Catecismo Narrativa - Gerardo de La Torre

8/16/2019 Catecismo Narrativa - Gerardo de La Torre

1/263

Catecismo de la narrativaPDF – Edición no venal

Gerardo de la Torre

Las apostillas incluidas en este trabajo son obra del compilador. Al

final aparecen, en orden alfabético, breves fichas de los autores de los

textos que aparecen en esta compilación.

El autor agradece la colaboración de Jorge Luis Álvarez

Para investigar y redactar este trabajo, el autor contó con el apoyo del

Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, del Sistema Nacional de

Creadores de Arte


2/263

Los temas

001. ¿Qué es un cuento y cómo se escribe?

002. ¿Qué es una novela? ¿Qué la diferencia del cuento?

003. ¿Cuál es la función de la novela?

004. ¿Cómo se concibe y se escribe una novela?

005¿Cómo crea sus personajes? ¿Cómo les da nombre?

006 ¿Adquieren sus personajes vida propia?

007. ¿Son las novelas de aventura y misterio un género menor?

008. ¿Qué es un escritor?

009. ¿Cómo se desarrolló su interés por escribir?

010. ¿Le cuesta trabajo escribir?

011. ¿Cómo escribe y a qué horas escribe?

012. ¿Revisa mucho sus textos?

013. ¿Usa un cuaderno de apuntes?

014. ¿Es necesaria la autocrítica?

015. ¿Qué porción de sus obras se basa en la experiencia

personal?

016. ¿Lee mucho? ¿Qué autores han influido más en usted?

017. ¿Cuál es el mejor ambiente para un escritor?018. ¿Qué consejo le daría a un escritor que comienza?

019. ¿Cree en la inspiración?

020. ¿Le afectan los críticos?

021. ¿Se le han llegado a agotar los temas?


3/263

022. ¿Cómo se llevan el cine y la literatura?

023. ¿Cómo le ha ido con las traducciones?

024. ¿Han sido buenas sus relaciones con los editores?

025. ¿Piensa en los posibles lectores cuando escribe?026. Hablemos del lenguaje y el estilo

027. ¿Le interesa experimentar, plantear propuestas inusitadas?

028. ¿Se somete usted a ciertas reglas?

029. ¿Sirven de algo los talleres de escritura creativa?

030. ¿Ayudan las nuevas tecnologías de la escritura?

031. ¿Tiene algún ritual cuando empieza a escribir?

032. ¿Está la novela en vías de extinción?

033. ¿Sigue siendo válida la forma epistolar en la novela?

034. ¿Narración o diálogo?

035. ¿Están reñidas literatura y política?

036. ¿Y la novela policiaca?

037. ¿Hay una edad ideal para comenzar?

038. ¿Quién es el narrador?

039. Miscelánea (recursos y procedimientos de la narrativa)

040. Decálogos, textos magistrales y otros

041. Fichas de los autores


4/263

Si el libro que leemos no nos despiertacomo un puño que nos golpeara en el

cráneo, ¿para qué lo leemos? ¿Para que

nos haga felices? Dios mío, también

seríamos felices si no tuviéramos libros, y

podríamos, si fuera necesario, escribir

nosotros mismos los libros que nos hagan

felices. Pero lo que debemos tener son

esos libros que se precipitan sobrenosotros como la mala suerte y que nos

perturban profundamente, como la muerte

de alguien a quien amamos más que a

nosotros mismos, como el suicidio. Un

libro debe ser como un pico de hielo que

rompa el mar congelado que tenemos

dentro.

Franz Kafka

Las palabras son pistolas cargadas.

Jean-Paul Sartre


5/263

001. ¿Qué es un cuento y cómo se escribe?Edgar Allan Poe. El cuento es una obra de imaginación que trata de

un sólo incidente, material o espiritual, y puede leerse de un tirón. Ha

de ser original, chispeante, excitar o impresionar, y debe tener unidad

de efecto. Deberá moverse en una sola línea desde el comienzo.

—Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno

de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace

antes de que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente

presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su

indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que

todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar

la intención establecida. Creo que existe un radical error en el método

que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces,

la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira

en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las

arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar

simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las

descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera

que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser lade un efecto que se pretende causar.

William Somerset Maugham. El molde del cuento corto que se

escribía antaño era simple. Consistía en: A) Introducción, B)


6/263

Presentación de personajes, C) Lo que ellos hacen y lo que les hacen,

y D) Desenlace. Era una forma fácil de escribir un cuento y el autor

podía hacerlo tan largo como quisiera. Pero cuando los periódicos

empezaron a publicar cuentos su extensión fue determinadarigurosamente. Para satisfacer este requisito, el autor tuvo que adoptar

una técnica conveniente; tuvo que dejar fuera de su cuento todo lo que

no era esencial. El uso de A) Introducción sirve para poner al lector en

un estado apropiado para que guste del cuento o para añadirle

verosimilitud; puede omitirse, si es necesario, y hoy lo es casi siempre.

Dejar a la imaginación el acápite D) Desenlace, constituye un riesgo,

pues el lector se ha interesado en las circunstancias descritas y puede

sentirse defraudado si no se lo muestran. Sólo cuando el desenlace es

evidente, resulta eficaz y lleno de misterio omitirlo. «La dama del

perrito», de Chéjov, es un ejemplo perfecto. B) y C) son esenciales, ya

que sin ellos no hay cuento. Es obvio que el cuento que introduce de

inmediato en la médula del asunto, tiene una innegable cualidad

dramática que atrapa al lector y no lo suelta.

Horacio Quiroga. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que

para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber

sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

Isaak Bábel. Un relato debe tener el rigor y la precisión de un chequebancario.

Jorge Luis Borges. En el caso de un cuento, por ejemplo... Bueno, yo

conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la


7/263

meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados

medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros

problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea

contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay quebuscar la época; ahora, en cuanto a mí, creo que lo más cómodo viene

a ser la última década del siglo XIX. Elijo, si se trata de un cuento

porteño, lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de

Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi

nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente,

cómo hablaban aquellos orilleros muertos? Nadie. Es decir, que yo

puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un

tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un

inspector y resuelve: «No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal

clase no usaría tal o cual expresión».

—Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra

de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a

ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento,

el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más

general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado,

y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.

Ernest Hemingway. A veces uno sabe la historia. A veces uno la

inventa a medida que escribe y no tiene la menor idea de cómo va asalir. Todo cambia a medida que se mueve.

Felisberto Hernández. Obligado o traicionado por mí mismo a decir

cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos.


8/263

No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir

la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una

teoría de la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático.

Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos notienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa

de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento

dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a

acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero

que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara

del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo

hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento;

sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se

transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no

ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que

sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo

sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al

que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones

o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía

natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona

que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo

discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no

conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia

no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la concienciaintervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y

enseñará a la conciencia a ser desinteresada.

Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos,

porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también


9/263

sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros

que ella les recomienda.

John Steinbeck. Si existe una fórmula mágica en la escritura decuentos cortos, y estoy seguro de que existe una, nadie ha sido capaz

de reducirla a una receta que pueda ser trasmitida de una persona a

otra. La fórmula parece radicar únicamente en la urgencia dolorosa del

escritor por comunicar al lector algo que considera importante. Si el

escritor siente esta urgencia, puede, pero no siempre lo consigue,

encontrar la manera de comunicarlo.

Graham Greene. Una historia no tiene comienzo ni fin: de manera

arbitraria uno elige el momento de la experiencia desde el cual mira

hacia atrás o hacia adelante.

Isaac Bashevis Singer . Necesito tres condiciones para escribir un

cuento. La primera es tener un tema, una historia con un inicio, una

parte central y un final. Sigo creyendo que la misión de la literatura es

contar una historia en la que haya tensión y en la que el lector no sepa

desde el principio cuál será el final. La segunda condición es que

tengo que sentir pasión por escribir la historia. La tercera condición es

la más importante: debo tener la convicción o quizá la ilusión de que

soy el único escritor que podría escribir esta historia específica.—El aspecto más difícil de la historia es su construcción. Me

resulta más fácil la escritura en sí misma. Una vez que tengo decidida

la construcción, la escritura misma (descripción y diálogos)

simplemente fluye.


10/263

— Aunque el cuento no está de moda en estos días, sigo

creyendo que constituye el reto último para el escritor creativo. A

diferencia de la novela, que puede absorber y hasta perdonar

digresiones extensas, flashbacks y estructuras desarticuladas, elcuento debe dirigirse directamente hacia su clímax. Debe tener

suspenso y tensión ininterrumpida. Y también brevedad en su misma

esencia. El cuento debe tener un plan definido; no puede tener lo que

en la jerga literaria se llama «una rebanada de la vida». Los maestros

del cuento, Chéjov, Maupassant, así como el autor de la escritura

sublime de la historia de José en el libro del Génesis, sabían

exactamente hacia dónde se dirigían. Uno puede leerlos una y otra

vez sin aburrirse nunca.

Juan Bosch. La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha

sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse

que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable

importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas

debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si

el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo

que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero

no es un cuento.

—Una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su

propio camino, ser «hermético» o «figurativo» como se dice ahora, o loque es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal,

presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea

que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género,

reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera


11/263

innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial

de su estructura.

—No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo

del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: elcuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese

interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo

más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el

sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que

previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola

frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y

entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le

quitará esplendor y fuerza. Kipling refiere que para él era más

importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un

cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la

flecha que se desvía no llega al blanco.

—En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de

paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del

protagonista; comenzaba con éste, y pintándolo en actividad. Aun hoy,

esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el

protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no

debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de

evitar que el lector se canse.

—Saber comenzar un cuento es tan importante como saberterminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada

del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen

cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que

comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda


12/263

comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la

altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento

con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo

«había una vez» o «érase una vez» tiene que ser suplido con algo quetenga su mismo valor de conjuro.

—El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a

estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la

misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da,

no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con

frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener

vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la

fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final

sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento.

Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron.

«A la deriva», de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza

magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras

buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su

final natural como debe tener su principio.

Enrique Anderson Imbert.

El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho

que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un

narrador individual. La acción —cuyos agentes son hombres, animaleshumanizados o cosas inanimadas— consta de una serie de

acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y

distensiones graduadas para mantener en suspenso el ánimo del


13/263

lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente

satisfactorio.

—Para mí, el único tema de todos los cuentos supone un

personaje que está frente a una dificultad y tiene que resolverla. Uncuento tiene que tener una acción; sin acción no hay cuento. Ahora,

esta acción me parece a mí que es trascendente en el sentido en que

va lanzada hacia un horizonte de posibilidades. Entonces, así lanzada,

elige, y al elegir tiene que consumarse o fracasad, claro. Están los

cuentos del fracaso y están los cuentos en que la voluntad queda

realizada.

Julio Cortázar . Conviene hacer una cosa bastante elemental al

principio que es preguntarse qué es un cuento, porque sucede que

todos los leemos (es un género que creo que se vuelve cada día más

popular; en algunos países lo ha sido siempre y en otros va ganando

camino después de haber sido rechazado por motivos bastantes

misteriosos que los críticos buscan deslindar) pero en definitiva es

muy difícil intentar una definición de cuento. Hay cosas que se niegan

a la definición; creo, y en este sentido me gusta extremar ciertos

caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El

diccionario tiene una definición para cada cosa; cuando son cosas

muy concretas, la definición es tal vez aceptable, pero muchas veces a

lo que tomamos por definición yo lo llamaría una aproximación. Lainteligencia se maneja con aproximaciones y establece relaciones y

todo funciona muy bien, pero frente a ciertas cosas la definición se

vuelve verdaderamente muy difícil. Es el caso muy conocido de la

poesía. ¿Quién ha podido definir la poesía hasta hoy? Nadie. Hay dos


14/263

mil definiciones que vienen desde los griegos que ya se preocupaban

por el problema, y Aristóteles tiene nada menos que toda una Poética

para eso, pero no hay una definición de la poesía que a mí me

convenza y sobre todo que convenza a un poeta. En el fondo el únicoque tiene razón es ese humorista español —creo— que dijo que la

poesía es eso que se queda afuera cuando hemos terminado de

definir la poesía: se escapa y no está dentro de la definición. Con el

cuento no pasa exactamente lo mismo pero tampoco es un género

fácilmente definible.

—¿Cuáles son las características en general del cuento, ya que

decimos que no vamos a poder definirlo exactamente? Si hacemos el

enfoque primario —o sea el fondo del cuento, su razón de ser, el tema,

y la forma—, por lo que se refiere al tema la variedad del cuento

moderno es infinita: puede ocuparse de temas absolutamente

realistas, psicológicos, históricos, costumbristas, sociales… Su campo

es perfectamente apto para hacer frente a cualquiera de estos temas,

y pensando en el camino de la imaginación pura, se abre con toda

libertad para la ficción total en los cuentos que llamamos fantásticos,

los cuentos de lo sobrenatural donde la imaginación modifica las leyes

naturales, las transforma y presenta el mundo de otra manera y bajo

otra luz. La gama es inmensa incluso si nos situamos únicamente en

el sector del cuento realista típico, clásico: por un lado podemos tener

un cuento de D. H. Lawrence o de Katherine Mansfield, con susdelicadas aproximaciones psicológicas al destino de sus personajes;

por otro lado podemos tener un cuento del uruguayo Juan Carlos

Onetti que puede describir un momento perfectamente real —diría

incluso realista— de una vida y que, siendo en el fondo una temática


15/263

equivalente a la de Lawrence o a la de Katherine Mansfield, es

totalmente distinto. Se abre así el abanico de su riqueza de

posibilidades. Ya se dan cuenta ustedes de que por la temática no

vamos a poder atrapar al cuento por la cola, porque cualquier cosaentra en el cuento: no hay temas buenos ni malos en el cuento. (No

hay temas buenos ni malos en ninguna parte de la literatura, todo

depende de quién y cómo lo trata. Alguien decía que se puede escribir

sobre una piedra y hacer una cosa fascinante siempre que el que

escriba se llame Kafka.

— Alguna vez he comparado el cuento con la noción de la esfera,

la forma geométrica más perfecta en el sentido de que está totalmente

cerrada en sí misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie

son equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de

perfección que es la esfera como figura geométrica es una imagen que

me viene también cuando pienso en un cuento que me parece

perfectamente logrado. Una novela no me dará jamás la idea de una

esfera; me puede dar la idea de un poliedro, de una enorme

estructura. En cambio el cuento tiende por autodefinición a la

esfericidad, a cerrarse, y es aquí donde podemos hacer una doble

comparación pensando también en el cine y en la fotografía: el cine

sería la novela y la fotografía, el cuento.

—De pronto a mí me invade eso que yo llamo una «situación»,

es decir que yo sé que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en juliode este año, vi en Londres unos pósters de Glenda Jackson —una

actriz que amo mucho— y bruscamente tuve el título de un cuento:

«Queremos tanto a Glenda Jackson». No tenía más que el título y al

mismo tiempo el cuento ya estaba, yo sabía en líneas generales lo que


16/263

iba a pasar y lo escribí inmediatamente después. Cuando eso me cae

encima y yo sé que voy a escribir un cuento, tengo hoy, como tenía

hace cuarenta años, el mismo temblor de alegría, como una especie

de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va aestar bien… A veces el cuento es un sueño. Uno de mis primeros

cuentos y uno de los más populares «La casa tomada» es una

pesadilla que tuve. Me levanté inmediatamente y la escribí.

Edmundo Valadés. Un cuento es la restitución de un incidente

ocurrido a cualquier ser humano, y este incidente tiene que ser

recreado con perspicacia tal que logre revelar el trasfondo, el

significado y las repercusiones de un hecho mínimo que, de no ser por

los aportes del autor, carecería de trascendencia.

Fundamentalmente un buen cuento debe ser interesante. Un

elemento esencial, definitivo, es que sea interesante. Un texto escrito

como cuento que no tenga interés, no es cuento. Debe interesar al

lector. Luego, requisito número dos, quizá sea la historia, luego el

idioma, el lenguaje en el que está contado, el manejo, la estructura, la

verosimilitud, en fin. Son muchísimos los ingredientes. Pero todo

supeditado al talento del escritor, a su audacia, su astucia, vaya, es

muy difícil responder esto.

Truman Capote. Puesto que cada cuento presenta sus propiosproblemas técnicos, obviamente no se puede generalizar acerca de

ellos sobre una base de dos-más-dos-son-cuatro. Hallar la forma

correcta para un cuento es sencillamente descubrir la manera más

natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la


17/263

forma natural de un cuento consiste sencillamente en esto: después

de leer el cuento, ¿puede uno imaginárselo en una forma diferente, o

silencia el cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo?

Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturalezaha hecho de la manera precisamente correcta.

Flannery O´Connor . Un cuento es una acción dramática completa, y

en los buenos cuentos los personajes se muestran por medio de la

acción, y la acción es controlada por medio de los personajes. Y como

consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el

significado de la historia. Por mi parte prefiero decir que un cuento es

un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto

comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se

halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un

modo dramático, el misterio de la personalidad humana.

En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del

personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos

cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego

seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente,

existen más probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de

otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de

que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué.

En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cadauno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.

Gabriel García Márquez. El cuento parecer ser el género natural de la

humanidad por su incorporación espontánea a la vida cotidiana. Tal


18/263

vez lo inventó sin saberlo el primer hombre de las cavernas que salió a

cazar una tarde y no regresó hasta el día siguiente con la excusa de

haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el

hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de queel heroísmo de su hombre no era más que un cuento chino pudo ser la

primera y quizás la novela más larga del siglo de piedra.

J. G. Ballard. El cuento está cerca de la pintura. En general, no

representa más que una escena. De este modo se puede obtener la

intensidad y la convergencia, fuerte y brillante, que se encuentra en los

cuadros superrealistas. Es mucho más difícil conseguir eso en una

novela, porque eso comporta elementos narrativos. En la novela hay

que construir el tiempo. En un relato, en cambio, se le puede eliminar y

provocar esa extraña sensación, esa clase de atmósfera.

Vicente Leñero. En ese entonces [1957, 1958] yo escribía sin saber, y

sin pensar; es decir, me sentaba frente a la Rémington negra de mi

hermano Armando, máquina-tanque de teclas redondas como

corcholatas, y sin llevar de antemano planeado el tema, la atmósfera,

la estructura, todo lo que después aprendería como muy importante

para el escritor de cuentos, me ponía a hilvanar palabras sobre las

amarilluscas horribles hojas de papel Revolución. Escribía sin pensar,

digo. El cuento se me inventaba solo, de veras, durante el recorridopor las cuartillas. Los personajes y las peripecias brotaban como quien

destapa de golpe un bote de basura. Eran historias negras o tristes;

pequeños relatos cuya crudeza me espantaba luego y a la que un

espíritu redentor agregaba el parche de la moraleja final a la manera


19/263

del padre Luis Coloma o del padre Carlos M. Heredia, tan admirados

entonces, aún hoy en el recuerdo pese a lo que pudieran opinar las

nuevas generaciones que ya n o saben n i sabrán jamás quiénes

fueron Coloma y Heredia, hacedores de cuentos ejemplares durantemi madrugada literaria.

Escribía cuentos sin pensar, estoy diciendo: automáticamente,

obsesivamente, frenéticamente: vapuleando sin para la Rémington

desde la primera sangría de tres golpes hasta el golpe final en la

cuartilla seis o en la cuartilla nueve. Hasta ese instante, y a semejanza

del corredor de los cuatrocientos metros luego de cruzar la meta, me

ponía a jalar aire, a respirar con toda el ansia, a desinflarme finalmente

sobre la silla agotado por el terrible esfuerzo sostenido. Desde luego

no hacía caso de consejos. Me recomendaban meditar el tema,

conformar en la imaginación la psicología de los posibles personajes,

estructurar con todo esmero las etapas del planteamiento, del nudo,

del desenlace, y por supuesto, primero que nada, antes que todo esto,

estudiar a los sabios y a los teóricos de la ciencia y el arte del estilo. Y

los estudiaba, claro que sí. Leía a Luis Alonso Schökel (La formación

del estilo), a Alberto Valenzuela Rodarte (¿Quiere ser escritor?), a

Juan Antonio Ahumada (El arte de escribir ), a E. M. Forster (El arte de

la novela). Los leía con atención, hasta subrayaba párrafos y acotaba

páginas, pero desde luego no ponía en práctica conejo alguno porque

me ganaba la ansiedad de escribir, la cuerda suelta de sentarme y nopararme sino hasta el fin, el impulso maravilloso que hace muchos

años se me extravió en el camino pero que en ese entonces me

permitía escribir cuentos de una sola sentada, guardados luego en las


20/263

tenazas de un fólder amarillo o publicados a veces en la revista Señal ,

donde hacía mis pininos periodísticos.

(…) Treinta años después: ahora, a veces, de pronto, un día, me

siento a la máquina para intentar escribir un cuento y las horas se mevan frente a las teclas sin lograr concluir la primera cuartilla. La

extraigo de golpe castigando el rodillo, la destruyo empuñando la

mano con odio, la olvido para siempre tirándola al cesto de la b asura.

Ya no sé. Ya no puedo. Ya olvidé cómo se escribe un cuento.

José de la Colina. Uno nunca sabe de dónde va a salir el cuento.

Unas veces es como la liebre que salta donde menos esperamos;

otras, lo hemos estado oyendo venir, como el piel roja que pone el

oído en el suelo y oye los pasos del enemigo que viene a kilómetros

de distancia.

Cristina Peri-Rossi. El relato moderno actúa por selección: elige un

momento en el tiempo y lo paraliza para interiorizar en él, para

penetrarlo; elige un ángulo de mira y, por encima de todo, selecciona

rigurosamente lo narrado para provocar un solo efecto… Mientras la

novela transcurre en el tiempo, el cuento profundiza en él, o lo

inmoviliza, lo suspende para penetrarlo.

Marco Tulio Aguilera Garramuño. En general, casi ningún cuentonace gratuitamente de la imaginación pura, sino que tiene, como los

sueños, un sustento en la realidad objetiva: algo visto u oído sirve de

pie al vuelo de la fantasía. Lo que sí es importante —esa red cazadora

de mariposas— es la actitud del cazador de historias. El cuentista vive


21/263

pendiente de las posibilidades de la existencia, de los juegos del azar,

y aunque viva en una realidad anodina, la vive iluminando, la vive

potenciando, de modo que le resulte una veta fecunda, interminable.

Hernán Lara Zavala. Poseo la convicción de que la anécdota forma

parte inherente y sustancial de un buen cuento. Por supuesto que no

tiene que ser necesariamente unas historia truculenta o efectista como

se concebí a en los inicios del género. La anécdota puede ser tenue,

tanto que dé la impresión de estar ausente. Pero es en la trama donde

hallo el asidero que permitirá que el lector se adentre en el texto, lo

siga, se forme expectativas y busque el desenlace que permitirá que el

cuento resulte algo más que un ejercicio de ingenio o un mero artificio

de lenguaje.

Guillermo Samperio. Todo cuento incluye un conflicto entre dos

fuerzas que se oponen. El cuento tradicional tenía cuatro partes:

principio, desarrollo (donde se veía el conflicto), clímax y final. El

cuento moderno, el inaugurado por Edgar Allan Poe, comienza ya con

el conflicto desarrollado. Y el cuento va a presentarnos en qué

consiste ese conflicto. En los cuentos de Poe, desde el principio

sabemos que hay una historia visible y una historia oculta; el lector

espera todo el cuento para conocer la historia oculta, donde está la

base del conflicto. A partir de Poe el cuento moderno se hadesarrollado. Se puede comenzar por cualquier parte del conflicto.

—Por lo regular, el hecho narrado debe definirse en dos o tres

frases y siempre tiene una sustancia humana: la venganza, el

desamor, la amistad, los celos, la salvación, etcétera. Por ejemplo, el


22/263

cuento «Diles que no me maten», de Juan Rulfo, el hecho narrado de

venganza es el siguiente: Cuarenta años atrás un señor asesinó a su

compadre por un problema de colindancia de tierras; ha andado

huyendo todo ese tiempo, hasta que un coronel, hijo de aquélcompadre asesinado, lo encuentra y lo fusila.

—La sustancia del cuento es el verbo, pues los verbos implican

acción y el cuento no es más que un sistema de acciones de principio

a fin. Así podemos decir que la sustancia humana (venganza o celos)

debe representarse con un hecho narrado; el hecho narrado se

despliega en un sistema de acciones con base en los verbos, lo cual

lleva a mostrar la sustancia humana, que a su vez es el hecho narrado

y etcétera.

—El final puede ser sorpresa. Ambiguo, cuando el lector tiene

que elegir entre dos opciones de final. Abierto, donde el lector elige

entre un puñado de posibilidades de finales. Circular, cuando termina

por donde comenzó. Y puede haber otro tipo de finales pero estos son

los principales.

Javier Marías. El cuento ha sido invadido por la novela hasta el punto

de que la mayor parte de los relatos que hoy escriben los escritores

parecen, más que nada, embriones o fragmentos de novelas, con

técnicas contaminadas por el género voraz y sin ninguna necesidad de

que el relato, a su término, imponga el «silencio» que forma parte de lapropia historia contada. Raymond Carver, el más apreciado cuentista

de los últimos tiempos, nunca escribió novela, pero sus magníficos

relatos son esencialmente novelísticos, y justamente la sensación que

tiene el lector de que hay un antes y un después de lo relatado los


23/263

aproxima, por una parte, a la pintura, y, por otra, a los diferentes

episodios de que suele constar el género novela.

Mónica Lavín. Para mí el cuento es una experiencia de intensidad. Esun género adrenalínico porque no hay concesión, es una sacudida

fuerte donde toca a lector descubrir su parte profunda. El cuento es

como un alka-seltzer ; es algo comprimido que lentamente va soltando

su efervescencia. Entonces el reto como escritor es poder hacer ese

comprimido eficaz; que posea, además, una resonancia.

Apostillas. El encanto de un cuento no solamente resulta de la

calidad de un argumento o la chispa de un desenlace inusitado, sino

de la conjunción de una serie de bien trabajadas variables del cuento.

Tema y argumento, desde luego, pero también personajes, atmósfera,

estructura, intensidad y manejo del idioma.

—En el cuento la invención, contra lo que pudiera suponerse, no

consiste sólo en imaginar anécdotas, sino también en inventar la forma

de contarlas y más adelante en inventar —o reinventar — el lenguaje

con que van contarse. Cierto, existen las palabras y las reglas

gramaticales que norman el uso del lenguaje, pero es necesario darle

vuelta a las palabras, castigarlas, pelear con ellas —chillen, putas, les

decía Octavio Paz— para alcanzar la plenitud del cuento. Por otra

parte, bien lo señaló el crítico George Steiner: «Escritor que se precie,ha de sacar a martillazos su lenguaje de la cantera general».

—En general hay tres tipos de desenlaces. El desenlace cerrado

y contundente que nos indica que todas las preguntas, en cuanto a un

texto determinado, han sido respondidas. El desenlace abierto que o


24/263

bien plantea la imposibilidad de dar respuestas definitivas o deja al

lector en posesión de todos los datos que le permitan avanzar

imaginativamente por su cuenta. El tercer tipo de desenlace es el

sorpresivo, el inesperado, que fascina cuando no es tramposo, cuandono se trata de una mera ocurrencia del autor para abandonar el texto.

Tiene la desventaja, ha dicho Borges, de que cuando el soporte

verdadero del cuento es el final sorpresivo, no volvemos a leerlo

porque ya sabemos en qué acaba. Si ese era su chiste, ya no lo tiene.

—Una posible estructura del cuento contemporáneo es la

siguiente:

1. Presentación de A

2. Presentación de B

3. Qué le hace A a B, o viceversa

Por ejemplo:

1. Juan Domínguez camina por la calle

2. Un perro se dirige a él

3. Juan Domínguez siente el deseo irresistible de morder al perro

y lo muerde

No importa quién es Juan Domínguez, de dónde viene o hacia

dónde va. Asimismo, no importa de quién es el perro, de qué raza o

cuál es su nombre, sino el hecho extraordinario de que un hombre ha

mordido a un perro.

En una novela el autor nos contaría quién es Juan Domínguez, aqué se dedica, qué desea, a qué le teme, dónde vive, cómo ha llegado

a la situación de morder a un perro, etcétera.


25/263

002. ¿Qué es una novela? ¿Qué la diferencia del cuento?

Juan Filloy. Creo que la novela es estuario; avanza en varias

corrientes simultáneas, habiendo una corriente principal. Pero el

cuento es lineal casi siempre. En todo caso, nos falta una distinción.Por ejemplo, a mí me gusta mucho la nouvelle, vale decir un cuento

híbrido, con ciertas características de la novela. Un cuento largo, un

relato largo. En Francia la nouvelle dio obras maravillosas, como las

de Balzac… El cuento ha de ser un texto corto, lacónico, lineal.

Horacio Quiroga, me parece, hizo la comparación de que el cuento es

la trayectoria de una flecha que sale del arco y da en el blanco, sin

digresiones de ninguna especie, respetando completamente la línea

argumental y con un final sorpresivo. Ahora, yo prefiero la nouvelle,

como le digo, porque es un cuento que se bifurca en descripciones, en

manifestaciones caracterológicas de los personajes. Deja de ser,

como el cuento, una viñeta seca, y pasa a ser un dibujo más formal y

acabado, digamos.

Jorge Luis Borges. En términos generales creo que lo más

importante en un cuento es la trama o la situación, mientras que en

una novela lo que importa son los personajes. Se podría pensar que

Don Quijote está escrita con base en acontecimientos, sin embargo lo

que resulta más importante son los dos personajes, Don Quijote y

Sancho Panza. También para la saga de Sherlock Holmes lo quecuenta es la amistad entre un hombre muy inteligente y un tipo algo

tonto como el Dr. Watson. Entonces, si se me permite hacer una

generalización, al escribir una novela uno debería conocer a fondo los

personajes, y la trama puede ser cualquier trama, mientras que en un


26/263

cuento la situación es lo importante. Esto sería cierto en el caso de

Henry James, por ejemplo, o en el de Chesterton.

Isaac Bashevis Singer: Para ser sincero lo que más me gusta son loscuentos, una novela siempre tiene defectos. En un cuento puedo

satisfacer mi deseo de perfección. Un cuento puede ser perfecto y

puedo lograr que sea lo que yo quiero e incluso evitar que tenga

defectos. Creo que los cuentos son mi fuerte.

Juan Bosch. La diferencia fundamental entre un género y el otro está

en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso. El novelista

crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan

al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que

con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había

planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus

hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser

obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus

criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa

voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que

se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un

cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta

extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista

trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de queel género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí

mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y

emocional; y eso no es fácil.


27/263

Ernesto Sábato. Del examen de sus atributos concluimos que la

novela:

1. Es una historia (parcialmente) ficticia. Puesto que en La guerra y

la paz también hay historia verdadera.2. Es un tipo de creación espiritual en que, a diferencia de la

científica o filosófica, las ideas no aparecen en estado puro, sino

mezcladas a los sentimientos y pasiones de los personajes.

3. Es un tipo de creación en que, también a diferencia de la ciencia

y la filosofía, no se intenta probar nada: la novela no demuestra,

muestra.

4. Es una historia (parcialmente) inventada en que aparecen seres

humanos, seres que se llaman «personajes»; aunque según la

época, el gusto y la mentalidad de su tiempos, esos personajes o

caracteres van desde corpóreos y sólidos seres que se parecen

mucho a los que vemos en la calle hasta transparentes

individuos a veces designados por misteriosas iniciales, que sólo

parecen ser portadores de ciertas ideas o estados psicológicos

(Kafka).

5. Es, en fin, una descripción, una indagación, un examen del

drama del hombre, de su condición, de su existencia. Pues no

hay novelas de objetos o animales, sino, invariablemente,

novelas de hombres.

Angus Wilson. Los cuentos y las obras de teatro van juntos en mi

mente. Uno toma un punto en el tiempo y lo desarrolla a partir de ahí;

no hay lugar para el desarrollo hacia atrás. En una novela también

tomo un punto en el tiempo, pero dispongo de todo el espacio que


28/263

quiera para el desarrollo hacia atrás. Toda obra novelesca es para mí

una especie de magia y de truco: un truco basado en la confianza,

para tratar de hacer que la gente crea en la verdad de alago que no es

verdadero. Y el novelista, en particular, trata de convencer al lector deque está viendo a la sociedad en su conjunto.

Juan Rulfo. La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un

saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos

filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a

llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse,

sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia.

Es muy difícil, es muy difícil que en tres, cuatro o diez páginas se

pueda contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas.

José Donoso. El cuento corto es un destello. O debe serlo, o tiende a

serlo. Como decía Joyce, cada cuento es una epifanía, se construye

alrededor de una epifanía, y ahí están los Dublineses, que son cuentos

magistrales. En el otro costado, la novela es como un saco, una bolsa

en la cual se puede meter todo y donde es tan rico que esté todo; y de

repente uno agita el saco y se reordena toda la porquería que hay

adentro, y adquiere fuerzas distintas, tú ves, le das un golpe por acá al

saco y se pone chueco del otro lado, y así, es una forma muy dúctil,

que obedece mucho a las manos de cada escritor. La forma difícil,creo yo, es la nouvelle, no tanto para escribirla sino para comprenderla

como forma. Yo diría que es un círculo mucho más cerrado que la

novela; no hay una epifanía como en el cuento pero no es un saco tan

vasto como la novela. Tiene una estructura interna mucho más


29/263

definida: pasa algo en la nouvelle, algo definitivo, pero pasa

lentamente.

José Luis González. El cuento está mucho más cerca del poema quede la novela. ¿Cuál es la diferencia esencial entre un cuentista y un

novelista? Yo creo que es una cuestión de óptica frente a la realidad:

el cuentista percibe la realidad en fragmentos (lo cual no quiere decir

que su percepción sea menos profunda que la del novelista, no,

porque en cada fragmento puede profundizarse todo lo que sea

necesario); en cambio, el novelista lo que ve es un proceso.

Gabriel García Márquez. Escribir una novela es pegar ladrillos.

Escribir un cuento es vaciar en concreto. No sé de quién es esa frase

certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin que

nadie la reclame, que a lo mejor terminaré creyendo que es mía. Hay

otra comparación que es pariente pobre de la anterior: el cuento es

una flecha en el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En

todo caso esta pregunta del lector ofrece una buena ocasión para dar

vueltas una vez más, como siempre, sobre las diferencias de dos

géneros literarios distintos y sin embargo confundibles. Una razón de

eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud del

texto, con distinciones de géneros entre cuento corto y cuento largo.

La diferencia es válida entre un cuento y otro, pero no entre cuento ynovela.

Phillip K. Dick. La diferencia entre un relato corto y una novela reside

en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen; una novela


30/263

trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicológica

que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente. Por

consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es

muy grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se hapublicado ahora como «novela corta», cuando fue publicada por

primera vez en Discovery como «relato largo». Esto significa que si lo

leen en Discovery están leyendo un relato, pero si compran la edición

de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta.

Milan Kundera. Una novela es una larga pieza de prosa sintética

basada en un argumento con personajes inventados. Esos son los

únicos límites. Cuando digo sintética me refiero al deseo del novelista

de asir su tema desde todas las perspectivas y del modo más

completo posible. El ensayo irónico, la narrativa novelística, el

fragmento autobiográfico, el hecho histórico, la fantasía libre… No hay

nada que la capacidad de síntesis de la novela no logre combinar en

un todo unitario, como las voces de la música polifónica.

—Toda la historia de la novela europea es una revelación

gradual de secretos: cómo se comporta el ser humano y por qué, qué

cosas piensa y siente en privado... Ese es el motivo por el que las

grandes novelas siempre han resultado chocantes. Develan aquello

que la gente no deseaba saber ni escuchar de sus propias vidas,

Joyce nos sorprende en el Ulysses tan sólo porque retrata una vidabastante vulgar, de la que detalla todo lo que el cerebro, las manos o

el vientre de un hombre corriente suelen hacer, todo lo que ven sus

ojos y escuchan sus oídos. Todo lo que leemos en Joyce es evidente,

innegable, banal y, a pesar de todo, algo hay que nos lo hace


31/263

insufrible, provocador, porque todos nosotros vivimos la vida sin

percibir este nuevo ángulo, estas cosas que olvidamos hasta cuando

están sucediendo y de las que, si nos vemos obligados a hablar, nos

censuramos automáticamente.

Javier Marías. El hecho de que [el cuento y la novela] sean géneros

narrativos ha favorecido la confusión y ha facilitado la tarea invasora

de la novela, hasta el punto de que ha llegado a olvidarse que sus

respectivas tradiciones son muy distintas y la del cuento mucho más

vieja y más permanente. Pues así como la novela ha aparecido y

desaparecido varias veces a lo largo de la historia, el cuento se ha

mantenido invariable hasta tiempos muy recientes.

Apostillas. Los cuentos y las novelas se nos aparecen. Los cuentos

en forma de una historia o anécdota que nos exige contarla, detallarla,

enriquecerla. Las novelas, como un personaje, un trayecto o una

situación que invitan a explorar. Que yo recuerde, jamás he tenido

dudas en cuanto a dónde va o qué forma tomará el asunto que se me

presenta. Esto es cuento. Esto es novela. En principio porque el

cuento aparece como un relámpago imaginativo; un destello que nos

permite ver (o vislumbrar) el principio, la parte media y el final de una

historia. El asunto novelístico, en cambio, es un territorio brumoso en

el que se divisan claros y uno se aventura y a veces no llega aninguna parte.

Así, el cuento es un rayo de luz, un relámpago que ilumina el

entorno. Las novelas son cuartos oscuros en los que el autor busca a

tientas la salida, o trata de abrir ventanas para ubicarse. En general,


32/263

en la novela el autor conoce la entrada y la salida, pero desconoce

todo o casi todo lo que contiene el interior.

—Una narración es cuento en la medida en que pesa más la

historia y es novela en tanto pesan más los personajes. Mientras másextensa se hace la narración, más crecen y pesan los personajes. En

el cuento los personajes muestran una o dos de sus facetas

esenciales, las necesarias para satisfacer la anécdota. En la novela

los personajes se modifican, mudan y quizá, como en Don Quijote,

acaban siendo otros.

—La novela es una larga equivocación. Creo en la perfección del

cuento y en la irredimible imperfección de la novela.

003. ¿Cuál es la función de la novela?

Milan Kundera. Una vez tras otra, la novela ha descubierto por sus

propios medios, por su propia lógica, los diferentes aspectos de la

existencia: con los contemporáneos de Cervantes se pregunta qué es

la aventura; con Samuel Richardson comienza a examinar «lo que

sucede en el interior», a desvelar la vida secreta de los sentimientos;

con Balzac descubre el arraigo del hombre en la Historia; con Flaubert

explora la terra hasta entonces incognita de lo cotidiano; con Tolstoi se

acerca a la intervención de lo irracional en las decisiones y el

comportamiento humanos. La novela sondea el tiempo: el inalcanzablemomento pasado con Marcel Proust; el inalcanzable momento

presente con James Joyce. Se interroga con Thomas Mann sobre el

papel de los mitos que, llegados del fondo de los tiempos, teledirigen

nuestros pasos.


33/263

—La novela no examina la realidad sino la existencia. Y la

existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las

posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo

aquello de lo que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de laexistencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. Pero una vez

más: existir quiere decir: «ser-en-el-mundo». Hay que entender como

posibilidades tanto al personaje como su mundo. En Kafka todo está

claro: el mundo kafkiano no se parece a ninguna realidad conocida, es

una posibilidad extrema y no realizada del mundo humano. Es cierto

que esta posibilidad se vislumbra detrás de nuestro mundo real y

parece prefigurar nuestro porvenir. Por eso se habla de la dimensión

profética de Kafka. Pero, aunque sus novelas no tuvieran nada de

profético, no perderían su valor, porque captan una posibilidad de la

existencia (posibilidad del hombre y de su mundo) y nos hacen ver lo

que somos y de lo que somos capaces.

—Existe una diferencia fundamental entre la manera de pensar

de un filósofo y la de un novelista. Se habla con frecuencia de la

filosofía de Chéjov, de Kafka, de Musil, etcétera. Pero ¡trate de extraer

una filosofía coherente de sus escritos! Incluso cuando expresan sus

ideas directamente, en sus cuadernos íntimos, éstas son más

ejercicios de reflexión, juego de paradojas, improvisaciones, que

afirmación de un pensamiento.

—Un día, descubrí las novelas de Ernesto Sabato; en Abadón elexterminador (1974), desbordante de reflexiones como antaño las

novelas de los dos grandes vieneses, dice textualmente: «En el mundo

moderno abandonado por la filosofía, fraccionado por centenares de


34/263

especializaciones científicas, la novela nos queda como el último

observatorio desde donde podemos abarcar la vida como un todo».

—Don Quijote explica a Sancho que Homero y Virgilio no

describían a los personajes «como ellos fueron, sino como habían deser para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes».

Ahora bien, el propio Don Quijote es cualquier cosa menos un ejemplo

a seguir. Los personajes novelescos no piden que se les admire por

sus virtudes. Piden que se les comprenda, lo cual es algo totalmente

distinto. Los héroes de epopeya vencen o, si son vencidos, conservan

hasta el último suspiro su grandeza. Don Quijote ha sido vencido. Y

sin grandeza alguna. Porque, de golpe, todo queda claro: la vida

humana como tal es una derrota. Lo único que nos queda ante esta

irremediable derrota que llamamos vida es intentar comprenderla. Esta

es la razón de ser del arte de la novela.

Apostilla. La fuerza de una novela depende de la potencia de las

percepciones del novelista. En la novela, el autor devuelve esas

percepciones organizadas a su particular manera, como su visión del

mundo. Siguiendo a Milan Kundera, convengo en que la novela es una

meditación sobre la existencia vista a través de personajes

imaginarios.

004. ¿Cómo se concibe o se escribe una novela?

Stendhal. No veo más que una regla: ser claro. Procuro contar

primero con verdad, segundo con claridad lo que pasa en un corazón.


35/263

Fedor Dostoievski. Nunca he podido controlar el material de mis

novelas. Siempre que escribo una novela, la inundo con un montón de

historias y de episodios sueltos, y el conjunto está, por tanto, falto deproporción y armonía.

Gustave Flaubert. Un buen tema para una novela pertenece a aquella

especie que nos llega toda de una pieza, de un solo chorro. Es la idea

madre, de la cual fluyen todas las demás. No se es libre en absoluto

para escribir lo que viene en gana. No se escogen los propios temas.

Esto es algo que ni el público ni el crítico comprenden. En ello reside

el secreto de una obra maestra, en la compatibilidad del tema con el

temperamento del autor.

Henry James. No puedo imaginar que exista la composición como

una sucesión de bloques, ni concebir, en ninguna novela que merezca

discutirse, un pasaje de descripción que no tenga una intención

narrativa, un pasaje de diálogo que no tenga una intención descriptiva,

una pincelada de verdad de cualquier tipo que no participe de la

naturaleza de los hechos y un hecho que derive su interés de

cualquier fuente que no sea la principal y única fuente del éxito de una

obra de arte: la de ser ilustrativa. Una novela es algo viviente, es un

todo y tiene continuidad, como cualquier otro organismo, y a medidaque vive se encontrará —me figuro— que en cada una de sus partes

hay algo de cada una de las demás partes.


36/263

Guy de Maupassant. El novelista que transforma la verdad constante,

brutal y desagradable, para lograr una aventura excepcional y

seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud,

manejar a su antojo los acontecimientos, prepararlos y arreglarlos paracomplacer al lector, emocionarle o enternecerle. El plan de su novela

no es más que una serie de combinaciones ingeniosas que conducen

con habilidad al desenlace. Los incidentes se disponen y dirigen hacia

el punto culminante, y el resultado final, que es un acontecimiento

capital y decisivo, debe satisfacer todas las curiosidades excitadas al

principio, poniendo un límite al interés y acabando de una manera tan

completa la historia relatada, que ya no se desee saber qué les

ocurrirá en el futuro a los personajes más sobresalientes.

En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen exacta

de la vida debe evitar cuidadosamente cualquier encadenamiento de

hechos que pudiera parecer excepcional. Su finalidad no estriba en

contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en forzarnos a

pensar, a comprender el sentido profundo y oculto de los sucesos. A

fuerza de observar y meditar, mira el universo, las cosas, los hechos y

los hombres de cierto modo que le es peculiar y que se deriva del

conjunto de sus observaciones meditadas. Esta es la visión personal

del mundo que intenta comunicarnos reproduciéndola en un libro. Para

conmovernos, como le ha conmovido a él mismo el espectáculo de la

vida, debe reproducirla ante nuestros ojos con escrupulosasemejanza. Por lo tanto, deberá componer su obra de una matera tan

hábil, tan disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea imposible

adivinar e indicar el plan, descubrir sus intenciones.


37/263

En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que

resulte interesante hasta el desenlace, tomará al personaje en

determinado período de su existencia y lo conducirá, mediante

transiciones naturales, hasta el siguiente período. Así dará a conocercómo se modifican los caracteres bajo la influencia de las

circunstancias inmediatas, cómo se desarrollan los sentimientos y las

pasiones, cómo se ama, cómo se odia, cómo se combate en todos los

medios sociales, cómo luchan los intereses de familia y los intereses

políticos.

Por lo tanto, la habilidad de su plan no consistirá en la emoción o

el hechizo, en un comienzo atractivo o en una catástrofe emocionante,

sino en la hábil agrupación de pequeños hechos constantes, de donde

se desprenderá el sentido definitivo de la obra. Si hace caber en

trescientas páginas diez años de una vida para demostrarnos cuál ha

sido, en medio de todos los seres que la han rodeado, su significación

particular y muy característica, deberá saber eliminar, entre los

innumerables y menudos hechos cotidianos, todos los que le resulten

inútiles, y destacar de una manera especial todos aquellos que

pasarían inadvertidos para observadores poco perspicaces y que

proporcionan al libro su interés y su valor de conjunto.

André Gide. X sostiene que un buen novelista, antes de empezar a

escribir un libro debe saber cómo va a terminar. Yo, que dejo que elmío camine al azar, considero que la vida nunca nos propone nada

que no pueda tomarse como nuevo punto de partida, no menos que

como término. «Podría continuar»: con estas palabras me gustaría

acabar mis Monederos falsos.


38/263

Ford Madox Ford. La primera cosa que hay que considerar cuando se

escribe una novela es la propia historia, y después la propia historia, ¡y

después la propia historia! En caso de querer sentirse más dignificado,puede llamársele el «tema» propio. Una digresión cualquiera

constituirá una longueur , un remiendo dentro del cual la mente

avanzará con pesadez. Se puede conseguir de la vida real la escena

más maravillosa que insertar en un libro. Pero si no se hace que el

tema avance, apartará la atención del lector. Una buena novela

precisa de toda la atención que el lector pueda prestarle. Y alguna

más.

—Una historia tiene que transmitir, antes que nada, una

sensación de ser un hecho inevitable: que lo que ocurre en ella

parezca que es lo único que podía haber ocurrido. Naturalmente que

puede haber un personaje que exclame: «Si entonces hubiera actuado

de forma distinta… ¡qué diferente sería ahora todo!» El problema del

autor es hacer de su acto de entonces el único acto que el personaje

podía haber realizado.

E. M. Forster . Nosotros somos todos como el marido de Scherezada,

en el sentido de que queremos saber lo que viene después. Esto es

universal y es por eso que la columna vertebral de una novela tiene

que ser una historia. Algunos de nosotros no queremos saber nadamás, en nosotros no hay más que una curiosidad primaria y, por

consiguiente, nuestros juicios literarios son ridículos. Y ahora la

historia puede definirse. Es una narración de hechos dispuestos en su

adecuada sucesión temporal: la comida después del desayuno, el


39/263

martes después del lunes, la corrupción después de la muerte,

etcétera. Como historia sólo puede tener un mérito: el de hacer que el

público quiera saber lo que va a venir después. Y, por contra, sólo

puede tener un defecto: el de hacer que el público no quiera saber loque va a venir después. Estas son las dos únicas críticas que pueden

hacerse de una historia que es una historia. Es uno de los más

humildes y sencillos organismos literarios. Sin embargo, es el factor

más elevado, común a todos los complicados organismos conocidos

con el nombre de novelas.

Virginia Woolf . Yo opino que todas las novelas (…) se ocupan del

carácter, y expresando el carácter —no predicando doctrinas,

entonando canciones o celebrando las glorias del Imperio Británico—

se ha desarrollado la forma de la novela, tan desmañada, verbosa,

carente de dramatismo, tan rica, elástica y viva. Expresando el

carácter, he dicho; pero usted comprenderá en seguida que puede

darse una interpretación muy amplia a estas palabras: aparte de la

época y del país, hay que considerar el temperamento del escritor.

Usted ve una cosa en el carácter y yo otra. Usted dice que significa

esto y yo aquello. Y cuando se trata de escribir, cada uno hace una

nueva selección, de acuerdo con sus propios principios.

Henry Miller . ¿Quién escribe los grandes libros? Seguramente noquienes los firmamos. ¿Qué es un artista? Es un hombre que tiene

antenas, que sabe captar las corrientes que están en la atmósfera, en

el cosmos; simplemente tiene la facilidad de captar, por así decirlo.

¿Quién es original? Todo lo que hacemos, todo lo que pensamos, ya


40/263

existe, y nosotros somos sólo intermediarios que hacen uso de lo que

está en el aire, y eso es todo. ¿Por qué las ideas y los grandes

descubrimientos científicos suelen producirse al mismo tiempo en

distintas partes del mundo? Lo mismo puede decirse de los elementosnecesarios para componer un poema, una gran novela o cualquier

obra de arte. Ya están en el aire, pero todavía nadie les ha dado voz, y

eso es todo. Necesitan al hombre, al intérprete que los dé a luz. Bien,

y también es cierto que algunos hombres se adelantan a su época.

Pero actualmente no creo que sea el artista quien se adelanta a su

época, sino el hombre de ciencia. El artista se está quedando atrás, su

imaginación no corre pareja con la del hombre de ciencia.

Aldous Huxley. No me considero un novelista nato; no. Por ejemplo,

me cuesta mucho trabajo inventar argumentos. Algunas personas

nacen con una asombrosa facultad narrativa; es un don que yo nunca

he poseído. Uno lee, por ejemplo, lo que cuenta Stevenson acerca de

que todos los argumentos de sus cuentos le fueron dados, mientras

soñaba, por su mente subconsciente. (lo que él llamaba «los

duendes» que trabajaban para él), y que todo lo que tenía que hacer

era elaborar el material dado. Yo no he tenido ningún duende. El gran

problema para mí ha sido siempre el de crear situaciones.

–Un mundo feliz comenzó como una parodia de Hombres como

dioses, de H. G. Wells, pero gradualmente se me salió de las manos yse convirtió en algo muy diferente de lo que yo había concebido

originalmente. A medida que fui interesándome más y más en el

proyecto, fui alejándome en igual proporción de mi propósito original.


41/263

Roberto Arlt. Mucha gente tiene curiosidad de saber cómo se escribe

una novela. Qué trabajos pasa el autor. Entremos en materia.

Cuando el autor se pone a trabajar los personajes que

intervienen en la acción están casi modelados. Es decir, se han idoformando en un plazo más o menos largo, en su imaginación. Hay

autores se que se trazan un plan estricto y no se apartan de él ni por

broma.

Ejemplo: Flaubert. Otros nunca pueden establecer si su novela

terminará en una carnicería o en un casamiento. Ejemplo: Pirandello.

Unos son tan ordenados que fijan en su plan datos de esta categoría:

El personaje estornudará en la página 92, renglón 7; y otros ignoran

todo lo que harán. Es lo que le pasó a Dostoievski, cuya novela

Crimen y castigo fue en principio un cuento para una revista.

Insensiblemente el cuento se transformó en una novela nutrida y

espantosa.

Isaac Bashevis Singer : A pesar de que escribía en yidish me

preguntaban: ¿Por qué tienes que escribir sobre ladrones judíos y

prostitutas judías? Y yo les contestaba: ¿Qué quieres, que escriba

sobre ladrones españoles y prostitutas españolas? Hablo de los

ladrones y de las prostitutas que conozco.

John Cheever . No trabajo con tramas. Trabajo por intuición,aprensión, sueños, conceptos. Los personajes y los hechos me vienen

simultáneamente. La trama implica narrativa y un montón de

excremento. Es el intento calculado de captar el interés del lector a

expensas de la convicción moral. Por supuesto, nadie quiere ser


42/263

aburrido… siempre se necesita un elemento de suspenso. Pero la

buena narrativa es una estructura rudimentaria, más parecida a un

riñón.

Mary McCarthy. El problema del punto de vista tortura a todo el

mundo. Es el problema al que nos hemos enfrentado todos desde

Joyce, si no desde antes. Por supuesto, James empezó a plantearlo. Y

el mismo Flaubert. Uno lo encuentra ya en Madame Bovary . El,

problema del punto de vista y el de la voz: estilo indirecto libre: la voz

del autor, gracias a una especie de ventriloquía, desaparece en las

voces de sus personajes y es limitada completamente por éstas. Lo

que eso ha significado es el destierro total del autor. ¡A mí me gustaría

restaurar al autor! (…) Se trata simplemente de que cierto tipo de

inteligencia —y no sólo hablo de mí, sino de cualquiera, de Saul

Bellow, por ejemplo— está más o menos ausente de la novela, y tiene

que estarlo, de acuerdo con estas leyes que la novela se ha impuesto.

Cereo que una de las razones de que todo el mundo —yo cuando

menos— acogiera bien El doctor Zhivago fue que allí aparecía el autor

en la forma del héroe. Y esa hermosa voz de tenor, la voz del héroe y

del autor, esa voz maravillosa y ese claro sonido de la inteligencia. Los

rusos nunca han pasado por todo el desarrollo de la novela que se

encuentra en Joyce, Faulkner, etcétera, de modo que Pasternak era

un poco ajeno al problema. Pero yo creo que este desarrollo técnicose ha vuelto absolutamente mortífero para la novela.

Adolfo Bioy Casares. Cuando me preguntan que de dónde saco las

ideas siempre respondo lo mismo. Si usted se dedica a escribir, el


43/263

tiempo le dará la respuesta. Creo que la mente del narrador vive en

una actitud que le permite descubrir historias, aunque estén ocultas;

por lo general, para eso está despierta. Si escribo poco, se me ocurren

menos historias que si escribo mucho. —Para enamorar a una prima que no me hacía caso pensé en

escribir un libro parecido al de un autor que le gustaba a mi prima. Así,

a los seis o siete años, intenté escribir por primera vez. Después me

gustó la idea de inventar cuentos policiales y fantásticos, y sin que mis

amigos se enteraran, escribí una historia que se llamaba «Vanidad».

Después de eso descubrí la literatura. Y entonces me puse a escribir y

a leer. Digamos que desde los doce hasta los treinta años leí

realmente mucho. Traté de leer toda la literatura francesa, toda la

española, toda la inglesa, la americana, la argentina, la de otros

países europeos, un poco de la alemana, de la italiana, de la

portuguesa, de la japonesa, de la chilena, autores persas, en fin: traté

de cultivarme como esos norteamericanos que hacen todo por

programa; quise leer todo. Y mientras leía todo, al mismo tiempo

quería escribir. Y los libros que yo escribía desagradaban a a mis

amigos. Cuando salía un libro mío los amigos no sabían cómo

tratarme; querían disimular y se les veía en la cara el disgusto. Yo les

daba la razón, pero creía en mi próximo libro.

José Revueltas. Invariablemente me someto a un esquema de lanovela, del cuento o del ensayo que voy a escribir. No se puede creer

en las musas ni en la inspiración; escribir es ante todo orden, aunque

se escriba con un estilo o una estructura desordenados. Este es otro

problema. Después vendrán las asociaciones, las evocaciones, las


44/263

derivaciones inesperadas que los párrafos suscitan por sí mismos, por

su propia inercia: entonces hay que saber asumirlos con la mayor

lucidez y sin permitir que, artificialmente —o por autoengaño nuestro,

debilidad o complacencia ante los bellos detalles—, vaya aderrumbársenos una estructura largamente meditada y técnicamente

funcional.

Camilo José Cela. Todos los temas sirven. Creo que fue a Flaubert a

quien un presunto joven escritor le dijo un día: «Maestro, si solamente

tuviera una trama, podría escribir una novela». «Le daré una trama —

dijo Flaubert—. Veamos, un hombre y una mujer se aman, punto y

final de la historia. Ahora desarróllela. Con talento, llegará a escribir La

cartuja de Parma. Pero tiene que tener talento».

Un escritor, un joven escritor, se me acercó un día quejándose

de no tener los recursos necesarios para poder escribir. Yo le dije: «Le

daré mil hojas de papel y una lapicera fuente de regalo. Si tiene talento

escribirá Don Quijote de un lado y La divina comedia del otro. Ahora

vaya y escriba, y ya veremos qué pasa, aunque probablemente no

escribirá esas obras». Es muy dramático, pero también es muy cierto.

Heinrich Böll. En mi caso la obra cambia constantemente, ya que rara

vez tengo una trama sólida o una idea definida del final. Pero hay una

idea clara, casi matemáticamente conceptual, que determina laextensión… El título viene después, generalmente con mucha

dificultad. Recuerdo que El tren llegó puntual tenía un título por

completo diferente mientras la escribía; se llamaba Entre Lemberg y

Czernowitz . El editor dijo: «Dios mío, dos nombres de lugares». Me


45/263

instaron a cambiarlo, pero no contra mi voluntad; estuve de acuerdo.

Los títulos iniciales cambian con frecuencia.

Carson McCullers. El autor raras veces percibe las verdaderasdimensiones de una obra hasta que está terminada. Es como un

sueño que florece. Las ideas crecen, echan brotes en silencio, y surge

un millar de iluminaciones que se suceden día a día mientras la obra

progresa. Las simientes crecen en la escritura como en la naturaleza.

La semilla de una idea se desarrolla gracias al trabajo, al inconsciente,

y al forcejeo que se produce entre ambos.

—El principio activo de un escritor es la intuición; un exceso de

hechos dificulta la intuición. Un escritor necesita saber muchas cosas,

pero hay muchísimas otras que no necesita saber: necesita conocer

cosas humanas, aunque no sean «sanas», según el adjetivo con que

se las califica.

Charles Bukowski. Escribir es algo que no se sabe cómo se hace.

Uno se sienta y es algo que puede ocurrir o puede no ocurrir. Cada

vez que subo a escribir con mi botella de vino, a veces estoy sentado

delante de la máquina un cuarto de hora. No es que suba para

escribir, la máquina está ahí, pero si no comienza a moverse, digo,

bueno, es posible que ésta sea la noche en que no doy ni una.

P. D. James. Creo que mucha gente no sabe cómo crear una trama y

por eso no puede contar historias. Algunos escritores podrían hacerlo

pero no quieren, desean ser diferentes. Pero en la ficción inglesa hay

una tradición de fuerte impulso narrativo, y todos nuestros grandes


46/263

novelistas del pasado lo han tenido. En cuanto a mí, creo que la trama

es necesaria, aunque sería fácil escribir un libro sin trama. En la

década de 1930, la llamada edad de oro de la ficción detectivesca, la

trama era todo. Por cierto, lo que la gente buscaba en la trama eraingenio. No se podía describir un asesinato ordinario, siempre debía

ser cometido con excepcional astucia. Eda la época en que se

encontraban cadáveres en cuartos cerrados, con las ventanas

tapiadas y con una mueca de horror en la cara. En el caso de Agatha

Christie la ingeniosidad de la trama era soberana, nadie buscaba

sutileza de caracterización, motivaciones, buena escritura. Se trataba

más bien de una treta literaria. Hoy nos hemos acercado más a la

corriente mayor o dominante de la novela, pero seguimos necesitando

la trama. Me lleva tanto tiempo desarrollar la trama y elaborar los

personajes como escribir el libro. A veces más.

James Jones. Comienzo con un tema en el que pueda expresar más

o menos, en una frase sencilla, un grupo de personajes y un medio

ambiente en el que quiero situar el libro. Echo todo a la cacerola y los

dejo que se vayan guisando y escriban su propio libro. Tengo la

impresión de que en esta forma los simbolismos, que crecen a medida

que crecen también el libro y los personajes, son más sutiles y más

cercanos a la verdad de la vida.

Norman Mailer . Siento que el propósito final del arte es intensificar —

incluso exacerbar, si es necesario— la conciencia moral de la gen te.

En particular, creo que la novela en su mejor forma es la más moral de

las artes morales. Estás explorando los intersticios de la conducta


47/263

humana, lo cual es el primer acercamiento a la experiencia religiosa

para muchos de nosotros, en especial desde que las religiones

organizadas empiezan a no dar suficiente cuenta de las complejidades

terribles de la experiencia moral y su hermana oscura, la ambigüedadmoral. La regla general más sensata para el aspirante a moralista es:

no hay respuestas. Hay sólo preguntas.

– Pienso que el propósito último del arte es intensificar e incluso,

si hace falta, exacerbar la conciencia moral de la gente. Pienso en

particular que la novela es, cuando es buena, la forma más moral de

las artes, porque es la más inmediata, la más insoportable si usted

quiere. La más inescapable. Lo que realmente intento y espero realizar

con mi obra es intensificar la conciencia de que no se puede eludir ni

engañar al núcleo de la vida.

—Cuando trabajo en una novela —y hace años que estoy en

una— no me gusta saber el final. Gozo mucho más si los hallazgos se

me producen gracias a la punta del lápiz. Me parece que si un capítulo

se te resuelve mientras estás en la ducha, no vas a poder hacerlo con

la exactitud que surgiría de la punta del lápiz. Así me pareció mientras

escribía La canción del verdugo. Conocía la historia, pero siempre

consideré el hecho como un azar. Quería que el libro se leyera como

si no supiéramos el final. No deseaba tener presentes muchos detalles

futuros: esto me habría torcido lo que sucedía a los personajes en el

momento en que les sucedía; habría comprendido demasiado bien surelación con lo que les acontecería más tarde.

José Donoso. Yo simplemente escribo novelas, no las explico, ni su

causa o fin. Sólo eso. Tampoco la tomo como una especie de catarsis,


48/263

o como un exorcismo. Sólo escribo: nada premeditado. No me digo:

ahora voy a escribir una novela en esta tesitura o en esta forma, sino

que la novela va adquiriendo su vida sola; una novela se va gestando

a sí misma; se gesta desde adentro hacia afuera; impone su tono, suforma, las palabras mismas de las que se nutre, con las que se crea a

sí misma. Yo creo que una novela se autoescribe, al final se inventa

ella sola. Uno presta su cuerpo, sus manos, su espíritu, pero la novela

al final es del lector, no de uno.

Gabriel García Márquez. Empiezo con una imagen totalmente visual.

Imagino que hay escritores que empiezan con una frase, una idea o un

concepto. Yo sólo parto de una imagen. El punto de partida de La

hojarasca es un viejo que lleva a su nieto a un entierro; El coronel no

tiene quien le escriba, un viejo esperando; el de Cien años, un viejo

que lleva a su nieto a un circo para conocer el hielo. La imagen

protectora de mi infancia era un viejo, mi abuelo. A mí no me criaron

mis padres, ellos me dejaron en casa de mis abuelos. Mi abuela me

contaba cuentos y mi abuelo me llevaba a ver cosas. Entre eso se fue

haciendo mi mundo. Ahora me doy cuenta que siempre veo la imagen

de mi abuelo mostrándome cosas… Dejo la idea cocinando, no es un

proceso muy consciente. Todos mis libros los he pensado por muchos

años. Cien años por quince o diecisiete años, y el que estoy

escribiendo lo empecé a pensar hace mucho tiempo.

Günter Grass. Mi método de trabajo es el de un escritor, pero también

el de un escultor. Yo debo mi disciplina de trabajo a mi profesión de

cantero y después de escultor: quedarme mucho tiempo ante una


49/263

piedra, mirarla desde todos los ángulos, contornearla lentamente,

mantener la superficie en bruto hasta el final, no empezar a pulir

demasiado pronto y mantener sin cesar el conjunto ante la vista.

Disciplina de trabajo que implica una dedicación diaria.

Milan Kundera. La novela es una meditación sobre la existencia vista

a través de personajes imaginarios.

—Tres posibilidades elementales del novelista: cuenta una

historia (Fielding), describe una historia (Flaubert), piensa una historia

(Musil). La descripción del siglo XIX estaba en armonía con el espíritu

(positivista, científico) de la época. Fundamentar una novela en una

meditación permanente va en el siglo XX en contra del espíritu de la

época a la que ya no le gusta en absoluto pensar.

—Por definición, el narrador cuenta lo que ha pasado… La

narración es un recuerdo, por tanto un resumen, una simplificación,

una abstracción. El verdadero rostro de la vida, de la prosa de la vida,

sólo se muestra en el tiempo presente. Pero ¿cómo contar los

acontecimientos pasados y restituirles el tiempo presente que han

perdido? El arte de la novela ha encontrado la respuesta: presentando

el pasado en escenas. La escena, incluso contada en pasado

gramatical, es, ontológicamente, el presente: la vemos y la oímos;

tiene lugar delante de nosotros, aquí y ahora.

—Toda la gran novela del XIX convirtió la escena en elementofundamental de la composición. La novela de García Márquez se

encuentra en una trayectoria que va en dirección opuesta: en Cien

años de soledad : ¡no hay escenas! Se diluyen totalmente en los flujos

embriagados de la narración. Como si la novela regresara siglos atrás


50/263

hacia un narrador que no describe nada, que no hace más que contar,

pero que cuenta con una libertad de fantasía que jamás habíamos

visto antes.

John Barth. A veces me gustaría ser uno de esos escritores que

comienzan a partir del interés apasionado por un personaje y después,

como escuché decir a varios, le dan lugar a ese personaje y ven qué

quiere hacer. Pero no soy uno de esos escritores. Yo suelo empezar

con un rasgo o una forma, quizá con una imagen. Por ejemplo, el

barco con el espectáculo a bordo que se transformó en la imagen

central de La ópera flotante, era la foto de un auténtico crucero con

espectáculo que recuerdo haber visto de niño… y cuando la

naturaleza prodiga una imagen flagrante como ésa, lo mejor que se

puede hacer es escribir una novela. Tal vez no sea el más elevado de

los comienzos. Solzhenitsin, por ejemplo, ingresó al medio narrativo

con un propósito moral elevado; literalmente, quiere cambiar el mundo

utilizando la novela como medio. Respeto y admiro esa intención, pero

es mucho más común que un gran escritor empiece una novela con un

propósito menos elevado que derrocar el gobierno soviético. Henry

James quería escribir un libro en forma de reloj de arena. Flaubert

quería escribir una novela acerca de nada. Lo único que sé es que la

decisión de cantar o no cantar de las musas no se basa en la

elevación del propósito moral del escritor… Las musas cantarán o no

cantarán sin tenerlo en cuenta.

E.L. Doctorow. Bueno, puedo comenzar con cualquier cosa. Puede

ser una voz, una imagen, puede ser un momento de profunda


51/263

desesperación personal. Por ejemplo, en el caso de Ragtime estaba

desesperado por escribir algo… Como me había sentado frente a la

pared de mi estudio, en mi caso de New Rochelle, empecé a escribir

acerca de la pared. Fue construida en 1906, así que pensé en aquellaépoca. Y en el aspecto que tendría entonces la avenida Broadview;

pensé en los tranvías que atravesaban la avenida hasta el pie de la

loma y en la gente que vestía ropa blanca en verano para sentirse más

fresca. El presidente era Teddy Roosevelt. Una cosa llevó a la otra y y

Documents

Catecismo Narrativa - Gerardo de La Torre