Siale, siendo sta ltima la que ms ha conservado la Kjaswa en tanto

prctica ritual, y donde actualmente habitan reconocidos maestros o

charangueros locales. Hemos observado que entre las diversas celebraciones

altiplnicas, la poblacin asume respecto a la Kjaswa que los msarraigados son los de Siale6, adems que es ah donde residen los artesanos

y maestros7. Desde las categoras locales, maestrosson llamados no solo los

constructores de charangos sino tambin los charanguistas, ya que a los

5El nombre de este distrito: Capachica, proviene de los vocablos quechua: Capaq.gran, grande, y Tika.flor . Lo que significa: La gran flor o, lugar de las grandes flores.

6Entrevista aZahl Escalante Gutirrez(34), msico nacido en Capachica y residente en Puno. Profesorde msica. (Puno 2007)

7Entrevista a Juan Apaza Panca (58), msico de Siale y director del Conjunto Kashuas los Picaflores de Sialecomo maestro charanguero. (Capachica 2007)


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tocadores les dicen maestros y cuando se trata de una fiesta, `!Vmos a

contratar al maestro` dicen, o sea no es al msico, y tiene un estatus social

en ese grupo, el maestro es el mejor atendido (Escalante 2007, entrevista).

Desde esta percepcin propia, que la Kjaswaen la comunidad de Siale es una

prctica mayoritaria y arraigada, focalizamos para nuestro acercamiento al

hecho musical, la msica de los conjuntos sialeos.

Contexto de celebracin de la Kjaswa en Capachica Febrero de 2007.

Como hemos indicado, la Kjaswa es celebrada en una temporada definida,

entre los meses de enero y marzo, la que se denomina Tiempo de carnaval.

Tanto en Capachica como en otras localidades andinas, Carnavales denotaun tiempo de celebracin comprendido entre una semana antes y una despus

del domingo de carnaval designado por el calendario catlico. Si bien esta

prctica se extiende durante el tiempo indicado y comprendiendo diferentes

modalidades rituales, los aspectos ms relevantes en cuanto a la prctica

musical se presentan el da mircoles de la semana de carnaval, dia

denominado mircoles de ceniza. Este da, la Kjaswase manifiesta como una

celebracin abierta en la plaza principal de la localidad de Capachica, instanciaen que las comunidades de este distrito peninsular, se hacen presentes y se


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reconocen entre s a travs de sus msicas y sus conjuntos. El mircoles de

ceniza, los kjaswantes provenientes de las comunidades que componen el

distrito de Capachica se renen en la plaza de la localidad, se constituye as un

espacio de reconocimiento social a las uniones de jvenes kjaswantes o, de

reafirmacin conyugal de las parejas constituidas en aos anteriores al

participar en la danza. En esta ocasin, as como sucede en el encuentro de

conjuntos autctonos, que se realiza en el mes de febrero dentro de la

celebracin a la Virgen Candelaria en la ciudad de Puno, la Kjaswa es

ejecutada por las comunidades de Capachica en una modalidad de comparsa a

la cual se denomina Conjunto Kjaswa.

Un Conjunto Kjaswaesta conformado por un grupo de msicos y un grupo de

bailarines cantores. La msica de la comparsa est ejecutada por un grupo de

charangueros que puede variar entre uno, ocho o ms ejecutantes

generalmente los de mayor experiencia y un grupo de cantoras relativo al

nmero de charangueros. La caracterstica de los bailarines varones es llevar

el charango en la mano para representar coreogrficamente la accin de tocar,

comunicando en su corporalidad la ritualizacin del cortejo como un acto

imbricado con el acto musical.

Como hemos observado, la Kjaswaest conformada por diferentes momentos

musicales-rituales durante el tiempo de carnaval, en este tiempo, la celebracin

del mircoles de ceniza es la que presenta importantes aspectos para el

estudio musicolgico. La msica en esta celebracin presenta una

secuencialidad que hace referencia a los momentos del cortejo que se han

hecho presentes durante toda la semana. En esta secuencialidad, laperformance de la msica y danza, entretejida por la interaccin de varones y

mujeres, significa momentos que van desde la eleccin de la pareja hasta el

reconocimiento de sta como tal. Cada meloda presente en la celebracin del

mircoles de ceniza, corresponde y sintetiza a un momento ritual. Para efectos

de la descripcin, a cada momento del ritual, que corresponde a una msica

determinada, denominaremos como momento musical.


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Cada momento musical presenta una meloda propia, o ms precisamente un

modelo meldico, el que toma variaciones en el transcurso de los cantos de

acuerdo a lo expresado por los versos, respecto a la cantidad de slabas, y de

acuerdo a la articulacin de los fonemas quechua respecto a los acentos e

intensidades.

CAPTACIN.

Aunque los momentos musicalespresentan variaciones en la performance, en

ciertos espacios de representacin musical de lo autctono en los espacios

urbanos, algunos modelos meldicos han sido llevados a la escritura musical

para su refuncionalizacin en el contexto local, proceso que desarrollaremos

en la segunda parte del trabajo. Encontramos en el libro de Augusto Siancas

una trascripcin pentagramada con el ttulo de Kashua de Capachica,

consistente en un apunte de cuatro frases meldicas y las indicaciones

verbales de Cambiemos para la segunda frase y Carnaval para la tercera.

La transcripcin menciona tambin: Cap. Victor masias., lo que significa

Captacin8de Vctor Masas, la inclusin de este texto seala que las msicas

rituales circularon en otros contextos mediante apuntes manuscritos. En el

Altiplano, la captacin de msicas campesinas constituye una prctica

generalizada de los msicos lectores, quienes proyectan tales transcripciones

hacia los espacios musicales de prctica urbana. Adems de mostrarnos aquel

proceso de representacin, que posteriormente abordaremos como punto

central, la importancia de estos datos est en que nos permite analizar los

elementos contenidos en la partitura9. Ms all de privilegiar la representacin

meldica, la transcripcin pone de manifiesto aquella secuencialidad en la

8 En este caso, Cap. abrevia captacin. Se refiere al apunte meldico de canciones que han sidocaptadas en su contexto ritual por los msico urbanos. En la segunda parte del presente trabajo

desarrollaremos sobre Captaciny su constitucin en gnero musical.

9Respecto a otros datos de la trascripcin, en la parte posterior menciona: Cortesa de su hijo Augusto. Comp., este ltimo dato refiere a la posible donacin que hiciera el compositor Augusto Mas asHinojosa al autor del texto Augusto Siancas, como una captacin realizada por su padre VctorMasas,quien entre 1930 y 1940 como msico autodidacta[] realiz la captacin de melodas aymara-quechuas (Paniagua 1989 p. 57). Este dato se relaciona a la formacin del Conjunto Obrero Masas y lairradiacin de la msica altiplnica a las ciudades de Arequipa, Cusco, Lima y La Paz (Paniagua 1989),irradiacin de la cual se conforma el Centro Musical Theodoro Valcrcelen Puno en el ao 1953, ya que

es considerado como una continuidad del Conjunto obrero Masas. Observaremos que el Centro MusicalTheodoro Valcrcelpuso especial nfasis en su repertorio a las msicas de captacin.


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msica de la Kjaswa, secuencialidad expresada con la indicacin de

cambios. Los cambios meldicos constituyen entonces una caracterstica

inherente y necesaria a la msica de Kjaswa, an cuando sta fuera llevada

en una performance resumidaa espacios de representacin escnica.

Kashua de Capachica en:Siancas 1987: 28

En el contexto de la Kjaswa en Capachica, tocar el charango es un rol que

corresponde a los varones mientras que el canto es compartido por varones y

mujeres, alternando versos entre unos y otros sobre los modelos meldicos de

cada momento musical. La participacin de las mujeres en el canto presenta

caractersticas de fonacin que remiten a msicas de flautas, esto es: con

inflexiones vocales, registro agudo, intervalos de entonacin, articulaciones y

melismas. La Kjaswade Capachica, en la actualidad corresponde a la prctica

del charango como su instrumento musical propio y en una variante propia, sin

embargo sus races musicales podran ser anteriores al uso de cordfonos.

Una referencia de Lizandro Luna en su texto Zampoas del Collao de 1975,

aunque sin sealar el lugar, narra imgenes regionales de la kjashua del

Collao mencionando que en ella se hacia uso de las quenas as como

metaforizando ideas referidas al emparejamiento:


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apenas se dejan or las notas nostlgicas de la kjashua en las quenas

vibrantes, {es} cuando empiezan a caer, como llovidos del cielo, parejas

humanas. (Citado en Siancas 1987: 27).

En gran parte de las celebraciones andinas, la produccin del sonido musical

es una accin colectiva y compartida, al punto que en algunas instancias la

distincin entre msicos y no msicos esta ausente. En cuanto al empleo de

instrumentos aerfonos, tiene predominancia la ejecucin es colectiva,

existiendo colectivos de quenas, de quena quenas, de pinkillos o pinkillada, de

tarkas o tarkada, de choquelas, de sikus u otros, en los cuales, al igual que en

la msica de Kjaswa, los roles de ejecucin instrumental estn asignados a los

pobladores varones. As mismo, la concepcin de una sonoridad grupal para

estos instrumentos, esta determinada por su asociacin instrumental que es

siempre homognea10. Cada una de estas asociaciones, llega a conformar una

sonoridad que, en trminos colectivos, establece correspondencia con una

determinada funcin, poca y lugar de performance, se instala as la msica

como una entidad sonorade lo local. En la conformacin de estas entidades

sonoras colectivasen este caso de instrumentos soplados el canto de las

mujeres, en el plano verbal cumple un rol comunicativo, mientras que en el

plano musical, la expresin en lo ms agudo de su registro vocal, corresponde

a una necesidad de integracin con aquella entidad sonora a manera de

correlato de las flautas. Esta caracterstica de correlato musical a las flautas por

parte de las voces femeninas, est presente en la msica del Choquela y en

msicas de Wifala, las que pertenecen al mismo contexto de Carnaval en el

que se ejecuta la Kjaswa.

TRASPASOS

La ejecucin del charango como instrumento musical propio de la Kjaswade

Capachica, corresponde a un traspaso de aquella concepcin musical de

sonoridad compartida y colectiva, y de conformacin instrumental homognea

10 Las flautas se asocian de manera homognea, sin embargo, en cada grupo instrumental existenorganizaciones sonoras internas entre las distintas dimensiones del instrumento y sus proporciones en el

balance del sonido colectivo. Estas sub-asociaciones de flautas son consideradas familias, cuyaclasificacin local, frecuentemente toma denominaciones de parentesco como: Taika: la mayor,Jacha: elmayor,Ankuta: el mediano, Suli: el menor.


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como en los aerfonos, hacia una nueva entidad sonora conformada por la

vibracin pulsada de cuerdas metlicas11en conjuncin con las voces agudas.

Este traspaso se pone de manifiesto en que para producir la msica de Kjaswa,

la comunidad recurre al uso de varios charangos en igual afinacin, y no al uso

de un charango acompaado por otros cordfonos. Este traspaso es tambin

evidente en el hecho que ejecutar el charango se mantiene como rol masculino.

Podemos sostener entonces que, en trminos de prctica musical, tanto el

contexto como las funciones de la msica de Kjaswa, son equivalentes con

aquellas que tuvieron vigencia antes de la llegada de los cordfonos. Se trata

de la continuidad de aquella prctica denominada Kashua o Cachua que

hemos revisado en las antiguas fuentes escritas aunque con el nuevo agente

sonoro que constituyen las cuerdas pulsadas.

Por parte del canto, la emisin de la voz es un elemento que reactualiza la

sonoridad de flautas altiplnicas, instrumentos precisamente asociados al

tiempo de carnaval. Es pertinente relacionar a esta reactualizacin, la

presencia de otros rasgos musicales tales como el predominio del unsono, el

uso del registro agudo y ciertas inflexiones vocales generadas por la emisin

de armnicos al producir los intervalos ms distantes, y la presencia de

melismas y ligados.

En relacin a los aerfonos en la tradicin de Capachica, hemos observado la

prctica colectiva de sikuriy tarkada.Buscando informacin respecto al empleo

de otras flautas nos indica el msico capachiqueo Zahl Escalante:

entre los instrumentos nativos nativos (enfatizando) hay esos pinkillos que

tocan los Machuaycha Los pitos que tocan por ejemplo para Los Negritos

(danza) que ha desaparecido... (Escalante 2007, entrevista)

11

El encordamento metlico y el empleo del armadillo son factores sonoros relacionados con la ritualidadde la Kjaswa y, factores que ms adelante se relacionarn a una identidad sonora de lo local.


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Evidentemente el traspaso de instrumentos aerfonos a los cordfonos est

manifestado en la kjaswa. Las flautas de Carnaval estn ausentes en la Kjaswa

de Capachica ya que la prctica instrumental ha reubicado su funcionalidad en

el uso colectivo del charango, no solo en cuanto a conformar la entidad sonora

colectiva, sino tambin en cuanto a que la msica se mantiene adscrita a la

temporalidad del ritual.

En el contexto del mircoles de ceniza,hemos observado en Capachica una

celebracin del Conjunto Kjaswa los Picaflores de Siale, quienes ejecutaron

cinco momentos musicales durante aproximadamente diez minutos, alternando

cantos entre versos de varn y versos de mujer, entre los cuales, la ejecucin

de interludios en el charango es el elemento encargado de marcar los cambios

de momento musical y de sus correspondientes danzas. En este corpus

temtico observado, las diferentes melodas o modelos meldicos toman

aunque no expresamente denominaciones del momento ritual al que

corresponden y, su duracin o prolongacin puede ser variable12. Una

descripcin coreogrfica que se relacione detalladamente con los momentos

musicales sera extensa y menos pertinente al presente trabajo, con la idea de

vincular el desenvolvimiento de los momentos musicales con la modalidad

propia de ejecucin del charango, presentamos la transcripcin de los

momentos musicales ejecutados por el Conjunto Kjaswa los Picaflores de Siale

el da mircoles de ceniza del ao 2007 en la localidad de Capachica.

La transcripcin enfoca la secuencialidad de los momentos musicales que

fueron cinco (I Momento, II Momento, III Momento, IV Momento y V Momento).

La notacin de los cantos est planteada con la idea de un acercamientobsico a la entonacin, ya que los efectos vocales representados en este caso

a manera de ornamentos, constituyen, mas all de tal concepto, un rasgo

musical bastamente complejo y cambiante como para ser representado en los

alcances de la escritura meldica convencional. De igual forma, los valores

rtmicos representados sern referenciales, ya que las divisiones internas de

cada pulso presentan cuantificaciones o proporciones internas que no

12De ah que optamos por la denominacin de momentomas que te temamusical o de cancin.


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corresponden con las divisiones binaria ni ternaria de los parmetros de

mensuracin rtmica establecidos por la escritura de la msica occidental.

Desde esta aclaracin, los apuntes meldico-rtmicos buscan para este caso,

mostrar cmo los diferentes modelos meldicoscorresponden a determinados

momentos musicales, producindose durante la secuencia o corpus, cuatro

cambios meldicos. Una constante en la secuencializacin de la danza y el

ritual, es que los inicios de cada momento, con excepcin del tercero, son

marcados por el toque de charango, este toque consiste en un fragmento

meldico que sintetiza en pocos pulsos la meloda entrante a la vez que

caracteriza el movimiento del nuevo momento musical. El fragmento

denominado llamada, asignado a la ejecucin del charango solo, genera una

instancia en que el sonido del Khirkinchuo charango de kjaswaes el sonido

aglutinador del colectivo, sea como llamadao como cierrede cada momento

musical. El canto del Khirkinchu constituye una seal sonora para la

ubicacin espaciotemporal de los diferentes momentos del ritual en cuanto a su

duracin, prolongacin o situacin.

En la celebracin que describimos, mientras los jvenes Kjaswantesritualizan

su unin en el acto de danzar, el grupo de msicos estuvo conformado por dos

cantoras y tres charangueros, uno de los cuales canta solo y siempre lanzando

los versos primeros de cada momento musical. En la secuencialidad, los

momentos de Llamada corresponden al charango o Khirkinchu, luego los

primeros versos cantados corresponden al Maestroy los versos de respuesta

corresponden a las Cantoras, entre ambos el ciclo de respuestas se repite

varias veces. Despus del ltimo verso, el charango realiza el Cierre del

momento musical ejecutando una vez el modelo meldico, nuevamente solo ysiempre con el rasgueo13.

Presentamos la transcripcin de los momentos musicales y versos traducidos

para cada momento musical:

(Referencia de Audio: Track 1)

13La modalidad de ejecutar una meloda de carcter polifnico con la accin del rasgueo, describiremosen la parte central de este captulo referida al funcionamiento del instrumento.


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I mom ento.

Versos Maestro:Charanguituytakas apamusiani, kjaswana punchaumi chayarqamuna.

Mi charanguito estoy trayendo, de la kjaswael da ya ha llegado.

Versos Cantoras:Intika lloqsirimushanaraqri, Hatunmanta cuna quicharisunchis.El sol saliendo ya est, el gran lugar nuestro (Capachica) ahora abriremos.

I I momento

.

Versos Maestro:Viernes mircoles punchaumi kashan Wayna sipasqa khaswarikuchun.Este da es viernes, este da es mircoles que los jvenes se festejen.

Versos Cantoras:

Kayqama khaswana ponchaupiqa Bruzuykichista maariwaychis.Ah est, en este da de festejo prstenme vuestros brazos.


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I II mom ento.

Versos Maestro:Cambiasunchisma kunanqa, huekota Kutichisunchis.

Cambiaremos ahora cambiaremos! (sombreros), y despus los devolveremos.

Versos Cantoras:Sombreruta monterata, cambiasunchis kunanqa.Sombrero por montera14(y viceversa), cambiaremos ahora.

IV momento.

Versos Maestro:wifay carnawales

wifay,carnavalesVersos Cantoras:

Charango waqashan, Sirenawan kusqa, khaswakunanchispaq.El charango esta llorando, junto con la sirena, para que festejemos.

14

Montera es la indumentaria usada para cubrirse la cabeza, en celebraciones rituales son adornadas porflores y son de uso especfico de las mujeres, mientras que a los hombres corresponde el uso delsombrero.


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La prctica no escrita de la msica es un proceso de variacin y transformacin

permanente junto a sus contextos, desde esta idea observamos que las

canciones aqu transcritas presentan similitud con las melodas del manuscrito

publicado en el libro de Augusto Siancas que hemos presentado anteriormente

(p. 22). Sin buscar precisiones entre las melodas transcritas y considerando

los problemas de la notacin escrita, es evidente que ciertos elementos

meldicos y formales guardan coherencia con las melodas de la actualidad.

Entre estos, la similitud en la extensin de las frases meldicas, la conjugacin

de las notas o Tonos empleados en el diseo de modelos meldicos o

Tonadas. Queda tambin en evidencia que la transcripcin meldica estuvo

frente a los dilemas de representacin en cuanto a la compleja divisin rtmica,

habiendo optado Masas en su captacin, por el uso de grupos de tres y de

dos corcheas, sin que ello signifique una diferencia sustancial en la ejecucin

respecto a la manera actual. Al respecto, mas adelante presentaremos una

grfica del registro de audio digital correspondiente a un fragmento ejecutado

en charango, en la cual observaremos las proporciones rtmicas y dinmicas

internas respecto a cada pulso. (p. 52)

Enfocando la prctica de Kjaswa, retomamos el tema del maestro charanguero.

Recordando la mencin a un estatus del que era poseedor el msico en

aquellos contextos, observamos que la comunidad denomina maestro al

msico que ejecuta el charango, esto implica un rol musical y social cual es

crear los versos, que en muchos casos sern cantados colectivamente y

recrear las melodas para los diferentes momentos rituales. En esta ocasin, el

maestro cantor del Conjunto Kjaswa Los Picaflores de Siale, fue el msico Juan

Apaza Panca,quien a su vez indic haber sido autor de la letra y msica deaquellas canciones, refirindose a las variaciones meldico-rtmicas que

compuso desde los modelos meldicos preexistentes, varaiciones

posiblemente correspondientes con las slabas y palabras de los nuevos

versos. La meloda cantada en el IV Momento por ejemplo, con el estribillo de

Wifay carnawales, equivale en tanto modelo meldico a la tercera meloda

que lleva la indicacin de Carnaval en la Captacin de Vctor Masas. As

mismo, la meloda cantada en el III Momento, presenta relacin meldica con lasegunda meloda captada por Masas y que lleva la indicacin de


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Cambiemos. Si recordamos que la Captacin de Vctor Masas (p. 22)

habra sido realizada entre las dcadas de 1930 1940, entendemos la

declaracin del maestro Juan Apaza, de ser el compositor de la msica y letra

de aquella Kjaswaen tanto su auto-reconocimiento como creador est fundada

en la creacin de variaciones concretas tcitamente, sobre la base de los

modelos meldicos preexistentes para la celebracin de sa comunidad, y

especficamente, de se ao. Esta modalidad creativa de presentar cada ao

cierta renovacin de las melodas sobre la base del repertorio preexistente, es

una prctica generalizada entre las comunidades musicales altiplnicas.

Refirindose a una connotacin definidamente local de su msica, indica Juan

Apaza:

Lo que hago es original y mantengo la msica desde los ancestros, desde mis

abuelos, yo aprend a tocar a los siete aos de edad y ya tengo cincuenta y ocho

aos de edad Toda la vida mantengo la msica nativa que mi comunidad Siale

nunca puede olvidar. (Apaza 2007, entrevista)

Bajo esta nocin de originalidad, la renovacin constante de melodascontribuye a configurar una representatividad local basada en la permanencia y

recreacin de los modelos meldicos entendidos como nativos. Desde este

punto, la observacin de Thomas Turino en su trabajo sobre las msicas

altiplnicas, hace referencia un estilo grupal de composicin y aprendizaje

musical, desde cuya dinmica, la originalidad y la competencia musical se

convierten en demostraciones de competencia social y de peculiaridad en la

identidad comunal (Turino 1998: 82-83). Juan Apaza manifiesta entonces su rolde ser creador de msica sin desprenderse de la mantencin de sus rasgos

musicales locales, aqu el sentido de originalidad hace correspondencia con lo

preexistente as como con lo comunitario ms que con lo renovado o individual.

GRABACIONES

Algunas relaciones de identidad local y comunal han sido construida a partir de

la asuncin de una pertenencia de las melodas de Kjaswa a determinadas

comunidades. Es posible que algunas melodas y versos hayan tomado rumbos


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y contextos distintos al tiempo de Carnaval o tiempo ritual, ya que han sido

grabadas para la produccin local de casetes y discos compactos, mediacin

en la aparecen a manera de canciones. En los discos, los ttulosasignados

aluden a funciones o momentos de ritual al que corresponden. Otras veces, los

ttulos sealan elementos simblicos del ritual, entre los que tienen especial

presencia las flores, picaflores, aves y espritus. En otros casos, los ttulos

hacen mencin a das importantes para la celebracin, tales como el domingo

de Carnaval o el mircoles de cenizas. En los siguientes ttulos incluidos en

producciones locales, observamos importantes significados as como mltiples

connotaciones del contexto:

Los Anchanchos, que significa los espritus de los lugares encantados.

Mircoles de cenizas. Domingo de compadres. Tika sonqo, que

significa: Corazn de flor en idioma quechua. Montera churanakuy, que

significa: Cambiemos monteras. Kapaq tka, que significa: La gran flor.

Mamacha Candelaria, que significa: Madre o madrecita Candelaria,

refirindose a la virgen candelaria. Sonqo suwa, que significa: Roba

corazn.15

Tika montera,que significa: Flor de la montera. Kusirikuy, que significa:

Alegremos, alegrmonos. Centinela orco, que significa: Cerro centinela.

Wifai sialeo, Wfayes interjeccin de gozo, se refiere a la danza Wifala

en una modalidad local propia de Siale. Kjasway punchay, que significa:

Da de Kjaswa. Kjapaj tika llanta, que significa: El pueblo de las grandes

flores, se refiere a Capachica. Sumaj punchayniyqui, que significa: En

este bello da16.

Al ingresar estas msicas a la grabacin, la Kjaswa se constituye en un

referente musical de lo capachiqueo en contextos distintos y fuera del tiempo

y espacio de lo ritual. La produccin mediada, ha tenido fuerte impacto en la

15Ttulos incluidos en el Caset Huanchanchos de las orillas del Titicaca. Conj. Kcashuas los picafloresde Siale. CapachicaPuno.

16

Ttulos incluidos en el CD Anchanchos de las orillas del Titicaca. Conjunto Kjaswa los picaflores delos hermanos artesanos.


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construccin y reconocimiento de identidades locales a travs de la msica, se

reconoce en las grabaciones las ideas de tema musicalo modelo meldico, la

sonoridad o estilo local de instrumentacin y empleo de un idioma respectivo

para los versos.

Mediante la produccin discogrfica, las msicas de contextos rituales haan

sido llevadas a conformaciones instrumentales diferentes, las que

corresponden a una prctica musica de contextos urbanos. A modo de ttulo,

los disco presentan denominaciones genricas de estas msica, como:

Kaswa, Wifala, Ayarachi, a su vez, estas denominaciones genricas son

consideradas como piezas de captacin cuya funcin ser generar una

representatividad17musical de lo local.

EL INSTRUMENTO MUSICAL: EL KHIRKI

Respecto al instrumento musical de la kjaswa, estudiaremos las relaciones

entre el charango y su material de construccin: El Armadillo, considerando que

esta caracterstica implica cierta animidad del instrumento para su funcin en

los rituales.

Leonidas Cuentas Gamarra en Danzas del altiplano de Puno de 1981, hace

una importante referencia que aunque considerablemente reciente toca un

aspecto que se encontraba escondido por el relato latinoamericano del

charango, sino sobreentendido por el relato local. ste seala a la Kjaswa

como una msica de charango:

en Capachica, es otro carnaval del sector quechua del departamento (Puno),que se ejecuta generalmente al son de charangos especiales, sin caja de

resonancia, muy sonoros de timbre agudo. Un solo charango puede hacer bailar

a 20 30 parejas. Previos algunos gritos estridentes de citacin a los bailarines

comienza la danza que tiene tres partes; una primera en que las mozas danzan

cadenciosa y alegremente entonando canciones picarescas e insinuantes parte en

quechua y parte en castellano; a la que los mozos que danzan con pasos

17

Sobre el tema de representatividad, volveremos a las msicas rituales mas adelante, vistas desde laexperiencia de la Estudiantina altiplnica.


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gimnsticos y vigorosos, responden con gritos, silbidos y palmas. La segunda

parte (es) El Cambio de monteras por sombreros, y la tercera es el

Cacharpari o despedida con canciones picarescas. (Citado en Siancas

1987: 26)18

La observacin al plano sonoro en cuanto a lo especial del instrumento, as

como la mencin de algunas de sus caractersticas morfolgicas, deja instalada

la idea de una diferenciacin local del charango en Capachica. En seguida,

menciona observaciones sobre el desarrollo de la danza y la existencia de

partes en trminos coreogrficos, evidentemente, refirindose a la

secuencialidad de los que hemos denominado momentos musicales. El texto

tambin advierte acerca de comportamientos rituales que recurren a lo sonoro

como son gritos, silbidos y palmas, las que de acuerdo a nuestras

observaciones de campo, son indicadores de los cambios en la secuencia. Sin

embargo queda la posibilidad que la descripcin de Leonidas Cuentas

corresponda a una performance representativa de la Kjaswa o a una

escenificacin consistente en aquellas tres partes, ya que en la prctica de

contexto ritual, la secuencialidad puede tener un mayor nmero de cambios o

momento rituales y ser stos de larga duracin. La mencin al cambio de

monteras por sombreros, seala interacciones rituales que la msica y la

danza articulan para el emparejamiento de los kjaswantes. El intercambio de

las prendas de la cabeza es una instancia del ritual que significa la constitucin

de la pareja, mientras que los cantos en cuanto a su texto, en ese momento

musical son ms directos que alusivos, caracterstica a la cual el relato

sealara como canciones picarescas.

18 Estas descripciones de Leonidas Cuentas, aluden a la transcripcin antes presentada, realizada porVctor Masias muchos aos antes de tal relato. Es posible adems que aquel manuscrito haya tenido

incidencia en lo descrito por Cuentas respecto a las denominaciones de Cambio de monteras yCacharpari.


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EL KHIRKINCHU

El charango que se ejecuta en la Kjaswa es denominado Khirkincho o

khirkinchu19, esta denominacin se debe al empleo del caparazn de un

armadillo o Khirkicomo caja de resonancia. El uso del armadillo como cuerpo

del instrumento, plantea connotaciones de animidad adjudicadas al charango

dado que su uso en el ritual es inherentemente mgico, sea por vas de lo

sonoro, lo musical, lo simblico y de otros niveles de comunicacin que ubican

a la Kjaswacomo una prctica social.

Estudiando los usos del instrumento, traemos nuevamente a mencin el tema

del traspaso,que de aquella sonoridad colectiva expresada en los instrumentos

soplados, devino hacia los instrumentos desde esa perspectivarasgueados

como es el charango, o ms propiamente, hacia un colectivo de cordfonos o

charangos. Analizando lgunos antecedentes que pudieran generar hiptesis

sobre cules seran algunos factores que subyacen en este traspaso,

abordaremos sobre el cambio de la fuente sonora, es decir, la adopcin del

sonido de cuerdas pulsadas en lugar del sonido de aerfonos. Existi o

existen vinculaciones entre instrumento sonoro y una determinada prctica

musical ms all de la pragmasis? Al explorar el uso y adopcin de un

instrumento cordfono, en una prctica musical que anteriormente fue propia

de los aerfonos deberamos focalizarnos en factores de ndole funcional o

pragmtica respecto al uso de uno u otro instrumento?, o qu subyace en

otros planos del empleo de un determinado instrumento, en este caso, del

charango de armadillo o Khirkinchu?

Ludovico Bertonio en el Vocabulario de la lengua aymara,publicado en 1612

en Juli Chucuito, lugar cercano a la localidad de nuestra observacin,

menciona: Quirquichu. Animal como tortuga, aunque prolongadillo, y los indios

tienen creydo que colgandole a la puerta de su casa el ladrn bolvera todo lo

que hubiese hurtado (Bertonio 2005: 671). sta mencin presenta un

19Nuevamente, las escritura del vocablo es diversa, en diversas fuentes de la literatura local encontramos:

Kirkincho, Quirquinchu y Quirquincho (Paniagua 1973/2005). Optaremos por la escritura Khirkinchu,planteada en el texto de Luperio Onofre Mamani (Mamani 2006) la cual consideramos ms cercana a lapronunciacin local.


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vnculo entre el animal y una prctica o creencia mgica de los aymara. Por

otra parte, diversas prcticas ligadas a lo mgico en el Altiplano, recurren en la

actualidad al uso de este animal, algunas de ellas han sido sealadas en un

texto local de Luperio Mamani, quien indica que: Los vendedores que

participan en la feria de alasita llevan consigo un armadillo con fines rituales y

principalmente para desearles mucha suerte a los compradores y objetos

comprados en esta actividad. Ms adelante, describe otras prcticas acerca

de los hechizos y brujeras y los propsitos medicinales de su uso,

concluyendo que en el mundo aymara, el khirkinchu es considerado como un

extico y misterioso animal, por ello, los oficiantes de la regin (resiri, yatiri,

paqu, layka, chamacani y xapallani)20 emplean con fines netamente

rituales. (Mamani 2006: 21)

Otras menciones relevantes respecto a lo musical que aparecen en el texto de

Bertonio son: Quirquitha, Taquitha. Baylar, brincar, pisando con velocidad el

suelo, como usan los uros, y tambien los que danan con los cascabeles.. Ms

adelante: Quirquittaatha. Hazer baylar a otro, como quando la madre tiene su

nio sobre las rodillas, y la haze dar brincos por holgarse.. Y seguidamente:

Quirquinacatha. Danar discurriendo de una a otra parte. Encontramos aqu,

que la vinculacin entre la raz fontica Quirquiy los conceptos relacionados a

bailes, cascabeles en tanto metalfonos, brincos, holgarse y discurrir de una a

otra parte, indican que la denominacin del animal obedece a ciertos niveles

de significacin de lo celebratorio y lo danzario debido a su manera de

desplazarse y de simblicamente bailar. Esta relacin entre Quirquiy Taqui,

aparece profundamente integrada a las nociones de ritualidad, magia, y danza-

msica, as la imagen del animal denominado Quirquichu o Khirkinchu haestado imbricada con una nocin mgico celebratoria desde antes de la llegada

de los cordfonos en tanto instrumentos exclusivamente musicales. Ms

interesante an es el concepto que presenta Bertonio desde la raz Taqui, ste

indica: Taquista, kochusta, quirquista, saucasta. Idem: Baylar y cantar que

siempre van juntos.... (Bertonio 2005. p.703). La asociacin de estas cuatro

palabras integrando un solo concepto, denota la inherencia que l observara

20Categoras de la sociedad aymara para denominar a personas encargadas de oficios mgicos como lacuracin, a las cuales Mamani se refiere como oficiantes.


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entre la prctica de canto, el baile, trasladarse de un lugar a otro y burla o

reyr; con stas ltimas, esta sealando actos inmanentes a una instancia

colectiva de carcter festivo.

Recordemos que Domingo de Santo Toms indicaba en 1560: Taquic o toxoc

o cachuac, y entre 1612-1613, Guamn Poma de Ayala mencionaba al Taqui

y Cachiua. Estas citas establecen una importante conexin entre las nociones

de Kjaswa y de Taqui en tanto aparecen en ambos casos como conceptos

integradores de msica y danza. En el mbito del altiplano, la conexin Cachua

Taqui, estara extendida a una relacin inherente KjaswaQuirqui.

La hiptesis generada desde estos antecedentes, es que tal inherencia entre el

complejo ritual de la Kjaswa y la imagen mgica del Quirqui, emerge en lo

musical a partir de una transfiguracin de la imagen cncava de los lades, en

tanto instrumentos sonoros, en la imagen del armadillo o Qhirqui en tanto

cuerpo resonante. Siendo Qhirqui una nocin ancestralmente asociada a la

musica y danza, y siendo los cuerpos seos asociados al sonido soplado21, su

concepcin como instrumento musical encuentra correspondencia con la

concepcin de la entidad sonora colectiva. En el traspaso, el charango se

constituye en el instrumento musical propio de la Kjaswa de Capachica,

proceso que otorg prevalencia a los planos conceptuales y rituales del

khirkincho ms que a una posible adopcin del instrumento en trminos de

utilidad o practicidad.

Otra mencin importante es la que indica Bernab Cobo en su Historia del

Nuevo Mundo de 1651. Describe aqul animal de extraa y maravillosahechura al cual le suelen sacar toda la carne, dejando entera la caparazn.

De la espalda guarnecida en oro y plata, se hacen curiosas tazas en que beber

y de la concha de la cola, que es toda una, de partes desiguales, [] y es de

dos o tres palmos de largo, suelen usar los Indios por trompeta en sus bayles y

regocijos (citado en Mamani 2006: 21-22). Aqu, la mencin es directa

21Como se observa en los caracoles marinos, en la ocarina de crneo de venado presentado por Guaman

Poma en la lmina 187 (Presentada en Bolaos 2007: 133) o en las actuales trompetas de cuerno u otrasque lo como pabelln resonante.


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respecto al uso de un instrumento musical construido con una parte del

animal. En la mencin de este instrumento por trompeta recae una

tipificacin que puede ser revisada22, sin embargo, sea de tipo trompeta o

flauta, la existencia de aquel instrumento nos remite nuevamente al traspaso de

un accionar soplado a un accionar rasgueado. Esta idea contribuye a la

hiptesis de que la presencia del armadillo, como base del instrumento musical

destinado a la prctica ritual de la Kjaswa,es una determinacin cultura ms

que prctica u objetual. En esta misma perspectiva, el Khirkinchu adquiere

connotaciones en lo simblico que no pueden ser desligadas de lo

expresamente sonoro. Ello nos acercara a comprender aquella nocin de

animidad adjudicada al instrumento musical, y cmo al interior de la prctica, es

reconocido como elemento central de los rituales de kjaswa, en este caso, de

los ritos de emparejamiento.

Para finalizar nuestro anlisis de los documentos, analizamos la lmina 324 de

El primer nueva crnica y buen gobierno, en la cual Guaman Poma de Ayala

representa la Fiesta de los collasuios. Entre los elementos de esta lmina

aparece la inscripcin Colla pampa situando esta celebracin en la meseta

del Collao, regin a la que actualmente se denomina el Altiplano y por tanto

pertinente a nuestro enfoque. La lmina Fiesta de los collasuios presenta un

colectivo de celebrantes donde una mujer toca el tambor y los varones ejecutan

instrumentos musicales soplados, evidentemente en actitud de tocar flautas

ms que trompetas, ya que su corporalidad dirige la ejecucin hacia abajo. Al

observar la forma de los instrumentos, se trata claramente de aerfonos que

son similares entre todos los ejecutantes. Por una parte, esto nos vincula de

manera directa a la prctica de los aerfonos en asociaciones de un mismotipo, es decir que aquella representacin remite a la formacin de la entidad

22Generalmente en las crnicas o relatos este aspecto ha sido impreciso. Un motivo para esta revisin loencontramos en las iconografas, en ellas, los msicos que tocan instrumentos de tipo trompeta, sonrepresentados generalmente en una corporalidad que dirige la ejecucin hacia arriba. En cambio lasrepresentaciones de la ejecucin de flautas como el Pinkillo o Pincollo, presentan a los msicosdirigiendo su accin musical en una corporalidad hacia abajo. Igualmente, en las trompetas de cermicaconstruidas por los moche (Presentadas en Bolaos 2007: 76) observamos que la confeccin de losinstrumentos obedece a esta misma concepcin, ya que el pabelln del instrumento est dispuesto para ser

dirigido hacia arriba. Desde estas observaciones, los contextos, funciones e intencionalidades musicalesde la ejecucin de trompetas y las flautas parecen ser distintas, distincin que tambin est presente en lasactuales prcticas de msica colectiva.


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sonora colectiva. Al observar detalladamente la forma de aquellos instrumentos

aparece la interrogante del presente anlisis: No se trata evidentemente de

flautas de caa, sino de un instrumento con un abultamiento en la parte central,

a manera de dos conos unidos, uno que se abre y otro que se cierra. Sera

esta imagen concordante con aquellos instrumentos de colasde partes

desiguales, de dos o tres palmos de largo que describa Bernab Cobo?.

Entre las msicas altiplnicas de sonoridad colectiva, hemos observado una

diversidad de instrumentos aerfonos y siempre asociados stos de manera

homognea, sin embargo, el instrumento representado por Guaman Poma en

la Fiesta de los collasuios, est ausente entre las prcticas actuales y esta

tambin ausente en los relatos locales o descripciones organolgicas23.

Considerando otros contenidos de la lmina, observamos que la modalidad de

esta fiesta supone un espacio fijo para la celebracin, ya que el tambor se

encuentra colgado en un madero horizontal que es afirmado entre dos troncos,

ste uso es otra caracterstica no observada en la actualidad, ya que en su

generalidad, las msicas colectivas son de traslado. Un indicio para

comprender la ausencia de estas caractersticas s en la prctica actual, podra

ser la mencin que presenta la lamina acerca del contexto, indica : Hauisca

mallco capaca colla, lo que significa al llamado de la autoridad sagrada colla,

una autoridad posiblemente opacada por la colonia, y por tanto, una msica

que junto a su instrumento pudo perder vigencia.

FIESTA DE LOS COLLASUIOS. Lmina 324.

23El Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Per , consigna entre los aerfonos a losinstrumentos denominados Cashtaina y Yaix Jina, en ellos es aplicada la cola de armadillo como

pabelln, as mismo consigna otra Trompeta longitudinal con el caparazn del armadillo. Sin embargo,

de acuerdo a la descripcin de estos instrumentos, se trata concretamente del empleo del armadillo en el

pabelln de aquellas trompetas ms que como trompeta en si misma como estara sealada por BernabCobo. Por otra parte, estos tres instrumentos pertenecen a las localizaciones culturales de Sharanahua,Cashinahuay,Zaparorespectivamente, todas ellas pertenecientes a la regin de la selva. (p.471 - 472)


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EL CHARANGO DE KJASWA O KHIRKINCHU

El charango de Kjaswa se constituye en una variante definidamente local entre

las comunidades de Capachica, consecuentemente se hace distintiva de los

espacios de prctica adscritos a la temporalidad ritual. Khirkinchues entonces

una denominacin propia que denota la inherencia entre el animal o Khirkiy la

concepcin del instrumento sonoro. La palabra Khirkinchu para nombrar al

charango, pone en relieve que el funcionamiento musical de aquella variante

pertenece primigeniamente a espacios de prctica ritual. El alcance de lo

musical en la ritualidad de Capachica sita al instrumento mas all de una

concepcin objetual que podra significar un uso exclusivamente sonoro, el

khirkinchues eje de una prctica ritual que, en la cultura local, acta como una

va de sociabilidad y como una manera de afirmar lo comunitario desde la

prctica musical. As enfocado el Khirkinchu,estamos frente a un instrumento

re-creado por las comunidades en el marco de las interacciones sociales que

involucran su uso y sus funciones (Torres 2006 / Cohen 1993).

TIEMPLAR Y TOCAR: EL USO MUSICAL DEL KHIRKINCHU.

Analizaremos en esta seccin, aspectos del uso musical del charango de

Kjaswa o Khirkinchu concernidos con algunas instancias del ritual.

En el plano sonoro, la agudeza en cuanto a registro y timbre es una

caracterstica central del instrumento, est vinculada al canto y a las flautas. La

necesidad del sonido agudo establece una relacin entre lo tmbrico y lo

morfolgico; el khirkinchues un charango de dimensiones menores respecto a

otras variantes del charango, su caja de resonancia es construida con elcaparazn de un armadillo que debi ser joven y pequeo para prestar

resonancia al canto agudo del ritual, la tapa armnica adherida al armadillo es

de una placa delgada de madera y en su parte centra l esta ubicada la boca

que tiene siempre forma circular, la tapa porta tambin el puente que sujeta

las cuerdas y en algunos casos representa figuras simblicas de la ritualidad,

como alas, patas de ave o contornos de flores. El charango Khirkinchu

presenta siempre forma de elipse, es decir que su caja es circular y nopresenta cintura como otras variantes. En cuanto al caparazn, ste es re-


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formado por los constructores como un cuerpo de resonancia plana o de poca

profundidad, dando cierto predominio acstico lo agudo y metlico, o se puede

inferir, como no-buscando sonoridades de sensacin grave. La figura siempre

circular de la caja en tanto cuerpo, re-presenta una imagen natural del Khirki,

en una condicin de no-alteracin sino de integridad de su cuerpo, ya que

tambin es reconstruida la cabeza y algunas veces los ojos y orejas del animal

en la parte posterior de la caja donde se inicia el mango. En esta imagen

reconstruida del animal, en que toman parte el caparazn, cabeza, orejas y

ojos, esta simbolizada la concepcin de hacer cantar al instrumento. El

animal, suponindose vivo, est proyectando el sonido desde su parte ventral

y brindando su caparazn al charanguero, de manera anloga, la sujecin del

charango por parte del charanguero al momento de ejecutar la msica, consiste

en ubicar el instrumento a la altura de su vientre y lo adhiere hacia s como una

prolongacin de su vientre o una trans-proyeccin de su ser vital a travs del

Khirkinchu.

Este vnculo de identificacin entre el msico y el instrumento, trasladado a la

idea de Ramn Pelinsky sobre la corporeidad y experiencia musical, mostrara

que la disposicin cultural para sujetar el instrumento y ponerlo en accin, bien

puede sealar la manera en que el msico conceptualiza su relacin con el

instrumento, ya que al compartir nuestro concepto del mundo basado en

imgenes con otros seres [] como los animales, existe una regularidad en la

construccin de aspectos [musicales, tales como:] texturas, sonidos, formas,

colores y espacio (Pelinsky2005). Aplicando estos conceptos a una msica de

prctica colectiva, tal vnculo corporal, compartido y generalizado entre msicos

e instrumentos, puede sealar que una de las maneras en que la comunidad deCapachica, otorga al Khirkinchu connotaciones de animidad, se basa

precisamente en el rol de proyectar sonoramente las intenciones del ejecutante

en el marco ritual de la kjaswa.


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intencionalmente cierto patrn sonoro para expresar la msica, est expresado

en el relato que para que tenga resonancia, el charango es planito, es de un

khirkinchu pequeito o no muy grande. (Escalante 2007, entrevista)

Registro, densidad y resonancia agudas, son factores sonoros indesligables del

charango de Kjaswa. Considerando a las msicas de flautas como msicas

precedentes, recordamos que en ellas se hace presente sustancialmente cada

uno de estos factores25, los que se relacionan con el poder comunicativo de la

msica en lo ritual. Para profundizar en la vigencia de estos factores sonoros

en el charango de Kjaswa, citamos una entrevista en que se menciona la

existencia de algunos charangos capachiqueos [que] no tienen caparazn de

armadillo(Rodrguez 2007, entrevista) los cuales siempre mantienen su forma

circular, la forma en este caso es un cuerpo slido de madera sin proveer de

caja para la resonancia, es decir que el charango se presenta como trozos de

madera con cuerdas de metal (Rodrguez 2007, entrevista). An sin contar con

un cuerpo de resonancia, puesto que no se advierte de algn reemplazo en el

material para dotar de caja al instrumento, stos charangos sin caparazn

(Escalante 2007) cumplen igualmente el rol comunicativo de lo musical en la

Kjaswa en cuando a que mantienen e l sonido brilloso, caracterstica tmbrica

frecuentemente mencionada por los charangueros. La agudeza sostenida por

la forma y las dimensiones del Khirkinchues una caracterstica inmanente de la

expresin musical local de Capachica, an que fuera, que ste haya sido

construido sin armadillo por ausencia de tal material.

Podramos expresar esto mismo indicando que, si bien el KhirKi no se ha

hecho presente en el charango para re-sonar en el cuerpo del charanguero, slo estn significativamente sus cualidades sonoras, como son el registro agudo

ligado a su tamao, la resonancia plana ligada a la ausencia de caja y la

densidad de los sonido siempre metlicos.

25En la generalidad de las flautas altiplnicas como el Pinkillo,Lawakumu, Choquela, Tarkaentre otras,la ejecucin es sobre los sonidos armnicos. El nfasis del soplo expresa la intencionalidad musical,

produciendo la aparicin de tonos agudos que corresponden a los armnicos superiores. En esta mismaintencionalidad, cada tono emitido por las flautas presenta una densidad sonora que consiste en la

aparicin simultnea de ms de un sonido, generalmente el armnico primero y otros superpuestos amanera de resonancias y en algunos casos alternancias o ronquidos. Esta densidad es percibida

culturalmente como sonido musical colectivo.


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TIEMPLE

Por su parte, la afinacin del Khirkinchu es particular entre las variantes del

charango y otros cordfonos empleados entre las comunidades andinas. La

idea de ser poseedores de una caracterstica propiapara afinar el instrumento

es permanentemente enfatizada por los charangueros. Se denomina Templeo

Tiemple de Capachica a la manera de disponer la organizacin de las cuerdas

en las alturas establecidas para esta prctica musical. Por otra parte, en

Capachica saber el Tiemplese refiere a dominar un proceso de afinacin que

involucra aspectos de la memoria musical local, este proceso consiste en la

ejecucin pulsada y reiterativa de un patrn meldico o meloda corta,

orientada a la consecucin justa de las alturas y la densidad armnica del

Khirkinchu.

El Tiemple, en su primera nocin, nos remite a una convencin cultural

respecto a los parmetros de altura aplicados en la afinacin del instrumento,

las alturas se interrelacionan con la consecucin de un carcter sonoro y la

consecucin de una sensacin de densidad propia para el instrumento. Desde

este concepto, observamos que en los conjuntos Cinco Claveles de Siale

(Registro 2005) y Los Picaflores de Siale(Registro 2007), las alturas asignadas

a las cuerdas de sus charangos, repartidas en cinco rdenes, corresponden a

la notacin aproximada de: Fa sostenido 5 para el primer orden, Do sostenido 5

para el segundo orden, La 5 para el tercer orden, Mi 5 para el cuarto orden y, Si

4 para el quinto orden. La asignacin de estos tonos, otorga una presencia

aguda a la msica del Khirkinchuya que los modelos meldicos se presentarn

siempre dentro del ndice acstico 5. En cambio, el Si 4 del quinto orden,

corresponde a la permanencia de una sensacin resonante y grave la cualanalizaremos ms adelante. Esta sustancialidad de la sonoridad aguda la

hemos observado en conjuntos de otras comunidades de Capachica, quienes

an siguiendo estas mismas relaciones intervlicas, afinan sus charangos

sobre una base an ms aguda respecto a la base de Siale. Su elevacin, en

un intervalo aproximado o relativo a un tono del sistema occidental, hace que la

msica se desenvuelva como una constante definidamente aguda.


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Concluyendo con la primera nocin de Tiemple, podemos indicar que Tiemple

de Capachicaconcepta dos niveles de lo sonoro relacionados al parmetro de

altura. En un nivel interno del instrumento, se refiere a la manera de disponer

las alturas de las cuerdas en tanto caracterstica local, mientras que la

determinacin d

Documents

Caballito Chojchiphorke,.pdf