VíctorPérez-PorroSEG-MENTOS

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Centro de Arte Tomás y ValientePatronato de CulturaC/ Leganés, 5128945 FUENLABRADA (Madrid)cultura@ayto-fuenlabrada.eswww.ayto-fuenlabrada.es

Textos: Mariano NavarroFotografía: Víctor Pérez-PorroDiseño y maquetación: Paulino LázaroImpresión: Gráficas CaroalI.S.B.N.: Depósito legal:

Ver a través de lo natural

En las primeras páginas de Realidad natural y realidad abstracta imagina Mondrian laconversación “socrática” que mantienen, mientras vagabundeaba[n] del campo a la ciu-dad (subtítulo del texto), tres personajes, un lego en materia de arte, un pintor naturalis-ta y él mismo, que se bautiza de pintor real-abstracto, al borde de un lago en cuyas aguasriela la luna, entorno a la belleza y la capacidad inspiradora de la naturaleza.

Rafael Santos-Torroella tradujo la conclusión de Mondrian con palabras que cabríaaplicar a la concepción que Victor Pérez-Porro, un pintor, por otro lado, muy poco mon-drianesco, tiene de su empeño artístico personal: “No necesitamos mirar más allá de lonatural, pero, de algún modo, debemos ver a través de lo natural”.

Quizás coincidiría también con el genio holandés en que sea cual sea el punto de par-tida, el tema de su pintura no sería nunca ese referente natural, por bello que en sí mismosea, sino, tal como John Golding describe los cuadros de Mondrian: “el tema es en reali-dad ese conjunto de líneas y su relación con el fondo blanco al que se superponen: elmovimiento, el ritmo de las líneas es la imagen pictórica”.

Una estricta moralidad artística

Entre los artistas que más le interesan, Pérez-Porro cita a Morris Louis (1912-1962),con quien comparte un hecho biográfico, ambos han experimentado una ruptura radicalentre sus inicios y primeros pasos profesionales dentro del mundo del arte y la realizaciónde la que cabe denominar no sólo como su obra de madurez, sino, también, como su obrapictóricamente interesante. Es como si poseyesen dos identidades artísticas sucesivas ysino completamente distintas, sí perfectamente distinguibles.

Además, y creo que este segundo aspecto es aún más relevante, los dos coinciden enuna valoración estricta de su trabajo y en la consideración del historiador y crítico norte-

americano Michael Fried de que “el deseo de hacer buenas pinturas siempre ha entraña-do una moralidad artística estricta. […] una integridad que no es únicamente una cues-tión moral, sino una tarea pictórica”.

El principio de ese cambio vino propiciado por su encuentro, en la Academia españo-la en Roma, con otro pintor, Enrique Larroy (Zaragoza, 1954), un artista como él dedicadoexclusivamente a la práctica de la pintura –vertebralmente interesado, además, por laexpansión de la pintura fuera de los límites del cuadro– y cuya adscripción, como he afir-mado en otras ocasiones, a su vertiente abstracta no ignora sus sólidos fundamentosfigurativos.

Perez-Porro coincide con Larroy, no sólo en estas pinturas últimas, sino desde su vuel-co en la abstracción, en configurar un modelo piloto, una estructura básica que le posibi-lita la experimentación de su propio estar en ese paradigma físico superficial del lienzo.Un modelo, por otra parte, que remite no pocas veces a la arquitectura.

Admira, también, me dice, a Juan Uslé (Santander, 1954) un artista que ha hecho de lacrisis de la pintura como lenguaje contemporáneo, su océano por explorar. Un pintor que,a principios de los años noventa, poco después de su propio punto de inflexión comoartista y pintor, confesaba a Rosa Queralt que: “Quizá no exista una verdad que justifiquela practica de la pintura, pero sí creo que existe un sentido necesario a la pintura deriva-do de su propia naturaleza como medio. ¿Existe un medio tan claro y transparente, taninmediato y prístino como el de pintar sobre una tela? ¿Existe un proceso donde coexis-tan de forma tan obvia actividad manual y decisión intelectual?”

Por último, que no menor, Pérez-Porro cita como otro de sus principales influjos aSean Scully (Dublín, 1945), quizás porque cree, como el irlandés, que la obra ni deberechazar las influencias ni asesinar a sus ancestros artísticos, sino que ha de incorporartodo aquello que le resulte útil al pintor. Y, también, porque, como le cuenta Scully a KevinPower, comparte con él la idea de que “si quieres pintar cosas que ya existen, las tienesque pintar planas, como cuadros abstractos”.

Una emoción sólida y permanente

Los cuadros de Victor Pérez-Porro se constituyen mediante superposiciones de colorasentadas en un dibujo estructurante y constructivo, germinal a la idea y determinante dela supeficie y luz resultantes al término del proceso creador.

Un dibujo no trazado, sino marcado o grabado mediante instrumentos y herramientasno habituales en los estudios y que presenta dos peculiariadades: repetición secuencial yabstracción geométrica.

Su punto de partida es una voluntad modular, concretada tanto en la aparición de unaforma simple, una ventana por ejemplo, interior al rectángulo de la tela –cuyas dimensio-nes generan, por otra parte, la fragmentacón o segmentación de la superficie–; como,también, un segundo patrón más fino y reiterativo que es el que produce esa idea detatuaje interno, de mínimos volúmenes de materia inflamada en la dermis de la tela.

En su inmensa mayoría se disponen como díptico o trípticos –de los que sospecho quepodrían intercambiar, en ocasiones, sus elementos sin otra alteración que la que genera-sen las nuevas disponibilidades abiertas–. Porque, pese a su apariencia de regularidad, hayen la acción del pintor una voluntad permanente de ruptura del orden, de alteración delrígido enunciado de las reglas como método, igualmente regulado, por paradójico queresulte, de aceleración paciente e incremento súbito de incidentes inesperados. Si nosonase excesivamente romántico diría que es una manera de dar vida instantánea, perono volátil ni efímera, a la pintura.

Ángela Molina levantaba una sugerente imagen del trabajo de Pérez-Porro comparándo-lo con “corrimientos de tierra que desentrañan el músculo del color”. Para la búsqueda de esamusculatura interna, se sirve el pintor de dos procedimientos contrapuestos en el trabajosobre la tela: la aplicación o intercalación de materia y color sobre el tatuaje blanco inciso enla superficie, o su opuesto, el borrado –eraser, los titula–, que arranca la pasta y el pigmen-to dejando aflorar los entrecruzamientos y depósitos cromáticos previamente impresos.

La intervención directa en un espacio ajeno al cubo blanco de la galería o el museo nole ha empujado a variar su sistema, sólo a adaptarlo, como hizo en el Asilo Gomis de Agu-llana (Girona), en 2002, cuando una cadena cromática recorría las paredes y rincones delas habitaciones. Extremaba, eso sí, su capacidad de adaptación metafórica y trasladabasu método secuencial y numérico a la inclusión de quince fardos de placas de corcho enuna de las habitaciones. Una inesperada conjunción de geometrismo y arte povera, cuyosostén común era la idea.

Ahora, para su exposición en el Centro Tomás y Valiente, de Fuenlabrada, la conjunciónde pinturas –y excepcionalmente una escultura– se comporta como un dispositivo supe-rior al de las individualidades que lo componen.

El espacio se fragmenta en tres ámbitos diferenciados tanto por el color –rojos ynegros en los laterales, verdes y grises ocupando el centro– como por la frecuencia y ciclointernos de las series.

A la rotundidad física, incluso voluminosa, de la serie En-Cuadrado Rojo, se opone loatmosférico y frágil de las Vistas-seg-mentadas. Unas diferencias perceptivas acentuadaspor un ingrediente fundamental de la pintura de Pérez-Porro que ya he apuntado líneasantes: la luz. Tangente sobre los carmesíes y bermellones o sobre los azabaches, hastahacerlos titilar y metamorfosearse. Plana y como absorbida en los verdes y grises fuligi-nosos. Cual dos distintas sentimentalidades en una misma claridad.

Concluiré con unas palabras de Sean Scully que creo que abrochan, por así decirlo, laética de Louis y su propio afán, al de Victor Pérez-Porro: “Mi interés más vivo ha sidosiempre ir al corazón más profundo de la pintura, volverla más clásica, hasta cierto punto,y crear una emoción que fuese sólida y permanente”.

MARIANO NAVARRO

Mayo 2007

Vista-seg-mentada | 2006 | Plancha de aluminio de 15 mm. Base 200 x 9 y 91 x 11 cm. Verticales 137 x137 y 137 x 52 cm

Vistas-seg-mentadas | 2006 | Técnica mixta sobre tela, 5 uds. de 10. 137x52, 137x32, 137x85, 137x20, 137x137 cm.Vistas-seg-mentadas | 2006 | Técnica mixta sobre tela, 5 uds. de 10. 137x137, 137x20, 137x85, 137x32, 137x52 cm.

En-cuadrado-rojo | 2006 | Técnica mixta sobre tela. 120 x 235 cm.En-cuadrado-rojo | Detalle

Seg-mentos-uno | Detalle Seg-mentos-uno | 2007 | Técnica mixta sobre tela. 170 x 340 cm.

Seg-mentos-dos | Detalle Seg-mentos-dos | 2007 | Técnica mixta sobre tela. 170 x 340 cm.

Seg-mentos-tres | Detalle Seg-mentos-tres | 2007 | Técnica mixta sobre tela. 170 x 340 cm.

Seg-mentos-cuatro | Detalle Seg-mentos-cuatro | 2007 | Técnica mixta sobre tela. 170 x 235 cm.

B I O G R A F Í A

Barcelona, 1960.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1996 Galería Panorama, Winchester School of Art. Barcelona.1997 Galería 4RT, Barcelona.1998 Galería Trece, Ventalló, Girona.

Museo Municipal de Darnius, Girona.1999 Centro Internacional de Arte, Salamanca.

Galeria Rosa Pous, Girona.2001 Galeria Antonio de Barnola, Barcelona.

Museo Municipal de Agullana, Girona.2002 Galeria Cyprus, San Feliu de Boada, Girona.

Galeria Safia, Barcelona.2003 Galeria Carme Torrallardona, Andorra.2004 Fundaciò Vila Casas, Palau Solterra, Torroella de Montgrí, Girona.2005 Galeria María José Castellví, Barcelona.2006 Galeria Km 7, Espai D´Art Jose Luis Pascual, Saus-Camallera, Girona.2007 CEART, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

1996 Academia Española, Roma.Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.III Bienal D´Art contra la SIDA. Museu D´Arquelogia de Catalunya. Barcelona.Galeria Helena Ramos. Cadaqués. Girona.

BECAS

1994-95 Residencia en Roma, Academia de España. Beca del Ministerio de AsuntosExteriores.

OBRA EN

– Academia de España, Roma.– Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid.– Colecciò Testimoni. Fundació La Caixa.– Aduana, Diputación de Cadiz.– Colección Ernesto Ventós.– Fons de Pintura, Fundació Vila Casas.

1997 Galeria Helena Ramos. Cadaqués. Girona.New Art Barcelona, Galeria 4RT, Hotel Majestic.

1998 “Bèsties”, Galeria Trece, Ventalló, Girona.Colecció Testimoni “ La Caixa”, Edificio Pignatelli. Zaragoza.

1999 101 Bibendum, Centre Civic Convent Sant Agustí. Barcelona.XXVI Premio Bancaixa, IVAM, Valencia.Certamen Nacional. Ayto.Valdepeñas. Ciudad Real.“Natura Morta” ,Galeria Trece, Ventalló, Girona.

XI Edición ADUANA. Fundación Provincial de Cultura de la Diputación de Cádiz.New Art Barcelona, Galeria Antonio de Barnola, Hotel Barcelona Sans.

2001 “Caliente y húmedo”, Galeria Rrose Selavy, Barcelona.III Premi de pintura HONDA, La Garriga, Sala Municipal d´Exposicions, Barcelona.New Art Barcelona, Galeria Antonio de Barnola, Hotel Barcelona Sans.Artotel, Galería Antonio de Barnola, Viena.Hotel y Arte, Galería Antonio de Barnola, Sevilla.

2002 ARCO, Stand Galeria Antonio. de Barnola, Madrid.IV Exposición de Artes Plásticas de Codespa, Galeria Senda, Barcelona.IV Premi de pintura HONDA, La Garriga, Sala Municipal d´Exposicions, Barcelona.“Paisatges de Butxaca”, Galeria Rrose Selavy, Barcelona. Sala d¨Exposicions de laFundació “la Caixa”, Santa Cristina d´Aro. Girona.“(Re)visions Asil Gomis”, Agullana, Girona.2º premi de recerca pictórica, Torre Vella, Salou, Tarragona.

2003 V Premi de pintura HONDA, La Garriga, Sala Municipal d´Exposicions, Barcelona.L´illa d´Art, L´illa Diagonal, Barcelona.Fundació Vila Casas, II Premi de Pintura Contemporània Torroella de Montgrí,Girona (1er Premio).

2004 Galeria Hartmann, Barcelona.2006 “AZUL”, Galeria Km7, Espai d´Art Jose Luis Pascual, Saus-Camallera, Girona.

“Colectiva”, Galeria Maria Jose Castellvi, Barcelona.