Redakcija: Milo{ @ivanovi}, Sa{a ]iri}; Font Mechanical: Marko Milankovi}; E-mail: betonŸdanas.rs, redakcijaŸelektrobeton.net; www.elektrobeton.net; Slede}i broj izlazi 18. aprila 2017.

KULTURNO PROPAGANDNI KOMPLET BR. 181, GOD. XII, BEOGRAD, UTORAK, 21. MART 2017.

Pi{e: Vladimir \uri{i}

POEZIJA I OBMANA

Raj poplo~an lo{im namjerama

„Uvijek sam iznova iznena|en koliko ljudi pi{epoeziju za koju misle da bi je napisala osobaza koju pri`eljkuju da su.“

Ron Silliman, Kineska sveska

„I am in control here,“ cried the general,when Reagan was shot. He wasn’t, actually.

Brian Massumi, Anatomy of Affect

Ern Malley nije postojao. Ern Malley je glasovi-ti australijanski pjesnik. Nijedna od ovih re~enica nije neta~na. Izme|uove dvije konstatacije {unja se fantom koga ̀ e-limo ovdje danas iskoristiti da bismo ne{to re-kli o prirodi konstruisanja identiteta u poeziji,odnosu namjere i rezultata, te kreiranja poezi-je kao kolektivnog ~ina. Istorijska pri~a od koje polazimo je prili~no dobropoznata i ~ak i wikipedija je korektno sa`ima.Dva konzervativna australijanska pjesnika,Mcaulley i Stewart, odlu~ili su da naprave pa-rodijsku smicalicu: da nadobudnom i veomapopularnom uredniku naj hype magazina u Au-straliji pod imenom Max Harris, ponude za nje-gov ~asopis Angry Penguins poeziju i ̀ ivotopispjesnika koji - ne postoji. Za jedno popodnezajedno napisali sedamnaest pjesama. Procesje obuhvatio kola`ni rad na kome su baza bilepostoje}e njihove „prave“ pjesme, presje~enestihovima umetnutim iz novina, la`nim latini-zmima, la`nim i pravim citatima, nasumi~nimaluzijama, sofizmima razbacanim po tekstu.Izmislili su i i biografiju pjesnika i nazvali gaErn(est) Malley. ̂ ovjek je navodno bio radnik,`ivio kratko, i pjesme ostavio svojoj sestri Et-hel, koja ga, eto, na procjenu i eventualno ob-javljivanje, {alje pravo Harrisu. Harris je zagri-zao udicu i posvetio cio broj svog ~asopisa kaoposthumnu po~ast otkrivenom geniju. Nije Max Harris bio sam obmanut: u poezijije u`ivala cijela scena. No, nakon par mjese-ci stigao je hladan tu{ u vidu pisma dvojicezlobnika: Malley je izmi{ljotina. Ali bilo jekasno. [teta poezije ve} je bila u~injena, alito nije bila {teta poeziji, ne samo zato {toHarris dugo ne}e prihvatiti ~injenicu da jeErn Malley izmi{ljen, ve} i zato {to je to do-ista bila - poezija. Ne{to sa ~im se ni{ta {to}e prije ili kasnije napisati dva ambicioznavje{ta ali konzervativna pjesnika ne mo`eda se mjeri. Ko }e platiti ceh nesporazuma,

ko da preuzme rizik da odbrani poeziju nepo-stoje}eg pjesnika? Intencija se distorzirala. Poezija je otvorila pi-tanje izlaska iz nje na insistiraju}i na funkcio-nalizovanju svake karakteristike, svakog kvali-teta koji dolazi u jezik, transformi{u}i ga u na-govje{taj (ne~ega). Time se otvorila mogu}-nost perforacije intencionalnih ravni. Poezija(posta)je komunikacijko-perforaciona ma{ina.Ali i to je samo po sebi nedostatno da objasniono kako se ne{to napisano s namjerom da nebude poezija, u poeziju pretvori. Nit osloba|a-nja djela od autora nije dovoljna za to jer una-prijed i dalje ra~una na jednu zgodnu nezgrap-nost autora koji prepu{teni svome procesu iz-mi{ljanja kao nekom inspiracijskom ispicijent-skom naumu samooslu{kivanja, ili samoiscr-pljivanja vlastitog zanatskog aparata kroz fil-tere a uz pomo} korisnih nejasno}a metafizi~-kog umovanja ili inercija {iroko zahva}enog re-ferencijalnog polja aludiranja. Podla namjera se izvr}e u svoju suprotnost. ̂ ak iu momentima kada pjesme gotovo prstom poka-zuju u na~in svoga perfidnoga {ifriranog samo-otkrivanja ili samonarugivanja, ovo se okre}e di-rektno protiv svoje namjere: odbacuje svoju na-mjeru i postaje ne{to drugo: modernisti~ki pjevo vlastitim {avovima, ironijsko ronjenje po vla-stitim ranama. I rane i {avovi i rupe se pretvara-ju u geometrijske ili geometrizovane sinestezij-ske scenarije koji himerizuju sklopove predmetalakanovskim ospoljanvanjem pogleda. Intencionalnost je kurva. Ona (ne postoji ali)se budi. Ona (koja) se budi, divna regge balada

[arla Akrobate bila je prije svoje kona~ne verzi-je kao Kina se budi, a prva verzija tako va`nejazzy balade Bitlsa, prije svoga Yesterday pjeva-na je kao Scrambled Eggs. Ovdje tekst mo`e dakrene u pravcu analize magije kolektivnog radana engramima ili afektima invencijskih praksi;o radu dovr{avanja, koji prolazi kroz ironijske ilikolektivne filtere. Drugim rije~ima, ~esto svojenajbolje rezultate ima kao slu~ajne, ili nastajeiz zajebancije, afekta, a zatim propu{tanjemkroz filter sklapanja (logika benda, kolektivnograda, te prepu{tanja identiteske svojine stvara-oca grupi) postaje ne{to suprotno. Decenije su-za nad inicijalnim scrambled eggs ne umanjujuni transformaciju prigana jaja u ~e`njivo ju~e,umje{nost vrle omletnosti da osjeti svoju balad-nu potencijalnost. Mladenovi}evo svjedo~enjeo jedva podno{ljivoj muci sa uskla|ivanjem saostalom dvojicom kolega u [arlu ne umanjuje~injenicu da je to najzna~ajniji bend modernejugoslovenske istorije. Malleyeva poezija izmi{ljena je bez mnogo iz-mi{ljanja: remiksom i postprodukcijom, radomjednog ranog de-skillinga. Timski cini~ki raddvojice konzervativaca aktivirao je ekspresijena ~ekanju (termin Brian Ferneyhough-a) iproizveo inovativnu poeziju. Koriste}i se vla-stitom poezijom, ~iju su koherenciju zapravoparodirali, prekidaju}i je implantima nonsen-sa, citata, izmi{ljenih referenci, proizveli su je-dan sasvim neo~ekivani upgrade. Ambivalenci-ja izme|u parodijske ironije i pretenciozne au-toironije, u odlo`enom dejstvu jednog post-re-stantskog procesa proizvela je, u kombinaciji

sa mistifikatorskim recepcijskim resantimanomoblikovanim nad mrtvim mladim australijskimRemboom – novu poeziju. Linije bjekstva su ta-ko dobro zavarale urednika i publiku koji su bi-li uhva}eni u zamku svojih o~ekivanja. BrankoVu~i}evi} i Du{an Ota{evi} su izmislili Iliju Di-mi}a. To je bio sli~an gest. Pjesnici su proizveli svog Franken{tajna od ope-rabilnih otpadaka svoga vlastitog pisanja, terandom krhotina drugih tekstova istorije knji-`evnosti, dnevni~kih ~lanaka, cut-paste meto-dom. Uspjelo im je, kao {to nikad nije uspjelokada su svoje proizvode plasirali tj produciralisami. To je pri~a i o produkciji, koja nadilazi e-go-go kreaciju, ili - postprodukciji koja remixomod osrednje poezije kao materijala na novoj,makar i ironijskoj intencionalnoj ravni, proizvo-di novu poeziju. Parodijska motivacija otklju~a-la je afektivne ravni: parodija nove slobodne

antropocentri~nosti nije dovela do prave pa-rodije, ve} proizvela novu smje{u: na izvje-stan na~in izvijestila o kraju ili bar: granica-ma kontrolisane intertekstualnosti. Ono {toje bljesnulo kao ironija ili autoironija nije bi-lo neko samosrozavanje, ve} gotovo futuri-sti~ka detekcija irelevancije citatne discipli-ne. Latinizmi kojima tu nije mjesto, la`ni ci-tati Lenjina, parafraze i monta`e iz Biblije inovina samo su oja~ale, a ne oslabile moder-nisti~ki koncept. Radi se naime upravo o to-me da modernisti~ki koncept i sam nije biodefinisao svoje granice sa ekspresionizmomtj sa romantizmom. ^ak i tamo gdje nam Malley-eva poezija da-nas, decenijama nakon raz-otkrivanja inten-cijske „istine“ nudi klju~ za ~itanje podvale,u autoironisanju nad nekim prvim licemmno`ine koje ~u~i iza samokritike koju uvi-jek ve} sadr`e ti stihovi, i tada se javlja spojzablude i zalude, koji se otima svojoj paro-dijskoj namjeri, te u nekakvoj metaparodij-skoj ambivalenciji koja karakteri{e ~itavdrugi val modernizma, na klackalici izme|upostromantizma i avangarde, izvire kao du-hovita, distancirana, jetka ironija. Mo`daste dobili pogre{an broj, ali ste dobili onogkog ste tra`iliOvo nas uvodi u tematizovanje odnosa kon-stitutivnog nedostatka i tehnike paradoksakoja ima za strategiju mucanja na sopstve-nom jeziku. Nesporazumna solidnost, te so-lidarnost u nerazumijevanju, primjenjivi su

MIXER MIXER

Vladimir \uri{i}: Poezija i obmana

CEMENT

\or|e Kraji{nik: Dobrovoljna podre|enost

[TRAFTA

Aleksandar Novakovi}: Jezivo i intimno

VREME SMRTI I RAZONODE

Almir Kolar Kijevski: Zapis o slu`bi

BLOK BR. V

Studiostrip: Fossil&Swatch

BETON BR. 181 DANAS, Utorak, 21. mart 2017.I

Foto

graf

ije u

bro

ju: V

era

Vujo

{evi

}, A

VEN

DRE

(na

prod

aju)

, 201

7.

knji`evnost ve} odavno `udi za non-fictionom,te da je knjiga naslovljena kao memoarska ilinapisana „po stvarnim doga|ajima“ za ~itaoceuvijek prijamljivija. Prije svega jer se kad je svenapisano „onako kako jeste“ otvara mogu}nostda se kroz voajersku {pijunku zagleda u `ivotdrugog, posebno `ivot slavnog. I u aktuelnojtzv. regionalnoj knji`evnosti trend biografizmaima svoj zamah. Treba se sjetiti samo Pi{talovogromana Tesla, portret me|u maskama ili romanaSestra Sigmunda Frojda Goceta Smilevskog. Me-|utim, sa romanima Slavenke Drakuli} Frida ilio boli, a posebice u romanima Dora i minotaur iMileva Einstein, teorija tuge otvara se jedna no-va dionica puta pisanja o slavnim li~nostima udoma}oj (?) knji`evnosti.

@ENSKI KANON SLAVENKE DRAKULI]Ono {to je specifi~no za dva posljednja Draku-li}kina romana Dora i minotaur i Mileva Einsten,teorija tuge jeste da se radi o poku{aju pripovi-jedanja o `enama koje su bile uspje{ne i slo-bodne, ali su svoju karijeru i ̀ ivote ̀ rtvovale ilipodredile mu{karcu. Ako izuzmemo da se pri-povijedni postupak u ova dva romana razlikuuglavnom samo u promjeni lica pripovijedanja(`ivotopis Dore Marr je ispisan u prvom licu,kao prona|en i rekonstruisan dnevnik, dok seu `ivotopisu Mileve An{tajn kombinuju tre}e i

povremeno prvo pripovijedno lice), onda bi semoglo zaklju~iti da su po stilskom oblikovanju,imanentnoj atmosferi i op{tim utiscima ovadva romana samo dvije strane jednog nov~i}a.U oba slu~aja imamo `ene koje su u vezi ili bra-ku sa mu{kim genijem, slikarom odnosno nau~-nikom. I Dora Maar i Mileva Einstein `ene sukoje u mladosti odbacuju okvire patrijahata,Dora postaje dio pari{kog nadrealisti~kog dru-{tva, bori se za ravnopravan status `ene-umjetnice, dok Mileva biva jedna od rijetkih ̀ e-na koja studira i nastoji uspje{no se baviti nau-kom. Me|utim, obje `ene u kriti~nom trenutku`ivota odlu~uju zatomiti vlastite ambicije i po-stati samo ̀ ene slavnih ljudi (odnosno ̀ ene Pi-cassa i Einsteina). Tako postavljene obje pri~ese nakon konstatacije da su se `ene `rtvovaleza uspjeh svojih mu{karaca ~itaoc pretvaraju upripovijesti o te{kom `ivotu `ena u sjeni svojihpoznatih partnera. I pripovijest o Dori i pripo-vijest o Mileni osmi{ljeni su stoga kao unutra-{nji monolog. Dora nastoji nakon godina ispi-sati svoj dnevnik o `ivotu sa Picassom, a Mile-va solilokvira nakon {to joj Albert po{alje „upu-

te o pona{anju“ u njihovom odnosu (nakon 11godina braka). Ono {to me|utim dolazi kao najproblemati~nijeu oba romana Slavenke Drakuli} jeste postavkaili model kojim se ̀ ivot ove dvije ̀ ene oblikuju uknji`evnosti. On je, bez obzira {to se radi o dvi-je svakako iznimne ̀ ene, prili~no {ematski, a i usvojoj krajnjoj simboli~koj manifestaciji svedenna samo jednu poznatu ili nepoznatu – mu{kar-ca. Mu{ki partner je taj koji u oba slu~aja (i Dori-nom i Milevinom) determini{e cjelokupnu ̀ ivotusituaciju, ili je to barem tako ispisano u ova dvaromana. Dok je ̀ ena ona koja trpi, podre|uje sei tuguje nad svojim `ivotom. Ne mo`e se otetiutisku da autorica poku{ava na izvjestan na~inna}i krivicu za neostvarene `ivote Dore i Mileveu dominantnosti njihovih partnera, pritome sli-kaju}i Picassa i Einsteina prili~no amblematski.U toj amblemati~nosti oni nisu vi{e likovi, negoarhetipski predstavljeni mu{karci. Drakuli} pri-tome zalazi u prostor psihoanaliti~ke {emati~-nosti, pa su i Picasso i Einsten `enskaro{i, egoi-sti~ni umjetnici koji su se pokazali kao lo{i ljudi(kao da umjetnike bilo {ta predodre|uje da bu-du oli~enje dobrote), i dakako u `ivotu obaumjetnika uloga majke ima presudnu ulogu. Sadruge strane i Dora i Mileva su tako|e kao knji-`evni likovi pune shemati~nih oblika. Obje suodu{evljene svojim o~evima, koji igraju presud-

nu ulogu u njihovim ̀ ivotima, obje su iznervira-ne pacifizmom svojih partnera (Dora se ljuti naPicassa {to je ravnodu{an prema [panskom gra-|anskom ratu, a Milevi nije svejedno {to Alber-ta ne brine Prvi svjetski rat) i obje u`asno punopate i tuguju. Slamaju se nad vlastitom pozici-jom, nad odustajanjem od svog `ivota. Nesumnjiva je ~injenica da je patrijahat odigraoizvjesnu ulogu u ̀ ivotima ̀ ena koje su junakinjedva romana Slavenke Drakuli}. Dakako, jer je pa-trijahalan okvir nemogu}e izbje}i. Pa ipak, svo-diti Doru Maar i Milevu Einsten na ucviljenostusljed dominacije mu{karaca nije najuputnije,prije svega jer se sam sadr`aj ovih romana opirenjegovim, ~ini se, krovnim zaklju~cima. Ostajestoga nejasno u oba ova romana Slavenke Dra-kuli} za{to su Dora Maar i Mileva Einstein ostaleuskra}ene za vlastite karijere i uspjeh, ta~nijekoliko je blizina mu{kog genija kakvi su Picassoi Einstein uticala na njihovu neostvarenost. Izovih romana bi se moglo zaklju~iti da su mu{kar-ci ti koji su direktno uzrokovali neuspjeh ovih ̀ e-na, jer se u oba slu~aja isti~e kako su ̀ ene bile tekoje su bile sklone odre}i se svojih karijera i

uspjeha u korist svojih partnera. I Dora i Milevapostaju u kona~nici tu`ne, da ne ka`em ucvilje-ne, `ene koje se slamaju pred mu{karcima. Me-|utim, tu postoji jedan o~evidan paradoks. Nai-me, i Dora i Mileva su `ene koje su u svom vre-menu bile revolucionarne: Mileva je jedna od ri-jetkih ̀ ena koja se obrazovala u fizici, Dora, pak,kao ~lanica pari{kog nadrealisti~kog i boemskogkruga bila je `ena koja je odlu~no odbacila nor-me patrijahata tragaju}i za oslobo|enjem svogtijela i svoje seksualnosti. Takve, u svojim umjet-ni~ki, odnosno nau~nim po~ecima ove dvije `e-ne, junakinje romana Slavenke Drakuli}, poka-zuju snagu i stav, mogu}nost da se suprotstavepravilima i nametima dru{tva. Ali ulaskom u veze s mu{karcima, i Dora i Mile-va dobrovoljno pristaju biti samo sjena svojihuspje{nih mu`eva, i taj se pristanak doima kaosvjestan i dobrovoljan izbor. Jer ako su kao slo-bodne i samosvesne ̀ ene izlaskom iz tada{njihdru{tvenih o~ekivanja odbacile pritisak sredi-ne, za{to su u potonjim svojim odlukama pri-stale da ih se vrati u jasno odre|ene okvire? Tu,~ini mi se, ne bismo vi{e mogli govoriti o po-gubnom uticaju patrijahata, ve} o dobrovolj-nom pristanku na podre|enost. Dakako da i utome ima patrijarhalnog u velikoj mjeri, ali suovdje posrijedi bile dvije ̀ ene koje su ipak ima-le mogu}nost izbora. Kada je pak u pitanju feministi~ki diskurs i va-`nost ovakvih romana u procesu emancipator-skog rada i kreiranja svojevrsnog `enskog ka-nona, ~ini se da Slavenka Drakuli} pravi gre{kuprije svega u tome {to je pripovijest o svojimjunakinjama usmjerila u pravcu dokazivanjakrivice. A ne recimo u pravcu propitivanja ne-kih dubljih psiholo{kih razloga zbog kojih ovedvije `ene pristaju na egzistencije na kakve supristale (u kojoj je uloga mu{karca va`na, aliipak ne i presudna), {to bi mo`da otvorilo pro-

stor za napetije i neizvjesnije pri~e. Ovako one,iako se u odre|enim segmentima poku{avajupropitati neki dublji razlozi (istina svedeni napsihoanaliti~ke veze na relacijama otac – k}er,majka – sin), u oba romana ostaju odve} {ema-ti~ne, {to ih ~esto gura u patetiku, autoviktimi-zaciju i u chick lit postupak.

*

U kona~nici, postavlja se pitanje za{to su DoraMaar i Mileva Einsten uzete kao modeli za grad-nju ova dva romana Slavenke Drakuli}? Ako bi-smo i{li za onim {to se reflektuje iz samih roma-na onda bi se moglo zaklju~iti da su ove dvije ̀ e-ne uzete kao paradigmatski primjeri kako mu{kigenij razorno uti~e na `ensko samopouzdanje isamoodre|enje. Ali, treba to ponoviti, nije se in-sistiralo na slojevitijem propitivanju tog odno-sa, ve} prije svega na utvr|ivanju krivice poosnovu pola, koja u ovom slu~aju mo`e biti ~ita-na kao amnestija za defetizam i odustajanje od`ivota junakinja romana Slavenke Drakuli}. Ta-ko|e, negdje se sve vrijeme u ovim knjigamaprovla~i nit zapitanosti kako je mogu}e da suPiccaso i Einstein iako genijalci bili tako nepra-vedni prema svojim partnericama. Kao da geni-jalnost amnestira od negativnih ljudskih osobi-na. Tim slijedom dokumentarizam i ~injenica dasu kao modeli junakinja ova dva romana uzetestvarne `ene ne daje nikakav poseban dojamknjigama Dora i minoataur i Mileva Einsten, teo-rija tuge, sem mo`da ~injenice da biografizampoznatih `ena mo`e biti primamljiviji za ~itao-ce. ^injenica da su Dora i Mileva nosile nekiweltschmerz ipak ih ne predodre|uje kao uspje-{ne knji`evne junakinje. Jer bi to, na koncu, mo-gle biti bilo koje druge dvije ̀ ene. S razlikom {tosu Dora i Mileva imale kakvu takvu mogu}nostsamoizbora, koja do danas nije data ni kao mo-gu}nost mnogim `enama {irom planete

II

ne samo na Malley-evu poeziju, ve} i na ukup-no polje u kome se odvija razmjena koju igre ri-je~ima prave i zaprije~uju. Privid dubine mo`ese dubiti, kao {to se mo`e prljati svaki bunar umra~noj {umi {umova: {umovi i {uma su u skla-du koji subjekt kao krpe` samo na trenutak ~i-ni harmonizovanim, a zatim se sve ponovo vra-}a u solidnu inerciju kapitalisti~ke racionalno-sti, ili njome izazvanih anomalnih pojava u vi-du feti{izirane subjektivnosti, autenti~nosti injihovih `argona. U delezgatarijevskom smislu, dok je dvojacMcaulley-Stewart erosno podjebavao, zapra-vo je – vodio ljubav, proizvev{i ne jednu, ilijednu duplu, ve} hiljade ma{ina, u ovom kom-binovanju platoa. Infrastruktura ovog eksperimenta ukazuje naulogu poezije (prvenstveno kao institucije) u in-fo-tekstualnosti. Ona se nalazi unutar pojmov-nog kretanja: sarkazam – paradoks – pasti{. Ter-min pasti{ se javio u 16. vijeku u Italiji, a u 18.vijeku je ozna~avao mu`i~ko djelo u ~ijem jestvaranju u~estvovalo nekoliko autora ili djelokoje je predstavljalo neku vrstu potpurija najpo-pularnijih odlomaka nekog drugog djela.Malley se zapravo mo`e ~itati i kao jedan ra-ni, uranjeni posthumani projekat: koji zama-gljuje granice stvaranja (koje razlikuje ~ovje-ka od drugih bi}a i stvari) i prezentuje stva-ranje, tj samo djelo kao - konstrukt, koje, ot-krivanjem „artificijelnosti“ svoga porijekla,izaziva kod mnogih humanista ga|enje, po-put onog {to u „nama“ izaziva proizvodnja ar-tificijelnog mesa. Ne samo zato {to problema-tizuje uhodane mehanizme stvaranja u jeziku(time i nadahnu}a, autenti~nosti, stabilnogodnosa prema znanju) ve} i zato {to raz-ot-kriva ostale ekonomske procese na kojima sebazira interakcija izme|u ljudi i objekata, lju-di i ljudi sa svojim opiru}im objektima: jeste,uskoro }e doista biti mogu}e da svi pi{u poe-ziju, ne samo zato {to }e je pisati ve} upravozato {to - ne}e. Samo }e je - proizvoditi. Ili }ese proizvoditi unutar njenih mehanizama,aproprijisanih od strane mre`e koja sve inte-gri{e. Unutar bilo koje detekcije, stvarnost jemarginalizovana, ta~nije realnost (realno) jepotisnuto na marginu i u tome le`i programa-bilni aspekt ljudskih djelatnosti, ali i himeri-zacija koja nizove nagovje{taja fokusira na iz-vanjski svijet iz koga logi~ki semplovi dolaze. Borba izme|u intertekstualnih zahtjeva i in-fotekstualnih readymade proizvoda, prekla-paju se unutar ose koja nije naprosto nekopolje borbe. Poezija se proizvodi, ba{ kao {toSrd`ba (mi se) pjeva, i tragovi humanisti~kemegalomanije polako padaju u komputacionimir ma{iniziranih praksi i ljudi i njihovih mre-`a. Te su mre`e i u ranom modernizmu o-pro-bavane, te stoga i poduhvati poput Malley-evog ili Pessoinog heteronimnog, svjedo~e oovoj potrazi kao o nekom stalnom ponovnomzasnivanju odnosa prema drugosti. Od kad jeRimbaud i-zazvao sve uzore, pa i samoga se-be, tog uvijek nekog drugog, priznavanje upi-sivanja ove drugosti u istoriju poezije imasvoje denfuju}e strukture, negatorske auten-ticizme, lukave aproprijacije idealisti~ke re-likte raznih humanisti~kih praksi. Ove prakseidealizam ~ine `ivim, a njihova odstupanjapostaju me|a{i nekog, tako|e ~esto istorici-zovanjem omla~enog, avangardisti~kog pul-sa harmonizacije. Mogu}e je da je sve to po-sljedica (pojmovnog) izjedna~avanja ontolo-gije i metafizike. Avangardisti~ki puls harmo-nizacije je uspostavljanje tautolo{kog niza iodvija se usljed instaliranja ideje progresa utaj tautolo{ki niz. Tu je va`an i odnos krize (iliiluzije krize u cilju revitalizacije tr`i{ta kao sr-`i duhovnosti savremenog dru{tva kao dispo-zitiva nekropola) i strategije simuliranja po-nora putem nagove{tavanja smisla.Virtuelnonije apstraktno ve} apstrahovano, ili kao {toReza Negarestani ka`e: We’ve all heard of ab-straction, but no one has ever seen one. Problem prenosa nije u prenosu ve} u rezulta-

tima. Lotreamon koji govori o ambivalencijiporuke: poruka je (i) ono {to nam se od nje –vra}a. Jer, Istina jedne filozofije je, nakon Al-tiserove parafraze Spinoze, jasno je – u njenimefektima. Recepcija Malleya, kao uzvra}enapoezija na odaslatu parodiju, potro{ila je in-tencionalne zle namjere. Ba{ kao {to apropri-jacija modernisti~kih strategija od strane mar-ketinga i dizajna tro{i istorijske epistemolo{kelomove modernizma i postmodernizma. Alitro{enje i primanje nisu raskinuli svoju vi{eka-nalnu razmjenu, a to nije ni prosti dijadni od-nos, te se tenzija intencionalnosti, ili mapira-nje „iskrenosti“ seli kao problem u sfere kojeuvijek ve} okru`uju subjekt kao ma{inu u svije-tu drugih ma{ina. Putnik namjernik je zlokob-na, koliko i izazovna figura. Pitanje posredo-vanja je pitanje instrumentalizovanja izvjesnenorme nastale disciplinovanjem afekta. Nakon „debakla“ sa Malley-em, australijska jeknji`evna scena ostala na izvjestan na~in ston-dirana u ovoj magli nove obazrivosti, nepovje-renja i usidrenosti, {to je vjerovatno uslovilonjen odnos prema novim rastresa~ima: umje-sto da eksperiment sa prevarom preradi odnosprema subjektu u poeziji, ovaj je skandal zabe-tonirao ovaj odnos. No, on the long run, mo-`emo re}i da je upravo ova prevara, bez obzirana limitiranost njenih intencija, ili ba{ zato,pokazala nove mogu}nosti subjektivizacijepjesni~kog glasa, njegovog odnosa prema kre-iranju persona svoga glasni{tva. Ovo je glasni{tvo, kao mogu}nost, s drugestrane, u logici novih medija postalo neko ma-ni~no - razgla{avanje. U smislu {irenja glasa osebi po drugome istovremeno de-delegiraju}iautenti~nost po sebi. Ono po drugome postaloje dovoljno da se uspostavi subjekt kao ra{irena ne kao {irok. U tom smislu, upravo „smrt au-tora“ koju su Bart i postbartovski inercijski na-stavlja~i prihvatili kao novu normu odnosaprema izvoru, zadobija u Malley slu~aju zani-mljiv rukavac: na~in da se slu~ajne genijalno-sti recepcijskim sun|erom legitimi{u bez misti-fikovanja njihove non{alantne konceptualnetautologije izme|u kapanja „namjerne nena-mjere“ i kapitala otvorenog rezultata. Pisanje je uvijek ve} jedan istoricizam, uzsna`an cini~ki otklon, koji vi{e nije ni autoi-ronijski. Epohne plohe tu zra~e naknadnompame}u i opunomo}enim nadoknadama, kaoi demodiranim prijetnjama. Drugim rije~ima,potraga za pismom prenapu~ena je za potra-gom za identitetom, {to pismu samom ote`a-va prohodnost, no i sam identitet pretvara u

fashion victim preru{avanje. U tom smislu,ponekad su se pokazale ubjedljivijima strate-gije prou~avanja ovoga preru{avanja, negokontinuiteta u transformativnosti glasa: ono-ga {to u njemu ostaje identi~no. Jedan I‘m in control here gest otima se kon-troli jer je to skup gestova, presjek platoa,otvoreno polje. Ono {to se otima subjektu,manje se otima timu, kao ma{iniziranoj dvoji-ni, rezultira odlaskom u – raj poplo~an lo{imnamjerama. Onaj-koji-{alje se osloba|a tereta svoje per-son-all-ne ili person-analne svojstvenosti, itime zadobija mogu}nost da se u ovako okre-nutoj intencionalnoj protezi stvari zavrte upost-restantskoj, post-stresnoj estetici, kojaraskida sa mutnom tradicijom idealizma pro-stom logikom jedne - rekompozicije. U n-di-menzionalnom polju rekompozicija je prijesvega utilitarna. Poezija surfuje na normi iprobijaju}i plasti~nu opnu njenih talasa us-postavlja njenu novu varijaciju. Mcaully i Stewart stvorili su neku vrstu soft-vera, prete~e dana{njeg apgrejdovanog iden-titeta. Onoga koji mora da bri{e izvjesne ko-mande i podatke iz databaze, da bi druge ko-ristio: sistem odluka postaje artificijelniji alii efektniji; u ovoj nemilosrdnoj komputacio-noj logici subjekt se re-kreira kao ne - vi{eljudski, ve} na izvjestan na~in post-ljudskiprodukt, fikcija koja proizvodi novu fikciju upotrazi za glagolom lagati. La` pak nastaje ujednom random polju: prilikom njene upotre-be, ukoliko je shvatimo kao normu, nastaju{kripanja koja sujekt-objekt vra}aju u nekodrugo random polje, i tako u krug. Ono {to kvari i temporalno limitira ovu idilu raj-ske platforme izgra|ene na lo{im namjeramaupravo je dalje aproprijisanje: lanac ozna~ite-lja (objekata) krije lanac aproprijacija. Pitanjekoje se postavlja jeste ono o lokalizaciji. To ni-je ni pitanje nego problem: gdje je, a ne {ta jeneki koncept, postaje na~in na koji se tra`i iz-laz iz ki{e podataka kojima se barata svako-dnevno unutar infosfere. Logika „dobrohotnih“prevaranata danas je logika ukupne komputa-cione ma{ine kapitalizma. Gdje je poezija?

[TRAFTAPi{e: Aleksandar Novakovi}

JEZIVO I INTIMNO

Selektivni pregled FEST-a 2017.

Program ovogodi{njeg FEST-a su prete`no ~i-nili filmovi koji se bave tzv. malim ljudskimpri~ama (porodica, ljubavi, opsesije i feti{i) sintimisti~kim pristupom. Nekoliko filmova se,me|utim, izdvojilo po svojoj brutalnoj tema-tici i direktnosti poruke i oni kao takvi, na svusre}u, {tr~e u odnosu na ve}inu filmova kojinemaju mnogo veze sa sloganom festivala:Gledaj – otvori svoje o~i. U ~asne izuzetke se ubraja film 7:19 meksi~-kog reditelja Horhe Mihel Graua (Veliko nebo,To smo {to smo) koji je, dramatur{ki ve{to itehni~ki impresivno, napravio ostvarenje ko-je po~inje kao film katastrofe da bi se zavr{iose kao krvava kombinacija Beketa i Kena Lo-u~a. Grau je u fokus svoje pri~e uzeo zemljo-tres koji je, 1985. godine, odneo vi{e deseti-na hiljada `ivota stanovnika Meksiko Sitija iokolnih mesta, tako da je prestonica Meksikatih dana podse}ala na Hiro{imu. Na po~etku filma vidimo zaposlene u jednomod dr`avnih ministarstava kako dolaze na po-sao, javljaju se starom portiru, razmenjuju{ale sa svojim kolegama u holu zgrade. Viso-ki slu`benici, ~ista~ice, ra~unovo|e, simbo-li~ki predstavnici klasa. I onda, bukvalno ujednom trenu, nakon par ja~ih potresa, mo}-na sedmospratnica im se surva na glave. Umalom slobodnom prostoru, sa (bukvalno)

sedam spratova na njihovim le|ima, le`e {efFerdinand Peliser (Demian Bi}ir) i stari por-tir Martin Sorijano (Ektor Bonilja). Svi u nji-hovoj najbli`oj okolini su mrtvi. Glasovi pre`i-velih dopiru sa svih strana a zatim, jedan pojedan, utihnu dok na kraju ne ~ujemo samojedan, glas ~ista~ice koja je nedaleko od njih,u prizemlju. U filmu vidimo samo dva aktera:Pelisera, koji pritisnut ru{evinama i le{evima,izdaje nare|enja zaposlenima i Bonilju kojisedi prignje~en delom ru{evine za svojim sto-lom, {to ujedno simbolizuje i portirski posaokoji ga pritiska ~etrdeset godina.Iako se ~ini da se s tako skromnom gluma~-kom podelom i klaustrofobi~nom atmosferomne mo`e mnogo posti}i, reditelj ve{to koristi(Grau je, s Albertom ̂ imalom, napisao scena-rio) mikroradnje: poku{aje Pelisera i Sorija-na da se po~e{u, izvade cigarete iz d`epa,upale baterijsku lampu i sl. Svaka od tih, na-izgled banalnih radnji u ekstremnoj situacijipostaje najva`nija na svetu i njihova grozni-~avost i ̀ elja da pre`ive se sna`no prenose nagledaoca. Apsurdna situacija, u kojoj poku{a-vaju da vode naoko „normalne“ razgovore azapravo su nepokretni i okru`eni krhotinamasvog nekada{njeg sveta podse}a na Beketovkomad Kraj partije. Socijalna o{trica, koja seprovla~i kroz naredbodavni odnos Pelisera ipokazivanje njegove i dru{tvene korumpira-nosti, podse}a na anga`ovane filmove KenaLou~a. Peliser je do te mere amoralan da bezustezanja saop{tava svojim zaposlenima ka-ko je on zapravo odlu~io da se svi presele unovu zgradu, koja im je pala na glavu. [tavi-{e, on je gra|evinske poslove namestio svomtastu a povrh svega je koristio lo{ gra|evin-ski materijal e da bi mogao da razliku stavisebi u d`ep. [tavi{e, dodaje mirno: Ko bi o~e-kivao ovako jak zemljotres? U Latinskoj Ame-rici? Niko. Podrazumeva se da ova zgradasimbolizuje Meksiko koji se uru{ava od korup-cije i pritom uni{tava sve pa i kupljene politi-~are koji ga vode.

Tekst je nastao u okviru projekta „Promi{ljanjeanga`mana, anga`ovanje mi{ljenja“ koji KPZBeton kao partner realizuje sa Institutom za fi-lozofiju i dru{tvenu teoriju, uz podr{ku RegionalResearch Promotion programa (RRPP) [vajcar-ske agencije za razvoj i saradnju (SDC).

BETON BR. 181 DANAS, Utorak, 21. mart 2017.III

Pi{e: \or|e Kraji{nik

DOBROVOLJNA PODRE\ENOST

Slavenka Drakuli} i „romani-biografije“

U svom dokumentaristi~kom romanu Anatomi-ja jedne pobune {panski pisac Javier Cercas po-ku{ao je dati odgovor na pitanje za{to postojedoga|aji koji se u svojoj prelomnosti ili stravi~-nosti ne daju fikcionalizirati. To je onaj trenu-tak kada stvarnost, navodno, djeluje fantasti~-nije od svake fikcije i domi{ljanja. Obra|uju}iu Anatomiji jedne pobune dr`avni udar u [pani-ji iz 1981. godine Cercas se suo~ava sa nemo-gu}no{}u fikcionaliziranja tog doga|aja, jer je,kako pi{e, „realnost 23. velja~e bila tako va`nada je u tom trenutku bila nesavladiva, ili je ba-rem takav bio moj dojam, i zbog toga je bilopotpuno besmisleno da se latim pothvata da jedotu~em jednim romanom; jo{ mi je neko vri-jeme trebalo da shvatim ne{to jo{ va`nije:shvatio sam da doga|aji od 23. velja~e imajusami po sebi silnu dramatsku vrijednost i sim-boli~ki potencijal koji tra`imo od knji`evnostii uvidio sam da, iako sam ja knji`evnik, jedanme jedini put realnost zanimala vi{e od knji-`evnosti ili me previ{e zanimala da bi je `elioizmisliti zamjenjuju}i je tako alternativnom re-alno{}u, jer ni~im {to sam ja mogao zamisliti o23. velja~i nisam mogao biti toliko zanesen iodu{evljen i ni{ta nije moglo biti kompleksnijei uvjerljivije od ~iste realnosti 23. velja~e“. Stoga pisac nastoji na osnovu dokumenata otom doga|aju u}i u njegovu anatomiju, secira-ti ga tako da se on samim sobom objasni. Ipak,bez obzira {to se doima da je hladan dokumen-tarni pristup najpogodniji za razumijevanje do-ga|aja koji naizgled izmi~u fikciji ne mo`e seoteti utisku da je dokument u knji`evnosti nijerazlog sam sebi. Istina je da se dokumentari-zam olako shvata, te da se u nju ~esto ulazi sastavom da je dovoljno samo pustiti ̀ ivot u knji-`evnost i stvar se po sebi svr{ava. No, doku-ment koji se svrha sam sebi opire se svakomuklapanju u knji`evnost, a opet knji`evnost ko-ja se nastoji svesti samo na dokument ~ini se daveoma brzo postaje nedono{~e istoriografije.[to }e re}i da je osnovno pitanje kombinovanjadokumentarnog i fikcije recept, ili mjera koju uprstohvat pisac uhvati. Ponekad presoli, a po-nekad nedosoli. No, uzmemo li na primjer knji-ge nobelovke Svetlane Aleksijevi}, recimo nje-nu ^ernobiljsku molitvu vidje}emo da je doku-ment u knji`evnosti ipak prili~no nestabilnastvar. I nikakav preduslov istinitosti, sem u pro-sedeu ili maniru. Bilje`e}i svjedo~enja pre`ivje-lih u ~ernobiljskoj nukelarnoj katastrofi Aleksi-jevi} nastoji dokumentaristi~kim postupkomdo}i do onoga, kako Cercas navodi, {to nije mo-gu}e ispisati u fikciji. Ali negdje se u tom doku-mentarizmu ipak gubi dokumentarnost, jersvjedo~enja o ~ernobiljskoj nukelarnoj kata-strofi vi|ena kroz prizmu li~nog iskustva pre`i-vjelih ve} sama po sebi fikcionalizirano. Rakursgledanja nesumnjivo se odrazio na percepcijudoga|aja i njegovu dokumentarnost. Ve} dakle~injenica da postoji niz perspektiva o istom do-ga|aju ili dokumentu, {to je preduslov ra{o-monskog vi|enja, otvara prostor za sumnju udokumentarno kao vjerodostojnije. Fikcionalizirane ili na dokumentima zasnovanebiografije znamenitih li~nosti, moglo bi se ka-zati, druga su strana dokumentaristike u knji-`evnosti. Preciznije, poku{aja da se savreme-nog ~itaoca ubijedi da je „sve zaista tako bilo“.Poznata je ~injenica da savremena ameri~ka

CEMENT

BETON BR. 181 DANAS, Utorak, 21. mart 2017.

VREME SMRTI I RAZONODE

Pi{e: Almir Kolar Kijevski

ZAPIS O SLU@BI

(od 18h do 07h - Pozicija : no}na smjena)

Na pomen nas svih – izbrijanih

{to iznova no}as bdiju

bijesni obalom Espanje

ki{ni hvalisavac s juga

Nad gradovima kletim

i bludnim i svetim

u ~ase gluhe

ipak }e pole}i: Kuga

Umilna topla bliska

i gorda u svojoj mo}i

Zamisli: kako nam

kroz {palir svatovski

promi~u radne no}i

dok ~ekamo da crne kro{nje

zelena oboji liska

bremenita i jedra

od zemljinog soka

Od sada putujte u miru

Vi – mudraci sa Istoka

Ne zaboravite smirnu

i tamjan i zlato

Idite ~istinom – na sigurno

obi|ite pijesak pusti

stijenje i mrsko blato

I bez brige – Vas }e ~ekati

oni koji jo{ bdiju

Pred osvit u radosti nijemoj

tu nemaju {ta da kriju

neosve{tane jaslice na{e

Bude li pak sve~ano

Na stolu i krvi i vina

uputi}emo vas: kako

od Duha preko Boga

do Sina

ZLO U PESKUDanski film Martina Zandvlita Under sandet (preve-den kod nas kao Minsko polje) ipak ima najpriklad-niji naziv na engleskom – Land of mine, {to je igrare~i jer zna~i zemlja mina, ali i moja zemlja. Ovajfilm, sme{ten u mesece neposredno nakon oslobo-|enja Danske od nacisti~ke okupacije, maja 1945.godine, govori o tamnom nali~ju pobede, nepo-znatom {iroj danskoj javnosti, to jest ~injenici dasu danske vlasti (isti „model“ je primenjen u Nor-ve{koj), protivno me|unarodnim sporazumima, te-rale nema~ke ratne zarobljenike da ~iste obalu odmina. U tom ~i{}enju, od dve hiljade ljudi, poginu-la je ili ranjena polovina, a najve}i broj su ~inili ma-loletnici. Princip kojim su se rukovodile danske vla-sti bio je nemilosrdan: ako su nema~ki mladi}i mo-gli da nose pu{ke, mogu i da demontiraju mine. Zandvlit se bavi „vodom“ nema~kih tinejd`era,koji nakon kratke obuke u kojoj jedan od njih iz-gubi `ivot, dobijaju zadatak da o~iste deo obalepokriven sa oko pedeset hiljada mina. Ina~e, na-cisti su, pogre{no pretpostavljaju}i da }e save-zni~ka invazija po~eti u Skandinaviji, postavili sa-mo na obalama Danske preko dva i po miliona mi-na. Sme{teni u ku}ici na obali, nema~ki vojnici, odkojih je samo jedan punoletan, s nekakvim (nijere~eno kakvim) ratnim iskustvom, prepu{teni susurovom naredniku Rasmusenu na milost i nemi-lost. Oni trpe {to od lokalnog stanovni{tva (tro-vanje hrane) {to od pijanih britanskih vojnika ko-ji se i`ivljavaju na njima. S vremenom Rasmusen,biv{i komandos koji svojom pojavom podse}a naoslobodioca Danske, feldmar{ala Montgomerija,postaje za njih neobi~na, skoro o~inska figura ko-ja, opet, zna da se pretvori u starozavetnog Boga.Naime, kad neiskopana mina ubije njegovog psaon natera svoje {ti}enike da, ruku pod ruku, pre-|u deo minskog polja koji je „~ist“.Zandvlit je autenti~no izneo psiholo{ke portretezarobljenika i njihovog „mentora“, suspense je fi-no iznijansiran a krvava storija stoji u dramati~nomkontrastu sa, na prvi pogled idili~nim, dugim pe-{~anim danskim pla`ama pod vedrim letnjim ne-bom. Ono {to nedostaje ovom filmu su dva klju~naelementa: uticaj nacisti~ke ideologije na nema~kevojnike i jasnije prikazana motivacija samog Ra-smusena. De~aci se pona{aju i razmi{ljaju kao danikad nisu bili u Hitlerjugendu, a isto va`i i za nji-hove punoletne zemljake koji docnije dolaze kao is-pomo}. Svi govore samo o tome kako ̀ ele da se vra-te ku}i i nastave sa {kolovanjem, na|u posao. ZaRasmusena mo`emo da naga|amo da je u~estvo-vao u borbama koje su odnele ̀ ivote njegovih dru-gova, ali on o svojim ratnim iskustvima ne ka`e nislova. Land of mine jeste, ako izuzmemo prethodnonavedeno, kvalitetan film koji se nadovezuje nadanske filmove koji govore o nacisti~koj okupacijizemlje (9. april) i pokretu otpora i kolaboraciji (Pla-men i Limun) i, sasvim sigurno, najbolje realizovandanski film vezan za Drugi svetski rat te, ne bez za-sluge, pro{logodi{nji kandidat za Oskara za film iz-van engleskog govornog podru~ja.

SVI SE BORE ZA MESTO U KLANUBritanski televizijski reditelj Adam Smit je sa svo-jim dugometra`nim prvencem No` u na{im le|imaodlu~io da se pozabavi storijom o engleskim Romi-ma. Re~ je kriminalnom klanu Katlerovih u kojemglavnu re~ vode Kolbi, otac s mesijanskim aspiraci-jama oli~enim u citiranju Biblije (irski glumacBrendan Glison) i njegov sin ^ad koji `eli da pre-stane sa skitnjom i kriminalom (Glisonov zemljak,Majkl Fasbender). Smit je krenuo putem koji nijenepoznat publici. Britanski i irski „putnici“ i „ko-tlokrpe“, kako ih jo{ zovu, su akteri filmova Sne~,Na Zapad, Putnik. U su{tini problema ovog filma jesama pri~a. S jedne strane posmatramo sukob ̂ a-da koji, nakon {to odradi jednu, poslednju plja~-ku, `eli da se odvoji od plemena tj. dominantnogoca, a s druge strane je storija o samoj plja~ki ko-ja po~inje neobi~no kasno, nakon vi{e od pola sa-ta a onda povremeno isplivava da bi se na kraju fo-kus pomerio na porodi~ne probleme Katlerovih i^adovo hap{enje zbog nekoliko manjih prekr{aja. Najve}a tragedija ovog filma je ne toliko u tome{to je osrednje ostvarenje koje prikazuje ve} vi|e-

nu pri~u u netipi~nom, romskom miljeu, koliko {toje sama storija bremenita mogu}nostima koje ni-su iskori{}ene. For example: poslednja ̂ adova pl-ja~ka je bila upad u vilu za koju nije znao komepripada. Ispostavilo se da je vila vlasni{tvo LordLieutenanta, tj. funkcionera koji postavlja sve su-dije u Ujedinjenom Kraljevstvu, {to se spominjesamo u jednoj sceni. Umesto, recimo, kolosalnepotere i zanimljivih situacija koje iz nje proizilazemi smo svedoci dugih i jalovih isle|ivanja u poli-cijskoj stanici. U filmu postoje i sna`ni elementisocijalne drame (nepismenost glavnog junaka,neprihvatanje njegove dece u {koli, pritisak „se-dela~ke“ okoline), ali i oni ostaju negde na polaputa, ba{ kao i ^edov odnos s ocem koji mu je, usu{tini, upropastio `ivot. Ne dolazi ni do jasnograzlaza s porodicom ni do pomirenja. Zlo~in se neisplati, ^ed odlazi u zatvor i – {ta s tim?

IZLAZAK IZ LUDNICEU engleskom „kom{iluku“ se odvija radnja Tajnogzapisa D`ima [eridana (Moje levo stopalo, Ne~ijemajke sin, U ime oca, Bokser). Sme{ten u Irsku uperiodu izme|u 1942. i 1992. godine, Tajni zapisje jedini [eridanov chick flick u njegovoj dosada-{njoj karijeri u kojoj se uglavnom bavio traumati~-nim periodima iz istorije svog naroda (migracije,terorizam u Severnoj Irskoj, Velika Depresija). Pri-~a o Rouz (Runi Mara), devojci „sa vi{kom fosforau o~ima“, pravoj irskoj collee, crnokosoj lepojkiplavih o~iju, koja ~ini da svi momci polude za njom(uklju~uju}i i lokalnog katoli~kog sve{tenika ocaGonta, igra ga Teo D`ejms), udatoj za D`eka Mek-Naltija (Ejdan Tarner), pilota britanske avijacije,poseduje elemente herc-literature kao i aluzije naRajanovu k}i Dejvida Lina, ali tako deluje samo naprvi pogled. Do obrta dolazi kad Rouzinog supruga ubijaju lo-kalni ~lanovi Irske republikanske armije (IRA) aona, trudna, na insistiranje ljubomornog Gonta,zavr{ava u du{evnoj bolnici kao „nimfomanka“.Rouz ra|a dete koje joj Gont otima i daje na usva-janje. Rouz je jo{ i obele`ena stigmom ~edomor-ke, jer je zvani~na verzija da je u napadu ludilaubila svoje dete. Samim tim, ova storija u dobrojmeri podse}a na ostvarenja koja su u Irskoj sni-mljena na sli~nu temu (Filomena, Sestre Magdale-ne). Ostarela Rouz (Vanesa Redgrejv) ovu pri~u,koju je tajno zapisala na stranicama Biblije, pri-poveda prvoj osobi koja }e je saslu{ati nakon pe-deset godina, psihijatru Grinu (Erik Bana). Tajni zapis }e zasigurno ostati zapam}en po VanesiRedgrejv i njenoj sna`noj interpetaciji `ene kojanakon pola veka u du{evnoj bolnici, zadr`ava ne-{to duha i lucidnosti, ba{ kao i po mra~nom anta-gonisti u liku Tea D`ejmsa i kameri Mihajla Kri~ma-na koja je dala dodatnu ~ar divljoj lepoti oblastiSlajgo, rodnog kraja pesnika Vilijama Batlera Jej-tsa. Ne}e biti zaboravljena ni pri~a koja sa`imaistoriju Irske od sticanja nezavisnosti do danas. Ro-uz na neki na~in predstavlja ovu zemlju: ona zadr-`ava ne{to od svog iskri~avog, humanog, pesni~-kog duha uprkos svemu, iako je utamni~ena od Dr-`ave, Crkva joj otima decu, teroristi ubijaju njenu

ljubav a svi zajedno pomra~uju njen razum. Ipak,Rouz je, kao i sama Irska, smogla snage i iza{la izklerikalno-nacionalisti~ke ludnice.

POEZIJA BEZ POKRETAPro{la godina je, sa dva filma, bila plodna za ame-ri~kog reditelja D`ima D`armu{a (Stalno gluvare-nje, No} na Zemlji, Slomljeno cve}e). Na Festivaluautorskog filma smo videli Gimme Danger, D`ar-mu{ov dokumentarac o rok-ikoni Igiju Popu i nje-govom bendu The Stooges, a na FEST-u igrani filmPaterson. D`armu{ je u svom maniru dugih, razvu-~enih scena, s kamerom koja se retko kad pokre-ne, prikazao `ivot dvoje stanovnika grada Pater-sona, Nju D`erzi: voza~a autobusa i pesnika Pater-sona (Adam Drajver) i njegove ̀ ene Lore (Gold{if-teh Farahani), koja se bavi dizajniranjem neobi~-nog poku}stva i ode}e, pravljenjem kola~a i u~e-njem sviranja gitare, jer `eli da postane kantrizvezda. Naravno, u Patersonovom susedstvu `iveneobi~ni ljudi: veliki broj blizanaca, ekscentri~niglumac, lud od ljubavi, dobronamerni gangsteri,japanski turista, veliki obo`avalac Patersonovogsugra|anina, pesnika Vilijama Karlosa Vilijamsa.Fokusiraju}i se na dosadnu, dnevnu rutinu Pater-sona (bu|enje u {est i petnaest, doru~ak, vo`njaulicama malog grada, ritualno ispijanje piva u lo-kalnom baru), voza~a gradskog autobusa koji zavreme pauze za ru~ak pi{e poeziju, D`armu{ je stvo-rio dvo~asovni film koji je naporan je za gledanje.Naime, Paterson, koji je visok i usporen, pi{e pesme~iji se stihovi pojavljuju na platnu polako, razvu~e-ni, dok ih izgovara ravnim, monotonim glasom. Po-vrh svega, Patersonova poezija je sku~enog izraza,na srednjo{kolskom nivou, bez mnogo intrigantnihobrta. Tu i tamo do|e do malog odstupanja od sva-kodnevne rutine (glumac pote`e de~iji pi{tolj u ba-ru, pokvari se autobus, Patersonova `ena uspe daproda svoje kola~e, saznamo da je u gradu jednovreme boravio Alan Ginzberg, te da je u Patersonu1970. godine Igi Pop progla{en od obo`avateljki zanajseksipilnijeg mu{karca na planeti) – i to je ot-prilike sve. Ah, da, svesku s Patersonovim pesma-ma, negde pri kraju filma, njegov pas iscepa zubi-ma na komadi}e. Ukratko: D`armu{ se u Patersonu,nakon uspeha filma Samo ljubavnici opstaju(2013), vratio pseudoartisti~kom manirizmu arthouse cinema Granica kontrole (2009).

*Ovih nekoliko filmova sa ovogodi{njeg FEST-a sjedne strane svedo~e o bezuspe{nim pozivima naborbu za humanisti~ke vrednosti preko intimisti~-kih neanga`ovanih ostvarenja (Paterson), ili onihbez jasno uobli~enog stava (No` u na{im le|ima).S druge strane, postoje filmovi koji se, u tim istimnastojanjima, oslanjaju kako na ekonomski pro-bita~an pod`anr kao {to je chick flick (Tajni zapis),tako i na surovu, ogoljenu dramati~nost ekstrem-nih situacija (7:19, Land of mine). [ok i u`as po-tonjih neophodni su da bi do{lo do katarze. Ali,pitanje je da li dana{nju publiku, naviknutu na na-silje i zlo~ine, takvi filmovi uop{te mogu da do-taknu i pokrenu

IV

BLOK BR. V

BETON BR. 181 DANAS, Utorak, 21. mart 2017.

Autori: Studiostrip