Contrapunto Para Hoy Parte I MODAL

7/22/2019 Contrapunto Para Hoy Parte I MODAL

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Miguel Astor. Contrapunto para hoy.

Parte I: Contrapunto Modal

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Este libro est dedicado a la memoria deAntonio Mastrogiovanni, Modesta Bor y Primo Casale.


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I. Contrapunto para hoy. Modos. Reglas de Construccin Meldica

La primera parte de este texto est destinada al estudio del contrapunto modal del siglo XVIen el estilo del gran compositor espaol Toms Luis de Victoria (1548-1611).

Hemos dividido este estudio en tres grandes bloques a saber:

1. Contrapunto severo.

2. Contrapunto libre.

3. Contrapunto imitado.

El primero de estos tres bloques, el llamado contrapunto severo1, se refiere al estudio de la

consonancia y la disonancia con respecto a cierto Cantus Firmus2dado, equivalente al estudiode las cinco tradicionales especies, tal como las estableciera Johann Joachim Fux en su Gradusad Parnassumdel siglo XVIII. Las reglas que lo rigen son particulares de este tipo especial de

ejercicios3.

El contrapunto libre, en el cual se prescinde del Cantus Firmus,pero en el que an no se haceuso del recurso de la imitacin, busca alcanzar el pleno dominio de la escritura contrapuntsticaen el aspecto estilstico-formal y en el aspecto del uso de las transiciones a los diversos modos(transiciones que no pueden entenderse como modulaciones en el sentido tonal de la palabra).Como veremos, muchas de las reglas vistas en el estudio del contrapunto severo perdern aquvigencia o sern complementadas o sustituidas con nuevos principios.

Finalmente el estudio del contrapunto imitadonos permitir prepararnos para la composicindel motete a dos y tres voces en el estilo de Toms Luis de Victoria, cual es la finalidad principalde esta parte del trabajo.

Junto a nuestra revisin de las tradicionales especies que el lector constatar como lashemos re-dimensionado, ofrecemos una serie de ejercicios alternativos que completan y encierto modo abarcan aspectos que las especies del contrapunto severo no pueden abordar.

El Sistema Modal del S. XVI. Modos utilizados. Alteraciones disponibles.

Durante el s. XVI se utilizaba el sistema de doce modos (seis autnticos y seis plagales). Losautnticos eran los de nmero impar, mientras que los pares son los plagales:

1El ttulo de contrapunto severo se refiere al estudio de los rudimentos estilsticos bsicos del lenguaje del contrapuntorenacentista.2 Tomado en aquel tiempo del vasto repertorio gregoriano, o de algunas canciones profanas exitosamente utilizadas para talefecto como la clebre tonada lhomme arm.3En el caso de este texto, los Canti Firmiestn tomados de diversos tratados entre los que destaca el de Knut Jeppesen, sobre elestilo de Palestrina (JEPPESEN 1939).


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En el grfico la nota designada como tnica, (o finalis) es el grado de reposo del modo, entanto que la dominante es la nota de recitacin de la salmodia en el Canto Gregoriano. En el sigloXVI, la diferenciacin entre modos autnticos y plagales se ha diluido. En efecto, en el CantoGregoriano, mondico, lafinalisy la tesitura determinan la modalidad autntica o plagal.

Pero en la polifona, la tesitura de las diversas partes vocales conduce a una primeraunificacin de la modalidad, que dar origen finalmente a la bimodalidad tonal. En la prctica seutilizaron bsicamente los modos de re (drico), la (elico), sol (mixolidio), do (jnico) y mi(frigio)4.Estos modos se podan transportar a la cuarta superior. Algunos autores no admiten latransposicin a la cuarta del modo frigio:

4Aunque es necesario destacar, que existen obras que en su ttulo nos remiten a los modos plagales. Tal es el caso de la MissaQuarti Toni, de Victoria, donde se hace referencia al modo hipofrigio. A este respecto, Merrit (1939: 32) afirma que tericamentela tesitura del tenor determinara el modo de una pieza polifnica, pero que en la prctica es muy difcil hacer esa diferenciacin,lo que explica que slo se utilizaran los modos sealados.
http://f/Quinto%20y%20%EA%AC%B4imo%20respaldo%2011-2011/Contrapunto/Contrapunto%20Modal%20final/revision%201/1.sib


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Los modos se unifican debido al uso de alteraciones (la primera de ellas la delsibemol, paraevitar el tritono). As, el modo defa (lidio) prcticamente desaparece para convertirse en unatransposicin del modo jnico. El uso de alteraciones recibi el nombre deMsica Ficta oSemitona Subintellecta. Cada modo tiene sus propias alteraciones las cuales estn sealadas enel siguiente cuadro.

Msica Ficta

La alteracin del sibemol, se utiliza con preferencia en el modo de re, aunque puede aparecereventualmente en el modo de do(como transposicin del modo mixolidio). Es muy rara en losmodos de mi (frigio), y sol (mixolidio), y en transposiciones de los modos autnticos. En laprctica, sobre todo en lo referente al contrapunto libre, coincidimos con De La Motte (1991)quien considera que esta msica se desenvuelve en dos grandes mbitos, el primero sinalteraciones en la armadura de la clave y el segundo con un bemol, lo que constituye una gransopa modal. Esto es importante porque no debe entenderse la modalidad como un sistema

cerrado como la tonalidad. Al ser todas las notas iguales en cada modo, puede muy fcilmentetransitarse entre un centro y otro, por lo que muchas veces pensar en los modos como escalasseparadas no se corresponde con lo que ocurre en el repertorio:


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En cada uno de estos modos se presentan posibilidades cadenciales a diferentes tnicas, setrata entonces de un lenguaje de transicin hacia la tonalidad que se desenvuelve en estos dosgrandes materiales escalsticos, que nosotros preferimos llamarMacromodos. Las transicionesposibles vienen determinadas por las sensibles naturales que se encuentran en el material tonal,las cuales De la Motte llama directrices propias. En tanto que las posibilidades de hacer cadenciaen otras tnicas viene dada por las as llamadas directrices extraas:

Las melodas estn construidas dentro del mbito de la voz humana (una octava ms una

cuarta). En la ilustracin siguiente se muestran los registros principales: soprano o voz agudafemenina, contralto o voz grave femenina, tenor o voz aguda masculina y bajo o voz gravemasculina:


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Las voces de soprano, contralto y tenor se solan escribir en claves de do en 1, 3 y 4,respectivamente y las voz de bajo en clave de fa en 4. Algunas veces la voz de soprano seescriba en clave de sol en 2 lnea.

La msica se escriba en notacin mensural blanca, por lo que todas las partituras editadas quese utilizan hoy han sido transcritas a notacin moderna por musiclogos especialistas. No es el

objeto de este texto adentrarnos en el problema de la notacin, cual es el fin de lapaleografamusical, pero es importante destacar que dada la peculiar notacin mtrica de esta poca, (en lacual se haca la distincin entre modo, tiempo y prolacin) sugerimos el uso de los siguientescompases para el estudio del contrapunto modal: 2/2, 3/2, 4/2, 2/1 y 3/1 tomando como unidadde tiempo la mnima (es decir nuestra blanca) en los primeros tres compases y la semibreve(equivalente a nuestra redonda) en los dos ltimos5.

Por otra parte, la meloda del siglo XVI suele tener una construccin particularmenteequilibrada. Por lo que respecta a la sucesin de alturas, dichas lneas suelen comenzar en uncierto registro medio-grave y van paulatinamente alcanzando un clmax meldico, paraposteriormente descender hacia el final al registro del comienzo, aunque eso no obstaculiza elhecho de que una meloda pueda comenzar en un registro agudo y paulatinamente descenderhasta el final (clmax al comienzo) o comenzar en un registro medio-grave y ascenderprogresivamente hasta el final (clmax al final). Observe los siguientes ejemplos tomados de laliteratura polifnica:

Para comprender el estilo de las melodas dentro del estilo que estudiamos, realizaremosnuestros ejercicios componiendo sucesiones meldicas en redondas (entre 12 y 20 notas) que serijan por las siguientes normas estilsticas.

Reglas Meldicas:

Tipos de movimiento meldico: una voz individual puede efectuar dos tipos de movimientomeldico. Cuando se mueve por intervalos de segunda (mayor o menor) decimos que se muevepor grado conjunto. Si se mueve por intervalos mayores que segunda decimos que se mueve por

grado disjuntoo salto.

Intervalos meldicos posibles: 2as mayores y menores, 3as mayores y menores, 4 justa, 5justa, 6menor ascendente y 8justa. El cromatismo queda excluido. Sin embargo, si bien el

5Para el estudio de la notacin mensural blanca en la polifona del siglo XVI ver RUBIO (1988)y JEPPESEN (1939).


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cromatismo fue utilizado por otros compositores, como Gesualdo y Marenzio, los compositoresde la Escuela Romana y de la Escuela Espaola, lo evitaron. Victoria slo hace uso decromatismo muy rara vez en toda su obra religiosa. Aqu vemos un ejemplo en el comienzo delResponsorio de Tinieblas Caligaverunt oculi mei:

Orden intervlico: En general en lneas ascendentes los intervalos grandes precedern a lospequeos y lo contrario en lneas descendentes, los intervalos pequeos precedern a los grandes:

En muy pocos casos se observa el orden contrario, nosotros incluimos aqu un rarsimoejemplo de Orlando di Lasso:


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No realice ms de dos saltos consecutivos en la misma direccin y que en ningn caso elintervalo resultante sea alguno de los que no estn previstos entre los intervalos meldicoshabituales, con la sola excepcin de la 6 mayor, como veremos seguidamente:

El caso contrario, es decir, dos saltos descendentes en la misma direccin, es menos frecuente.Generalmente se observa el salto descendente de dos terceras consecutivas, o la sucesindescendente de segunda ms tercera u otro intervalo mayor. En los siguientes ejemplosobservamos las dos posibilidades:

El siguiente ejemplo tomado de Toms Luis de Victoria resulta interesante no slo porcontravenir el principio anterior (lo que habla de la relativa flexibilidad de estas reglas) sino porla 9 que se formas entre las dos puntas del segmento meldico:

Formaciones intervlicas prohibidas: Evite la formacin de intervalos de 7 y 9 formadospor la sucesin de dos intervalos meldicos colocados en la misma direccin (4 + 4, 5 + 5,etc.):


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Sin embargo se observa ocasionalmente, y siempre en valores largos (mayores que launidad de tiempo) la 7 menor resultante de dos saltos ascendentes de 5 justa y 3 menor,respectivamente:

Se evitar siempre el intervalo de tritono colocado en extremos de segmentos meldicos. Elmismo debe ser atenuado, cubriendo los extremos del intervalo de tritono resultante por la notasuperior o inferior, como se observa en los ejemplos:

Comienzo y Final: Las melodas comenzarn siempre por el primero o el quinto grado delmodo y terminarn siempre por la tnica precedida por la sensible. Recuerde que en el modofrigio la sensible se encuentra en el II grado del modo.

Punto Culminante y equilibrio meldico: El clmaxmeldico ser alcanzado una sola vezpor ejercicio. Como norma, todo salto debe ser equilibrado con movimiento conjunto en ladireccin contraria.

Ejercicio: Construir melodas esquemticas (en redondas) donde se observen los principiosmeldicos estudiados.

Ejemplos:


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II. Consonancias a 2 voces. Modelo 1:1.

Generalidades

Comenzaremos el estudio de las disonancias, por la comprensin del fenmeno de laconsonancia. Definiremos consonancia como aquel intervalo armnico que, debido a su

particular estabilidad, no requiere de preparacin o resolucin alguna. Por oposicin, sondisonantes aquellos intervalos que requieren condiciones especiales de preparacin y resolucin.A ms de dos voces, cuando ya trabajamos con acordes (no confundir con funciones las cualesaqu podran aparecer en forma muy restringida), sern consonantes las notas reales de lasrespectivas tradas.

Reglas

Utilizaremos un slo valor por comps (redonda contra redonda). Del mismo modoutilizaremos exclusivamente intervalos consonantes: 3 mayor ymenor, 6 mayor ymenor, 5justa, 8 justa yel unsono.

Quintas consecutivas. Evite las sucesiones consecutivas de quintas, octavas o unsonos, biensea por movimiento directo (paralelas) o por movimiento contrario (no paralelas)

Quintas directas. Evite llegar por salto, a una quinta o a una octava por movimiento directo:

En voces extremas permitimos las octavasdirectas nicamente si una de las dos voces, enespecial la voz superior, se mueve por grado conjunto de tono o de semitono. Este recurso es tilen la clusula(es decir, en la cadencia) final:

Tratamiento del unsono. A dos voces evite llegar o salir dos voces al unsono pormovimiento directo. Se puede, sin embargo, llegar al unsono por movimiento contrario uoblicuo, sea ste bien por salto o por grado conjunto de tono(preferiblemente evite llegar porgrado conjunto de semitono):


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La llamadafalsa relacin de tritonoocurre cuando las notas del tritono se encuentran en laspartes extremas de dos consonancias consecutivas:

Si bien esta falsa relacin no es tomada ya en cuenta como un asunto grave por un altonmero de tratadistas, e incluso puede constituir uno de los elementos caractersticos de la

modalidad, es conveniente evitarla mediante el uso de la msica ficta (alterando el si con sibemol cuando esta nota est disponible modalmente), o bien moviendo las partes por gradoconjunto para atenuar el efecto. Observe en los siguientes ejemplos cmo se trata dicha falsarelacin. En los dos primeros casos el sise ha escrito bemol, en el tercero (en modo mixolidio) seha optado por elfasostenido (si se trata de un enlace cadencial):

La falsa relacin cromtica (esto es el cromatismo sucesivo en voces diferentes) debe evitarse

en nuestros ejercicios con Cantus Firmus. Es necesario sealar sin embargo, que en contrapuntolibre, la falsa relacin cromtica puede admitirse con mayor flexibilidad, dado que existennumerosos ejemplos de Victoria, donde la primaca de la lnea vocal sobre la secuenciaarmnica, ocasiona a veces este fenmeno.

Se admiten sin ningn tipo de problemas los cruces de voces, los cuales son inherentes alestilo contrapuntstico que estamos estudiando. En el ejemplo siguiente para voces iguales,tomado del O Sacrum Convivium, la tercera voz comienza su frase como parte superior deldiscurso polifnico:


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En cuanto a la distancia entre las voces, esta puede ser igualmente libre por la misma primacade la meloda, sin embargo conviene acotar que es conveniente, en la medida de que la msicasea ms homofnica, la distancia entre las voces conserve flexiblemente las convencionespropias de la armona de escuela. Es decir no ms de una 6 en disposicin abierta y de una 4 endisposicin cerrada en las voces superiores (en el contrapunto a ms de dos voces)

En nuestros ejercicios, es posible igualmente mantener la nota comn que exista entre dosconsonancias sucesivas procurando no hacerlo por ms de un comps:

La razn de las restricciones en este punto son meramente didcticas: dado que nuestrosejercicios son sumamente cortos, carece de sentido sacrificar la construccin de una buenameloda por mantener durante varios compases una nota consonante comn. Pero, en el estilo, esperfectamente vlido el sostener una nota durante varios compases en una voz dada, recurso que

encontramos frecuentemente en muchos finales de obras.En el ejemplo siguiente, tomado del moteteNe timeas Maria, Victoria sostiene un pedal en la

voz superior durante los ltimos cuatro compases de la transcripcin de Samuel Rubio. Este tipode finales los vemos no slo en Victoria, sino en Palestrina, Lassus y en general en muchoscompositores tanto de la Escuela Romana como de la Escuela Espaola:


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Ejercicio

Los ejercicios en contrapunto severo consistirn en crear una o varias melodas en relacincon un Cantus Firmusdado, en los modos bsicos ya vistos:dricoen re y en sol, frigioen mi yen la, mixolidioen sol y en do, elico en la y en re, yjnicoen do y en fa. Procure hacer losejercicios para voces vecinas. A dos voces podremos hacer algunas de estas combinaciones:soprano y bajo (aunque no se trata de voces vecinas es la combinacin ms fcil para comenzar),soprano y contralto; contralto y tenor; tenor y bajo.

Los siguientes cantos (Canti Firmi) nos servirn para todo el estudio del contrapunto severo.Recomendamos utilizar un slo canto para hacer varias versiones del ejercicio. Como ya hemos

dicho, trabajamos con los modos drico, frigio, mixolidio, elico y jnico. Los podemos hacercon tnicas o centros en re, mi, sol, la y do respectivamente, (sin alteraciones en la armadura declave) o con tnicas en sol, la, do, re y fa (con un bemol en la armadura):


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La extensin de estas melodas, nos da una idea de las tesituras posibles a las cuales asignar elCantus Firmus. As drico en re, frigio en mi, mixolidio en sol y jnico en do estnevidentemente en una tesitura apta para bajo y contralto. En cambio drico ensol, frigio en layjnico en fa estn evidentemente en una tesitura cmoda para soprano o tenor. Por su parte,elico en la puede considerarse en una tesitura apta para voz aguda (tenor y soprano), aunque sise hace una octava baja, funciona bien para bajo o contralto. Elico en reest evidentementeapto para voz media o grave.


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Cuando el Cantus Firmusest en la voz superior, la voz contrapuntante puede terminar consalto de quinta descendente o cuarta ascendente, como veremos en algunos de los ejemplos a tresvoces.

Ejemplos a dos voces

Acerca de las claves. En los tratados tradicionales de contrapunto las voces se escriben enclaves de do:

Para nosotros es indiferente trabajar en estas claves o en las claves de sol y fa. En este textotrabajaremos con las claves modernas. Creemos que lo que alegan algunos a favor de las clavesde do, como es el asegurar el dominio de la lectura de estas claves (cosa por lo dems cierta), noes suficiente razn para su uso obligado, puesto que el objetivo de esta materia no es el aprenderla lectura de claves (en ese sentido creemos que valdra la pena optimizar los cursos de solfeo,


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para evitar tener que llenar lagunas en otros cursos) sino el estudio de la tcnica contrapuntstica.Por supuesto que para estudiar el repertorio en sus claves originales y para leer los tratados msclsicos de esta materia es necesario conocer y dominar la lectura de claves de do.

Las otras alternativas son las siguientes. A dos voces utilizamos clave de sol para soprano ycontralto y la clave de fa para tenor y bajo. A ms de dos voces utilizamos dos voces en la clave

de sol, soprano y contralto, y dos voces en la clave de fa, tenor y bajo (es la disposicin mscmoda para tocar al piano los ejercicios, pero no para cantarlos en coro):

Cuando la textura se vuelva ms compleja tenemos otras opciones: colocar dos voces en unslo pentagrama y las otras dos en pentagramas separados, utilizando tres pautas:

La otra opcin es utilizar las cuatro claves que se utilizan hoy para la escritura coral. Es decirsoprano y contralto en claves de solen 2 lnea, tenor en clave de solen 2 lnea transpositora a la8 grave y el bajo en clave defa. Para ello es necesario acostumbrarse al carcter transpositor dela clave del tenor, en la cual se escribe una 8 ms arriba de lo que suena realmente. Laimportancia de esta ltima manera de escribir es la de poder habituarse a la escritura coralmoderna, pero igualmente esta no es la finalidad del estudio que estamos emprendiendo. Y paraaprender contrapunto modal, verdaderamente, nada mejor que participar como cantante en el

montaje de obras de los grandes polifonistas del siglo XVI, Victoria, Palestrina, Lassus, etc6.

As, el acorde que vimos escrito en dos claves, lo escribiremos en la escritura coral modernade la siguiente manera:

6Generando un efecto muy positivo en la formacin del msico, tanto en los aspectos tcnicos como en los expresivos.


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Consonancias a 3 y 4 voces:

Las reglas vistas en las especies a dos voces se mantienen vigentes aadindose adems lassiguientes posibilidades: el material tonal consiste en el sistema de modos que ya conocemos y elmaterial armnico los siguientes acordes: La trada mayor en estado fundamental y primerainversin, la trada menor en estado fundamental y primera inversin y la trada disminuidanicamente en primera inversin:

Se permite la sucesin de 5tas consecutivas si la segunda 5ta es disminuida:

Como vemos, el uso de la primera inversin de las tradas implica la posibilidad de utilizarlacuarta justa o el tritono exclusivamente entre las dos voces superiores . Sin embargo, Victoriautiliza con cierta frecuencia, a partir de tres voces la trada disminuida en estado fundamentalpresentndola siempre por grado conjunto en la voz inferior como si fuera un acorde de paso.Victoria cuida siempre deprepararel tritono, esto quiere decir que de las dos notas que formanel tritono una de ellas (generalmente la 5 disminuida) se presenta en el acorde anterior como

consonancia evidente, mientras que el otro elemento del tritono se desplaza por estricto gradoconjunto:


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Del mismo modo con un sentido dramtico y muy expresivo, utiliza latrada aumentada enprimera inversin, generalmente haciendo preparacin del intervalo de 5 aumentada ypresentando el otro elemento de la disonancia por grado conjunto. Este acorde genera una gran

tensin dramtica. Aparece en obras cuyo texto se refiere a momentos culminantes de la Pasinde Cristo:

En el siguiente ejemplo, el tritono aparece contra el bajo, sin preparacin y en tiempo fuerte.Victoria parece estar utilizando a conciencia el acorde de 7 de dominante. El tritono contra elbajo no est preparado y adems la resolucin del mismo obedece a las reglas tradicionales de la

armona (la sensible asciende por grado conjunto, la 7 desciende igualmente por gradoconjunto):


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Estas licencias, a todas luces excepcionales se podran utilizar nicamente si desde el punto devista musical se justificaran. En principio recomendamos que no se utilicen en este estilo.

Se permiten las octavas y quintas directas en voces que no sean extremas (en voces internas):

Entre voces extremas, las quintas y octavas directas se permiten siempre y cuando una de lasdos voces (generalmente la superior) se desplace por grado conjunto:

Victoria presenta con mucha frecuencia la quinta directa en las voces extremas. En elsiguiente ejemplo la quinta directa se presenta por salto descendente en las voces extremas:


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Pero lo ms comn es que Victoria utilice las quintas directas de este tipo (por salto en la vozsuperior y grado conjunto descendente en la inferior) preferiblemente como un recurso cadencial,generalmente en un enlace del tipo VII6 I con salto de quinta descendente en la voz superior yde segunda descendente en la voz inferior. Este es el uso que nosotros recomendaremos comoms conveniente (una de las dos voces por grado conjunto) y evitaremos el uso de estosintervalos llamadosperfectos,por salto entre voces extremas:

Hay ms flexibilidad en cuanto al tratamiento del unsono. A partir de tres voces es muy

comn entre voces internas la llegada y salida del unsono por movimiento directo. Estaposibilidad slo se presenta entre voces internas vecinas (soprano y contralto, contralto ytenor, tenor y bajo):


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Lo ms comn es que esta llegada por movimiento directo se produzca por grado conjuntodetono y no de semitono. En el ejemplo que sigue, observamos el caso contrario: la salida delunsono entre tenor y contralto por movimiento directo:

A tres y cuatro voces la repeticin de la nota comn, tal como la vimos al trabajar a dos voces,es un principio perfectamente vlido. Igualmente podemos hacerlo slo en dos consonanciassucesivas, procurando evitar hacerlo en ms de dos oportunidades consecutivas, o en dos vocesal mismo tiempo, siempre por simple disciplina acadmica y no como principio estilstico, talcomo fue explicado previamente:


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Este recurso debe cumplir con las siguientes condiciones:

a) Es recomendable que, de las voces que intervienen en la polifona, slo una podr mantenersonidos comunes en los diversos enlaces aun cuando exista la posibilidad de hacerlo en otrasvoces al mismo tiempo. Esta regla se aplica en el contrapunto severo nicamente por razonespedaggicas, pero se omite en contrapunto libre7:

b) El mantenimiento del sonido comn en los ejercicios de contrapunto severo, como hemosvisto, no podr tener una duracin mayor de dos redondasa pesar de que sea posible hacerlodurante ms tiempo. Sin embargo en casos excepcionales, se podr admitir la tercera redondaligada si se trata de la solucin ms lgica, especialmente en la cadencia final. No tiene sentidoperder una solucin ms musical por cumplir con una regla puramente formal. Del mismo modo,el mantener simultneamente la nota comn consonante en dos voces, puede aceptarse en virtud,como decimos, del valor del resultado musical. Esta debe siempre ser la meta ms importante delos trabajos y tareas. Igualmente esta regla, en virtud de la cual se limita la posibilidad demantener las notas consonantes comunes, no tendr ninguna vigencia en nuestro estudio delcontrapunto libre.

A cuatro voces ser necesario duplicar uno de los sonidos del acorde. Para estos ejerciciosser posible duplicar cualquiera de los componentes del mismo, siempre y cuando no sea lasensible del modo o ninguna otra nota que tenga resolucin obligatoria. Igualmente a tres vocespodr duplicarse un sonido no tendencioso, pudiendo quedar incompleto el acorde siempre ycuando este hecho redunde en una mejor lnea meldica. Esta indicacin no se extiende para el

comps inicial y para el final, en los que siempre deber duplicarse, de ser el caso, lafundamental del acorde. Es importante destacar que la trada del acorde final (si est completa)

7En el siglo XVI, la prctica del Cantus Firmuses muy reducida en la msica polifnica. Lo encontramos en algunas partes deobras de gran envergadura, como finales de misas, magnficats, y en general en obras de varias partes y de ms de cuatro voces.En la msica a cuatro voces el Cantus Firmuses tratado en forma de parfrasis de Canto Llano, y otra manera de organizar eldiscurso es a travs de la llamada parodia de modelos polifnicos preexistentes.


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debe ser siempre mayor, sea cual sea el modo en que se encuentre el ejercicio. Tambinrecuerde que en el penltimo comps, debe haber una armona que contenga a la sensible delmodo, lo que limita nuestra seleccin al acorde del V grado o al acorde del VII6 si este posee lasensible8.

En el modo frigio la sensible esfa (cuando el modo est en mi) o sibemol (cuando el modo

est en la) por lo que cualquier armona que posea estas notas es vlida. Observe que en losCantien modo frigio que hemos propuesto, estas notas estn en elCantus Firmus, por lo que lasvoces contrapuntantes simplemente completarn la armona.

Distancia entre las voces. Ya hemos indicado que en general, la disposicin de las voces debeconservar las conocidas por el estudio de la armona tradicional, esto entre una 5 y una 6 para ladisposicin abierta y una 3, hasta una 4 en disposicin cerrada. Pero puede sin ningn problemaexcederse estas distancias por efecto del movimiento meldico individual. Cuando necesitemantener estas distancias entre las voces, procure regresar en las disposiciones convencionalesde la armona a tres y cuatro voces, pero no se escandalice con algn que otro exceso. En elsiguiente ejemplo, Victoria hace una 11 entre las dos voces superiores:

Ejemplos a tres voces

8Recomendamos que realice el anlisis armnico de los ejercicios, (armnico que no funcional) para tener conciencia de losacordes utilizados. El anlisis puede hacerse con la tradicional notacin por grados, mientras que las inversiones se sealarn conel cifrado convencional barroco. No creemos que este anacronismo afecte la comprensin del estudio del contrapunto modal,

porque lo utilizaramos a conciencia como una herramienta auxiliar de anlisis. Por lo dems, es claro que si bien estos autoresno conocieron la teora de la armona barroca, deban tener sin duda, una conciencia de los acordes como formaciones armnicasverticales.


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Ejemplos a cuatro voces


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III. Disonancias Meldicas (1) Modelo 2:1

GeneralidadesLas tradicionales especies de Fux dividan el estudio del contrapunto severo de la siguiente

manera: 1 especie: nota contra nota, 2 especie: dos notas contra una, 3 especie: cuatro notascontra una, 4 especie: sncopas contra redonda y 5 especie: contrapunto florido donde se

utilizan los recursos de todas las especies vistas. Esta divisin9, la cual se mantuvo sinmodificaciones desde su tiempo hasta hoy ((lo que habla de su innegable xito pedaggico),resulta insostenible al examinar el repertorio del siglo XVI en general y de Toms Luis deVictoria en particular. Sin embargo el estudio por especies ofrece una inteligente manera dediscriminar los fenmenos disonantes. En este sentido podemos decir que las disonanciasmeldicas las podemos estudiar en dos modelos. Uno, el modelo 2:1, antigua segunda especie, enel cual confrontamos dos valores contra el Cantus Firmus. Valores que pueden repartirse enpartes iguales en el comps (en este caso dos blancas contra cada redonda del Cantus) odividiendo el comps en un valor de tres cuartos y otro valor de un cuarto (en este caso blancacon puntillo consonante y negra disonante). El otro modelo es el 4:1, antigua tercera especie, queveremos posteriormente. De la Motte (1991:74) demuestra que la tradicional nota de paso de lasegunda especie de Fux, formada por dos blancas es la ms inusual de las versiones de estadisonancia, siendo un verdadero contrasentido seguir estudiando el contrapunto severo enespecies fundadas en ritmos obligatorios que no tienen un correlato en el hecho histrico delrepertorio contrapuntstico:

9Sin embargo es necesario sealar que en algunos tratados modernos, las especies han ido cediendo su papel central para dar pasoa metodologas que apuntan hacia el uso de otros recursos en funcin del estudio contrapuntstico. Ver al respecto Swindale (1962),Owen(1992),Krenek(1959)y De la Motte(1991).


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Esto nos ha llevado a repensar las tradicionales especies mirndolas desde una perspectivadiferente. En lugar de tomar rgidamente el ritmo de dos notas contra una, nos centramos en lostipos de disonancia posibles en el contexto de dos notas (de valor variable) contra una,estableciendo esto como un modelo de anlisis y no como un esquema rgido rtmico. Al

examinar el repertorio de Toms Luis de Victoria, observamos que dentro del esquema de dosnotas contra una, existen varios tipos de disonancia adems de la nota de paso y la bordadurainferior. Por razones didcticas introduciremos todos estos tipos a partir de las tres voces,dejando para las dos voces las dos disonancias mencionadas. Por lo dems, el examen delrepertorio nos lleva a pensar en la posibilidad de una modificacin mayor de las tradicionalesespecies con el fin de estudiar otros problemas que no estn contemplados en el estudio de lasmismas. Los hemos designado como ejercicios alternativos, que pueden realizarse paracomplementar el trabajo bsico, y pueden consultarse en el apndice de este texto. Omitiremospara evitar confusin la designacin tradicional de las especies, para hablar en trminos deconsonancias, (las cuales ya hemos estudiado) y disonancias meldicas y armnicas. En esteestilo de contrapunto confrontaremos siempre grupos de dos notas contra elCantus Firmus:

Reglas

Dos valores por comps (dos blancas contra redonda, en el caso de las consonancias y lacombinacin de blanca con puntillo y negra, contra redonda, cuando se utilicen disonancias. Ladisonancia ocupar el valor de la negra).

Adems de las consonancias podremos utilizar la nota de paso (ascendente o descendente) yla bordadura inferior (nicamente):

Otro tipo de disonancias posibles son la escapada, la cambiata larga, la anticipacin breve ylarga. Todas estas disonancias pertenecen al grupo dos notas contra una y son disonanciasmeldicas. En este estudio las proponemos a partir de tres voces, aunque no habra ningunarazn para no practicarlas a dos voces. Dejamos a criterio del docente la decisin de cundoincluir todos los tipos de disonancias meldicas del modelo 2:1.

La bordadura superior, si bien es tcnicamente posible, es muy inusual en el repertorio por loque hemos decidido prescindir de ella en el contrapunto de dos notas contra una. Es una

disonancia meldica que, si queremos ser rigurosamente estilsticos, slo puede admitirseparcialmente en lo que llamamos Estilo Polifnico (ex-5 especie de Fux o contrapunto florido),uso que explicaremos en su momento.

Se consideran sucesiones de quintas u octavas consecutivas, aquellas que no estn separadaspor al menos dos blancas de diferencia. Cuando dichas sucesiones no se den en el primer tiempode dos compases consecutivos (caso para el que no rige ningn tipo de licencia), se admitir la


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excepcin a la presente regla en caso de que: 1) dichos paralelismos ocurran por movimientocontrario, 2) si ambas o por lo menos la segunda quinta (es prcticamente imposible considerarlopara el caso de las octavas) est tratada como consonancia disonante, es decir, se la trata comosi fuera nota de paso o bordadura:

Estas consideraciones tienen una finalidad puramente pedaggica. En el repertorio de la pocaveremos repetidamente que una blanca de diferencia es suficiente separacin entre dos quintas odos octavas por movimiento directo, como vemos en este ejemplo tomado de Oculus non viditde Orlando di Lasso:


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Esto nos lleva a plantear la necesidad de unas reglas para el contrapunto severo, y otras reglaspara el contrapunto libre, donde dada la prescindencia del Cantus Firmus se presenta unasituacin muy diferente, pero ms apegada a la realidad del repertorio polifnico. En este caso enparticular, las restricciones a la inclusin de octavas y quintas con menos de dos blancas dediferencia quedarn reducidas al mbito del contrapunto severo.

4. Puede comenzarse la voz contrapuntante con dos blancas consonantes, con la combinacinsilencio de blanca - blanca consonante o con la combinacin de blanca con puntillo - negradisonante de paso o bordadura en el primer comps:

5. Se termina con la sensible precediendo a la tnica en el penltimo comps. Puede

finalizarse con dos valores como en el resto del trabajo o con la relacin de nota contra nota(redonda contra redonda) como vimos en el estudio de las consonancias.

Ejemplos


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Disonancias meldicas (1) a 3 y 4 voces

A tres y cuatro voces, podemos aadir nuevas posibilidades de disonancias meldicas dentro

del modelo 2:110. Adems de las ya vistas, y que a esta altura deben estar comprendidas por elestudiante, podemos utilizar ahora las siguientes disonancias meldicas posibles:

Anticipacin, en la cual podemos identificar tres tipos: la anticipacin simple, la anticipacinornamentada y la anticipacin ornamentada larga. Utilice este recurso en forma espordica.

10Sin embargo, creemos que el profesor puede iniciar desde las dos voces el estudio de todos los tipos de disonancia meldicaque vemos aqu, dependiendo de la capacidad que sus estudiantes demuestren para entender estos problemas no slo tcnica, sinomusicalmente.


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Como puede observarse en los ejemplos, la anticipacin es por lo generaldescendente

y laornamentacin de la anticipacin se hace con bordadura inferior. La ornamentacin larga esotra alternativa bastante comn en las obras del repertorio. Sin embargo para no alterar endemasa la naturaleza del ejercicio, proponemos el uso espordico de este ltimo recurso.

Las corcheas se pueden utilizar como extensinde la nota de paso y de la bordadura inferior.Se presentan siempre en grupos de dos, en la misma direccin y por estrictsimo grado conjunto.El primer caso que presentamos es el de la anticipacin ornamentada, ya explicado. Observe quela extensin de la bordadura superior es absolutamente inusual en el estilo:

La escapadaes un movimiento en la cual se sale de la consonancia por grado conjunto a unanota disonante y se arriba por salto a una consonancia. El movimiento de la escapada es siempredescendente. El salto es generalmente de 3 descendente. Eventualmente puede utilizarse laescapada, la cual podra definirse como una cambiata incompleta. Esto es, la nota disonante partepor grado conjunto descendente de la nota consonante y hace salto de 3 descendente a la

consonancia siguiente. En Victoria observamos algunos ejemplos de este tipo de disonancia. Usela escapada con moderacin:


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En el Kyrie del Requiem a 4 voces, tambin observamos la escapada de 2 ms 3descendente, el tipo quizs ms comn de esta clase de disonancia (muy utilizada por Cristbalde Morales):

Podemos utilizar la escapadaa partir de tres voces. En el comienzo del Sanctus de la MisaAve Maris Stella, la observamos a dos voces en la forma de cambiata larga:


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La cambiata larga, es un tipo de escapada con un movimiento intervlico obligado. Lasecuencia de intervalos es 2 descendente, 3 descendente, 2 ascendente.Si la ltima nota esconsonante, puede ser seguida por salto meldico, pero si la ltima nota es disonancia, debefuncionar como nota de paso ascendente (ubquela en el ejemplo precedente):

Observemos un ejemplo temprano del compositor francs Jean Mouton (1459-1522) donde sehace uso de este recurso:


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El mismo Mouton va a utilizar la escapada ascendente, tan inusual en el s.XVI, consistente ensalida de la consonancia por grado conjuntoascendente y descenso por salto de 3 descendente:


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En la obra de Victoria hay un rarsimo ejemplo de movimiento del tipo escapada ascendenteen la voz superior del ejemplo siguiente tomado del Credo de la Misa Quarti Toni. En rigor no setrata de una escapada puesto que todas las notas son consonantes, lo inusual es el ritmo de blancacon puntillo seguido de negra -propio de la escapada ascendente y de todas las disonanciasmeldicas del tipo 2:1 en general- el cual no utilizaremos en nuestros ejercicios11.

A tres voces, una voz llevar el Cantus Firmusy de las dos voces restantes, una llevar elcontrapunto en disonancias meldicas y la otra voz har una parte libre en redondas. Sonposibles las siguientes combinaciones a tres y cuatro voces:

A cuatro voces tendremos las siguientes posibilidades:

11La sncopa que hace el tenor en este ejemplo, tambin es bastante inusual. Volveremos a este tema cuando hablemos sobrecontrapunto libre.


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Ejemplos a tres voces:


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Ejemplos a cuatro voces:


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IV. Disonancias Armnicas a 2 voces.

Generalidades

La clasificacin tradicional de las especies de Fux, ubicaba el estudio de los retardos como lacuarta especie despus de trabajar dos notas contra una (segunda especie) y cuatro notas contrauna (tercera especie). Creemos que el estudio de las disonancias armnicas (retardos) deberahacerse inmediatamente despus del estudio bsico de las disonancias meldicas en relacin 2:1.Es decir, creemos que el orden ms adecuado sera hacer primero la 4 especie antes de la 3especie segn la prctica de Fux. La razn principal de este cambio es que el estudio de lasdisonancias meldicas en relacin 4:1 es quizs el ms difcil, dado que las disonancias entran envalores menores que la unidad de tiempo, lo que implica consideraciones especiales que

estudiaremos en su momento12. En el estudio de las disonancias armnicas, an seguimostrabajando en el marco de la blanca como unidad de tiempo, lo que hace ms gradual elincremento de la dificultad.

Reglas

La voz contrapuntante presentar dos valores por comps (dos blancas contra redonda). Lasegunda blanca siempre formar sncopa con la siguiente.

En este estilo utilizaremos la disonancia conocida como retardo. Un retardo es unadisonancia armnica que se produce en el tiempo fuerte, siendo preparada como consonancia enel tiempo dbil inmediatamente anterior y que resuelve siempre por grado conjunto descendente.Consta de tres momentos: lapreparacin, la disonancia o retardo y la resolucin:

Los mejores retardos son aquellos que resuelven en consonancia imperfecta de 3 o de 6. Ados voces, los retardosms usuales con el Cantus Firmusen la parte inferior de la polifona sonlos de 3 por la 4 superior (reatardo 4 - 3) y de 6 por la 7 superior (retardo 7 -6). Con el C.F. enla parte superior podremos utilizar retardos de 2 por la 3 superior (retardo 2 3) y,excepcionalmente el de la 6 por la 5 superior, (retardo 5 6) entendido ste como el retardo dela tercera en el bajo de una trada en primera inversin. Los retardos deben entonces resolverpreferiblemente en consonancias de 3 o 6, aunque no es la nica opcin. Es sin embargo la msestilstica y recomendable:

12Este reordenamiento del orden de las especies tambin est planteado en el tratado de Dionisi Zanolini (1979).


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Sin embargo es posible el uso de otro tipo de retardos. Los retardos que resuelven enconsonancia perfecta 13de 8 o de 5 son los menos recomendables, aunque su uso no estexpresamente prohibido. Con el Cantus Firmus en la voz inferior podemos tener el retardo de la8 por la 9 superior (retardo 9-8) y el de la la 5 por la 6 superior (retardo 6-5):

Del mismo modo con el Cantus Firmus en la voz inferior hay retardos que resuelven enconsonancia perfecta. En primer trmino tenemos el retardo de la 5 por la cuarta superior(retardo 4-5) y el de la 8 por la 7 superior.

En resumen podemos utilizar los siguientes retardos:

El retardo 4-3 es quizs el ms utilizado por los compositores de la poca. Ya desde el sigloXV formaba parte inseparable de las cadencias finales de las frases. De la Motte (1991: 167)afirma que si bien en el estilo de Josquin este retardo slo se presentaba en las cadencias, ya con

13La tradicin de los textos de contrapunto considera a los intervalos de 5 y 8 como consonancias perfectas y alos de 3 y 6 como consonancias imperfectas. Nosotros haremos uso de dicha nomenclatura por razones puramenteprcticas, para distinguir ambos tipos de consonancia.


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Palestrina se encuentra en cualquier momento del discurso musical. En el siguiente ejemplo deVictoria, lo vemos utilizado seguidamente lo que da una idea de su popularidad como recursoexpresivo. Observe otro recurso victoriano: el retardo de la 3 por la 4 aumentada superior, deuna gran contenido dramtica.

Como una exigencia puramente didctica, consideraremos sucesiones de quintas u octavasconsecutivas, aquellas que se formen en laspreparacionesde los retardos, mientras que las quese formen en el momento de la disonanciasern completamente vlidas. Esto quiere decir quehay que tener especial cuidado con los retardos que resuelven en consonancia perfecta de 8 yde 5. No pueden estar en compases sucesivos porque ocasionan inevitablemente 8as y 5asconsecutivas:

Aunque es necesario decir que en la prctica de la poca (en el contrapunto libre e imitado),una diferencia intervlica mnima es suficiente para admitir las sucesiones de consonanciasperfectas

A ttulo de excepcin podr romperse la sncopa una vez por ejercicio, cuando no puedamantenerse la misma por ocasionar errores de escritura:


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Esta posibilidad de romper la sncopa solo debe hacerse cuando sea estrictamente necesario.

Lo apuntado para evitar estas 5asconsecutivas vale con ms razn para las 8asproducidas por

dos retardos 9-8 seguidos. En el caso del retardo 6 5 quedara la opcin de considerar a la sextano como la disonancia retardante de la 5, sino como una consonancia real que puede saltar aotra nota. En el caso de la disonancia de 9, su nica opcin es resolver en 8, por lo que laruptura de la sncopa cumple con la misin salvadora de evitar las 8asconsecutivas:

Ornamentacin de la consonancia: Podemos utilizar el valor de blanca con puntillo (blancaligada a negra) en mitad de comps seguida de negra disonante de paso o bordadura, o seguidainclusive por dos corcheas como extensin de disonancia meldica, de paso o de bordadura

inferior. Las corcheas deben moverse por estricto grado conjunto, con la condicin de que elltimo tercio de la blanca con puntillo no forme disonancia armnica con el Cantus Firmuspuesto que sera un tipo de retardo muy breve, inusual para el estilo:


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Las quintas u octavas que se formen respecto a las notas de las ornamentaciones no setomarn en cuenta como errores de estilo.

Ornamentacin de la disonancia: Los retardos en la voz contrapuntante podrn serornamentados de dos maneras: a) por anticipacin, b) por anticipacin con bordadura:

Observe su uso en el marco de dos retardos cadenciales 7-6 con la voz superior. Generalmentela anticipacin simple se utiliza para el primer retardo, mientras que para el 2 retardo (el de la

sensible) se utiliza anticipacin y bordadura. Tal prctica de la ornamentacin del retardo es muycaracterstica del estilo especialmente en la clusula (cadencia) final:

Observe su uso en el marco de dos retardos cadenciales 2-3 entre contralto y tenor:


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Finalmente est la llamada desviacin armnica. Consiste sta, en saltar a una notaconsonante (perteneciente al acorde de resolucin) antes de resolver definitivamente la notadisonante en la blanca siguiente:

Se trata de un tipo muy raro en este perodo (es una prctica ms usual en el XVII), por lo quedebe usarlo muy espordicamente. Es necesario acotar que no se puede romper una sncopasise hace ornamentacin tanto la disonancia como la consonancia.

Disonancias armnicas a 3 y 4 voces:

A tres voces hay que hacer unas cuantas consideraciones en relacin al uso del retardo 9 8(y al retardo 7 8 cuando el Cantus Firmus est en la voz superior). En primer trmino, la

finalidad de este retardo es la de retrasar la fundamental de un acorde que est en el bajo . Estoconstituye un caso excepcional en el uso de los retardos. El retardo 9 8 (y el retardo 7 8)implican que otra voz anticipa la nota retardada. La anticipacin de la nota de resolucin es unerror en el marco de la disonancia armnica, de la cual los retardo 9 8 y 7 8 son excepcionesadmitidas.


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En efecto, el inters del retardo como nota disonante, estriba en la expectativa de laresolucin. Si la misma se anticipa, el retardo pierde su razn de ser. Con el retardo 9 8 y conel retardo 7 8, este principio se rompe, puesto que se trata del retardo de la fundamental de unacorde. En ese sentido el retardo 9 8 se puede utilizar a ms de dos vocesnicamentesi se tratadel retardo de la nota fundamental del acorde. No es posible si se trata de un elemento del acorde

que no sea la fundamental:

As lo usa Victoria, como vemos en este ejemplo tomado de la MisaAve Maris Stella.:

Repetimos: el retardo 9-8 solo puede aplicarse si la fundamental est en el bajo. Si se va ahacer el retardo de la fundamental de un acorde en inversin, la nota de resolucin no debeaparecer en otra voz, al momento del retardo (es decir no es retardo 9 8):


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En la obra de Victoria es posible encontrar diferentes maneras de enfocar este retardo. En elmotete O sacrum convivium, el retardo 9-8 se convierte en retardo 2-1.

.No dejaremos de mencionar, sin embargo, los casos excepcionales. En el siguiente ejemplo,el retardo 9-8 se produce contra el bajo, pero se trata del retardo de la duplicacin de la 3 de unatrada en primera inversin, dado el cruce de voces entre tenor y bajo. En el momento en que elretardo resuelve, la armona pasa a estado fundamental:
http://f/Quinto%20y%20%EA%AC%B4imo%20respaldo%2011-2011/Contrapunto/Contrapunto%20Modal%20final/revision%201/47-b.sib


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En el siguiente ejemplo, el retardo 9-8 en la contralto forma parte del retardo de la 5,duplicada en el bajo, de un 64 consonante -recurso que explicaremos cuando hablemos delcontrapunto libre. (Podra explicarse tonalmenteel ejemplo si consideramos al recomo no comola 5 del acorde de sol mayor sino como la fundamental del acorde de re mayor (un usosemejante al doble retardo de la dominante, caso posible de la segunda inversin en la armona

tonal):

Observe el retardo 2-1 con anticipacin en la contralto. Igualmente la gran expresividad delretardo de 3 por 4 aumentada superior(4+-3).:


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En el siguiente ejemplo, el retardo 9-8 se efecta entre la voz superior y una voz interna. Setrata de un retardo de la tercera con resolucin anticipada en el tenor:


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Con el Cantus Firmus est en la voz superior puede admitirse a tres voces o ms, el retardo dela 8 por la 7 superior (7-8). El siguiente es un raro ejemplo, ocurre en el segundo comps entresoprano y tenor:

A tres voces o ms, puede hacerse el retardo de la fundamental de una trada disminuida en elbajo. La voz inferior, en la resolucin de este tipo de retardo, debe moverse a su vez por gradoconjunto ascendente, tal como se resuelve el tritono en el acorde de 7 de dominante. Esto ocurre


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porque el tritono generalmente forma parte del acorde de VII y en fundamental, esta voz contienela sensible del modo.

As vemos que Victoria est ms cerca de la tonalidad de lo que pudiramos creer lo que locoloca en una posicin de avanzada dentro del contexto estilstico del siglo XVI.

Podemos aplicar la llamada 5 aadida en nuestros ejercicios a tres y cuatro voces. Estalicencia es muy comn verla en una amplia variedad de formas en el repertorio contrapuntstico.Mostraremos algunos ejemplos cuando tratemos el punto del contrapunto libre. En nuestrosejercicios el uso bsico de este recurso consistir en que una de las partes libres introduzca unaconsonancia de 5 que forme un momentneo acorde de 7 con el fin de evitar la anticipacin dela resolucin del retardo de la fundamental del acorde, esto hace que momentneamente esa voz(que se mueve por redondas) utilice dos blancas. Procure hacer esto espordicamente y una solavez por ejercicio:


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Ejemplos a 3 voces


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Ejemplos a 4 voces


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V. Disonancias Meldicas (2) Modelo 4:1

Generalidades

En este estilo de contrapunto alternaremos cuatro valores contra el Cantus Firmus. Esteejercicio corresponde a la tercera especie de Fux de cuatro notas contra una, por lo cual lollamamos modelo 4:1 (en algunos casos uno de los valores dbiles podr eventualmentesubdividirse en dos notas para tener cinco valores contra el Cantus Firmus). Constituye, de losestilos del contrapunto severo, el ms difcil ya que tendremos que considerar el carcterconsonante o disonante de un intervalo en valores menores que la unidad de tiempo de blanca.Esto implica problemas y consideraciones que hasta ahora no nos afectaban. A dos vocespodemos encontrar a veces, excepcionalmente, algunos pasajes con abundancia de negras:

Pero a ms de dos voces el uso de negras se restringe ms. De lo que se deduce que, si bienes el estilo ms difcil, no es el de uso ms frecuente en el estilo, en el cual predomina los valoresde blanca y mayores y un uso relativamente discreto de las negras. Por consiguiente, los estilosya vistos de disonancias meldicas y de disonancias armnicas son los estilos ms usuales dentrodel estilo del siglo XVI.

Este estilo, del modelo 4:1 es tambin el ms irreal o ms artificial de los hasta ahora vistos,porque muy rara vez encontramos, en obras a ms de tres voces, largas sucesiones de negras

como las vistas en el ejemplo anterior. Del mismo modo la longitud de los ocasionales saltosmeldicos posibles est condicionada por el nmero de voces. As, a medida que aumenta elnmero de voces se utilizan menos saltos, no pasando de la 4 y de la 5 justa, como normageneral. En el siguiente ejemplo, tomado de uno de los biciniade Orlando di Lasso, vemos unsalto de 5 descendente que precede a un salto de 8 ascendente, lo cual se justifica por el paso avalor largo.. Los saltos grandes suelen presentarse de esta manera, precediendo sncopas convalores mayores:

Reglas

La voz contrapuntante presentar cuatro o cinco valores por comps (cuatro negras contraredonda o tres negras y dos corcheas en la parte dbil contra Cantus Firmus nicamente en elcaso de la anticipacinsimple y doble)
http://f/Quinto%20y%20%EA%AC%B4imo%20respaldo%2011-2011/Contrapunto/Contrapunto%20Modal%20final/revision%201/55.sibhttp://f/Quinto%20y%20%EA%AC%B4imo%20respaldo%2011-2011/Contrapunto/Contrapunto%20Modal%20final/revision%201/54.sib


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Adems de las consonancias, y de las disonancias de nota de paso y bordadura inferior,podremos utilizar la notacambiata, y la anticipacinsimple y doble (con ornamentacin).

La cambiatabreve es una de las disonancias ms comunes, sigue el modelo siguiente:

El movimiento ascendente es obligatorio despus de la ltima nota del grupo. La segundanegra del grupo es la nota disonante, mientras que la primera y la tercera deben ser estrictamenteconsonantes.

La anticipacin, como su nombre lo indica presenta la nota consonante del pulso siguiente.Puede ser simple (en cuyo caso siempre se ornamenta con bordadura inferior en corcheas) odoble en cuyo caso la primera anticipacin no se ornamenta mientras que la segunda si lo hace:

Observe en el segundo de los ejemplos anteriores como la anticipacin doble solo es posibleen un mismo comps cuando la primera y la tercera negra del grupo meldico son consonantescon respecto al Cantus Firmus, aunque sean disonantes entre s, es decir pensamos el compscon una consonancia de 6 para la primera blanca y de 5 para la segunda blanca. La primeraanticipacin se produce durante la vigencia de la 6 como consonancia de base en la primeramitad del comps. Por eso el ltimo ejemplo es incorrecto, asume la disonancia de 2 como

intervalo de resolucin de la primera anticipacin.Note tambin que, al igual que la cambiatam, la anticipacin simple o doble debe

presentarse siempre con el mismo tipo de giro meldico. Cualquier otra forma meldicadiferente a las mostradas es absolutamente ajena al estilo.

Tanto la cambiatacomo la anticipacin simple o doble pueden utilizarse de dos maneras. Poruna parte en un comps contra una nota del Cantus Firmus, por la otra, contra dos notas delCantus, empezando en mitad de comps:


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Escapadas. La Escapada, esto es, la nota disonante que sale por grado conjunto descendentede una consonancia y resuelve por salto generalmente de 3 (igualmente descendente) en la

consonancia siguiente (siguiendo el modelo meldico de la cambiata), no es utilizada porVictoria en este estilo, como si lo era, segn lo vimos, en las disonancias meldicas de la primeraclase. Sin embargo, Victoria utiliza la escapada construida a la manera inversa, es decir, tomadapor salto y resolviendo por grado conjunto en la consonancia siguiente, en la usual agrupacin detres negras ascendentes y un salto de 3 descendente. Este extrao uso de la escapada, lo haceVictoria en el Kyriede la Misa Simile est regnum caelorum:

En el Gloria de la misma misa, Victoria utiliza la escapada simple en dos negras,abandonando la consonancia por 2 descendente a la nota disonante y resolviendo sta por saltoascendente de 4 en la consonancia siguiente, generalmente preparando retardo:


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Estos parecen ser los modelos ms usuales de escapadas utilizadas por Victoria. Creemos queel compositor, al utilizar este tipo de licencias en obras individuales, estaba experimentando conla escapada, lo que explicara que no la hallemos en otras obras, por lo que no podramosadmitirla del todo como una disonancia posible dentro del estilo. Su uso por parte del estudiantedebe ser comedido, espordico y consciente de que se trata de una licencia posible, pero unalicencia al fin. Por otra parte, nos agrada pensar en Victoria experimentando recursoscontrapuntsticos que se haran comunes en el siglo XVII, lo que implica que considerar a loscompositores de la Escuela Romana y de la Escuela Espaola, como los conservadores en elsiglo XVI, frente los audaces madrigalistas italianos como Gesualdo, de Rore y Marenzio, nodeja de ser una suerte de prejuicio que debe ser estudiado con ms detenimiento. Creemos queVictoria tena una opcin de lenguaje bien clara y dentro de la cual experimentaba y buscabanuevas posibilidades como lo hacen hoy muchos compositores contemporneos no adscritos ala fuerza en la vanguardia, lo que no les quita validez a su obra artstica.

Es importante destacar entonces que los grupos de negras en cada comps, pueden mostraralgunas de estas variantes:


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Como se ve en los ejemplos, los saltos ascendentes se realizan nicamente desde negra dbil,mientras que los saltos descendentes se pueden realizar desde cualquiera de las cuatro negras .

Este principio es de la mayor importancia estilstica. Para enunciarlo como una regla diremosqueno se permite el salto ascendente desde la negra acentuada.

Consonancia-disonante. Disonancia-consonante. En rigor, de las cuatro negras del comps, laprimera y la tercera deben ser consonantes, mientras que la segunda y la cuarta pueden serdisonantes. Pero en los ejercicios con Cantus Firmus, la tercera negra del comps puede serdisonante si las consonancias adyacentes (especialmente la segunda) actan como disonanciasmeldicas de paso o de bordadura inferior. En este caso definimos esta excepcin con unoxmoron, hablamos entonces de disonancias consonantes para referirnos a las disonanciasubicadas en negra acentuada pero cuyas consonancias adyacentes se desenvuelven por gradoconjunto estricto es decir como consonancias disonantes.

En el repertorio de la poca, este concepto no se aplica porque los grupos de negrasgeneralmente siguen el orden de consonancias en las negras acentuadas y disonancias en lasnegras dbiles, por lo que el concepto de consonancia disonante (y su opuesto, la disonancia


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consonante) slo tiene vigencia en relacin con un Cantus Firmusdado, es decir en el marco delcontrapunto severo.

En este tipo de contrapunto, tenemos que hacer ciertas consideraciones en cuanto al uso de lasconsonancias. Como utilizamos la blanca como unidad de tiempo, las consonancias estncondicionadas por el pulso del comps. En ese sentido slo admitimos la posibilidad de dos

consonancias reales por comps, una por cada tiempo con relacin alCantus Firmus:

En cada uno de estos pulsos, como vemos hay una consonancia. Pero las notas que formandichas consonancias con respecto al Cantus Firmus, son disonantes entre s (forman una 2). Enel estilo que estudiamos, utilizamos una consonancia por blanca. Esto implica que las notasque integran dos consonancias distintas respecto al Cantus Firmus, que no sean consonantesentre s, no pueden coexistir en la misma unidad de tiempo. Por consiguiente al escribir un grupode cuatro negras se debe considerar cul es la consonancia vigente en cada unidad de tiempo, deah que no todas las combinaciones de cuatro negras son posibles. E implica que lasconsonancias pueden actuar como disonancias relativas. Las consonancias que pueden coexistiren una misma unidad de tiempo son aquellas que forman parte de una misma trada, sin que estoconlleve a un condicionamiento armnico o funcional preexistente. En trminos armnicospodemos afirmar que utilizamos un mximo de dos armonas por comps, lo cual no es uncontrasentido histrico, puesto que, para la poca que tratamos, el pensamiento armnico(aunque no funcional) es un hecho:

Esta consideracin tiene vigencia en cuanto nos basamos en un Cantus Firmus, puesto que encontrapunto libre podran coexistir las dos consonancias si en ningn caso forman disonancia conlas otras voces, como vemos en este ejemplo de Orlando di Lasso. Curiosamente, vea como en lavoz superior Lasso hace salto ascendente desde la negra acentuada:


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Se consideran sucesiones de quintas u octavas consecutivas, aquellas queno estn separadaspor al menos cuatro negras de diferencia, equivalentes a dos blancas. Cuando dichas sucesionesno se den en el primer tiempo de dos compases consecutivos (caso para el que no rige ningunaexcepcin), se admitir la excepcin a la presente regla en caso de que dichos paralelismosocurran por movimiento contrario, o en caso de que una o ambas (especialmente la segundaquinta u octava) acten como notas disonantes, es decir se muevan por grado conjunto (es decirsean disonancias-consonantes):

Puede comenzarse la voz contrapuntante con cuatro valores en el primer comps o con lacombinacin silencio de negra - tres negras (siendo la primera negra consonancia de 5 u 8):


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Ya hemos mencionado que a partir de las negras no acentuadas (2 o 4 del comps) se podrnhacer saltos ascendentes o descendentes en forma indistinta. Reiteramos por su importancia loque ya hemos dicho: en las negras acentuadas (1 y 3 del comps) nicamente podrnhacerse saltos descendentes. Muy rara vez los compositores no respetan este principio. Entrelos rarsimos ejemplos est este fragmento tambin tomado de Orlando di Lasso:

En general se evitan las progresiones meldicas, (esto es, la reiteracin de un modelomeldico a diferentes intervalos de altura). Entre las cosas extraas que se ven en el ejemplo

anterior est la evidente progresin meldica de la segunda voz. Victoria presenta con ciertafrecuencia una nica frmula de progresin posible consistente en tres negras ascendentes y saltode tercera descendente formando progresiones ascendentes a intervalos de 2. As, sta ser lanica progresin meldica que admitiremos en este estilo de contrapunto, pero evitando hacerloms de dos veces seguidas. Veamos este ejemplo a dos voces de Orlando di Lasso:

El siguiente ejemplo de Toms Luis de Victoria, ocurre cuando el discurso polifnico sereduce a dos voces. Observe nuevamente la progresin meldica ya descrita:


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De hecho, podramos decir que ese giro de tres negras ascendentes y salto de 3 descendente

es quizs la manera ms usual de presentarse los grupos de negras en el repertorio.

A dos voces, se termina con la sensible precediendo a la tnica en el penltimo comps, o consalto V-I cuando el Cantus Firmus est en la voz superior. Sin embargo, puede finalizarseremplazando el grupo de cuatro negras con una redonda contra elCantus Firmusen el penltimocomps.

He aqu algunas versiones a 2 voces:


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Disonancias meldicas (2) a 3 y 4 voces:

A tres y cuatro voces una voz llevar el Cantus Firmus, otra voz har las disonanciasmeldicas y las voces restantes harn partes libres en redondas:


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A cuatro voces se practica la llamada Gran Mezcla, donde se combinan todas los tipos dedisonancia con el C.F.:

A B C D


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Meldicas (1) Meldicas (2) ArmnicaCantusFirmus

Dada la gran dificultad de estos ejercicios se admite cierta libertad en cuanto a la construccinde las lneas, en el sentido de no ser estrictamente indispensable el alcanzar un clmax nico entodas las partes de la polifona y la posibilidad de realizar bordaduras en la negras acentuadas:


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VII. Estilo Polifnico

Generalidades

El contrapunto de 5 especie de Fux, llamado contrapunto florido, tradicionalmente era elestilo en el que se estudiaba la diversidad rtmica. Con el enfoque que hemos hecho en elpresente estudio, la diversidad rtmica ya ha sido paulatinamente incorporada a nuestro estudio.Nosotros hemos decidido llamar a esta forma de contrapunto con el nombre deestilo polifnico.Lo importante del estilo polifnico es captar la esencia rtmica de la globalidad de la lneameldica. No se pueden dar normas estrictas en cuanto a este proceso de construccin meldica,sino principios generales en cuanto a este aspecto de manera de prepararnos para el estudio delcontrapunto libre, que es cuando verdaderamente aplicaremos los conocimientos que hemosadquirido en la prctica del contrapunto severo.

Como una gua general se podra decir que la lnea meldica debe comenzar con valoreslargos, aadindose progresivamente los valores cortos a medida que se avanza hacia el clmaxmeldico. Ya cerca del clmax se vuelven a tomar los valores largos. Y a medida que sedesciende, se vuelven a aadir los valores cortos hasta que, una vez cerca del final, se vuelven a

alargar los valores rtmicos. Note la plcida serenidad de esta meloda de Toms Luis deVictoria:

Como se observa en la meloda dada, el predominio mtrico lo ostentan las figuras querepresentan la unidad de tiempo. El uso de las negras es bastante ms limitado, como ya hemos

dicho, a medida que se incrementa el nmero de voces. En el siguiente ejemplo, tomado de losmismos compases de la MisaAve Maris Stella, observamos cmo se usan las negras:

Estos ejemplos se refieren a melodas que se encuentran en el comienzo de obras. En elsiguiente ejemplo el clmax es tocado dos veces, sin embargo la meloda no pierde por ello suductilidad y su sentido:
http://f/Quinto%20y%20%EA%AC%B4imo%20respaldo%2011-2011/Contrapunto/Contrapunto%20Modal%20final/revision%201/71-1.sib


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La bordadura superior, casi siempre se la encuentra de la siguiente manera, por lo que esposible utilizarla en este estilo donde se combinan diferentes valores rtmicos:

La variedad rtmica restringe este recurso nicamente a la prctica del contrapunto libre.Palestrina lo utiliza ocasionalmente pero con singular xito:


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Reglas

Los grupos rtmicos no deben repetirse sucesivamente para evitar la generacin de motivos yclulas temticas.

Se pueden hacer ligaduras de un valor al correspondiente a su mitad: redonda a blanca oblanca a negra. En sntesis, las ligaduras slo pueden formar figuras con puntillo ya existentes.Muy pocas veces se observan en compositores del siglo XVI, sobre todo del ltimo tercio, el usode la negra con puntillo seguida de corchea. Toms Luis de Victoria no las utiliza.

Las corcheas se utilizan en cualquiera de los modos vistos. Eventualmente pueden sustituir lanegra dbil final de una sucesin de negras por estricto grado conjunto:


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Es recomendable (aunque no obligatorio) que los grupos de negras comiencen y terminen ennegra dbil y sean seguidos por sncopa. No puede haber ms de ocho consecutivas, ni sermenos de dos o tres:

Observe los siguientes ejemplos a dos voces:
http://f/Quinto%20y%20%EA%AC%B4imo%20respaldo%2011-2011/Contrapunto/Contrapunto%20Modal%20final/revision%201/72-2.sibhttp://f/Quinto%20y%20%EA%AC%B4imo%20respaldo%2011-2011/Contrapunto/Contrapunto%20Modal%20final/revision%201/72-1.sib


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Estilo polifnico a 3 y 4 voces:

Podemos trabajar a tres y cuatro voces de dos maneras:

a) una voz en estilo polifnico y las dos o tres restantes en redondas (una de las cuales es elC.F.):

A tres voces:

A cuatro voces:

b) El C.F. y las voces restantes en estilo polifnico


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A tres voces:

A cuatro voces:

Se puede, en la mezcla, omitir la sncopa de la blanca despus de un grupo de negras y

detener un grupo de negras sobre el primer tiempo del comps. Es posible hacer ejercicios deeste tipo con el Cantus Firmusen otras voces que no sean el bajo, ejercicios estos que son muyprovechosos para el dominio del estilo. Sin embargo, creemos que si se trabaja suficientementecon el Cantus Firmusen la voz inferior, las otras versiones posibles pueden quedar opcionales deacuerdo a las condiciones de disponibilidad de tiempo que haya para hacer estos trabajos. Porotra parte, es necesario que no se le reste tiempo al estudio del contrapunto libre e imitado, por lo


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que estos ejercicios con el Cantus Firmus en otras voces distintas al bajo podran omitirse.Dejamos a criterio del docente (y del estudioso) la decisin final.

VIII. Contrapunto Libre

Generalidades

El estudio del contrapunto libre representa el momento en que vamos a demostrar el nivel dedominio de todo lo aprendido dentro del marco seguro pero limitado delCantus Firmus, en elcontexto del llamado contrapunto severo. Nuestro trabajo consistir en componer dos o mslneas vocales sin referencia a Cantus Firmus alguno. En estricto sentido, no existen obrascompuestas en contrapunto libre en el siglo XVI, porque en general siempre se hace mayor omenor uso de la imitacin.

Hay una serie de recursos especiales, muy caractersticos del estilo que no podemos practicaren el marco del Cantus Firmus. Pgina 270 de 340

Entre estos recursos figuran: los usos definitivamente libres de quintas y octavas separadaspor una simple consonancia (y a veces por menos), las cadencias posibles, las modulaciones y

los que llamaremos recursos especiales. Segn Jeppesen, estas son las posibilidades demodulacin ms acordes con el estilo:

Modos

Cadencias

Comunes Menos comunes

Drico re, la, fa sol, do

Frigio mi, la, sol re, do

Mixolidio sol, re do la

Elico la, re, do sol, fa

Jnico do, sol, la re

Sin embargo, preferimos retomar aqu la propuesta de De la Motte, ya mencionada al inicio deeste estudio, en el cual considera que la modalidad de la poca puede reducirse a los dosmacromodos. El primer macromodo (sin alteraciones en la armadura de clave) permita hacercadencias en do, en fa, en re, en sol y en la. Mientras que el segundo macromodo (con un bemolen la armadura) permita hacer cadencias en fa, en si bemol, en sol, en do y en re. Observe en lasilustraciones los macromodos y las cadencias posibles en cada uno de ellos:

Y estas son las cadencias posibles:


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Hay que aclarar que una cadencia no implica una modulacin como en el caso de la tonalidad.La modalidad es un sistema abierto en contraposicin de la tonalidad que es un sistemacerrado. En la tonalidad se est en do mayor o en la mayor pero no se puede estar en las dostonalidades al mismo tiempo. En la modalidad se puede hacer una cadencia a re, a sol, a la, y lamsica seguir discurriendo en el modo precedente como si nada hubiera pasado. Podramos decirque la msica de esta poca est en lo que podramos llamar un total modal as como la msica

dodecafnica hace uso del total cromtico.

Las cadencias o clusulas hacen las veces de signos de puntuacin del discurso musical.Podemos en este sentido detectar por su funcin en el discurso tres tipos cadenciales, haciendoparalelismos con los signos de puntuacin del lenguaje. Las cadencias finales equivalen al puntoy final. Es comn que en la misma se haga uso de la cadencia plagal:

Tenemos cadencias que, durante el transcurso de una obra separan las diversas frases del textoliterario. En algunos casos, todas o la mayora de las voces concluyen simultneamente, lo quehace que este tipo de cadencias equivalga al punto y seguido o al punto y coma del discursoverbal:


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Otras cadencias se presentan de manera que las diversas voces no concluyen simultneamente

sino que, o bien concluyen en forma desfasada, o bien por efecto de la colocacin del texto danla impresin que una voz comienza la nueva seccin mientras que las otras an no terminan deexponer la anterior, de acuerdo con el grado de claridad en que se perciba el discurso musical.Equivaldran al punto y coma o a la coma del discurso verbal. Este tipo de cadencias puedeadmitir variantes diversas. En algunos casos la mayora de las voces concluyen mientras que unaomite la nota final de resolucin iniciando en forma acfala un nuevo sujeto, o reiterando laltima palabra del verso. En el ejemplo que sigue, tomado deSancta Maria succurre miseris, laprimera cadencia en la, no es concluida por el bajo quien reitera la ltima palabra del versoflebiles, con un tema que conduce la msica del tono de laal tono de re. La cadencia en re seproduce poco despus, pero en medio del nuevo sujeto introducido con el texto:ora pro populo.Observe, entre otras licencias (posibles por consiguiente para nosotros), la falsa relacin

cromtica que se produce al principio del ejemplo y el salto de cuarta disminuida en la vozsuperior (cosa que nosotros evitaremos). Este tipo de cadencias genera una sensacin decontinuidad en el discurso musical, muy acentuado a diferencia del tipo anterior cuando esclaramente perceptible la pausa entre el final de un sujeto y el comienzo del siguiente:


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En cuanto a la textura. A dos voces podemos hablar de homofona, cuando las vocesmantienen la misma rtmica y texto. Suele darse brevemente y por fragmentos:


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En el mismo ejemplo, observamos al comienzo el otro tipo de textura que llamaremos poroposicin, polifona, cuando las voces hacen discursos rtmico-meldicos diferentes o bien seimitan a diversos intervalos. Tambin en el ejemplo, dicho sea de paso, observamos algunas delas licencias meldicas que ya sealamos en el primer captulo de este estudio. Note entre otrascosas el movimiento salto grande salto pequeo descendente en el penltimo comps y el

movimiento salto pequeo salto grande ascendente en el mismo compsA tres voces o ms encontramos igualmente las dos texturas mencionadas. Pero vale decir que

a mayor nmero de voces la textura agrega un factor emocional especialmente notorio. Latextura puramente homofnica es excelente para resaltar el significado del texto, el cual sevuelve inteligible y a la vez confiere un carcter de gran sobriedad y solemnidad a la msica:

Un segundo tipo de textura, es la que podemos designar comopolifnico-imitativa, cuando lasvoces se desenvuelven con absoluta independencia entre s, bien sea que haya efectiva imitacincontrapuntstica o no. En el ejemplo siguiente, el tenor imita al bajo a la 5 superior y la vozsuperior imita al bajo a la 8 superior (y al tenor a la 4 superior):


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Quizs la textura ms caracterstica de Victoria es la textura mixta, en la cual, a cuatro voces,

tres se desenvuelven en forma homofnica y una cuarta voz se desfasa respecto a las anteriores,insuflando gran tensin y dramatismo al discurso musical:


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Cadencias y recursos especiales. En contrapunto libre, a tres voces o ms, hay una serie derecursos especiales que no hemos podido estudiar en contrapunto severo debido a laslimitaciones dadas por el Cantus Firmus. Entre estos figuran el 4

6consonante, la 5 aadida,la cadencia II5

6 V- I, la 5 disonante y la cadencia mixolidia. Nosotros explicaremos, acontinuacin, cada uno de estos recursos e introduciremos algunos ejemplos. Algunos puedenutilizarse a 3 voces. Otros solo a 4 voces.

46 consonante: Ya hemos utilizado este recurso al hablar de las disonancias armnicas.

Consiste en utilizar la cuarta contra el bajo como la preparacin de una disonancia de retardo. Alser seguida por una disonancia ms fuerte (generalmente de 2 o de 7 entre dos de las voces dela armona) producto del descenso anticipado de la 6, la cuarta contra el bajo se llega a percibircomo una consonancia que puede preparar un retardo 4 - 3. Se puede presentar de muchasmaneras, aunque el esquema general es el siguiente:


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Modelo

Observe en el contralto del siguiente ejemplo como la cuarta aparece como una bordadurasuperior largusima:

Quinta aadida. Tambin hemos mencionado brevemente este recurso cuando hablamos dedisonancias armnicas. Consiste principalmente en anexar una 5 sobre el bajo de un retardo 7 -6, formando temporalmente un aparente acorde de 7. En el esquema general la 5 aadida deberesolver por grado conjunto descendente: pero Victoria utiliza este recurso en una ampliavariedad de maneras:

Modelo


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En el ejemplo siguiente, la 5 aadida es seguida por una nota de paso que resuelve en elacorde del IV grado en primera inversin, lo que significa que no est tratada como agregacinarmnica sino como nota consonante del acorde! La 7 resuelve en forma descendenteornamentada por anticipacin.

Cadencia II56 V- I. Este recurso es una variante de la 5 aadida, pero Victoria lo utiliza

frecuentemente en las cadencias. Aunque puede ser explicado en trminos de lo visto respecto de5 aadida, como una quinta agregada a un acorde de 6, en la prctica se trata de un verdaderoacorde de 7 utilizado en funciones de subdominante precediendo la dominante de la cadencia

perfecta14. Es necesario que las notas que forman disonancia aparezcan preparadas, esto es que

una de las dos est presente en el acorde anterior como nota consonante. La gran frecuencia deuso por parte de Victoria del II56, le confiere a este acorde una gran autonoma, lo que loconvierte en el nico acorde de 7 no dominante que podramos identificar dentro de la obra delgran compositor espaol. Lo podemos encontrar a tres y, ms frecuentemente a cuatro voces.

Modelo

14Esta definicin, que podra escandalizar a los puristas, se basa en la observacin directa del repertorio. Recordemos que nuestrouso del lenguaje armnico tonal, para explicar fenmenos pretonales simplemente busca clarificar al estudiante de hoy losfenmenos armnicos presentes en la obra de Toms Luis de Victoria, los cuales, en muchos casos, son de hecho prcticamentefenmenos armnico-tonales.


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En el ejemplo que sigue de Victoria, a diferencia de nuestro modelo, el acorde II56 se forma

preparando la 6 en lugar de la 5, la cual si bien es introducida por una nueva bordadura superiorlargusima, es la nota consonante en ese momento de la armona:

Quinta disonante. En ocasiones la 4 del 46 consonante, es retardada por segunda superior

por una nota que forma 5 contra el bajo y disonancia de segunda con respecto a la 6.Obtenemos la paradoja de un retardo de 4 por la 5 superior, siendo la 5 la nota disonante!:

Modelo

En el siguiente ejemplo, la 5 disonante retarda a la cuarta del 46 consonante, pero en el

momento de la resolucin, el movimiento de las voces (largas bordaduras en el bajo y el


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contralto adems de la anticipacin ornamentada igualmente larga en el tenor) genera un acordemomentneo de II5

6 que precede a la dominante con retardo de la 3 por la 4 superior.

Cadencia mixolidia. Esta cadencia consiste en el uso del acorde del VII grado del modomixolidio como un tipo primigenio de subdominante modal. Victoria no utiliza en general esterecurso, el cual es ms comn en la msica profana. Sin embargo lo incluimos porque este tipocadencial, es exclusivo del siglo XVI y dado su fuerte sabor modal no encontraremos unmovimiento armnico equivalente durante el perodo de la armona tonal.

Modelo

Incluimos adems del modelo, un ejemplo extrado de una pequeacanzonettade Orlando diLasso, en el cual el VII mixolidio rodea a una serie de acordes de subdominante (del VI grado ydel IV grado) precediendo a la cadencia final:
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Quintas y octavas con menos de dos blancas de diferencia. La norma segn la cual, paracolocar dos quintas o dos octavas deberan haber transcurrido dos blancas de diferencia, no tienevigencia una vez que ya no trabajamos con Cantus Firmus. En la prctica del repertoriopolifnico, una blanca o una consonancia de diferencia es suficiente para permitir las dos 5asu8vas sucesivas. Es ms, en algunos casos, hasta una mera disonancia sirve para separar dos 5asu8vas. Veamos varios ejemplos de este aspecto que lo nico que demuestra es que los compositores

no se preocupaban por mantener alejadas en demasa a las quintas consecutivas y dejaban deconsiderarlas como tales a partir de la mnima separacin posible. En el primer ejemplo, tomadodel Requiem a 4 voces, la voz superior y el tenor se mueven por quintas consecutivas desfasadas,separadas por efecto de los intervalos que se producen en el momento de la ligadura:


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En el siguiente ejemplo, las quintas percuten en tiempo fuerte entre las dos voces extremas.La separacin entre una quinta y otra consiste simplemente en una bordadura inferior, un saltoconsonante y una anticipacin, es decir dos disonancias meldicas:

Basten estos ejemplos para demostrar una prctica comn en el estilo de estos compositores.Tambin observamos ocasionalmente, aunque utilizados con toda la intencin, variantesrtmicas excepcionales de los movimientos disonantes. Principalmente nos referimos a lasdisonancias armnicas (al retardo de la sensible en una cadencia) y al uso de la bordadurasuperior muy larga que ya hemos mostrado. En ambos casos estamos en presencia de lo quepodemos considerar experimentos del compositor, ya que generalmente los encontr

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