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Dossier pédagogique

Dossier rédigé par Madame Zoé Benoît et Monsieur Bruno Philippot

Professeurs d’arts plastiques,

Professeurs relais pour la Biennale d’Art Contemporain de Lyon

Enseignants de collèges et de lycées

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Dossier pédagogique 14e Biennale de Lyon

Enseignants de collèges et de lycées Introduction

Ce document présente un très grand nombre d’œuvres exposées au Musée d’Art Contemporain et à La Sucrière, retenues au cours des visites et des échanges entre le Service des publics et les professeurs relais. Les fiches sont organisées par sites puis par artiste et comportent chacune: un visuel de l’œuvre, une description et une analyse sommaire, des mots clés, une ébauche des problématiques et des pistes de réflexion que l’on peut en extraire, des liens aux programmes, des références permettant des rapprochements et/ou des comparaisons possibles et enfin des regroupements thématiques. Les pistes d’exploitation sont tournées pour une grande part vers les programmes d’arts plastiques, mais proposent également un questionnement autour des oeuvres ouvert à d’autres champs discplinaires. Les indications et pistes de travail qui suivent n’ont bien sûr aucune valeur d’exhaustivité: elles présentent les œuvres en partant d’abord de leurs qualités propres et tentent, à partir de leur analyse, de dégager des axes. Il appartient plus que jamais au lecteur de les relier et les interroger ensuite plus explicitement, au fil de sa visite, aux parcours pensés et traités par Emma Lavigne dans ses choix de commissaire d’exposition:

− Archipel de la sensation − Circulation / Infini − Corps électriques − Cosmos intérieur − Expanded Poetry − Flux et reflux − Ocean of Sound

C’est par ces croisements libres et cette relation vivante aux œuvres, il nous semble, que chaque enseignant s’appropriera au mieux le contenu de cette 14ème Biennale pour la partager avec ses élèves. L’ensemble des œuvres sélectionnées dans ce parcours est abordable par un public scolaire. Toutefois, afin d’appliquer le principe de précaution préconisé par l’institution, nous avons indiqué d’un avertissement en rouge chaque œuvre susceptible de déranger ou heurter de jeunes visiteurs.

Zoé Benoit - Bruno Philippot Professeurs d’arts plastiques - Professeurs relais

Octobre 2017

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Dossier pédagogique

MONDES Flottants Sommaire Page 2 Introduction Page 3 - 5 Sommaire Page 6 - 224 Artistes par lieu et ordre alphabétique Page 6 - 123 macLYON Page 7 - 10 Laurie ANDERSON Page 11 - 16 Jean ARP Page 17 - 19 Robert BARRY Page 20 - 28 Dominique BLAIS Page 29 - 32 George BRECHT Page 33 - 36 Marcel BROOTHAERS Page 37 - 40 Alexander CALDER Page 41 - 44 Bruce CONNER Page 45 - 50 Marcel DUCHAMP Page 51 - 55 Lucio FONTANA Page 56 - 59 Jochen GERZ Page 60 - 63 HAO Jingfang & WANG Lingjie Page 64 - 67 Jill MAGID Page 68 - 72 Jan MANCUSKA Page 73 - 76 Cildo MEIRELES Page 77 - 80 Yuko MOHRI Page 81 - 84 Ernesto NETO Page 85 - 88 Rivane NEUENSCHWANDER Page 89 - 92 Christodoulos PANAYIOTOU Page 93 - 97 Lygia PAPE Page 98 - 102 SHIMABUKU Page 103 - 105 David TUDOR Page 106 - 111 Jorinde VOIGT Page 112 - 119 Cerith WYN EVANS Page 120 - 123 Icaro ZORBAR

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Dossier pédagogique MONDES Flottants

Sommaire

Page 124 - 224 La Sucrière Page 125 - 128 Doug AITKEN Page 129 - 133 Lara ALMARCEGUI Page 134 - 137 BERGER & BERGER Page 138 George BRECHT Page 139 - 143 Robert BREER Page 144 - 147 Mathieu BRIAND Page 148 - 151 Richard BUCKMINSTER FULLER Page 152 Bruce CONNER Page 153 - 156 Julien CREUZET Page 157 - 160 Julien DISCRIT Page 161 - 164 Susanna FRITSCHER Page 165 - 169 Marco GODINHO Page 170 - 174 Hans HAACKE Page 175 - 178 Anawana HALOBA Page 179 - 182 Gordon MATTA CLARK Page 183 - 186 David MEDALLA Page 187 - 192 Ari Benjamin MEYERS Page 193 - 196 Philippe QUESNE Page 197 - 202 Tomás SARACENO Page 203 SHIMABUKU Page 204 - 209 Daniel STEEGMANN MANGRANÉ Page 210 - 213 Diana THATER Page 214 - 219 Dario VILLALBA Page 220 Jorinde VOIGT Page 221- 224 Apichatpong WEERASETHAKUL

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Dossier pédagogique MONDES Flottants

Sommaire

Page 225 Le Dôme – Place Antonin Poncet Page 226 - 227 Richard BUCKMINSTER FULLER Page 228 - 231 Céleste BOURSIER MOUGENOT Page 232 Veduta Page 233 - 236 Thierry BOUTONNIER Page 237 - 242 Regroupements thématiques Architecture - Art et société, l’oeuvre et le monde - Art et sciences - Art et tradition, art et culture Danse et arts plastiques - Ici et ailleurs; dedans et dehors – Les dispositifs de présentation; espace de l'oeuvre, l'oeuvre à l'espace - L'eau - Images et nouvelles technologies - Installation – Lumière - La materialite - Les mots Le mouvement, oeuvres mobiles - L'objet dans l'oeuvre - L'oeuvre et les médias, l'oeuvre comme médiation Oeuvres immersives - Oeuvres participatives - L'oeuvre sonore – Performance - Réel, virtuel, imaginaire Temporalités, traces, vestiges - Vidéo, cinéma - Le vivant Page 243 - 244 Plan – espace d’exposition macLYON Page 245 - 246 Plan – espace d’exposition La Sucrière

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MACLYON

MONDES Flottants

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LAURIE ANDERSON

Née en 1947 à Glenn Ellyn, Illinois (Etats-Unis), vit et travaille à New York (États-Unis)

Windbook, 1974 © Blaise Adilon

Oeuvre Windbook, 1974 Livre à vent - Dimensions : 34 x 80 x 35 cm - Objet, vitrine, dispositif électronique Parcours Mondes Flottants: « Expanded Poetry »

Présentation/Démarche Laurie Anderson passe, dès son plus jeune âge, de l’apprentissage du violon –son instrument fétiche – à la pratique du piano. Etudiante aux Beaux-Arts à New- York dans les années 1970, Laurie Anderson s’inscrit dans la mouvance Underground où elle crée des expérimentations sonores et des performances. Avec O Superman, un morceau parlé de onze minutes, Laurie Anderson intègre à son travail la culture rock. La carrière de l’artiste se poursuit alors par une série de performances, d’expositions ou de créations musicales.

Description ET analyse de l'oeuvre Nous percevons un livre ouvert présenté dans une vitrine dont les montants latéraux en bois contiennent des ventilateurs fonctionnant en alternance. Les pages du livre se tournent sous nos yeux dans un sens puis dans l’autre, uniquement par le mouvement de va-et-vient obtenu par le dispositif de ventilation mis au point par l’artiste. Ces pages sont en papier «pelure d’oignon», ce qui confère une grande légèreté à l’objet et à la fluidité du mouvement. Sur les pages de ce livre animé, le spectateur peut lire des histoires manuscrites et des photographies. Cependant, le flux de sa lecture sera dicté par le mouvement alternatif du mécanisme.

On peut voir dans cet objet présenté par l’artiste une œuvre qui cristallise toutes les recherches de Laurie Anderson : C’est tout d’abord une création très physique, bien que «mise en boîte» : sans pouvoir toucher les pages du « windbook », nous pouvons imaginer la finesse du papier et la fraîcheur du vent balayant les pages. Le titre «Livre à vent» peut d’ailleurs se lire de deux façons : c’est un livre qui se lit au moyen du vent mais c’est aussi un livre qui évoque le souffle de l’existence, que Laurie Anderson consigne dans ce livre à teneur autobiographique.

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C’est pourquoi nous pouvons dire qu’il s’agit également d’une création inscrite dans le genre des œuvres narratives : l’artiste nous conte une histoire à entrées multiples. Le spectateur peut commencer à lire la fin du livre et revenir ensuite au début, la seule consigne de lecture étant de suivre l’ordre aléatoire imposé par le mécanisme. Ce «Livre à vent», qui peut être vu comme une sculpture, mais aussi comme une œuvre cinétique ou encore une partition musicale, est enfin un objet qui atteste de la dimension poétique et expérimentale du travail de Laurie Anderson, dont l’œuvre entière est qualifiée d’«hybride», alliant performance, expérimentation sonore, objets-sculpture et mise en scène du corps.

Mots clés Objet (livre d’artiste, croquis, notes, détournement) Narration aléatoire (mouvement, ordre/désordre, air, flux, poésie) Présentation (vitrine, dispositif technologique, socle, lecture du spectateur)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment un objet statique peut-il prendre vie ? En quoi le mouvement transforme-t-il les objets du quotidien en œuvres d’art ? Comment la manipulation de la matière raconte une histoire ? Comment transformer le matériau papier afin de créer une œuvre ? A quoi sert un livre ? Que nous apprend-il ? Quelles sont les formes qu’il revêt au cours de l’histoire? Quelle part donner au hasard dans l’acte de création ? En quoi le hasard peut-il être l’un des moteurs de l’acte créatif ? Les fabrications La matérialité Regarder le monde, inventer le monde (Français) L’œuvre l’espace l’auteur le spectateur (Arts plastiques) Le vivant et son évolution (S.V.T.) Produire, communiquer, utiliser des informations (éducation aux médias) L’œuvre, le chemin de l’oeuvre (Arts plastiques Terminale Spécialité) La culture, l’art – essentiel et accidentel, principe et conséquence (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « OBJETS ANIMES ». Comment un objet statique peut-il prendre vie ? En quoi le mouvement transforme-t-il les objets du quotidien en œuvres d’art ? Extrait des programmes Les fabrications Références - Automates baroques de Vaucanson (machine, animé/inanimé) - Rotozaza, Jean Tinguely (1967) (mécanisme, détournement, utilité/inutilité, humour) - Etagères, Delphine Reist (2007) (mécanisme, détournement, utilité/inutilité, humour)

LAURIE ANDERSON

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CYCLE 4 Arts plastiques : « RECITS DE PAPIERS ». Comment la manipulation de la matière raconte une histoire ? Comment transformer le matériau papier afin de créer une œuvre ? Extrait des programmes La matérialité Références - Origamis japonais (plis, gestes, matière papier) - Draperie pour une figure assise, Léonard de Vinci, 1470 (représentations de la matière) - Etude, Simon Hantai, 1971 (présentation, geste, plissures, empreinte) - Bloom, Jean-François Ouellette, 2012 (découpes, vide/plein, dentelle)

EPI « LIVRES SAVANTS, LIVRES VIVANTS» A quoi sert un livre ? Que nous apprend-il ? Quelles sont les formes qu’il revêt au cours de l’histoire ? Arts plastiques / Français / S.V.T. / Education aux médias Extrait des programmes Regarder le monde, inventer le monde (Français) L’œuvre l’espace l’auteur le spectateur (Arts Plastiques) Le vivant et son évolution (S.V.T.) Produire, communiquer, utiliser des informations (éducation aux médias) Références - Parchemins égyptiens - Book of Kells, 800 - Carnets de Léonard de Vinci, vers 1515 - Encyclopédie, Diderot et D’Alembert, 1751 - Les livres d’artistes

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « LE HASART DANS L’ART » Quelle part donner au hasard dans l’acte de création ? En quoi le hasard peut-il être l’un des moteurs de l’acte créatif ? L’œuvre, le chemin de l’oeuvre (Arts Plastiques Terminale Spécialité) La culture, l’art – essentiel et accidentel, principe et conséquence (Philosophie)

LAURIE ANDERSON

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Références - Les champs magnétiques, André Breton, 1920 (prose, écriture automatique, plusieurs auteurs) - Cent mille Milliards de Poèmes, Raymond Queneau, 1961 (poésie, écriture automatique, hasard, aléatoire) - Trois stoppages étalon, Marcel Duchamp, 1913 (dada, instrument de mesure, hasard) - Filatures parisiennes, Sophie Calle, 1979 (évênement, autobiographie, déplacement, hasard)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Temporalités, traces, vestiges - Elevage de poussière, Marcel Duchamp et Man Ray, 1920 (photographie noir et blanc, matière, détails, inframince) - Cartridge Music, John Cage, 1960 (amplification de bruits d’objets) Mouvements - Number 1, Jackson Pollock, 1949 (dripping, lyrisme, danse) Les mots - Les très riches heures du duc de Berry, Les frères Limbourg, 1485 (livre d’heure, enluminure, calendrier) - La prose du transibérien, Sonia Delaunay et Blaise Cendrars, 1913 (littérature et illustration, pochoirs, livre d’artiste, tirage limité) - Water Yam Box, George Brecht, 1962 (boite, mots, poésie, art conceptuel, liste d’idées) - Grapefruit, Yoko Ono et John Lennon, 1964 (mots, poésie, art conceptuel, liste d’idées) Regroupements thématiques Les dispositifs de présentation Les mots Le mouvement L’objet dans l’œuvre

LAURIE ANDERSON macLYON |

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HANS (JEAN) ARP

Né en 1886 à Strasbourg (Empire fédéral allemand),

Décédé en 1966 à Bâle (Suisse)

Feuille se reposant, 1959 © Adagp, Paris photo : ©Centre Pompidou, MNAM

CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

Oeuvres La poupée de Demeter 1961 Sculpture, PlâtreO41 x 15 x 15,5 cm Plâtre plein, re-poncé, ré-enduit et ciré à la stéarine. Prêt : Centre Pompidou, MNAM de la Ville de Paris en dépôt à la Fondation Arp de Clamart - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Feuille se reposant 1959 Sculpture en plâtre - 40 x 64 x 15 cm Modèle original plein, très retravaillé, coutures arasées, traces de moulage Modèle ayant servi au tirage d'un plâtre Prêt : Centre Pompidou, MNAM de la Ville de Paris en dépôt à la Fondation Arp de Clamart - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Bourgeon 1938 Sculpture en plâtre - 40,5 x 19 x 20 cm Modèle original ou plâtre brut retravaillé par Arp et poncé. Ce plâtre n'a pas servi à la fonte Prêt : Centre Pompidou, MNAM de la Ville de Paris en dépôt à la Fondation Arp de Clamart - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Pépins géants 1937 Sculpture sur pierre, 850 kg, - 162 x 125 x 77 cm Prêt : Centre Pompidou, MNAM de la Ville de Paris - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Objets célestes 1962 Huile sur bois, 75.7 x 75.7 x 8.5 cm Prêt : Musée de Grenoble, Don de Marguerite Arp-Hagenbach en 1970. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Hans Arp

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Parcours Mondes Flottants: « Archipel de la sensation »

Présentation/Démarche

Jean Arp a tout d'abord étudié les arts décoratifs à Strasbourg, Paris et Weimar. Il se consacre ensuite à la poésie tout en participant à des expositions picturales et cherche à s'affranchir des normes artistiques de l'époque. Il rencontre Paul Klee en 1909 et, sept ans plus tard, s’associe à la fondation du mouvement Dada dont il illustrera plusieurs ouvrages. Pionnier du mouvement Dada à Zurich avec son épouse Sophie Taeuber, Arp est un artiste reconnu dans les milieux d’avant-garde dès la fin des années 1910. Il réalise des collages, des assemblages, écrit des poèmes, et voyage souvent entre l’Allemagne et la Suisse. Jean Arp a toujours cherché de nouvelles techniques pour enrichir son art et c'est ainsi qu'en 1916, il introduit dans ses collages, le hasard. Il fixe des papiers qu'il fait tomber sur sa feuille et crée des reliefs en assemblant des planches de bois colorées. Il utilise même la broderie. En illustrant les œuvres des auteurs Dada, il les met en relation avec les mots et les formes.

C'est en 1920 que Jean Arp invente son vocabulaire propre, dit biomorphique, en relation étroite avec les recherches des surréalistes. Il se rapproche du mouvement sans toutefois jamais lui appartenir pleinement. Malgré sa réputation, il garde toujours ses distances avec les courants dominants.

Il poursuit sa propre voie en articulant le travail du hasard et de l’inconscient avec une tendance à l’abstraction. L’espace neutre et serein de son atelier au style proche du néo-plasticisme va lui permettre de procéder à de nouvelles expérimentations. Le travail d’Arp s’oriente en effet vers une recherche spatiale et évolue vers une plus grande sobriété. Il réalise des reliefs où le vide est de plus en plus significatif, des collages de papiers déchirés aux résonances zen, et commence à travailler la ronde-bosse. Les formes ont une importance prépondérante dans les œuvres sculptées de Jean Arp. La notion de ronde-bosse dans ses travaux, comme dans Animal de rêve réalisée en 1947, est parfaitement représentée.

Son travail de sculpteur atteint son apogée lorsqu'il reçoit, en 1954, le grand prix de la sculpture de la Biennale de Venise.

Son œuvre deviendra plus personnelle, voire violente, après la mort de sa première épouse Sophie. En 1959, il se marie avec une amie de longue date, Marguerite Hagenbach, et le couple part s'installer à Bâle. Son travail restera toujours axé sur le hasard et la spontanéité de la main, que ce soit en peinture ou en sculpture, comme son travail intitulé Rectangles selon les lois du hasard ou Berger de nuages.

A sa mort en 1966, Jean Arp laissa un atelier rempli d’œuvres, ce qui nous montre qu’il était un artiste très prolifique.

Hans Arp

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Description ET analyse des oeuvres

Une série de 5 sculptures de Jean Arp, ainsi qu’une toile de l’artiste, sont présentées au contact de l’environnement créé par Ernesto Neto à proximité. Chaque pièce représente des formes organiques, aux arrondis généreux, qui, malgré leur abstraction affirmée, peuvent rappeler les courbes de la figure d’un corps ou encore des cellules en mouvement.

La poupée de Demeter Cette sculpture en plâtre creux évoque par son titre une figure féminine issue de la mythologie grecque. Les formes bien qu’abstraites rappèlent en effet les courbes ondulantes d’un buste de femme. Les résidus de cire qui servent au sculpteur pour démouler un tirage en plâtre sont ici encore visibles et confèrent à cette forme une grande douceur.

Feuille se reposant Cette œuvre en plâtre est présentée sur un socle cylindrique, elle représente une forme organique en éventail, fixée au socle en sa partie la plus pointue. Les trois arrondis de la partie supérieure évoquent les contours découpés d’une feuille multilobée. L’ensemble possède paradoxalement un équilibre à la fois fragile et solide, cette « feuille » qui semble s’être posée à la verticale sur le socle paraît également surgir de ce dernier. Les marques laissées sur la surface par les outils du sculpteur donnent à l’ensemble du volume un aspect très organique. Bourgeon Cette sculpture abstraite présentée sur son socle cubique présente une forme émergente, dont la verticalité souligne une poussée organique, comme le souhaite le titre Bourgeon. Le plâtre utilisé par l’artiste pour réaliser sa forme a été retravaillé et poncé de manière à obtenir une surface lisse permettant des jeux d’ombres et de lumière très subtils. Pépins géants Cette sculpture en pierre représente d’après son titre des pépins de fruit surdimensionnés. La forme présentée à même le sol, sans socle, peut aussi évoquer d’autres figures, notamment avec l’ensemble des protubérances courbes composant le volume évoquant celles d’une forme généreuse, peut-être celle d’un buste de femme. La pierre ici sculptée est poncée finement et ajoute à l’ensemble un aspect très lisse, laissant apparaître les veines de la matière, suscitant un effet de douceur qui convoque notre sens tactile. Objets célestes Ce tableau réalisé à l’huile sur panneau de bois représente trois formes circulaires rappelant celles d’une tache, d’une bulle, d’une cellule ou encore d’une palette d’artiste, et sur lesquelles l’artiste a fixé d’autres formes plus petites du même registre. La surface de l’oeuvre, bien que monochrome, possède donc un certain relief créant des jeux de successions de plans. Elle convoque notre sens tactile et nous renvoie au travail de sculpteur de Jean Arp. Ernesto Neto revisite les formes biomorphiques de Jean Arp en créant l’environnement où elles seront présentées : « Je commence là où Arp s’est arrêté » (Ernesto Neto).

Hans Arp

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Mots clés

Sculpture (Volume, ronde bosse, tirage, étude, socle) Matière (Pierre, plâtre, monochromie, lumière, reflets, ombres, sens tactile, marques des

outils, rugeux/lisse) Abstrait (Figuratif/Abstrait, informe, biomorphie, titre évocateur)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment penser une forme en volume ? Comment travailler la verticalité en sculpture ? Comment évoquer la douceur en arts plastiques ? En quoi certains matériaux peuvent-ils évoquer une qualité tactile ? Comment les dispositifs de présentation influencent-ils l’œuvre ? En quoi le socle peut-il devenir une partie significative de la sculpture ? Comment la nature donne-t-elle matière à créer ? En quoi les matériaux naturels peuvent-ils être travaillés par l’homme à des fins créatives ? En quoi l’art est-il lié au réel ? Comment penser l’écart entre une œuvre d’art et son référent ? Matérialité, qualités physiques des matériaux Présentation et perception Matérialité et présence, la place de l’objet non artistique dans l’art (Arts plastiques) Regarder le monde, inventer des mondes (Français) Le vivant et son évolution (S.V.T.) Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art ; La vérité (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Des formes douces ». Comment évoquer la douceur en arts plastiques ? En quoi certains matériaux peuvent-ils évoquer une qualité tactile ? Extrait des programmes Matérialité, qualités physiques des matériaux Références - Panier de pêches, Jean Baptiste Siméon Chardin, 1768 (nature morte, peinture à l’huile, texture veloutée) - Polyphonie, Paul Klee, 1932 (tempera sur lin, couleur pastel, superpositions de motifs de points et carrés) - Pollen de noisetier, Wolfgang Laib, 1977 (pollen, matière volatile et subtile)

Hans Arp

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CYCLE 4 Arts plastiques : « Présentations ». Comment les dispositifs de présentation influencent-ils l’œuvre ? En quoi le socle peut-il devenir une partie significative de la sculpture ? Extrait des programmes Présentation et perception Références - Roue de bicyclette, Marcel Duchamp, 1913 (ready made, socle) - Oiseau dans l’espace, Constantin Brancusi, 1928 (figuration/abstraction, socle, matières) - 57 pingouins, Stephan Balkenhol, 1991 (socle, bois, figuration)

EPI « La nature comme source de création » Comment la nature donne t-elle matière à créer ? En quoi les matériaux naturels peuvent-ils être travaillés par l’homme à des fins créatives? Arts plastiques/S.V.T./Français Extrait des programmes Matérialité et présence, la place de l’objet non artistique dans l’art (Arts plastiques) Regarder le monde, inventer des mondes (Français) Le vivant et son évolution (S.V.T.) Références - Les Métamorphoses, Ovide, 8 après J.C. - La maison sur la cascade, Franck Lloyd Wright, 1935 - Feuilles jaunes d’orme appliquées sur un rocher, Andy Goldworthy, 1991

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : «l’art et la vérité» En quoi l’art est- il lié au réel ? Comment penser l’écart entre une œuvre d’art et son référent ? Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art ; La vérité (Philosophie) Références - Le Banquet, Platon, -380 avant J.C. - Un enterrement à Ornan, Gustave Courbet, 1851 (réalisme, évènement du quotidien, référence à la peinture d’histoire par le format) - Autoportrait, Chuck Close, 1968 (hyperréalisme, usage de la photographie en peinture)

Hans Arp

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Le vivant + Matérialité - Casa Batllo, Antonio Gaudi, 1877 (art nouveau, formes organiques) - La vague ou les baigneuses, Camille Claudel, 1897 (sculptures figuratives, socle figuratif) - Oval Sculpture, Barbara Hepworth, 1943 (volume, formes abstraites) - Musée d’art contemporain de Niteroi, Oscar Niemeyer, 1996 (architecture moderne, courbes, voluptuosité) Les dispositifs de présentation - Roue de bicyclette, Marcel Duchamp, 1913 (ready made, socle) - Oiseau dans l’espace, Constantin Brancusi, 1928 (figuration/abstraction, socle, matières) - 57 pingouins, Stephan Balkenhol, 1991 (socle, bois, figuration)

Regroupements thématiques Les dispositifs de presentation Lumière Matérialité

HANS ARP | macLYON |

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Robert barry

Né en 1936 à New-York, Etats-Unis Vit et travaille à New-York, Etats-Unis

Love To, 1984 ©Robert Barry ©Blaise Adilon

oeuvre Love To, 1984 Wall-drawing - Peinture acrylique, craie Reproduction in situ (dimension de l’œuvre en 1984 : 325,5 x 982,5 cm) Prêt : macLYON - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Expanded poetry »

Présentation/Démarche Robert Barry fait partie, avec Douglas Huebler, Lawrence Weiner ou Joseph Kosuth, des artistes fondateurs de l’art conceptuel. Il occupe une place importante à la frontière de l'art visuel, de la poésie et de la philosophie. Robert Barry commence à exposer son travail au milieu des années 1960. Intéressé par les articulations entre la matière et les limites de nos capacités de perception, il tend par exemple, en 1968, des fils de nylon entre plusieurs espaces et bâtiments. Après s’être intéressé à plusieurs phénomènes physiques expérimentant les champs électromagnétiques, les gaz inertes et les fréquences électromagnétiques d'ultrasons, Robert Barry travaille désormais à partir de mots et de pensées, qu'il disperse ou projette sur différents supports tels que le papier, la toile, le miroir, le mur ou le sol. Il intervient selon un registre suggestif en réalisant des intitulés ou des annonces (par exemple sur les cartons d’invitation à ses expositions) susceptibles de faire naître chez le spectateur des images mentales, qui se substituent aux images directes perçues face à un objet. Robert Barry met ainsi en place des stratégies cognitives proches de la télépathie. Depuis plusieurs décennies, il recentre son travail sur la mécanique des mots, sur les images qu’ils génèrent et les rapports complexes qu’ils entretiennent avec une réalité empirique. Barry établit des listes de termes, qui vont de la notion abstraite à l’adjectif, et les dispose dans l’espace d’exposition, selon une grande variété de modalités (inscriptions murales, mots objets, projections, autocollants). Choisis arbitrairement, ces différents mots se télescopent dans l’esprit du spectateur. Leurs multiples combinatoires, leur pluralité de sens, suscitent chez le récepteur des associations d’idées et d’images, ainsi qu’une autre approche du réel.

Robert barry

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Description et analyse de l’oeuvre

Sur un vaste pan de mur peint en bleu, l'expression Love to est tracée en lettres géométriques réalisées à la craie blanche. Love To permet à la subjectivité du spectateur de devenir un élément constitutif de son œuvre. Par leurs propriétés conceptuelles, universelles et impalpables, ces deux mots entraînent une multitude d’interprétations, d’idées et de concepts qui apparaissent selon l’imagination et l’expérience du visiteur. « J’utilise les mots puisqu’ils parlent au spectateur. Les mots viennent à nous. Nous pouvons entretenir un lien avec eux. Ils jettent un pont entre le spectateur et l’objet. Quand je lis des mots, quand je lis un livre, c’est comme si l’auteur me parlait ». Robert Barry

Mots clés Poésie (Mots, jeux de mots, typographie, disposition, pluralité de sens) Wall drawing (présentation, espace, grand format, immersion du spectateur) Concept (imagination, image mentale, art conceptuel)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment le texte peut être mis en espace en art ? En quoi les mots peuvent devenir des matériaux en art ? Comment imaginer une intervention artistique sur une architecture? En quoi le lieu de présentation d’une œuvre influence l’œuvre elle-même ? Comment penser une œuvre extérieure de grandes dimensions ? L’art est-il un langage ? Quels liens existe-t-il entre poésie et peinture ? Représentation et présentation Présentation et perception – l’in situ, l’espace public Œuvre filiation rupture (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Des grands mots ». Comment le texte peut-il être mis en espace en art ? En quoi les mots peuvent-ils devenir des matériaux en art ? Extrait des programmes Représentation et présentation Références - Oedipus, Jan Mancuska (mots, poésie, mise en scène, en espace) - Leben, Jochen Gerz (art conceptuel, effacement des mots) - Forever Migrants, Marco Godinho, 2017 (art conceptuel, mots tamponnés, in situ)

CYCLE 4 Arts plastiques : « Art et architecture ». Comment imaginer une intervention artistique sur une architecture ? Comment penser une œuvre extérieure de grandes dimensions ?

Robert barry

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Extrait des programmes Présentation et perception – l’in situ, l’espace public Références - Fresques de la villa Barbaro, Paolo Veronèse, XVIème siècle (illusion, jeux de cadres, de profondeur) - Sargadelos, George Rousse, 2001 (jeux d’optiques, travail sur l’espace, le point de vue) - Dynamo, Felice Varini, 2013 (jeux d’optiques, travail sur l’espace, le point de vue) - L’observatoire de la lumière (fondation Vuitton), Daniel Buren, 2016 (in situ, vitrail coloré, architecture)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « Art et Langage » L’art est-il un langage ? Quels liens existe-t-il entre poésie et peinture ? Extrait des programmes Œuvre filiation rupture (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie) Références - Esthétique, Hegel, 1818 - Voyelles, Arthur Rimbaud, 1871 - Guernica, Pablo Picasso, 1937

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Les mots - Oedipus, Jan Mancuska (mots, poésie, mise en scène, en espace) - Leben, Jochen Gerz (art conceptuel, effacement des mots) - Forever Migrants, Marco Godinho, 2017 (art conceptuel, mots tamponnés, in situ) Les dispositifs de présentation - Fresques de la villa Barbaro, Paolo Veronèse, XVIème siècle (illusion, jeux de cadres, de profondeur) - Sargadelos, George Rousse, 2001 (jeux d’optiques, travail sur l’espace, le point de vue) - Dynamo, Felice Varini, 2013 (jeux d’optiques, travail sur l’espace, le point de vue) - L’observatoire de la lumière (fondation Vuitton), Daniel Buren, 2016 (in situ, vitrail coloré, architecture) - Sans titre, Rivane Neuenschwander, 2017

Regroupements thématiques Les dispositifs de présentation Les mots Œuvre immersive

Robert barry macLYON |

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DOMINIQUE BLAIS

Né en 1947 à Chateaubriand (France), vit et travaille à Paris

Phases of the moon (Full Moon Cycle) 2014

|macLYON ©Blaise Adilon ©Adagp

oeuvres

Phases of the moon (Full Moon Cycle), 2014 Correspondance épistolaire: colis timbrés avec un cachet de cire contenant une carte tamponnée et signée. Petite sculpture en verre (La lune à la date à laquelle le colis est envoyé). | macLYON - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Sans titre (Melancholia) [Philipps 523, robe bleue], 2016 Disque vinyl, tourne-disque, câbles | macLYON - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Un segment circulaire ( Révolution IV), 2017 Installation lumineuse | La Sucrière

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Empyrée (n°1, n°2, n°3, n°4), 2016 | La Sucrière

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Sans titre (Les cives), 2014 | La Sucrière

Parcours Mondes Flottants « Cosmogonies intérieures »

Présentation/Démarche Dominique Blais cherche à « rendre visible l’invisible », qu’il s’agisse des propriétés physiques d’un matériau, des courants électromagnétiques tels qu’on peut les enregistrer aux pôles de notre planète ou encore de divers flux, temporels ou sonores, imperceptibles pour l’homme sans assistance technologique. Ses installations, qui emploient souvent des accessoires de ce qu’il nomme « l’univers du sound system » (microphones, câbles, enceintes, platines vinyles) fonctionnent comme des dispositifs de révélation, attribuant une nouvelle matérialité à ces phénomènes.

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Dominique Blais utilise à dessein les instruments basiques de la « société du spectacle », à savoir le son, la lumière et l'image avec l’intention de mieux les déposséder de leur capacité à asphyxier les sens et la perception. Puisant essentiellement dans une matière sonore préexistante et ayant volontiers recours aux matériels sonores et autres objets manufacturés, l’œuvre de Dominique Blais sonde l’audible et le visible en provoquant l’irruption de phénomènes infra-ordinaires. Il convoque la résurgence et la projection d’images mentales à même de nourrir un imaginaire paradoxalement atrophié par le trop-plein audiovisuel d’une société de l’information et de la communication préférant, à l’inverse de l’artiste, la prolifération à l’épure.

oeuvre 1

Phases of the moon (Full Moon Cycle) - 2014-2017 Correspondance épistolaire - Petits colis envoyés à la Biennale du 6/09 au 5/10/17, chacun contenant une petite sculpture en verre représentant la lune à la date de l'envoi. 30 globes en verre massif - Ø 6,6 cm Boîtes en carton de 20 x 10 x 10 cm avec mousse thermoformée à l'intérieur Cartes signées et tamponnées Re-création – macLYON

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Description et analyse

Il s'agit d'un dispositif présenté frontalement sur une cimaise, une étagère sur laquelle sont apposés de petits colis de couleur bleue facilitant la portée du regard du spectateur. La présentation est linéaire afin de respecter la chronologie inhérente au régime de production des pièces. Le protocole consiste à créer une série de petites sculptures en verre en fonction de l’évolution de la lunaison. En suivant scrupuleusement le calendrier de lunaison, l'artiste produit une représentation de l'astre tel qu'il est perçu à un moment donné puis envoie un colis à la Biennale afin de transmettre les productions une à une. L'ensemble est plongé dans une semi-obscurité, conférant une dimension énigmatique aux objets tout en leur restituant leur nature fondamentalement vespérale. Une lumière à la teinte bleutée est installée sous le colis de manière à illuminer le verre dans l'obscurité ambiante. Les missives restent invariables dans leur présentation matérielle. La Lune changeante d'une sculpture à l'autre, apporte la variation qui permet une distinction subtile entre chacun des objets présentés sur le dispositif. Les boîtes présentent les mêmes constituants : timbre, encre, cachet, sceau, adresse (écriture), mais un changement de date d'affranchissement des colis. L'évolution temporelle s'inscrit dans des variations infimes comme l'emplacement d'une oblitération ou d'un cachet ou encore la densité de l'encrage. La représentation de la Lune sur le timbre change aussi en fonction de chaque date. C'est la pleine Lune qui enclenche le processus à la date du 6 septembre – Harvest 's Moon - et le retour à une Lune pleine qui le termine – Hunter's Moon -, à la date du 5 octobre 2017. L'oblitération par les services postaux active la pièce jour après jour, soit 30 dates et autant de pièces constitutives.

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La question du temps est fondatrice, car le cycle temporel de la lunaison régit l'ensemble des termes constitutifs de la série ainsi que sa présentation matérielle. La temporalité est intrinsèque à l'œuvre, elle en détermine la mise en espace et les décisions protocolaires. L'affranchissement par les services postaux est une trace tangible qui atteste d'une donnée temporelle, une trace administrative qui vient marquer le processus en dehors de toute implication directe de l'artiste. L’œuvre se distancie ainsi de l'auteur qui l'initie, entraînant dans son développement temporel un ensemble d'opérations mobilisant d'autres instances : le personnel de la Biennale et les services administratifs extérieurs. La part administrative faisant le statut partiellement documentaire de l'œuvre.

Dans le développement du processus, qui dure pendant 30 jours, se constitue une série dont le cadre est fixé par les données astrologiques. Ainsi Dominique Blais connecte des actes relevant de l'ordinaire (sollicitation des services publics et administratifs de la Biennale) à un phénomène astrologique par une démarche artistique.

Mots clés Temporalité – série – document/courrier L'œuvre et ses médiums Visible et invisible Le document et l'œuvre La présentation Art et science L'œuvre comme médiation Le protocole et l'artistique

Pistes pédagogiques - Comment intégrer une donnée temporelle au processus créatif ? - Quelles sont les conditions qui permettent d'édifier une série ? - Comment le processus sériel peut-il être lié à certaines données temporelles ? - En quoi l'œuvre peut convoquer des instances extérieures au monde de l'art ? - Dans quelles conditions une dimension documentaire peut intégrer le processus artistique voire régir toute la démarche artistique ? - Protocole et processus créatif : la contrainte comme vecteur de création.

CYCLE 3 Dispositif de présentation – présentation matérielle de l'œuvre plastique. La mise en regard et en espace. La prise en compte du spectateur, de l'effet recherché : découverte des modalités de présentation.

CYCLE 4 Dispositif de présentation – présentation matérielle de l'œuvre plastique. La présence matérielle de l'oeuvre dans l'espace. L'expérience sensible de l'espace de l'œuvre : l'espace et le temps comme matériaux de l'œuvre. Le temps à l'œuvre. Représentation d'un phénomène temporel. Intégrer le temps comme facteur artistique.

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LYCÉE

Première La représentation et son processus et ses procédés (option facultative), figuration et temps conjugués : le présent de l'exposition de l'œuvre et les temporalités diverses qui la travaillent (option de spécialité). Terminale Espace du sensible (spécialité), la présentation matérielle et le statut de l'œuvre (option facultative).

Thématiques Art et sciences (astrologie). Le document comme œuvre, processus documentaire à l'œuvre (protocoles administratifs). Processus temporel (Première, Terminale).

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles

Claude MONET, Cathédrales de Rouen, vers 1894

Andy WARHOL, Time Capsules, 1974 – 87 : présentation d'un corpus dans 600 boîtes confectionnées par l'artiste. Chaque mois les objets sont archivés dans un contenant en carton intitulé « Time capsule » qu'il tient près de son bureau. Y échouent correspondances, factures, cartons d'invitation, journaux, faire-parts, etc... Une fois remplie, un assistant la scelle et y inscrit la date du jour avant que la boîte soit envoyée en entreposage.

Roman OPALKA, 1965/ 1-∞ , protocoles régis par le processus temporel de l'ouvrage. À partir de 1965, année du 1, il peint sur fond noir, en majorité sur un format d'échelle humaine, (196 × 135 cm), les nombres qui se succèdent sans relâche et sans fin : 1, 2, 3, 4, 5, etc. Chaque nombre représente un instant, une trace irréversible du temps. Arrivé au nombre « 1 000 000 », en 1972, il décide de faire évoluer son travail. Dès lors, à chaque nouvelle toile entamée, il ajoute 1 % de blanc dans la peinture servant au fond de sa toile, initialement noir à 100 %. Petit à petit, les fonds blanchissent, marquant d'une nouvelle manière le temps qui passe.

ON KAWARA, série des Date Paintings amorcée en 1966.

Dennis ADAMS et Laurent MALONE, JFK, 1997. Démarche photographique qui donne lieu à un livre composé d'une série d'images attestant du déplacement d'un lieu à un autre (Manhattan - aéroport JFK) régit par un ensemble de protocoles précis : lorsque l'un des deux photographes décide de prendre une photographie, l'autre se positionne de dos et réalise également une prise de vue. Les images obtenues sont présentées en face à face dans le livre.

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Protocole, démarches administratives Sophie CALLE, La filature, 1981 Julien PRÉVIEUX, Petite anthologie de la triche, 2015, Biennale de Lyon. (Collection d'objets, archives documentaires, dispositif de présentation des objets non artistiques). Simon DENNY, The personnal effects of Kim Doctom, 2015, Biennale de Lyon (ensemble composé d'objets manufacturés et confisqués à l'entreprise Internet Kim Doctom : présentation documentaire et archivistique). N.E THING CO (Ian BAXTER)

Art et astronomie

James TURRELL, Roden Crater, 1977. L'organisation des espaces internes du monument imaginé par James TURRELL repose sur des calculs d'alignement des astres. C'est la science astronomique qui définit les choix artistiques.

Regroupements thématiques Ici et ailleurs ; dedans et dehors /Temporalités /L'oeuvre et son dispositif de présentation ; l'oeuvre et l'espace, l'ouvre à l'espace / L'oeuvre et les médias, l'oeuvre comme médiation

Dominique blais macLYON |

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DOMINIQUE BLAIS

Sans titre (Melancholia) [Philipps 523, robe bleue]

2016

Disque vinyl, tourne-disque, câbles Dimensions variables

|macLYON

©Blaise Adilon ©Adagp

oeuvre 2

Description et analyse

Un tourne-disque joue sans fin le dernier sillon du vinyle, le saphir restant bloqué sur celui-ci. Il en résulte la stricte répétition d'un fragment sonore au seuil de la musicalité et du silence formulant alors une sorte de ressassement mélancolique, proche d'un souffle agonisant et répétitif. Cette œuvre est l'objet d'une série initiée en 2008. Le tourne-disque est démonté de manière à en montrer les différents composants, comme un corps ouvert dont on aurait à voir les organes et la structure osseuse.

« Sans titre (Melancholia) est une série [initiée en 2008] dans laquelle un tourne-disque est littéralement « désossé ». Suspendus, ses composants continuent à fonctionner. Cette carcasse bien vivante a des allures – picturales - de bœuf écorché et révèle la vertu « créatrice » de la destruction, à l’instar de Guitar Drag de Christian Marclay et comme l’ont bien compris, au-delà du geste cathartique, les artistes et les musiciens qui explosent leurs instruments sur scène. Bloqué sur son dernier sillon, l’appareil émet un craquement qui requiert une écoute rapprochée. Dans cet esprit, la captation et la restitution de phénomènes en deçà des seuils de notre perception sont devenus un autre trait important du travail de Dominique Blais, qu’ils soient à portée de main ou lointains». Marie-Cécile Burnichon, Art Press n°394, nov 2012

Le son, devenant obsessionnel dans sa répétition en de brèves occurrences, éveille le sentiment d'une fin, d'un dernier souffle, rappelant le silence musical après l'écoute d'un dernier morceau de musique. Ce saut respiratoire crée une ritournelle muette. S'ouvre alors le néant d'un silence vertigineux dans le son matériel du vinyle. Le râle sourd et absurde du dernier sillon qui se répète sans cesse par le mouvement mécanique nous ramène à notre solitude et à notre finitude.

Dans son dernier souffle crépitant, c'est aussi l'appareil qui semble gémir ce qu'il reste d'un vestige du passé, sa désuétude devant les technologies qui l'ont supplanté.

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Pistes pédagogiques et programmes d'arts plastiques La dé-composition et recomposition de l'objet : L'objet comme matériau sculptural (en référence, les « objets éclatés » d'Arman dans les années 1960). L'inerte et le vivant : comment impulser l'idée de vie dans la mise en scène des objets ? (Démarche qui peut être associée à la démarche de Sarah SZE). Anatomie de l'objet : émergences de nouvelles formes dans la déstructuration et la mise en scène de l'objet. La relation de l'objet à l'espace, les dispositifs de présentation, la mise en regard et en espace (CYCLE 3) L'objet comme matériau en art, la présence matérielle de l'oeuvre dans l'espace (CYCLE 4) Les aspects matériels de la présentation (Terminale option facultative)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles

Anatomie (de l'objet) André VÉSALE, Série des écorchés, gravures, dans : De humani corporis fabrica libri septem, 1543 REMBRANDT, Le bœuf écorché, 1655 Chaïm SOUTINE, Le boeuf écorché, 1925 ARMAN, Objets éclatés dans les années 60 TAKIS, Télésculpture musicale, 1966 Christian BOLTANSKI : La charge dramatique et l'intime, l'identité dans l'objet. Mondes flottants David TUDOR, Rainforest V (Variation 2), Biennale 2017 Icaro ZORBAR, HOME, 2017

Regroupements thématiques

L'œuvre sonore L'objet dans l'œuvre Les dispositifs de présentation de l'œuvre L'œuvre en mouvement, l'œuvre mobile

Dominique blais macLYON |

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DOMINIQUE BLAIS

Un segment circulaire (Révolution IV)

2017

Installation lumineuse Dimensions variables

| La Sucrière ©Blaise Adilon ©Adagp

oeuvre 3 32 ampoules halogènes, 32 douilles, câbles électriques

Description et analyse

Il s'agit d'un ensemble d'ampoules alignées et disposées au plafond pour dessiner dans l'espace un arc de cercle lumineux. Les ampoules s'allument successivement d'un bout à l'autre pour marquer la dynamique circulaire de la ligne, créant ainsi un mouvement lumineux continu. L’installation suggère un prolongement de la ligne au-delà de l'espace qui la contient, le spectateur pouvant imaginer la continuité de la ligne en dehors de l'espace visible, par-delà les cloisons.

L’opacité du mur fonctionne comme une butée, autant que comme un écran. L’installation de Dominique Blais génère une contradiction entre notre perception et la représentation mentale que nous nous faisons de l’architecture. Si celle-ci n’est pas insoluble, elle permet néanmoins plusieurs allers-retours, d’une échelle à une autre, d’un point de vue à un autre, ou d’une hypothèse à une autre.

La question des matériaux, qu’ils soient physiques ou évanescents, se révèle également dans l’œuvre de Dominique Blais, jouant sur notre perception sensible et physique de notre environnement et rendant « visible l’invisible ». À partir de carreaux de mosaïque en plastique, Dominique Blais créé Empyrée, un espace poétique constitué de tableaux monochromes aux couleurs irisées. Selon l’heure du jour et en fonction du déplacement du spectateur, la teinte et les reflets changent, évoquant un ciel aux couleurs chatoyantes. Dominique Blais joue également sur la contradiction, comme bien souvent dans son travail. Son œuvre Sans titre (Les cives), parterre aux couleurs aquatiques composé de cymbales en verre soufflé qui s’animent au rythme d’un léger mouvement de balancier, se révèlent trompeuses en tout point. Malgré leur ressemblance avec des cymbales, les cives émettent un son différent du timbre métallique attendu des instruments – un écart qui invite à une écoute autant visuelle qu’auditive.

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles

La forme géométrique et les espaces architecturaux Gordon MATTA CLARK Georges ROUSSE Felice VARINI

Lumière et œuvre TAKIS, Téléphotas, 1980 Yaacov AGAM, Que la lumière soit, 1967 : un transformateur électronique transforme les ondes acoustiques en ondes électromagnétiques. James TURELL Lucio FONTANA, Ambiente Spaziale, 1967

Regroupements thématiques Ici et ailleurs ; dedans et dehors L'œuvre et la lumière L'œuvre à l'espace Architecture et œuvre /Lumière

Dominique blais La Sucrière |

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george brecht

Né en 1926 à New-York, Etats-Unis ; décédé en 2008

Water Yam, 1963 ©Blaise Adilon ©Adagp

Parcours Mondes Flottants: « Circulation/Infini »

Présentation/Démarche Artiste américain, George Brecht est né à New York en 1926. Il fait des études de chimie, et des recherches dans plusieurs laboratoires pharmaceutiques jusqu’en 1965 (il est l’auteur de plusieurs brevets). Ayant par ailleurs étudié l’histoire de l’art, il commence une pratique artistique en s’intéressant à l’aléatoire en 1953, il écrit Chance Imagery (Imagerie du hasard). Curieux de l’œuvre de John Cage, il suit ses cours à la New School for Social Research de New York en 1958-1959. En 1959, sa première exposition personnelle s’intitule Toward Events (Vers les événements) (Reuben Gallery, New York). En 1963, il organise avec Robert Watts le Yam Festival à New York, un ensemble d’événements multiformes regroupant l’intervention de nombreux artistes. Inventeur de l’Event Fluxus, il rassemblera ses compositions sur des petites cartes, qui seront éditées par George Maciunas. Les boîtes et l’arrangement d’objets ordinaires prennent alors une grande place dans son œuvre, qui s’organise en 1964 comme les pages et les chapitres d’un livre : The Book of the Tumbler on Fire (Livre du gobelet sur le feu, ou Livre du culbuteur sur le feu). Il séjourne à Rome, puis revient à New York, organisant avec Robert Watts les Monday Night Letters, performances hebdomadaires au Café Go Go. Il y rencontre Robert Filliou, avec qui il tient entre juillet 1965 et mars 1968 La Cédille qui sourit à Villefranche-sur-mer, près de Nice. S’installant ensuite à Londres, puis, définitivement, en Allemagne en 1970, il expose encore quelques années régulièrement, avant de se retirer du monde de l’art.

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Description et analyse des oeuvres

Vide, 1986 ©Blaise Adilon ©Adagp

Vide, 1986 Sculpture, Pierre gravée - 72 X 90 cm Prêt : Sucrière RDC Un rocher de quatre-vingts centimètres de diamètre, trouvé au bord du Rhône a été gravé par l’artiste selon une typographie « idoine » en son centre du mot « vide ». La forme est posée à même le sol, le spectateur peut la contourner afin de découvrir le mot. Le contraste entre la forme minérale, pesante et froide, et le mot vide, peut être lu comme une plaisanterie tout autant qu’une sentence sublime. Cette œuvre s’inscrit dans la lignée d’autres objets gravés, tels les Events Glasses qui, de la même manière, sont des objets sur lesquels a été gravé le mot event : tout ce qui se passe derrière le verre est selon le point de vue du spectateur, un event. «Tout fait partie d’un tout, c’est cela l’évènement », dira George Brecht à ce propos.

Water Yam, 1963 ©Blaise Adilon ©Adagp

Water Yam, 1963 Boîte en carton contenant 74 fiches de Bristol imprimées, de formats variés, chacune correspondant à un “event”. Carton, impression offset - 4,6 x 15 x 17 cm Prêt : macLYON Considérant son art comme une "musique qui ne serait pas seulement pour les oreilles" (George Brecht), l’artiste cherche, par différents biais, à mettre en évidence des processus temporels. Ainsi en est-il de sa conception capitale des events (événements) qui sont des propositions d'actions ou d'objets insolites - une centaine de ces propositions sont rassemblées sous forme de fiches cartonnées rangées dans une boite : la Water Yam. Les Events sont consultables à l'envi par le spectateur/lecteur/participant auquel il est laissé entière liberté de réaliser ou non les propositions. Les boîtes sont présentées sous vitrine, de nouveaux Events seront peut-être créés pour être consultés.

George brecht

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Mots clés Poésie (mots, art conceptuel, papiers) Dispositif de présentation (boîte, socle, interaction avec le spectateur) Event (performance, Fluxus, oeuvre participative, hasard, aléatoire)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Quelles formes créer pour exprimer le vide et/ou le plein ? En quoi les mots peuvent-ils être l’un des constituants d’une œuvre ? Comment amorcer un projet de performance ? L’œuvre d’art peut-elle avoir plusieurs auteurs? En quoi une œuvre collective possède-t-elle encore un auteur ? Représentation et présentation, ressemblance, mise en espace Présentation et perception, le corps L’œuvre filiation rupture + l’espace du sensible (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Le vide et le plein ». Quelles formes créer pour exprimer le vide et/ou le plein ? Extrait des programmes Représentation et présentation, ressemblance, mise en espace Références - Le vide, Yves Klein, 1958 (exposition du vide, art conceptuel) - Le plein, Arman, 1959 (exposition du plein, accumulation, réponse à Klein) - Le magasin de Ben, Ben, 1965 (accumulation, bric-à-brac, mots) - Foodscape, Erro, 1964 (peinture figurative, saturation de représentation d’aliments, monde de la surconsommation)

Cycle 4 Arts plastiques : « Livre d’actions » En quoi les mots peuvent-ils être considérés comme l’un des constituants d’une œuvre ? Comment amorcer un projet de performance ? Extrait des programmes Présentation et perception, le corps Références - Grapefruit, Yoko Ono, 1964 (livre d’idées de performance ou d’œuvre à réaliser) - Art as idea as idea, Joseph Kosuth, 1966 (art conceptuel, littéralité, tautologie) - Following piece, Vito Acconci, 1969 (performance, rencontre, narration, hasard) - A translation from one language to another, Lawrence Weiner, 1969 (art conceptuel, plaque commémorative, notion de traduction, langages littéraires et artistiques)

George brecht

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Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « L’œuvre et son auteur » L’œuvre d’art peut-elle avoir plusieurs auteurs? En quoi une œuvre collective possède encore un auteur ? L’œuvre filiation rupture + l’espace du sensible (Arts plastiques - Terminale spécialité) La culture, l’art (Philosophie) Références - Divisor, Lygia Pape, 1969 (performance participative, art engagé) - Leben, Jochen Gerz, 1974 (œuvre participative, effacement de l’œuvre, présence du spectateur) - Crossroads, Bruce Conner, 1976 (vidéo, archives militaires, points de vue, images hypnotiques) - Sans titre, Rivane Neuenschwander, 2017 (œuvre participative, mots, poésie)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Le vivant - Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970 (land art, œuvre évolutive) - Etre fleuve, Giuseppe Penone, 1992 (sculpture, liens art et nature) - Par-dessus la pierre, Andy Goldworthy, 1993 (land art, assemblage, équilibre) Performance - 18 happenings in 6 parts, Allan Kaprow, 1959 (happenings, écriture) - Grapefruit, Yoko Ono, 1964 (texte d’idées d’œuvres) Les mots - Optimistic box, Robert Filliou, 1968 (boîte contenant un pavé, art conceptuel, humour) - Grapefruit, Yoko Ono, 1964 (texte d’idées d’œuvres) - Art as idea as idea, Joseph Kosuth, 1966 (art conceptuel, littéralité, tautologie) - A translation from one language to another, Lawrence Weiner, 1969 (art conceptuel, plaque commémorative, notion de traduction, langages littéraires et artistiques) L’objet dans l’œuvre - Optimistic box, Robert Filliou, 1968 (boîte contenant un pavé, art conceptuel, humour) - Sans titre, Lara Almarcegui, 2017 (installation, tas de gravats d’architecture détruite, mémoire)

Regroupements thématiques Les mots L’objet dans l’œuvre Œuvre participative Performance Le vivant

George brecht La Sucrière | macLYON |

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MARCEL BROODTHAERS

Né en 1924 à Bruxelles (Belgique), décédé en 1976 à Cologne (Allemagne)

La Pluie, 1969

©Estate Marcel Broodthaers ©Adagp

oeuvre La pluie, 1969 Vidéo - Film 16 mm noir et blanc, silencieux - 2'37'' Prêt : Centre Pompidou, MNAM de la Ville de Paris - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Expanded poetry »

Présentation/Démarche

Marcel Broodthaers est un artiste polymorphe, poète, plasticien, réalisateur de films, photographe, qui a anticipé la réflexion sur les rapports entre l’œuvre d’art, le musée et le public.

Marcel Broodthaers a créé une production artistique majeure sur une période de seulement dix années. Son travail est rythmé par la poésie, des publications d’articles et de critiques d’art dans des revues belges, mais aussi par le cinéma. Ses modèles étaient alors Mallarmé et Magritte qui l’ont profondément influencé, sans oublier Courbet, David, Ingres et Corot. En 1962, Marcel Broodthaers est déclaré et signé « œuvre d’art authentique et véritable » par Piero Manzoni qui lui délivre une carte d’authenticité. C’est en 1964 qu’il plante dans du plâtre 50 exemplaires invendus de son dernier recueil de poésie intitulé Pense-Bête, œuvre qu’il expose pour la première fois à la galerie Saint-Laurent à Bruxelles. Il déclare sur le carton d’invitation de l’exposition : « Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. Cela fait un moment déjà que je ne suis bon à rien. Je suis âgé de quarante ans… L’idée enfin d’inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit et je me mis aussitôt au travail ». Cette première exposition personnelle de Marcel Broodthaers marque ses « débuts » officiels en tant qu’artiste. L’humour traverse son travail qui joue sur les rapports entre l’œuvre et sa représentation, entre l’original et la copie, entre la fiction et le réel.

Le Musée d’Art Moderne - Département des Aigles s’inscrit dans le contexte de 1968 en Europe, marqué par la réflexion sur les changements de la société, de l’art et de ses institutions. Marcel Broodthaers s’autoproclame « directeur » et « conservateur » du Musée d’Art Moderne - Département des Aigles. Il l’annonce dans des lettres ouvertes sur papier en tête de la Section

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Littéraire. Composée de cartes postales, d’une projection, de caisses vides de transport d’œuvres, cette section du musée est le point de départ de sa renommée internationale. Chaque nouvelle section s’ouvre dans une ville différente, connaissant elles aussi des ouvertures officielles, par exemple la Section XVIIème siècle à Anvers. Une institution qui, durant quatre ans, entre 1968 et 1972, va interroger la valeur de l’œuvre d’art en soi et dans son contexte d’exposition. Un questionnement de la notion de musée et de son rôle que Broodthaers fait passer entre le ton de la fiction et de la réalité.

« Une fiction permet de saisir la vérité et en même temps ce qu’elle cache » Marcel Broothaers

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Description et analyse La vidéo La pluie nous montre Marcel Broodthaers tentant d’écrire un texte à l’aide d’un stylo à encre, sous une très forte pluie. Sur le mur du fond est inscrit « Département des aigles » en référence à son musée fictif/imaginaire. Au fur et à mesure que l’action se déroule, les gouttes de pluie effacent le texte que l’artiste peine à fixer sur son support. Ne sont alors visibles que des taches d’encre abstraites, évolutives, qui fusent au grès des gouttes de pluie. L’artiste est filmé « au travail », de l’eau ruisselle sur son visage, mais il continue, imperturbable, sa tâche d’écrivain/artiste. Marcel Broodthaers est un artiste de l’absurde, du détournement, de l’humour. Avec La Pluie, cela se traduit par sa volonté d’écrire un texte dans des conditions météorologiques qui ne permettent pas de fixer une forme (des mots) sur un support. La pluie rend les mots totalement illisibles. L’écrivain ne fait pas face à l’angoisse de la page blanche, mais se trouve bien plus devant un tableau presque abstrait en train de se réaliser.

Mots clés Vidéo (performance, temporalité, narration) Poésie (mots, écriture, acte, original, copie, humour) Vide (blanc, abstrait, informe, effacement)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment le texte peut-il être matériau en art ? Comment le corps de l’artiste influence l’œuvre ? En quoi une œuvre peut-elle être qualifiée d’humoristique ? En quoi la présence du corps de l’artiste fait œuvre ? Quelle place est donnée au hasard dans la création ? Représentation et présentation (narration visuelle) Présentation et perception Le chemin de l’oeuvre (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art (Philosophie)

Marcel broodthaers

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CYCLE 3 Arts plastiques : « L’art des mots ». Comment le texte peut-il être matériau en art ? Extrait des programmes Représentation et présentation (narration visuelle) Références - Le magasin de Ben, Ben, 1958 (installation, accumulation d’objets, mots) - Untitled, Alighiero Boetti, 1988 (tissage, lettres, couleur, circuits de production) - Monument contre le fascisme, Jochen Gerz, 1986 (art conceptuel, œuvre participative, mots) - Oedipus, Jan Mancuska, 2006 (installation, mots, poésie, mise en scène/espace) - Chance, Annette Messager, 2011 (installation, mots, matérialité des tissus/fils)

Cycle 4 Arts plastiques : «Gestes». Comment le corps de l’artiste influence l’œuvre ? En quoi la présence du corps de l’artiste fait œuvre ? Extrait des programmes Présentation et perception Références - N°5, Jackson Pollock, 1948 (dripping, lyrisme, danse) - Masque crayon, Rebecca Horn, 1972 (performance, objet détourné, traces/gestes) - One minute sculpture, Erwin Wurm, 1998 (performance, objet détourné, corps de l’artiste, équilibre, trace photographique)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : «Hasard et création» Quelle place est donnée au hasard dans la création ? Le chemin de l’oeuvre (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art (Philosophie) Références - Trois stoppage étalon, Marcel Duchamp, 1913 (instrument de mesure, art conceptuel, hasard) - Tableau sans titre à l’encre de chine, Henri Michaux, 1961 (taches d’encre, hasard) - N°1, Jackson Pollock, 1949 (dripping, geste, danse) - Filatures parisiennes, Sophie Calle, 1978-1979 (performance, hasard, documentation)

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Temporalité, traces vestiges - Monument contre le fascisme, Jochen Gerz, 1986 (œuvre in situ participative, spectateur, écriture, éphémère) - Mur de poil de carotte, Michel Blazy, 2000 (œuvre évolutive, éphémère, organique) Performance - N°5, Jackson Pollock, 1948 (dripping, lyrisme, danse) - Masque crayon, Rebecca Horn, 1972 (performance, objet détourné, traces/gestes) - One minute sculpture, Erwin Wurm, 1998 (performance, objet détourné, corps de l’artiste, équilibre, trace photographique) Vidéo, cinéma - Le mystère Picasso, Henri-Georges Clouzot, 1955 (film, l’artiste en action, processus de création) - Art make-up, Bruce Nauman, 1967 (performance, artiste, maquillage, apparition/disparition, couleurs symboliques) - Hand catching lead, Richard Serra, 1968 (vidéo, outils de scupteur, captation) Les mots - Calligrammes, Guillaume Apollinaire, 1918 (poésie, mise en page, calligraphie) - La Joconde est dans l’escalier, Robert Filliou, 1969 (art conceptuel, humour, référence à l’histoire de l’art) - Leeches, Jean-Michel Basquiat, 1981 (peinture et littérature, mots, graffiti) - I will not make any more boring art, John Baldessari, 1971 (wall drawing, écriture, répétition/motif, humour) - Vénus et Adonis, Cy Twombly, 1978 (peinture abstraite, mots, taches, art informel)

Regroupements thématiques Art et société L’eau Les mots Performance Temporalités, traces, vestiges Vidéo, cinéma

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ALEXANDER CALDER

Né en 1898 à Lawnton (Etats-Unis), décédé le 11 novembre 1976 à New-York (Etats-Unis)

31 Janvier, 1950

©Blaise Adilon ©Adagp oeuvre 31 janvier, 1950 Sculpture, mobile suspendu de tôle d’aluminium et fils d’acier peints - 385 x 575 cm - 25kg Prêt : Centre Pompidou, MNAM de la Ville de Paris - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Présentation/Démarche Alexander Calder est l’un des sculpteurs du vingtième siècle les plus reconnus. Après avoir créé un cirque miniature et des figurines en fil de fer, il invente les Mobiles, puis les Stabiles, des sculptures métalliques aux formes abstraites et aux couleurs vives. Il a pu réaliser de nombreuses commandes publiques en France comme pour l’esplanade de la Défense à Paris, ainsi qu’à l’international.

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Description et analyse de l’ oeuvre

L’œuvre appartient à la catégorie des mobiles suspendus, fixés au mur par une tige à laquelle sont noués des fils d’acier, terminés par des plaques découpées en aluminium peint qui tombent en cascade. Elle est composée d’un assemblage d’une vingtaine de formes métalliques découpées dans de la tôle d’aluminium peinte en noir ou en blanc, et suspendues au bout de fils d’acier noirs montés en arborescence. Les formes découpées peuvent rappeler des feuilles d’arbres, des plumes, des palmes ou encore des pétales. Les branches quant à elles peuvent évoquer des configurations arborescentes allant de la graminée à l’herbe aquatique, ou encore des pattes d’insectes. Le mobile présente donc un ensemble de formes à la fois abstraites mais qui n’est pas sans rappeler l’univers organique. Le système d’assemblage permet le mouvement circulaire de chacune des formes sur elle-même ainsi que de l’ensemble. Pour construire une telle sculpture, l’artiste a du travailler avec la gravité et l’équilibre. Le mobile tient en effet son mouvement de ce qu'une force externe (poussée, courant d'air) l'a provisoirement écarté de la position d'équilibre autour de laquelle il a été construit. Le mobile est alors rattrapé par la gravité et tend à regagner spontanément sa position primitive par une suite d'oscillations de plus en plus faible amplitude de part et d'autre de l'état d'équilibre – oscillations qui se répercutent dans toutes les parties de la structure grâce à ses articulations. Le mouvement du mobile est donc mouvement autour d'un point d'équilibre, recherche de l'état de repos, mouvement vers l'immobilité. Une fois ce point d'équilibre retrouvé, les conditions sont à nouveau réunies pour faire réapparaître le mouvement, dans un retour incessant des mêmes causes et des mêmes effets. Jean-Paul Sartre évoque les Mobiles ainsi : « Avec des matières inconsistantes et viles, avec de petits os ou du fer blanc ou du zinc, Calder monte d’étranges agencements de tiges et de palmes, de palets, de plumes, de pétales. Ce sont des résonateurs, des pièges, ils pendent au bout d’une ficelle, comme une araignée au bout de son fil, ou bien ils se tassent sur un socle, ternes,

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rabattus sur eux-mêmes, faussement endormis ; passe un frisson errant, il s’y empêtre, les anime, ils le canalisent et lui donnent une forme fugitive : un mobile est né. »

Le spectateur découvre face au mobile un nouveau rapport à l’œuvre et à la sculpture : si dans la sculpture classique le spectateur pouvait par exemple faire le tour d’une statue en marbre pour la contempler, ici il se retrouve face à une construction présentée suspendue au plafond, et en mouvement. Il est donc le témoin d’une œuvre animée par les forces extérieures y compris la sienne face au Mobile. L’œuvre 31 Janvier a été acquise lors de l’exposition « Calder : Mobiles et stabiles » présentée par la galerie Maeght en juin 1950. C’est la première œuvre achetée par l’État et attribuée au MNAM en 1959. L’œuvre est installée face à l’installation d’Ernesto Neto, qui semble circonvolutionner autour du mobile. L’installation de Neto invite le spectateur à pénétrer dans celle-ci, notamment par le truchement d’un escabeau : nous pouvons observer le Mobile d’un autre point de vue.

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Mots clés Sculpture (espace, vide/plein, accrochage, suspension) Mouvement (Art cinétique, gravité, légèreté, équilibre, mobilité/stabilité, articulations) Abstraction (Motif, découpe, écart avec le réel)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment imaginer une œuvre tridimentionnelle qui n’utiliserait pas le sol ? Comment l’espace peut-il être utilisé pour présenter un volume ? Comment présenter le mouvement en art, par une forme bi ou tridimentionnelle? En quoi le mouvement est-il source de création dans l’art? Comment l’homme maîtrise t-il le mouvement ? En quoi le mouvement est-il intéressant pour l’homme ? Qu’est ce qui anime l’homme? En quoi le mouvement est-il significatif de vie ? La représentation et la présentation (mise en regard, en espace et prise en compte du spectateur) La représentation, ressemblance ; L’œuvre l’espace et le spectateur, la présentation Représentation et image, la narration visuelle, le mouvement (Arts plastiques) Mouvements et interactions (Sciences-Physiques) Le chemin de l’oeuvre (Arts plastiques -Terminale spécialité) La raison et le réel, le vivant (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Une oeuvre suspendue ». Comment imaginer une œuvre tridimentionnelle qui n’utiliserait pas le sol ? Comment l’espace peut être utilisé pour présenter un volume ?

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Extrait des programmes La représentation et la présentation, mise en regard, en espace et prise en compte du spectateur) Références - Contre-relief d’angle, Vladimir Tatline, 1917 (construction, espace, vide/plein) - Hidden relief, Sarah Sze, 2001 (installation in situ, accumulation d’objets, assemblage, échelles des objets/échelle de l’œuvre) -Cosmic Thing, Damian Ortega, 2002 (installation, suspension, fragments de voiture)

Cycle 4 Arts plastiques : « Volumes et Mouvements ». Comment présenter le mouvement en art, par une forme bi ou tridimentionnelle? En quoi le mouvement est-il source de création dans l’art? Extrait des programmes La représentation, ressemblance ; L’œuvre l’espace et le spectateur, la présentation Références - Construction cinétique, Naum Gabo, 1919 (sculpture, mouvement optique) - Zocalo, Francis Alys, 1999 (photographie, temporalité et lumière) - The way things go, Peter Fichli et David Weiss, 1987 (vidéo, enchaînements de mouvements d’objets qui s’actionnent les uns à la suite des autres) - Pina, Wim Wenders, 2011 (liens cinéma/danse, chorégraphie, mouvement, montage)

EPI « L’homme et le mouvement » Comment l’homme maîtrise t-il le mouvement ? En quoi le mouvement est-il intéressant pour l’homme ? Arts- plastiques / Sciences-Physiques Extrait des programmes Représention et image, la narration visuelle, le mouvement (Arts plastiques) Mouvements et interactions (Sciences-Physiques) Références - la chronophotographie, Eadweard Muybridge (Arts plastiques) (captation d’images de mouvements, étude scientifique) - l’étude du mouvement à partir de la sonde spatiale Rosetta (Sciences-Physiques)

Lycée, Terminale Arts-plastiques/Philosophie : « L’être animé » Qu’est ce qui anime l’homme? En quoi le mouvement est-il significatif de vie ? Le chemin de l’œuvre (Arts plastiques -Terminale spécialité) La raison et le réel, le vivant (Philosophie)

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Temporalités, traces, vestiges - The way things go, Peter Fichli et David Weiss, 1987 - Zocalo, Francis Alys, 1999 Le Mouvement - Formes uniques de continuité dans l’espace, Umberto Boccioni, 1913 (futurisme, représentation du

mouvement) - Construction cinétique, Naum Gabo, 1919 (sculpture, mouvement optique) - Homage to New-York, Jean Tinguely, 1960 (performance, destruction par les machines, humour) - The way things go, Peter Fichli et David Weiss, 1987 (vidéo, enchaînements de mouvements d’objets qui s’actionnent les uns à la suite des autres) - Pina, Wim Wenders, 2011 (liens cinéma/danse, chorégraphie, mouvement, montage) Les Dispositifs de presentation - Roue de bicyclette, Marcel Duchamp, 1913 (ready-made, socle) - Contre-relief d’angle, Vladimir Tatline, 1917 (construction, espace, vide/plein) - Rotative plaques verre, Marcel Duchamp, 1920 (construction, art cinétique) - Hidden relief, Sarah Sze, 2001 (installation in situ, accumulation d’objets, assemblage, échelles des objets/échelle de l’œuvre) - Cosmic Thing, Damian Ortega, 2002 (installation, suspension, fragments de voiture)

Regroupements thématiques Les dispositifs de presentation Le mouvement

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BRUCE CONNER Né en 1933 à Mc Pherson, Kansas (Etats-Unis),

Décédé en 2008 à San Francisco, Californie (Etats-Unis)

Crossroads, 1976 ©Blaise Adilon ©Adagp

oeuvres Crossroads, 1976 Film 16mm transcodé, noir et blanc. Musique originale : Patrick Gleeson, Terry Riley - 36 minutes Prêt : Pinault Collection, Palazzo Grassi | La Sucrière - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Easter Morning, 2008 Film 8mm transféré en vidéo, couleur, son.- 10 minutes Prêt : Conner Family Trust | macLYON

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Parcours Mondes Flottants: « Circulation/Infini »

Présentation/Démarche Bruce Conner est un réalisateur, photographe, graveur et collagiste américain qui a commencé à se faire connaître au sein de la scène « beat » de la baie de San Francisco à la fin des années 1950. Après s’être fait remarqué par les assemblages complexes qu'il réalise à partir d'objets trouvés, il devient l’un des pionniers du cinéma expérimental, et plus particulièrement du film de found footage avec par exemple son premier film A Movie (1958), constitué d'extraits de films créés par lui ou repris d'œuvres existantes, que l’artiste juxtapose en des plans très brefs, ce qui donne un tout autre sens aux matériaux initiaux d'origines très variées. Il a côtoyé des artistes majeurs du vingtième siècle, notamment dans le cadre d'une grande exposition à New York au Museum of Modern Art en 1961 : The Art of Assemblage. Le Centre Pompidou lui a consacré une rétrospective en 2009 à Paris.

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Description et analyse des oeuvres

Crossroads, 1976 | La Sucrière ©Blaise Adilon ©Adagp

Nous voyons une projection d’un film noir et blanc composé de 27 plans où réapparaît à chaque fois l’explosion d’un essai de bombe nucléaire, vue sous trois points de vue différents. Le spectateur est happé par ces images qui répétées deviennent presque contemplatives. Il est face à un spectacle irréel, à dimension cosmique. L’opération « Crossroads » désignait les essais nucléaires menés dans l’atoll de Bikini en 1945. Il s’agissait des premiers essais atomiques depuis la fin de la seconde guerre mondiale. Le but de l’opération était de valider la puissance destructrice de bombes A sur des navires et des sous-marins situés aux alentours. Bruce Conner réalise le court métrage Crossroads en 1976 à partir d’images d’archives de l’armée américaine. Ces essais nucléaires ont été filmés par cinq cent caméras situées sur des bateaux, des avions mais également sur les îles de l’atoll. L’emplacement a été choisi en partie car le réseau d’îles formait une ellipse presque complète autour du site de détonation, permettant une documentation de l’événement sous de nombreux angles. Le champignon prend alors diverses formes sous nos yeux. Hypnotisé par ces images auxquelles se superpose la musique de Patrick Gleeson et Terry Riley, le spectateur part dans un véritable « trip » et, se rapprochant progressivement de la fumée blanche, finit par perdre pied.

Easter Morning, 2008 | macLYON ©Blaise Adilon ©Adagp

A la différence de certains de ses anciens films qui présentent souvent de fortes critiques des médias de masses et de leurs effets néfastes sur la culture américaine, Easter Morning, le dernier film de Bruce Conner avant sa mort en 2008, est un essai filmique plus méditatif dans lequel les images deviennent irrésistibles, comme une expérience visuelle hypnotisante. La vidéo nous présente une réinterprétation des images de son film inédit d’avant-garde, Easter Morning Raga de 1966. Contrairement à ses plus célèbres œuvres A Movie (1958) et Crossroads (1976) qui sont des juxtapositions de fragments d’images d’actualité, de pornographie et de série B, les images d’Easter Morning servent une réinterprétation d’images. Ici, l’artiste étend l’image en durée ce qui conduit à une transcendance visuelle énigmatique, imaginaire qui met à distance le spectateur et ses préjugés sur ce qu’il est en train de voir. Accompagné par une musique rythmée, la rencontre des images d’ Easter Morning n’est pas seulement un témoignage de l’habilité de Conner à osciller entre ordre et chaos, contrôle et chance, mais révèle aussi son intérêt permanent pour les chemins alternatifs de la perception et de l’expérience. Bruce Conner joue sur les images qui nous fascinent et nous révulsent à la fois tel que le champignon nucléaire de l’atoll de Bikini. Ses images, anormalement longues, deviennent ambigües et mettent en évidence notre côté voyeur.

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Mots clés Vidéo (Found fottage, archives, document, actualité, récupération, réappropriation, recyclage, détournement) Montage (assemblage, fragments, lenteur, relation son/image) Contemplation (Expérience transcendentale, catastrophe technologique, musique hypnotique)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment créer un film avec plusieurs films ? Comment recycler des images documentaires ? Comment transformer l’effet d’une image ? En quoi le tempo d’un montage joue t-il sur la perception que l’on a d’une narration en vidéo ? Comment l’homme se crée ses archives ? En quoi les formes de l’archive évoluent-elles ? Représentation et image Représentation et présentation, la narration visuelle (Arts plastiques) La seconde guerre mondiale, une guerre d’anéantissement (Histoire) Agir sur le monde : informer, s’informer, déformer (Français) Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) Le travail et la technique, la liberté (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Films détournés ». Comment créer un film avec plusieurs films? Comment recycler des images documentaires ? Extrait des programmes Représentation et présentation, la narration visuelle Références - The Midnight party, Joseph Cornell, 1938 - 24 Hour Psychose, Douglas Gordon, 1993 - The Clock, Christian Marclay, 2010

Cycle 4 Arts plastiques : «Ralentir le tempo». Comment transformer l’effet d’une image? En quoi le tempo d’un montage joue t-il sur la perception que l’on a d’une narration en vidéo? Comment le temps modifie la lecture d’une œuvre ? En quoi la technique est-elle utile pour l’homme ? Extrait des programmes Représentation et image, la narration visuelle Références - The Greetings, Bill Viola, 1995 - 24 Hour Psychose, Douglas Gordon, 1993

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EPI « L’homme archiviste ». Comment l’homme se crée ses archives ? En quoi les formes de l’archive évoluent-elles ? Arts plastiques/Histoire/Français Extrait des programmes Représentation et présentation, la narration visuelle (Arts plastiques) La seconde guerre mondiale, une guerre d’anéantissement (Histoire) Agir sur le monde : informer, s’informer, déformer (Français) Références - Fauna, Joan Foncuberta (Arts plastiques) - Les différents portraits des chefs d’Etats (Histoire) - L’ABC de la guerre, Bertold Brecht (Français), (Documentation)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « Les moyens et les fins » En quoi la technique est-elle utile pour l’homme ? Extrait des programmes Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) Le travail et la technique, la liberté (Philosophie)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Art et société - l’ABC de la guerre, Bertold Brecht, 1955 - la Bombe + Punishment park, Peter Watkins Temporalités, traces, vestiges -The Greetings, Bill Viola, 1995 -24 Hour Psychose, Douglas Gordon, 1993 Vidéo, cinéma - The Midnight party, Joseph Cornell, 1938 - La Rabbia, Pier Paolo Pasolini, 1963 - 24 Hour Psychose, Douglas Gordon, 1993 - The Clock, Christian Marclay, 2010

Regroupements thématiques Art et société Image et nouvelles technologies Lumière Réel, virtuel, imaginaire Temporalités, traces, vestiges Vidéo, cinéma

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Marcel DUCHAMP Né en 1887 à Blainville-Crevon, France

Décédé en 1968

De ou par Marcel Duchamp ou Rose Selavy (Boite en valise)

1966 ©Blaise Adilon ©Adagp

oeuvres De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Selavy (la boîte-en-valise), 1966 9,90 x 41,5 x 38,5 cm Boîte ouverte: 40 x 95 x 120 cm Tirage: Série F (75 exemplaires) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - À l'infinitif (la boîte blanche), 1967 Boîte avec éléments divers 33,2 x 28,7 cm Tirage 139/150 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - The Large Glas and related Works with nine Original Etchings by Marcel Duchamp, 1967 Boîte: 42,2 x 25 x 8 cm Tirage: édition de luxe (135 copies) Signature commune Arturo Schwartz et Marcel Duchamp - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (la boîte verte), 1934 Tirage 9/300- édition Rose Sélavy. Signée par l'artiste. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Présentation/Démarche

Les boîtes de Marcel Duchamp sont des objets qu'il édite à plusieurs exemplaires afin de proposer une relecture, sous forme d'anthologie, de son œuvre à différents stades de son évolution. Les diverses versions comprennent des reproductions de tableaux, parfois des miniatures de ses sculptures, y compris de ses ready-made, ou encore des notes de travail. Ces anthologies sont à lire comme des œuvres autant que des commentaires sur les œuvres. L'enchâssement physique autorisé par les réductions d'échelle (des maquettes de l'urinoir Fontaine ou de l'ampoule de verre Air de Paris peuvent ainsi tenir dans une boîte) rencontre un écho plus poétique, celui d'une œuvre fractale. Le déploiement en polyptyque de l'ensemble des panneaux et des documents produit un jeu de renvois et de rebonds : de l'oeuvre originale à sa reproduction, de ses notes préparatoires à son catalogue raisonné.

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Description et analyse Les œuvres de Marcel Duchamp sont présentées dans un espace commun avec l'installation de Yuko MOHRI, instaurant ainsi un dialogue entre des champs créatifs traversés par les pensées, les observations, les documents et l'objet.

Les œuvres de Marcel Duchamp sont disposées en deux foyers distincts. Une vitrine court le long du mur, présentant un ensemble de documents écrits et iconographiques produits par l'artiste pour la conception de La Mariée mise à nue par ses célibataires, même, 1934. Les pages de carnet conjuguant écritures et signes iconiques laissent apparaître une pensée qui s'actualise dans le champ des signes. Les champs signifiants hétérogènes s'affichent alors comme dépositaires d'une activité intellectuelle scandée par l'activité frénétique et les repentirs. Au-dessus de cette longue frise d'enchaînements sémiotiques, le rythme fragmentaire est donné dans une présentation d'éléments isolés qui composent l'oeuvre finale.

Dans un dispositif vitré plus central autour de laquelle le spectateur peut évoluer, sont présentées les boîtes, ouvertes pour la mise en monstration des contenus.

Les oeuvres de Marcel Duchamp entrent en résonance avec le fonctionnement interne de l'oeuvre de l'artiste japonaise Yuko MOHRI. En effet, l'installation composée d'objets divers est articulée avec une série photographique présentée sous forme de livre (avec un tirage accroché au mur) qui en quelque sorte est un ancrage et une documentation sur ce qui fait l'objet d'une mise en espace. Ainsi la lecture des images apporte une pulsation à l'installation, ses observations du quotidien enregistrées photographiquement (les fuites d'eau dans le réseau du métro) génèrent la conception d'oeuvres de grande envergure.

Marcel Duchamp propose avec les boîtes en valise un retour sur ses œuvres, incluant certains éléments de la genèse, dont les notes. Les préoccupations qui ont fait l'oeuvre de Marcel Duchamp s'incarnent - pour une part au moins - dans la mise en scène des objets de Yuko Mohri. La dimension très hermétique du sens également. De la documentation à l'oeuvre et du retour de l'oeuvre sur la documentation, le cheminement interne du processus créatif livre quelques bribes de ses articulations conceptuelles. Dans l'oeuvre de Yuko Mohri, l'objet sort de son cadre pour exister dans l'espace à différentes échelles. Avec les boîtes de Marcel Duchamp, la monumentalité des œuvres physiques et le long processus de gestation se contractent en un objet de petite taille, une sorte de musée portatif.

La «mise en boîte» de ses œuvres répond aussi à cette exigence quasi obsessionnelle de Duchamp de tout consigner et de renouveler constamment le regard qu'il porte sur les signes qu'il convoque dans ses travaux. Ceux-ci – dont certains composent partiellement le titre des boîtes – ont fait l'objet d'une longue gestation pendant laquelle toutes les observations – aussi infinitésimales soient-elles – les pensées, les exigences intellectuelles et conceptuelles, étaient consignées. En effet, il avait pris soin tout au long de son parcours créatif d'organiser ses notes, groupées dans différentes enveloppes ou chemises. (Celles-ci ont fait l'objet d'une édition sous forme de recueil intitulé Notes). Dans ses documents écrits Marcel Duchamp avait développé:

le concept d'Inframince largement exemplifié par des observations du quotidien ( 4. Chaleur d'un siège que l'on vient de quitter […] 11. Quand la fumée du tabac sent aussi aussi de la bouche qui l'exhale, les deux odeurs s'épousent par infra mince - infra mince olfactif -).

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Les notes sur le Grand Verre, Les projets divers, Les jeux de mots: aphorismes, calembours et anagrammes.

Les boîtes s'insèrent dans un processus global qui consiste à faire langage et à questionner sans cesse le référent, son double et le langage avec une ardeur subversive: «je me force à me contredire pour éviter de suivre mon goût», affirme t-il. En effet, il cherche à donner – et, de ce point de vue, dans une démarche très rimbaldienne – à chaque mot, à chaque lettre, une valeur sémantique arbitraire, en cherchant à épuiser le sens des mots. Les boîtes représentent une forme de conservation et de conception muséales des œuvres qu'il a pu parfois ébranler pour mieux la questionner. Par exemple, la duplication photographique de l'urinoir par Alfred STIEGLITZ (photographie du ready-made de Duchamp, «Fountain», 1917) a servi à l'artiste comme instrument critique de l'institution artistique. Après le refus du ready made signé R.MUTT par la Society of Independant artists, Duchamp fait photographier son urinoir de manière à le légitimer comme œuvre d'art, la photographie faisant preuve de l'authenticité artistique de l'objet à côté d'articles écrits par Duchamp lui-même, sous des pseudonymes. Il dénonce ainsi l'injustice dont il a été victime: «Il instaura ainsi en œuvre d'art un objet qui est devenu depuis l'un des plus importants de l'art moderne». (Anne Bénichou)

Dans son œuvre Tu m', Duchamp procède également à une forme d'auto-documentation de l'oeuvre, une sorte de méta-oeuvre comme le deviennent les boîtes en Valise. L'oeuvre est le champ traversé par la citation d'objets rencontrés par l'artiste et édifiés au rang artistique (ready made), eux-mêmes considérés comme traces d'événements particuliers, singuliers, entrés dans la sphère créative et réflexive. À propos de Tu m', Rosalind KRAUSS précise qu'«on y trouve un peu partout sur la surface du tableau, une séquence d'indices ou de traces constituées par la fixation sur la toile d'ombres portées par des objets entrés dans l'orbite de la carrière de l'artiste pour avoir été sélectionnés comme ready made».

Les objets intégrés dans l'installation de Yuko Mohri projètent également leurs ombres sur la cimaise, sorte d'écho aux activités duchampiennes, de signes référentiels qui font reconduction à la pratique révélant l'inframince.

Tout comme la trace de l'objet laissant une mémoire matérielle d'un référent sur une surface, on peut considérer le contenu des boîtes comme des traces ou indices de gestes et de réflexions en même temps qu'elles matérialisent tout un processus de pensée et une démarche artistique singulière dont les énigmes ne se lèvent que par bribes. Ici Marcel Duchamp nous en livre quelques unes. Cette œuvre est une « présentation panoramique de ses propres œuvres » ( R.K) . Les boîtes en valise, tout en proposant une relecture de son travail, reproduisent ce processus interne de la réitération des signes.

En ce qui concerne la boîte verte, qui reproduit La Mariée mise à nue par ses célibataires, même (Le Grand Verre), le polyptyque développe une pièce capitale de Marcel Duchamp que l'on peut situer au «centre conceptuel de sa carrière et qui fonctionne comme une sorte de machine théorique génératrice de l'essentiel de son activité postérieure» (Rosalind Krauss). Le dépliage de la boîte réactive matériellement ce régime interne à l'oeuvre de Duchamp qui se caractérise par un réamorçage des signes pour les soumettre toujours à de nouveaux rouages. Il en va ainsi de l'aspect manipulatoire de la boîte où l'on pourrait physiquement déplier, déplacer, reconstituer et reproduire afin de saisir dans des occurrences diverses l'irruption de nouvelles combinaisons sémiotiques.

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Enfin, les «boîtes», reproduites entre 100 et 300 exemplaires, permettent une autre forme de diffusion de son œuvre et dans cette décision l'artiste en cautionne la reproductibilité. L'échelle de reproduction et la présentation soulignent une certaine valeur accordée à l'objet. Cette valeur est contractée dans le fait d'une forme de cristallisation de la pensée et des signes manipulés par l'auteur; car il faut bien le rappeler, Marcel Duchamp avait pour mission de mener par l'art une quête spirituelle dépassant largement la sphère du sensible et du langage, «en fait une anesthésie complète». Dans une perspective hegelienne, Marcel Duchamp voulait «remettre l'art au service de l'esprit». Les boîtes-en-valise, dans leur présentation assument la matérialisation de cet accomplissement de l'esprit par la contraction des signes convoqués tout au long de son parcours en les conjuguant à nouveau dans différentes combinaisons.

Mots clés L'objet Reproduction de l'œuvre, l'œuvre et son double/ses déclinaisons Documentation artistique Processus artistique, recherche, démarche, documents... Archive (pratique archivistique) Signes Langage Réitérations – récurrences Jeux sémantiques: calembours - anagrammes

Pistes d’exploitation

Les implications du double et de la reproduction de l'œuvre. Dans quelle mesure la reproduction de l'œuvre produit les instruments d'un discours ?

La documentation de la démarche artistique : réflexion sur les moyens et les processus internes de la documentation comme outil langagier, critique et artistique. La documentation des processus engage une nouvelle forme de création qui fait alors l'objet d'un dispositif singulier dans les espaces de monstration. Comment articuler le document à l'œuvre dans les espaces ? Quelles sont les stratégies mises en place par les artistes afin d'activer une démarche artistique en en servant le projet esthétique intrinsèque (Programme de Terminale sur la question de «l'œuvre»)?

Les activités artistiques périphériques à/et l'œuvre: comment, dans le processus créatif, s'engagent des activités parallèles et complémentaires qui servent le projet esthétique global ? Il est alors intéressant de se questionner sur le statut de ces productions: le statut que leur accorde l'artiste d'une part, et la réappropriation par l'institution muséale, d'autre part.

CYCLE 3 La représentation plastique et les dispositifs de présentation. L'invention, la fabrication, les mises en scène des objets.

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Cycle 4 L'autonomie de l'œuvre d'art, les modalités de son autoréférenciation. La création, la matérialité, le statut, la signification des images. Les représentations et statuts de l'objet en art. La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace, la présentation de l'œuvre.

SECONDE La forme et l'idée

PREMIÈRE Option de spécialité : La figuration et la question du référent. Option facultative : le processus de la représentation au regard de l'ensemble d'une œuvre. Représentation et reproduction.

TERMINALE Option facultative : La question de la présentation. Aspects matériels, statuts et stratégies de la présentation de l'œuvre. Aspect discursif de la présentation. Option de spécialité: L'œuvre: Le chemin de l'œuvre. De l'œuvre globale à sa reproduction. D'une œuvre et de ses productions périphériques.

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles

Robert SMITHSON, The Spiral Jetty, 1970. Film sur le projet de spiral Jetty.

Robert Smithson mène les deux projets parallèlement: la construction in situ et la réalisation cinématographique, une sorte d'investigation filmique sur le site. Le médium photo-filmique apporte une autre lecture du paysage en déclenchant ses propres régimes créatifs et sémiotiques. La figure de la spirale revient à tous les niveaux pour Robert Smithson, de la spirale de la pellicule enroulée au choix de survoler le site en hélicoptère (du grec helix, helikos voulant dire spirale) et d'un long plan-séquence (9 mn) enroulé. À ce sujet, voir l'analyse de Teresa CASTRO dans La pensée cartographique des images.

Daniel TREMLETT, West Bengall, Paris, Liliane et Michel Durand -Dessert, 1989. Le voyage comme vecteur de production artistique.

Christian BOLTANSKI, Inventaire des objets ayant appartenus à …, 1973 – 2000

Double statut de ce livre-document: artistique et documentaire. Le volume contient l'ensemble des objets utilisés dans l'installation de Boltanski. La présentation des photographies et des textes propose une expérience esthétique à part entière en adéquation avec ce qui est au cœur du projet d'installation.

«On peut les considérer comme des objets autonomes, mais c'est au regard de l'installation à laquelle ils se rapportent qu'ils acquièrent leur pleine signification» ( Anne Bénichou)

Marcel duchamp

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Eva HESSE, Test Pieces, 1966 – 67 Autre forme de production qui correspond à la captation du processus créatif: les manœuvres en latex d'Eva Hesse sont des essais dont l'exécution consiste en une recherche de formes pour des sculptures à venir. Ce sont des maquettes inachevées qui ont une valeur exploratoire et expérimentale. C'est à l'initiative de Lucinda BARNES, directrice et conservatrice du Benkeley Art Museum qu'Eva Hesse doit le dispositif de présentation sous vitrine. Daniel BUREN, Legend/Légends/Bildtext/ Leggenda/Leyenda (The Paris Metro), Londres, Warehouse, 1973, 2 volumes. Il s'agit d’un archivage photographique des interventions de l'artiste sur les panneaux d'affichage du métro. Daniel Buren les a ensuite classées par ordre alphabétique des noms de stations. Cette documentation n'accède pas au statut d'œuvre d'art pour l'artiste, la production photographique ayant seulement une valeur de trace et d'archivage.

Hubert RENARD, L'exposition du Bonheur, 1989 L'artiste produit ici des sortes de catalogues illustrés sur des expositions fictives. Ainsi la documentation qui présente ces expositions hypothétiques avec les (re)productions photographiques devient l'œuvre à laquelle est suspendue toute une existence d'artiste.

Andy WARHOL, Time Capsules, 1974 – 1987 N.E. THING CO, ACT#19 : Marcel Duchamp's Total Art Production Except his Total Readymade Production / ART#19 : Marcel Duchamp's Total Readymade Production Except his Total Art Production, 1968. Entreprise artistique fondée par Ian Baxter en 1966. Le projet est de poser un jugement esthétique sur des œuvres existantes en les déclarant satisfaire ou non les exigences de la compagnie.

Gerhard RICHTER, Atlas, 1964

Bibliographie Teresa CASTRO, La pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle, Aléas éd. 2011 (analyse de la production filmique de Robert Smithson «The Spiral Jetty») Marcel DUCHAMP, Notes, Paris, éd. Flammarion, coll. Champs, (1980), 1999 Marcel DUCHAMP, Duchamp du Signe, Paris, éd. Flammarion, coll. Champs, (1975), 1994 Anne BÉNICHOU, Ouvrir le document: enjeux et pratique de la documentation dans les arts visuels contemporains, Dijon, éd. Presses du Réel, 2010 Rosalind KRAUSS, Le photographique. Pour une théorie des Écarts, Paris, éd. Macula, 1990 Walter BENJAMIN, L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, Version de 1939, éd. Gallimard, 2000

Regroupements thématiques Les dispositifs de présentation Temporalités, traces, vestiges L'oeuvre comme médiation L'objet dans l'œuvre

Marcel duchamp macLYON |

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LUCIO FONTANA Né en 1899 à Rosario, province de Santa Fe (Argentine),

décédé le 7 septembre 1968 à Comabbio (Italie)

Ambiente Spaziale, 1967 ©Blaise Adilon ©ADAGP

oeuvres Concetto Spaziale, (50-B.1), 1950 Huile sur toile et perforations 81 x 100 cm Prêt Centre Pompidou, Paris - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Concetto spaziale, La fine di Dio (63-FD.17) ,1963 (Concept spatial, La fin de Dieu) Huile sur toile, perforations et dessin 173 x 123 cm - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Ambiente spaziale, 1967 Ambiente Spaziale, 1967 | macLYON Toiles tendues sur châssis, peinture fluorescente, installation éléctrique, ampoule à lumière noire 235 x 346 x 295 cm - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Cosmogonies Intérieures »

Présentation/Démarche Sculpteur, peintre, céramiste et théoricien italien, Lucio Fontana est né en 1899 en Argentine. Fils de sculpteur, il pratique le modelage dès son plus jeune âge. Après des études à l'Institut Technique d'Architecture de Milan en 1914-1915, il reçoit une formation classique à l'Académie de Brera. En 1922, il repart à Buenos Aires et s'initie à la technique de la taille directe dans l'atelier de son père. Alors qu'il est de retour en Italie en 1926, ses premières sculptures appartiennent alors à la tradition figurative du Novecento, dont l'esthétique fut récupérée par la politique culturelle de Mussolini. Dans les années trente, Fontana remet définitivement en cause le principe d'un art voué exclusivement à la figure et en 1935, il adhère au mouvement parisien Abstraction-Création. Dès lors, il entreprend une importante activité de céramiste et s'intéresse aux techniques les plus diverses recherchant de nouvelles formes d'expression plastique par l'utilisation de matériaux tels que la porcelaine, le béton ou les matières phosphorescentes.

Réfugié en Argentine durant la guerre, il publie à Buenos Aires en 1946 Le Manifeste blanc, dans lequel il préconise « l'abandon de l'usage des formes connues de l'art pour le développement d'un art basé sur l'unité du temps et de l'espace ».

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L'année suivante, il s'installe définitivement à Milan où il signe son Manifeste spatial déclarant que l'art doit être « fonction de nouvelles techniques et de moyens nouveaux », c'est-à-dire «évolutionnaires». À partir de 1949, Fontana donne à ses œuvres le nom de Concetto spaziale. Refusant de traiter la toile comme une simple surface plane destinée à recevoir la peinture, il en fait une sculpture abstraite bidimensionnelle : la toile devient le support de surfaces monochromes transformée par des griffures, des entailles (Tagli) ou des perforations (Bucchi).

Fontana opère désormais une ouverture physique de ses œuvres, le support n'est plus à peindre ou à couvrir, il devient le réceptacle d'un acte premier et irréversible: «Je ne veux pas faire un tableau, je veux ouvrir l'espace, créer pour l'art une nouvelle dimension, le rattacher au cosmos, tel qu'il s'étend, infini, au-delà de la surface plate de l'image».

Lucio Fontana, in Manifesto bianco (Le Manifeste blanc, considéré comme le premier manifeste du Mouvement spatialiste et qui influencera de nombreux artistes abstraits), 1946, Buenos Aires.

Concetto Spaziale, (50-B.1) - 1950 Huile sur toile et perforations 81 x 100 cm Prêt Centre Pompidou, Paris © Lucio Fontana, Milano / by SIAE / Adagp, Paris photo : ©Centre Pompidou, MNAM-CCI/Jacqueline Hyde/Dist. RMN-GP - ©Adagp

Fontana perfore la toile peinte, produisant une juxtaposition de trous qui soulignent ainsi la matérialité du support, sa texture, ses propriétés matérielles – tension, souplesse/ rigidité/ résistance - son épaisseur. «La toile n'est plus support, affirme Lucio Fontana, mais illusion», fondant ainsi les préceptes du Spatialisme.

Concetto Spaziale, La fine di Dio - 1963 Huile sur toile, perforations et dessin 173 x 123 cm

©Lucio Fontana, Milano / by SIAE / Adagp, Paris photo : ©Centre Pompidou, MNAM-CCI/ Dist. RMN-GP - ©ADAGP

Cette pièce appartient à un ensemble de trente-huit toiles monochromes intitulé «La fine di dio» réalisé entre 1963 et 1964. Ces tableaux sont de grandes dimensions et ovoïdes, constellés d'entailles et de perforations. De couleurs très diverses (rouge, rose, vert, violet, jaune, blanc, or...), parfois couvertes de paillettes, ces peintures présentent le plus souvent une surface scandée de perforations de toutes tailles.

LUCIO FONTANA

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La signification symbolique nouvelle de ces grands ovoïdes ne peut toutefois être écartée. Préfaçant la première exposition de cette série (Lucio Fontana: le Ova, Milan, galleria dell'Ariete, juin 1963), le critique d'art Gillo Dorfles voit dans les Fine di Dio de Fontana «le germe, l'embryon d'un nouvel être mais aussi la matrice spirituelle, le microcosme, la forme qui en elle-même contient toute existence future [...]; l'œuf géant, synonyme du monde et de la création, symbole d'une divinité toujours présente, toujours fécondante toujours fécondée, et aussi le symbole qui vient se substituer à l'iconologie d'une antique figuration désormais usée et caduque». Corroborant ultérieurement cette analyse, Fontana confiera, dans un entretien à Caria Lonzi, que le titre «Fine di Dio» ne doit pas être assimilé à «Mort de Dieu», mais à l'impossibilité actuelle d'une représentation traditionnelle de la divinité. «Dieu, dit-il, est invisible, Dieu est inconcevable, donc, aujourd'hui, un artiste ne peut représenter Dieu sur un fauteuil avec le monde dans sa main [...] ».

La peinture ovoïde, présentée dans le même espace que l'installation textile d'Ernesto Neto, fait apparaître une certaine conception de l'espace de la toile faite de tensions de la matière sur le châssis et de parties relâchées (détendues) suite aux perforations. Ainsi Fontana dialogue avec les notions d'ouverture et de tension en jeu dans l'œuvre de l'artiste brésilien.

Ambiente spaziale, 1967 Toiles tendues sur châssis, peinture fluorescente, installation éléctrique, ampoule à lumière noire 235 x 346 x 295 cm Blaise Adilon - ©ADAGP

Description et analyse

Ambiente Spaziale est composée de neuf toiles tendues sur châssis assemblées de telle sorte qu’elles constituent une petite pièce dont l’intérieur sombre est éclairé à la lumière bleue. L'espace est accessible par une ouverture verticale étroite cloisonnée d'un rideau noir épais. Ce dispositif ouvre un accès à quelque chose d'intime, reflet d'une certaine intimité spatiale qui caractérise l'expérience de l'oeuvre. L'espace exiguë crée une ambiance vespérale, constellée de points phosphorescents dont les intervalles paraissent réguliers. Tout semble conduire – et reconduire – à la source lumineuse située au plafond, telle un astre luminescent révélant l'ensemble du volume spatial, dont les arêtes sont presque insaisissables. L'appréciation du volume reste donc livrée à l'expérience phénoménologique de l'espace englobant la présence du corps du spectateur. La lumière, par son homogénéité, enveloppe le corps qui est en perte de repères. Les points lumineux semblent courir de manière autonome dans l'espace, pour marquer dans leurs trajectoires linéaires les trois dimensions. Leur inscription sur les diverses cloisons en circonscrit le volume. La tridimensionnalité devient alors palpable, la quatrième dimension étant le temps passé par le visiteur dans le noir, seul avec ses décisions de mouvement. Cette pièce constitue l'aboutissement de son œuvre, un an avant sa mort, et répond à la volonté d'«ouvrir l'espace, de créer une nouvelle dimension pour l'art, être relié au cosmos qui s'étend à l'infini au-delà du plan limité du tableau».

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Mots clés champ notionnel Support, surface Matérialité Espace littéral / espace suggéré Espace / surface Oeuvre patrimoniale Geste rudimentaire Minimalisme

Pistes d’exploitation pédagogique - Le geste artistique, radicalité du geste: révéler par le geste. Inventer son geste. Le geste comme trace et comme signature. - L'autonomie de l'œuvre d'art vis à vis du monde visible. Susciter la sensation, l'effet, lié à l'espace littéral de la production (plan, couleur, surface, strates...) - Geste, radicalité et épure de la démarche : proposer un autre rapport à l'œuvre et à l'espace. Changement de notre perception optique, visuelle et modification de notre approche de compréhension. - Espace, couleur et support ; les constituants de l'œuvre : rapport entre la couleur et le support; anatomie de l'oeuvre, décortiquer le corps de l'oeuvre pour mieux en montrer les constituants matériels. - Passage de la production bidimensionnelle à la production tridimensionnelle: quels enjeux? « Spatialiser l'œuvre ».

CYCLE 3 L'autonomie du geste graphique, pictural, sculptural. La mise en regard et en espace. L'espace en trois dimensions. La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre: réalité concrète de l’œuvre ; qualités physiques des matériaux ; les effets du geste et de l'instrument. La matérialité et la qualité de la couleur.

Cycle 4 L'autonomie de l’œuvre d'art, les modalités de son autoréférenciation: l'autonomie de l’œuvre vis-à-vis du monde visible; inclusion ou mise en abyme de ses propres constituants... La création, la matérialité, le statut, la signification des images. L'expérience sensible de l'espace de l’œuvre.

LUCIO FONTANA

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Lycée PREMIÈRE L’œuvre, les codes et les processus L'absence de référent; figuration et abstraction ; figuration et temps conjugués. TERMINALE La présentation: espace du sensible. L’œuvre et son statut, filiations et ruptures

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Mouvement ABSTRACTION-CRÉATION Mouvement SUPPORT/SURFACE ART MINIMAL (tautologie et autonomie de l'oeuvre) Hans HARTUNG (le geste et l'espace) Pierre SOULAGES (espace, surface, spatialité de la couche, espace littéral et espace suggéré)

Regroupements thématiques Lumière Oeuvres immersives Les dispositifs de présentation; l'oeuvre et l'espace, l'oeuvre à l'espace Ici et ailleurs; dedans et dehors Réel, virtuel, imaginaire

LUCIO FONTANA macLYON |

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JOCHEN GERZ

Né en 1940 à Berlin (Empire fédéral allemand), vit et travaille à Sneem (Irlande)

Vivre, 1974 © Jochen Gerz VG-Bildkunst 2017 ©Adagp ©Blaise Adilon

oeuvre Vivre, 1974 Environnement Craie "Caran d'Ache Neocolor 1 blanc", verre, métal, spot Dimensions variables Prêt : Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Expanded poetry »

Présentation/Démarche

Jochen Gerz est né à Berlin en 1940 et a vécu à Paris de 1966 à 2007. Il réside aujourd’hui en Irlande. Entre 1959 et 1963, à Cologne, Bâle et Londres, il étudie la sinologie, la philologie, la littérature et la préhistoire. Artiste littéraire à l’origine, il commence par la poésie concrète, il devient ensuite artiste pluridisciplinaire par la réalisation de nombreuses performances, installations, œuvres photographiques et vidéos. Sa particularité reste cependant son rapport à l’écriture ainsi que l’utilisation qu’il fait de l’espace extérieur.

Il commence en effet à travailler dans l’espace public à partir de 1967, avec des textes et photographies en 1969, et des installations, performances et vidéos en 1971. Jochen Gerz implique le public en lui permettant d’interagir avec ses œuvres, en traitant aussi bien la mémoire collective que la responsabilité de la société. Cette mémoire, il la réactualise dans ses créations dont les plus emblématiques sont Monument contre le Fascisme, Le Monument Vivant de Biron et 2146 pierres – Le Monument contre le racisme. Chacune à sa manière traite de l’histoire, renouvelle la mémoire et fait appel aux individus. A travers d’autres projets, Gerz invite à se questionner sur l’essentiel, le réel happé par la fiction et les médias, l’homme par son image.

À partir des années 1970, Jochen Gerz a produit des installations novatrices, qui mettent en jeu une nouvelle dynamique de dématérialisation de l’objet artistique: ses propositions non seulement invitent le public à l’interaction, mais la participation des spectateurs cause la disparition même de l’œuvre. Ce qui pourrait sembler, au premier regard un inexplicable dysfonctionnement de l’œuvre, est en effet le cœur de la réflexion de l’artiste allemand. Pour développer exhaustivement l’idée de Gerz, l’objet qu’il propose, ou l’installation qu’il construit, doit être dématérialisé par le public, destructeur inconscient et involontaire du travail artistique.

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Description et analyse de l’ oeuvre

Ecrit à la main sur le sol à l’aide d’une craie, le mot "vivre" se déploie physiquement dans l’espace que le spectateur est amené à arpenter, détruisant par-là même la réalité matérielle de l'œuvre. Sur le mur du fond est accroché un texte en français, sur support métallique et encadré, mesurant 27 x 60,5 cm. Un spot, placé au-dessus de la porte d'entrée de l'espace éclaire le tableau. Le texte évoque la relation entre le spectateur et l’œuvre : « A CET ENDROIT, LE MEME DESARROI L'ENVAHIT DE NOUVEAU. RIEN NE SE PASSA. ON AURAIT PU LA PRENDRE POUR UN SPECTATEUR, ELLE N'ETAIT QUE LE RESTE D'UN FREMISSEMENT INTERIEUR: L'ECHO ANTICIPE. » Leben (« Vivre » en allemand) est une installation présentée pour la première fois en 1974. La création et la réception de cette œuvre se lient de manière indissociable, faisant du public un acteur central de l’existence de l’œuvre, tout autant que de sa fin. Les visiteurs sont amenés à traverser une pièce pour aller lire un texte, encadré sur le mur en face de l’entrée, mais leurs pas effacent peu à peu le mot “leben” inscrit des centaines de fois à la craie sur le sol. Ce mot symbolique recouvre initialement la salle entière, mais au fur et à mesure que le public fait l’expérience de l’œuvre, cette dernière disparait. L’expression métaphorique “vivre une œuvre” est ici véritablement littérale.

Cette expérience que Jochen Gerz veut mettre en place est une interaction radicale qui dévore toute l’existence physique de l’œuvre. Celle-ci, dématérialisée par sa progressive disparition, comme voulu par l’artiste, fonctionne sur une contradiction fondamentale : le public, invité à «visiter» le lieu, efface par ses pas et sa curiosité (envers le texte qui l’attend sur le mur de l’autre côté de la salle) cet hymne à la vie. Pour aller plus loin, cette formulation de la vie par un mot, “leben”, conceptualise la notion, créant une tension entre le nom par lequel on indique notre existence, et la réalité de cette dernière, effacée par le mouvement humain. Le travail se situe ainsi entre le réel (la “vie” des spectateurs), et sa représentation (le concept de “vie », sous forme de parole).

Mots clés Langage (mot, sobriété, Art conceptuel) Dématérialisation (effacement, vide porgressif) Interaction avec le public (déplacements, mouvement, flux)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment le spectateur intervient-il en art ? Comment le temps peut-il faire évoluer une œuvre ? Comment penser la forme d’un monument ? Représentation et présentation, dispositif de présentation Représentation et image, mouvement et temps Présentation et perception, l’in situ, l’espace public (Arts plastiques) L’Europe, un théâtre majeur des guerres totales (Histoire)

Jochen gerz

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CYCLE 3 Arts plastiques : « Paroles de spectateur ». Comment le spectateur intervient-il en art ? Extrait des programmes Représentation et présentation, dispositif de présentation Références - Personnes, Christian Boltansky, 2010 (œuvre participative, accumulation, grande dimension, mémoire) - Imagine Map peace, Yoko Ono, 2016 (œuvre participative, œuvre murale)

Cycle 4 Arts plastiques : «Œuvre évolutive à travers le temps ». Comment le temps peut-il faire évoluer une œuvre ? Extrait des programmes Représentation et image, mouvement et temps Références - Date paintings, Roman Opalka (depuis 1965) (représentation, texte, répétition, temporalité) - Mur de poil de carotte, Michel Blazy, 2000 (installation éphémère, organique, évolution) - The artist is present, Marina Abramovic, 2012 (performance participative, présence, regard, artiste/spectateur)

EPI « Monuments » Comment penser la forme d’un monument ? Arts plastiques/Histoire Extrait des programmes Présentation et perception, l’in situ, l’espace public (Arts plastiques) L’Europe, un théâtre majeur des guerres totales (Histoire) Références - Monument à la 3ème internationale, Vladimir Tatline, 1920 (constructivisme, idéal, révolution) - Spinoza-Monument, Thomas Hirschhorn, 1999 (œuvre in situ, participative, espace public) - Personnes, Christian Boltansky, 2010 (œuvre participative, accumulation, grande dimension, mémoire)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Temporalités, traces, vestiges - Personnes, Christian Boltansky, 2010 (œuvre participative, accumulation, grande dimension, mémoire) - Imagine Map peace, Yoko Ono, 2016 (œuvre participative, œuvre murale) - Sans titre, Lara Almarcegui, 2017 (œuvre participative, texte)

Jochen gerz

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Œuvre immersive, œuvre participative - 7000 Chênes, Joseph Beuys, 1982 (œuvre participative, in situ, écologie) - The artist is present, Marina Abramovic, 2012 (performance participative, présence, regard, artiste/spectateur) - When the sky was sea, Shimabuku, 2002 (performance participative, espace public extérieur, cerf-volants, vidéo) Les mots - Wind Book, Laurie Anderson, 1974 (objet sous vitrine, dispositif technique, poésie) - Love to, Robert Barry, 1984 (wall drawing, art conceptuel, poésie) - Oedipus, Jan Mancuska, 2006 (installation, mots, mise en espace) - Forever Immigrants, Marco Godinho, 2017 (wall drawing, in situ, mots, engagement)

Regroupements thématiques Art et société Les dispositifs de présentation; espace del’œuvre, espace à l’œuvre Installation Les mots Œuvres immersives Œuvres participatives Temporalités, traces, vestige

Jochen gerz macLYON |

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HAO JINGFANG Née en 1985 à ShanDong (Chine),

vit et travaille en Lorraine, en France et en Chine

WANG LINGJIE Né en 1984 à Shangai (Chine),

vit et travaille en Lorraine, en France et en Chine

Arc-en-ciel (over the rainbow), 2016 ©Wuhan Art Museum, Chine - ©ADAGP

oeuvre Over the Rainbow, 2017 Installation Microbilles de verre, sable blanc, LED COB Dimensions variables Re-création - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - L'été à venir est déjà fini, 2016 Installation Pollen de lotus 800 x 460 cm Re-création ( problème de scénographie - œuvre non installée mais conservée à l’analyse pour comparaison ) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants : « Cosmogonies Intérieures » Présentation/Démarche

Les recherches de Lingjie Wang et Jingfang Hao sont le fruit d’une «exaltante alliance des contraires» (René Char). Leurs œuvres puisent aux racines de la culture chinoise et sont nourries de références à l’histoire de l’art occidental; elles sont conceptuelles et sensuelles, objet et processus; elles ont la beauté énigmatique de la nature et la complexité scientifique de la culture… Cette bipolarité, que l’on retrouve dans le taoïsme mystique originel sous la forme du Yin et du Yang est davantage une façon d’être au monde qu’un système. Chacune de leurs œuvres repose sur un principe dialogique entre une conception cartésienne et mathématique – héritée de leur formation d’ingénieurs et d’un intérêt pour l’art conceptuel occidental – et une vision sensuelle et poétique du monde – liée à leur culture chinoise et à leur connaissance de la matière qui compose les objets qui nous entourent. L’un et l’autre ressentent une forte attirance pour la démarche à la fois intuitive et logique de l’art conceptuel. Les deux artistes réalisent des objets et des environnements hybrides.

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Description et analyse Lorsque le spectateur se déplace, un arc-en-ciel apparaît puis disparaît; moment fugace et fragile que l’œuvre Over the Rainbow met en scène à partir de micro-billes de verre disposées au sol sur une grande surface. Il s'agit d'un amas formant une sorte de flaque minérale scintillante s'étalant de manière presque organique. Le spectateur qui arrive à l'étage par l'escalier se laisse surprendre par cette vaste étendue de matière dans le prolongement de son propre espace. L'installation agit comme un capteur de lumière, un surgissement qui paraît presque accidentel dans l'espace réel. Les contours irréguliers de la surface sont matérialisés par une épaisseur de matière brune. Alors l'ensemble prend une dimension paysagère, s'apparentant à la cartographie d'un territoire. Les bords dessinant des méandres rappellent les contours d'une île vue du ciel. La surface impeccablement plane est percée de deux pierres enfoncées dans l'épaisseur de matière cristalline, rappelant ainsi une sorte de marais salin. Les arcs-en-ciel prolongent le premier effet de surgissement par un phénomène lumineux. Ainsi le visiteur se recentre sur son propre déplacement et son point de vue pour réitérer une expérience qui lui échappe puis se réactive par des déplacements qui s'éprouvent physiquement par rapport à l'objet de sa perception visuelle. L'évocation d'un environnement paysager et les effets spéculaires se conjuguent alors dans une expérience du météore à l'intérieur même d'une pièce. C'est saisir par la voie scientifique et l'entendement certains phénomènes naturels pour les reformuler artificiellement dans une finalité esthétique. Cette appropriation consiste à convertir quelque chose d'éphémère lié à une présence fortuite à quelque chose de permanent reproductible à volonté.

C'est un phénomène de nature immatérielle qui fait ici l'objet d'une expérience esthétique. Le photométéore occasionné par la réfraction de la lumière, s'il nécessite une certaine mise en scène matérielle et physique dans l'espace de l'oeuvre – aussi dépouillée soit-elle -, laisse surgir une apparition que le spectateur crée individuellement dans son passage. L'oeuvre lui appartient, il s'en saisit dans un ici-maintenant dont l'occurrence est réactivable, contrairement au phénomène naturel qui se livre dans une spatialité et une durée propres. La captation du météore dans la nature, liée à une présence ou une observation souvent fortuite, fait ici irruption dans un dispositif qui orchestre des moyens techniques et matériels. C'est là une rencontre entre une dimension cartésienne, scientifique et une approche phénoménologique du monde.

Tout autour sont dispersées des traces de pollen de lotus (L'été à venir est déjà fini, 2016). Cette matière convoque un temps cyclique et contradictoire: le pollen de lotus est à la fois l'élément mâle de la reproduction de la plante en même temps qu'il en est le fossile, dans la mesure où il est le seul élément qui reste après son pourrissement. Il constitue alors pour les historiens et les archéologues un vecteur de connaissance pour analyser la transition du climat et l'évolution des espèces sur des milliers d'années. C'est ainsi que se rencontrent les temporalités dans une profonde résonance, entre l'immédiateté et la fugacité du photométéore (arc-en-ciel) et le temps symbolisé par le pollen, qui contient en lui des traces pouvant reconduire à des données sur des milliers d'années. Le pollen symbolise également l'immanence et revoie aux trois stades de l'existence dans le bouddhisme: le passé, le présent et l'avenir.

Pistes d'exploitation Phénomènes naturels et perception: donner à voir un phénomène extérieur à l'intérieur d'un espace d'exposition. (Olafur ELIASSON, Riverbed, 2013). Mise en scène de la perception des couleurs: comment un dispositif de présentation dans l'espace peut-il conduire à une expérience esthétique nous permettant de saisir les phénomènes qui nous échappent habituellement?

HAO JINGFANG WANG LINGJIE

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Jochen gerz Les phénomènes optiques et leurs orchestrations dans les dispositifs artistiques: comment les artistes se saisissent-ils des faits naturels et de leur compréhension scientifique dans leurs démarches? En sciences, étude de la réfraction de la lumière. La synthèse additive (lumière) et soustractive (pigments) des couleurs. Art et paysage: les phénomènes naturels comme déclencheurs d'une démarche et d'une mise en œuvre esthétique, savante ou expérimentale.

CYCLE 3 LES DISPOSITIFS DE PRÉSENTATION La narration visuelle La mise en regard et en espace LA RELATION ENTRE L'OBJET ET L'ESPACE L'espace en trois dimensions, mises en scène La sensibilité aux constituants de l'oeuvre, la réalité concrète d'une production ou d'une œuvre, les qualités physiques des matériaux.

Cycle 4 Le dispositif de représentation, la narration visuelle La matérialité de l'oeuvre La relation du corps à la production artistique La présence matérielle de l'oeuvre dans l'espace, la présentation de l'oeuvre L'expérience sensible de l'espace de l'oeuvre.

Lycée

Seconde Question de la MATÉRIALITÉ Première Première Option Facultative la représentation: processus codes et écarts Première Spécialité La figuration (temporalités, référent et énonciation) Terminale L'aspect matériel de la présentation; tradition, rupture et renouvellements de la présentation; le statut de l'oeuvre et les modalités de sa présentation. L’œuvre: Le chemin de l'œuvre. L'espace du sensible: mise en situation de l'œuvre jusqu'aux conditions les plus ouvertes.

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Espace naturel /espace de monstration Olafur ELIASSON, Riverbed, 2013. D'un espace à l'autre, le spectateur se trouve confronté à l'irruption d'une nature reformulée dans les scansions spatiales de la galerie.

Matières fragiles, matières naturelles:

Wolfgang LAIB, Pollen of Haselnut, MOMA, New York, 2012. «Le pollen n’est pas un pigment, il n’a pas besoin d’eau ou d’autre chose pour exister, il est le début de la vie» (W.L).

Hicham BERRADA, Mesk-Ellil, 2015 (13° Biennale d'art contemporain de Lyon). Sept terrariums mettent en scène des plans de jasmin qui libèrent leur odeur dans l'espace de l'installation. Le dispositif lumineux reproduit la nuit le jour et le jour la nuit afin de respecter le rythme biologique de la plante. Le spectateur peut ainsi assister à la reproduction d'un spectacle nocturne proposant une déambulation dans un jardin de jasmins, la nuit, en pleine journée. Ainsi, il peut profiter des effluves libérées par la plante. La dimension scientifique est fondamentale pour Hicham Berrada, qui compare la formule scientifique comme un instrument de création au même titre que le pinceau pour le peintre.

Michel BLAZY, Running al fresco, 2015, Biennale d'art contemporain de Lyon

Matérialisation de phénomènes invisibles/ phénomènes optiques Piotr KOWALSKI, Dressage d'un cône, 1967 Céleste BOURSIER-MOUGENOT, Aura, 2015 (Biennale de Lyon) Observation des météores et phénomènes naturels dans la Land art: Walter DE MARIA, The Lightning Fiels, 1977 Robert SMITHSON, 9 mirror displacements, 1969 James TURRELL, Roden Crater, Arizona, 2001 (Astronomie) Nancy HOLTS, Sun Tunnels, 1973-76 OP ART et Art cinétique Heinz MACK, Lichtrotoren, Sonne des Meeres, 1967 Matière/Lumière Jesus Rafael SOTO, Pénétrable «Pamaptar», 1970 Tara DONAVAN

Regroupements thématiques Oeuvres immersives et participation du spectateur Lumière Les dispositifs de présentation Art et sciences Ici et ailleurs; dedans, dehors; Temporalité, traces, vestiges Le vivant

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JILL MAGID Née en 1973 à Bridgeport CT (Etats-Unis),

vit et travaille à New-York (Etats-Unis)

Tapete de flores, 2017 ©Blaise Adilon

oeuvres Tapete de flores, 2017 Installation, jardin de fleurs naturelles et artificielles Pétales de fleurs orange (souci), sciure de bois teintée 5 mètres de diamètre - Dimensions variables - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - The exhumation, 2016 Film - 10’ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Las Arboledas, 2013 Livre posé sur un socle au mur

Parcours Mondes Flottants: «Archipel de la Sensation»

Présentation/Démarche

Le travail de l’artiste américaine Jill Magid est profondément marqué par ses expériences personnelles, explorant et estompant les frontières entre art et vie. Grâce à sa pratique basée sur la performance, elle a initié des relations intimes avec de nombreuses structures et organisations d’autorité. Elle explore les tensions émotives, philosophiques et légales entre l’individu et les institutions de « protection », comme les agences de renseignements et la police. Pour travailler aux côtés ou au sein de ses grosses organisations, Jill Magid fait l’usage des excentricités des institutions, des lacunes systémiques qui lui permettent de prendre contact avec des gens « de l’intérieur ». Son travail tend à être caractérisé par une dynamique de séduction, les résultats narratifs prenant toujours la forme d’histoire d’amour. C’est typique de la pratique de Magid qui suit les lois de son engagement avec les institutions à la lettre – parfois jusqu’à l’absurdité.

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Description et analyse de l’ oeuvre

L'installation consiste en une opération de recouvrement de la surface du sol avec des éléments colorés, dont l'origine est liée au monde végétal (fleurs, sciures colorées). Elle y puise des ressources chromatiques qui lui permettent d'orchestrer par territoires précisément dessinés des couleurs vives et éclatantes symbolisant l'énergie du vivant.

La répartition des éléments ou motifs végétaux réalise une forme circulaire composée de surfaces géométriques et symétriques. Cela n'est pas sans rappeler la richesse géométrique que l'on peut observer dans diverses coupes de végétaux. La section d'un fruit ou d'une tige peut livrer également toute une matrice géométrique formulée naturellement.

Le spectateur est frappé par l'éclat de la couleur qui dégage une présence auratique permettant une forme d'élévation spirituelle. La couleur joue pleinement cette fonction symbolique à replacer dans le contexte de la fête des morts au Mexique. À l'occasion des festivités célébrant leurs défunts, les mexicains procèdent au nettoyage et au refleurissement des tombes. Jill Magid fait directement référence à l'architecte Luis Barragan. Le tapis de fleurs fait partie de l'offrande inspirée de celles que l'on créait pour le jour des morts au Mexique et qui représente le chemin partagé entre les vivants et les morts.

L'artiste développe un projet multimédia intitulé The Barragan Archives par lequel elle examine l'héritage de l'architecte mexicain. En développant des recherches sur le long terme avec divers individus, gouvernements et corporations, Magid explore les intersections entre identité psychologique et identité nationale, le rapatriement, les droits internationaux à la propriété, les lois du copyright, les droits d’auteur et le droit de propriété. Du projet résulte une série d’objets, d’installations et de performances.

L'installation au sol est mise en écho avec un film réalisé également par Jill Magid, The Exhumation, en 2016, et une documentation livresque sur l'architecte Luis Barragan publiée en 2001 dont il est question dans le documentaire.

Le film nous montre l'exhumation des cendres de l'architecte. Les archives du travail de Barragan furent rachetées par l'industriel Rolf Felbaum pour les offrir à l'historienne Federica Zanco. Jill Magid propose un échange : le rapatriement des archives en échange d'un diamant issu des cendres de Luis Barragan, « le corps de l'architecte en échange de l'ensemble de ses oeuvres ». Ainsi elle interroge les interactions entre identité psychologique, identité judiciaire, les droits de propriétés internationaux et droits d'auteur.

Mots clés Documentation et démarche L’œuvre et l'enquête Démarche esthétique et discours critique Géométrie Installation Symbolique de la couleur Individu, société et organisations Art et culture Matériaux naturels

JILL MAGID

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Problématiques et pistes pédagogiques La géométrie en art : quelles formes d'implication dans l'image et les œuvres en trois dimensions ? L'oeuvre et ses symboles, l’œuvre et son message. Le statut de l'image. L'œuvre d'art comme enquête sur le réel et facteur fictionnel. La documentation comme la mise en œuvre d'une démarche critique. L'expressivité des couleurs ; couleur et émotions, couleur et symbolique. La couleur et l'espace : comment la couleur peut-elle exister comme enjeu artistique dans un espace tridimensionnel ? Les incidences sur la perception de l'espace et la perception de la couleur. EPI arts plastiques et mathématiques (réflexion sur l'art et la géométrie). Ancrage dans des œuvres emblématiques (Piero DELLA FRANCESCA, La Flagellation du Christ, 1455 : canevas géométrique comme construction matricielle de l'espace). EPI art et science : géométrie et art ; géométrie et nature. Espagnol : cultures hispanophones.

CYCLE 3 La représentation plastique et les dispositifs de présentation La mise en regard et en espace La prise en compte du spectateur, de l'effet recherché La relation entre l'objet et l'espace : l'espace en trois dimensions (installation) La matérialité et la sensibilité aux constituants plastiques de l'œuvre : réalité concrète de l'œuvre Qualités physiques des matériaux (+ CYCLE 4 – SECONDE) La matérialité et la qualité de la couleur (+ CYCLE 4 – SECONDE)

Cycle 4 La représentation ; images, réalité et fiction : le dispositif de représentation L'autonomie de l'œuvre d'art, les modalités de son autoréférenciation La création, la matérialité, le statut, la signification des images La matérialité de l'œuvre L'œuvre, l'espace et le spectateur

PREMIÈRE LA FIGURATION, la question du référent. Terminale La présentation Le chemin de l'œuvre : analyse du processus global qui fait suite à l'intuition et à la réflexion. La formalisation de l'œuvre engage les modes de sa diffusion, de son exposition et des commentaires qu'elle suscite. L'espace du sensible L'œuvre et le monde

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Spectacle vivant BARTABAS, Calacas (théâtre équestre Zingaro), 2013

Géométrie et spiritualité Art du Fayoum : le portrait funéraire, Egypte romaine : fonctions du portrait, figuration et spiritualité. L'art égyptien : fonctions symboliques de la figuration Les ICÔNES : art de la transfiguration. Comment la géométrie intervient comme matrice du Visible dans la représentation ? La théorie de « tri-circoncentricité » d’Errwin Panofsky dans l'art de l'icône. La géométrique comme transfiguration du Visible. Philosophie platonicienne et problématisation de l'Icône : redonner la légitimité aux images (débat iconophile et iconoclaste, théorie philosophique et théologique). Les arts d'Islam : rôle du géométrique et de l'entrelacs dans la fonction transcendantale de l'art calligraphique. Les fonctions anagogiques de l'image et de l'art en général dans les différentes cultures du monde. La géométrie comme canevas spirituel dans l'art.

Géométrie et artistique MALEVITCH et le Suprématisme : fonctions anagogique et matricielle de la géométrie, grammaire transformationnelle exprimant un absolu. Andy GOLDSWORTHY : figures géométriques dans la nature.

Couleur et architecture, couleur et espaces Felice VARINI Georges ROUSSE Espace de la couleur, la couleur et l'espace, la couleur à l'espace Henri MATISSE (à rapprocher des arts d'Islam), voir à ce sujet les écrits de Bruno DUBORGEL (publications de l'université Jean Monnet à Saint-Étienne). Olivier DEBRÉ Post Painterly Abstraction Ellsworth KELLY Géométrie, couleur et nature Wolfgang LAIB Fonctions critiques du document Paul BUREN et l'affaire liée au décrochage de sa pièce Peinture - Sculpture en 1971 au Guggenheim Museum : suite à la demande de l'institution muséale de décrocher sa pièce, Paul Buren utilise une documentation photographique de son œuvre pour contester cette décision et rendre public son mécontentement en créant un scandale.

Regroupements thématiques Art et tradition, art et culture / Installation Les dispositifs de présentation; l'œuvre et l'espace, l'œuvre à l'espace / Le vivant

JILL MAGID macLYON |

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JAN MANCUSKA Né en 1972 à Bratislava (Slovaquie),

Décédé en 2011 à Prague (République Tchèque).

Oedipus, 2006 ©Blaise Adilon

oeuvre

Oedipus, 2006 Lettres en aluminium coupées au laser, câbles en acier 3 cm de hauteur (lettres) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Flux et Reflux »

Présentation/Démarche

Né en 1972 à Bratislava et décédé prématurément le 30 juin 2011 à Prague, où il vivait, Ján Mančuška est l’un des artistes les plus réputés de la création contemporaine en République tchèque. Son œuvre s’est édifiée selon plusieurs modalités : installations, films, performances ou objets littéraires. Certains de ses travaux, liés aux mécanismes de la mémoire et de la perception, se fondent sur la mise en tension des mots avec des images ou avec l’architecture d’un lieu. D’autres, plus narratifs, prennent leurs sources dans des récits personnels, politiques mais aussi quotidiens, que l’artiste rejoue, interroge et réemploie comme on le ferait d’un objet ready-made. Oedipus fait partie d’une série d’œuvres composées de lettrines traversant un espace d’exposition. Le spectateur est invité à suivre la narration de trois textes alignés chacun sur un fil, qui traitent de la relation entre un personnage, sa petite amie et sa mère. Comme dans un film où les temporalités s’entrecroisent, chaque ligne présente un point de vue différent à partir de la même histoire, mais dans une temporalité différente.

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Description ET analyse

Cette installation est composée de trois textes qui s'entrecroisent dans l'espace tridimensionnel de la salle d'exposition. Il s'agit de lignes métalliques droites et traçantes d'une cimaise à l'autre qui obligent le spectateur à participer corporellement à l'espace même du texte. Libéré de l'espace bidimensionnel de la feuille de papier, le texte s'incarne d'une spatialité commune avec celle du corps du visiteur qui est alors invité à parcourir le texte dans son déplacement physique.

Ainsi nos conditions de lecture sont complètement modifiées. L'installation de Ján Mančuška nous invite à habiter le texte et la narration. Littéralement le spectateur est contraint à «être dedans» plutôt que «devant» la page d'écriture.

Le dispositif de présentation des lettres découpées dans l'espace fait référence à une pellicule filmique. Il y a une analogie qui s'établit entre la l'objet, le mot, la phrase et la pellicule photosensible. « Le film est absolument essentiel pour moi. Premièrement, c’est mon contexte naturel parce que mes parents (tous les deux) sont des cinéastes; comme un enfant j’ai grandi à FAMU. Deuxièmement, le film comme moyen a joué un rôle essentiel dans mon travail récent, bien que transporté dans le domaine des beaux-arts. Bien sûr je vais voir les films. Aussi, les réflexions théoriques et le champ cinématographique sont des domaines très liés pour moi ». Ján MANČUŠKA

Le mot et la phrase font l'objet d'une spatialisation qui change nos conditions conventionnelles d'appréhension et de réceptivité d'un texte. Les lignes syntagmatiques se croisent dans l'espace en trois points, correspondant à la triple énonciation à l'origine de l'installation.

La phrase trouve une existence matérielle qui lui donne une dimension plus concrète que l'encre sur la feuille de papier. Le mot se charge d'une véritable matérialité qui influe sur la signification. Dans sa lecture, le spectateur entre alors dans une fiction dont l'énonciation première est occasionnée par un déplacement physique bien réel.

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raduction des textes

Dan était dans un bar avec deux amis. Il n'arrêtait pas de parler de la petite amie de son ami.

Ensuite, ils sortirent. Dan insista pour qu'ils l'appellent ensemble. Les amis entrèrent dans la cabine

téléphonique.

"Compose le numéro. Je n'y vois rien " dit Dan. " Bonjour, c'est Dan. Est-ce que je peux parler à

Marta?". Puis, il raccrocha le téléphone.

"Je ne comprends pas" dit-il à l'extérieur." J'ai parlé à ma propre mère.". Il s'en alla en hurlant qu'il

devait rentrer chez lui en courant.

Il appréciait beaucoup Dan. Il était au courant de la relation platonique de Dan avec sa petite amie

mais ne voulait pas l'affronter. Une fois, ils étaient dans un bar. Dan insista pour qu'ils l'appellent.

Ils entrèrent dans la cabine téléphonique.

Ivre, Dan ne pouvait composer le numéro. Son ami savait que Dan habitait avec ses parents. Au lieu

de celui de Marta, il composa le numéro de Dan.

Dan n'avait aucune idée de ce qui s'était passé. Il avait appelé Marta et avait pourtant parlé à sa

propre mère.

Il les observa toute la nuit. Deux amis avec une femme entre eux. Dan ne pouvait s'en empêcher. Ils

décidèrent de l'appeler. Dans la cabine téléphonique, un corps cacha l'autre. La situation paraissait

absurde. Deux silhouettes dans une cabine téléphonique à deux heures du matin, l'une composant

le numéro, l'autre téléphonant. Ensuite, le silence se fit pendant un instant.

A l'extérieur, Dan ne parvint pas à saisir que puisqu'il avait parlé à sa mère, elle n'irait pas le voir

dans son lit.

JAN MANCUSKA

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Mots clés Lecteur-regardeur-visiteur Espace bidimensionnel et espace tridimensionnel L'espace des mots Les mots dans l'espace, lecture dynamique Le mot-objet Matérialité

Problématique(s) / pistes pédagogiques - Comment mobiliser le langage dans l'espace de l'œuvre ? - L'espace des mots, les mots à l'espace: exploration de la spatialité de la page écrite et développement des mots dans l'espace réel. - Lire autrement: rechercher et proposer de nouvelles conditions de réceptivité du texte où la lecture engage certaines conditions de réception (espace, lumière, son, postures physiques...). - La question de la place du spectateur par rapport à l'oeuvre. «Être dedans – être devant»: comment l'espace de l'oeuvre peut-il concilier ces deux postures du spectateur dans la relation à ce qu'il perçoit?

Programmes Le dispositif de présentation, la présentation matérielle de l’œuvre, l'espace en trois dimensions, l'espace du sensible → CYCLES 3 et 4, Première et Terminale. Les constituants de l'oeuvre. La matérialité de la production plastique, qualités physiques des matériaux, le rôle de la matérialité dans la réception et la signification (tous niveaux). L’œuvre, l'espace, le spectateur La narration visuelle (Cycle 3); la mise en regard et en espace. Temps conjugués en Première.

Pistes de mise en oeuvre pédagogique Spatialisation du texte qui échappe à l'impératif du support bidimensionnel. «Ma page occupe l'espace réel » : spatialisation du texte. «Des mots à l'espace» «Une phrase in situ» «Dansez les mots» «Un nouveau support pour les mots» «Mots migrateurs, textes nomades»... Les mots et l'espace, les mots à l'espace

Références et/ou rapprochements possibles Espaces d'écriture Le palimpseste L'enluminure Lettrines (in De humani corporis Fabrica Libri Septem), André VÉSALE Cy TWOMBLY. Dimension plastique et graphique de l'écriture. Jeffrey SHAW, La ville lisible, 1995 Fabrice HYBER : la place des mots dans l’espace de l’œuvre plastique.

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Les lettres, les mots et l'espace du spectateur Barbara KRUGER Georges ROUSSE, Sans titre « VOX », 1993 Wang DU, Luxe populaire, 2001 Annette MESSAGER, Rumeur, 2003-04 Alain BUBLEX Dominique TORRENTE, mots brodés sur des accessoires vestimentaires. La matérialité du mot est conjuguée à son occurrence sur un support qui le charge de signification. La fonction signifiante du support (vêtement ou autre) devient tout aussi importante que le mot lui-même. Modification de l'appréhension de l'écriture pour le spectateur. Cette autre forme d'occurrence donne une existence tangible aux mots qui deviennent des sortes d'«êtres-textiles» empruntant au vêtement un vécu que le spectateur peut s'imaginer et une symbolique déjà contenue dans l'objet. Dominique TORRENTE a investi des lieux par les mots en créant des ambiances poétiques à la fois par les mots eux-mêmes, mais aussi par leur présentation in situ via des supports inattendus.

À cet étage du MAC, de nombreuses œuvres interrogent le mot et son occurrence dans l'espace ou plus largement, l'écriture. Ainsi il peut être pertinent de tirer parti de ces stratégies de regroupement d'œuvres qui constituent un véritable corpus dans les espaces d'exposition afin d'orchestrer des mises en lien directes, in visu.

Robert BARRY, To Love To, 1984 Rivane NEUENSCHWANDER, Bataille, 2017 Jochen GERZ, Vivre, 1974 Eva PARTUM, Active Poetry. Poem by Eva, 1971 Marcel BROODTHAERS, La pluie (projet pour un texte), 1969 Laurie ANDERSON, Windbook, 1974

Bibliographie

Michel SERVIÈRE, Le sujet de l'art, Paris, L'Harmattan, 1997; passage sur «le livisible». pp. 81-88. À propos de la dimension gestuelle de l'écriture et du degré de lisibilité des mots travaillés par l'intensité du geste graphique.

Regroupements thématiques Les dispositifs de présentation; l'espace de l'oeuvre, l'oeuvre à l'espace Les mots Temporalités, traces, vestiges Ici et ailleurs; dedans et dehors Réel, virtuel, imaginaire

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CILDO MEIRELES

Né en 1948 à Rio de Janeiro (Brésil), vit et travaille à Rio de Janeiro (Brésil)

Babel, 2001 ©Blaise Adilon

oeuvre Babel, 2001 Installation, sculpture sonore de 320 radios

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Parcours Mondes Flottants: « Ocean of sounds »

Présentation/Démarche Cildo Meireles est connu pour ses installations dont la plupart expriment une résistance à l'oppression politique brésilienne. Ses œuvres, souvent de grandes tailles et denses, encouragent l'interaction du spectateur. L’artiste utilise des médiums très différents (photos, installations, peintures, ambiances, performances, happenings, sculptures…). Il est très engagé d’un point de vue social et politique. En 2011, pour la 11ème Biennale de Lyon, l’artiste accepte le défi d’installer La Bruja (1979-1981), constituée de kilomètres de fil de laine noire, de telle sorte que l’œuvre structure un étage entier du Musée d’art contemporain de Lyon, où étaient exposées les œuvres d’autres artistes invités.

Description et analyse

Babel est une œuvre monumentale présentée aux visiteurs dans le hall d’entrée du macLYON. C’est une tour circulaire, « tour de l’incompréhension » comme l’appelle Cildo Meireles, composée de centaines de radios d’occasion. Elles symbolisent, pour l’artiste, à la fois la censure qu’il a connu sous la dictature brésilienne et le seul moyen d’information dont ses compatriotes et lui disposaient. Il fait aussi référence, grâce au titre notamment, au mythe biblique de la Tour de Babel : les hommes voulant construire une immense tour pour atteindre le paradis, Dieu les puni en leur imposant des langues différentes, ce qui provoque de nombreux conflits. Dans la pénombre, l’empilement de radios diffuse de nombreuses voix à un faible volume sonore. Cela donne lieu à une cacophonie poétique qui permet de vivre une expérience sensorielle particulière. Le sentiment de grandeur de

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l’installation est accentué par le choix de l’artiste de placer les plus anciennes et imposantes radios au sol pour terminer avec des radios récentes et fines, ce qui donne un effet de perspective qui allonge davantage l’œuvre.

Meireles s’inspire également de la littérature avec l’écrivain argentin Jorge Luis Borges, notamment avec l’histoire The Library of Babel de 1941, où il décrit une librairie sans limites. Le commissaire de l’exposition dédié à Meireles à la Tate Modern de Londres en 2008, Macir Dos Anjos, rapproche également le travail de l’artiste à un second écrit de Borges, The Aleph, de 1945, qui évoque un espace qui peut être vu de la même manière par n’importe quel point de vue. Il interprète cela comme une manière de questionner les codes traditionnels de notre perception. Sous cet aspect, il considère alors Babel comme une métaphore des « relations complexes entre les différentes nations et communautés […] reconnaissant l’existence de territoires aux frontières incertaines qui accueillent de nombreuses oppositions et produit de multiples contaminations d’expressions culturelles pourtant séparées géographiquement et historiquement » (Macir Dos Anjos).

Mots clés Installation (grande dimension, accumulation, objets, recyclage) Censure (sons, médias, dictature, information, circulation) Points de vue (spectateur, nations, cultures, frontières)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment construire une forme verticale ? Comment créer un volume dans l’espace ? Comment imaginer l’habitat collectif du futur ? En quoi l’artiste est-il le témoin des luttes de son temps ? En quoi un artiste peut-il être qualifié d’artiste engagé ? Quels liens peut-on faire entre un artiste et l’histoire de son pays ? Construction et volume, l’espace en trois dimensions Représentation et image (les espaces 3D) (Arts plastiques) Habiter la ville (Histoire-géographie) L’habitat et les ouvrages (Technologie) Œuvre filiation rupture + L’œuvre, le monde (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art, l’histoire + La politique, la justice + La morale, la liberté (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Toujours plus haut ». Comment construire une forme verticale ? Comment créer un volume dans l’espace ? Extrait des programmes Construction et volume, l’espace en trois dimensions

Cildo meireles

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Références

- Empire State building, William Frederick Lamb, 1930 (architecture, verticalité)

- La colonne sans fin, Constantin Brancusi,1937 (sculpture, verticalité, formes géométriques répétées, socle) - La tour Agbar, Jean Nouvel, 2005 (architecture, verticalité) - Burj Khalifa, Adrian Smith, William F. Baker, Marshall Strabala, George J. Efstathiou, 2009 (architecture, verticalité)

EPI «L’habitat collectif du futur » Comment imaginer l’habitat collectif du futur ? Arts plastiques/ Histoire géographie / Technologie Extrait des programmes Représentation et image (les espaces 3D) (Arts plastiques) Habiter la ville (Histoire-géographie) L’habitat et les ouvrages (Technologie) Références - La cité radieuse, Le Corbusier, 1952 (idéal, habitat collectif, France) - Habitat 67, Moshe Safdie, 1966 (idéal, habitat collectif, Montréal) - Nagakin capsule Tower, Kisho Kurokawa, 1970 (habitat collectif, modulaire, Japon)

Lycée, Terminale Arts-plastiques/Philosophie : « L’art engagé » En quoi l’artiste est-il le témoin des luttes de son temps ? Œuvre filiation rupture + L’œuvre, le monde (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art, l’histoire + La politique, la justice + La morale, la liberté (Philosophie) Références - El tres de Mayo, Francisco Goya, 1814 (peinture, référence à l’actualité politique de l’Espagne) - Napalm, Bansky, 1994 (street art, citation d’image d’archives de la guerre au Vietnam) - Plastic bag, Pascale Marthine Tayou, 2001-2005 (installation, matérialité, culture africaine) - Des armes pour les pelles, Pedro Reyes, 2012 (performance, objets détournés, engagement)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Architecture

- Ziggurat de Babylone, IIIème siècle avant Jésus-Christ - La grande tour de babel, Pieter Brueguel l’Ancien, 1563 - Monument à la 3e internationale, Vladimir Tatline,1920 - Parlement européen, Rodo Tisnado, 1999

Cildo meireles

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Art et société, l’œuvre et le monde - Metropolis, Fritz Lang, 1927 (film expressioniste russe, science-fiction) - La bibliothèque de Babel, Jorge Luis Borges, 1941 - La tour de Babel, Joachim Mogarra, 1986 (photographie, objet détourné, titre, humour) L’oeuvre et les medias - World markets, Wang Du, 2004 (sculpture, espace public, référence aux médias) - Letgo room, Ai Wei Wei, 2015 (installation, critique de la censure en chine, médias) Œuvres immersives - The more the better, Nam June Paik, 1988

Regroupements thématiques Architecture Art et société L’œuvre sonore Les dispositifs de présentation/Installation Les mots L’objet dans l’œuvre L’œuvre et les médias Œuvre immersives

Cildo meireles macLYON |

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YUKO MOHRI Née en 1980 à Kanagawa (Japon),

vit et travaille à Tokyo (Japon)

Moré Moré [Leaky]: The Falling Water Given #4-6, 2017

© Damian Griffiths

oeuvres Moré Moré [Leaky]: The Falling Water Given #4-6, 2017 Cadres en bois, objets de récupération, système de pompe à eau Installation - 175.8 x 50 x 272.5 cm

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Pleated Image, 2016 Scanners, projecteurs, moniteurs Installation, matériaux divers

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Parcours Mondes Flottants: « Ocean of sound »

Présentation/Démarche

Yuko Mohri est une artiste qui crée des installations qui se reconfigurent chaque jour grâce à des objets, des éléments mécaniques collectés dans différentes villes du monde et associés pour créer des écosystèmes autonomes de canalisations, de conduits matériels et immatériels qui assurent des échanges d’énergie (comme le magnétisme, la gravité, la température et la lumière).

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Descriptions ET analyses

Moré Moré [Leaky]: The Falling Water Given #4-6 ©Blaise Adilon

Moré Moré [Leaky] est un assemblage d'objets quotidiens reconfigurés, de déchets et de pièces de machines collectés. Inspirée par les réparations improvisées des fuites d'eau dans le métro de Tokyo (systèmes qu’elle a également photographiés), l'installation cinétique forme un circuit avec des matériaux trouvés «câblés» ensemble pour contenir de l'eau qui coule. L’œuvre repose sur un principe de vases communicants et d’astuces de transferts de poids et de motorisations qui permettent à de l’eau de cheminer d’un objet à l’autre. La circulation des liquides est à l’honneur dans l’installation comme dans les photographies de Yuko Mohri, qui résonnent formellement avec le Grand Verre de Marcel Duchamp. Faites à partir d'objets quotidiens dans une conception improvisée, ses œuvres mettent en jeu la gravité, le magnétisme ou les variations thermiques.

Pleated image ©Blaise Adilon

L’installation comprend des petites constructions mobiles composées de fil métallique et de papillons factices en tissu, présentées sur des scanners posés au sol, qui en figent l’image. Un système de projection donne à voir au visiteur, derrière l’installation, les images scannées des objets figés, présentées sur écrans fixés au mur à la verticale. Rubans, plumeaux, cordes, faux papillons… sont les matériaux que l’artiste dispose et arrange au sein de systèmes cinétiques. Les mouvements de chaque objet sont scannés en continu, et les images ainsi produites – en théorie, un flux presque infini – sont enregistrées. Pour décrire les différentes phases de mouvement et de temps produites par ces objets, Yuko Mohri parle d’« image plissée », exprimée au singulier puisqu’il ne s’agit pas d’images multiples mais plutôt des différentes modalités d’une image unique. Cette image, qui prolifère continuellement à chaque fois qu’elle est scannée, plie le mouvement et le temps en eux-mêmes d’une manière différente que celle d’une image en mouvement, pour laquelle le temps avance de façon linéaire. Yuko Mohri compare également ses images, dont la qualité à la fois floue et rugueuse s’oppose au monde lisse et virtuel du numérique, à ce qu’elle appelle des «photographies d’esprit », dans la mesure où « elles capturent des choses qui n’auraient pas dû l’être ».

YUKO MOHRI

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Mots clés Installation (objets de récupération, étalement au sol, câbles, numérique, projection, bricolage) Représentation (nouvelles technologies, image plissée, flou, alignement digital, figuratif/abstraction) Flux/reflux (mouvement, gravité, magnétisme, scanner, flots d’images, médias, temporalité)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment imaginer une installation qui s’étende au sol ? Comment les matériaux fluides permettent-ils de créer une œuvre ? Comment représenter l’immatériel ? Comment donner une présence à l’immatériel ? Comment mixer les nouvelles technologies et les techniques plus classiques dans une œuvre ? Comment les matériaux de récupération permettent-ils de créer? En quoi la récupération d’objets permet-elle la création ? La matérialité Matérialité et présence, l’objet comme matériau (Arts plastiques) Organisation et transformation de la matière (Sciences-physiques) La planète Terre, l’environnement et l’action humaine (S.V.T.) Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) L’espace + la culture, l’art (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « MATERIAUX FLUIDES ». Comment les matériaux fluides permettent-ils de créer une oeuvre ? Extrait des programmes La matérialité Références - ST, Henri Michaux, 1959 (encre, matière liquide) - Pégase, Ann Veronika Jansens, 2016 (installation au sol, jeux de perception)

Cycle 4 Arts plastiques : « Matériaux immatériels». Comment représenter l’immatériel ? Comment donner une présence à l’immatériel ? Extrait des programmes Matérialité et présence Références - Modulateur d’espace lumière, Lazlo Moholy Nagy, 1922-1930 (œuvre cinétique, lumière) - Mukha Anvers, Ann veronika jansen, 1997 (installation, perception, espace) - Les Douches, Pierrick Sorrin, 2001 (installation, projections vidéo, humour)

YUKO MOHRI

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EPI «BRICOLAGE ET RECYCLAGE » Comment les matériaux de récupération permettent-ils de créer? En quoi la récupération d’objets permet-elle la création ? Arts plastiques/Sciences-physiques/ S.V.T. Extrait des programmes Matérialité et présence, l’objet comme matériau (Arts Plastiques) Organisation et transformation de la matière (Science-physique) La planète Terre, l’environnement et l’action humaine (S.V.T.) Références - Baluba III, Jean Tinguely, 1963 (sculpture mécanique, recyclage) - Pavillon circulaire, paris, 2016 (architecture, éléments de construction recyclés)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « L’art à l’état gazeux » Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) L’espace + la culture, l’art (Philosophie) Références - 4’33’’, John Cage, 1952 (œuvre sonore) - L’art à l’état gazeux, Yves Michaud, 2003 - Fog Assembly, Olafur Eliasson, 2016 (installation, brouillard artificiel)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Art et science - Le Grand verre, Marcel Duchamp, 1915 (peinture+collage, transparence, représentations de mécanismes) L’eau - Cube de condensation, Hans Haacke, 1963 (sculpture, cube+eau, question du socle) - Fontaine Stravinsky, Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle, 1983 (fontaine, sculptures mobiles, jeux d’eau, duo d’artiste, matériaux de récupération/matériaux synthétique) - Fog Assembly, Olafur Eliasson, 2016 (installation, brouillard artificiel) Temporalités, traces, vestiges - Baluba III, Jean Tinguely, 1963 (sculpture mécanique, recyclage) - Pavillon circulaire, paris, 2016 (architecture, éléments de construction recyclés)

Regroupements thématiques Art et tradition L’eau Images et nouvelles technologies Installation L’objet dans l’œuvre Réel, virtuel, imaginaire

Yuko mohri macLYON |

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ERNESTO NETO

Né en 1948 à Rio de Janeiro (Brésil), vit et travaille à São Paulo (Brésil)

Two columns for one bubble light, 2007 ©Blaise Adilon

oeuvres Two columns for one bubble light, 2007 Installation modulaire Cotton fabric, sand, foam, 18 fluorescent lights, toile de polyamide, sable 2380 x 1347 x H 556 cm - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Three stops for an Animal Architecture under Gravity, 2007 Polyamide and polypropylene 552 x 438 x H 552 cm - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - My Love Topology, 2007 Polyamide and styrofoam 106 x 110 x H 439 cm - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Minimal Surface of a Body Evolution on a Field, 2007 932 x 519 x H15 cm

Parcours Mondes Flottants: «Archipel de la sensation»

Présentation/Démarche

Ernesto Neto travaille depuis 1987 sur des installations qui évoquent les paysages internes du corps en en bouleversant l'échelle de représentation. Le spectateur peut ainsi évoluer dans des dispositifs qui stimulent une expérience sensorielle multiple.

«L’énergie qui anime mon travail, dit-il, est la pesanteur. L’objet, la forme, le contour se trouvent définis quand le matériau est étiré dans l’espace et montre la légèreté de la masse».

Pour parvenir à ces questions de pesanteur, de volume et d'extension de la matière dans l'espace, l'artiste mobilise le textile et des éléments minéraux (sable) permettant de le lester. Ainsi il s'étend dans l'espace en développant des espaces cellulaires dans lesquels le spectateur peut évoluer physiquement, l'amenant à un contact direct avec le matériau. Le corps peut alors être

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soumis à une certaine instabilité et dans son évolution dynamique, saisir les propriétés physiques du textile, l'élasticité de la matière, la manière dont il filtre la lumière ou encore comment il transforme nos perceptions.

Les œuvres d'Ernesto Neto, tout en faisant surgir dans le lieu une nouvelle spatialité orchestrée par le déploiement de formes ouvertes et souvent translucides, se mesurent également au lieu. Leur ancrage en plusieurs points de contact avec les composants architecturaux des espaces d'exposition leur donne une présence organique et monumentale. L'étirement du tissu qui permet de lier la structure à son lieu d'inscription révèle l'élasticité des matières utilisées, nuançant dans la même opération les degrés d'opacité et de translucidité. Le fait du lestage est également un procédé récurrent pour travailler la forme textile; elle prend alors l'allure d'une membrane organique soumise à des tensions.

Les différentes pièces présentées occupent tout l'espace de la grande salle dans laquelle sont également exposées les sculptures de Jean HARP et le grand mobile d'Alexander CALDER. Dans un vaste espace circulaire décrit par la toile tendue d'Ernesto NETO, le mobile s'anime lentement au-dessus d'un socle blanc pour y dessiner ses ombres et sa mobilité, en de fragiles mouvements. Des vibrations qui sont l'écho de la délicate agitation des parties détendues des polyamides, ou encore des très discrets balancements des paquets de sable suspendus et contenus dans la toile. Le spectateur s'imprègne alors d'une certaine conscience de l'espace en reconsidérant la mobilité de son propre corps. Il habite cet espace, un espace sensible à sa présence. Le passage du visiteur fait balancer les éléments suspendus, fait vibrer le tissu par effleurements transmettant une animation propagatrice dans toute la structure. La lumière émane à la fois de l'extérieur, irriguant la trame textile, mais aussi de l'intérieur, artificielle et incandescente, palpitant au cœur des volumes fermés, des sortes d'infra-espaces luminescents. Lorsque le spectateur pénètre dans cette grande structure circulaire suspendue, son corps doit alors adopter une forme de lenteur. Une fois les chaussures retirées, la sensation tactile par les pieds fait emprunter un nouveau rythme. Le visiteur est quelque peu absorbé en s'enfonçant dans l'épaisseur d'un tapis de mousse. D'une semelle qui nous propulse habituellement par le contact d'un sol ferme, le pied épouse ici la matière pour faire du pas un événement, du déplacement une action consciente et mesurée. C'est ainsi que tout le corps se trouve absorbé dans une nouvelle perception liée aux conditions de l'activité sensitive. L'espace impose alors un sentiment d'altérité. Dans sa lenteur, le spectateur est libre de s'asseoir, de s'allonger et de sentir, de se ressentir. Dans sa déambulation, il a le loisir de confronter son regard au détail des coutures au niveau des ouvertures et des raccords d'une pièce textile à l'autre. Le détail de la couture révèle alors ce qui est en jeu à plus grande échelle : les parties tendues et détendues, les contraintes infligées à la matière par tensions et relâchements.

À travers ces différentes installations, Ernesto Neto nous propose des déclinaisons de la mise en espace de la matière textile tout en créant des formes organiques appartenant à un registre commun, les tissus dont est faite notre propre constitution corporelle.

Mots clés Matérialité Espace et matière Espace et lumière Participation du spectateur, espace et corps L'œuvre et l'espace, l’œuvre et le spectateur, déplacements Sensorialité et expérience esthétique Organique

ERNESTO NETO

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Pistes d’exploitation pédagogique Problématiques Comment tirer parti des qualités physiques et matérielles d'un matériau? Comment impliquer le spectateur dans l'expérience de la matérialité - dans l'expérience sensible qu'il fait d'une œuvre ? Comment les modalités de la présentation d'une œuvre conditionnent les modalités de l'expérience sensible du spectateur ? (inscription de l'œuvre dans le site, mise en scène / orchestration des constituants de l'œuvre dans l'espace). La matière à l'espace Il s'agit de réinventer des spatialités, de donner à percevoir un espace différemment en le reconfigurant par différentes formes d'interventions plastiques. Notions d'entrave et de passage, de circulation et de rythme. Comment modifier la perception d'un espace par une intervention ? Espace au corps, corps à l'espace Donner à sentir/ressentir l'espace par la performance de l'auteur (chorégraphie, déplacements, mise en scène...) ou en invitant le spectateur à se déplacer dans un espace réaménagé (notion de contrainte, sensation, échelle...).

CYCLE 3 Question de LA REPRÉSENTATION PLASTIQUE ET DES DISPOSITIFS DE PRÉSENTATION

La prise en compte du spectateur, de l'effet recherché: découverte des modalités de présentation afin de permettre la réception d'une production plastique ou d'une œuvre (accrochage, mise en espace, mise en scène, frontalité, circulation, parcours, participation ou passivité du spectateur...).

Question de LA MATÉRIALITÉ DE LA PRODUCTION PLASTIQUE ET DE LA SENSIBILITÉ AUX CONSTITUANTS DE L'OEUVRE

La réalité concrète d'une production ou d'une œuvre: le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit une œuvre; faire l'expérience de la matérialité de l'oeuvre, en tirer parti...

Cycle 4 LA REPRÉSENTATION; IMAGES, RÉALITÉ ET FICTION Le dispositif de représentation: intervention sur le lieu, installation. LA MATÉRIALITÉ DE L’ŒUVRE, L'OBJET DE L’ŒUVRE La transformation de la matière: la réalité concrète d'une œuvre ou d'une production plastique: le pouvoir de représentation ou de signification de la réalité physique globale de l'œuvre. L'ŒUVRE, L'ESPACE, L'AUTEUR, LE SPECTATEUR La relation du corps à la production artistique. La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace, la présentation de l'œuvre. L'expérience sensible de l'espace de l'œuvre.

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Terminale Terminale (option facultative) LA PRÉSENTATION L'aspect matériel de la présentation

Terminale (option de spécialité) L'OEUVRE L'espace du sensible: relation de l'œuvre au spectateur, mise en situation de l'œuvre dans les espaces de monstration.

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Le spectateur et l'espace de l'œuvre Bruce NAUMAN, Corridors, 1969

Carlos CRUZ-DIEZ, Labyrinthe de chromosaturations pour un lieu public, 1969

Jesus Rafael SOTO, Pénétrables: inclusion du corps du spectateur dans l'expérience esthétique de l'œuvre qui incitée à la mobilité et au déplacement marché. L'artiste invite les visiteurs à ouvrir leur sensorialité en réalisant un dispositif qui permet de mettre en exergue les propriétés matérielles des fils de nylon.

Tara DONOVAN (peuvent être mises en relation avec Ernesto Neto : les modalités d'inscription de l'œuvre dans l'espace d'exposition – comment l'artiste tire parti des potentialités physiques et matérielles des matériaux qu'il utilise).

James TURRELL, Roden Crater, 1977. Le parcours du spectateur à l'intérieur des volumes architecturaux le ramène à sa propre présence. Il prend conscience d'une double sensibilité de l'espace : il entend l'écho de ses pas et modifie dans son déplacement les effets de la lumière dans les pièces et les couloirs.

Oeuvres et textile Robert MORRIS Awena COZANNET Delphine CARRAZ (exposition au GAC à Annonay du 16 septembre au 22 octobre 2017) Nick CAVE (sculpture textile et corps)

Regroupements thématiques Art et sciences Installation Le dispositif de présentation; l'œuvre et l'espace, l'oeuvre à l'espace Sciences et fictions Lumière Ici et ailleurs; dedans et dehors

Ernesto neto macLYON |

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RIVANE NEUENSCHWANDER Née en 1967 à Belo Horizonte (Brésil),

vit et travaille à Londres et Belo Horizonte (Brésil)

Bataille, 2017 © Blaise Adilon

oeuvre Bataille, 2017 Boîtes en bois, étiquettes en tissus, panneau. Installation - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: «Flux et Reflux»

Présentation/Démarche

Les dispositifs de l’artiste Rivane Neuenschwander font souvent appel à la participation du public. Ils peuvent être lus comme des jeux ou comme des expériences, avec ce que cela implique de variables possibles, d’hypothèses à vérifier, de hasard et d’empirisme. Les matériaux qu’elle choisit d’employer sont modestes et légers. Cette installation emprunte à l'héritage du Repente nordestino, une pratique historique du Nordeste, et à la poésie concrète brésilienne. Cette pratique littéraire s'affranchit de la structure conventionnelle de la phrase pour envisager les mots comme des signifiants autonomes vecteurs d'une poésie propre libérée de l'impératif d'une construction syntaxique. En effet, la manipulation des mots dans les poèmes d'Augusto Do Campos (années 50), est comparable à l'investigation des espaces urbains par les artistes situationnistes (errance dans les espaces urbains, contestation politique).

Description et analyse

Pour la Biennale de Lyon, Rivane Neuenschwander réinterprète son oeuvre Watchword, pour laquelle l’artiste brode sur des étiquettes de vêtements des mots empruntés au langage de la protestation. Dans cette nouvelle version, Neuenschwander s’inspire des mots qu’elle trouve sur des photographies tirées d’une actualité liée aux conflits sociaux que ce soit à Lyon ou au Brésil. Slogans d'insurrection, de liberté, de résistance, d'utopie et de justice sont capturés sur tous les supports possibles pour les broder dans la matière textile sous forme d'étiquettes de tailles réduites, se substituant aux marques de vêtements. Affichés aux yeux de tous ou discrètement épinglés sur les vêtements des visiteurs, ces mots migrateurs et accumulateurs forment une carte poétique et globale de la résistance en prenant une forme nouvelle. Le poème devient un objet en constante reconfiguration dans les flux migratoires réalisés par les spectateurs-porteurs de mots et acteurs du poème. Ainsi se construit une œuvre qui se rapproche d'une cinéplastique, dans la mesure où les déplacements engagent un processus artistique. Thierry Davila emprunte la formule à Élie Faure, afin de qualifier certaines œuvres dont le processus repose sur le déplacement, l'acte migratoire produisant une forme dans une sorte de passivité, «une déambulation capable de produire une attitude ou une forme, de conduire à une réalisation plastique à partir du mouvement qu'elle

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incarne, et cela en dehors de la pure et simple représentation de la marche» (Thierry DAVILA, Marcher, Créer...). Ainsi se dessineront dans l'espace de la Biennale les flux migratoires des mots.

Elle développera également son projet intitulé Des mots migrateurs à compter du mois de septembre 2017. L’œuvre, «en résidence» dans les médiathèques, écoles et centres sociaux partenaires des aires Veduta, sera revisitée et activée par les habitants qui s'en emparent, l'incarnent, la manipulent et la transforment afin d'accompagner les mots migrateurs et de participer à cette carte et à ce voyage poétique. L’œuvre se présente matériellement sous la forme d'un grand panneau d'affichage devant lequel deux conteneurs en bois sont remplis d'étiquettes brodées d'un mot. Le spectateur pioche alors dans la masse textile des mots pour constituer et accrocher son propre syntagme au tableau ou sur ses vêtements.

Le tableau vibre d'une constellation de couleurs dans l'accumulation des messages agencés par les visiteurs. On peut repérer des foyers sémantiques, des nodosités textuelles où les termes s'agencent en se combinant spatialement. Les mots se répètent en différents flux syntagmatiques dans l'espace du tableau ainsi composé.

Mots clés Installation Mot et matérialité Signifiant/Signifié Mobilité des mots / migration de mots Engagement Rapport récit et réel Cinéplastique

Pistes d'exploitation - Comment mobiliser le langage dans l’œuvre ? Exploration des différentes manières dont le langage écrit peut investir l'oeuvre plastique. Des papiers collés de Pablo PICASSO, aux mots mobilisés par DADA jusqu'à la spatialisation des mots dans l'espace réel. - L'espace des mots, les mots à l'espace: exploration de la spatialité de la page écrite et développement des mots dans l'espace réel. Il s'agit de travailler la sémantique des mots par la mise en confrontation ou en corrélation avec la sémantique des lieux. Comment confronter un mot à un espace ? Quelles stratégies adopter ? - Des mots en mouvement; donner vie aux mots: faire entrer les mots dans le quotidien en cherchant un régime de mise en mouvement. Prêts de mots, échanges, relais, transmission, farces... - Réalité et engagement par la mise en scène des mots: irruption / immixtion dans la réalité. L'art et les espaces publics. - L'engagement par l'artistique, la voie artistique comme engagement de la pensée.

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CYCLE 3

La narration visuelle (immixtion des mots dans l'espace réel pour créer un processus narratif) La mise en regard et en espace (exploration des modalités de mise en espace des mots; confrontation de la sémantique des mots à la symbolique ou sémantique intrinsèque des espaces). Les mises en scène des objets (le mot peut faire l'objet d'une fabrication, tend à devenir un objet et peut être sujet à des problématiques de mises en scène) L'espace en trois dimensions (l'exploration de l'espace réel peut se faire par l'intégration des mots dans l'espace quotidien)

Cycle 4 La relation du corps à la production plastique (le mot peut entretenir un rapport avec le corps du spectateur via diverses expériences et dispositifs de confrontation physique au langage).

Terminale

Le chemin de l'oeuvre (opérations intellectuelles, mentales et sensibles qui régissent l'édification d'une démarche qui consiste à immiscer les mots dans les espaces quotidiens du lycée)

L'espace du sensible (déplacement et ouverture des espaces propres à l'artistique: invasion de l'œuvre dans l'espace du quotidien, émergence du sensible dans le quotidien, conversion d'un espace quotidien ou normatif à un espace sensible favorisant l'expérience esthétique)

L'œuvre, le monde (démarche et mobilisation du langage et des mots pour produire un discours, soulever une question de société. Collection et isolement des mots à partir des faits de société dans le monde. Le mot comme arme critique ou instrument rhétorique: stratégies dans la démarche et dans la mise en œuvre dans les espaces).

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Jan MANČUŠKA (Biennale 2017) Barbara KRUGER, les mots et le site. Présence matérielle du mot: contexte iconique, caractéristiques du lieu, monumentalité des caractères/échelle...) Georges ROUSSE, VOX, 1993 Wang DU, Luxe populaire, 2001 Annette MESSAGER, Rumeur, 2003-04 Alain BUBLEX

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Les mots et leur espace d'énonciation Stéphane MALLARMÉ, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, 1897 Dominique TORRENTE, mots brodés: poétique des mots, dimension matérielle du mot et contexte d'inscription du mot dans l'espace réel, dans le lieu, sur un objet textile... Anagrammes: déplacements du sens, mise en scène des glissements de sens par la manipulation anagrammatique. Mots et protocoles Georges PEREC, La disparition, 1969 Discours et déambulation, stratégies cinéplastiques Francis ALŸS The Loser/ The Winner, 1998 The Leak, 1995 Renactment, Mexico, 2000: L'artiste déambule avec une arme chargée dans les rues de Mexico après avoir acheté cette arme dans une armurerie locale. L'arpentage des rues est stoppé au bout d'une dizaine de minutes, l'artiste étant intercepté par la Police locale. Geste critique qui s'exerce dans la mobilité, s'exécute par le déplacement.

Guy DEBORD, Internationale situationniste, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1997 «La théorie de la dérive» situationniste.

STALKER, Groupe d'artistes dont la démarche est fondée sur le déplacement dans les zones périurbaines de Rome. Leur pratique est fondée sur la pratique de la dérive.

Regroupements thématiques Les mots Les dispositifs de présentation; espace de l'œuvre, espace à l'œuvre Art et société, l'œuvre et le monde Le mouvement, l'œuvre mobile Ici et ailleurs; dedans et dehors Performance

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CHRISTODOULOS PANAYIOTOU Né en 1978 à Limassol (Chypre),

vit et travaille à Limassol (Chypre) et Paris (France)

Untitled, 2016 ©Blaise Adilon

oeuvre Untitled, 2016 Ensemble de 7 peintures sur toile montées sur châssis en aluminium et encadrées Dimensions: 280 x 180 cm - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Archipel de la Sensation »

Présentation/Démarche

Christodoulos Panayiotou transforme le monde en un théâtre au sein duquel se jouent les mythes qui nous unissent. D’une énigme à l’autre, ses œuvres révèlent les histoires cachées du monde, comme une archéologie contemporaine dont le rôle serait non plus de raconter l’Histoire mais de la reformuler. En prenant souvent Chypre comme toile de fond et point de départ, Christodoulos Panayiotou chorégraphie une histoire sans cesse réinventée et explore la manière dont de simples gestes peuvent agir tels des contrepoints subversifs aux récits nationalistes et homogènes.

Depuis déjà une dizaine d’années, Christodoulos Panayiotou enchaîne les expositions personnelles en Europe et aux Etats-Unis. Comme beaucoup de jeunes artistes vivant dans un pays marqué par une histoire tourmentée, il interroge la mémoire en s’arc-boutant aux archives, aux documents, aux traces et jette ainsi des ponts afin de sonder au plus près le pouls de notre époque. A partir de références propres à son île natale imprégnée de ce brassage intemporel de cultures et de populations (du folklore, à l’influence byzantine, vénitienne, ottomane en passant par les enjeux politiques que lui valent encore sa position stratégique), il propose d’incessants allers-retours entre passé et présent, mêle l’éphémère et l’histoire, les rites et les pratiques médiatiques, afin que chacun puisse se créer un sas, une niche imaginaire dans un autre espace-temps. L’absence étant un élément constitutif de son œuvre : ne pas tout montrer pour tout dire. Ses œuvres montrent un certain rapport à l’argent. En 2012, il peint le diptyque Untitled, où il utilise de l’or, et en 2011 il présente l’installation The End Of Money, un tas de billets d’une livre déchiquetés par les banquiers lors du passage à l’euro.

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Description ET analyse

Il s'agit de 7 grandes peintures monochromes aux couleurs peu saturées. Elles sont présentées de manière à ce que le spectateur confronte son regard à la surface de manière frontale. Les intervalles réguliers qui séparent chaque tableau ajoutent au minimalisme de la présentation des cadres. La couleur est travaillée par des variations subtiles qui s'épanouissent en aplat sur la surface du tableau. L’œuvre, aussi neutre qu'elle puisse paraître n'a pas pour fonction de renvoyer à elle-même dans un rapport qui serait autoréférentiel. En effet, la couleur est obtenue par une mixture à base des billets de banque démonétisés qui ont servi de base picturale. Il s'agit de la technique des Pulp Paintings développée par l'artiste : le billet sert à fabriquer une peinture comme pâte à papier colorée. Selon la couleur des billets de banque qui ont servi de base matérielle et pigmentaire, le résultat chromatique est différent. Il y a comme une mise en scène de la neutralisation monétaire du billet, son désamorçage et sa perte de valeur. C'est surtout le statut de sa valeur qui se trouve modifié. En s'approchant au plus près de ces surfaces, les passages d'une nuance à l'autre tendent à s'estomper et se dissoudre pour laisser la place à la perception d'une surface homogène et uniforme. C'est alors la texture qui devient plus prégnante : la pâte colorée devient visible dans toute son épaisseur. La pâte à papier apporte une variation dans la perception de la couleur qui s'ancre dans un substrat à la chair épaisse. La surface devient corps et matière.

Problématiques/ pistes d’exploitation

La transformation de la matière et des images comme stratégie du discours. Le matériau pigmentaire utilisé est chargé du poids sémantique et symbolique de son usage d'origine. Le regard et l'appréhension ne peut se défaire de la réalité économique symbolisée par le choix du matériau. Au-delà de la volonté d'un regard purement esthétique qui voudrait considérer ces peintures comme des objets artistiques autonomes, les choix stratégiques de l'artiste activent un discours critique sur le système monétaire. Par le recyclage et la neutralisation, Christodoulos PANAYIOTOU nous démontre comment l'expérience d'une œuvre, en dehors de toute figuration, est conditionnée par certaines décisions appartenant à la démarche qui l'a initiée. La perception des tableaux comme objets tautologiques ou purement esthétiques est rendue impossible dès lors que l'origine des papiers colorés est dévoilée au regardeur. Le symbole d'un système monétaire devient l'objet d'une contemplation par détournement.

- Dans quelle mesure le regard du spectateur est-il conditionné par les choix esthétiques et critiques intrinsèques à l'oeuvre ? - À quel point l'expérience esthétique peut-elle se défaire de certaines données concernant la démarche de l'artiste ? - Comment peut-on se saisir des images comme matériau au service d'une démarche à la fois critique et esthétique ? Entrées incitatives possibles: «La matière de l'œuvre, la matière du discours». «Matières à l'œuvre, matière à discussion».

Il s'agit ici de manipuler les images, de les travailler et de les reformuler plastiquement à la fois en tant que corps et matière, et dans leur dimension sémantique et symbolique.

CHRISTODOULOS PANAYIOTOU

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Cycle 4 La représentation; images, réalité et fiction La création, la matérialité, le statut des images La matérialité; l'objet et l'œuvre La matérialité et la qualité de la couleur

SECONDE La matérialité La forme et l'idée. La mise en forme de l'idée par la matière.

PREMIÈRE La question du référent, le statut du référent.

Terminale Le chemin de l'œuvre. - Dans quelle mesure le choix des composants matériels de l'œuvre peuvent-ils être au cœur du sens et de la démarche?

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles

La matière de l'œuvre, la matière du discours Janine ANTONI Chocolate Gnaw, 1992, deux blocs d'un mètre cube chacun de chocolat présentés sur un socle en marbre. La morsure à pleines dents dans les arêtes du bloc de chocolat traduit certaines assimilations matière-objet-féminité qui questionnent la représentation de la femme dans la société.

Jana STERBACK, Flesh Dress for an Albino Anorectic, 1987 HE Xiangyu, Cola Project-extraction, 2009-15 Résidus de coca cola et vitrine 2500 x 1100 x 2200 cm L'artiste entend tourner en dérision l'hégémonie d'une marque emblématique du système capitaliste.

Andreas LOLIS, Permanent Residence, 2014 (BAC 15) ; conversion du carton en marbre. Déplacement du regard du spectateur par l'effet du trompe l'œil. La réversion de ce que l'on croit réel au simulacre engage la confrontation de points de vue qui fait émerger un discours. Le trompe l'œil comme stratégie rhétorique.

Michel BLAZY: la matière c'est aussi du temps à l'œuvre. Running al Fresco (Biennale de Lyon 2015): le temps d'imprégnation du colorant alimentaire dans la matière poreuse et de sa moisissure vient contredire l'objet représenté: la chaussure de course, symbole de la rapidité et de la vitesse.

CHRISTODOULOS PANAYIOTOU

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Réalité cachée derrière l'objet

Julien PRÉVIEUX, Petite anthologie de la Triche (BAC 15) Présentation d'objets qui ont servi à tricher dans des compétitions sportives. La réalité sur l'objet est mise en lumière littéralement par un projecteur et une voix qui fait un commentaire sur son historique.

Mohamed BOUROUISSA Shoplifters, 2014-2015 (BAC 15) The Hood, 2015 (BAC 15)

Michael ARMITAGE (Biennale de Lyon 2015). Utilisation du lubugo, tissu traditionnel d'Ouganda. La matérialité de ce support textile est mise en exergue comme vecteur du discours.

Kader ATTIA

Regroupements thématiques Art et société, l'œuvre et le monde Art et société, l'œuvre et le monde Temporalités, traces, vestiges Ici et ailleurs ; dedans et dehors L'objet dans l'œuvre

CHRISTODOULOS PANAYIOTOU macLYON |

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LYGIA PAPE Née en 1927 à Nova Friburgo (Brésil),

décédée en 2004 à Rio de Janeiro (Brésil)

New House, 2000-2017

©Blaise Adilon

oeuvres Divisor, 1969 Vidéo issue d'une performance - vidéo projection Toile de coton avec 107 fentes, 2 tirages couleur contrecollés sur carton plume, cadre bois, verre - 1000 x 1000 cm - 3 éditions Prêt : IAC, Villeurbanne - - - - - - - - - - - - – - - - - - - - - - - - - - - - - New House, 2000 Installation 5x 4, 10 x H 4 m - - - - - - - - - - - – - - - - - - - - - - - - - - - - - Luar no Sertao, 1995 Installation, pop corn, lumière noire - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Archipel de la sensation »

Présentation/Démarche

Pionnière d’un art performatif, participatif et sensoriel intimement lié aux questions sociales, sculptrice, graveuse et cinéaste, Lygia Pape est une des figures les plus importantes de l’avant-garde artistique brésilienne de la seconde moitié du vingtième siècle, à l’instar de ses compatriotes Lygia Clark et Hélio Oiticica. De ses études au Musée d’Art Moderne de Rio de Janeiro, elle obtient un diplôme de philosophie et d'esthétique et fait la rencontre d’Hélio Oiticica avec qui elle participe au Gruppo Frente en 1954, mouvement pionnier du constructivisme brésilien. En 1959, elle est une des signataires du Manifeste Néo-concret et commence ses premières œuvres interactives et participatives. La dissolution du groupe Néo-concret en 1963 et l’arrivée de la dictature militaire au Brésil en 1964 marque un tournant dans la carrière de Lygia Pape. Son travail plastique se transforme peu à peu en une critique de l’institution et de la situation politique brésilienne, et fait partie ce que l’on appelle la « Nouvelle objectivité brésilienne ».

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Descriptions ET analyses

Divisor (Divider), 1969 ©Paula Pape © Projeto Lygia Pape

Divisor, datée de 1969, est une vidéo qui relate la performance éponyme de Lygia Pape. L’artiste avait créé un grand vêtement blanc à multiples encolures et avait réunis des personnes de toutes les classes sociales pour le porter. Une fois sous le vêtement géant, tous les individus étaient unis au-delà de la hiérarchie sociale et de ses inégalités. C’est une œuvre emblématique du travail de Lygia Pape. Entre installation et performance, cette première expérience collective de l’artiste invente un protocole destiné à être réactivé à l’aide de participants. Pour la performance de 1969, Lygia Pape a réuni différentes communautés de Rio, et donc d’horizons sociaux variés, pour les placer sous un même drap blanc percé de trous, de trente mètres de large sur trente mètres de long. N’étaient visibles que les têtes des participants. Des classes moyennes aux enfants des favelas, cette foule d’êtres humains, la tête séparée du reste du corps, était unie par un même « vêtement » abolissant toute hiérarchie sociale et distinction de classe. L’action, que l’artiste envisage comme un travail collectif, gai et reproductible même en son absence, propose une métaphore poétique et politique de la notion de « tissu social ».

New House, 2000 ©Blaise Adilon

L’installation New House reprend la structure d’une maison (quatre murs et un toit). Les murs sont vitrés, ce qui rend visible l’intérieur au visiteur. A l’intérieur, la maison semble s’effondrer : des débris jonchent le sol, le plafond s’affaisse et se disloque, elle donne la sensation d’être inhabitée, peut-être abandonnée. New House fait se confronter lumière, destruction et envahissement de la nature. Après la séparation du groupe Néo-concret et l’arrivée au pouvoir de la dictature militaire au Brésil, au milieu des années 60, le travail de Lygia Pape prend une autre direction. Avec la “Nouvelle objectivité brésilienne”, elle va s’opposer au régime politique en place dans son pays. Elle va également critiquer “l’art muséal” et sa sacralisation. De ces idées découlera le projet « New House », une bâtisse détruite mettant en avant les conditions de vies marginales de la population brésilienne.

LYGIA PAPE

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Luar No Sertao (clair de lune sur le désert), 1995 ©Blaise Adilon

Cette installation le long d’un couloir plonge le spectateur dans une ambiance nocturne. Les grains de maïs soufflés en pop corn et répandus au sol composent un paysage visuel et olfactif très présent, que le spectateur contemple face à lui. La lumière noire transforme le pop corn en une montagne de grains sculptés. L’artiste s’inspire d’une chanson populaire brésilienne invitant aux plaisirs d’une vie simple. L’image lyrique et ironique de ce sentiment d’errance dans un paysage au clair de lune n’est pas sans rappeler la perte d’espoir des habitants du Brésil. La métaphore artistique de l’anthropophagie, introduite par le poète et théoricien brésilien Oswald de Andrade qui associe le cannibalisme des peuples indigènes à une lutte politique contre la dictature notamment au Brésil, est ici matérialisée, au travers de cette installation sensorielle très scénographiée.

Mots clés Installation (reconstitution, ruine, paysage scénographié) Performance (participation des spectateurs, œuvre/expérience collective) Engagement (critique de la dictature brésilienne, tissu social, métaphore de l’anthropophagie)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment modifier un vêtement pour qu’il devienne autre chose ? Comment créer une forme qui « rassemble » ? Comment imaginer une performance pensée pour un espace public ? Comment créer une œuvre collective participative ? Quels jeux, pour quelle société ? L’artiste joue t-il ? L’art est-il un jeu ? En quoi l’art possède une part de ludique ? Construction et volume, détournement Présentation et perception, relation du corps à la production Présentation et perception, la relation du corps à l’œuvre (Arts plastiques) Récits fondateurs (Histoire) S’approprier une culture physique et artistique (E.P.S.) Œuvre filiation rupture + le chemin de l’oeuvre (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art + la Vérité (Philosophie)

LYGIA PAPE

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CYCLE 3 Arts plastiques : « Costume extensible ». Comment modifier un vêtement pour qu’il devienne autre chose ? Comment créer une forme qui « rassemble » ? Extrait des programmes Construction et volume, détournement Références -Karawane, Hugo Ball, 1917 (costume, poésie, dada) -Remote control, Jana Sterback, 1989 (performance, costume/sculpture) -Succession of three ages, Mary Sibande, 2013 (installation, matériau textile)

Cycle 4 Arts plastiques : « Mouvements publics ». Comment imaginer une performance pensée pour un espace public ? Comment créer une œuvre collective participative ? Extrait des programmes Présentation et perception, relation du corps à la production Références -7000 chênes, Joseph Beuys, 1982 (performance participative, écologie) -The green line, Francis Alys, 1995 (performance, frontière, mouvement de l’artiste, engagement) -Anarchitekton, Jordi Colomer, 2002-2004 (performance, architecture, déambulation de l’artiste) EPI «JEUX DE CLASSES » Quels jeux, pour quelle société ? Arts plastiques/Histoire Géographie/ E.P.S. Extrait des programmes Présentation et perception, la relation du corps à l’œuvre (Arts plastiques) Récits fondateurs (Histoire) S’approprier une culture physique et artistique (E.P.S.) Références -Invention des jeux olympiques, -776 avant Jésus-Christ -Jeux d’enfants, Pieter Bruegel, 1560 (représentation réaliste, perspective nombreux détails) -Les dieux du stade, Leni Riefensthal, 1936 (film, canons de beauté, art et sport, national socialisme) -Ping-pond table, Gabriel Orozco, 1998 (détournement d’un objet usuel, poésie)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « Le Jeu » L’artiste joue t-il ? L’art est-il un jeu ? En quoi l’art possède une part de ludique ? Œuvre filiation rupture + le chemin de l’oeuvre (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art + la Vérité (Philosophie)

LYGIA PAPE

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Références - Le tricheur à l’as de carreau, George de la Tour, 1635 (représentation, jeux de regards) - Jeux d’échecs monochromes, Yoko Ono, 2016 (œuvre participative, détournement d’un jeu de société) - Jeff Koons must die !, Hunter Jonakin, 2013 (détournement de jeux vidéo) - Gogolf, François Curlet, 2014 (installation, auteur(s) multiples)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Performance+Oeuvre immersive, participation du spectateur - Parangolès, Helio Oiticica, 1964 (performance participative, costume, favella)

- Sensorial masks, Lygia Clark, 1967 (performance participative, masques, respiration/liberté)

- Bullet in the head, Pedro Reyes, 2008 (performance, détournement d’objets)

- Jeux d’échecs monochromes, Yoko Ono, 2016 (œuvre participative, détournement d’un jeu de société)

Regroupements thématiques Art et société Art et tradition, art et culture Ici et ailleurs; dedans et dehors Les dispositifs de presentation; l’espace de l’oeuvre, l’oeuvre à l’epace Lumière Matérialité Oeuvre participative Performance Temporalités, traces, vestiges Vidéo, cinéma

Lygia pape macLYON |

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SHIMABUKU Né en 1969 à Kobe (Japon),

vit et travaille à Okinawa (Japon)

Let’s Make Cows Fly, 2017| macLYON

©Bleu du Ciel

oeuvres Tranquilo, 2008 Film super 8 transféré en numérique - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Cuba Samba remix, 2016 Installation, objets divers - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - I’m wishing, 2008 Film super 8 transféré en numérique - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Let’s Make Cows Fly, 2017 | macLYON Cerfs-volants en forme de vaches, performance + vidéo de la performance Lieu : Grand Parc de Miribel Jonage Cerf-volants créés par Bleu du Ciel et les habitants, Veduta. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Cosmos intérieur »

Présentation/Démarche

Plus jeune, Shimabuku souhaitait devenir poète ou guide touristique. Persuadé que l'art ne doit pas à tout prix créer des œuvres mais plutôt susciter des rencontres, l'artiste arrive à combiner ses deux vocations. Dès lors, le style ou le médium importe peu dans l'objet fini, l'objectif étant de connecter les êtres. Shimabuku est un artiste qui parcourt le monde accumulant les rencontres insolites. Renouant avec une esthétique de la dérive situationniste, l’artiste expérimente différentes interactions possibles avec le vivant afin de repousser les limites physiques ou imaginaires.

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Descriptions ET analyses

Let’s Make Cows Fly, 2017 ©Bleu du ciel

Au Grand Parc de Miribel-Jonage, Shimabuku propose de mettre métaphoriquement le monde sans dessus-dessous en transformant le ciel en paysage traversé par des formes et des gestes transitoires et fugitifs. Cerfs-volistes confirmés et amateurs sont invités à revisiter les principes artistiques mis en œuvre par l’artiste, lors d’une journée poétique pour laquelle objets, êtres et temps seront suspendus. La performance s’inscrit dans le cadre des projets VEDUTA et à l’occasion de la Fête de l’Automne du parc et des Journées Européennes du Patrimoine. Lorsqu’il active cette performance, Shimabuku choisit des symboles représentatifs de l’endroit ou du pays où se tient la performance. Pour la version française, il a fait le choix d’utiliser des cerfs-volants en forme de vache. Shimabuku crée les conditions de scénarios poétiques, dont il documente la gestation comme la réalisation. Performatives, parfois absurdes ou loufoques, ses interventions permettent de renouveler l’intensité du regard que l’on porte sur le monde contemporain, ses bizarreries merveilleuses mais également la violence ou l’arbitraire de ses transactions sociales. Souvent issues de rencontres impromptues, ses trajectoires empruntent de nombreuses bifurcations. Shimabuku est un artiste protéiforme qui produit des œuvres au ton décalé assumé, faisant flotter des vaches ou encore en mettant le monde sans dessus-dessous avec des poissons dans le ciel.

Cuban Samba Remix, 2016 (by Kassin wiith Arto Lindsay) ©Blaise Adilon

Il s’agit d’une performance musicale inspirée des fuites d’eau d’un espace d’exposition de l’artiste à la Havane : le son rythmique des gouttes dans des boites de conserves, que l’artiste jugeait proche de celui de la Samba, est amplifié, remixé par des musiciens brésiliens, et diffusé au milieu d’une installation reconstituant une scène comprenant les instruments des artistes et la vidéo des gouttes d’eau.

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Tranquilo, 2008 ©Blaise Adilon

Nous voyons Kassin (le musicien brésilien de la performance « Cuba Samba remix ») nager sous l’eau dans un océan de sons au rythme de la musique, à la rencontre de la faune et de la flore sous marine.

Mots clés Vidéo (performance, installation, projection, artistes filmés) Œuvre collective (participation, place du spectateur) Poésie (légendes, mythes, gravité / légèreté, confrontation nature / modes de vie moderne)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment étendre une surface en art ? Comment créer une œuvre qui s’ouvre vers un autre monde ? Quelle matière permet d’ouvrir l’espace ? Comment l’espace extérieur devient le moteur d’une performance ? En quoi les caractéristiques d’un espace public influence celles d’une œuvre? Comment penser une œuvre qui fasse « perdre ses repères » au spectateur ? Comment le vent devient-il un matériau pour créer? Comment s’inspirer des mouvements naturels pour produire des créations ? Peut-on imaginer un monde sans frontières? Le monde a t-il une limite ? Représentation et présentation + La matérialité Présentation et perception, présence de l’œuvre dans l’espace, in situ Matérialité et présence (Arts plastiques) Météorologie et climatologie (S.V.T., Physique-chimie, Technologie) Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La politique, l’état (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Ouvrir les murs » Comment étendre une surface en art ? Comment créer une œuvre qui s’ouvre vers un autre monde ? Quelle matière permet d’ouvrir l’espace ?

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Extrait des programmes Représentation et présentation + La matérialité Références - Fresques de la villa barbaro, Paolo Véronèse, 1560-1561 (peinture, fresque, illusions, jeux de cadre, spectateur qui « entre » dans l’œuvre) - Mukha Anvers, Ann veronika Jansen, 1997 (installation, jeux sur la perception) - Arc de cercles sur diagonale, Felice Varini, 2015 (installation in situ, illusion, points de vue) - Salle aux miroirs de l’infini, Yayoi Kusama, 2017 (installation, reflets, perte de repères)

Cycle 4 Arts plastiques : «Plein-air ». Comment l’espace extérieur devient le moteur d’une performance ? En quoi les caractéristiques d’un espace public influencent celles d’une œuvre ? Extrait des programmes Présentation et perception, présence de l’œuvre dans l’espace, in situ Références - Roof piece, Trisha Brown, 1973 (chorégraphie, espace public) - 7000 chênes, Joseph Beuys, 1982 (performance participative, espace public, écologie) - When faith moves mountains, Francis Alys, 2002 (performance participative, espace public, frontière, engagement)

EPI « Le vent et la création » Comment le vent devient-il un matériau pour créer? Comment s’inspirer des mouvements naturels pour produire des créations ? Arts plastiques/S.V.T./ Technologie/Physique-Chimie Extrait des programmes Matérialité et présence (Arts plastiques) Météorologie et climatologie (S.V.T., Physique-chimie, Technologie) Références - Gyroplane, Léonard de Vinci, quinzième siècle (dessin scientifique) - La Tour des vents, Toyo Ito, 1986 (architecture japonaise, murs tactiles) - Animaux de plages, Théo Jansen, 2014 (sculpture mobile) - Phénomènes naturels, instruments de mesures, influence du climat sur le milieu

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « un monde sans frontière » Peut-on imaginer un monde sans frontières ? Le monde a t-il une limite ? Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La politique, l’état (Philosophie)

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Références - Du contrat social, Jean-Jacques Rousseau, 1762 - Déclaration des droits, Nicolas de Condorcet, 1790 - Map, Mona Hatoum, 1998 (installation au sol, billes en verre, mouvement) - The green line, Francis Alys 1995 (performance, déplacement de l’artiste, frontière, engagement)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Art et société, l’œuvre et le Monde - Vue du Mont Fugi, Hokusai, 1830 (estampe, culture japonaise) - The green line, Francis Alys 1995 (performance, déplacement de l’artiste, frontière, engagement, critique de la situation politique au mexique) - When faith moves mountains, Francis Alys, 2002 (performance participative, espace public, frontière, engagement)

Performance - Bed in-Montréal, John Lennon et Yoko Ono, 1969 (performance) - Roof piece, Trisha Brown, 1973 (chorégraphie, espace public) - The Lovers Walk on the Great Wall, Marina Abramovic et Ulay, 1988 (performance, marche, duo d’artiste) - Transurbance, laboratoire Stalker, 1990 (performance, marche, espace urbain) - Le chemin se fait en marchant, Esther Ferrer, 2002 (performance, déambulation) Œuvre immersive, participation du spectateur - 7000 chênes, Joseph Beuys, 1982 (performance participative, espace public, écologie) - When faith moves mountains, Francis Alys, 2002 (performance participative, espace public, frontière, engagement) - Eau de rose, Thierry Boutonnier, 2017 (œuvre participative, écologie)

Regroupements thématiques Art et société, l’œuvre et le monde Art et tradition, art et culture L’eau /L’œuvre sonore Les dispositifs de présentation ; espace de l’oeuvre, l’œuvre à l’espace L’objet dans l’œuvre Œuvre participative Performance Vidéo, cinéma

shimabuku macLYON | La Sucrière |

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DAVID TUDOR Né en 1926 à Philadelphie (Etats-Unis),

décédé en 1996 à New-York (Etats-Unis)

Rainforest V (variation 2), 2015 ©Blaise Adilon

oeuvre Rainforest V (variation 2), 2015 Installation in situ (activée par une performance le 19 septembre 2017) 20 objets sonores suspendus - Dimensions variables (Re-création)

Parcours Mondes Flottants: «Ocean of Sounds»

Présentation/Démarche Pianiste et compositeur de musique expérimentale, il étudie le piano avec Irma Wolpe et la composition avec Stefan Wolpe et devient pianiste d'avant-garde. Il assure la création américaine de la sonate pour piano n° 2 de Pierre Boulez en 1950. Karlheinz Stockhausen lui dédie son Klavierstück VI (1955). Tudor a aussi donné les premières exécutions d’œuvres de Morton Feldman, Earle et La Monte Young. György Ligeti lui a aussi dédié Three Bagatelles, des pièces presque silencieuses. Mais son nom est surtout associé à celui de John Cage. Il a créé, Music of Changes son Concerto pour piano et orchestre et le célèbre 4'33''. Il enseigna à Darmstadt de 1956 à 1961, puis se consacra à la composition. Il écrivit des œuvres de musique électronique souvent commandées par le chorégraphe Merce Cunningham. Reunion (1968), composée avec Lowell Cross, inclut un jeu d'échecs, chaque mouvement déclenche un effet de lumière ou une projection. À la création, le jeu d'échecs affronta John Cage et Marcel Duchamp. En 1969, Tudor créa le premier studio de musique électronique indien, à l'Institut National pour le Design à Ahmedabad. Après la mort de Cage en 1992, Tudor devient le directeur musical de la Merce Cunningham Dance Company. Parmi les nombreuses œuvres créées pour la compagnie, Tudor composa Soundings: Ocean Diary (1994), la partie électronique d'Ocean, qui était conçue par John Cage et Merce Cunningham, avec une chorégraphie de Merce Cunningham, de la musique orchestrale d’Andrew Culver, et des décors de Marsha Skinner.

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Description et analyse

La première version de Rainforest (Rainforest I, 1968) est une partition musicale destinée à accompagner le spectacle de danse de Merce Cuningham du même intitulé. Cette dernière version de Rainforest est une installation qui orchestre vingt objets sonores dans l'espace d'une pièce. Chacun d'eux est sonorisé. Ainsi, dans une constellation d'objets qui plongent le spectateur dans une sorte d'écosystème, chaque accessoire participe à un environnement sonore dans lequel le spectateur est immergé. Les objets suspendus sont parfois le résultat de l'assemblage ou de la rencontre d'éléments provenant de domaines variés, ce qui génère un espace ludique, une sorte de spectacle d'incongruités. Isolément, il est possible de distinguer des sons aux timbres (matérialités) variés, comme des cliquètements, des chants ou encore des sonneries. L'écart entre la perception visuelle d'objets (renvoyant à certains usages qu'ils ont perdus) et les sons qui y sont greffés produit un effet d'étonnement. La source spatiale de l'énonciation sonore conduit à une recherche d'identification constante qui stimule les déplacements du spectateur d'un objet à l'autre. Ses déplacements s'opèrent alors en zigzags incessants afin d'isoler chaque source. L'espace s'emplit d'une homogénéité sonore qui retranscrit l'ambiance d'une forêt ou d'un écosystème à la vie foisonnante. En effet David Tudor plonge le spectateur dans un environnement d'objets hétérogènes et recomposés par assemblages parfois incongrus qui font écho à la biodiversité d'un milieu naturel, où faune et flore participent à une ambiance sonore composée par la voix d'un vivant pluriel et multiple. Par la mise en espace d'éléments hétérogènes et la multiplication de sources sonores aux timbres variés, David Tudor réussit à impulser l'idée de vivant à des objets inertes et suspendus.

Mots clés

Installation Sculpture et objets sonores Objet et détournements Matérialité / spatialité L'œuvre et ses médiums (constituants) Hétérogénéité des constituants de l'œuvre, cohérence plastique L'œuvre et sa présentation L'expérience esthétique de l'œuvre Équivalents plastiques du son

Pistes pédagogique - À voir et à entendre : quelles potentialités esthétiques peuvent émerger de la conjugaison du sonore et du visuel ? Compositeur et plasticien : quels sont les enjeux du son pour le visuel et les enjeux du visuel pour le sonore ? - Spatialiser le son. - Faire parler la sculpture, sonoriser l'objet. Conjuguer plasticité et sonorité. - Composer la musique par la captation de sons dans des espaces variés. Comment donner à percevoir un espace autrement à travers la reformulation de ses composantes sonores ? - Invention d'objets articulée à la recherche de sonorités afin d'en renforcer la dimension expressive. - Captation de sons en fonction de la matérialité des matériaux et des objets. Questionnement sur les équivalences et les contradictions entre « matérialité » et « timbre » (ou « matière sonore »).

DAVID TUDOR

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Liens aux programmes d'arts plastiques

CYCLE 3 La représentation plastique et les dispositifs de présentation ; la mise en regard et en espace : modalités, contextes, lieux de présentation. La prise en compte du spectateur, de l'effet recherché Hétérogénéité et cohérence plastiques Les détournements et la mise en scène des objets L'espace en trois dimensions Les constituants de l'œuvre

Cycle 4 L'œuvre, l'espace, le spectateur : la relation du corps à la production artistique ; la présence matérielle de l'œuvre dans l'espace ; l'expérience sensible de l'œuvre

SECONDE La matérialité

Terminale Option facultative L'aspect matériel de la présentation Le statut de l'œuvre et sa présentation Option de spécialité L'espace du sensible

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Sculptures sonores Nicolas SCHÖFFER, SCAMI (Sculpture automobile), 1973 Jean DUPUY, Heart Beats Duts, 1968 Bill VIOLA : Le son dans l'image, le son à l'image Otobong NKANGA, Weltin You Go Do ? , 2015, Biennale de Lyon Céleste BOURSIER-MOUGENOT, Aura, 2015, Biennale de Lyon Céleste BOURSIER-MOUGENOT, Clinamen1 V4, 2017 (installation, Le dôme, Place Antonin Poncet) Bibliographie Jean-Yves BOSSEUR, Musique et arts plastiques, Interactions au XXème siècle, Paris, Ed. Minerve, 1998

Regroupements L'œuvre sonore Installation / Les dispositifs de présentation L’objet dans l'œuvre Réel, virtuel, imaginaire Ici et ailleurs ; dedans et dehors /Œuvres immersives

DAVID TUDOR macLYON |

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JORINDE VOIGT Née en 1977 à Francfort-sur-le-Main (Allemagne),

vit et travaille à Berlin (Allemagne)

The Shift I-VII, WV 2016-107 to 114, 2017 ©Blaise Adilon ©Adagp

oeuvres | macLYON

The Shift (Song of the Earth) I-VII, WV2016-107 to 114, 2017 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - The Blue Shift, WV 2017 – 136 to 17, 2017 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - WV 2017-134 Blue Hills, 2017 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - WV 2017-135 33 Hills, 2017

|La Sucrière

Song of the Earth. Chapter I: Radical Relaxation (I) bis (Vii), (Stress + Freiheit), Sloterdijk/Rousseau, 2016 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Technique (matériaux, dimensions, durées…) : encre, pastel, feuille d’or et d’argent, crayon sur papier, encadrées. Parcours Mondes Flottants: «Ocean of sounds»

Présentation/Démarche

Dessins et collages de grand format, lignes et écriture, encre, aquarelle et feuille d’or traversent les oeuvres de Jorinde Voigt. Ses grands polyptyques développent une grammaire visuelle où pensées, données scientifiques, phénomènes météorologiques ou encore vitesse s’entremêlent. Si Jorinde Voigt a longuement exploré le médium photographique en ayant la sensation de rester à la surface de l’image, c’est avec le dessin qu’elle cherche à rendre visible le processus de création. En faisant disparaître les frontières entre science et art, l’artiste analyse les structures des motifs culturels et des phénomènes naturels les plus divers, afin de représenter le monde par ses paramètres cachés et révéler la simultanéité des possibilités.

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Pour la Biennale de Lyon, l’artiste présente les derniers chapitres de son œuvre Song of the Earth qui mêle art visuel et musique. Les dessins créés pour Song of the Earth, inspirés par la symphonie éponyme de Gustav Mahler, révèlent la direction de la rotation de la Terre. Son œuvre devient une transcription musicale pour les performers qui ont toute liberté d’interpréter cette partition et peuvent ainsi ouvrir la performance au hasard, à l’improvisation et aux structures rythmiques créatives.

Description ET analyse Le format, déployé horizontalement sur 6 mètres de longueur, propose au spectateur un déplacement qui lui permet de suivre par le pas marché la linéarité des formes fluides.

Le cadre en bois matérialise le pourtour du format global tout en s'immisçant dans la représentation en créant des scansions verticales à l'intérieur du dessin, et cela à intervalles réguliers. La lecture est ainsi rythmée par la répétition de ces césures physiques bien marquées.

La présentation matérielle du dessin permet au spectateur de se situer à bonne hauteur en se tenant en position debout: son regard plonge alors dans la représentation pour participer au jeu fluide et organique des formes qui ondulent, flottantes et dansantes en mouvements calmes et organiques sur le déroulement horizontal de l'espace, comme un livre dont on tournerait successivement les pages, ou une musique dont on se laisserait bercer par la calme mélodie.

Le grand format invite le visiteur à reconsidérer – et ce à plusieurs reprises – sa position dans l'espace par rapport au dessin. Ainsi l'expérience esthétique s'incarne d'une autre chair selon une situation proximale ou distale.

D'emblée le déploiement des formes tout en fluidité invite à nous bercer mélodiquement par le regard comme une suite de notes le ferait par l'écoute. Cela est lié au fait que ces œuvres appartiennent à la série de dessins intitulée Song of Earth dont la démarche est fondée sur une pratique inspirée par la symphonie éponyme de Gustav Malher. Alors les dessins de Jorinde Voigt peuvent être lus comme des interprétations ouvertes de partitions (ce qui était plus exactement le cas dans une autre série pour l'exposition Works of Music by Visual Artists présentée en 2016 au musée d'art contemporain de Berlin).

En ce qui concerne les chapitres V et VI de Songs of Earth, les dessins cherchent à révéler la direction de la rotation de la Terre ou encore le nombre de rotations sur un temps donné. Des données scientifiques viennent enrichir l'écriture graphique de l'artiste, injectées comme des variations linéaires dans un vocabulaire plastique conjuguant des signes hétérogènes. De grandes masses flottantes et colorées traduisent un certain modelé, ce qui leur donne un volume important mais léger. Le chevauchement partiel des formes les unes à la suite des autres, en créant deux à trois plans tout au plus, suggère en même temps une subtile profondeur qui s'évanouit dans le blanc du fond. Cette spatialité est renforcée par des ombres portées sur la partie inférieure du format, qui traduit la légèreté des formes en flottaison ou encore en lévitation. Des lignes colorées viennent appuyer l'effet de fluidité en épousant le jeu des formes par des entrelacs.

La ligne est un flux, la couleur est utilisée en tant que code et champ de forces et les mots sont à la fois des signes visuels et des lieux sémantiques. À partir de ces éléments formant des signes démultipliés, elle définit des structures qui créent une écriture. Ses travaux sur papier ont en effet des significations pouvant être liées à la symbolique, à la mythologie, à l’héraldique, à la biologie ou encore à la météorologie.

JORINDE VOIGT

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(Elle mêle par exemple une notation sur le vol d’un aigle à des indications sur des chansons pop, la force et la direction du vent ou la géographie et les quatre points cardinaux. Si l’on prend l’exemple de l’aigle : c’est un élément de la civilisation gréco-romaine, il est l’animal au moyen duquel on lit les oracles. C’est aussi un oiseau dont elle peut observer les vols et déplacements dans l’air).

Autant de données grâce auxquelles elle organise un langage à la fois rigoureux et synthétique, hérité de l’art conceptuel, et incluant les données émotionnelles qui se traduisent notamment par une vibration gestuelle et une certaine picturalité.

Lorsqu’elle travaille, Jorinde Voigt parcourt de tout son corps des feuilles de très grands formats. Elle-même utilise le mot «performance». A priori, ce terme recouvre deux choses : non seulement l’action du corps dans l’espace de grands formats qu’elle trace au sol mais aussi la catégorie de résultats obtenus : des surfaces vibrantes, dynamiques, dépositaires d’un rythme et d’une gestuelle affirmée. En somme, ces œuvres rendent compte d’une action, qu’elles figurent et transmettent à leur tour grâce à un ensemble de lois dynamiques.

L'artiste considère son geste davantage comme de l'écriture que du dessin. Une écriture de partition traversée par des champs interdisciplinaires en en multipliant les signes. (Depuis John Cage notamment, la notion de partition s’est élargie. Elle désigne non seulement un programme à exécuter, mais une forme d’écriture dont l’interprétation n’est jamais figée et repose sur le hasard).

«Pour moi, le dessin n’est pas du dessin, c’est de l’écriture de texte. C’est de l’écriture dans une forme très élargie, bien sûr. Mais c’est seulement par cette forme très élargie d’écriture qu’un niveau visuel apparaît dans l’écriture d’après un algorithme, qui révèle d’autres informations sur le contenu». Jorinde VOIGT

La conception des structures graphiques est régie par la mobilisation d'algorithmes – une suite finie et non ambiguë d'opérations ou d'instructions permettant de résoudre un problème ou d'obtenir un résultat – ce qui permet de produire un ensemble de données successives dont la finalité sera le dessin d'une courbe ou d'une forme dans l'espace. Ces algorithmes aboutissent à une formulation graphique qui se rapproche de la partition musicale. C'est précisément à partir de cette dimension que les performers vont interpréter librement les dessins de Jorinde Voigt dans l'espace de la Biennale. Il s'agit alors de transposer l'existence graphique des figures dans un espace réel. Les corps des danseurs donneront vie à aux formes et aux potentialités musicales contenues dans la spatialité virtuelle pour opérer une translation qui apportera une notion de temporalité, de vitesse et de mouvement. Des déplacements suggérés des formes bidimensionnelles naîtra un mouvement réel qui les feront exister alors dans l'espace du spectateur.

Mots clés

Représentation et statut du référent De près, de loin Grand format Art et science Son et forme Déplacement du spectateur Équivalents plastiques Dessin et performance, gestes et corps de l'auteur Interdisciplinarité: dessin, musique, mathématiques et danse.

JORINDE VOIGT

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Problématiques et pistes pédagogiques

Musique et arts plastiques

- Du son à l'expression graphique: quelles possibilités? Quelles équivalences? - Musique et expression plastique: notion de rythme, de fréquence, d'intensité, de timbre... émotions, gestes. Dans quelle mesure la pratique plastique permet de transcrire l'écoute musicale ? - Image et interdisciplinarité: comment le langage de l'image peut-il faire une synthèse de différents champs disciplinaires?

Format, corps, dessin

- Le dessin et le geste: le rapport entre le corps de l'auteur et l'espace (outils et instruments mobilisés dans l'acte graphique). - Le dessin comme de l'écriture: comment la ligne investit l'espace (vectorisations, mouvement, lectures induites par les graphismes...).

Image et danse, image et performance

- Comment déployer l'espace bidimensionnel de l'image dans l''espace tridimensionnel? - Corps et espace de représentation, espace réel et espace virtuel. - Comment interpréter par la danse une lecture spécifique de l'image ? EPI Art et sciences (implication de toute science dans l'appréhension du dessin sur un autre registre que la pure illustration). EPI Éducation musicale et Arts plastiques EPI Éducation physique et sportive et Arts plastiques : (APEX, analyse sensible de l'image...) Approcher les œuvres par des gestes dansés lors d'une exposition ou d'une présentation de travaux. (Interprétation d'une image par le geste dansé).

CYCLE 3 Autonomie du geste graphique, pictural...et ses codes. Les différentes catégories d'images, leurs procédés de fabrications, leurs transformations. La mise en regard et en espace. La prise en compte du spectateur, de l'effet recherché: découverte des modalités de présentation afin de permettre la réception d'une production plastique ou d'un œuvre (accrochage, mise en espace, circulation, parcours...). L'hétérogénéité et la cohérence plastiques. La sensibilité aux constituants plastiques de l'œuvre.

Cycle 4 La narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels. Durée, vitesse, rythme, montage, découpage, ellipse... La relation du corps à la production plastique. La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace. L'expérience sensible de l'espace de l'œuvre (L'œuvre, l'espace; l'auteur, le spectateur). LYCÉE

JORINDE VOIGT

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SECONDE La forme et l'idée: approche de la complexité d'une démarche en dessin. Formes et espace travaillés par différents champs disciplinaires: cohésion, corrélation et cohérence plastique. La matérialité et les constituants du dessin.

PREMIÈRE Option facultative La REPRÉSENTATION: les procédés, processus (analyse de la complexité liée à la prise en compte de différents champs disciplinaires dans le processus créatif). Les codes: mobilisation de langages différents, hétérogènes. Convocation de référents multiples. Option de spécialité La FIGURATION: La question du référent. (ce qui est représentable et ce qui ne l'est pas). Figuration et abstraction (comment faire palpiter ou mettre en tension la figuration entre le pôle figuratif et le pôle de l'abstraction, quels enjeux? Quelles incidences sur la signification?), figuration et construction (analyse du processus et de l'imbrication complexe de différents champs disciplinaires), temps conjugués (temps du regard, temps induit par le processus créatif, temporalité rythmique, séquencée...)

Terminale Option facultative La présentation: le statut de l'œuvre et sa présentation (relation au spectateur, activation chorégraphique de l'œuvre pour l'expérience esthétique...) Option de spécialité L'œuvre. Filiation et rupture, le chemin de l'œuvre, l'espace du sensible.

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Piero DELLA FRANCESCA, La flagellation du Christ, 1455-60: la fonction matricielle des mathématiques et de la géométrie dans la construction de l'espace. Les analogies entre compositions et proportions, report des mesures d'un élément à l'autre. Wassily KANDINSKY, Impression III (Concert), 1911 Luigi RUSSOLO, La musica, 1911 Karlheinz STOCKHAUSEN, Studie 2, 1954 Rainer WEHINGER, Etude pour, György Ligety, Artikulation, 1970 François MORELLET (Art et mathématiques) Pierre GALLAIS: plasticien et chercheur en mathologie. Développement d'une pratique pluridisciplinaire et d'une approche numérique de l'image.

JORINDE VOIGT

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Dessin et écriture

Henri MICHAUX Cy TWOMBLY WAGNER, Das Kunstwerk der Zukunft (Le musicien y défend un point de vue nostalgique sur la tragédie grecque dans laquelle selon lui tous les arts convergeaient vers le même dessein, il propose le principe artistique révolutionnaire nommé Gesamtkunstwerk, un concept esthétique à comprendre comme une réunion harmonieuse de tous les arts, musique, danse, peinture...volonté d'une esthétique d'une plénitude organique). Wassily KANDINSKY, Du Spirituel dans l'art

Regroupements thématiques Art et sciences L'œuvre sonore Performance L'œuvre et le mouvement

JORINDE VOIGT macLYON | La Sucrière |

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CERITH WYN EVANS

Né en 1958 à Llanelli (Pays de Galles), vit et travaille à Londres (Angleterre)

A=P=P=A=R=I=T=I=O=N, 2008 ©Blaise Adilon

oeuvres A=P=P=A=R=I=T=I=O=N, 2008 3 mobiles composés de 16 miroirs et hauts-parleurs, 1 ordinateur mac 2 distributeurs audio, 1 caisson de basse Dimensions variables Prêt : Centre Pompidou, MNAM de la Ville de Paris - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Présentation/Démarche

D'abord cinéaste et vidéaste dans les années 1980, Cerith Wyn Evans oriente ses recherches vers la sculpture et l'installation, fortement influencé par les enseignes lumineuses au début des années 1990. Son travail s'oriente alors sur la transcription matérielle du langage.

Pour la conception de cette installation, Cerith Wyn Evans s'associe avec Throbbing Gristle, un groupe de musique expérimentale et bruitiste né en 1975 à Londres. Aujourd'hui artiste majeur de la scène anglaise, il travaille avec des médiums très variés, comme la lumière avec les néons, le feu d'artifice ; des objets de mobilier, le film, la photographie et la sculpture. En utilisant le langage comme vecteur de création, il emprunte volontiers à la littérature, à l'histoire de l'art et au cinéma.

Description et analyse

La lune s’attristait. Des séraphins en pleurs Rêvant, l’archet aux doigts, dans le calme des fleurs Vaporeuses, tiraient de mourantes violes De blancs sanglots glissant sur l’azur des corolles. — C’était le jour béni de ton premier baiser.

Apparition, Stéphane Mallarmé

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Cette installation se développe sur tout l'espace d'une salle d'environ 100 mètres carré. Elle s'apparente, dans sa configuration générale, à un gigantesque mobile décliné en trois parties dont le dispositif est emprunté à Alexander Calder. Le spectateur évolue parmi les disques suspendus à des hauteurs variables, pour certaines à hauteur du regard. Il s'agit de disques de diamètres différents regroupés par séries inégales. Chacun des disques possède deux faces différentes : l'une est un miroir et l'autre est un haut-parleur dont la surface est percée de petites alvéoles. L'ensemble forme une installation sonore constituée de 16 pistes.

Le spectateur peut circuler aisément entre les éléments suspendus qui composent ce mobile. Malgré la répartition des disques dans tout l'espace de la salle, son déplacement n'est pas entravé et reste fluide. Au fil de sa déambulation les reflets partiels fragmentent le corps du spectateur dans l'espace, d'un disque à l'autre. Ainsi sa présence physique se trouve diffractée et déployée par les miroirs circulaires dans un espace recomposé où le mouvement se démultiplie en fragments. L'espace de la salle et le déplacement se conjuguent en une nouvelle expérience accompagnée par les pistes sonores qui génèrent des sons dont la source reste imperceptible dans l'éclatement spatial. Chaque haut-parleur possède sa propre bande sonore programmée qui change constamment. Dans le flux intermittent des reflets et des sons, le spectateur peut soupçonner que son mouvement occasionne le fractionnement musical, sans jamais pouvoir saisir réellement une incidence directe de sa mobilité sur les effets sonores. L'espace et le son se conjuguent sans pouvoir d'ajuster de manière organique, l'instabilité perceptuelle restant intacte pour le spectateur. L'expérience esthétique se dérobe en permanence à une captation sensorielle qui ne s'ancre jamais dans les objets de sa perception.

Les sons transportent le promeneur dans un paysage imaginaire et ouvert ; il croit entendre des cris d’oiseaux, des bruits métalliques, des sons rythmés ou continus, le bruit du vent, une alarme, un cri qui vient de loin, les craquements d’une machine, un pas glissé, un frottement, des détonations. Mais, malgré ces vagues ressemblances à une réalité, il perd tous ses points de repère. En perdant la matérialité de sa source, le son tend à devenir un pur signifiant auto-référentiel. Il s'abstrait de sa cause matérielle, ouvrant ainsi l'imaginaire du visiteur. Il en va de même pour les effets du mouvement et l'éclatement perceptif occasionné par les miroirs, la forme, l'espace et le temps se fractionnent dans un pur effet spéculaire qui redouble les effets de la piste sonore.

La question de l'œuvre autoréférentielle : Cerith Wyn Evans et Stéphane Mallarmé.

Par la reprise du titre Apparition du poème de Mallarmé, Cerith Wyn Evans fait directement référence aux préoccupations esthétiques de l'auteur qui rejoignent les siennes propres. En proposant une telle installation, il réalise à la fois un équivalent plastique de l'œuvre littéraire tout en mettant en jeu des engagements esthétiques communs quant à la manipulation – ou travail – du langage.

Stéphane Mallarmé est à la fois poète et penseur, et la recherche d'un langage intransitif est ce qui travaille son œuvre poétique. Pour lui, l'essentiel est davantage dans la manière de produire le sens que dans la fonction messagère elle-même. Cette fonction devient subordonnée par rapport au travail du langage pour lui-même. En effet, dans la poésie de Mallarmé les formes langagières vont être de plus en plus autosuffisantes et de plus en plus libérées de l'impératif d'un message, d'une signification ou d'un contenu de fond. Il recherche une pure beauté formelle qui traverse la manipulation des mots. Pour lui, le sens devient presque un obstacle à sa quête esthétique puisqu'il s'agit davantage de travailler le matériau visuel et sonore des mots.

CERITH WYN EVANS

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Il laisse donc la place première au matériau langagier pour en faire advenir des combinaisons formelles, musicales et visuelles inédites. C'est ainsi que Cerith Wyn Evans semble envisager son installation, comme un ensemble formel dans lequel s'immisce physiquement un spectateur afin qu'il compose lui-même une combinaison esthétique erratique qui se renouvelle au fil de ses pérégrinations dans le dispositif. Dans l'éclatement, la dispersion, les effets spéculaires s'inventent les éléments d'un langage ouvert qui fait l'œuvre. Ainsi cette installation peut être qualifiée, selon les termes d'Umberto ECO, d' « œuvre ouverte », c'est-à-dire qu'elle est l'objet d'une expérience à renouveler constamment, et dont le sens n'est pas figé dans un message univoque :

« […] Les œuvres ouvertes, en mouvement, se caractérisent par une invitation à faire l'oeuvre avec l'auteur. […] Bien que matériellement achevées, elles restent ouvertes à une continuelle germination de relations internes qu'il appartient à chacun de découvrir et de saisir au cours de sa perception ».

Umberto ECO, L'oeuvre ouverte, 1979

Le spectateur semble rejouer le personnage mallarméen d'Igitur. À travers ce personnage le poète évoque ce qui est au cœur de sa démarche esthétique. Il symbolise la dissolution des fonctions narratives et logiques du matériau textuel. Igitur est un personnage forgé comme une emblématisation du statut logique du discours et du langage. Il représente la consécution logique de la continuité démonstrative, ordonnée, symbole de l'enchaînement dans un récit à la forme cohérente et logique. Symboliquement, le suicide d'Igitur représente la mort d'un certain type de texte. Ainsi l'installation pourrait mettre en scène à travers les flux des spectateurs le suicide du personnage mallarméen.

Dans l'installation de Cerith Wyn Evans, la démultiplication de la silhouette du spectateur à travers l'éclatement des reflets entrelacés des fragments sonores ouvre une œuvre multi-vectorielle qui engage le visiteur à reformuler constamment l'espace et à retranscrire sans cesse son mouvement. L'œuvre perd une certaine forme de lisibilité perceptive qui consisterait à la cerner complètement. Son appréhension reste sujette à la phénoménologie d'une perception faite d'incertitudes et d'anticipations. Il en est ainsi de l'écriture mallarméenne où le déploiement linéaire est bousculé pour devenir multidirectionnel. Les mots deviennent des signifiants en réseau qui font scintiller leurs combinaisons sans qu'il y ait de signifié. Il s'agit d'une sorte de danse formelle où le superficiel de la matérialité textuelle devient la forme essentielle d'où surgit la beauté, une sorte de « mirage interne des mots mêmes » (Mallarmé). En plus d'une déconstruction de la linéarité et de la fonction messagère, l'esthétique de Mallarmé va jusqu'à la recherche d'une musicalité et d'une rythmique interne au texte, dans la mesure où il se donne à voir et à entendre. Il se déploie dans l'espace de la page en organisant le noir et le blanc sur une surface.

Mallarmé convoque souvent le terme de miroir pour évoquer les combinaisons et les trajets de sens au cœur de ses textes. Il pense le poème sur le mode du jeu de reflets dans le miroir. Ainsi l'installation de Cerith Wyn Evans nous proposerait littéralement une formulation matérielle d'un poème de Mallarmé. Pour le poète le miroir serait vide de toute idée ontologique, s'agissant d'un pur reflet, vide de toute signification, purement spéculaire. Le miroir de Mallarmé brise le miroir traditionnel du visible à l'invisible, et c'est sur les décombres de ce miroir classique que le poète propose son poème-miroir afin de proposer une pure danse de reflets. Dans le jeu des reflets le centre se perd pour laisser place à une inconsistance légère, comme une sorte d'errance fantomatique.

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Ainsi le dispositif d’Evans met en jeu dans l'espace réel ce qui est cœur d'une démarche mallarméenne. Cette référence à l'auteur va jusqu'à s'inscrire dans la formulation formelle du titre de l'œuvre où « Apparition » devient « A=P=P=A=R=I=T=I=O=N », marquant ainsi la dimension formelle du mot, comme une composition de lettres autonomes, reliées par les signes intermédiaires ; autant de liaisons que d'éclatements.

Mots clés Installation sonore (dispositif sonore, diffusion, expérience sensorielle, spatialisation du son) Poésie (Mallarmé, apparition/disparition) Présentation (mouvements du spectateur, miroirs, reflets, mouvement de l’installation, références aux mobiles de Calder)

Des mots pour en parler Autoréférencialité Espace Éclatement Œuvre ouverte Reflets, effets spéculaires Multi-directionnel Matériau langage Équivalents plastiques

Pistes d’exploitation - Le langage comme matériau de création. Le langage des mots dans l'espace tridimensionnel. Quelles sont les potentialités poétiques et expressives du surgissement des mots dans l'espace réel/public/naturel ? - Les équivalents plastiques du matériau textuel. - La forme plastique de l'écriture. - Composer avec les mots dans la page, la relation formelle du mot à l'espace et ses potentialités poétiques.

Problématiques Comment créer une forme visuelle et sonore ? Comment diffuser une œuvre dans l’espace ? Comment se nourrir de l’art du passé pour créer ? En quoi une création peut-elle citer une œuvre du passé ? Comment mettre en espace le son ? Comment la présentation d’une œuvre sonore peut-elle s’inscrire dans l’espace ? En quoi l’art se sert t-il des œuvres du passé ? Quels liens les artistes entretiennent-ils avec l’art du passé ?

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Construction et volume Représentation et image Présentation et perception (Arts plastiques) Explorer imaginer créer et produire (Education musicale) Design innovation et créativité» (Technologie) Mouvements et interaction (Sciences-Physiques)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Sculpture sonore ». Comment créer une forme visuelle et sonore ? Comment diffuser une œuvre dans l’espace ? Extrait des programmes Construction et volume Références - Sonambien, Harry Bertoia, 1966 (sculpture sonore, tiges en métal) - Meta-harmonie, Jean Tinguely, 1978 (sculpture mécanique, grande dimension, bruit) - Plight, Joseph Beuys, 1985 (installation, instrument de musique, recouvrement de l’espace avec du feutre)

Cycle 4 Arts plastiques : « Une œuvre du passé actualisée » Comment se nourrir de l’art du passé pour créer ? En quoi une création peut-elle citer une œuvre du passé ? Extrait des programmes Représentation et image Références - Le déjeuner sur l’herbe, Alain Jacquet, 1964 (citation d’Edouard Manet, transformations plastiques) - The Greeting, Bill Viola, 1995 (vidéos, citation de peinture, lenteur, tableau vivant) - Série, Ensemble de citations, Ben Vautier, 1999 (peinture, noir et blanc, mots)

EPI « L’espace du son » Comment mettre en espace le son ? Comment la présentation d’œuvre sonore s’inscrit-elle dans l’espace ? Arts plastiques/Education musicale/ technologie/Sciences-Physiques Extrait des programmes Présentation et perception (Arts plastiques) Explorer imaginer créer et produire (Education musicale) Design innovation et créativité (Technologie) Mouvements et interaction (Sciences-Physiques)

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Références - Metastasis, Iannis Xenakis, 1954 (œuvre orchestrale, musique mathématique) - Le Couvent de la tourette, Le Corbusier, 1960 (architecture moderne, béton, composition) - Pièce d’eau, Erik Samakh, 1997 (installation sonore, eau)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « LA CITATION » En quoi l’art se sert-il des œuvres du passé ? Quels liens les artistes entretiennent-ils avec l’art du passé ? Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La présentation (Arts plastiques -Terminale facultatif) L’espace + la culture, l’art (Philosophie) Références - L’Olympia, Edouard Manet, 1863 (citation de peinture de Vénus plus anciennes) - Pastiches et Mélanges, Marcel Proust, 1919 - L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp, 1919 (détournement de la Joconde de Vinci, humour) - Emergence, Bill Viola, 2002 (vidéo, référence aux récits bibliques)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Temporalité - Le déjeuner sur l’herbe, Alain Jacquet, 1964 (citation d’Edouard Manet, transformations plastiques) - The Greeting, Bill Viola, 1995 (vidéos, citation de peinture, lenteur, tableau vivant) - Série, Ensemble de citations, Ben Vautier, 1999 (peinture, noir et blanc, mots) L’oeuvre sonore - Sonambien, Harry Bertoia, 1966 (sculpture sonore, tiges en métal) - Meta-harmonie, Jean Tinguely, 1978 (sculpture mécanique, grande dimension, bruit) - Plight, Joseph Beuys, 1985 (installation, instrument de musique, recouvrement de l’espace avec du feutre) - Les Souliers, Arno Fabre, 2009 (installation sonore, objets détournés)

Le Mouvement - 31 janvier, Alexander Calder, 1950 (sculpture, mobile, suspension) - Mobiles, Xavier Veilhan, 2015 (sculpture, mobile, suspension, citation de Calder) Les Dispositifs de présentation - Metastasis, Iannis Xenakis, 1954 (œuvre orchestrale, musique mathématique) - Dream House, La Monte Young, 1966 (installation sonore, lumière, spectateur alongé)

- Pièce d’eau, Erik Samakh, 1997 (installation sonore, eau) - Sonik Cube, Trafik et Yann Orlarey, 2006 (installation sonore et lumineuse, variations)

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Littérature Stéphane MALLARMÉ, Lettre à H. Cazalis, Juillet, 1886 Variations sur un sujet, « Crise de vers », 1886

Quelques citations Stéphane MALLRMÉ « J'extrais ce sonnet Ses purs ongles très hauts dédiant leur onyx auquel j'avais une fois songé cet été, d'une étude projetée sur la Parole : il est inverse, je veux dire que le sens, s'il en a un (mais je me consolerais du contraire, grâce à la dose de poésie qu'il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage interne des mots mêmes...mais au moins est-il aussi « blanc et noir » que possible, et il me semble se prêter à une eau-forte pleine de Rêve et de Vide »

Stéphane Mallarmé, Extrait de la lettre à H. Cazalis du 18 juillet 1868

« L'armature intellectuelle du poème se dissimule et tient – a lieu – dans l'espace qui isole les strophes et parmi le blanc du papier : significatif silence qu'il n'est pas moins beau de composer, que les vers ».

Stéphane Mallarmé, A.C. Morice, 27 octobre 1892

René CHAR

Paul VALERY

Antonin ARTAUD « C’est pour prendre la sensibilité du spectateur sur toutes ses faces, que nous préconisons un spectacle tournant, et qui […] répande ses éclats visuels et sonores sur la masse entière des spectateurs »

Antonin ARTAUD, Le Théâtre et son double, 1964, pp.132-133

L'œuvre plastique et le langage Marcel DUCHAMP : convocation de réseaux sémantiques et sémiotiques aux matérialités diverses (signes iconiques, traces/empreintes, écrits...) Joseph KOSUTH, One and Three Chairs, 1965 Jean LE GAC, L'écho, technique mixte sur toile, film muet 8 mm, Écran, chevalet, tablette, 240 x 410 x 410 cm, 1986 Annette MESSAGER Barbara KRUGER Georges ROUSSE, VOX, 1993 Wang DU, Luxe populaire, 2001 Annette MESSAGER, Rumeur, 2003-04 Alain BUBLEX Dominique TORRENTE, mots brodés : poétique des mots, dimension matérielle du mot et contexte d'inscription du mot dans l'espace réel, dans le lieu, sur un objet textile... Anagrammes : déplacements du sens, mise en scène des glissements de sens par la manipulation anagrammatique.

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Le matériau sonore, musique techno minimale Steve REICH Philip GLASS John ADAMS Terry RILEY Richie HAWTIN Thomas BRINKMANN, interprétation des textes du philosophe et poète CIORAN

Regroupements thématiques Le dispositif de présentation : l'œuvre et l'espace ; l'œuvre à l'espace L'œuvre sonore Œuvres immersives Le mouvement, œuvres mobiles Ici et ailleurs ; dedans et dehors Installation Les mots

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ICARO ZORBAR

Né en 1977 à Bogota (Colombie), vit et travaille à Bergen (Norvège)

Home, 2017 ©Blaise Adilon

oeuvre Home, 2017 90 moniteurs, tourne-disque (qui tourne au ralenti, le disque est recouvert de charbon) 4 projecteurs sur écrans Prêt – Re-création : FRAC Lorraine - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: «Cosmogonies intérieures»

« Un cosmos maîtrisé, presque obsolète, qui pourtant, par la magie des sons et la poétique de l’espace qui en émerge nous emmène au plus près des mystères de la nuit et de l’infini.» Emma Lavigne

Présentation/Démarche

Les réincarnations de technologies obsolètes d’Icaro Zorbar se font avec affection et nostalgie d’une époque dont sa génération peine à se souvenir. L’artiste s’intéresse surtout à l’humanisation de la technologie et met en avant la valeur esthétique de ses machines à l’allure de jouets, qu’il appelle les «petits monstres», entre œuvre d’art, machine et jeu. Avec des œuvres telle que Sympathy for the Devil, Icaro Zorbar plonge le spectateur dans un environnement sonore et visuel composé d’écrans, d’ouvrages de science-fiction et de miroirs, comme le troublant reflet d’une époque déjà dépassée.

Description et analyse

Plongé dans la pénombre d'une grande pièce, le spectateur découvre un environnement polymorphe fait d'éléments hétérogènes. Des appareils appartenant aux technologies des générations antérieures orchestrent tout une mise en scène. Ces «petits monstres» - c'est ainsi que l'artiste qualifie ces objets – s'assimilent à des personnages qui s'activent de leurs mécanismes. Ainsi l'objet est personnifié, pour devenir l'acteur de l'image, la source énonciative des projections lumineuses qui envahissent la salle en recréant une spatialité dans laquelle le spectateur est complètement immergé.

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Deux espaces se conjuguent et dialoguent entre eux: l'espace réel que le spectateur peut capter grâce à l’éclairage artificiel et technique, et l'espace virtuel que dessine la mise en place scénographique. Aussi, un espace imaginaire se déploie dans le jeu des objets dans l'espace : les projections animent un théâtre de formes luminescentes qui propulsent le visiteur dans une fiction qu'il porte de son propre imaginaire.

Dans l'espace d'une grande salle, de multiples projecteurs sont fixés aux murs pour orchestrer toute une constellation de points lumineux évoquant les effets de la voûte vespérale lors d'une promenade nocturne. Autant d'yeux lumineux qui semblent veiller, tels des personnages énigmatiques greffés aux murs, sur le spectacle dans lequel le spectateur est lui-même invité.

Un ventilateur filtre et capte la projection d'un oiseau en plein vol qui se répercute dans la partie inférieure de la cimaise opposée. Ainsi la silhouette de l'oiseau est à la fois visible sur les hélices du ventilateur suspendu situé tout près du projecteur, et sur une surface de projection plane et statique. L'image reste fragile, dépendante du mouvement rapide des hélices pour la première, et très estompée compte tenue de la distance de projection pour la deuxième.

Plus au centre, accroché au plafond, un écran diffuse sur ses deux faces l'image d'une fenêtre ouverte sur un espace vert et obturée partiellement par des barreaux métalliques, derrière lesquels s'ouvre l'espace d'un jardin. De temps à autre, un petit oiseau vient frapper d'un battement d'ailes rapide la fenêtre. Au contact de celle-ci surgit un son de corde musical, produisant des notes aiguës. Dans la durée, cet enchaînement de notes intermittentes produit une musique répétitive. Le vol libre de l'oiseau s'oppose à une image fragile et mourante. Sa trajectoire reste contenue dans un espace restreint. Cette figure de l'envol se heurte aux heurts de l'oiseau sur l'écran suspendu. Une inquiétude s'installe, soulignée par le son oppressant diffusé dans la pièce.

Au centre et au sol, un tourne-disque est éclairé discrètement par une lampe de bureau. Le disque vinyle tourne dans une extrême lenteur, charriant à sa surface une matière carbonique produisant un son tellurique et sourd. Ce son s'oppose aux notes légères qui scandent les apparitions de l'oiseau à l'écran.

L'ambiance est tout autant énigmatique que poétique, légère et oppressante à la fois. Le visiteur est invité à s'allonger sur de grands coussins noirs afin de se laisser transporter dans une fiction qu'il lui revient de construire au fil de ses pérégrinations mentales suggérées par les notes constitutives d'un dispositif immersif.

Mots clés Installation Son, lumière Hétérogénéité L'objet dans l'art La scénographie Espace immersif Jeu d'ombres et de lumières Technologies et désuétude

ICARO ZORBAR

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Pistes d’exploitation - La scénographie, la mise en scène d'objets dans l'espace. Création de fictions. Comment la mise en scène de l'objet peut créer les éléments d'une fiction? - Quels effets rhétoriques peut-on relever de la mise en espace des objets ? - La narration par l'installation et la mise en scène des objets dans l'espace. Comment raconter par la mise en scène des objets ? - Comment inventer un univers imaginaire au fil des déplacements du spectateur ? - Dans quelle mesure la scénographie est-elle un facteur expressif ?

Le récit par l'hétérogénéité. Réflexion sur des pratiques narratives mobilisant des signes hétérogènes et conjuguant des objets et médiums divers pour inventer d'autres formes syntaxiques.

CYCLE 3 La présentation des objets dans l'espace. La mise en regard et en espace La narration visuelle La prise en compte du spectateur, de l'effet recherché LES RELATIONS ENTRE L'OBJET ET L'ESPACE : L'invention, la fabrication, les mises en scène des objets dans l'espace. L'espace en trois dimensions

Cycle 4 Les représentations et statuts de l'objet en art, la place de l'objet non artistique dans l'art. La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace.

PREMIÈRE FIGURATION ET CONSTRUCTION : les espaces d'énonciation des images.

Terminale Option facultative LA PRÉSENTATION L'aspect matériel de la présentation, son interaction avec l'espace. Invention d'espace pour la présentation, théâtralisation, scénographies... L’ŒUVRE: l'espace du sensible.

ICARO ZORBAR

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles

Cornelia PARKER, Cold Dark Matter, An Exploded View, 1991. Cette œuvre est la mise en scène de l’explosion d’une cabane en exposant des fragments éclatés et calcinés. La suspension des éléments re-décomposent la structure d'origine au moment de la dispersion centrifuge des fragments. Une double spatialité apparaît au spectateur grâce à l'utilisation d'une puissante source lumineuse qui projette les ombres sur les murs blancs en ouvrant un espace imaginaire – fait d'ombres portées - dans la continuité de l'espace réel auquel le visiteur est confronté.

Christian BOLTANSKI, Le théâtre d'ombres, 1984 – 1997. Scénographie d'objets, jeu des ombres portées dans l'espace environnant.

Sarah SZE. Foisonnement pléthorique des objets qui animent des récits multiples. Les sources lumineuses constituent des foyers susceptibles de déclencher des narrations.

Alicia MARTIN. Mise en scène de livres qui échappent à un espace intérieur et architectural pour s'évader dans l'espace de la rue.

Tony CRAGG

Steina VASULKA, Machine Vision, 1975- 1995 La manipulation des appareils devient l'objet même de l'activité artistique. Les documentations vidéo de l'artiste au travail – qui consiste à utiliser des machines et les appareiller entre elles - deviennent la réalisation artistique en tant que telle. Steina Vasulka orchestre des images à partir d'impulsions phoniques et inversement.

En 1995, Steina Vasulka expose Machine Vision à la 3ème Biennale d'art contemporain de Lyon [Machine vision, 1995, installation, cinéma, vidéo, informatique]. Les appareils occupent l'espace même du spectateur et opèrent comme les protagonistes autonomes d'une mise en scène où chaque élément joue un rôle dans l’orchestration des sons et des images.

Tomás SARACENO, Hyperweb Of The présent, 2017, « Mondes Flottants » Biennale de Lyon 2017

Regroupements thématiques L'œuvre sonore Œuvres immersives et participation du spectateur Vidéo et cinéma Installation Lumière Les dispositifs de présentation Temporalités, traces, vestiges

ICARO ZORBAR macLYON |

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La sucrière

MONDES Flottants

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DOUG AITKEN

Né en 1968 à Redondo Beach, Californie (Etats-Unis), vit et travaille à Venice, Californie et New-York (Etats-Unis)

Sonic Fountain II, 2013-2017 ©Blaise Adilon

oeuvre Sonic Fountain II, 2013-2017 Installation sonore, ordinateur gérant neuf soupapes de la fontaine, Bassin, circuit hydraulique, eau teintée, neuf microphones amphibies, haut-parleurs, projecteurs. Re-création - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Ocean of sound »

Présentation/Démarche Doug Aitken est un artiste protéiforme. Vidéaste, il travaille également la présentation de ses vidéos sous forme d’installations architecturales. Il filme et sublime des paysages comme ceux de la Camargue pour Altered Earth. Ce lien avec la nature rappelle le mouvement du Land Art des années 1960, mais le vidéaste souligne une différence notable : il ne transforme pas directement le paysage comme pouvait le faire Richard Long, il travaille autour de la perception du réel et donc de l’existant. Doug Aitken propose des environnements où l'image et le son composent un espace dynamique. Le récit s'affranchit souvent de la narration linéaire et subit une déconstruction spatiale et temporelle poussée à l'extrême. Les installations de Doug Aitken font écho aux recherches sur la phénoménologie de la perception : le spectateur est plongé au cœur des œuvres de grandes dimensions, que l’on peut qualifier d’«immersives».

Description ET analyse

Il s’agit d’un bassin équipé de 5 microphones amphibies, qui enregistrent les sons produits par les gouttes d’eau tombant d’une grille suspendue au plafond. Le son est ensuite rediffusé dans la salle par le biais de 6 haut-parleurs. Un ordinateur retraite le son de manière à générer une composition et à amplifier les sons. L’œuvre a été implantée dans un des silos de la Sucrière, où un faux sol en béton a été construit à plus d’un mètre du sol réel, de manière à pouvoir percer une forme circulaire aux contours bruts au centre de l’espace.

L’installation Sonic Fountain souligne l’architecture du Silo et donne à entendre une fontaine en décalant notre perception vers la mélodie et l’écho. Les sons produits et augmentés par le système

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d’amplification rappellent ceux des systèmes d’infiltrations et d’écoulements d’une caverne primitive, ramenant le spectateur dans un autre temps, un autre espace. Le choix d’avoir présenté Sonic Fountain dans l’un des espaces les plus verticaux de la Sucrière, l’éclairage aquatique qui procure au bassin une teinte blanc laiteuse, l’obscurité du reste du volume architectural, l’amplification et la résonance des sons, la possibilité pour le spectateur de circuler autour de ce bassin, sont les données plastiques majeures de cette œuvre qui confèrent à l’ensemble une atmosphère sublime. Le spectateur est totalement immergé dans cet espace hors du temps à la présence presque magique, sollicitant la vue, l’ouïe et le corps entier.

Mots clés Installation architecturale (volume, mise en scène, scénographie, présentation, échelle, immersion du spectateur) Œuvre sonore (bruit, capteurs, composition, rythme, écho, diffusion, amplification, réception) Matérialité (matériau minéral, brut, liquide, translucide)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment l’eau peut devenir un matériau artistique ? Comment produire une installation nécessitant l’utilisation d’un liquide ? Comment créer une installation qui plonge le spectateur dans un espace spécifique ? Comment l’homme modifie t-il la nature pour créer ses jardins ? Comment donner une forme à la nature ? Comment penser un paysage ? Le beau est il une affaire d’art ou de la nature ? Lorsque l’on dit que la nature est belle, que signifie t-on ? Matérialité, qualités physiques des matériaux Présentation et perception Représentation et image, l’espace en trois dimensions (Arts plastiques) La planète terre, l’environnement et l’action humaine (S.V.T.) Regarder le monde, inventer des mondes (Français) Chrétienté et Islam (cultures), la révolution industrielle, espace et paysage de l’urbanisation (Histoire-Géographie)

CYCLE 3 Arts plastiques : «L’eau comme matériau artistique ». Comment l’eau peut devenir un matériau artistique ? Comment produire une installation nécessitant l’utilisation d’un liquide ? Extrait des programmes Matérialité, qualités physiques des matériaux Références - Three Heads Fountain, Bruce Nauman, 2005 (matérialité liquide) - Clinamen 1 version 4, Céleste Boursier Mougenot, 2017 (œuvre sonore, mouvements, flux) - Moré Moré, Yuko Mohri, 2017 (matérialité, circulation, flux)

DOUG AITKEN

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Cycle 4 Art plastiques : « Installations immersives ». Comment créer une installation qui plonge le spectateur dans un espace spécifique ? Comment produire une installation avec présence de matériaux liquides ? Extrait des programmes Présentation et perception Références - Hon, Niki de Saint Phalle, 1966 (œuvre immersive, confinement) - Le jardin d’hiver, Jean Dubuffet, 1968-1970 (œuvre immersive, cheminement) - Cube pénétrable, Jesus Raphael Soto, 1996 (œuvre immersive, mouvement)

EPI « L’art de la nature » Comment l’homme modifie t-il la nature pour créer ses jardins ? Comment donner une forme à la nature ? Comment penser un paysage ? Arts plastiques/S.V.T./ Français/ Histoire – Géographie Extrait des programmes Représentation et image, l’espace en trois dimensions (Arts plastiques) La planète terre, l’environnement et l’action humaine (S.V.T.) Regarder le monde, inventer des mondes (Français) Chrétienté et Islam (cultures), la révolution industrielle, espace et paysage de l’urbanisation (Histoire-Géographie) Références - Les métamorphoses, Ovide, 8ème siècle après Jésus-Christ - Les jardins dans l’antiquité gréco-romaine - Le jardin des Délices, Jérome Bosch, 1505 - Le jardin des plantes, Paris, 1635 - Jardins du château de Versailles, André le Nôtre, 1661

Lycée, Terminale Arts-plastiques/Philosophie : «Art et Nature » Le beau est il une affaire d’art ou de la nature ? Lorsque l’on dit que la nature est belle, que signifie t-on ? Références - Le Banquet, Platon (les raisins de Zeuxis) - Esthétique, Hegel - L’œil et l’esprit, Maurice Merleau-Ponty

DOUG AITKEN

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Œuvre immersive

- Hon, Niki de Saint Phalle, 1966 (œuvre immersive, confinement) - Le jardin d’hiver, Jean Dubuffet, 1968-1970 (œuvre immersive, cheminement) - Cube pénétrable, Jesus Raphael Soto, 1996 (œuvre immersive, mouvement) - Welcome to caveland, Philippe Quesne, 2017 (œuvre immersive)

L’eau

- Three Heads Fountain, Bruce Nauman, 2005 (matérialité liquide) - Clinamen 1 version 4, Céleste Boursier Mougenot, 2017 (œuvre sonore, matérialité liquide) - Moré Moré, Yuko Mohri, 2017 (matérialité liquide, circulation)

Regroupement thématiques Œuvre immersive Ici et ailleurs ; dedans et dehors L’eau L’œuvre sonore Les dispositifs de présentation ; l’espace de l’œuvre, l’espace à l’œuvre Installation Matérialité Mouvement

DOUG AITKEN

La Sucrière |

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LARA ALMARCEGUI

Née en 1972 à Saragosse (Espagne), vit et travaille à Rotterdam (Pays-Bas)

Machefer, 2017 ©Blaise Adilon

oeuvre

Mâchefer, 2017 Mâchefer, matériaux issus de la déconstruction du portail de la Halle Girard. Installation - 85m³ de gravats Artiste en résidence VEDUTA

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Parcours Mondes Flottants: « Circulation Infinie » Présentation/Démarche

Il peut parfois être difficile de cerner ce qui fait œuvre dans le travail de Lara Almárcegui, ne sachant si celle-ci trouve forme dans l’espace d’exposition ou dans l’espace urbain, dont elle puise sa source. L’œuvre semble finalement se répartir à la fois dans sa présentation matérielle au sein de l’exposition et dans l’incitation du public à aller à la rencontre de l’espace extérieur, de le réinvestir physiquement et d’observer différemment le bâti.

Ce sont ainsi les notions de propriété, d’urbanisation, de croissance et de contrôle du territoire qui sont remises en question dans une typologie restreinte: les guides qui répertorient ruines, terrains vagues ou souterrains d’un territoire donné ; les préservations de terrains en friche (représentées sous forme de diaporamas); les calculs des masses de matériaux de construction de bâtiments ou du poids des villes; les processus de retrait puis de remise en place à l’identique des sols des lieux d’exposition, etc.

Lara Almarcegui s'intéresse aux transformations des espaces urbains, aux flux qui les traversent : renouvellements, friches et territoires en déshérence font l'objet d'investigations sensibles par l'artiste.

L'artiste arpentera le quartier des Clochettes à Saint-Fons, un territoire de la plateforme Veduta, à la recherche de «lieux d’intérêt», «terrains vagues, friches, bâtiments à démolir; des lieux qui, en raison d’un oubli (…) sont ouverts à toutes sortes de possibilités» (L.A). À l’issue de son investigation au sein de la ville, elle invitera le public à expérimenter, explorer et préserver le plus longtemps possible ces espaces alors réinvestis. À Saint-Fons, Lara Almárcegui sera accompagnée également dans sa

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découverte de la ville par l'équipe du CAP – Centre d’arts plastiques de Saint-Fons, également partenaire de la plateforme Résonance.

Pour la Biennale, elle élabore une proposition à partir du projet de rénovation de la Halle Girard, à Lyon. Elle récupère ainsi un volume monumental de 85 m³ de matériaux extraits du lieu.

Description ET analyse

L'œuvre se présente sous la forme d'un amoncellement de blocs et de gravats. Ces fragments issus du chantier portent la marque des pelleteuses ayant entamé, griffé et écorché le corps minéral de chaque bloc. Malgré les bords irréguliers et détériorés par les manipulations mécaniques, chaque élément garde une ou plusieurs surfaces planes qui renvoient à l'intégrité du bâtiment d'origine. S'écrasant les uns sur les autres pour s'amonceler jusqu'à une hauteur de plusieurs mètres, ces corps résiduels laissent suggérer une évocation cadavérique d'une architecture désactivée.

La présentation de ces matériaux est un vestige du lieu d'origine. Si les gravats résultent d'une destruction et d'une déstructuration de la forme architecturale d'origine, il fait l'objet d'une nouvelle mise en forme résultant de sa propre masse.

Le lieu est ainsi déplacé, apporté dans l'espace de La Sucrière en faisant l'objet d'une itération qui renouvelle les regards que nous portons sur cette Halle Girard. D'un espace bâti l'artiste nous donne à voir les constituants fondamentaux, la chair minérale, presque organique, qui palpite au cœur de l'édifice à l'origine. Cette matière représente également une énergie, celle de l'extraction et de la potentialité de la matière à faire forme. De la masse architecturale soumise à la géométrie et à la mise en forme structurelle par grands volumes, Lara Almarcegui aboutit à une reconfiguration de la matière par amoncellement. Il s'agit d'une déconstruction, une sorte d'«anarchitecture» (Gordon Matta Clark) ou de «désarchitecturisation» (Robert Smithson) qui inverse le processus de la construction.

Les grands blocs présentés dans l'espace portent à la fois la marque d'une destruction en même temps qu'ils conservent certains aspects de leur mise en forme première dans une fonction architecturale antérieure. Les blocs massifs et imposants, reposant ainsi amoncelés comme des fragments de corps, dialoguent avec les grandes poutres en béton sur lesquelles ils reposent. C'est la vie de la matière, où l'humain met en forme et transforme, manipule, stocke et exploite.

La formulation du lieu d'origine en de monumentaux extraits de matériaux classés et regroupés produit une représentation du lieu entre disparition et vestige. Il ne s'agit pas d'une pure destruction mais d'un dialogue avec la matière et les lieux qu'elle incarne.

Mots clés Matériaux Bâti / détruit Architecture et invisible Lieu et énergie Représentation du lieu Site / Non site (Robert Smithson) Paysage urbain

LARA ALMARCEGUI

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Problématique(s) / pistes d’exploitation - Représenter le lieu: de l'extérieur à l'intérieur. Le passage de l'espace réel à l'espace d'énonciation détermine une typologie. Comment déplacer un espace extérieur dans un espace d'exposition? D'un espace à l'autre: quels enjeux pour la représentation? Comment représenter un lieu en en donnant une perception différente ? La représentation comme discours sur le lieu engage des écarts assumés par l'artiste. Dans l'écart d'un lieu à l'autre, un discours émerge. - Montrer le caché, rendre visible l'invisible. - La trace du lieu, vestige d’un paysage : en quoi les résidus peuvent-ils faire l’objet d’une production artistique ? - Comment mettre en forme la trace ou le fragment résiduel pour faire paysage ? - Montrer autrement, faire voir autrement: l'appréhension esthétique et artistique des lieux engage des processus qui permettent de mettre en exergue certaines dimensions du lieu: plastiques, sociales, sémantiques... - Espaces en déshérence: comment réactiver les espaces par une forme artistique? Le passage d'un lieu extérieur à une reformulation à l'intérieur des espaces d'exposition engage divers axes de réflexion sur la question de la représentation (et de la présentation). - Dialectique entre le lieu d'origine et une itération choisie par l'artiste.

CYCLE 3 Les dispositifs de présentation La mise en regard et en espace La prise en compte du spectateur

Cycle 4 Le dispositif de représentation L'autonomie de l'œuvre, les modalités de son autoréférenciation La transformation de la matière Les qualités physiques des matériaux La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace, la présentation de l'œuvre

PREMIÈRE Option facultative Le processus de la représentation

Terminale Option facultative L'aspect matériel de la présentation Les espaces de présentation de l'œuvre Le statut de l'œuvre et sa présentation

LARA ALMARCEGUI

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles

D'un espace à l'autre, Représentation et itération d'un lieu dans les espaces de monstration

Robert SMITHSON, Line of Wreckage, Bayonne, New Jersey, 1968 Carte et photographies séries de 124,46 x 17,62 cm Conteneur en aluminium peint rempli de morceaux de béton et d'asphalte, 149,86 x 177,8 x 304,8 cm. Le déplacement des espaces extérieurs à l'intérieur des espaces muséaux est une problématique fondamentale explorée par les artistes du Land Art, notamment Robert Smithson. Le site fait l'objet d'un non site et dans ce déplacement physique et sémantique est soulevée une dialectique au cœur de la démarche artistique. Dans Line of Wreckage (Bayonne, New Jersey, 1968), Robert Smithson récupère les gravats issus des travaux effectués dans une péninsule étroite, qui était à l'origine un cimetière de bateaux. Le lieu fut comblé avec divers matériaux pour construire une digue. Pour Robert Smithson, le travail de voirie ou de terrassement constitue déjà en lui-même un non-site. Le conteneur qu'il met en lien avec une carte et un ensemble de 42 prises de vue dans l'espace muséal réalise le second niveau du non-site. Voir l'analyse de Gilles Tiberghien dans Land Art, Carré, 1993, pp.117-119. Le non site a une valeur d'indexation et la dialectique site/non site crée ce que l'artiste appelle le Rayon de convergence, qui «consiste en une double voie constituée de signes [...] appartenant simultanément aux deux versants dialectiques [...]. Les deux versants sont absents et présents au même moment». (Robert Smithson, The Spiral Jetty, arts of the environnement, 1972)

Robert SMITHSON, Hotel Palenque, 1972 Conférence donnée par Robert Smithson à l'université d'Utah en 1972. Ensemble de diapositives et commentaires de l'artiste sous forme de conférence. Il s'agit d'une œuvre-document réalisée à partir d'une architecture qui l'a marqué lors de son passage dans le Yucatán. «[…] Cet hôtel, à l'architecture sans qualité, est une ruine avant même d'être achevé, une ruine par anticipation. Smithson l'analyse dans ses moindres détails, le déconstruit, respectant un parcours qui semble être celui de la spirale : du centre à l'extérieur. Décrivant avec sarcasmes ce qu'il considère comme un exemple de «désarchitecturisation», il y trouve un prétexte à exploiter les stratifications de sa pensée. [...]».

Gilles Tiberghien, dans Land Art, Carré, 1993, pp. 334 – 340

Cette œuvre propose, à l'instar de Lara ALMARCEGUI, un regard artistique et critique sur un site et une architecture «instable», espaces transitoires qui restent dans des conditions d'abandon, dont les espaces sont en déshérence. (À ce propos le film Stalker de Tarkovsky peut être confronté avec certaines investigations artistiques à partir de sites spécifiques).

Robert SMITHSON, Monolake, site non site, 1969. Reconfiguration du lieu en non site par la co-présence de deux éléments: l'interprétation cartographique évidée en son centre par un carré blanc, retranscrivant symboliquement la perte de repères dans l'espace désertique de Monolake; le container en métal rempli de fragments minéraux entre en correspondance matérielle, physique et symbolique avec la carte.

LARA ALMARCEGUI

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Jean-Pierre RAYNAUD, 9 baquets sur roulettes contenant les gravats de pierre de la maison de Jean-Pierre Raynaud détruite à Saint-Cloud (1993-94). Olafur ELIASSON, Riverbed, 2014. Irruption d'un paysage et de certains de ses composants (rivières, terre, boue, galets...) dans les espaces d'une galerie.

En extension, question du lieu, questions paysagères Dennis OPPENHEIM, Galery Transplant, 1969 Thibaud CUISSET (photographie, travaille sur la question des espaces urbains) Jürgen NEFZGER (photographie les friches industrielles en Espagne, les déserts urbains : espaces vides, transitoires, logique d'inventaire...) Actuellement : Felice VARINI, Intervention à l'abbaye de MAZAN en Ardèche (projet artistique initié par le Parc Régional Naturel des Monts d'Ardèche) 2017 L'artiste réinvestit les ruines de manière à réactiver la dimension symbolique de ce patrimoine. Les motifs réalisés en feuille d'or permettent de réincarner la noblesse et la sacralité de ce lieu patrimonial. Cornelia PARKER: les cabanes calcinées et éclatées proposent une redistribution des éléments qui composent une forme architecturale ayant perdue l'intégrité de sa forme. La représentation du bâtiment initial nous permet de faire l'expérience d'une tout autre dimension de celui-ci en créant une spatialité nouvelle orchestrée par l'installation des fragments et la scénographie opérée par la lumière. La temporalité devient tangible dans un instantané insaisissable figé dans l'immobilité de l'installation. Michelangelo ANTONIONI, Le désert Rouge, 1964: La question de l'errance dans les espaces incertains issus des activités humaines. Problématiques architecturales, la notion de désert. (Cf. Colloque «Traverse(s)» Les espaces en déshérence peuvent faire l'objet d'une étude architecturale passant par l'expérience sensible et préalable des lieux.

Quelles potentialités offre un lieu ? Quelles sont les possibilités d'une réactivation? Comment tirer parti des potentialités d'un lieu à partir des constats sensibles ? Comment le lieu se révèle dans le processus du déplacement ?

Artistes et architecture (extension du champ référentiel)

Tadashi KAWAMATA Gordon MATTA CLARK Bibliographie/ressources: Gilles A. TIBERGHIEN, Land Art, Paris, Carré, 1993 Robert SMITHSON, Robert Smithson: the collected writtings, Berckeley, (Californie), Jack Flam, University of California Press, 1996 Colloque «Traverse(s)», Musée d'art Moderne de Saint-Étienne, ENSASE, ENSAD Saint-Étienne, 2011 (question des déserts urbains, investigations sensibles des espaces).

Regroupements thématiques Architecture Ici et ailleurs ; dedans et dehors Temporalités, trace, vestige

LARA ALMARCEGUI La Sucrière |

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Laurent Berger Né en 1972 en France,

vit et travaille à Paris (France)

Cyrille Berger Né en 1975 en France,

vit et travaille à Paris (France)

No tears for the creatures of the night, 2017 ©Blaise Adilon

oeuvre No tears for the creatures of the night, 2017 Installation (parpaings, lumières néon, voix off)

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Parcours Mondes Flottants: « Corps électriques »

Présentation/Démarche

Cyrille Berger (né en 1975) est diplômé de l’École Nationale Supérieure d'Architecture de Paris la Villette, Laurent P. Berger (né en 1972) est diplômé de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Ils créent Berger&Berger en 2006.

L’approche conceptuelle de Cyrille Berger ne correspond à aucun schéma classique. En collaboration avec son frère Laurent P. Berger, ils engagent des recherches architecturales et pérennes, qu’ils croisent avec celles, plus éphémères et donc plus flexibles, de dispositifs scéniques. Entre réalité et fiction, une démarche qui leur offre la possibilité d’élaborer des systèmes à la fois autonomes et réactifs. Formé à l’École Nationale Supérieure d'Architecture de Paris la Villette, Cyrille prend très tôt une direction singulière, en travaillant sur des scénographies au Centre Pompidou et en coopérant à des projets au sein de l’agence Philippe Rahm – orientée vers des œuvres à consonance « métabolique ».

Diplômé de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Laurent P. Berger a quant à lui suivi les enseignements de Richard Peduzzi et de Guy-Claude François, plasticiens consacrés au spectacle vivant.

Les frères Berger partagent cette même fascination pour l’architecture et entreprennent une démarche basée sur les relations imbriquées du corps et de l’espace – exploration plutôt qu’expérimentation. Jouant avec la perception et l’émotion, l’approche singulière des artistes les

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autorise à tester les conditions d’occupation de l’espace sur diverses scènes, théâtrales ou urbaines, voire paysagères. Berger&Berger possède cette vision élargie du métier capable d’envisager des programmes architecturaux de logements et d’équipements sous un angle novateur, par l’introduction de paramètres invisibles mais cependant perceptibles. Les champs culturels dans lesquels ils interviennent leur permettent de produire des architectures non normatives, sans pour autant revendiquer une plastique éphémère. Chaque programme est l’occasion d’extrapoler une fiction, entre abri et édifice, suivant un processus de conception basé sur la narration. Chaque projet correspond donc à un scénario avec ses propres règles qui aident au développement fictionnel, lequel se situe au-delà de l’acte de bâtir. De fait, Berger&Berger travaillent sur des territoires qui convoquent autant l’architecture que la scénographie, en passant par le graphisme, le design, le paysage et l’urbain, sans hiérarchie préconçue.

Description et analyse

L’environnement construit par Berger&Berger est de grande dimension, sorte de chambre secrète invitant le spectateur à entrer dans de nouveaux territoires physiques et culturels. L’ensemble construit en parpaings, évoque l’abri de guerre, ou l’habitat non fini, abandonné. L’œuvre est habitée par une pièce radiophonique créée par Michel Fano, La chambre secrète, mêlant bruits de trains, résonances de matières, échos de volumes architecturaux et extraits de la nouvelle d’Alain Robbe-Grillet lu par le comédien Michael Lonsdale. Le dispositif architectural, composé de parpaings empilés dessinant au sol une suite d’espace ouvert en une face, rappellent les plans de labyrinthe. Berger&Berger s’inspirent du Pavillon Soonsbeeck, un musée en plein air conçu pour présenter des sculptures d’Aldo Van Eyck en 1966. L’espace présente en effet différentes sculptures d’artistes tels que Marta Pan, André Bloc, Etienne Martin. L’ensemble de l’environnement recréé convoque ainsi l’histoire, la citation d’œuvres du passé, les liens entre architecture, musique et littérature. Le spectateur, au fil de sa déambulation, reconstitue un système dense de relations entre objets physiques, artistiques ou culturels, pensé par Berger&Berger.

Mots clés Architecture (environnement, scénographie, mise en scène/présentations d’oeuvres, lumières) Oeuvre immersive (espace, labyrinthe, perte de repère, grande dimension, circulation du spectateur) Fiction (narration, voix off, référence à la littérature)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment imaginer des formes d’habitat protecteur ? Quels matériaux utiliser pour évoquer l’idée d’abri ? Comment présenter et organiser un espace où l’on se perd? Comment penser une forme architecturale complexe ? Quelles formes prendra la ville de demain ? En quoi l’espace urbain évolue t-il ?

berger et berger

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Matérialité + Construction et volume Représentation et image, présentation et perception, expérience sensible de l’espace L’œuvre et le monde (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Architecture de survie ». Comment imaginer des formes d’habitat protecteur ? Quels matériaux utiliser pour évoquer l’idée d’abri ? Extrait des programmes Matérialité + Construction et volume Références - Paper House, Shigeru Ban, 1993 (carton, autoconstruction, survie) - Room Room, Encore heureux+ G. Studio, 2009 (prototype d’habitat d’urgence, mobile) - Logements étudiants en container, Olgga, 2010 (modules, recyclage, évocation du voyage)

Cycle 4 Arts plastiques : « Labyrinthes » Comment présenter et organiser un espace où l’on se perd ? Comment penser une forme architecturale complexe ? Extrait des programmes Représentation et image, présentation et perception, expérience sensible de l’espace Références - Tablette mycénienne représentant un labyrinthe, quinzième siècle avant Jésus-Christ (mythe du minautore, labyrinthe, Arianne) - Labyrinthe, André le Nôtre, 1665 (jardins à la Française, dédale d’allée, liens avec Charles Perrault, citation du labyrinthe d’Esope) - Alice au pays des merveilles, Lewis Caroll, 1865 - Adèle Blanc-Sec, le labyrinthe infernal, Jacques Tardi, 2007 (bande-dessinée)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « Visions de la ville » Quelles formes prendra la ville de demain ? En quoi l’espace urbain évolue t-il ? Extrait des programmes L’œuvre et le monde (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie) Références - Plan voisin, Le Corbusier, 1925 (projet d’urbanisme pour Paris, gratte-ciels, carrefour, refonte du système territorial français) - Metropolis, Fritz Lang, 1927 (cinéma expressionniste muet russe, science fiction) - 1984, George Orwell, 1949 (science fiction, anticipation, dystopie)

berger et berger

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- Ville spatiale, Yona Friedman, 1964 (pilotis, multiplication de la surface, constructions démontables/modulaires) - L’île dans une île, Gabriel Orozco, 1993 (photographie, New York, jeux d’échelle, ironie, city/détritus) - Les cités obscures, Peeters et Schuiten, 1983-2008 (bande-dessinée, science-fiction) Nous signalons que la bande son pourrait heurter la sensibilité d’un jeune public

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Architecture - Plan voisin, Le Corbusier, 1925 (projet d’urbanisme pour Paris, gratte-ciels, carrefour, refonte du système territorial français) - Metropolis, Fritz Lang, 1927 (cinéma expressionniste muet russe, science fiction) - Ville spatiale, Yona Friedman, 1964 (pilotis, multiplication de la surface, constructions démontables/modulaires) - L’île dans une île, Gabriel Orozco, 1993 (photographie, New York, jeux d’échelle, ironie, city/détritus) Art et science - 1984, George Orwell, 1949 (science fiction, anticipation, dystopie) - Les cités obscures, Peeters et Schuiten, 1983-2008 (bande-dessinée, science-fiction) - Hypérion, Les cités bioniques, Vincent Callebaut, 2016 (images numériques, logiciel 3D, écologie) Dispositifs de présentation - La porte de l’enfer, Auguste Rodin, 1880-1917 (bronze, bas relief+ ronde bosse, liens scupture/architecture) - La colonne sans fin, Constantin Brancusi, 1938 (abstraction, répétition, verticalité, socle/forme) - La montana rusa, Los Carpinteros, 2008 (installation, construction, jeux d’échelle, liens objet/architecture) Oeuvres immersives - Fresques de la villa Barbaro, Paolo Veronèse, XVIème siècle (illusion, jeux de cadres, de profondeur) - Sunflower seeds, Ai Wei Wei, 2010 (installation, le spectateur peut marcher sur l’œuvre, graines sculptées à la main) - Show Room, Los Carpinteros, 2008 (suspension, forme éclatée dans l’espace, grande quantité de fragments)

Regroupements thématiques Architecture Ici et ailleurs; dedans et dehors L’oeuvre sonore Les dispositifs de presentation Installation Lumière / Les mots L’objet dans l’oeuvre Oeuvre immersive

berger et berger La Sucrière |

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george brecht

Né en 1926 à New-York, Etats-Unis ; décédé en 2008

Vide, 1986

©Blaise Adilon ©Adagp

Parcours Mondes Flottants: « Poésie élargie »

Présentation/Démarche Artiste américain, George Brecht est né à New York en 1926. Il fait des études de chimie, et des recherches dans plusieurs laboratoires pharmaceutiques jusqu’en 1965 (il est l’auteur de plusieurs brevets). Ayant par ailleurs étudié l’histoire de l’art, il commence une pratique artistique en s’intéressant à l’aléatoire en 1953, il écrit Chance Imagery (Imagerie du hasard). Curieux de l’œuvre de John Cage, il suit ses cours à la New School for Social Research de New York en 1958-1959. En 1959, sa première exposition personnelle s’intitule Toward Events (Vers les événements) (Reuben Gallery, New York). En 1963, il organise avec Robert Watts le Yam Festival à New York, un ensemble d’événements multiformes regroupant l’intervention de nombreux artistes. Inventeur de l’Event Fluxus, il rassemblera ses compositions sur des petites cartes, qui seront éditées par George Maciunas. Les boîtes et l’arrangement d’objets ordinaires prennent alors une grande place dans son œuvre, qui s’organise en 1964 comme les pages et les chapitres d’un livre : The Book of the Tumbler on Fire (Livre du gobelet sur le feu, ou Livre du culbuteur sur le feu). Il séjourne à Rome, puis revient à New York, organisant avec Robert Watts les Monday Night Letters, performances hebdomadaires au Café Go Go. Il y rencontre Robert Filliou, avec qui il tient entre juillet 1965 et mars 1968 La Cédille qui sourit à Villefranche-sur-mer, près de Nice. S’installant ensuite à Londres, puis, définitivement, en Allemagne en 1970, il expose encore quelques années régulièrement, avant de se retirer du monde de l’art.

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En savoir plus: pages 29-32

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ROBERT BREER

Né en 1926 à Détroit, Michigan (Etats-Unis), Décédé le 11 août 2011 à Tucson, Arizona (Etats-Unis)

Float, 1970-2000 ©Blaise Adilon

oeuvres Float, 1970-2000 Résine, peinture acrylique, moteur et batterie sur support métalliques Sculpture cinétique 180 cm X 180 cm Prêt : Frac Franche-Comté & GB agency & Collection Chaussinand-Lebrun

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Rug, 1965-1969 Couvertures en plastique noir, blanc et argent, moteur et batteries sur support métallique Sculpture cinétique Sculpture motorisée - 2 moteurs et 2 roues Env. 210 X 150 cm

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Parcours Mondes Flottants: « Circulation/Infini »

Présentation/Démarche

Après avoir pratiqué l’abstraction géométrique dans les années 50, Robert Breer réalise des films d’animation puis, à partir du milieu des années 60, invente des objets en mouvement, les Tanks, les Rugs et les Floats, qui deviennent les œuvres caractéristiques de l’artiste.

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Descriptions ET analyses

Floats, 1970-2000 ©Blaise Adilon

Nous voyons des formes primaires, de couleurs neutres et pour les plus récents, d’un aspect industriel, en polystyrène, en mousse, en contreplaqué peint ou en fibre de verre. Au premier coup d’œil, ces volumes simples ont l’air immobile. En réalité, ils se meuvent, imperceptiblement, dans l’espace qui les accueille. Motorisés et sur mini-roulettes - ce qui les surélève légèrement du sol et leur donne un côté flottant, comme en apesanteur - ils se glissent à notre insu, dessinant des trajectoires aléatoires.

Rugs, 1965-1969 ©Blaise Adilon

Nous percevons des sortes de tapis flottant au sol, comme s’ils rampaient extrêmement lentement. Ils ne ressemblent à rien si ce n’est à une carpette, mais fascinent par leur fragilité et leur brillance, qui suggèrent une certaine préciosité. Le Rug nous rappelle la tristesse et la beauté des papiers de Noël qui jonchent le sol après la fête – des papiers qui, plutôt que de se laisser porter par des courants d’air, auraient pris la liberté d’arpenter le monde à leur guise.

Robert Breer et ses sculptures mobiles extrêmement lentes jouent avec notre perception de l’invisible. Ces modules géométriques mouvants évoquent ironiquement la sculpture minimaliste, les socles, et le côté hiératique des expositions que l’artiste critique. Ils sont en mouvement mais sont déterminés dans leur cheminement qui reste hasardeux. Ils activent l’espace autour d’eux et structurent le temps du spectateur. En effet, la lenteur excessive de leur mouvement provoque notre mémoire, leur présence devient une trace mentale, de l’ordre du déjà-vu.

Mots clés Sculpture (minimalisme, matériaux industriels) Mouvement (cinétisme, lenteur, hasard, aléatoire) Humour (dérision, allusion aux objets de consommation)

ROBERT BREER

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Problématiques / pistes d’exploitation Comment jouer avec la notion de lenteur en arts ? En quoi le tempo d’une oeuvre influence notre perception de celle-ci ? Comment mémoriser et représenter la trace d’un mouvement ? En quoi le geste importe t-il dans une œuvre ? L’invention des mécanismes par l’homme En quoi le mouvement est-il une conquête de l’homme ? Quelle place l’homme accorde t-il à la machine ? En quoi l’art peut-il être mécanique ? Représentation et présentation, la narration visuelle Présentation et perception, la relation du corps à la production artistique Construction et volume (Arts plastiques) La modélisation et la simulation des objets et systèmes techniques (Technologie) Le corps humain (l’activité musculaire) (S.V.T.) Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture (l’art, le travail et la technique) (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Eloge de la lenteur! ». Comment jouer avec la notion de lenteur en arts ? En quoi le tempo d’une oeuvre influence notre perception de celle-ci ? Extrait des programmes Représentation et présentation, la narration visuelle Références - Jour de lenteur, Yves Tanguy, 1937 (représentation, figuration/abstraction, peinture surréaliste) - The greetings, Bill Viola, 2001 (vidéo, montage, durée, ryhtme) - Les temps tiraillés, chorégraphie de Myriam Gourfink, 2009 (chorégraphie, mouvement, tempo)

Cycle 4 Arts plastiques : « Traces mentales ». Comment mémoriser et représenter la trace d’un mouvement ? En quoi le geste importe t-il dans une œuvre ? Extrait des programmes Présentation et perception, la relation du corps à la production artistique Références - Number 5, Jackson Pollock, 1948 (dripping, lyrisme, danse) - Méta-matic n°1, Jean Tinguely, 1959 (sculpture cinétique, machine à dessiner) - Fase -Violin Phase, Anne Theresa de Keersmaker/musique de Steve Reich, 1982 (danse, mouvement, traces au sol, traces filmiques)

ROBERT BREER

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EPI « Mécanismes » L’invention des mécanismes par l’homme En quoi le mouvement est-il une conquête de l’homme ? Arts plastiques/Technologie/S.V.T. Extrait des programmes Construction et volume (Arts plastiques) La modélisation et la simulation des objets et systèmes techniques (Technologie) Le corps humain (l’activité musculaire) (S.V.T.) Références - Ailes, Léonard de Vinci, 1488 (dessins scientiques) - Le canard digérateur, Jacques Vaucanson, 1738 (dessin d’automate) - Troisième main, Sterlac, 1946 (machine, prothèse, corps assisté)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « L’homme et la machine » Quelle place l’homme accorde t-il à la machine ? En quoi l’art peut-il être mécanique ? Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture (l’art, le travail et la technique) (Philosophie) Références - Mythe de Prométhée (Protagoras, Platon, 320d-322b) - Métropolis, Fritz Lang (film expressioniste russe, vision futuriste) - Dynamisme d’une automobile, Luigi Russolo (1913) (futurisme, représentation du mouvement par répétition décalée de formes) - Les temps modernes, Charlie Chaplin (1936) (film, décor/illusion, critique de la société, de la cadence de production)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Dispositifs de présentation

- Sculptures minimales : L beams, Robert Morris ; Cellules, Absalon (sculpture de grande dimension, prise en compte de l’espace de présentation de l’œuvre, déplacements du spectateur) - Fase -Violin Phase, Anne Theresa de Keersmaker/musique de Steve Reich, 1982 (danse, mouvement, traces au sol, traces filmiques)

ROBERT BREER

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Temporalités, traces, vestiges - Jour de lenteur, Yves Tanguy, 1937 (représentation, figuration/abstraction, peinture surréaliste) - The greetings, Bill Viola, 2001 (vidéo, montage, durée, ryhtme) - Les temps tiraillés, chorégraphie de Myriam Gourfink, 2009 (chorégraphie, mouvement, tempo)

Le mouvement

- Métropolis, Fritz Lang (film expressioniste russe, vision futuriste) - Dynamisme d’une automobile, Luigi Russolo (1913) (futurisme, représentation du mouvement par répétition décalée de formes) - Les temps modernes, Charlie Chaplin (1936) (film, décor/illusion, critique de la société, de la cadence de production - Number 5, Jackson Pollock, 1948 (dripping, lyrisme, danse) - Méta-matic n°1, Jean Tinguely, 1959 (sculpture cinétique, machine à dessiner)

Regroupements thématiques Les dispositifs de présentation Le mouvement L’objet dans l’œuvre

ROBERT BREER

La Sucrière |

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Mathieu briand

Né en 1972 à Marseille, France Vit et travaille à Melbourne, Australie, et à Nosy Tanga,

Madagascar

SYS*021.IsN*01/EsE-AcE.InR-ExR\Mic-EnE*4, 2004 ©Blaise Adilon ©Adagp

oeuvres SYS*021.IsN*01/EsE-AcE.InR-ExR\Mic-EnE*4, 2004 Installation Éclairage bleu, caisson d'isolation sensoriel au centre, 4 micros suspendus autour du caisson Prêt : FRAC Champagne Ardenne - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - I dream of You, 2017 Installation 4 fauteuils suspendus, 4 lunettes de réalité virtuelle, micros, un androïde - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Ax/0, 2017 Impression 3d, robotique (PLA, Hitec 9380TH, Acrobotix, controller, Psu). - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Circulation / Infini »

Présentation/Démarche

Mathieu Briand s'attache à un questionnement qui convoque et entrelace les mondes imaginaire et virtuel. Le visiteur se trouve alors impliqué dans des dispositifs qui l'invitent à participer et à voyager via des expériences sensorielles souvent immersives. En partant du réel, ses œuvres nous proposent de sortir de nos limites, de déterritorialiser corps et espace.

En écho au thème de la Biennale, l'artiste remet en perspective son exposition «Derrière le monde flottant», organisée par le macLYON en 2004. [Il a exposé «Le monde flottant» au Palais de Tokyo, «Derrière le Monde Flottant» au musée d'art contemporain de Lyon (2004)].

Il compose une installation faite de trois œuvres reliées dans le temps et connectées les unes aux autres par des gaines rouges qui traversent verticalement l'espace de la Sucrière, du rez-de-chaussée au deuxième étage.

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Description ET analyse

Au rez-de-chaussée, l'artiste invite le visiteur à s'installer et à s'enfermer dans un caisson sensoriel ovoïde. Ainsi le spectateur peut vivre une expérience intra-utérine qui le relie ou le connecte à une autre œuvre située au premier étage. L'isolement physique ne contraint pas le spectateur à se concentrer sur son environnement immédiat, mais plutôt à capter les sons d'un contexte externe et connexe. Il subit alors une dissociation entre sa situation physique et les données phoniques qu'il perçoit. En effet, ce sont les sons qui proviennent des visiteurs installés dans une autre de ses œuvres au premier étage qu'il entend. Allongé sur de grands tapis, le public participe à un dispositif évoquant les protagonistes de La jetée de Chris Marker. Des lunettes vidéo permettent de s'immerger dans une séquence hypnotique et de devenir les témoins de l'exposition qui a été faite au macLYON en 2004 et d'explorer une île au large de Madagascar. Des images de deux lieux s'entremêlent et se conjuguent en une expérience qui invite le spectateur à créer sa propre fiction.

Les gaines rouges conduisent enfin au dernier étage, dans une cage d'escalier dont les dernières marches ont été supprimées, la transformant en impasse. Les tiges souples plongent alors dans un demi-corps d'androïde en mouvement sur le sol.

Le visiteur entre ainsi au même moment dans une zone floue que le japonais Masahiro MOHRI a théorisé dans les années 1970 sous le nom de « la vallée de l'étrange » (the uncanny valley) : un espace où l'on éprouve de l'empathie pour une machine, une machine qui semble pourtant destinée à nous remplacer.

La capsule se trouvant au rez-de-chaussée opère comme un organe de reconduction à des espaces connexes auxquels il est relié sensoriellement. Tandis que les visiteurs étendus sur le hamac au premier étage explorent une expérience imaginaire et virtuelle les spectateurs captent en bas le souffle de leur vie hypnotique. L'œuvre est à la fois un ici et un ailleurs, un lieu de confinement duquel se connectent les objets qui lui donnent un sens global par rapport à l'ensemble des parties séparées. Il s'agit alors d'une installation plurielle - se dispersant dans différents espaces et constituée de plusieurs objets – dont l'organicité tient à la connexion à chacun des organes, dont l'un est la source et l'autre le contenant sensoriel de réceptivité de l'autre. Les câblages tendent à laisser imaginer la circulation organique et sensitive d'une pièce à l'autre. Les objets de Mathieu Briand doivent leur activation à une nécessaire implication des visiteurs dans l'œuvre.

Mots clés L'œuvre et ses fictions Participation/immersion Sensorialité Intérieur/extérieur ; espaces pluriels Parcours Installation

Mathieu briand

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Pistes d’exploitation - D'un espace à l'autre, l'œuvre comme médiation d'un lieu à un autre: la mise en tension de deux espaces qui entretiennent un lien distal. Comment créer une tension, une résonance ou encore une connexion entre deux objets distants ? - Comment la participation du spectateur peut-elle devenir la condition d'activation de l'œuvre ? Le dispositif que propose Mathieu Briand met en exergue la nécessité de l'expérience spectatorielle multiple. Ce sont les visiteurs qui rendent possible la mise en marche du dispositif, c'est leur implication qui lui donne pleinement son sens. - L'oeuvre et les nouvelles technologies ; critique et distanciation par rapport au monde moderne. De l'être cybernétique surgit un sentiment d'aliénation de la présence. Les nouvelles technologies permettent en effet d'engager des processus sensoriels qui induisent un effet d'altérité dans l'expérience du monde. Mathieu Briand affirme que la présence de l'androïde génère un télescopage qui est «symptomatique du moderne. L'androïde rêve et nous faisons partie de ses rêves autant que nous pouvons les partager».

CYCLE 3 La présentation matérielle de la production artistique : éclatement de l’œuvre dans l'espace : qu'est-ce qui relie les différents éléments ? La mise en regard et en espace: un exemple d'expérience esthétique éclatée et plurielle. La prise en compte du spectateur dans l'effet recherché : nécessité de la présence d'autres visiteurs pour l'activation complète de l'œuvre et du propos.

Cycle 4 La conception, la production et la diffusion de l'œuvre plastique à l'ère du numérique. Réflexion sur la réception d'objets technologiques et des expériences de l'altérité. L'ŒUVRE, L'ESPACE, L'AUTEUR, LE SPECATEUR La relation du corps à la production artistique La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace, la présentation de l'œuvre. L'expérience sensible de l'œuvre Les métissages entre arts plastiques et technologies numériques

Terminale LA PRÉSENTATION (Option facultative) L'aspect matériel de la présentation Tradition, rupture et renouvellements de la présentation Le statut de l'œuvre et sa présentation L'OEUVRE (Option de spécialité) Filiation et ruptures Le chemin de l'œuvre : Nouvelle itération d'une exposition du même artiste: quels choix ? Comment les itérations de l’œuvre peuvent varier d’un lieu d’exposition à l’autre ? En quoi cela peut révéler les foctions esthétiques de l’œuvre ? Comment intégrer une ancienne proposition à une nouvelle ? Les reformulations à chaque itération : les adaptations de l'œuvre au lieu d'accueil. L'espace du sensible. Relations à l'œuvre différentes selon la partie explorée : Incorporation physique de la capsule par isolement physique et captation phonétique d'un espace autre. Expérience - dans une autre partie de l'œuvre - captée et rediffusée à d'autres spectateurs.

Mathieu briand

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles

Filmographie Technologies avancées et alienations : mémoire, trouble entre virtuel et réel, l’identité humaine et la machine. La jetée, Chris Marker, 1962 L'armée des douze singes, Terry Gilliam, 1995 Terminator, James Cameron, 1984 Total Recall, Paul Verhoven, 1990 Livel Five, Chris Marker, 1997 I Robot, Alex Proyas, 2004 Real Human : 100% Humain, Série TV dramatique de science-fiction suédoise créée par Lars Lundström, réalisée par Harald Hamrell et Levan Akin, 2012

Bibliographie I, Robot, Nouvelle d'Eando Binder, 1939 I, Robot, Recueil de nouvelles d'Isaac Asimov, 1950 Souvenirs à vendre, Nouvelle de Philip K. Dick, 1966 Participation du spectateur et activation de l'oeuvre Jeffrey SHAW, La ville lisible, 1989-91

L'être cybernétique, interaction, hybridation homme et machine dans l'art et dispositifs de captation du spectateur STELARC, The Third Hand, 1992 Bill VIOLA, He Weeps For You, 1976 HE Xiangyu, Turtle, Lion, Bear, 2015. La représentation de l'être humain à l'ère du numérique. Entre saisissable et insaisissable, temporalités de l'homme moderne et temporalité de l'image numérique. Imagination de nouveaux espaces immersifs pour le spectateur.

Regroupements thématiques Oeuvres immersives et participation du spectateur L'oeuvre sonore L'oeuvre et les nouveaux médias, l'oeuvre comme médiation Temporalité, Traces, Vestiges Les dispositifs de présentation, espace de l'oeuvre, l'oeuvre à l'espace Ici et ailleurs; dedans- dehors Réel, virtuel, imaginaire

Mathieu briand

La Sucrière |

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RICHARD BUCKMINSTER FULLER

Né en 1895 à Milton, Massachusetts (Etats-Unis), décédé en 1983 à Los Angeles, Californie (Etats-Unis)

Great Circle Dome, 1960 | La Sucrière ©Blaise Adilon

oeuvres

Radôme, 1957 | Le dôme, place Antonin Poncet Installation - Fibre de verre renforcée Prêt : Centre Pompidou – Musée d’Art Moderne de la ville de Paris

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Bear Island Dôme, 1960 | macLYON Installation - Bois Collection permanente du MAC macLYON

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Great Circle Dome, 1960 | La Sucrière Installation, noisetier et socle en bois Diamètre : 6m, Hauteur : 4,5m

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Parcours Mondes Flottants: « Circulation/Infini »

Présentation/Démarche Parfois appelé le "Léonard de Vinci" du vingtième siècle, l'américain Richard Buckminster Füller est ingénieur, mathématicien, designer, inventeur futuriste, architecte, cartographe, philosophe, poète et plus encore. Il crée plusieurs inventions audacieuses toutes visant à améliorer le sort de l'humanité. Écrivain prolifique et conférencier hors pair, Füller pense qu'un grand nombre des problèmes de l’humanité peuvent être résolus par une adaptation massive des nouvelles technologies, ainsi que par une meilleure utilisation des ressources de la planète. Il est à l'origine de nombreuses inventions, principalement des conceptions architecturales dont la plus connue est « le dôme géodésique ». Les molécules de carbone seront plus tard nommées « fullerènes » par les scientifiques pour leur ressemblance aux sphères géodésiques.

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Radôme, 1957 | Le dôme, place Antonin Poncet

©Blaise Adilon

Description et analyse de l’ oeuvre Radôme Richard Buckminster Füller est devenu célèbre grâce à ces dômes géodésiques, des structures coquées auparavant utilisées comme des stations de radars militaires et des bâtiments municipaux. Il en obtient le brevet en 1954 et popularise cette structure sphérique qui permet une répartition équilibrée des forces tout en se construisant aisément. Dans le même registre prospectif, il propose de nouveaux modes de transports aérodynamiques et des concepts économiques et écologiques d’habitation individuelle qui font encore date aujourd’hui. Son ambitieuse perspective humaniste, qui réunit design, poésie, sciences et philosophie, s’est notamment révélée d’une influence capitale dans l’établissement de communautés alternatives. Son Radôme, issu des collections du Centre Pompidou est un parfait exemple de la volonté de Buckminster Füller d’associer la pureté d’une forme à un usage destiné à la communauté au sens large. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Mots clés Architecture (volume, espace, géométrie, construction, prototype, sphère, dôme, dialogue

classique/moderne, technologie) Engagement (idéal, communauté, habitat collectif, partage, humanisme, politique)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment jouer avec les qualités physiques des matériaux? En quoi la lumière est-elle importante dans un volume tridimentionnel ? Comment créer une forme protectrice ? En quoi certaines formes évoquent la protection ? Comment penser l’habitat du futur? En quoi les constructions humaines sont le reflet d’une société ? Comment penser l’urbain? Comment penser un habitat qui rassemble la collectivé? En quoi peut-on penser les liens entre art et science ? L’artiste peut-il être également un scientifique ? La fabrication, la matérialité L’œuvre l’espace le spectateur Représentation et image (Arts Plastiques)

RICHARD BUCKMINSTER FULLER

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Culture littéraire et artistique (regarder le monde, inventer des mondes)(Français) Modélisation et simulation des objets techniques (Technologie) La planète terre, l’environnement et l’action humaine (S.V.T.) Se repérer dans l’espace (la question démographique, l’urbanisation du monde, dynamiques territoriales de la France contemporaine) (Géographie) Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture (l’art, le travail et la technique) (Philosophie) La raison et le réel (la démonstration, la vérité) (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Volumes de lumières ». Comment jouer avec les qualités physiques des matériaux? En quoi la lumière est-elle importante dans un volume tridimentionnel ? Extrait des programmes La fabrication, la matérialité Références - Modulateur espace lumière, Lazlo Moholy Nagy, 1930 (œuvre en mouvement, lumière, mécanisme) - Maison en verre, Philipp Johnson, 1949 (architecture moderne, plan libre transparence) - Sun tunnels, Nancy Holt, 1973 (land art, lumière, cycle du soleil)

Cycle 4 Arts plastiques : « Maisons cocons ». Comment créer une forme protectrice ? En quoi certaines formes évoquent la protection ? Extrait des programmes L’œuvre l’espace le spectateur Références - Le nid, Nils Udo, 1978 (land art, forme sphérique, accumulation de matériaux naturels) - Supradobe, Nader Khalili, 2005 (architecture, sacs de sable, références à l’architecture traditionnelle moyen-orientale) - Maisons enterrées, Peter Vetsch, 2007 (architecture contemporaine, surface, visible/invisible, symbolique du sous-sol)

EPI « Des constructions pour la communauté » Comment penser l’habitat du futur? En quoi les constructions humaines sont-elles le reflet d’une société ? Arts plastiques/Français/Technologie/ S.V.T./Géographie

RICHARD BUCKMINSTER FULLER

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Extrait des programmes Représentation et image (Arts-Plastiques) Culture littéraire et artistique (regarder le monde, inventer des mondes)(Français) Modélisation et simulation des objets techniques (Technologie) La planète terre, l’environnement et l’action humaine (S.V.T.) Se repérer dans l’espace (la question démographique, l’urbanisation du monde, dynamiques territoriales de la France contemporaine) (Géographie) Références - Tour de babel, Pieter Brueguel, 1563 (représentation mythique, réalisme, fourmillement de détails) - Nakagin Capsule Tower, Kisho Kurokawa, 1972 (architecture japonaise, module) - Agora garden, Vincent Callebaut, 2016 (architecture, projet 3D virtuel, visions futuristes, écologie)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « l’art et la science » En quoi peut-on penser les liens entre art et science ? L’artiste peut-il être un scientifique ? Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture (l’art, le travail et la technique) (Philosophie) La raison et le réel (la démonstration, la vérité) (Philosophie) Références - Carnets de Léonard de Vinci (seizième siècle) (représentation scientifique de machines) - Troisième bras, Stelarc, 1982 (bras articulé, notion de progrès, corps assisté) - Omniprésence, Orlan 1983 (chirurgie esthétique, modification/transformation du corps, implants)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Art et science - Perspectives des solides réguliers, Wenzel Jamnitzer, 1586 (représentations géométriques, perspective) - Maison Bulle, Jean Benjamin Maneval, 1968 (architecture, cocon) - Instant City, Death Valley, Ron Herron (Archigram), 1970 (projets architecturaux, idéal) - Palais Bulle, Antti Lovag, 1989 (architecture, structure en bulle)

Œuvres immersives - Your invisible house, Olafur Eliasson, 2005 (structure verre/acier, reflets, perte de repère) - Welcome to Caveland !, Philippe Quesne, 2016 (structure gonflable, mythe de la caverne, ironie)

Regroupements thématiques Architecture Art et société Art et science Ici et ailleurs; dedans et dehors Les dispositifs de presentation Installation /Matérialité /Oeuvres immersives

RICHARD BUCKMINSTER FULLER macLYON | La Sucrière |Le dôme, place Antonin Poncet

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BRUCE CONNER Né en 1933 à Mc Pherson, Kansas (Etats-Unis),

Décédé en 2008 à San Francisco, Californie (Etats-Unis)

Crossroads, 1976 ©Blaise Adilon ©Adagp

oeuvres Crossroads, 1976 Film 16mm transcodé, noir et blanc. Musique originale : Patrick Gleeson, Terry Riley - 36 minutes Prêt : Pinault Collection, Palazzo Grassi | La Sucrière - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Easter Morning, 2008 Film 8mm transféré en vidéo, couleur, son.- 10 minutes Prêt : Conner Family Trust | macLYON

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En savoir plus: pages 41-44

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JULIEN CREUZET Né en 1986 au Blanc Mesnil (France),

vit et travaille en France

Ricochet, les galets que nous sommes finirons pas couler (Épilogue), 2017

©Blaise Adilon

oeuvres Ricochet, les galets que nous sommes finirons pas couler (Épilogue), 2017 Installation, vidéo, techniques mixtes : riz, aile d’avion d’A340, bâche de bateau, moniteur, bouquet de fleurs (oiseau du Paradis), fût empli de vin, banc designé par l’artiste. Création | La Sucrière

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En suspens (...), 2014 Vidéo H.D 16:9, en boucle, pas de son. 2’20’’ Prêt : Collection de l’artiste | macLYON

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Parcours Mondes Flottants: « Cosmos intérieur »

Présentation/Démarche

Julien Creuzet a vécu en Martinique, carrefour des civilisations africaines, européennes et indiennes. De ces origines caribéennes découle une recherche identitaire récurrente dans ses œuvres. Loin d’un propos anthropocentriste, sa démarche intègre l’environnement animal et végétal. Il revendique le syncrétisme (mélange d’opinions de culture) qui l’anime, tissé de références aux cultes animistes, à la religion chrétienne, à l’identité française. Jouant avec les clichés et les particularités de l’histoire créole, il y puise de quoi enrichir une démarche artistique qui a su s’émanciper de ses racines.

L’artiste accole les mots comme il appose les objets : la proximité, la superposition, la mise en perspective permettent l’émergence des procédés poétiques et narratifs. Les œuvres de Julien Creuzet sont avant tout des assemblages précaires composés d’objets, d’images, de matières brutes ou transformées, naturelles, végétales, minérales, de substances alimentaires, articulées dans un pêle-mêle minutieusement chorégraphié. Le travail de composition suit un processus qui relève à la

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fois du surgissement et d’un long dialogue, jusqu’à ce que le moyen d’opérer s’inscrive dans une forme définitive. Ses installations sont souvent indissociables des titres qui les désignent, sortes d’échantillons d’une production poétique omniprésente tour à tour écrite (gravée, placardée, typographiée à la main, sous-titrée) ou orale, enregistrée ou énoncée in situ, par lui ou par un autre. Il n’est pas un technicien. Il n’accorde pas d’importance particulière au savoir-faire, en tous cas pas au sien : ce n’est pas à cet endroit que se concentre l’enjeu de sa pratique. Il serait plus juste de l’envisager comme un conteur, un chef d’orchestre, compositeur de rythmes visuels. D’ailleurs, il n’hésite pas à envisager son travail comme le moyen de provoquer des rencontres, le prétexte à faire converger le savoir-faire d’autres artistes et artisans pour la mise en œuvre de ses visions. Le visiteur se retrouve comme aspiré, plongé, en immersion dans l’univers intérieur de l’artiste, suivant le cours de ses associations d’idées face aux paysages naturels et urbains qui s’offrent à son regard. Julien Creuzet donne à voir son espace mental, sa mémoire et son imaginaire originel, empreints d’une certaine mélancolie du monde. Paul Ricoeur décrit précisément ce processus : « ce sont nos souvenirs qui font émerger en nous le récit qui donne un sens à notre existence, qui nous donne le sentiment profond d’une identité et d’une continuité. L’identité est une identité narrative. Chacun construit son identité en se racontant, en refigurant son existence, en devenant à la fois le lecteur et l’auteur de sa propre vie, pour essayer de comprendre le monde et les autres. Pour essayer de comprendre ».

Descriptions ET analyses

Ricochet, les galets que nous sommes finirons pas couler (Épilogue), 2017 | La Sucrière ©Blaise Adilon

L’installation est construite comme un haiku. Les éléments sont suspendus dans l’espace, au-dessus d’un sol recouvert de différents matériaux étendus. Le riz est réparti sur des tissus et bâches au sol, comme s’il avait été mis à sécher. Un chemin dessiné permet au visiteur de circuler dans la pièce.

Pour la Biennale, le jeune artiste crée une œuvre à la fois poétique et politique. Équipé des outils technologiques et sociaux de notre époque, il crée une œuvre volontairement hétéroclite : un collage visuel et sonore de commentaires à la première personne, de références à une histoire commune, et de signes issus de la culture pop. « […] Au sol, un chemin de traverse pour approcher les multiples formes. Une bâche de bateau semble flotter, suspendue, cristallisée par le chromage de l’électrolyse. Une aile d’avion, supporte un bouquet de fleurs du paradis […] ».

JULIEN CREUZET

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En suspens (...), 2014 | macLYON ©Blaise Adilon

Cette vidéo est noire, et ne s’éclaire pour le spectateur que le temps d’un éclair, par moment, où l’on perçoit la main de l’artiste pointée vers le ciel, tel le doigt divin pointé vers le monde qu’il a créé. Dans la lignée de la pensée archipélique d’Edouard Glissant, Julien Creuzet retranscrit la beauté fugace d’un instant de vie à travers son œuvre vidéo. L’expression d’un sentiment éphémère, mais intense, enrichi d’un poème qui reprend la forme courte du haïku, forme très concise de poème japonais.

Mots clés Installation (assemblage, hétéroclisme, bricolage) Poème (Haiku, composition) Créolisation (identités, cultures)

Problématique(s) / pistes d’exploitation En quoi le bricolage peut il être artistique ? Comment « bricoler » une forme ? Comment créer des formes en mixtant les techniques classiques et numériques ? En quoi le mélange de plusieurs techniques est-il artistique ? En quoi une œuvre appartient-elle à plusieurs cultures ? Construction et volume Présentation et perception, métissage arts plastiques et numériques L’œuvre et le monde (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : «Bricolages». En quoi le bricolage peut il être artistique ? Comment « bricoler » une forme ? Extrait des programmes Construction et volume Références - Bureau de moules, Marcel Broothaers, 1966 (sculpture, accumulation, déchets) -Le cours des choses, Peter Fichli et David Weiss, 1988 (vidéo, enchaînements de mécanismes d’objets) - Triple point, Sarah Sze, 2013 (installation, accumulation d’objets, jeux d’échelle objet/espace)

JULIEN CREUZET

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Cycle 4 Arts plastiques : «Techniques mixtes ». Comment créer des formes en mixtant les techniques classiques et numériques ? En quoi le mélange de plusieurs techniques est-il artistique ? Extrait des programmes Présentation et perception, métissage arts plastiques et numériques Références - TV Boudha, Nam June Paik, 1974 (installation, sculpture/vidéo) - Sympathy for the devil, Icaro Zorbar, 2017 (installation, obscurité, objets/machines numériques) - Pleated Image, Yuko Mohri, 2017 (installation, scanner, image « plissée »)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : «Dialogues de culture» En quoi une œuvre appartient-elle à plusieurs cultures ? Extrait des programmes L’œuvre et le monde (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie) Références - The big one world, Bruno Peinado, 2000 (détournement, couleur, racisme, symbole) - Bottari, Kim Soo Ja, 2000 (vidéo, performance, errance, voyage) - La pieta du Kosovo, Pascal Convert, 2000 (sculpture, bas-relief, couleur, contraste, référence à la photographie et à l’actualité)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Art et culture, art et tradition + l’oeuvre et le monde - The big one world, Bruno Peinado, 2000 (détournement, couleur, racisme, symbole) - Bottari, Kim Soo Ja, 2000 (vidéo, performance, errance, voyage) - La pieta du Kosovo, Pascal Convert, 2000 (sculpture, bas-relief, couleur, constraste, référence à la photographie et à l’actualité) Dispositifs de présentation - Bureau de moules, Marcel Broothaers, 1966 (sculpture, accumulation, déchets) - Le cours des choses, Peter Fichli et David Weiss, 1988 (vidéo, enchaînements de mécanismes d’objets) - Triple point, Sarah Sze, 2013 (installation, accumulation d’objets, jeux d’échelle objet/espace) - Sympathy for the devil, Icaro Zorbar, 2017 (installation, obscurité, objets/machines numériques) - Pleated Image, Yuko Mohri, 2017 (installation, scanner, image « plissée »)

Regroupements thématiques Art et société / Art et tradition, art et culture Les dispositifs de présentation Images et nouvelles technologies Installation / Les mots / L’objet dans l’œuvre Oeuvres immersives

JULIEN CREUZET La Sucrière | macLYON |

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JULIEN DISCRIT Né en 1978 à Epernay (France),

vit et travaille à Paris (France)

67/76, 2017 ©Archives de la Ville de Montréal

oeuvre 67/76, 2017 Vidéo, couleur, son Création

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Parcours Mondes Flottants: « Circulation/Infini »

Présentation/Démarche Les œuvres de Julien Discrit évoquent des espaces aussi bien physiques qu’imaginaires, et cherchent à installer une tension dialectique entre le visible et ce qui reste dissimulé. L’expérience du temps, au travers du parcours et du récit est également essentielle dans sa pratique.

Description et analyse

Prenant pour sujet l’exposition universelle de 1967 de Montréal et le dôme géodésique dessiné par l’architecte Richard Buckminster Füller à cette occasion, le film 67/76 se veut être une parenthèse temporelle entre 1967 et 1976, année où ce même dôme prit feu.

La construction des coupoles géodésiques a été particulièrement développée par l'architecte américain Richard Buckminster Füller et l’une de ses géodes les plus remarquables est ce dôme transparent de 80 mètres de diamètre qui fut construit sur l'île Sainte-Hélène à Montréal en 1967 pour être le pavillon des États-Unis à l'exposition universelle de Montréal. Aujourd’hui elle abrite la Biosphère.

Centrée autour de la reconstitution de cet incendie, l’œuvre a pour but de mettre en relief les enjeux de cette époque : questionnements au sujet du mode de vie de la population, du rapport à l’environnement et à la nature en général. L’exposition universelle est ici évoquée comme “futur antérieur”. Par sa pratique artistique, Julien Discrit souhaite créer une nouvelle cartographie du monde, faire l’expérience du temps, explorer la tension entre le visible et le dissimulé.

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Les images de sportifs en action dans les alentours du dôme à Montréal, les plans sur la ville, la voix off qui relate les pensées de l’architecte sur l’Univers nous plonge dans une œuvre vidéo questionnant la mémoire collective, l’Existence ou encore notre rapport au monde.

NB : Trois dômes de Richard Buckminster Füller sont visibles dans le cadre de la Biennale :

- Radôme : installé sur la Place Antonin Poncet, du 20 septembre au 5 novembre, le Dôme abrite une installation de Céleste Boursier Mougenot. - Dôme tressé en noisetier : installé à la Sucrière, à proximité de la vidéo de Julien Discrit. -Hors Biennale, un dôme de Buckminster Füller est visible devant le bâtiment du macLYON.

Mots clés Vidéo (montage, temporalité, futur antérieur, récit) Citation (relecture, évocation, reconstitution, reenactment) Ville (habitat, architecture, nature, Montréal)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment représenter le feu en art ? Comment les éléments impalpables peuvent-ils être matérialisés en art ? Comment créer une œuvre en s’inspirant du passé ? Comment s’approprier une œuvre ancienne ? En quoi la citation d’une œuvre du passé permet-elle de créer une autre œuvre ? Comment s’approprier des mythes anciens dans une création ? En quoi les mythes du passé influencent les créations actuelles ? Représentation et présentation Représentation et image, narration visuelle Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) Les réécritures, du XVIIIème jusqu’à nos jours (Français) La culture, l’art, la religion (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Au feu !». Comment représenter le feu en art ? Comment les éléments impalpables peuvent-ils être matérialisés en art ? Extrait des programmes Représentation et présentation Références - Saint-Joseph Charpentier, George de la tour, 1645 (peinture, contraste, clair obscur) - le fauteuil d’Ulysse, Arman, 1965 (objet calciné, noirceur) - Fire with fire, Isabelle Hayeur, 2010 (installation, vidéoprojection in situ, illusion)

JULIEN DISCRIT

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Cycle 4 Arts plastiques : «Reconstitution ». Comment créer une œuvre en s’inspirant du passé ? Comment s’approprier une œuvre ancienne ? En quoi la citation d’une œuvre du passé permet-elle de créer une autre œuvre ? Extrait des programmes Représentation et image, narration visuelle Références - Untitled#224 (portraits historiques), Cindy Sherman (1990) (photographie, mise en scène, reconstitution) - Catherine’s room, Bill Viola (2001) (vidéo, citation, mise en scène, tableau vivant) - Le Radeau de la méduse, Banksy (2015) (citation, ironie, référence à l’actualité, engagement)

EPI « Les grandes constructions de l’homme » Arts plastiques/Histoire-Géographie/ S.V.T./Technologie Références - L'évolution de la création architecturale de l’antiquité à nos jours. - Les pyramides d’Egypte - La muraille de chine - La tour eiffel - Le viaduc de millau

Lycée, Terminale Arts plastiques/ Français /Philosophie : « Réappropriations des mythes antiques » Comment s’approprier des mythes anciens dans une création ? En quoi les mythes du passé influencent les créations actuelles ? Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) Les réécritures, du XVIIIème jusqu’à nos jours (Français) La culture, l’art, la religion (Philosophie) Références - Les métamorphoses, Ovide, 8 après Jésus-Christ - Orphée et Euridice, Nicolas Poussin, 1650 (représentation classique, mythologie antique, couleurs primaires, géométrie) - Minotaure et jument morte, Pablo Picasso, 1936 (représentation stylisée, référence au mythe antique) - Les Mouches, Jean-Paul Sartre, 1943 - Mythologies, Roland Barthes, 1957 - Mythes et pensées chez les Grecs, Jean-Pierre Vernant, 1965

JULIEN DISCRIT

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles L’œuvre et les médias - le Radeau de la méduse, Théodore Géricault, 1818 (peinture, réalisme des corps, référence à l’actualité) - L’incendie de la chambre des Lords et des communes, Joseph Turner, 1835 (peinture, lumière, flou, référence à l’actualité) Temporalité - Untitled#224 (portraits historiques), Cindy Sherman (1990) (photographie, mise en scène, reconstitution) - Catherine’s room, Bill Viola, 2001 (vidéo, citation, mise en scène, tableau vivant) - Dead troops talk, Jeff Wall, 1991 (photographie, reconstitution, mise en scène) - le Radeau de la méduse, Banksy, 2015 (citation, ironie, référence à l’actualité, engagement)

Vidéo, cinéma

- The battle of orgreave, Jérémy Deller, 2001 (reconstitution d’un évênement historique, décalage, humour, engagement, œuvre participative) - Fire with fire, Isabelle Hayeur, 2010 (installation, vidéoprojection in situ, illusion)

Regroupements thématiques Architecture Art et société Art et sciences Images et nouvelles technologies Les mots Réel, virtuel, imaginaire Temporalités, traces, vestiges Vidéo, cinema

JULIEN DISCRIT macLYON | La Sucrière |

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SUSANNA FRITSCHER Née en 1960 à Vienne (Autriche),

vit et travaille à Montreuil (France)

Flügel, Klingen, 2017 © Blaise Adilon

oeuvre Flügel, Klingen (Ailes, Lames), 2017 Installation sonore Moteur, supports d'accroche Tubes en PMMA blancs – PVC - de 7 x 0,3 x 310 cm Production Biennale

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Parcours Mondes Flottants: «Ocean of Sound»

Présentation/Démarche

Les interventions de Susanna Fritscher sont souvent minimales, discrètes, aériennes et en dialogue avec l'architecture qui les accueille. Ses œuvres convoquent souvent des effets de transparence, la couleur, la lumière et sollicitent l'acuité de notre perception.

L'emploi de matériaux transparents (verre, film plastique ou plexiglas) module les densités lumineuses de leur espace d'exposition et invite le spectateur à faire l'expérience physique de ces variations - et à s'y perdre. En investissant l'un des trois silos de la Sucrière, Susanna Fritscher souhaite révéler les flux de résonance de ce vaste espace industriel.

Description et analyse

L'œuvre est installée dans le silo librairie de la Sucrière en exploitant ainsi les qualités physiques et les propriétés intrinsèques du lieu. Des tubes de plexiglas blancs suspendus au plafond sont activés par un moteur rotatif. Les mouvements circulaires s'amplifient progressivement, et plus la rotation est rapide, plus la force centrifuge s'exerce sur les tubes et les redresse horizontalement, produisant ainsi un son dont le volume est également croissant. Le public circule autour de l’œuvre via une coursive construite tout autour du silo. Il se trouve alors, à un moment donné de la rotation, en position de vulnérabilité dans la mesure où les tubes se trouvent face à son visage. Les sons réels et enregistrés produisent une musicalité qui emplit tout l'espace, renforçant la présence sculpturale de l'objet en mouvement.

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Cette proposition est la déclinaison d'une pièce présentée au Musée des Beaux-Arts de Nantes, intitulée Rien que l'air, de la lumière et du temps. Pour cette pièce Flügel, Klingen (ailes, lames) l'artiste exploite les propriétés acoustiques du silo, vaste volume cylindrique dans lequel le spectateur est immergé. Il s'agit d'un choix stratégique pour une œuvre immersive et sonore : dans le mouvement rotatif des grandes hélices, le son produit se charge de la chair spatiale spécifique au volume bâti pour éveiller l'acuité sensorielle du spectateur. La matérialité sonore du lieu en traduit donc la spatialité. « Ce que nous entendons, c'est la mesure de la salle : l'espace du silo se révèle à travers le flux des vibrations et leur propagation » affirme Susanna Fritscher.

Le mouvement permet de produire un son dont la variation est réglée par la vitesse. Il s'agit d'une sorte d'instrument à vent mécanique dont la parfaite rotation obtenue par le système de motorisation permet de produire une stricte régularité et linéarité.

Le spectateur, circulant sur la coursive, peut suivre le sens de la rotation sculpturale ou le contredire. L'air l'enveloppe tout entier et crée ainsi une proximité physique entre la sculpture et le visiteur. Le vent devient un élément de liaison physique avec le corps relié au mouvement des tubes, car la sensation change directement en fonction de la vitesse de rotation. Les lumières au plafond projettent tout un spectacle d'ombres portées qui ancre davantage la sculpture à son espace d'inscription. Les phénomènes d'amplification et de désactivation qui s'alternent régulièrement donnent une certaine forme de pulsation à cette hélice dont la force de présence ne cesse de se renforcer avec la durée de fréquentation.

Mots clés Mouvement Acoustique Circulation, déplacement Espace immersif Matérialité Présence matérielle de l'œuvre dans l'espace Être dans l'œuvre : inclusion du spectateur dans le dispositif Espace sensible, espace perçu, espace ressenti L'œuvre et son espace d'inscription Acoustique

Pistes d'exploitation pédagogique Champ interdisciplinaire (EPI) Art plastiques, Éducation musicale, Physique-chimie, technologie.

L'œuvre en mouvement : implication des effets cinétiques dans le fait artistique. Le mouvement comme facteur permettant de révéler l'espace.

Participation du spectateur, implication du corps et de l'activité sensitive. Dans quelle mesure l'œuvre peut-elle produire des effets qui sollicitent directement la perception du spectateur ? Comment générer l'acuité sensorielle par le fait sculptural ? Qualités physiques et immatérielles de l'espace : acoustique de l'espace révélée par le mouvement, la friction de la matière et de l'air.

SUSANNA FRITSCHER

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Musicalité de l'espace : révéler l'espace par une performance sonore. « Une musique pour un espace ». Enregistrer l'espace, l'œuvre sonore in situ.

L'espace, le lieu comme vecteur de création. L'œuvre révèle les qualités spatiales d'un lieu en amplifiant ses propriétés, comme si l'acuité sensitive du spectateur était intensifiée.

Travailler avec les éléments, révéler des phénomènes physiques et esthétiques : Susanna Fritscher utilise l'air comme matériau, et à partir de ce choix initial lié au lieu d'inscription de l'œuvre à venir, l'artiste développe un dispositif mécanique et motorisé qui crée les conditions nécessaires de captation et de révélation de ces phénomènes.

Phénomènes physiques, systèmes techniques et œuvres plastiques : glissements possibles entre l'approche des phénomènes physiques observables naturellement - ou non - et les différents régimes de reproduction technique et de représentation.

CYCLE 3 Les dispositifs de présentation La mise en regard et en espace La prise en compte du spectateur, de l'effet recherché Les fabrications et la relation entre l'objet et l'espace La matérialité et la sensibilité aux constituants de l'œuvre

Cycle 4 L'œuvre, l'espace le spectateur La relation du corps à la production artistique La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace

SECONDE La matérialité

Terminale La présentation (et son lien organique/physique à l'espace)

Option de spécialité : L'espace du sensible. Références ou rapprochements possibles James TURELL, Roden Crater (désert de l'Arizona), 1977 Espace désertique et ancien territoire Hopi. James Turell aménage un gigantesque observatoire astronomique en écho avec l'histoire et les propriétés topographiques du lieu. Cet espace est sensible à la fois au son et à la lumière. Les mouvements du spectateur sont captés et résonnent en transcrivant le volume spatial en son. L'écho est le retour du son qui s'est chargé de la spatialité spécifique du lieu.

SUSANNA FRITSCHER

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Sculptures et mouvement

Alexander CALDER, les mobiles : réactivité des structures légères à l’environnement spatial dans lequel elles s'inscrivent. La mobilité de l’objet est l'écho des mouvements alentours qui font bouger légèrement toute la structure. Dans son mouvement, celle-ci révèle sa propre constitution, les arceaux s'entraînant les uns et les autres selon un certain ordre fixé par leur régime d'articulation.

Nicolas SCHÖFFER, SCAM1 (sculpture automobile), 1973, châssis Renault, carrosserie Coggiola, sculpture Chronos 10

TAKIS, Télésculpture musicale, 1966, aimant, électro-aimant, trois aiguilles, 150 x 110 cm.

Regroupements thématiques Le dispositif de présentation ; l'espace de l'œuvre, l'œuvre à l'espace Œuvre immersive L'œuvre sonore Installation Le mouvement, œuvres mobiles Architecture

SUSANNA FRITSCHER La Sucrière |

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MARCO GODINHO Né en 1978 à Salvaterra de Magos (Portugal),

vit et travaille à Luxembourg et Paris

Forever Immigrant, 2012 ©Blaise Adilon

oeuvres

Forever Immigrant, 2012 Installation in situ sur les murs du rez-de-chaussée de la Sucrière et sur la façade, encre à tampons. (re-création) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Untitled (Transparent Flags) #3, 2007-2011 Dimensions : 34 x 80 x 35 cm - 12 Mâts, 12 drapeaux en tissu organza Installation in situ sur les quais (re-création) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Circulation/Infini »

Présentation/Démarche

Dans un esprit conceptualiste, Marco Godinho s’intéresse à la perception subjective du temps et de l’espace par un questionnement sur les notions d’errance, d’exil, d’expérience, de mémoire et de temps vécu. L’artiste déploie depuis une dizaine d’années un univers singulier, oscillant entre une réflexion sur notre expérience subjective du temps et de l’espace et des œuvres traversées par la littérature et la poésie. Son expérience de vie nomade, prise entre deux cultures et plusieurs langues, a donné lieu à une exploration sensible des questions d’exil, d’expérience, de mémoire mais aussi des conventions géographiques qu’il investit par sa subjectivité. Installations, vidéos, dessins et projets participatifs dessinent la carte d’un monde où les trajectoires reflètent les itinéraires personnels et posent la question du multiculturalisme.

De 2000 à 2005, il suit des études à l’École Nationale Supérieure d’Art de Nancy (France), à l’École Cantonale d’Arts de Lausanne (Suisse) et à la Kunstakademie et Fachhochschule de Düsseldorf (Allemagne). Entre 2005 et 2006, il termine un post-diplôme à l’Atelier National de Recherche Typographique à Nancy.

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Descriptions ET analyses

Forever Immigrant, 2012 ©Blaise Adilon

Le spectateur découvre sur la façade de la sucrière une œuvre graphique de très grandes dimensions, représentant de loin des formes aériennes aux contours flous, qui dans leur représentation peuvent rappeler l’apparence des nuages. Lorsqu’il s’approche de l’œuvre le spectateur découvre que les traits sont en fait une succession d’empreintes de mots réalisées avec un tampon circulaire d’encre bleue. Les mots tamponnés à répétition Forever immigrant ne semblent pas ordonnés mais plutôt positionnés de manière aléatoire afin d’obtenir une masse mouvante de bulles de lettres accumulées, placées les unes à côté des autres et parfois superposées, avec des jeux de dégradés d’encre donnant un certain volume à la composition. Le titre de l’œuvre correspond aux mots du tampon et au concept de l’oeuvre. La lecture à double échelle de l’œuvre –de très près comme de très loin-trouble notre rapport à la notion d’immigration évoquée par l’artiste : de très près, les mots répétés et accumulés de façon désordonnée figent toute possibilité d’organisation logique ; de loin, les mots disparaissent au profit d’un ensemble de signes graphiques formant une atmosphère brumeuse ne permettant pas non plus de lecture clarifiée. Nous nous posons alors un certain nombre de questions : les « immigrants » désignés par l’artiste font-ils référence à des personnes réelles? Ou encore à un mur construit par l’homme - et par métaphore une institution, une culture? Ou font-ils plutôt référence à un état du monde, voire à la notion abstraite d’impermance des choses, où tout bouge et bougera toujours? Les « immigrants » classés et qualifiés ainsi « pour toujours » (« forever») font-ils référence aux flux migratoires de plus en plus médiatisés et à cette image du migrant condammné à des mouvements migratoires incessants? Ou encore, pour reprendre le titre de la Biennale, l’œuvre fait elle référence à l’état de notre monde « flottant », à ses données et ses mouvements en constante impermance ? La seule réponse possible que nous donne l’artiste face à l’ensemble de ces questions se matérialise à travers la représentation abstraite d’un monde brumeux, aux contours fluctuants et sans limites. L’œuvre peut être étendue, ou encore re-créée en d’autres lieux et en d’autres temps. Elle semble sans limite spatiale et temporelle. Le Forever immigrant dont parle l’artiste peut être même cette infime particule de l’atmosphère, mouvante et évolutive, qui répétée et accumulée, annoncera la tempête ou le beau fixe.

MARCO GODINHO

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Untitled (Transparent Flags) #3, 2007-2011 ©Blaise Adilon

Des drapeaux en tissu organza transparent ont remplacé les tissus aux couleurs codifiées des drapeaux des pays du monde. De quelle nation Marco Godinho nous parle t-il ? Le tissu, par sa transparence et sa matière soyeuse, laisse transparaître le paysage avoisinant. Les codes des drapeaux des nations semblent ne plus exister, tous les drapeaux se ressemblent et ne peuvent être distingués les uns des autres. Une seule grande nation semble réunir tous ces drapeaux : celle d’un paysage concret, visible au travers de ces tissus transparents.

Mots clés Art conceptuel (texte, mots, poésie, répétition, accumulation, détournement, figuration/abstraction) Engagement (immigration, monde médiatique, mouvements humains, impermanence) In situ (grande dimension, re-création, choix/sens des espaces, façade, lieux symboliques)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment « faire voyager » un objet ? Comment un objet peut-il se transformer ? Comment étendre les limites d’une œuvre ? En quoi une œuvre peut-elle être « illimitée » ? Comment l’écriture peut-elle servir de nombreux langages ? En quoi un mot peut-il devenir matériau de création ? Quelles sont les différentes limites d’une œuvre d’art ? En quoi peut-on parler de limites en art ? Construction et volume, détournement, mise en scène d’objets Présentation et perception, présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, rapport d’échelle Représentation et image, la narration visuelle (Arts plastiques) Dénoncer les travers de la société, Visions poétique du monde, Agir dans la cité» (Français) Voyages et migrations (Langues vivantes) Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La présentation (Arts plastiques -Terminale facultatif) L’espace+ la culture, l’art (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « L’objet voyageur ». Comment « faire voyager » un objet ? Comment un objet peut-il se transformer ?

MARCO GODINHO

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Extrait des programmes Construction et volume, détournement, mise en scène d’objets Références - Bottari truck – je reviendrai, Kim soo-ja, 2008 (vidéo, performance, voyage, errance) - Portable cities, Yin Xiuzen, 2012 (objets détournés, jeux d’échelle, référence au monde du travail)

Cycle 4 Arts plastiques : «NO LIMIT ». Comment étendre les limites d’une œuvre ? En quoi une œuvre peut-elle être « illimitée » ? Extrait des programmes Présentation et perception, présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, rapport d’échelle Références - Colonne sans fin, Constantin Brancusi, 1938 (sculpture, verticalité, répétition de formes abstraites géométriques, socle) - Running Fence, Christo, 1976 (land art, grande dimension, installation éphémère) - Tour Agbar, Jean Nouvel 2005 (architecture, gratte-ciel, verticalité)

EPI « Mur de mots/ Mur de maux » Comment l’écriture peut-elle servir de nombreux langages ? En quoi un mot peut-il devenir matériau de création ? Arts plastiques/Français/ Langues vivantes Extrait des programmes Représentation et image, la narration visuelle (Arts plastiques) Dénoncer les travers de la société, Visions poétique du monde, Agir dans la cité» (Français) Voyages et migrations (Langues vivantes) Références - Calligrammes, Guillaume Apollinaire, 1913-1916 (poésie, mise en page, calligraphie) - Ach Alma Manetro, Raymond Hains et Jacques Villeglé, février 1949 (décollage d’affiche) - Leeches, Jean Michel Basquiat, 1983 (peinture, mots, graffiti) - Do women have to be naked to get into the Met. Museum ?, Guerrilla Girls, 1986 (affiche, message féministe, critique des institutions) - Chance, Annette Messager, 2011 (installation, mot, matérialité du tissu/fil) - Libertad, Elliot Tupac, 2016 (wall painting, référence à la culture chicha au Pérou, typographie, concept)

Lycée, Terminale Arts-plastiques/Philosophie : « Les limites de l’art » Quelles sont les différentes limites d’une œuvre d’art ? En quoi peut-on parler de limites en art ? Œuvre filiation rupture (Arts plastiques -Terminale spécialité) La présentation (Arts plastiques -Terminale facultatif) L’espace+ la culture, l’art (Philosophie)

MARCO GODINHO

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Références - La boîte en valise, Marcel Duchamp, 1936 (objet détourné, reproduction miniature des œuvres de l’artiste, voyage, circulation des oeuvres) - Double Mona Lisa, Andy Warhol, 1963 (citation, sérigraphie, répétition) - Blog du street artiste Space Invader : http://www.space-invaders.com/world/ (Street art, espace public, in situ)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Art et société, l’œuvre et le monde - Cities on the move, Kim Soo-Ja, 1997 (vidéo, performance, errance) - Foreigners everywhere, Claire Fontaine (collectif), 2009 (installation lumineuse, néon, message, traductions) - Antartic village-no borders, Lucy et Jorge Orta (installation, détournement, science-fiction, écologie) - We are not all in the same boat, Banksy, Calais, 2015 (street art, citation, engagement) Images et représentation - La tempête, Giorgione, 1506-1508 (représentation, paysage classique) - Le bateau négrier, Joseph M. W. Turner, 1840 (peinture, flou, référence à l’actualité) - Equivalences, Alfred Stieglitz, 1925-1931 (photographies noir et blanc, constraste, temporalité) - Impermanence, Seung-hwan Oh, 2014 (peintures, temporalité) Les mots - Calligrammes, Guillaume Apollinaire, 1913-1916 (poésie, mise en page, calligraphie) - Ach Alma Manetro, Raymond Hains et Jacques Villeglé, février 1949 (décollage d’affiche) - Leeches, Jean Michel Basquiat, 1983 (peinture, mots, graffiti) - Do women have to be naked to get into the Met. Museum ?, Guerrilla Girls, 1986 (affiche, message féministe, critique des institutions) - Chance, Annette Messager, 2011 (installation, mot, matérialité du tissu/fil) - Libertad, Elliot Tupac, 2016 (wall painting, référence à la culture chicha au Pérou, typographie, concept) Les dispositifs de présentation -Colonne sans fin, Constantin Brancusi, 1938 (sculpture, verticalité, répétition de formes abstraites géométriques, socle) -Running Fence, Christo, 1976 (land art, grande dimension, installation éphémère) -Tour Agbar, Jean Nouvel 2005 (architecture, gratte-ciel, verticalité) L’objet dans l’œuvre -Bottari truck – je reviendrai, Kim soo-ja, 2008 (vidéo, performance, voyage, errance) -Portable cities, Yin Xiuzen, 2012 (objets détournés, jeux d’échelle, référence au monde du travail)

Regroupements thématiques Architecture / Art et société Ici et ailleurs; dedans et dehors / Les dispositifs de presentation Matérialité / Les mots / L’objet dans l’œuvre

MARCO GODINHO La Sucrière |

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HANS HAACKE Né en 1936 à Cologne (Allemagne),

vit et travaille à New-York (Etats-Unis)

Wide White Flow, 1967-2008 © Hans Haacke / VG Bild-Kunst, ©ADAGP photo, ©EPW Studio

oeuvres Together, 1969-2017 Eau, pompe, tubes PVC flexibles, connecteurs propylène Installation - - - - - - - - - - - - - – - - - - - - - - - - - - - - - - Wide White Flow, 1967-2017 Tissus blancs en soie, ventilateurs électriques Installation - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Sky Line, 1967-2017 80 ballons gonflés d'hélium, diamètre 30-40 cm 18 et 19 septembre 2017 sur le toit de la Sucrière - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: «Circulation / Infini»

Présentation/Démarche

Hans Haacke est un artiste germano-américain et l'un des artistes conceptuels majeurs. D’abord peintre abstrait, il se rapproche du Groupe ZERO autour de 1965 et se tourne vers la conception d’objets minimalistes, comme Condensation Cube (1963-65), pour lesquels il s’intéresse aux facteurs d’évolution ainsi qu'aux relations des êtres vivants à leur environnement. Puis, avec les Real Time Structures [Structures en Temps Réel], esthétique, économie et politique deviennent des notions et arguments indissociables dans son travail. Ainsi, en 1970, pour l'exposition Information au MOMA de New York, il propose sa première œuvre ouvertement critique vis-à-vis de l'institution en invitant les visiteurs à répondre par oui ou non par le biais de deux urnes à une question portant sur une élection à venir (Moma Poll, 1970).

A ses débuts, Hans Haacke concentre ses recherches conceptuelles sur les systèmes et les processus. Dans ses premières œuvres des années 1960, l'artiste s'intéresse aux interactions entre les systèmes physiques et biologiques, par exemple entre les animaux, les plantes, et l'eau ou l'air. Il est alors proche des préoccupations des artistes du Land Art. Par la suite, son œuvre se recentre sur les thèmes sociaux et politiques ainsi que la politique artistique.

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Descriptions ET analyses

Together, 1969-2017 ©Blaise Adilon ©ADAGP

Together est une reprise du dispositif et des principes matériels d'une œuvre plus ancienne, réalisée en 1969. Au sol, deux pompes - installées dans une sorte de face à face - alimentent en eau tout un système de tubulures transparentes qui s'étalent en un réseau construit selon un principe de ramification binaire et exponentiel. Le fluide produit un mouvement irrégulier et hésitant qui n'est pas perceptible d'emblée, ce sont les pompes crachotantes qui trahissent l'appareillage technique de l'installation. Les tubulures se déploient en une trame régulière et graphique rappelant les vaisseaux irriguant un organe. Le mouvement du liquide fait rayonner une énergie palpable dans tout l'espace en évoquant les systèmes vasculaires ou l'énergie biologique. La pompe fait palpiter une forme de vie incarnée par l'élément aquatique en circulation constante mais presque intermittente. Les crachotements de la pompe renvoient à une fragilité qui menace tout le système: la présence d'air dans le réseau menace un désamorçage. Métaphore de la vulnérabilité du vivant ou s'agit-il d'une forme de figuration d'un processus structurel d'un corps social? En tous cas, la fragilité du système d'irrigation laisse ourdir une souffrance ou fait peser une menace. Le fluide vital qui irrigue ce système vasculaire semble s'épuiser dans un enferment absurde et inexorable.

Wide White Flow, 1967-2017 ©Blaise Adilon ©ADAGP

Tout comme Together, l'oeuvre se déploie au-dessus du sol sur une surface importante. Une toile de soie de 9 mètres de large et 12 mètres de longueur s'anime à quelques centimètres au-dessus de la dalle de La Sucrière. De puissants ventilateurs (invisibles) soufflent l'air au-dessous de la surface textile qui s'anime en orchestrant des volumes mouvants dans le plan de sa découpe d'origine. Ainsi la surface-plan devient un objet tridimensionnel et sculptural par le dévoilement de son volume propre mais aussi dans l'espace qu'il occupe, s'extrayant du sol pour habiter toute la spatialité dans laquelle le spectateur est impliqué. Le son de la toile mouvementée, léger, discret et instable, libère une musicalité qui vient de la matière elle-même par l'activation de l'air. C'est par l'animation de la matière que celle-ci révèle toute sa matérialité: la soie orchestre des nuances de reflets qui circulent comme des vagues de lumières captivantes et fuyantes dans une vitesse régulière.

HANS HAACKE

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L'oeil est inéluctablement vectorisé par le mouvement fluidique du tissu en en suivant les formes sculpturales éphémères mais toujours renouvelées. Le son occasionné par cette agitation invite le spectateur à une symphonie de la matière-soie qui révèle le timbre intime de sa voix. Le drap donne une visibilité aux mouvements de l'air en même temps que les agitations aériennes sculptent l'enveloppe textile dans un principe de révélation réciproque. Enfin, la présence du textile dépasse largement ses seules limites matérielles et physiques: le mouvement fait de la matière un corps mouvant qui dégage une réelle force de présence en habitant son espace. L'expérience esthétique que propose ici Hans Haacke peut rappeler l'expérience que décrit Merleau-Ponty lorsqu'il observe le bassin de la maison du Tholonet :

« Quand je vois à travers l'épaisseur de l'eau le carrelage de la piscine, je ne le vois pas malgré l'eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S'il n'y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c'est alors que je cesserais de le voir comme il est […]. L'eau elle-même, la puissance aqueuse, l'élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu'elle est dans l'espace; elle n'est pas ailleurs, mais elle n'est pas dans la piscine. Elle l'habite, elle s'y matérialise, elle n'y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l'écran de cyprès où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l'eau la visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante »

Maurice Merleau-Ponty, L'oeil et l'Esprit, 1960

L'espace et l'objet ne sont plus deux entités séparées, mais elles se convoquent l'une l'autre dans l'expérience phénoménologique. Le spectateur ne cherche plus à objectiver ce qu'il voit, il participe par sa seule présence à la chair de la matière-soie en habitant le même espace que celle-ci.

Mots clés Son Matérialité Matière -textile L'œuvre et l'espace Œuvre et mouvement La place du spectateur

Problématiques et pistes pédagogiques

Occupation de l'espace, l'œuvre et son espace - Recherche de principes de déploiement de la matière ou de la forme dans l'espace réel. - Mise en scène de l'envahissement, de la propagation de la matière dans l'espace réel du spectateur; développer des stratégies de présentation des éléments matériels dans l'espace.

La matérialité - Comment révéler les caractéristiques physiques de la matière ? Mise en scène de matériaux dans l'espace et manipulation (sous forme de performances par exemple) afin d'en révéler les caractéristiques, les propriétés matérielles. - Par quels procédés peut-on faire ressentir au mieux les aspects ou propriétés d'une matière ? Faire parler la matière, orchestrer la matérialité : réflexion sur la manière de révéler et de mettre en scène la matérialité.

HANS HAACKE

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L'œuvre et le mouvement, l'art et le vivant - Donnez vie à l'œuvre : recherche de principes fonctionnels au cœur de la production qui permettent de traduire une certaine dimension du vivant, d'animation. «L'œuvre palpite, l'œuvre prend vie, s'anime...» - Possibilité de partir d'un cadre avec image (œuvre préexistante) et proposer une mise en scène (possible avec une estampe par exemple) : « L'image déborde et envahit tout l'espace » : Analyse des éléments constitutifs de l'image exploitables pour leur mise en scène dans l'espace. Recherche d'une dimension sensorielle qui émerge de la représentation pour venir habiter l'espace réel.

Programmes Questions se rattachant : - à la présentation matérielle de l'œuvre (Cycles 3 et 4 Première), - à l'espace du sensible (Terminale) - à l'espace de l'œuvre par rapport à la situation du spectateur (Cycle 4, les espaces de monstration en Terminale: stratégie, activation du projet esthétique par le mode d'itération). Questionnements et enjeux de la matérialité (Cycles 3 - 4 et classe de SECONDE). Le mouvement réel dans l'œuvre en trois dimensions (Cycle 4).

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles À propos de la matérialité Comparaison possible entre l'expérience que propose Ernesto NETO avec ses structures textile et Wide White Flow de Hans HAACKE: dispositif de présentation, transformation, place du spectateur... L'œuvre et le mouvement, l'art et le vivant Disciplines concernées plus particulièrement: Arts plastiques, S.V.T.) Mouvements et énergies Pol BURY, TAKIS...

Disciplines : Arts plastiques, Physique-chimie, Technologie, Éducation Physique et Sportive) Le vivant Hans HAACKE, Rhine Water Purification Plant, 1972 Installation. Containers en verre et plastique, pompe, eau polluée du Rhin, tubes, filtres, produits chimiques, poissons rouges - Museum Haus Lange, Krefeld L'artiste a pompé de l'eau du Rhin, extrêmement polluée, dans de grosses cuves. Cette eau a été transvasée dans un bassin en plastique où des dépolluants chimiques ont été versés. Le processus de dépollution se poursuit dans un autre contenant, puis une fois partiellement purifiée et filtrée, l'eau se déverse dans un troisième bassin dans lequel évoluent des poissons rouges. L'excédent se déversait dans le jardin à proximité du lieu d'exposition via un tuyau. L'eau se répandait alors au sol pour rejoindre enfin la nappe phréatique. Le dispositif artistique, tout en mobilisant des systèmes techniques qui lui permettent de mettre en situation le vivant, produit un discours écologique pour dénoncer une situation donnée. Le dispositif est donc aussi à envisager chez Hans HAACKE comme une forme rhétorique.

HANS HAACKE

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Mel CHIN, Revival Field, Pig's Eye Landfill, Saint Paul, Minnesota, 1990-91 Oeuvre d'art destinée à mettre en application la connaissance scientifique des plantes capables d'absorber assez de métal lourd pour nettoyer les toxines des sols contaminés. Pour l'artiste, l'aspect formel de cette expérience artistique est moins important que les résultats obtenus.

Peter HUTCHINSON, Flower Triangle, 1969, Crown Point, Tobago, Antilles. Triangle de fleurs jaunes plantées dans le sable en eau peu profonde (environ 3 m de profondeur), 182,8 x 182,2 x 30,5cm.

Tomás SARACENO, Hyperweb of the present, 2017

Regroupements thématiques Le vivant Arts et sciences Le mouvement, œuvres mobiles Les dispositifs de présentation; espace de l'œuvre, l'œuvre à l'espace L'œuvre sonore Lumière

HANS HAACKE La Sucrière |

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ANAWANA HALOBA Née en 1978 à Livingstone (Zambie),

vit et travaille à Oslo (Norvège)

Leggkhota Za Mazwahule, 2017

©Blaise Adilon

oeuvre Likuta za Mazwahule, 2017 Installation - Mobiliers, miroirs, hauts parleurs Création - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Parcours Mondes Flottants: « Corps électriques » Présentation/Démarche

Originaire de Zambie, Anawana Haloba est diplomée de la Rijsakademie. Sa pratique artistique se fonde sur une recherche permanente consacrée à l’Histoire, à la culture et aux idéologies contemporaines. Les créations de l’artiste sont symboliquement liées à l’exercice de la poésie sous forme de croquis grâce auxquels l’artiste produit des œuvres performatives. Son travail est basé sur la question de l’image en mouvement, des installations, sur le son pour créer des situations où la culture matérielle d’un lieu peut être sondée et reconsidérée grâce à des déplacements rapides et subjectifs. Les traffics d’êtres humains, l’identité ou la répression créé par les structures néo-coloniales qui gouvernent encore les sociétés contemporaines sont les sujets auxquels l’artiste souhaite confronter le spectateur.

Description et analyse

Le projet, qui porte le titre de Likuta za mazwahule / Legkotha (qui signifie « cour de justice dirigée par un homme venu de loin ») est une installation sonore performative qui joue sur le sens positif du mot « étranger » en swahili (la langue maternelle de l’artiste) : mazwahule ne s’applique pas au nouvel arrivant dénué de toute culture mais plutôt au voyageur, à celui qui a beaucoup appris et a beaucoup à donner. Le dispositif imaginé par l’artiste invite le visiteur à pénétrer dans un tunnel au bout duquel une pièce en arc de cercle l’accueille avec en son centre, un instrument de musique en bronze, dont le visiteur peut s’emparer.

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Mots clés Installation (scénographie, lumière, son) Interactivité (performance, public) Migration (étranger, voyage, traffic)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment mettre en scène un objet afin de le rendre artistique ? En quoi la présentation d’un objet en art influence le sens de lecture d’une œuvre ? Comment transformer un espace public afin de le rendre scénographique ? Quelle place donner au spectateur dans une œuvre ? Quels voyages pour quels hommes ? Quelles visions du monde l’homme rapporte t-il de ses voyages ? En, quoi peut-il exister des œuvres universelles ? Comment une œuvre peut-elle être à la fois singulière et universelle ? Représentation et présentation, les dispositifs de présentation Présentation et perception, la présentation, espace public, in situ Présentation et perception, relation du corps à la production artistique (Arts plastiques) L’europe au XIXème siècle, conquête et société coloniale (Histoire) Les mobilités humaines transnationales (Géographie) Voyages et migrations (Langues vivantes) L’œuvre et le monde (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Mises en scène ». Comment mettre en scène un objet afin de le rendre artistique ? En quoi la présentation d’un objet en art influence le sens de lecture d’une œuvre ? Extrait des programmes Représentation et présentation, les dispositifs de présentation Références - Roue de bicyclette, Marcel Duchamp, 1913 (ready-made) - Le Coq, Constantin Brancusi, 1935 (figuration/abstraction, socle) - La Tour de babel, Joachim Mogarra, 1986 (photographie, détournement, titre, humour)

Cycle 4 Arts plastiques : « Spectateur-Acteur». Comment transformer un espace public afin de le rendre scénographique ? Quelle place donner au spectateur dans une œuvre ? Extrait des programmes Présentation et perception, la présentation, espace public, in situ Références -When the sky was sea, Shimabuku, 2002 (performance participative, cerf-volants) -Painting to hammer a nail, Yoko Ono, 2016 (œuvre participative, dispositif de présentation, auteur(s)) -Sans titre, Rivane Neuenschwander, 2017 (œuvre participative, textes/mots)

ANAWANA HALOBA

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EPI « DES VOYAGES, DES HOMMES » Quels voyages pour quels hommes ? Quelles visions du monde l’homme rapporte t-il de ses voyages ? Arts plastiques/Histoire-géographie/Langues vivantes Extrait des programmes Présentation et perception, relation du corps à la production artistique (Arts plastiques) L’europe au XIXème siècle, conquête et société coloniale (Histoire) Les mobilités humaines transnationales (Géographie) Voyages et migrations (Langues vivantes) Références - A needle woman, Kim Soo Ja, 1999 (performance, vidéo, errance) - We are not all in the same boat, Banksy, Calais, 2015 (street art, citation, engagement) - La loi du voyage, Ai Wei Wei, 2017 (installation, migration, référence à l’actualité)

Lycée, Terminale Arts plastiques / Philosophie : « Cultures singulières, cultures globales » En quoi peut-il exister des œuvres universelles ? Comment une œuvre peut-elle être à la fois singulière et universelle ? L’œuvre et le monde (Arts plastiques -Terminale spécialité) La culture, l’art (Philosophie) Références - Autoportrait à la frontière entre le Mexique et les Etats-Unis, Frida Kahlo, 1932 (peinture, autobiographie, cultures) - Mc Lenins, Alexandre Kossolapov, 1986 (installation in situ, détournement d’objet publicitaire, critique politique) - Sun flower seeds, Ai Wei Wei, 2010 (installation, éléments produits à la main, critique du système productif, référence à la censure)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Art et culture, art et tradition - Sans titre (tapis de fleurs), Jill Magid, 2016 (installation, éléments synthétiques et organiques, référence culturelle) - When the sky was sea, Shimabuku, 2002 (performance et vidéo, cerf-volants, perte de repères) - Fireworks, Apichatpong Weerasethakul, 2014 (cinéma, installation vidéo, images spectrales, référence à la situation politique en Thaïlande) L’oeuvre sonore - From Here to Ear, Céleste Boursier Mougenot, 1999-2009 (installation sonore, matérialité liquide) - A-P-P-A-R-I-T-I-O-N, Ceryth Wyn Evans, 2008 (installation sonore, mobile, mouvement du spectateur) - This band is called Art, Ari Benjamin Meyers, 2016 (performance, auteur(s))

ANAWANA HALOBA

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Oeuvres immersives + Oeuvres participatives - Divisor, Lygia Pape, 1969-2017 (performance participative, critique de la société brésilienne) - Personnes, Christian Boltansky, 2010 (installation, œuvre participative, accumulation, grande dimension, mémoire) - Sans titre, Rivane Neuenschwander, 2017 (œuvre participative, mots) Les mots - Karawane, Hugo Ball, 1917 (poésie, dada, déconstruction du langage) - Windbook, Laurie Anderson, 1974 (objet autobiographique, vitrine, dispositif mécanique) - Forever immigrants, Marco Godinho, 2017 (installation in situ, espace public, mots, poésie)

Regroupements thématiques Architecture Art et société Art et tradition Ici et ailleurs; dedans et dehors L’œuvre sonore Les dispositifs de presentation Installation Lumière Œuvre immersive Oeuvre participative

ANAWANA HALOBA La Sucrière |

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GORDON MATTA-CLARK Né en 1943 à New-York (Etats-Unis),

Décédé en 1978

Day’s End, 1975 © Jean-Louis Losi, Paris

oeuvre Day’s End, 1975 Film couleur et Noir&Blanc, 23’10’’Betacam SP, PAL Prêt macLYON

(Hors parcours) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Présentation/Démarche Gordon Matta-Clark est célèbre pour ses « Building Cuts » qui changent la perception du bâtiment et de son environnement proche. Ces découpes de bâtiments se faisaient la plupart du temps sur des immeubles ou maisons abandonnées.

Matta-Clark utilisait un grand nombre de médias pour garder trace de son travail de découpe comme le film, la vidéo, et la photographie. Mais ces médias qu'il utilisait lui servaient également à produire des œuvres à part entière. Tel Open House (1972), film retraçant l'installation, à New York, d'un container divisé en son intérieur par trois corridors qui desservaient différentes pièces à ouvertures alternées.

Tel un funambule en lévitation, arrimé à une corde, Gordon Matta-Clark découpe au chalumeau, en toute illégalité. La trace documentaire lui permet de sauvegarder ses interventions qui seront à terme – une fois le bâtiment définitivement détruit- la seule attestation matérielle de l'acte artistique.

Dans le travail de Matta-Clark, la documentation est seconde par rapport à l'oeuvre, qui elle, reste première, mais les documents deviennent eux-mêmes des œuvres comme le confirme Anne Bénichou dans « ouvrir le document » qui les qualifie d'« œuvres éphémères ou à matérialité intermittente qui donnent lieu à une documentation qui selon un mode traditionnel, est seconde par rapport à l'œuvre ».

Dans Splitting 23, les montages photographiques sont dotés d'une cohérence esthétique de manière à réactiver le processus et la démarche artistique, ce qui en fait des œuvres à part entière.

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Christian Kravagna distingue trois corpus dans l'œuvre de Gordon Matta Clark ayant des statuts différents :

• une documentation pure, transparente à son référent • Des photographies sérielles, construites en séquences, dont les films, créant du même coup

une narration et une reformulation du référent (écart relatif) • Enfin, les collages de photographies qui dans leur agencement proposent un équivalent de

l'expérience phénoménologique du spectateur présent au référent. (Cette question intéressera tout particulièrement les classes de Première, où il est question du référent, et de Terminale en ce qui concerne « l'espace du sensible » ; se référer aux prolongements qui suivent)

Description et analyse Le film présenté dans l'espace de la Sucrière est une documentation filmique produite à partir de l'intervention sur un immense hangar en tôle sur un quai à New-York (Pier 52). Sans autorisation, l'artiste va passer deux mois à tailler dans la tôle, amputant la structure du bâtiment, la charpente, ainsi que son enveloppe métallique. Ce film documente ce travail qui s'est soldé par une œuvre impressionnante et une mise en examen de Matta-Clark pour intrusion et dégradation d'un bien public. Il fuira en Europe en attendant que les poursuites judiciaires s'estompent.

La première séquence montre l'artiste en équilibre sur une corde, avec un système de poulies pour accéder aux hauteurs, en train de découper la tôle au chalumeau. Il réalise ainsi une œuvre ancrée dans l'architecture d'origine que l'on nomme « anarchitecture ». Comme dans Splitting, le film met en avant les jeux de lumière que créent les découpes. La vibration lumineuse extérieure vient faire violemment irruption dans les espaces internes du bâtiment, découpant - par contraste avec l'ombre ambiante à l'intérieur de la bâtisse – des pans géométriques créant un jeu de formes, d'ombres et de lumières qui dialoguent avec l'architecture.

Au moment où la tôle tombe, le champ de l’image est complètement illuminé pendant quelques secondes à cause de la clarté du soleil. Chaque image souligne les lumières que ce soit le feu du chalumeau, les reflets sur l'eau, ou encore les ombres sur l'immense charpente du bâtiment. Le sol ayant été partiellement découpé à la tronçonneuse, l'eau du fleuve est visible à l'intérieur, créant un jeu de reflets qui perturbe la perception de l'espace en cassant la séparation intérieur-extérieur. L'atmosphère ainsi obtenue a pu être comparée à celle d'une cathédrale. Le film atteste de cette lumière chargée d'une aura presque transcendantale venant baigner le bâtiment et créer une grammaire géométrique sur le substrat architectural, à la manière du vitrail. Dans les photographies et certains films de Matta-Clark, l'appréhension de l'oeuvre n'est intelligible qu'à la condition de saisir différents points de vue qui permettent d'en comprendre l'intervention globale. Souvent face à la source lumineuse extérieure, la lumière suralimente l'image, accentue les contrastes au détriment d'une lisibilité descriptive de l'espace. Cela souligne l'aspect radical du geste de l'artiste et renforce visuellement, dans l'image filmique, ses intentions. La ligne de lumière passant dans l'interstice de la découpe architecturale scinde la composition de l'image et parfois l'éblouit complètement. Les gros plans, les mouvements constants de la caméra, le grain variable et parfois très grossier renforcent la dimension abstraite de l'image pour laisser surgir l'approche phénoménologique que le spectateur doit adopter dans le saisissement de ces espaces anarchitecturés. L'expérience qu'il propose à partir de ses documents est fondée sur le modèle phénoménologique de la synthèse perceptive, constituée d'anticipations et de souvenirs.

GORDON MATTA-CLARK

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Le geste est de nature sculptural, fait d'amputations et de tailles dans la matière. Il relie alors ces deux domaines pour confondre sculptural et architectural dans la monumentalité des gestes engendrée par le matériau initial.

Mots clés Film et documentation La trace et l'oeuvre, la trace fait l'oeuvre « Cuttings » et « anarchitecture » In situ Geste sculptural / volume architectural Espaces urbains Œuvre et espaces publics

Pistes d'exploitation

Regards sur les espaces urbains et/ou l'architecture : appréhension des espaces urbains, de friches industrielles, de lieux à réactiver. Approche sensible des espaces : pratique du « transect » : ligne théorique à partir de laquelle on peut, via un parcours réel et sensible, faire état d'un espace, d'un lieu dans une perspective d'étude et/ou d'intervention. Il s'agit d'une investigation sensible de sites concrets permettant de les analyser et/ou de projeter une intention artistique. Cette pratique peut donc anticiper la mise en place d'une démarche à partir des qualités physiques intrinsèques du lieu. Le transect peut être mis en parallèle avec les investigations menées par les architectes. Expérience sensitive et phénoménologique des lieux permettant d'élaborer le projet. (Se référer aux recherches de Jean ATTALI pour un « Atlas Partagé »). Renouveler le regard que l'on porte sur un espace. Modifier la perception que l'on peut en avoir via une intervention matérielle concrète ou d'après une documentation du site.

CYCLE 3 et 4 Approche de l'architecture via les notions de lumière, d'interaction intérieur et extérieur, de formes ouvertes et formes fermées. Le lien entre forme sculpturale et édifice architectural, les questionnements communs à ces deux champs artistiques.

Lycée La question du référent en PREMIÈRE et de l'œuvre comme référent.

Terminale L'œuvre et son document, l'œuvre comme document : questionnement sur les possibilités d'activation des processus artistiques à partir des modalités de présentation et de construction de la documentation sur l'œuvre : « Choix plastiques déterminants pour porter l'œuvre en en servant le projet artistique intrinsèque ».

GORDON MATTA-CLARK

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles

Georges ROUSSE : Les interventions in situ, modification des architectures. Le document est premier par rapport à l'œuvre.

Felice VARINI : Intervention sur l'abbaye de Mazan, Parc Naturel des Monts d'Ardèche, 2017. Utilisation de la feuille d'or, irruption de formes lumineuses sur les ruines.

James TURRELL, Roden Crater, 2001

Michael HEIZER, Double Negative, 1969-1970

Nancy HOLT, Views Through a Sand Dune, 1972

Robert SMITHSON, Partially Buried Woodshed, Janvier 1970. Recouvrement partiel par terrassement sur le site. Robert SMITHSON, The Spiral Jetty, 1970. Film sur le projet de spiral Jetty. Robert Smithson mène les deux projets parallèlement: la construction in situ et la réalisation cinématographique, une sorte d'investigation filmique sur le site. Le médium photo-filmique apporte une autre lecture du paysage en déclenchant ses propres régimes créatifs et sémiotiques. La figure de la spirale revient à tous les niveaux pour Robert Smithson, de la spirale de la pellicule enroulée au choix de survoler le site en hélicoptère (du grec helix, helikos voulant dire spirale) et d'un long plan-séquence (9 mn) enroulé. À ce sujet, voir l'analyse de Teresa CASTRO dans La pensée cartographique des images.

Robert SMITHSON et « désarchitecturisation » : L'exemple de la documentation sur l'Hôtel Palenque, 1972 Conférence donnée par Robert Smithson à l'université d'Utah en 1972. Ensemble de diapositives et commentaires de l'artiste sous forme de conférence. Il s'agit d'une œuvre-document réalisée à partir d'une architecture qui l'a marqué lors de son passage dans le Yucatán. « […] Cet hôtel, à l'architecture sans qualité, est une ruine avant même d'être achevé, une ruine par anticipation. Smithson l'analyse dans ses moindres détails, le déconstruit, respectant un parcours qui semble être celui de la spirale : du centre à l'extérieur. Décrivant avec sarcasmes ce qu'il considère comme un exemple de « désarchitecturisation », il y trouve un prétexte à exploiter les stratifications de sa pensée. [...] ». Gilles Tiberghien, dans Land Art, Carré, 1993, pp. 334 – 340

Regroupements thématiques Vidéo et cinéma Temporalité, traces, vestiges Architecture Ici et ailleurs ; dedans et dehors Lumière L'oeuvre et les médias, l'oeuvre comme médiation

GORDON MATTA-CLARK La Sucrière |

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DAVID MEDALLA Né en 1942 à Manille (Philippines),

vit et travaille à Londres (Royaume-Unis), New-York (Etats-Unis), Paris (France)

Cloud Canyons, 1964-2016

©Blaise Adilon ©ADAGP

oeuvre Cloud Canyons, 1963-2016 Installation : Machines à bulles, tubes, liquide vaisselleDiamètre : H 2,5 m, diamètre 2 m - Socle H 32 cm

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Parcours Mondes Flottants: «Circulation/Infini »

Présentation/Démarche

David Medalla développe avant tout une manière de vivre, une expérience où l’essentiel est de faire de sa vie une œuvre d’art. La « manière » Medalla c’est la présence, une présence aux choses et aux êtres désireuse de s’incarner, sans limitation de nature et dont l’essence est la quête de la sensualité et de l’osmose humaine. Il met en scène dès les années 1960 des actions collectives et participatives faites d’improvisations gestuelles qui l’amèneront à travailler avec Lygia Clark et Hélio Oiticica. De manière parallèle, insatiable voyageur, il expérimente la pratique de l’impromptu avec des actes de présence brefs et rapides aux quatre coins du globe qu’il documente au travers de simples témoignages ou d’objets. Tour à tour sculpteur, performeur, agitateur et entrepreneur, certaines pièces de l’artiste philippin sont considérées comme pionnières de l’art cinétique, du land art ou de l’art participatif. Il est présent à la 57e Biennale de Venise (2017) avec le Mondrian Fan Club, groupe fondé en 1992 à New-York avec Adam Nankervis. Depuis l’œuvre de Medalla The Flying Mondrians’ en 1991, les deux artistes ont établi une collaboration qui vit et voyage à travers le monde. Ainsi, en hommage à Piet Mondrian, ils créent des œuvres protéiformes : performance, installation, dessin, photographie.

Description et analyse

Créée en 1963, Cloud Canyons est une machine à bulles, née de plusieurs expériences personnelles : le survol du Grand Canyon, la visite d’une brasserie écossaise, celle d’une usine de savon à Marseille, l’observation de nuages sur la baie de Manille… mais aussi des souvenirs plus personnels comme le lait de coco cuisiné par sa mère ou l’écume sur la bouche d’un résistant agonisant sous les coups de l’occupant japonais. David Medalla souhaite annihiler les barrières entre les spectateurs et l’œuvre d’art et laisser libre-cours à l’imagination. Ainsi, le visiteur peut projeter ses propres interprétations sur les formes nuageuses créées par les machines à bulles. « La chose la plus importante est de

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donner vie à des matériaux, de sorte qu'au lieu de nous trouver séparés d'eux, nous trouvons un dialogue avec le matériel » (David Medalla).

Le sculpteur Gustav Metzger qui a produit des sculptures s’auto-détruisant, parlera de David Medalla comme le “premier maître de l’art auto-créatif” en l’inscrivant dans l’héritage de Arp, Brancusi, Calder ou encore Gabo. Grâce à des œuvres comme Cloud Canyons, il montre son intérêt dans la déconstruction de la sculpture, qu’il ne voit pas comme forcément pérenne, monumentale et solide. Il créé des œuvres en perpétuel renouvellement, changeant de façon autonome et régulière de forme. L’œuvre sera directement acheminée du Centre Pompidou-Metz, où elle a été présentée au printemps 2017, dans le cadre de l’exposition Jardin infini d’Emma Lavigne.

Mots clés Sculpture (figuration/abstraction, imagination, représentation) Matérialité (mousse, organique, éphémère) Mouvement (autocréation, mécanisme, destruction)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment (re)présenter la matière de façon vivante ? Comment créer un volume « évolutif » ? Comment concevoir une œuvre qui ne dure pas ? En quoi une œuvre est-elle pérenne ou éphémère ? L’œuvre d’art est-elle éternelle ? Qu’est ce qui est éternel dans une œuvre ? Représentation et présentation Présentation et perception, processus, dimension éphémère Œuvre filiation rupture+le chemin de l’oeuvre (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : «la matière vit !». Comment (re)présenter la matière de façon vivante ? Comment créer un volume « évolutif » ? Extrait des programmes Représentation et présentation Références - Le cours des choses, Peter Fichli et David Weiss, 1987 (vidéo, enchaînement de mécanisme d’objets) - Mur de poil de carottes, Michel Blazy, 2000 (installation éphémère, organique, évolutive) - Patman, Michel Blazy, 2006 (installation éphémère, organique, évolutive)

DAVID MEDALLA

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Cycle 4 Arts plastiques : «Œuvre éphémère». Comment concevoir une œuvre qui ne dure pas ? En quoi une œuvre est-elle pérenne ou éphémère ? Extrait des programmes Présentation et perception, processus, dimension éphémère Références - Champ d’éclairs, Walter de Maria, 1977 (land art, site spécifique, lumière, trace photographique) - Pull over Time, Michel Blazy, 2015 (installation éphémère, végétal/technologique, écologie) - Cosmic Dust, Thomas Saraceno, 2017 (installation, araignée, construction d’une toile, mise en scène)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : « L’œuvre et le temps » L’œuvre d’art est-elle éternelle ? Qu’est ce qui est éternel dans une œuvre ? Extrait des programmes Œuvre filiation rupture+le chemin de l’oeuvre (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie) Références - Esthétique, Hegel, 1818 - Monument à la IIIème internationale, Vladimir Tatline, 1919 (constructivisme, idéal, révolution russe) - Les dieux du stade, Leni Riefensthal, 1936 (film, art et sport, canons de beauté, national-socialisme) - Date Paintings, On Kawara (1965-…) (peinture, protocole, répétition, chiffre, temporalité)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Le mouvement - 31 Janvier, Alexander Calder, 1950 (sculpture, abstraction, suspension, mouvement) - Champ d’éclairs, Walter de Maria, 1977 (land art, site spécifique, lumière, trace photographique) - Float, Robert Breer, 1970 (objets mobiles, minimalisme, mouvement) Les dispositifs de présentation - Pépins géants, Jean Arp, 1937 (sculpture, présence/absence de socle, formes abstraites/organiques) - Three Stops for an animal under gravity, Ernesto Neto, 2007 (installation, extension, œuvre immersive)

DAVID MEDALLA

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Temporalités, traces, vestiges - Date Paintings, On Kawara (1965-…) (peinture, protocole, répétition, chiffre, temporalité) - Jardin suspendu, Mona Hatoum, 2012 (installation, végétal, évolution) - Pull over Time, Michel Blazy, 2015 (installation, végétal, éphémère, évolution) Le vivant - Mur de poil de carottes, Michel Blazy, 2000 (installation éphémère, organique, évolutive) - Patman, Michel Blazy, 2006 (installation éphémère, organique, évolutive) - Sans titre, Daniel Steegman Mangrané, 2017 (installation, phasmes, camouflage) - Cosmic Dust, Thomas Saraceno, 2017 (installation, araignée, construction d’une toile, mise en scène)

Regroupements thématiques Les dispositifs de présentation Installation Matérialité Le mouvement Temporalités, traces, vestiges

DAVID MEDALLA La Sucrière |

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Ari Benjamin Meyers Né en 1972 à Long Island, États-Unis

Vit et travaille à Berlin, Allemagne

The Art, 2016 ©Blaise Adilon

oeuvres The Art, 2016 Scène avec instruments activés par des étudiants des Beaux-Arts de Lyon 4 musiciens et 1 chanteur Performance | La Sucrière

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Elevator Music (LYON), 2016 - 2017 Musique jouée par un violoniste dans un ascenseur, enregistrée et rediffusée. Le passage du morceau dépend du sens de l'ascenseur et de son étage de départ | macLYON - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Corps électriques »

Présentation/Démarche

Ari Benjamin Meyers est un artiste et un compositeur. Il explore les structures et les processus qui redéfinissent la performativité, le social et l’éphémère nature de la musique. Ses projets conceptuels et ses installations prêtent souvent attention aux détails de la fabrication musicale pour élaborer des opérations sous-jacentes et tangibles. Ses travaux récents évoquent des partitions, des formes, des arrangements d’instruments de musique, des concerts, des gestes d’artistes et de chef d’orchestre. Dans un même temps, ses compositions et ses performances cherchent à mettre au défi la relation entre l’artiste et son public, en donnant forme à la pratique de musiciens et de compositeurs et aux structures musicales dans le contexte de l’art visuel.

L’œuvre polyphonique d’Ari Benjamin Meyers part toujours de sa formation de musicien et de compositeur. L’artiste s’intéresse à la lisière de la création musicale, de la danse et des espaces plus traditionnellement dédiés à la présentation d’œuvres plastiques. De fait, si des temps consacrés aux concerts ou aux performances peuvent exister dans le cadre d’une de ses expositions, les

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instruments, les partitions ou le matériel d’enregistrement trouvent leurs places dans des dispositifs à plusieurs vitesses et aux modalités multiples : l’œuvre d’art, véritable partition musicale déconstruite en vue de démultiplier les récits, prend aussi bien la forme d’une scène, d’un concert, d’un opéra que d’une chorégraphie. Pour la Biennale de Lyon, l’artiste conçoit deux oeuvres fondées sur l’engagement et les mécanismes de l’écoute quand la physicalité tangible de l’espace s’évanouit : lieu de passage obligé pour la première création, véritable critique de l’industrie musicale pour la deuxième

Description et analyse

The Art, 2016 ©Blaise Adilon

Ari Benjamin Meyers expose un groupe de Rock constitué d'étudiants de l'école des Beaux-Arts de Lyon. Il s'agit d'un groupe temporaire, créé sous l'égide de l'artiste, qu'il nomme The Art. Il s'agit donc à la fois d'une performance et d'une installation in situ qui mobilise instruments de musique – une batterie, une guitare électrique, une guitare basse - du matériel de captation et d'amplification sonore – amplificateurs, micros et perches - et des personnes réelles : les étudiants qui se proposent de participer à cette installation-performance ou installation performée. La durée de l'oeuvre est tributaire de celle de la Biennale. Les participants, musiciens ou non musiciens vont faire évoluer leur création musicale dans le temps imparti (dates d'ouverture et de fermeture des espaces de la Sucrière au public). La fréquence de leurs interventions est variable.

Ari Benjamin Meyers établit une base musicale comme point de départ du groupe tout en leur laissant une grande liberté dans l'évolution qu'ils proposeront à partir de ce point d'ancrage. Le champ de l'improvisation reste donc ouvert, la musique évoluant entre répétition et performance, interprétation et création.

L'artiste met en place toute une production périphérique à l'installation-performance : création d'un Fanzine et d'un merchandising (posters et T-Shirts présentés en grand nombre sur la cimaise, ainsi que le contrat établi par Ari Benjamin Meyers avec les étudiants).

Les étudiants sont libres dans la manière d'inscrire l'acte musical dans la Biennale, l'intervention pouvant à la fois interagir avec le public ou rester fermée sur elle-même.

L'artiste brouille les territoires entre l'installation et la performance en ouvrant les domaines artistiques. La séparation entre concert musical et performance devient alors flottante. Ce qui est en jeu dans cette œuvre est à la fois une résidence d'artiste in situ et in visu, et dans son ouverture au regard des visiteurs, ce travail musical se fait performance artistique.

Ari Benjamin Meyers

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Mots clés Installation-performance Son et installation Art vivant Musique et arts plastiques Art et temps, l'œuvre et sa durée Contexte / décontextualisation

Pistes d'exploitation - L'œuvre et son contexte : questionnement de la présence d'un groupe de musique dans une Biennale d'art contemporain. Contexte de l'intervention.

- Création et partition : quelle place à l'improvisation ? L’œuvre comme interprétation d’un protocole formulé par l’artiste.

Dans quelle mesure l'artiste maîtrise une œuvre évolutive qui engage des participants ou performers ? Un contrat a été formalisé et signé par l'artiste et les acteurs de la performance musicale: l'œuvre impose les conditions qui établissent les possibilités d'autonomie de celle-ci, son champ d'évolution possible. Comment poser les conditions d'une maîtrise relative de l'œuvre évolutive par l'artiste, et sous quelle forme ?

- Enjeux temporels : œuvre vivante et évolutive. Fréquences d'activation de l'œuvre: quels sont les choix qui régulent l'évolution de l'objet artistique sur une durée déterminée?

- Déterritorialisation des catégories artistiques: enjeux et incidence. Exposition de sculptures vivantes. Exposer la musique, faire du concert une performance. Décontextualisation de la répétition musicale pour en modifier le statut et la perception: le groupe devient une installation faite d'instruments et de musiciens. Il s'agit d'exposer la recherche musicale, l'expérimentation et le tâtonnement pour les percevoir autrement que dans un contexte attendu. Interprétation de l’œuvre qui sous-entend une évolution interne.

CYCLE 3 Les dispositifs de présentation Les détournements et les mises en scène des objets

Cycle 4 Le dispositif de représentation, l'intervention sur le lieu, l'installation. L'autonomie de l'oeuvre d'art, les modalités de son autoréférentiation.

PREMIÈRE

Option facultative La représentation : les processus ; cheminement de l'idée à la réalisation, les opérations mises en œuvre, la prise en compte du temps et du hasard, la production finale.

Ari Benjamin Meyers

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PREMIÈRE

Option de spécialité Figuration et temps conjugués : la question de la production documentaire périphérique et parallèle au temps de la performance.

Terminale Option facultative L'aspect matériel de la présentation, comparaison de la présentation dans l'installation d’Ari Benjamin MEYERS avec les codes et les exigences des installations techniques sur les plateaux de scènes de concert. Tradition, rupture et renouvellements de la présentation: emprunts de la présentation plastique à la représentation live en concert dans le domaine de la musique : glissement d'un domaine à l'autre, emprunts de dispositifs dans la présentation matérielle. Les espaces de présentation de l'œuvre: d'un domaine à l'autre et d'un espace à l'autre: soulèvements des stratégies et des enjeux artistiques par le glissement d'un domaine à l'autre par l'identification d'un domaine à l'autre. Le statut de l'œuvre et sa présentation: approche du statut d'une œuvre en fonction de sa présentation et du lieu choisi stratégiquement pour son inscription spatiale. Tradition et rupture de la présentation Option de spécialité Oeuvres, filiation et ruptures. Le chemin de l'œuvre : la formulation de l'œuvre et son mode de diffusion. Les engagements stratégiques impliqués dans le choix du dispositif. L'espace du sensible : mise en situation de l'œuvre dans l'espace de monstration : interaction avec le public, renouvellement du regard et de l'écoute.

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Luigi RUSSOLO, L'arte dei Rumori (L'art des bruits), 1913. Manifeste futuriste écrit dans une lettre pour le compositeur Francesco Balilla Pratella, texte fondateur du bruitisme, il s'agit de l'un des textes les plus influents sur l'esthétique musicale du XX e

siècle. Pierre SCHAEFFER et Pierre HENRY, Symphonie pour un homme seul, 1949-51 John Cage, Merce CUNNINGHAM et Robert RAUSHENBERG FLUXUS Pietro MANZONI, Sculptures vivantes et « cartes d'authenticité », 1961 Gilbert & Georges, The Singing Sculpture, 1970 Joseph BEUYS, I Like America and America Likes me, 1974 Évolution de la performance inhérente à la temporalité de celle-ci (trois jours dans la galerie René Block) Hannah WEINBERGER Every Other Year, 2013 (Biennale de Lyon) Darren BADER, Sans titre, Création Biennale 2015

Ari Benjamin Meyers

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Bibliographie Jean-Yves BOSSEUR, Musique et arts plastiques, Interactions au XXème siècle, Paris, Ed. Minerve, 1998

Regroupements thématiques Performance Temporalités L'oeuvre sonore Ici et ailleurs; dedans et dehors

Elevator Music (LYON), 2016 - 2017 ©Blaise Adilon

Le violoniste a joué la composition musicale d’Ari Benjamin Meyers dans ce même ascenseur. Pour la Biennale, l'artiste nous propose la bande son de cette interprétation au violon diffusée dans le lieu même de l'enregistrement, c'est-à-dire l'espace exigu de l'ascenseur.

En fonction du sens de déplacement de l'ascenseur et de son pallier de départ, le passage de la bande son est différent. C'est l'usager, en l'occurrence le spectateur qui détermine et redistribue la composition musicale à partir de la bande son. Le morceau de musique se compose et se recompose en fonction de l'usage de l'élévateur. L'œuvre sonore se convertit alors en une poétisation de l'espace et de ses usages, la séquence musicale étant orchestrée par le régime d'utilisation d'un objet pratique déconnecté de toute considération esthétique et musicale à l'origine. La musique retranscrit des déplacements, les flux fragmentent la musique. C'est donc les circulations dans les espaces qui se connectent à l'œuvre sonore en en déterminant un certain ordre, un phrasé renouvelé, le son venant ainsi poétiser l'usage de l'espace. Les flux successifs tantôt se répètent, tantôt se démarquent sous différentes formules ou déclinaisons de la même partition d'origine.

Elevator music est un hommage, une redéfinition contemporaine des espaces transitoires, des espaces qui échappent le plus souvent à notre attention au quotidien. Cette œuvre travaille avec de l'infime, l'inframince. Les petits événements qui nous échappent font alors l'objet d'un marquage, d'un soulignement artistique.

Ari Benjamin Meyers

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Mots clés

Sons, musique et arts plastiques Performance Son et mouvement, son et espace Inframince (concept esthétique formulé par Marcel Duchamp)

Pistes d'exploitation pédagogique - Comment connecter l'espace à une proposition sonore ? - Spatialiser le son ou mettre le son en espace. Quelles sont les interactions réciproques possibles ? - L'engagement de l'artiste dans l'espace public, la vie du quotidien. - Déterritorialisation des domaines artistiques: musique, danse, performance. - Faire du poétique avec de l'ordinaire. (Références et comparaisons communes avec l'œuvre précédente)

Regroupements thématiques Performance Temporalités L'œuvre sonore Ici et ailleurs; dedans et dehors Les dispositifs de présentation; l'espace de l'œuvre, l'œuvre à l'espace

Ari Benjamin Meyers La Sucrière | Le macLYON

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PHILIPPE QUESNE Né en 1970 en France,

vit et travaille à Paris (France)

Welcome to Caveland!, 2017 ©Blaise Adilon

oeuvres Welcome to Caveland!, 2017

Polvane noir, ventilateurs, lampes sonorisées Installation, environnement Structure gonflable, son, lumière 5 x 20 x 12 mètres -250kg

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Parcours Mondes Flottants: «Corps électriques» Présentation/Démarche

Auteur dramatique, metteur en scène et scénographe français, Philippe QUESNE propose pour la Biennale une œuvre hybride, à la fois espace scénographique et installation immersive sollicitant les sens et l'imaginaire du visiteur.

Refuge, antre primordiale, folie abandonnée d’un parc d’attraction, habitat d’urgence post-apocalyptique, territoire underground sortant de l’obscurité des sous-sols, la caverne imaginée par le metteur en scène Philippe Quesne pour Welcome to Caveland! semble échouée dans l’espace d’exposition. C’est un environnement organique, une scène nomade en transit, vidée de ses acteurs, qui devient à elle seule un vaste corps animiste et collectif qui respire, au sein duquel le visiteur peut pénétrer, un écosystème de plastique à l’heure de la dark écologie. « Faire disparaître le corps humain nous oblige à nous concentrer sur autre chose : les matières, les lumières, les mouvements, l’espace », confie Philippe Quesne, car « faire du théâtre, c’est aussi se réinventer des espaces possibles ».

L'ensemble des spectacles et des mises en scène de Philippe Quesne interroge la place de l'homme face à la nature. Son œuvre est travaillée par un souci écologique fondamental où les décors plongent l'homme dans un devenir du monde incertain. Le metteur en scène a réalisé par le passé des scénographies pour des musées et des spectacles dans la nature.

Ses décors incarnent l'image du Merveilleux, convoquant autant des matériaux naturels qu'artificiels. Des éléments gonflables en plastique de couleur noire interviennent souvent, suggérant la mélancolie et une profonde inquiétude.

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Philippe Quesne conçoit ses décors comme des espaces scénographiques autonomes qui peuvent exister en dehors du public. Le jeu des acteurs peut ainsi être appréhendé comme un tableau vivant exposé dans un musée. Il compare ses espaces à des vivariums, des scènes autonomes habitées par du mouvement, des sons et de la lumière.

Son œuvre engage une forme de poésie où les silences deviennent inquiétude, la manifestation d'une menace écologique muette. Il retranscrit alors la place de l'homme aujourd'hui face à l'environnement.

Description et analyse

Pour la Biennale, Philippe Quesne reformule un projet qu’il avait déjà proposé sous une autre forme lors de la manifestation Welcome to Caveland! au Centre Dramatique des Amandiers à Nanterre et dans le spectacle La Mélancolie des Dragons, dont il signe la mise en scène et la scénographie.

L'oeuvre est une structure gonflable monumentale dans laquelle le visiteur est invité à pénétrer afin de découvrir une scénographie qui l'isole du réel. D'emblée, la présence de l'objet surdimensionné dans l'espace fait basculer l'environnement de l'ancien site industriel dans un monde imaginaire et onirique. L'aspect ludique et l'attractivité de la structure guident le spectateur à l'intérieur afin de lui faire découvrir une scénographie qui le plonge dans une fiction orchestrée par sa seule présence confrontée à un espace vide. À l'entrée de cette forme monumentale, un ventilateur souffle de l'air afin de maintenir tout son volume et sa pression interne. Celui-ci prend alors appui sur les éléments de structure architecturaux de la Sucrière. À l'intérieur, on peut constater à quel point l'enveloppe épouse ces volumes architecturaux, créant ainsi de nouvelles cellules spatiales. Dans cet espace scénographique déserté par les acteurs potentiels, seule la présence des volumes dessinés par le phénomène de soufflerie scande la spatialité du vaste espace interne à la forme. Les volumes évidés deviennent comme les acteurs d'une scénographie convoquant des mondes que le spectateur s'invente au cours de sa déambulation, baignant dans un espace qu'il compose librement dans ses pérégrinations physiques et virtuelles.

Mots clés Installation Espace Réalité et imaginaire Refuge, abri Vide, absence Échelle L'objet dans l'art L'oeuvre et son contexte

Pistes d'exploitation - Comment un aménagement scénographique peut-il évoquer un ailleurs, construire tout un monde virtuel/ imaginaire? - Hybridation de l'espace ; espace à parcourir, espace imaginaire. - L'échelle de représentation comme vecteur stimulant l'imaginaire du spectateur.

PHILIPPE QUESne

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- Scénographie : espace, son et lumière pour créer un monde. - Repenser le réel et ses objets dans une scénographie qui convoque l'imaginaire. - Critique et imaginaire, sensibiliser par l'imaginaire. - Réappropriation d'un décor scénographique. Faire voir une œuvre première autrement par un changement de contexte une autre forme d'itération.

CYCLE 3 LA REPRÉSENTATION PLASTIQUE ET LES DISPOSITIFS DE PRÉSENTATION. La narration visuelle par l'installation et les espaces en trois dimensions. La prise en compte du spectateur, de l'effet recherché. Hétérogénéité et cohérence plastiques. L'invention, la fabrication, les détournements, les mises en scène des objets L'espace en trois dimensions. LA MATÉRIALITÉ DE LA PRODUCTION PLASTIQUE ET LA SENSIBILITÉ AUX CONSTITUANTS DE L'ŒUVRE. Les qualités physiques des matériaux.

Cycle 4 Le dispositif de représentation; l'installation La matérialité de l'œuvre Les représentations et statuts de l'objet en art L'ŒUVRE, L'ESPACE, L'AUTEUR, LE SPECTATEUR La relation du corps à la production artistique. La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace, la présentation de l'œuvre. L'expérience sensible de l'espace de l'œuvre.

Terminale La présentation : aspects matériels et statut de l'œuvre par rapport à ses modalités de présentation L'OEUVRE (Spécialité) L'espace du sensible

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles L'objet et la monumentalité Claes OLDENBURG CÉSAR, Le pouce, 1981 Bernard QUENTIN, Projet pour la Vénus de Chicago et « fauteuil gonflable » Espaces immersifs Anish KAPOOR, Leviathan, 2011, Grand Palais, Paris Alex DA CORTE, Tau Eye Tau, 2015, 14° Biennale d'art contemporain de Lyon, La Vie Moderne.

PHILIPPE QUESne

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Espace et matérialité / lumière Jesus Rafael SOTO, Pénétrable « Pampatar », 1971 Piotr KOWALSKI, Champ d'interactions, 1983 Carlos CRUZ-DIEZ, Labyrinthes de chromosaturations pour un lieu public, 1969 Claude LEVÊQUE, La nuit (environnement visuel et sonore), vers 1980 Œuvres de la Biennale 2017 avec lesquelles il est possible de proposer un rapprochement : Espace immersif, son et lumière, déplacement du visiteur dans l'installation Tomás SARACENO, Hyperweb of the present, 2017 Doug AITKEN, Sonic Fountain II, 2013, 2017 Ernesto NETO, les installations textiles. (Biennale 2017) Icaro ZORBAR, HOME, 2017 Objet et imaginaire David TUDOR, Rainforest V (variation 2), 2015 Virtualité / imaginaire Mathieu BRIAND, SYS*021.IsN*01/EsE-AcE.InR-ExR\Mic-EnE*4, 2017 Diana THATER, White is the color, 2002

Regroupements thématiques Le dispositif de présentation, espace de l'œuvre, l'œuvre à l'espace L'objet dans l'œuvre L'œuvre sonore Œuvres immersives et participation du spectateur Installation Lumière Ici et ailleurs; dedans et dehors Réel, virtuel, imaginaire

PHILIPPE QUESne La Sucrière |

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TOMÁS SARACENO Né en 1973 à Tucuman (Argentine),

vit et travaille à Francfort (Allemagne)

Hyperweb of the Present, 2017 ©Blaise Adilon

oeuvre Hyperweb of the Present, 2017 Toiles d’araignée, vidéo-projection, projecteurs sur pied avec éclairages dirigés, sons, araignée, poussière.Recréation Biennale 2017 Installation avec araignées et toiles

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Parcours Mondes Flottants: « Cosmos intérieur »

Présentation/Démarche

Tomás Saraceno explore l’idée de communauté à travers des formes expérimentales – ballons ou plates-formes modulaires gonflables et habitables – comme autant de solutions potentielles aux problèmes qui agitent le monde contemporain : explosion démographique, pollution, réchauffement climatique… Pour la Biennale, il réinterprète son œuvre Comic Dust.

Les projets conçus par Tomás Saraceno défient les notions traditionnelles d’espace, de temps, de conscience, de perception et de gravité. Dans ses installations, le ciel et la terre sont interchangeables, les jardins flottent dans l’air et les personnages réalisent leur rêve de pouvoir voler. Animé par la volonté de changer notre façon de vivre et de percevoir la réalité, chaque œuvre se présente comme une invitation à expérimenter des voies alternatives de connaissances, de partage et d’échanges. Tomás Saraceno interroge les notions de territoire et de frontière, mais aussi de développement urbain et social sur un mode durable, à travers une œuvre tout aussi poétique que critique.

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Description et analyse

« Quarante mille tonnes de poussière cosmique tombent sur la Terre chaque année… que nous respirons… comme une sorte de poussière d’étoile… Un cube de matière noire… Une énergie sombre… Outre la respiration des araignées, la voie lactée que nous voyons la nuit n’est que poussière ! Une toile cosmique faite d’atomes, d’éléments, de chimie… Une partie de cette poussière est encore là-haut aujourd’hui et on peut la voir briller la nuit… Une lumière zodiacale… déposée sur la toile d’araignée du cosmos. »

Tomás SARACENO

Cette installation investit l'espace cylindrique d'un silo de la Sucrière en tirant parti des qualités physiques, sensibles et acoustiques du lieu. Le réseau de la toile organique révélé par l'incidence de la lumière artificielle (un double cône lumineux) génère un espace inattendu en bouleversant les repères habituels qui nous permettent de l'appréhender et de le mesurer. L'artiste, dans une posture d'humilité, révèle la prouesse architecturale de l'Arachne Senegalensis qui ouvre tout un espace par une appropriation organique et en réseau de celui-ci. Les densités, les trames et les lignes organisent dans l'espace un spectacle graphique que la lumière révèle aux regards qui s'ouvrent alors à un imaginaire dont les limites dépassent largement les données métriques de l'espace du silo. En effet, Tomás Saraceno cherche à renouveler notre perception de l'espace et du temps par la complexité d'un dispositif immersif. La présentation matérielle de l'œuvre impose des conditions de réceptivité qui induisent un dépassement – ou déplacement – de nos repères habituels.

Un rayon lumineux est projeté dans un cube ouvert aux arêtes discrètes dans lequel une toile d'araignée hybride est suspendue. L'arachnide se loge dans cet espace, poursuivant son travail. L'espace qu'elle s'approprie alors est ouvert au souffle des spectateurs exposant ainsi sa fragilité. Au niveau de la scénographie, l'espace s'organise d'abord de façon centripète : les deux éclairages marquent un espace central avec le cube. D'un côté, un projecteur rend son ombre portée dans une intense alvéole de lumière tandis qu'en face, une image très diluée dans la pénombre couvre la surface du mur sans signaler ses bords. Ce deuxième faisceau lumineux projette le fragment d'une autre œuvre de Tomas Saraceno, 163 000 années-lumière, montrant l'image du Grand Nuage de Magellan, une galaxie visible depuis l'hémisphère sud. Cette projection illumine la toile d'une teinte bleu pâle. Le cube est donc cerné de part et d'autre par les deux projecteurs qui sont laissés apparents, voire dont la présence est renforcée par l'ombre portée sur le mur. Les particules de poussière charriées par les déplacements d'air imperceptibles sont captées dans les faisceaux lumineux, dans la toile et dans les vibrations mêmes de celle-ci. Le spectateur peut alors saisir chaque détail, et reconsidérer l'échelle de sa perception, s'imaginant tel un satellite en train d'observer les poussières d'étoiles dans l'espace. Le silence ambiant est rempli de sons lointains et profonds, et en même temps très proches, celui de l'araignée. Il s'agit de l'espèce Arachne Senegalensis, sélectionnée parmi les souches locales. Elle participe également aux mouvements de la toile par ses mouvements caractéristiques. L'artiste la qualifie d' « observatrice endémique », ce qui souligne à la fois sa force de présence et l'appropriation spécifique – et construction – de l'espace par l'être vivant.

Les vibrations émises par les mouvements de l'araignée sont captées et enregistrées par un ensemble de micros puis amplifiées et restituées par une bande sonore qui, en épousant le volume du silo, donne une échelle monumentale à la présence de l'arachnide.

TOMÁS SARACENO

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Il y a un aspect cinématographique, dans la mesure où sur la toile de l'écran se tissent de nouvelles trames temporelles. Aussi, tout comme le dispositif cinématographique impose au spectateur l'obscurité et la lumière, Tomás SARACENO contraint également les visiteurs à une sous-motricité et à une obscurité partielle scandée de lumières convoquant autant de fictions que d'imaginaires.

En un jeu graphique dans l'espace, le réseau complexe génère des spatialités grâce au dispositif matériel de l'installation. Ici, c'est dans la tridimensionnalité que le graphisme renouvelle les spatialités, dans le travail de la lumière (intensité et incidence) et la disposition des toiles. L'araignée œuvre pour la fabrication constamment renouvelée d'un matériau fragile et mouvant à la limite de l'insaisissable. Ce qui se révèle à nos regards se trouve d'une insondable fragilité et la finesse du trait réside dans l'infinitésimal tissage arachnéen.

L'amplification du son offre au spectateur la possibilité d'identifier l'origine de ce qui lui est donné à voir, par l'écoute de la toile en train de se tramer d'une part, et les mouvements de l'araignée d'autre part. L'artiste nous plonge ainsi dans un autre monde en nous amenant à reconsidérer notre condition terrestre en tant qu'être humain. Une humilité fondamentale nous replace devant l'infinie complexité de la nature et les phénomènes biologiques et naturels qui nous échappent.

En même temps que la spatialité est à reconsidérer, une autre forme de temporalité nous apparaît. L'obscurité restitue au temps une qualité originelle et palpable qui propose aux cerveaux humains modernes d'autres manières de l'appréhender. Le mouvement frénétique de l'homme s'arrête pour adopter le temps arachnéen du tissage d'une toile.

Hyperweb of the present est un espace qui symbolise un événement de l'ici et maintenant, un point où se conjuguent temps et espace.

La vibration qui emplit la salle est une réminiscence des sons enregistrés par une sonde spatiale près des anneaux de Saturne. Le regard se concentre au point de rencontre et d'entrelacement de temporalités et de spatialités proches et lointaines pour actualiser un monde dans la perception immédiate d'un « ici-maintenant ». L'araignée et sa toile cristallisent ainsi une certaine vision de l'Univers.

Mots clés Art et science, l'art et le vivant Espace, œuvre immersive Impliquer le regard Spectateur et conditions de réceptivité de l'œuvre Lumière, son et spatialité L'espace de l'œuvre et du spectateur La présentation, la scénographie Confrontation d'échelles Conjugaison de temporalités diverses, hétérogènes

TOMÁS SARACENO

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Pistes d’exploitation pédagogique - Comment l'œuvre peut-elle s'approprier certains faits biologiques /scientifiques et renouveler notre regard sur le vivant ? - Les relations entre l'art et la science : intégration de faits biologiques à l'œuvre. La prise en compte de données scientifiques (calculs, mesures, algorithmes) dans le processus créatif et la formalisation de la production artistique.

Exemple d'une proposition d'EPI : Arts plastiques, S.V.T « [Se] représenter le vivant ». Problématique : Comment la représentation du vivant peut-elle à la fois faciliter sa compréhension et engager une dimension fictionnelle ? Mises en scène du vivant à des fins artistiques. Participation du spectateur : implication du corps et de son activité sensitive. L'espace de l'œuvre : mises en conditions de réceptivité spécifiques pour une certaine acuité sensorielle. L'installation pose matériellement le cadre et les conditions de l'expérience esthétique.

CYCLE 3

Les dispositifs de présentation. La mise en regard et en espace Les fabrications et la relation entre l'objet et l'espace La matérialité et la sensibilité aux constituants de l'œuvre

Cycle 4 Les dispositifs de représentation : l'espace en trois dimensions, l'installation. L'œuvre, l'espace, le spectateur : La relation du corps à la production artistique : l'implication du corps du spectateur. La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace, la présentation de l'œuvre. L'expérience sensible de l'espace de l'œuvre.

PREMIÈRE Option facultative Figuration et construction : les espaces que détermine l'image et qui déterminent l'image : espace d'énonciation. Figuration et temps conjugués

TOMÁS SARACENO

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Terminale Le chemin de l'œuvre : analyse du processus global. La formalisation de l'œuvre et ses modes de diffusion. L'œuvre et l'expérience esthétique, l'espace du sensible : présence matérielle de l'œuvre dans l'espace de monstration. Conditions ouvertes de son appréhension. L'œuvre, le monde : enjeux éthiques de l'œuvre. Tension entre le local et le global. La condition humaine dans un contexte de nature, de culture et épistémologique.

A noter que cette œuvre peut soulever des questions éthiques avec les élèves étant donnée la présence d’animaux en captivité.

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Hicham BERRADA, Mesk-Ellil, 2015 (Biennale 2015). Sept terrariums mettent en scène des plans de jasmin qui libèrent leur odeur dans l'espace de l'installation. Le dispositif lumineux reproduit la nuit le jour et le jour la nuit afin de respecter le rythme biologique de la plante. Le spectateur peut ainsi assister à la reproduction d'un spectacle nocturne proposant une déambulation dans un jardin de jasmins, la nuit, en pleine journée. Ainsi il peut profiter des effluves libérées par la plante. La dimension scientifique est fondamentale pour Hicham Berrada, qui compare la formule scientifique à un instrument de création au même titre que le pinceau pour le peintre.

Mel CHIN, Revival Field, Pig's Eye Landfill, Saint Paul, Minnesota, 1990-91 Œuvre d'art destinée à mettre en application la connaissance scientifique des plantes capables d'absorber assez de métal lourd pour nettoyer les toxines des sols contaminés. Pour l'artiste, l'aspect formel de cette expérience artistique est moins important que les résultats obtenus.

Hans HAACKE, Rhine Water Purification Plant, 1972 Installation. Containers en verre et plastique, pompe, eau polluée du Rhin, tubes, filtres, produits chimiques, poissons rouges. Museum Haus Lange, Krefeld L'artiste a pompé de l'eau du Rhin, extrêmement polluée, dans de grosses bonbonnes. Cette eau a été transvasée dans un bassin en plastique où des dépolluants chimiques ont été versés. Le processus de dépollution se poursuit dans un autre contenant, puis une fois partiellement purifiée et filtrée, l'eau se déverse dans un troisième bassin dans lequel évoluent des poissons rouges. L'excédent se déversait dans le jardin à proximité du lieu d'exposition via un tuyau. L'eau se répandait alors au sol pour rejoindre enfin la nappe phréatique. Le dispositif artistique, tout en mobilisant des systèmes techniques qui lui permettent de mettre en situation le vivant, produit un discours écologique pour dénoncer une situation donnée. Le dispositif est donc aussi à envisager chez Hans HAACKE comme de l'éloquence et une forme rhétorique.

Le vivant comme mise en scène du discours ou instrument rhétorique Pierre HUYGHE, Zoodram 4, 2011. Écosystème marin vivant, aquarium, masque en résine de La Muse endormie (1910) de Constantin Brancusi. 134,6 x 99,1 x 76,2 cm. Collection Ishikawa, Okayama, Japon. Visées poétiques de l'appropriation de phénomènes scientifiques : Lettres, Arts, Sciences... Jean DIBBETS, Domaine d'un rouge-gorge, 1992 Giuseppe PENONE (appropriation du vivant à des fins artistiques et poétiques)

TOMÁS SARACENO

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Sciences naturelles, art et fictions Joan FONTCUBERTA, Série Fauna, 1985-89. Appropriation des dispositifs muséaux propres aux sciences naturelles pour la mise en scène de créatures fictives et imaginaires.

Liens avec d'autres œuvres de la Biennale Daniel STEEGMANN MANGRANÉ, A Transparent Leaf Instead of The Mouth, 2017 Installation d'un vivarium contenant des végétaux et des phasmes. Icaro ZORBAR, HOME, 2017. Scénographie, mise en scène des images du vivant. Tomás SARACENO, Flying Garden/Airport, 2007 Biennale de Lyon. Ses cités volantes n'ont d'utopique que l'apparence, tant Tomás Saraceno s'attache à les faire vivre réellement. Par exemple, le système d'arrosage des "Jardins volants" exposés à la Biennale de Lyon en 2007, fonctionne grâce à des capteurs de lumière qui les déclenchent et créent ainsi un cycle végétal quasi autonome. Tomás SARACENO, Galaxies, 2007, Biennale de Lyon. Tomás SARACENO, Cloud Cities, 2011. Richard BUCKMINSTER, Ingénieur, architecte et philosophe américain (XXème S). Sciences Hermann MINKOWSKI, Diagramme de Minkowski, 1908 : représentation de l'espace-temps permettant une visualisation des propriétés dans la théorie de la relativité restreinte d'Albert EINSTEIN. Il est alors possible d'avoir une compréhension qualitative et intuitive des phénomènes comme la dilatation du temps, la contraction des longueurs ou encore la notion de simultanéité, sans utiliser d'équations mathématiques.

« L'espace en soi et le temps en soi sont condamnés à s'estomper en de multiples ombres, et seule une sorte d'union entre les deux saura préserver une réalité indépendante » : c'est ainsi qu'en 1908 Hermann Minkowski débuta son discours lors du 80e Congrès des Chercheurs en Sciences Naturelles et Médecins Allemands. Pour Minkowski, il est nécessaire de ne pas dissocier en tant qu'unités autonomes « espace » et « durée » afin de proposer une nouvelle définition du réel et d'en proposer d'autres perceptions et projections possibles.

Regroupements thématiques Le vivant Art et sciences L'œuvre sonore Œuvres immersives Vidéo et cinéma Installation Lumière Les dispositifs de présentation ; espace de l'œuvre, l'œuvre à l'espace Temporalités, traces, vestiges

TOMÁS SARACENO La Sucrière |

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SHIMABUKU Né en 1969 à Kobe (Japon),

vit et travaille à Okinawa (Japon)

Cuban Samba Remix, 2016

(by Kassin wiith Arto Lindsay) ©Blaise Adilon

oeuvres Tranquilo, 2008 Film super 8 transféré en numérique - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Cuba Samba remix, 2016 Installation, objets divers - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - I’m wishing, 2008 Film super 8 transféré en numérique - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Let’s Make Cows Fly, 2017 | macLYON Cerfs-volants en forme de vaches, performance + vidéo de la performance Lieu : Grand Parc de Miribel Jonage Cerf-volants créés par Bleu du Ciel et les habitants, Veduta. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Parcours Mondes Flottants: « Cosmos intérieur » En savoir plus: pages 98-102

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DANIEL STEEGMAN MANGRANE Né en 1977 à Barcelone (Espagne),

vit et travaille à Rio de Janeiro (Brésil)

A Transparent Leaf Instead Of the Mouth, 2016-2017 ©Blaise Adilon

oeuvres A Transparent Leaf Instead Of the Mouth, 2016 - 2017 (Une feuille transparente à la place de la bouche) Installation, vivarium, éléments végétaux, phasmes branches et feuilles 550 x 450 x 280 cm

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Parcours Mondes Flottants: «Archipel de la sensation»

Présentation/Démarche

« Confondre l'intérieur et l'extérieur de l'exposition est l'un des premiers devoirs de l'art : l'espace institutionnel ne peut être un espace d'accumulation d'artefacts, isolé et protégé de l'extérieur, mais un lieu où notre rapport aux objets et à la réalité est reconfiguré».

Daniel Steegmann Mangrané

L'approche de Daniel Steegmann Mangrané se caractérise par une approche scientifique du vivant en mobilisant des techniques variées (intervention in situ, installation, sculpture, film, dessin...). L'artiste se rapproche de la forêt amazonienne, un espace naturel qui constitue pour lui un vaste champ d'investigation. Si les œuvres nous amènent à observer de façon précise des phénomènes naturels, elles proposent aussi des conceptions différentes du vivant. Il est largement influencé par les écrits de l'anthropologue et philosophe brésilien Eduardo Viveiros de Castro et sa théorie du « perspectivisme multinaturaliste », s'appuyant sur les croyances amérindiennes pour lesquelles le dénominateur commun entre toutes les formes de vie est l'humanité et non l'animalité. Il y aurait donc une forme d'unité spirituelle qui se manifeste en des occurrences corporelles variables.

L’artiste fait également référence au texte mythique de Roger Caillois intitulé « Mimétisme et psychasthénie légendaire » paru en 1935 dans la revue surréaliste Le Minotaure, où l’auteur parle de la fonction mimétique de certains insectes non pas comme un mécanisme de défense passive, mais comme une volonté affirmée de se dissoudre dans l’environnement, de faire unité avec le monde. Daniel Steegmann Mangrané réalise en 2012 un film intitulé Phasmides dans lequel il investit cette idée de fusion entre l'être vivant et la nature.

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Description et analyse

Le dispositif fait presque entrave au passage, s'imposant au spectateur à la fois par son emplacement stratégique mais aussi par sa forme elle-même, un volume transparent et moderniste inspiré par Alvar Aalto. Les arabesques inspirées du vase Savoy conçu en 1936 par le designer et architecte finlandais et sa femme Aino Aalto induit un effet de mouvement dans le déplacement de l'observateur. Des parties concaves aux formes convexes, le regard tend à pénétrer dans l'espace du vivarium en donnant une sensation de proximité et de continuité. À l'intérieur foisonnent branchages et feuillages, les arbres plantés dans un substrat épais accueillent les phasmes réputés pour leur discrétion.

Les phasmes – ou phasmoptères (Phasmatodea) – sont un ordre d'insectes néoptères dont la forme caractéristique peut faire penser à une branche, une feuille, une tige épineuse ou encore une écorce capable de se mouvoir.

Ainsi l'artiste met en scène la lenteur du mouvement de l'insecte qui fusionne par mimétisme à son environnement. La lumière pénétrant le dispositif nous permet d'enfoncer complètement notre regard dans l'épaisseur végétale en s'imaginant un espace extérieur et naturel, déplacé à l'intérieur de l'espace d'exposition. En effet, « confondre l'intérieur et l'extérieur de l'exposition est l'un des premiers devoirs de l'art , affirme Daniel Steegman Mangrané, «l'espace institutionnel ne peut être un espace d'accumulation d'artefacts, isolé et protégé de l'extérieur, mais un lieu où notre rapport aux objets et à la réalité est reconfiguré». Cette reconfiguration et ce déplacement d'un espace extérieur à un espace intérieur permet alors de poser les termes et l'énonciation du discours. La représentation de l'espace naturel via le dispositif du vivarium est une manière de nous amener à voir autrement et de reconsidérer la fonction naturelle du mimétisme propre aux phasmes. Nous est donnée à percevoir l'unité que l'insecte crée avec le monde qui l'environne.

Regarder c'est alors adopter la lenteur de l'insecte, fusionner à ce que l'on voit dans l'acuité d'un regard qui cherche à capter des flux fragiles, souvent éloignés de nos champs de considération. Cela n'est pas sans rappeler le flâneur baudelairien que décrit Walter Benjamin, qui adopte le rythme de la tortue dans ses pérégrinations urbaines (Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXeS). Ici, ce n'est pas seulement le scientifique qui observe, mais les visiteurs, acceptant ainsi un autre régime temporel et un enfoncement de l'imaginaire que produit l'assimilation mimétique de l'insecte à son environnement.

Mots clés Art et sciences, œuvre et environnement Dispositif scientifique L'art et le vivant Dispositif de présentation de l'œuvre, mise en espace Perceptible et imperceptible Corps et décor Perception dynamique Art et éthique

DANIEL STEEGMAN MANGRANE

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Pistes d'exploitation pédagogique Ouvertures interdisciplinaires possibles Arts plastiques, S.V.T. , Technologie, Physique-chimie, Éducation civique et morale...

Exemple d' EPI art et sciences « [Se] représenter le vivant »

Problématiques - Comment se saisir de phénomènes scientifiques à des fins artistiques ? Observation de l'artiste d'un environnement particulier et analyse d'un biotope. Comment l'art peut-il se saisir des approches scientifiques pour construire les éléments d'un discours ? - Comment la représentation du vivant peut à la fois faciliter sa compréhension et engager une dimension fictionnelle ? La mise en œuvre de phénomènes biologiques ou naturels permet au spectateur d'accéder à des connaissances scientifiques par ce qu'elle véhicule. La sphère scientifique est aussi une ouverture possible pour orchestrer tous les ingrédients d'un imaginaire capable d'engendrer des fictions. - Comment transcrire ou représenter un phénomène biologique de manière à ce qu'il devienne artistique tout en véhiculant une vérité scientifique ? Le dispositif et les médiums de l'art permettent de représenter autrement les phénomènes scientifiques ou biologiques. Le langage artistique apporte une chair poétique qui n'habite pas les modes opératoires de la science occidentale. Dans certaines cultures, l'accès à la connaissance scientifique peut être le résultat de truchements qui échappent totalement à la rationalité. Les méthodes du chamanisme par exemple permettent de connaître les fonctions médicinales des plantes et d'accéder aux mystères de l'ADN : imposture scientifique ?

- « D'un espace à l'autre » : Quels enjeux dans le fait de représenter un espace extérieur à l'intérieur de l'espace d'exposition ? Représentation et espaces d'énonciation.

- Montrer le vivant : quelles en sont les différentes dimensions éthiques, quelles postures peut-on alors adopter ?

CYCLE 3 L'œuvre et ses constituants plastiques La présentation matérielle de l'œuvre

Cycle 4 L'œuvre, l'espace, l'auteur, le spectateur Les dispositifs de représentation: l'espace en trois dimensions, l'installation. Les dispositifs de représentation : l'espace en trois dimensions. Du dispositif scientifique à la présentation artistique. La relation du corps à la production artistique : l'implication du corps du spectateur. La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace, la présentation de l'œuvre. L'expérience sensible de l'espace de l'œuvre.

DANIEL STEEGMAN MANGRANE

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PREMIÈRE

Option facultative Espaces d'énonciation. Figuration et temps conjugués. Temps du regard, temporalité propre aux phénomènes naturels.

Terminale Le chemin de l'œuvre : analyse du processus global. La formalisation de l'œuvre et ses modes de diffusion. L'œuvre et l'expérience esthétique, l'espace du sensible : présence matérielle de l'œuvre dans l'espace de monstration. Conditions ouvertes de son appréhension. L'oeuvre, le monde : enjeux éthiques de l'œuvre. Tension entre le local et le global. La condition humaine dans un contexte de nature et de culture. A noter que cette œuvre peut soulever des questions éthiques avec les élèves étant donnée la présence d’animaux en captivité.

Références artistiques L'art et le vivant Hicham BERRADA, Mesk-Ellil, 2015 (Biennale 2015). Sept terrariums mettent en scène des plans de jasmin qui libèrent leur odeur dans l'espace de l'installation. Le dispositif lumineux reproduit la nuit le jour et le jour la nuit afin de respecter le rythme biologique de la plante. Le spectateur peut ainsi assister à la reproduction d'un spectacle nocturne proposant une déambulation dans un jardin de jasmins, la nuit, en pleine journée. Ainsi il peut profiter des effluves libérées par la plante. La dimension scientifique est fondamentale pour Hicham Berrada, qui compare la formule scientifique à un instrument de création au même titre que le pinceau pour le peintre.

Michel BLAZY, Paysage gratté (tableau de souris), 2008, crème dessert chocolat, lait et chocolat en poudre et traces de souris sur bois, 46x125 cm, Paris, Collection Ginette Moulin-Guillaume Houzé. Pendant plusieurs semaines, l'artiste a disposé, chaque soir, dans son atelier parisien, de la nourriture sur bois, et a essayé de guider le passage des souris qui viennent la manger la nuit, pour dessiner des formes sur le panneau. Il s'agit ici d'une mise en scène poétique du vivant sous forme de traces collectées.

Michel BLAZY, Circuit fermé, 2012, moustiques, eau, serpillières à franges, lampes, tables, chaises, viande crue, visiteurs, dimensions variables, Paris, FRAC Île-de-France/Le Plateau. Deux visiteurs dégustent un carpaccio de viande dans une salle infestée de moustiques ; le sang des visiteurs sert à la fécondation des larves de moustiques qui grandissent dans des bacs situés dans la pièce.

Jan DIBBETS, Domaine d'un Rouge-Gorge/Sculpture, 1969, livre d'artiste réalisé à partir des observations de l'artiste dans un parc. L'objet est une retranscription poétique de ses repérages de nature scientifique, destinés à suggérer une sculpture imaginaire dessinée par les trajectoires de l'oiseau.

Kader ATTIA, Flying Rats, 2005 (8ème Biennale d'art contemporain de Lyon) Wolfgang LAIB, Pollen of Haselnut, MOMA, New York, 2012

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Pierre HUYGHE, Zoodram 4, 2011. Écosystème marin vivant, aquarium, masque en résine de La Muse endormie (1910) de Constantin Brancusi. 134,6 x 99,1 x 76,2 cm. Collection Ishikawa, Okayama, Japon. L'évolution physique de l'animal anime la figure brancusienne qu'il a adoptée. Hans HAACKE, Rhine Water Purification Plant, 1972. Installation. Containers en verre et plastique, pompe, eau polluée du Rhin, tubes, filtres, produits chimiques, poissons rouges Museum Haus Lange, Krefeld

Sciences et fictions Mel CHIN, Revival Field, Pig's Eye Landfill, Saint Paul, Minnesota, 1990-91. Œuvre d'art destinée à mettre en application la connaissance scientifique des plantes capables d'absorber assez de métal lourd pour nettoyer les toxines des sols contaminés. Pour l'artiste, l'aspect formel de cette expérience artistique est moins important que les résultats obtenus.

Peter HUTCHINSON, Flower Triangle, 1969, Crown Point, Tobago, Antilles. Triangle de fleurs jaunes plantées dans le sable en eau peu profonde (environ 3 m de profondeur), 182,8 x 182,2 x 30,5cm.

Mike KELLEY, Petting Zoo, Künstlet , 2007, parc, 3 écrans vidéos montrant des formations rocheuses, animaux vivants de la ferme à caresser, poneys, ânes, chèvres, moutons et poules, statue de sel à lécher représentant Lot (rapport à la Bible et à la dépendance affective).

Anatomie et artistique PESELLINO, Le miracle du cœur de l'avare, vers 1450. Peinture sur bois. Les dessins d'anatomie de Léonard DE VINCI André VÉSALE, De Humani corporis Fabrica Libri Septem, 1543. Traité d'anatomie humaine illustré par Stefano De CALCAR, ouvrage fondateur de l'anatomie moderne. PESELLINO, Le miracle du cœur de l'avare, vers 1450. Peinture sur bois. REMBRANDT, La leçon d'anatomie du docteur Tulp, 1632 L'œil, le regard, le dessin comme méthode scientifique (histoire des sciences, épistémologie) Théorie baconienne (XVIII:èmeS). Pour Francis BACON, les deux voies de la connaissance scientifique sont l'observation et la « nouvelle mathématique ». Invention des premiers microscopes (Cornelis DREBBEL) parallèlement à la théorie baconienne. Constantijn HUYGENS et « le nouvel Univers ». Il souhaitait que De Gheyn puisse « faire le portrait des objets et des insectes les plus minuscules avec son crayon le plus délicat » (C.H.). De GHEYN : planches de dessins de faune et de flore dans les plus infimes détails. Albrecht DÜRER

Dispositifs scientifiques et artistiques Wim DELVOYE, Cloaca, 2000, Installation, 12 x 2,8 x 2 mètres. 6 cloches en verre avec sucs pancréatiques, enzymes et acides. Sans titre (cochon tatoué), 2006. Depuis les années 1990, l'artiste élève des cochons dans une ferme en Chine, qui sont tatoués de motifs populaires dès leur plus jeune âge et qui, après leur mort naturelle, sont naturalisés et deviennent œuvres d'art.

DANIEL STEEGMAN MANGRANE

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Sciences, scénographie, animaux et chimères Joan FONTCUBERTA, Série Fauna, 1979 Bibliographie Svetlana ALPERS, L'art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIè siècle, trad. J. Chavy, Paris, Gallimard, 1990 Henri BERGSON, L'évolution créatrice, Paris, PUF, 2007 (Chap. IV) Jean CLAIR, L'âme au corps. Arts et sciences 1793 – 1993, cat. d'exposition, Paris, RMN, 1993 Léonard DE VINCI (Carnets) Georges DIDI-HUBERMAN, Phasmes, Essai sur l'apparition, Les Éditions de Minuit, 1998 Roger CAILLOIS, Mimétisme et psychasthénie légendaire, 1935 Jeremy NARBY, Le serpent Cosmique l'ADN et les origines du savoir. 1995

Regroupements thématiques Art et sciences Le vivant Temporalités, traces, vestiges Les dispositifs de présentation Ici et ailleurs ; dedans et dehors Le mouvement

DANIEL STEEGMAN MANGRANE La Sucrière |

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DIANA THATER Née en 1962 à San Fransisco (Etats-Unis),

vit et travaille à Los Angeles (Etats-Unis)

White is the color, 2002 ©Blaise Adilon

oeuvre

White is the color, 2002 2 vidéoprojecteurs, 2 lecteurs DVDs, tubes néons, filtres colorés Dimensions variables - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Parcours Mondes Flottants: « Archipel de la sensation »

Présentation/Démarche «Je cherche toujours à rendre le temps et l'espace visibles». Diana Thater

Depuis les années 1990, Diana Thater réalise des installations hybrides dans lesquelles les multiples projections vidéos s'intègrent à l'espace architectural et où les moniteurs y sont placés comme des sculptures.

Elle questionne la façon dont les spécificités d’un site déterminent les effets phénoménologiques de l’œuvre; son travail se construit en tenant compte de l’architecture, de la lumière et du mouvement du spectateur dans l’espace.

Dans le but de rendre l’espace palpable, elle utilise des lumières colorées et filtre celles provenant de l’extérieur en appliquant des gels aux fenêtres. Ainsi, en entrant dans une pièce, le spectateur pénètre dans un "volume de couleur". Les limites de l’œuvre sont redéfinies; l’atmosphère de la vidéo s’étend au-delà des limites du cadre de la projection: elle enveloppe toute la pièce et plonge le spectateur dans l’espace de l’image. Sa présence devient donc centrale à l’œuvre, qui se construit à partir de son expérience des points de vue multiples qu’elle lui propose.

Le dispositif est donc toujours visible dans les installations de Diana Thater: projecteurs et moniteurs sont placés à même le sol et les fils demeurent apparents. La technologie est mise à l’avant plan puisque c’est par elle que se construit l’expérience.

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Elle met en scène une nature médiatisée et recréée technologiquement: fleurs cultivées et animaux domptés, tout en en révélant les mécanismes de la représentation médiatique. Le spectacle de la nature se déploie, mais est constamment réprimé par les stratégies techniques dont elle fait usage : absence de son, montage, ralenti, séparation des couleurs qui composent la projection lumineuse (rouge-bleu-vert). Il n’est par conséquent pas question de spectacle ou d’illusion dans le travail de Diana Thater.

Elle rompt avec l’approche d'une contemplation passive de l’art vidéo et choisit plutôt de travailler avec les contraintes du médium et d’en exposer les limites. Elle en exploite le potentiel non-narratif et abstrait. « L’abstraction en cinéma et en vidéo est la non-représentation du temps. J’ai voulu utiliser une imagerie non-narrative et construire une temporalité non-narrative ». En transformant ainsi nos attentes envers une certaine forme de réalisme dans la vidéo, les installations de Diana Thater produisent un déplacement autant narratif que perceptif.

Préoccupée par les questions de spatialité et de perception, elle organise tout un réseau d’images et de perspectives entrelacées, qui par associations permet une reconfiguration virtuelle de l’espace. Elle instaure de cette façon un dialogue entre le site et l’œuvre qui amène le spectateur à prendre conscience de la réalité matérielle comme immatérielle de l’espace, son attention vacillant entre la conscience du site réel et l’illusion de la projection. L’œuvre de Diana Thater expose ainsi la ligne entre ce qui est naturel et ce qui est construit, dans l’image comme dans l’expérience.

Description et analyse

Avec White is the color, Diana Thater construit un paysage virtuel, une représentation du ciel et d'un nuage se déployant sur deux murs perpendiculaires et le plafond. Au sol, deux projecteurs sont placés près d'un pilier, dirigés en direction du coin qui ferme partiellement un espace.

Des fils électriques courent sur le sol pour alimenter deux néons à la lumière bleutée. Le spectateur peut circuler entre l'appareillage et l'incidence de la projection qu'il observe sur les murs. Il est alors saisi entre la mise en scène de l'artifice et l'artifice même. L'image se matérialise en corrélation étroite avec les caractéristiques physiques de son support, autrement dit, l'espace réel. Les deux murs ouvrent l'image comme s'ils la dépliaient, conférant à l'inconsistance de la projection une réalité tridimensionnelle bien prégnante.

L'image n'a pas de bord, ses limites fusionnent pour créer une continuité avec l'espace même du spectateur qui en fait finalement partie. Il se trouve alors dans l'entre-deux créé par le dispositif matériel de la projection et l'image qu'il produit. L'image lumineuse se dilue également dans le filtre de la lumière ambiante et réelle. Les rayons bleutés des néons irradient également la projection et le spectateur en réalisant une fusion entre réalité et virtualité de l'image.

L'image relève ainsi d'un fait artificiel, et l'orchestration de son énonciation par le dispositif mis en exergue plonge le spectateur dans le processus même de la représentation, devenant un véritable complice de ce simulacre en même temps qu'il s'y laisse partiellement piéger.

DIANA THATER

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Mots-clés / champ notionnel Réel et virtuel Images et simulacre Perception de l'espace Spatialisation des images Art et nouvelles technologies Espaces immersifs, prise en compte du spectateur dans le processus de création. Conditions de réceptivité du spectateur au cœur de la réflexion artistique.

Problématiques et pistes pédagogiques - Comment les spécificités d'un site, ses qualités intrinsèques déterminent les effets phénoménologiques de l'œuvre ? - Dans quelle mesure est-il possible d'intégrer l'espace d'inscription à l'œuvre ? - Comment associer le dispositif technique de l'œuvre au processus créatif ? La marque énonciative de l’œuvre comme objet du discours. - Conjugaison de l'espace réel et d'images virtuelles : le spectateur est plongé dans un entre-deux, ancré à la fois corporellement dans une spatialité qu'il peut mesurer grâce à des repères matériels et déstabilisé en même temps par des éléments non tangibles. Brouillage entre réel et virtuel, doutes perceptifs. Le vrai, le faux : comment conjuguer les deux dans un espace commun ? - Mise en scène des images dans les espaces d'énonciation tridimensionnels, d'exposition. Orchestration des modalités d'énonciation des images.

CYCLE 3 LES DISPOSITIFS DE PRÉSENTATION La mise en regard et en espace (ses modalités, ses contextes, l'exploration des présentations des productions plastiques). LA RELATION ENTRE L'OBJET ET L'ESPACE L'hétérogénéité et la cohérence plastiques

Cycle 4 L'ŒUVRE, L'ESPACE, L'AUTEUR, LE SPECTATEUR La présence matérielle de l'œuvre dans l'espace, la présentation de l'œuvre L'expérience sensible de l'espace de l'œuvre

PREMIÈRE Figuration et construction: question des espaces que détermine l'image et qui déterminent l'image. L'espace d'énonciation de l'image. Image contenue dans un espace et contenant elle-même un espace.

Terminale Option facultative LA PRÉSENTATION L'aspect matériel de la présentation: comment la présentation de l'œuvre et l'hétérogénéité de ses constituants composés dans un espace conditionnent sa perception sensible ou posent les conditions de l'expérience esthétique.

DIANA THATER

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Terminale Option de spécialité L'ŒUVRE L'espace du sensible

Références ou rapprochements possibles Steina VASULKA, Machine Vision, 1995. Visibilité du dispositif: le dispositif lui-même est œuvre, documentation des manipulations techniques du matériel. Les opérations techniques qui actualisent le processus de création deviennent le fondement de l'œuvre à travers son enregistrement. Image et simulacre Georges MELIÈS, Le voyage dans la Lune, 1902 : Le cinéaste assume complètement l'essence spectaculaire du processus photo-filmique. Il en tire parti pour mettre en scène des phénomènes magiques dans ses films.

Jeffrey SHAW, La ville lisible, 1995. Prolongement de l'activité motrice du spectateur dans le déroulement virtuel de l'image.

Immersion du spectateur dans l'espace d'exposition Alex DA CORTE, Taut Eye Tau, 2015 (Biennale 2015, «La Vie Moderne»)

Amélie GIACOMINI ET Laura SELLIÈS, Insula Dulcamara, 2016, Exposition au Groupe d'Art Contemporain (Annonay). Présence des images dans l'espace de l'installation. Les pierres volcaniques prolongent et contextualisent les images présentées sur les écrans.

Bill VIOLA, He weeps For You, 1975 : en même temps que le dispositif convoque doublement le spectateur (enveloppé dans l'espace de l'oeuvre et capturé par une caméra), le dispositif matériel et technique est visible. Une plomberie en cuivre permet de libérer dans un flux alterné des gouttes d'eau qui tombent sur la peau d'un tambour. Une petite caméra est fixée sur un axe pour restituer en gros plan la goutte qui se forme à l'extrémité de la tubulure, pour grossir et enfin chuter avec le reflet du spectateur. Ces éléments appartenant au dispositif technique sont donnés à voir à l'intérieur même de l'installation.

Regroupements thématiques Installation Œuvres immersives Les dispositifs de présentation; l'œuvre et l'espace, l'œuvre à l'espace Lumière Réel, virtuel, imaginaire L'œuvre et les médias; l'œuvre comme médiation Images et nouvelles technologies

DIANA THATER La Sucrière |

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DARIO VILLALBA Né en 1939 à Saint-Sébastien (Espagne),

vit et travaille à Madrid (Espagne)

Hombre, 1974 ©Blaise Adilon ©Adagp

oeuvres

Demente II, 1974 Impression aluminium, methacrylate, toile, pellicule photographique 171 x 134 x H255 cm Prêt : Luis Adelantado, Valence (Espagne) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Marisa, 1974 Impression aluminium, methacrylate, toile, pellicule photographique 182 x 137 x H256 cm Prêt : Luis Adelantado, Valence (Espagne) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Preso andando, 1974 Impression aluminium, methacrylate, toile, pellicule photographique 182 x 137 x H256 cm Prêt : Luis Adelantado, Valence (Espagne) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Hombre, 1974 Impression aluminium, methacrylate, toile, pellicule photographique 179 x 135 x H267 cm Prêt : Luis Adelantado, Valence (Espagne) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - La espera blanca, 1993 Impression aluminium, methacrylate, toile, pellicule photographique 180 x 135 x H255 cm Prêt : Luis Adelantado, Valence (Espagne)

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Parcours Mondes Flottants: « Corps électriques »

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Présentation/Démarche

Artiste espagnol majeur, Dario Villalba possède un lien étroit avec les avant-gardes post années 50. En 1966, il se lance dans sa série de figurines en capsules de méthacrylate et plastique, suivant sa ligne expressionniste. Il abandonne la peinture à partir de 1972 pour utiliser la photographie en noir et blanc, expérimentant les processus de décomposition et recomposition autour des thèmes de la démence, la cruauté et la violence. « Dans mon travail, la peinture est la photographie et la photographie est la peinture ». Darío Villalba s’est tourné très tôt vers une pratique picturale de la photographie. Ses expérimentations l’ont amené à travailler avec des matériaux chimiques inhabituels (méthacrylate, peinture bitumineuse), afin de faire apparaître le résultat de ses collages directement sur son support. La violence des thèmes qu’il aborde (cruauté, folie) s’incarne dans les manipulations parfois agressives qu’il impose à son iconographie. Indigents, malades, vieillards, enfants et gigolos sont autant de figures destinées à envahir les représentations publiques de corps humains pourtant ordinaires en raison de leur proximité physique. Plus que la limite photographique de la mort que Roland Barthes considérait comme inhérente au médium, le pathos de ses personnages entraîne l’agitation de moments de transition, du changement, de l’incapacité de retenir son propre corps et celui des autres dans le balancement sans fin de la vie, du désir et du regard humain.

Description et analyse

Le dispositif de présentation, ainsi que la réalité concrète du médium confèrent une force de présence à ces personnages qui deviennent comme des entités individuelles capables de côtoyer le spectateur dans un espace commun.

Les personnages, par une représentation photographique tridimensionnelle, se chargent d'une chair qui leur confère une autre présence. Incarnés par l'épaisseur d'un médium presque pictural, les personnages s'apparentent à de réelles personnes, physiquement présentes, la présence auratique de l'image se combinant à la présence matérielle de l'objet présenté dans l'espace du spectateur.

Les capsules en verre renforcent cette présence matérielle de l'image dans l'espace tout en isolant les photographies de l'espace réel. Elles permettent de créer une mise à distance relative de l'image tout en lui donnant une forte présence physique dans l'espace. Le reflet occasionné par ces cabines transparentes permet au spectateur de fusionner avec l'image via des effets spéculaires. Ainsi, malgré l'isolement et la frontière du bloc plastifié telle une cellule hermétique, un dialogue s'établit entre le visiteur et ces individus figés dans leur attitude ; sortes de figures circonstanciées empruntes d'une profonde humanité avec laquelle le spectateur fait unité.

Il donne ainsi à rendre visible une certaine violence du monde qui l’entoure n’hésitant pas à aborder des thématiques qui peuvent être taboues.

Mots clés Peinture (photographie, picturalité, matériaux chimiques) Installation (suspension, encapsulage, transparence, présence dans l’espace) Violence (cruauté, corps, figure, composition/décomposition, recomposition)

DARIO VILLALBA

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Prolongements thématiques possibles Mixité technique Mise en scène de l'image Image et tridimensionnalité Individu et corps social Identité

Problématique(s) / pistes d’exploitation En quoi la composition plastique influence la lecture d’une œuvre? Comment composer ou recomposer une image ? Comment présenter un matériau qui possède une présence immatérielle ? Comment matérialiser l’immatériel ? En quoi l’immatériel peut posséder une présence dans l’espace ? L’art peut-il représenter toute forme de violence ? En quoi la violence est-elle (re)présentable ? Représentation et présentation Matérialité et présence Œuvre filiation rupture (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie)

- La question de la présentation des images: les espaces d'énonciation et la portée sémantique de l'image.

Comment présenter des images dans l'espace pour leur donner plus de force ? Comment «faire voir» autrement une image ? Comment «faire autrement» une image ? Quels types de dispositifs peut-on imaginer pour renforcer la sémantique et la plasticité des images ?

- La photographie comme opération esthétique et critique.

- La réalité concrète, physique et matérielle des images et leur portée expressive. Champ interdisciplinaire (EPI): Lettres, Arts plastiques, Histoire-Géographie, Éducation morale et civique. «Rhétorique du message, éloquence de l'image»: le médium photographique et la présentation de l'image comme moyens d'exprimer un regard sur la société, le monde

- Inégalités, précarité accrue dans laquelle vivent certaines classes sociales. L'individu marginalisé et l'homme du commun porté à notre attention. La photographie comme archive d'une réalité sociale qui marginalise certains individus en les ignorant ou les dissimulant. L'artiste prend pour sujet des individus laissés pour compte et à qui la parole est rarement donnée, il leur rend ainsi une nouvelle forme de dignité. (Exemple de Mohamed BOUROUISSA et des Shoplifters).

- Rapport à l'image : appropriation et déplacement par le geste photographique

- Transformation et déterritorialisation des médiums: appropriation de la technique photographique pour en faire autre chose. Transformation du statut de l'image. D'un médium à l'autre, c'est tout un discours critique qui se met en place. Comment renforcer les effets expressifs par l'hybridation des médiums ?

DARIO VILLALBA

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CYCLE 3 Arts plastiques : «Composition-décomposition». En quoi la composition plastique influence la lecture d’une œuvre ? Comment composer ou recomposer une image ? Extrait des programmes Représentation et présentation Références - Krisis, Alexander Rodchenko, 1923 (photmontage, images d’actualité détournées) - Une semaine de bonté, Max Ernst, 1934 (collages surréaliste, livre) - Self-hybridation, Orlan, 2014 (performance, corps de l’artiste, chirurgie esthétique, implants)

Cycle 4 Arts plastiques : « Immatérialité ». Comment présenter un matériau qui possède une présence immatérielle ? Comment matérialiser l’immatériel ? En quoi l’immatériel peut posséder une présence dans l’espace ? Extrait des programmes Matérialité et présence Références - Le grand verre, Marcel Duchamp, 1915-23 (peinture/collage, transparence, mécanismes) - The Veilings, Bill Viola, 1995 (installation vidéo, succession d’écrans, image spectrale) - Fireworks, Apichatpong Weerasethakul, 2014 (installation vidéo, transparence, référence à la culture thaïlandaise)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : «La violence dans l’art» L’art peut-il représenter toute forme de violence ? En quoi la violence est-elle (re)présentable ? Extrait des programmes Œuvre filiation rupture (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie) Références - Le sacrifice d’Isaac, Titien, 1542 (peinture, légère contre-plongée) - Laocoon, ou des limites respectives de la peinture et de la poésie, Lessing, 1766 - Esthétique, Hegel, 1818 (le Sublime)

DARIO VILLALBA

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Image et représentation - Krisis, Alexander Rodchenko, 1923 (photomontage, images d’actualité détournées) - Une semaine de bonté, Max Ernst, 1934 (collages surréaliste, livre) - Self-hybridation, Orlan, 2014 (performance, corps de l’artiste, chirurgie esthétique, implants) Les dispositifs de présentation - Les expulsés, Ernest Pignon Ernest, 1977 (collage de dessins in situ, espace public, illusion) - Song of the Earth, Jorinde Voigt, 2017 (dessin, figuration/abstraction, série, ensemble) Matérialité - The Veilings, Bill Viola, 1995 (installation vidéo, succession d’écrans, image spectrale) - Fireworks, Apichatpong Weerasethakul, 2014 (installation vidéo, transparence, référence à la culture thaïlandaise) Dimension physique et matérielle de l'image, photographie/sculpture Hélène AGOFROY, Le petit Nicolas en hiver, 1993 Alain SÉCHAS, Le char aux lapins, 1991 Martial RAYSSE, Soudain l'été dernier, 1963 Mohamed BOUROUISSA, The Hood, 2015 (Biennale de Lyon 2015) : installation réalisée à partir de photographies tirées sur des éléments de carrosserie. Il s'agit de tirages argentiques expérimentaux sur des accessoires automobiles: portières, capots.

Photographie, image et peinture

Alain JACQUET, Tête de Janine, diptyque, 1965 Gérard SCHLÖSSER Chuck CLOSE

Photographie : le corps, l'individu et la société

William KLEIN, Robert FRANK Nan GOLDIN Jeff WALL Thomas RUFF Martin PARR Mohamed BOUROUISSA, (The Hood, 2015); série des Shoplifters, 2015 (Biennale d'art contemporain de Lyon 2015) Série de portraits photographiques d'individus iconnus qui présentent des produits de consommation courante. Les scènes photographiées sont réalisées devant des épiceries et témoignent d'un vol. Sous réserve de ne pas contacter les services de police, les gérants exigeaient une photographie de ces bandits d'un jour pour les humilier. L'exposition de ces photographies dans l'espace du musée ou de la galerie par l'artiste permet de redonner une dignité à ces individus.

Les espaces d'énonciation et les images artistiques

Ernest PIGNON-ERNEST, Les expulsés, 1977. Notion d'image in situ où la réalité de l'image fusionne avec la dimension symbolique du lieu. Présence fantomatique des individualités.

DARIO VILLALBA

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JR BANKSY Bego ANTÓN et Mónica SÁNCHEZ, projet Big Heads: documentation de la vie quotidienne des artistes avec des têtes en papier géantes, fabriquées à partir de photographies de leur visage. Ils mélangent ainsi sur le ton de l'humour les univers numérique et réel, interrogeant la notion d'identité et du brouillage occasionné par les multiples personnalités que l'on peut développer à travers les nombreux réseaux sociaux.

Raphaël FABRE (Photographie d'identité réalisée en 3D). La photographie comme instrument critique. Remise en cause de la valeur d'attestation liée à la photographie.

Regroupements thématiques Les dispositifs de présentation; l'espace de l'œuvre, l'œuvre à l'espace Temporalités, traces, vestiges Ici et ailleurs; dedans et dehors Art et société, l'œuvre et le monde Lumière Matérialité

DARIO VILLALBA

La Sucrière |

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JORINDE VOIGT Née en 1977 à Francfort-sur-le-Main (Allemagne),

vit et travaille à Berlin (Allemagne)

The Shift I-VII, WV 2016-107 to 114, 2017 ©Blaise Adilon ©Adagp

oeuvres | macLYON The Shift (Song of the Earth) I-VII, WV2016-107 to 114, 2017 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - The Blue Shift, WV 2017 – 136 to 17, 2017 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - WV 2017-134 Blue Hills , 2017 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - WV 2017-135 33 Hills, 2017

|La Sucrière Song of the Earth. Chapter I: Radical Relaxation (I) bis (Vii), (Stress + Freiheit), Sloterdijk/Rousseau, 2016 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Technique (matériaux, dimensions, durées…) : encre, pastel, feuille d’or et d’argent, crayon sur papier, encadrées. Parcours Mondes Flottants: «Ocean of sounds»

En savoir plus: pages 106-111

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APICHATPONG WEERASTHAKUL Né en 1970 à Bangkok (Thaïlande),

vit et travaille à Chiang Mai (Thaïlande)

Fireworks, 2014 ©Blaise Adilon

oeuvres Fireworks (archives), 2014 Installation vidéo, projection sur plaque de verre suspendue 6’40’’ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - TEEM (The vapor of melancholy), 2014 Photographie couleur imprimée sur transparent avec caisson lumineux 80cmx 120cm - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Power boy (from for tomorrow for tonight), 2011 Photographie 150 × 255 cm - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Parcours Mondes Flottants: « Corps électriques » « […] la modernité, ainsi, est devenue électrique, poussant toujours davantage les individus à faire corps avec ce fluide électrisant mais qui en même temps les consume. » Emma Lavigne

Présentation/Démarche

Né en 1970 à Bangkok, diplômé en architecture en 1994 à l'université de Khon Kaen (Thaïlande) et des Beaux-Arts de l'Université de Chicago en 1997, Apichatpong Weerasethakul a su s'imposer en quelques années comme l'une des figures importantes du cinéma thaïlandais. Il réalise sa première fiction en 2002 avec Blissfully Yours. Présenté au Festival de Cannes la même année, le film obtient le Prix Un Certain Regard. Faisant partie des rares cinéastes thaïlandais à travailler hors des studios de son pays, il tourne régulièrement avec des acteurs non professionnels et a recours à l’improvisation. C'est notamment le cas en 2004 avec Tropical Malady, présenté en sélection officielle au Festival de Cannes. Le film se voit décerner le Grand Prix du Jury. En 2006, il revient au documentaire sous forme d'autoportrait avec Syndromes and a Century, centré sur ses souvenirs d'enfance auprès de ses parents médecins de campagne. Habitué du Festival de Cannes, il est membre du jury en 2008 et revient en 2010 avec Oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures), qui créera la surprise en remportant la Palme d'Or.

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Description et analyse des oeuvres

Fireworks (archives), 2014 ©Blaise Adilon

Le court métrage se déroule comme le fil d’une mémoire hallucinatoire. Dans la nuit, un feu d’artifice éclaire le paysage et laisse progressivement entrevoir le lieu où se déroule la scène : le temple de Sala Keoku dans la région du nord de la Thaïlande où Apitchatpong a grandi. Les figures des statues d’animaux qui surgissent dans l’obscurité évoquent les révoltes qui jaillissent du climat politique chargé en Thaïlande. Selon l'artiste, les terres arides de la région du nord et l'oppression politique de Bangkok ont conduit les gens à rêver au-delà de leur réalité quotidienne. « Pour moi le temple renvoie à l’histoire de cette zone, c’est la manifestation d’une révolte. Le fait que Sulilat n’est pas reconnu ni soutenu par l’état est le signe de l’indépendance de cet homme. Il était libre de solliciter la construction de sculptures non-conventionnelles. Libre, mais en même temps forcer de lutter, et de rêver » (Apichatpong Weerasethakul). Ici, les acteurs réguliers d'Apichatpong se mêlent aux sculptures lumineuses des bêtes au milieu de la nuit, commémorant la destruction et la libération de la terre. La vidéo est projetée sur un écran en verre suspendu ce qui provoque une difraction de l’image. Le spectateur est plongé entre mémoire, politique et crises sociales. Son œuvre conte une narration expérimentale et hybride et fait ainsi voyager les spectateurs entre rêve et réalité, brouillant les pistes de sa perception par un système de projection fait de superpositions et de transparence. Faire du cinéma, c’est, selon Apichatpong Weerasethakul, exploser le cinéma. Fireworks est emblématique de la démarche d’une figure qui ne cesse de déplacer les frontières entre art et cinéma, explorant l’histoire de son pays au travers de fantômes et de l’art pyrotechnique. Deux photographies accompagnent le film, The Vapor of melancholy monte le compagnon de l’artiste, au lit, comme cerné par une explosion de feux d’artifices. Power Boy est tiré du film du même titre et montre, au loin, un jeune homme qui semble s’être enroulé dans une guirlande lumineuse, comme si l’intoxication de la lumière avait rejoint le royaume du rêve.

Mots clés Cinéma (expérimental, installation, dispositif de projection) Matérialité (transparence, reflets, superpositions, couches) Mémoire (explosion, rêves / réalité, climat politique, Thaïlande)

APICHATPONG WEERASTHAKUL

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Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment jouer avec l’ombre et la lumière pour créer des formes ? En quoi la lumière peut être un matériau en art ? En quoi le métissage est-il source de création ? Peut-on parler d’art métisse ? Comment raconter un monde qui nous est étranger ? Comment parler de l’ailleurs ? Comment une œuvre se nourrit de plusieurs cultures ? En quoi existe t il des œuvres multiculturelles ? Représentation et présentation, dispositifs de présentation et mises en scène Présentation et perception, les métissages entre arts plastiques et technologies numériques Représentation et image, la narration visuelle (Arts plastiques) Culture littéraire, Se chercher, se construire (Français) Rencontres avec d’autres cultures (Langues) L’œuvre et le monde (Arts plastiques -Terminale spécialité) L’espace+ la culture, l’art (Philosophie)

CYCLE 3 Arts plastiques : «Projections lumineuses». Comment jouer avec l’ombre et la lumière pour créer des formes ? En quoi la lumière peut être un matériau en art ? Extrait des programmes Représentation et présentation, dispositifs de présentation et mises en scène Références - Nosferatu, Friedrich Murnau, 1922 (film expressioniste allemand, jeux d’ombres) - Jeune fille au Leica, Alexander Rodchenko, 1934 (photographie noir et blanc, contrastes) - Vincent, Tim Burton, 1982 (film d’animation, constraste, angoisse) - Théâtre d’ombres, Christian Boltansky, 1985 (installation, silhouettes, lumières, projections

Cycle 4 Arts plastiques : «Métissages». En quoi le métissage est-il source de création ? Peut-on parler d’art métisse ? Extrait des programmes Présentation et perception, les métissages entre arts plastiques et technologies numériques Références - Misfits, Thomas Grunefeld, 2000 (sculptures, taxidermies) - Refiguration/Self hybridations, Orlan, 1998 (collages numériques)

EPI « Récits d’ailleurs» Comment raconter un monde qui nous est étranger ? Comment parler de l’ailleurs ? Arts plastiques/Français/Langues vivantes

APICHATPONG WEERASTHAKUL

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Extrait des programmes Représentation et image, la narration visuelle (Arts plastiques) Culture littéraire, Se chercher, se construire (Français) Rencontres avec d’autres cultures (Langues) Références - Babel, Cildo Meireles, 2001 (installation sonores, objets accumulés) - Likuta za Mazwahule, Anawa Haloba, 2017 (installation, mise en scène, étranger)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : «Culture, Cultures» Comment une œuvre se nourrit de plusieurs cultures ? En quoi existe t il des œuvres multiculturelles ? L’œuvre et le monde (Arts plastiques -Terminale spécialité) L’espace+ la culture, l’art (Philosophie)

Références - Chemin d’école, une enfance créole, Patrick Chamoiseau, 1994 - Institut du Monde Arabe, Jean Nouvel, 1987 (architecture, calligraphie arabe, moucharabiehs) - The Big one world, Bruno Peinado, 2000 (objet publicitaire détourné, symbole, couleur, racisme)

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Art et culture, art et tradition - Masques traditionnels thaïlandais, Musée du Quai Branly, Paris - Les maîtres fous, Jean Rouch, 1954 (documentaire, Afrique) - Ujamaa, Kapwani Kiwanga, 2016 (intallation, documents, liens entre art et anthropologie) Les dispositifs de présentation - Théâtre d’ombres traditionnel en Indonésie (Wayang) et Chine (Piying) - The Veiling, Bill Viola, 1995 (installation, succession d’écrans, image spectrale) - Tuuili-The wind, Eija-liisa Ahtila, 2001-2002 (installation vidéo, écrans multiples, immersion du spectateur) Temporalités, traces, vestiges - Crossroads, Bruce Conner, 1976 (vidéo à partir d’archives, image hypnotique) - Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, Apichatpong Weerasethakul, 2010 (film, paysage, fantômes, Thaïlande) Vidéo, cinéma - Le retour de la raison, Man Ray, 1923 (court-métrage, montage rapide, registre hétéroclite d’images) -Ein Lichtspiel schwarz-weiss-grau, Laszlo Moholy-Nagy, 1930 (court-métrage, noir et blanc, lumière/mouvement)

Regroupements thématiques Art et tradition, art et culture Les dispositifs de présentation / Images et nouvelles technologies Lumière / Réel, virtuel, imaginaire Temporalités, traces, vestiges /Vidéo, cinéma

DARIO VILLALBA La Sucrière |

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Le dôme Place antonin poncet

MONDES Flottants

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RICHARD BUCKMINSTER FULLER

Né en 1895 à Milton, Massachusetts (Etats-Unis), décédé en 1983 à Los Angeles, Californie (Etats-Unis)

Great Circle Dome, 1960 La Sucrière

©Blaise Adilon

oeuvres

Radôme, 1957 Installation - Fibre de verre renforcée Prêt : Centre Pompidou – Musée d’Art Moderne de la ville de Paris | Le dôme, place Antonin Poncet

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Great Circle Dome, 1960 Installation, noisetier et socle en bois Diamètre : 6m, Hauteur : 4,5m | La Sucrière

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Bear Island Dôme, 1960 Installation - Bois Collection permanente du MAC | macLYON

Parcours Mondes Flottants: « Circulation/Infini »

Présentation/Démarche Parfois appelé le "Léonard de Vinci" du vingtième siècle, l'américain Richard Buckminster Füller est ingénieur, mathématicien, designer, inventeur futuriste, architecte, cartographe, philosophe, poète et plus encore. Il crée plusieurs inventions audacieuses toutes visant à améliorer le sort de l'humanité. Écrivain prolifique et conférencier hors pair, Füller pense qu'un grand nombre des problèmes de l’humanité peuvent être résolus par une adaptation massive des nouvelles technologies, ainsi que par une meilleure utilisation des ressources de la planète. Il est à l'origine de nombreuses inventions, principalement des conceptions architecturales dont la plus connue est « le dôme géodésique ». Les molécules de carbone seront plus tard nommées « fullerènes » par les scientifiques pour leur ressemblance aux sphères géodésiques.

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Radôme, 1957 | Le dôme, place Antonin Poncet ©Blaise Adilon

Description et analyse de l’ oeuvre

Il s’agit d’une grande structure en fibre de verre renforcée, installée à même le sol de la place Antonin Poncet. La forme sphérique est obtenue par un jeu savant d’assemblage de panneaux de verre de forme triangulaires de même dimension, montés les uns avec les autres, ce qui confère à l’ensemble une apparence très graphique, d’une perfection géométrique remarquable. Le spectateur peut faire le tour de la structure, et entrer à l’intérieur même de cette structure. Autour de l’œuvre, le spectateur déambule et reconnaît la place Antonin Poncet et ses architectures classiques contrastant avec celle du Radôme (le clocher-tour de l'ancien hôpital de la Charité, l’hôtel des postes). Les pelouses et jets d’eau, l’œuvre du bouquet de fleurs géantes également, du coréen Choi jeong-hwa, Flower Tree, sont aussi des éléments jouxtant la structure et rappelant que l’espace public dans lequel l’œuvre s’inscrit est très fréquenté.

En savoir plus: pages 148-151

RICHARD BUCKMINSTER FULLER Le dôme, place Antonin Poncet |

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Céleste BOURSIER MOUGENOT Né en 1961 à Nice, France

Vit et travaille à Sète, France

Clinamen1 V3, 2017 © Blaise Adilon

oeuvre Clinamen1 V3, 2017 Installation in situ Bassin pourvu d’un liner de piscine, récipients en porcelaine, eau Recréation

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Présentation/Démarche Les oeuvres de Céleste Boursier Mougenot sont à considérer avant tout comme celles d'un musicien inspiré par ses initiateurs, John Cage et La Monte Young. Après avoir été compositeur jusque dans les années 1990, il entreprend de donner une forme autonome à sa musique en réalisant des installations sonores. L’une d’entre elles, « From Here to Hear », présentait dans une gigantesque volière des oiseaux mandarins qui se posaient sur des guitares électriques présentées à l’horizontale en guise de perchoirs. Les oiseaux provoquaient des sons en pinçant les cordes de l’instrument pour s’y poser.

Description et analyse Selon les plans de l’artiste, l’œuvre se compose d’un bassin à demi rempli d’eau, dans lequel flottent une quarantaine d’objets de vaisselle (bols, saladiers, plats de porcelaine ou de faïence, verres à pied). Une pompe à eau immergée produit un léger courant diamétral, sous l’action duquel les objets dérivent et s’entrechoquent délicatement, produisant des sons au gré de leurs rencontres. La température de l’eau est maintenue à environ 30 degrés Celsius, par un système de résistances chauffantes, afin de favoriser la résonance des objets. Étroitement liée à l’architecture du dôme géodésique de Richard Buckminster Fuller dans lequel elle est présentée, l’installation se transforme en constellation sonore et en une expérience d’écoute exceptionnelle. Le spectateur est face à une installation sonore en mouvement d’une grande poésie, où la vue et l’ouie sont convoquées : les couleurs bleues et blanches de la piscine et des objets rappellent le ciel et ses nuages, ou le reflet de celui-ci dans l’eau, ou encore des bulles aquatiques. Cette œuvre représente-t-elle schématiquement les mouvements du cosmos ? Le titre de l’œuvre, Clinamen, signifie dans la physique épicurienne «l’écart», la déviation des atomes par rapport à leur chute dans le vide, permettant des entrechoquements. L’installation souhaite évoquer la fragilité inhérente aux processus aléatoires de la vie. Les chocs sonores recherchés par

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l’artiste sont testés méticuleusement. Les objets sont choisis pour leurs sonorités uniques, pour les notes qu’ils produisent lorsqu’on les fait tinter. Ces sons diffèrent sensiblement, d’un bol à un autre. L’artiste a réalisé plusieurs séries de piscines depuis 1997, chacune pouvant être présentée seule ou avec d’autres, sous forme d’installation.

Mots clés Son (choc, bruits, musique expérimentale, composition, résonance) Cosmos (ciels, mouvements, astres, art et science) Installation (immersion du spectateur, architecture, dialogue avec l’espace)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment détourner la fonction d’un objet ? En quoi le bruit peut-il devenir artistique ? Comment présenter une œuvre sonore dans l’espace ? En quoi les caractéristiques d’un espace influencent-elles la création musicale ? La fabrication, le détournement L’œuvre l’espace le spectateur Représentation et image (Arts plastiques) La planète terre, l’environnement et l’action humaine (S.V.T.) Ecouter comparer et commenter (Education musicale) Se repérer dans l’espace (Géographie)

CYCLE 3 Arts plastiques : « Concert d’objets détournés ». Comment détourner la fonction d’un objet ? En quoi le bruit peut-il devenir artistique ? Comment représenter le cosmos ? En quoi les hommes réinventent-ils leurs visions du cosmos ? Extrait des programmes La fabrication, le détournement Références - Intonorumori, Russolo, 1913 (instrument de musique, générateur de son, futurisme) - Water Walk, John Cage, 1960 (captations de son, matérialité des sons « liquides ») - Piano activities, Philip Corner, 1962 (performance, destruction/destructuration sonore d’un piano à queue) - TV Cello, Charlotte Moorman et Nam June Paik, 1971 (performance, instrument détourné) - Echos, Grégory Lasserre & Anaïs met den Ancxt, 2011 (objet sonore, matière organique du bois/univers du numérique et du virtuel)

Céleste BOURSIER MOUGENOT

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Cycle 4 Arts plastiques : « Le son de l’espace, l’espace du son ». Comment présenter une œuvre sonore dans l’espace ? En quoi les caractéristiques d’un espace influencent-elles la création musicale ? Extrait des programmes L’œuvre l’espace le spectateur Références - Dream House, la Monte Young, 1960 (installation immersive, lumière, scénographie, spectateur/auditeur allongé) - Wellenwanne, Carsten Nicolaï, 2001 (installation, (re)présentation des ondes dans des bassins/tableaux au sol) - Akousmaflore, Grégory Lasserre & Anaïs met den Ancxt, 2007 (installation sonore, matière organique du végétal/univers du numérique et du virtuel)

EPI « NOS COSMOS » Comment représenter le cosmos ? En quoi les hommes réinventent-ils leurs visions du cosmos ? Arts plastiques/S.V.T./Musique/Géographie Extrait des programmes Représentation et image (Arts plastiques) La planète terre, l’environnement et l’action humaine (S.V.T.) Ecouter comparer et commenter (Education musicale) Se repérer dans l’espace (Géographie) Références - Dessins de la surface de la lune, Galilée, 1610 - La représentation du cosmos de Copernic, Andreas Cellarius, 1660 - Les planètes, Gustave Holst, 1914-1917 - Le palais idéal, Joseph Ferdinand Cheval, 1920 - Toit du musée du Quai Branly, Dayiwul Lirlmim et Lena Nyadbi, 2013

Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Les dispositifs de présentation - Dream House, la Monte Young, 1960 (installation immersive, lumière, scénographie, spectateur/auditeur allongé) L'eau - Sonic Fountain, Doug Aitken, 2017 (bassin, gouttes d’eau, capteurs de sons, amplification, scénographie)

Céleste BOURSIER MOUGENOT

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L’œuvre sonore - L’art des bruits, Luigi Russolo, 1913 (manifeste futuriste) - Sonates et interludes, John Cage, 1946 (piano transformé, recherche de bruits et de texture sonore, lien avec l’expression des émotions dans la musique orientale) L’objet dans l’œuvre - Le repas hongrois (série des Tableaux-piège) Daniel Spoerri, 1963 (objets, ready-made, horizontal/vertical, restes/déchets) - TV Cello, Charlotte Moorman et Nam June Paik, 1971 (instrument détourné)

Regroupements thématiques Architecture L’eau L’œuvre sonore Les dispositifs de presentation Installation Le movement L’objet dans l’œuvre Œuvre immersive

Céleste BOURSIER MOUGENOT

Le dôme, place Antonin Poncet |

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veduta

MONDES Flottants

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Thierry BOUTONNIER

Né en 1980 en France Vit et travaille à Lyon, France

Eau de Rose, 2017 © Blaise Adilon

oeuvre

Eau de Rose, 2017 De février à décembre 2017 et au-delà Distillation d’eau de rose. Lieux divers, performance le soir de l’inauguration + Photographies de la performance dans le Café Biennale. En savoir plus : http://www.biennaledelyon.com/veduta/residences/thierry-boutonnier.html

Présentation/Démarche

Thierry Boutonnier, né en 1980 dans le sud-ouest, a grandi dans l’élevage laitier de ses parents. Ouvrier agricole, il finança ses études à l’Ecole nationale des beaux-arts de Lyon et à l’université Concordia à Montréal. Diplômé en 2005, il s’aventure au Portugal, au New-Jersey, en Basse-Normandie ou dans le Tarn. Fort d’intenses coopérations, il réalise des actions et des objets en interdépendance avec des écosystèmes comme pour Lausanne Jardin (2009), Naturel Brut (2010) ou Polyculture (2011). Son travail a été montré au Canada, en Allemagne, en Pologne, en Suisse, à la Biennale de Paris (2006) et celle de Rennes (2010), à la Fiac (2011). En 2010, il a obtenu le prix COAL art et environnement pour son projet « Prenez racines ! » à Lyon.

Il montre une gamme étendue de différents comportements en réaction au système capitaliste : analyse, jeu, combat, mimesis, démission, ironie, crise… ; Considérant que les actes artistiques ont les mêmes demandes en matière de gestion des projets ou de portefeuilles (en termes de savoir-faire, processus décisionnel, partage, production/diffusion, stockage, innovation…). C’est un artiste non-spécialiste qui emploie une attitude “multi-tâche” ; capable de divers moyens pour s’adapter aux changements constants de l’économie concurrentielle réelle : performance, vidéos, sculptures, images et photographies, schémas, publications…En 2017, Thierry Boutonnier est en Résidence, dans le cadre de Veduta, Biennale de Lyon.

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Description et analyse

À l’invitation de la Biennale de Lyon et de Veduta, de février à décembre 2017, les communes de Lyon 7e, Givors, Rillieux-la-Pape, Saint-Cyr-au- Mont-d’Or et Vaulx-en-Velin accueillent le projet Eau de Rose disséminé ainsi sur la Métropole de Lyon.

Des rosiers de Damas parrainés et plantés par les habitants dans des espaces inattendus de leur quartier ; des pétales récoltés puis distillés pour en extraire de l’eau de rose ; des moments de construction partagée suivis d’instants de célébrations… Ainsi prend racine et grandit le projet mené depuis 2013 par l’artiste français Thierry Boutonnier dans la Métropole de Lyon, avec la complicité de la MJC Laënnec-Mermoz (Lyon 8e).

L’artiste invite les habitants de longue date et les nouveaux arrivants à transplanter les rosiers au coeur d’un certain nombre de quartiers en transformation à travers une démarche commune. Avec la volonté de construire ensemble les représentations de ces lieux de vie, Eau de Rose permet d’appréhender son environnement quotidien autrement et de se réunir autour de la culture des rosiers de Damas lors d’un rituel festif et partagé.

Mots clés Œuvre participative (performance, collectif, question de l’auteur/spectateur, œuvre /produits) Ecologie (art et nature, plantation, végétal et minéral) Engagement (critique du capitalisme, oeuvre urbaine, art social)

Problématique(s) / pistes d’exploitation Comment les matériaux naturels peuvent être utilisés en art ? Comment penser une œuvre pour qu’elle soit écologique ? En quoi les questionnements écologiques interrogent-ils les artistes ? En quoi les questionnements sociaux interrogent-ils les artistes ? En quoi une œuvre peut-elle être «collective» ? Comment imaginer un projet participatif sur du long terme ? En quoi une œuvre peut-elle être qualifiée de participative ? En quoi une œuvre participative renouvelle t-elle la question de l’auteur d’une œuvre ? Matérialité Matérialité et présence L’espace du sensible (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie)

Thierry BOUTONNIER

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CYCLE 3 Arts plastiques : « Matériaux naturels». Comment les matériaux naturels peuvent être utilisés en art ? Extrait des programmes Matérialité Références - Feuilles jaune d’orme appliquées sur un rocher, Andy Goldworthy, 1991 (land art, matériaux naturels, éphémère) - L’arbre se souviendra du contact, Giuseppe Penone, 1968 (scupture, bronze/bois, art et nature, écologie) - Grass grows, Hans Haacke, 1969-2011 (installation, végétal, éphémère)

Cycle 4 Arts plastiques : «Œuvre écologique» Comment penser une œuvre pour qu’elle soit écologique ? En quoi les questionnements écologiques interrogent-ils les artistes ? Extrait des programmes Matérialité et présence Références -7000 chênes, Joseph Beuys, 1982 (performance collective écologie) - Spa resort Blumau, Friedrich Hundertwasser, 1992 (architecture verte) - Toit de la base sous marine à Saint Nazaire, Gilles Clement, 2009 (paysagisme, notion de « tiers-paysage »)

Lycée, Terminale Arts plastiques/Philosophie : «L’œuvre collective » En quoi une œuvre peut-elle être «collective » ? En quoi une œuvre participative renouvelle t-elle la question de l’auteur d’une œuvre ? Extrait des programmes L’espace du sensible (Arts plastiques) La culture, L’art (Philosophie) Références - 7000 chênes, Joseph Beuys, 1982 (performance collective écologie) - When sky was sea, Shimabuku, 2003 (œuvre participative, perte de repères, monde aérien) - When faith moves mountains, Francis Alys, 2010 (œuvre participative, frontières, engagement politique) - Flamme éternelle, Thomas Hirschhorn, 2014 (œuvre participative, forme ouverte/publique, notion d’auteur(s), art et philosophie)

Thierry BOUTONNIER

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Références, comparaisons et/ou rapprochements possibles Art et nature - L’arbre se souviendra du contact, Giuseppe Penone, 1968 (scupture, bronze/bois, art et nature, écologie) - Grass grows, Hans Haacke, 1969-2011 (installation, végétal, éphémère) Le vivant - 12 Horses, Janis Kounellis, 1967 (performance, animaux, éphémère) - Cosmic dust, Thomas Saraceno, 2017 (installation, araignée, structure /toile construite, auteur(s)) - Sans titre, Daniel Mangrané Steegman, 2017 (installation, phasmes, camouflage) Oeuvre participative - When faith moves mountains, Francis Alys, 2010 (œuvre participative, frontières, engagement politique) - Flamme éternelle, Thomas Hirschhorn, 2014 (œuvre participative, forme ouverte/publique, notion d’auteur(s), art et philosophie) Performance - 7000 chênes, Joseph Beuys, 1982 (performance collective écologie) - When sky was sea, Shimabuku, 2003 (œuvre participative, perte de repères, monde aérien)

Regroupements thématiques Architecture Art et société Performance Oeuvre participative Le Vivant

Thierry BOUTONNIER Veduta |

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REGROUPEMENTS THÉMATIQUES ________________________________________________________________

ARCHITECTURE Lara Almarcegui Berger & Berger Celeste Boursier Mougenot Thierry Boutonnier Richard Buckminster Fuller Julien Discrit

Susanna Fritscher Marco Godinho Anawana Haloba Gordon Matta Clark Cildo Meireles

ART ET SOCIÉTÉ, L'OEUVRE ET LE MONDE Marcel Broothaers Thierry Boutonnier Chim Pom Chim Pom Richard Buckminster Fuller Julien Creuzet Julien Discrit Jochen Gerz Marco Godinho

Anawana Haloba Jiill Magid Cildo Meireles Rivane Neuenchswander Christodoulos Panayiotou Lygia Pape Dario Villalba Shimabuku

ART ET SCIENCES Robert Barry Dominique Blais Richard Buckminster Fuller Bruce Conner Julien Discrit Hans Haacke

Tomas Saraceno Shimabuku Daniel Steegmann Mangrané Jorinde Voigt Icaro Zorbar

ART ET TRADITION, ART ET CULTURE Julien Creuzet Anawana Haloba Jill Magid Yuko Mohri Christodoulos Panayiotou

Lygia Pape Shimabuku Apichaptong Weerasthakul

238

DANSE ET ARTS PLASTIQUES Ari Benjamin Meyers David Balula

Ola Maciejewska Jorinde Voigt

ICI ET AILLEURS - DEDANS ET DEHORS Doug Aitken Lara Almarcegui Ari Benjamin Meyers Berger&Berger Dominique Blais Mathieu Briand Richard Buckminster Fuller Lucio Fontana Marco Godinho Hao Jingfang & Wang Lingjiejan Mancuska Gordon Matta-Clark

Ernesto Neto Rivane Neuenscwande Christodoulos Panayioyou Lygia Pape Philippe Quesne Daniel Steegmann Mangrané David Tudor Dario Villalba Cerith Wyn Evans Icaro Zorbar

LES DISPOSITIFS DE PRÉSENTATION - ESPACE DE L’OEUVRE, L’OEUVRE À L’ESPACE Laurie Anderson Doug Aitken Jean Arp Robert Barry Dominique Blais Mathieu Briand Robert Breer Richard Buckminster Fuller Alexander Calder Marcel Duchamp Lucio Fontana Hao Jingfang & Wang Lingjie

Jan Mancuska David Medalla Cildo Meireles Ernesto Neto Rivane Neuenschwander Tomas Saraceno Shimabuku Daniel Steegman Mangrané Diana Thater David Tudor Dario Villalba Apichatpong Weerasethakul Icaro Zorbar

L’EAU Doug Aitken Céleste Boursier-Mougenot Marcel Broothaers Hans Haacke

Yuko Mohri Shimabuku

REGROUPEMENTS THÉMATIQUES

239

IMAGES ET NOUVELLES TECHNOLOGIES Mathieu Briand Julien Creuzet Bruce Conner Julien Discrit

Yuko Mohri Diana Thater Apichatpong Weerasethakul

INSTALLATION Doug Aitken Lara Almarcegui Berger & Berger Dominique Blais Celeste Boursier Mougenot Julien Creuzet Lucio Fontana Joachen Gertz Anawana Haloba Hao Jingfang Et Wang Lindjie Jill Magid David Medalla

Cildo Meireles Yuko Mohri Ernesto Neto Rivane Neuenschwander Philippe Quesne Tomas Saraceno Daniel Stegmann Mangrane Diana Thater David Tudor Cerith Wyn Evans Icaro Zorbar

LUMIÈRE Jean Arp Berger&Berger Dominique Blais Bruce Conner Lucio Fontana Hans Haacke Anawana Haloba Hao Jingfang & Wang Lingjie Nam June Paik

Gordon Matta Clark Ernesto Neto Lygia Pape Philippe Quesne Tomas Saraceno Diana Thater Dario Villalba Apichatpong Weerasethakul Icaro Zorbar

LA MATERIALITE Hans Haacke Jean Arp Richard Buckminster Fuller Marco Godinho

David Medalla Lygia Pape Dario Villalba

REGROUPEMENTS THÉMATIQUES

240

LES MOTS Laurie ANDERSON Robert Barry Berger&Berger Georges Brecht Marcel Broodthaers Philip Corner Julien Creuzet Julien Discrit

Rivane Neuenschwander Joachen Gerz Marco Godinho Jan Mancuska Cildo Meireles Eva Partum Jorinde Voigt

LE MOUVEMENT, OEUVRES MOBILES Doug Aitken Laurie Anderson Alexander Calder Dominique Blais Hans Haacke Heinz Mack David Medalla

Ari Benjamin Meyers Yuko Mohri Celeste Boursier Mougenot Rivane Neuenschwander Daniel Steegmann Mangrane Cerith Wyn Evans Icaro Zorbar

L’OBJET DANS L'OEUVRE Laurie Anderson Berger&Berger Dominique Blais Celeste Boursier Mougenot Robert Breer Marcel Broothaers Julien Creuzet Marco Godinho

Cildo Meireles Yuko Mohri Christodoulos Panayiotou Philippe Quesne David Tudor Shimabuku Icaro Zorbar

L’OEUVRE ET LES MÉDIAS, L’OEUVRE COMME MÉDIATION Dominique Blais Mathieu Briand Marcel Duchamp Gordon Matta-Clark Cildo Meireles

Rivane Neuenschwander Nam June Paik Diana Thater Icaro Zorbar

REGROUPEMENTS THÉMATIQUES

241

OEUVRES IMMERSIVES Doug Aitken Anawana Haloba Robert Barry Berger&Berger Celeste Boursier Mougenot Mathieu Briand Julien Creuzet Lucio Fontana Hao Jingfang & Wang Lindjie Susanna Fritscher

Joachen Gerz Cildo Meireles Yuko Mohri Ernesto Neto Lygia Pape Tomas Saraceno Diana Thater David Tudor Cerith Wyn Evans Icaro Zorbar

OEUVRES PARTICIPATIVES Thierry Boutonnier Rivane Neuenschwander Lygia Pape George Brecht

Jochen Gerz Anawana Haloba Lygia Pape Shimabuku

L'OEUVRE SONORE Doug Aitken Davide Balula Berger&Berger Dominique Blais Céleste Boursier-Mougenot Mathieu Briand Lars Fredrickson Susanna Fritscher Hans Haacke Anawana Haloba

Fernando Ortega Philippe Quesne Cildo Meireles Ari Benjamin Meyers Terry Riley Tomas Saraceno David Tudor Jorinde Voigt Shimabuku Cerith Wyn Evans

PERFORMANCE Davide Balula Thierry Boutonnier Marcel Broothaers Ola Maciejewska Ari Benjamin Meyers

Rivane Neuenschwander Lygia Pape Eva Partum Shimabuku Jorinde Voigt

REGROUPEMENTS THÉMATIQUES

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RÉEL, VIRTUEL, IMAGINAIRE Mathieu Briand Bruce Conner Julien Discrit Marcel Duchamp Lucio Fontana

Philippe Quesne Jan Mancuska Yuko Mohri Apichatpong Weerasethakul Icaro Zorbar

TEMPORALITÉS, TRACES, VESTIGES

Lara Almarcegui Dominique Blais Mathieu Briand Marcel Broothaers Bruce Conner Julien Discrit Marcel Duchamp Hao Jingfang & Wang Lindjie Jan Mancuska

Gordon Matta Clark David Medalla Christodoulos Panayiotou Lygia Pape Tomas Saraceno Daniel Steegmann Mangrane Dario Villalba Apichaptong Weerasetakul Icaro Zorbar

VIDÉO, CINÉMA Marcel Broodthaers Chim Pom Chim Pom Bruce Conner Julien Discrit Nam June Paik Jill Magid Gordon Matta Clark

Lygia Pape Pratchaya Phinthong Tomas Saraceno Shimabuku Diana Thater Apichaptong Weerasthakul Icaro Zorbar

LE VIVANT THIERRY BOUTONNIER HANS HAACKE DANIEL STEEGMANN MANGRANÉ

TOMAS SARACENO DAVID TUDOR ICARO ZORBAR

REGROUPEMENTS THÉMATIQUES

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