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1
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
MAESTRA EN LETRAS
CREACIN Y ESCRITURA EN
FARABEUF DE SALVADOR ELIZONDO
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE MAESTRO EN MAESTRA EN LETRAS
(MEXICANAS)
PRESENTA:
DAVID NEZ RUIZ
TUTOR:
DRA. ANGLICA TORNERO SALINAS
UNIVERSIDAD AUTNOMA DEL ESTADO DE MORELOS
MXICO, D.F., MAYO DE 2013
2
AGRADECIMIENTOS
De nio quera ser lo que soy de grande; ahora slo quiero ser lo que fui de nio.
A mi amigo, mi yaya, mi pap, mi mam, mi hermana. Porque esto, como todo lo que hago,
est dedicado a ellos.
A Fernn Acevedo, Tania Bayln, Ricardo Castro, Antonio Conesa, Pepe Crdova,
Rodrigo Chamizo, Francisco Goi, Hctor Laso, Germn Quintanilla, Rodrigo Romanda,
Vernica Ramos, Sergio Arturo, Pablo y Florencia Ruiz Fischer, Rodrigo Sirvent, por estar,
por compartir.
A la Dra. Anglica Tornero, por la paciencia y las sugerencias.
A la Dra. Adriana de Teresa, Dra. Marcela Palma, Dr. Armando Pereira, Dra. Mnica
Quijano, Octavio Zaragoza y Rodrigo Visuet por su atenta lectura.
A la UNAM, por todo lo que me ha dado.
3
Crear una obra es crear un mundo.
Wassily Kandinsky
La verdad de una novela es siempre la lucha que el escritor
entabla consigo mismo; con ese y eso que est creando. La
composicin es simplemente la confusin de las palabras y
los hechos; la confusin de esas cosas en el tiempo y el
espacio; la confusin que es su propia identidad.
Salvador Elizondo, El hipogeo secreto
Es cierto que usted prepara un libro sobre la tortura?
Oh, no es exactamente eso dijo Wong.
Qu es, entonces?
En China se tena un concepto distinto del arte.
Ya lo s, todos hemos ledo al chino Mirbeau. Es cierto
que usted tiene fotos de tortura, tomadas en Pekn en mil
novecientos veinte o algo as?
. Estn muy borrosas, no
vale la pena mostrarlas.
Es cierto que siempre lleva la peor en la cartera?
Oh, no dijo Wong.
Y que la ha mostrado a unas mujeres en un caf?
. Lo peor es que no
comprendieron nada.
A ver dijo Oliveira, estirando la mano.
Julio Cortzar, Rayuela
Salvador Elizondo. Farabeuf
4
NDICE
INTRODUCC IN . 5
CAPTULO I: EL DETONANTE DE LA ESCRITURA .......... 14
CAPTULO II: LA CON FORMACIN DE UN SUPLICIO .. 38
CAPTULO III: LA ESTRUCUTURA DE UN INSTANTE
CONSIDERACIONES FINALES . . 99
BIBLIOGRAFA . 107
5
INTRODUCCIN
En 1964, Salvador Elizondo public su primer libro de relatos Narda o el verano, un
volumen de temtica y calidad dismil que cierra con una ficcin toria
l cuento aflora, desde mi perspectiva, el mejor Elizondo, con un
lenguaje preciso, una trama metaficcional, de corte borgeano, y el primer esbozo de las
temticas que abordara en sus dems obras: el proceso creativo y la aprehensin de la
realidad a partir de la lectura. En la narracin, Pao Cheng es un filsofo que imagina a un
creador que escribe un cuento sobre la historia segn Pao Cheng, con una estructura de
myse en abisme circular, que parte de la escritura y desemboca en urboros, as lectura y
escritura devoran la realidad:
mismo, para toda la eternidad, a seguir escribiendo la historia de Pao Cheng, pues si su
personaje era olvidado y mora, l, que no era ms que un pensamiento de Pao Cheng,
2001: 98) Y as la pluma no cede, la lectura no ceja ni
el mundo ficticio se esfuma.
Cada obra que leemos nos lleva a realidades alternas, mucho ms reales e ilimitadas,
que la que habitamos. La literatura nos revela, nos habla sobre nosotros y sobre el
acontecer, nos permite ser ms que humanos, poseer la totalidad, catalizar el deseo de
William Blake en : To see the world in a grain of sand, / and
6
Heaven in a wild flower, / hold infinity in the palm of your hand / a1
(Blake, 2003: 54); al poseerla dejamos de habitar la realidad tangible para pertenecer a una
ensoacin o, como aclara Maurice Blanchot en El espacio literario
fascinado, puede decirse que no percibe ningn objeto real, ninguna figura real, porque lo
que ve no pertenece al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la
, 1992: 26) Leemos, como crticos o descifradores hedonistas,
inmersos en realidades ajenas para conocer a profundidad a seres imaginarios, como no
ocurre con personas vinculadas o nosotros mismos. A partir de palabras, la literatura nos
permite desentraar la realidad tangencial, palabras que un humano remarc sobre pginas
en blanco, que imagin y uno recrea. Ese proceso, entre la escritura de significantes y la
hoja cargada de significados, conforma a la literatura; por ello, se debe analizar el proceso
creativo para entender al escritor y a su obra.
En esta tesis analizar Farabeuf de Salvador Elizondo en la misma senda que Roland
querer saber cmo se hace en s segn una esencia de conocimiento (=Ciencia); 2) y querer
saber cmo se hace para rehacerla, para hacer algo del mismo orden (=Tcnica). ,
2005: 48) Estudiar la obra no desde el texto en s mismo sino como creacin actualizada en
escritura. Entiendo que es un tema movedizo, al que los crticos le han rehuido durante las
ltimas dcadas, pero, como declara Henry James,
, 2001:
1 ndo en un grano de arena / y el cielo en una flor silvestre, / contener el infinito en la palma de la
7
23) Conocer el proceso de creacin, en el que est contenida tambin la escritura permite
dilucidar los mecanismos que gestan una obra irrepetible en su concrecin.
Escog Farabeuf para analizar el proceso de creacin de Salvador Elizondo no por ser
su obra maestra, y la ms popular, sino porque de los gneros que explor a travs de la
escritura2, en esta novela dismil se puede analizar su realizacin moderna
3 porque en ella
se erige un relato y un discurso aprehensibles.
La literatura de Elizondo evolucionara hacia la concrecin en torno a la palabra, a la
escritura. Es decir, transit por otros estilos y estructuras, desde la metatextualidad de El
hipogeo secreto novela interesante en dinmica pero desprovista de personajes
aprehensibles o un argumento que pueda ser esquematizado- hasta Elsinore, donde se
despoja de los artificios para relatar una historia de aprendizaje. Sin embargo, Elizondo
siempre consider que lleg a su punto mximo en El grafgrafo, no como ambicin
pant. 4), por ello tuvo que virar, en esa direccin slo poda concretarse en el silencio.
En su primera novela, realista con relato deformado y un discurso vanguardista,
Elizondo recurre al acto creativo, a la reformulacin de la realidad a partir de la palabra, y
clarifica el proceso de creacin elizondeano; en Farabeuf podemos observar el proceso que
2 elizondiana en cuatro conjuntos:
Visiones especulaciones, mquinas y ensayos. Entre ms de una veintena de libros destacan Narda o el
Verano (1966), El hipogeo secreto (1968), El retrato de Zo y otras mentiras (1969), Cuaderno de escritura
(1969), Camera lucida (1983), entre otros. 3 Hace cincuent Es el estilo universal. Querer ser moderno parece
locura: estamos condenados a serlo, ya que el futuro y el pasado nos estn vedados. Pero la modernidad no
consiste en resignarse a vivir este ahora fantasma que llamamos siglo XX. La modernidad es una decisin de,
Durante la modernidad la distincin entre los elementos narrativos del relato y discurso -excluyo
experimentos o ejercicios no narrativos-, permanecan inalienables. El uso del narrador, personajes, tiempo y
espacio se mantenan, eran los mecanismos con los que se relataba.
8
va ms all de la escritura en s. Lo que pertenece al terreno del autor, a ese ser,
conformado por el escritor, enfrascado en la creacin, en la conformacin de un material
en la profundidad abierta del poema, lo que lo origina, el extrao movimiento que va de la
obra hacia el origen de la obra, la obra misma convertida en la inquieta e infinita bsqueda
apud Cuevas, 2004: 165)
A Elizondo le es tan importante el proceso creativo que en sus diarios de 1966 plantea:
Teora de la novela y que tratar de la
teora de la novela, ilustrada con ejemplos de una novela que se est haciendo. Nota: esta
)4 Solo a partir de cuestionarse
el proceso de creacin puede entenderse a s mismo y reconocerse en la palabra. De esa
lucha que el escritor entabla consigo mismo; con ese y eso que est creando. La
composicin es simplemente la confusi a:
47)
Es fundamental, para entender el proceso creativo, partir de que todo escritor es, antes,
un lector, pero no simultneo, ya que ser lector nulifica al artfice. El hombre que se
sumerge en la lectura y encuentra respuestas ser slo descifrador; el que busque temas y
tratamientos no reflejados en los libros que conoce se convertir en un creador. Puede ser
lector pasivo, el que vive en ensoaciones silenciosas, o artfice, el que trasciende la
4 En torno de esta obsesin escribi El hipogeo secreto, donde mezcla una historia confusa con una teora
literaria un poco arbitraria, en una de sus obras ms celebradas pero menos acabada, ya sea por el estilo
de que Elizondo no escribe con puntualidad estilstica ante una inteligencia desaforada) o la multitextualidad
que se pierde en s.
9
palabra y rompe con la idea de Alexander Pope: 5. El
creador compone, transmuta la blancura en grafa y al escribir se priva de la distancia
lectora; asimismo, cuando lee se despoja de su esencia de autor para convertirse slo en
lector, as sea de su propia obra. Recordemos que cada lector es intrprete de una obra,
altera los elementos que el autor plantea, con sus preconcepciones, y simboliza las palabras
en un sentido nico -de su lectura individual, ms all de la dimensin social de la
interpretacin- e irrepetible.
De igual forma, al escritor el producto le es ajeno. La obra pertenece a s misma. El
autor slo tiene correspondencia con su entramado. Novalis declar que el creador es dueo
de su obra mientras la compone. Se instaura como autor al revelrsele la idea y el texto deja
de vincularle en el momento de corregir, cuando observa, con la distancia que debe
autogenerar, al texto como un ente ajeno, redactado por otro; en ese momento, las palabras
ya no le pertenecen, son del papel, del lector, pero no de l como artfice. Entre la hoja en
blanco y la obra se construye el autor6 y se conforma la labor creativa; sobre ello versa esta
tesis.
Es fundamental aclarar la diferencia entre escritor y autor. El escritor es el ser de carne
y hueso que se sienta todas las tardes frente a la hoja en blanco y redacta caracteres; ese ser
no nos importa. El autor es el ente literario conformado por el escritor, el que toma las
decisiones; me refiero al autor implcito.7 Soy consciente de que el escritor busca generar
5
6 En adelante, cuando me refiera al escritor, autor, creador (por agilidad lxica no sinonimia acadmica) ser
el ser que se concibe a partir de la escritura; es decir, el autor implcito. Este slo existe cuando crea, no al ser
de carne y hueso. 7 Wayne Booth en La retrica de la ficcin define al autor implcito como una creacin del escritor:
10
una imagen de s a partir de sus palabras y de que ficcionaliza de forma constante y
consciente, pero tambin creo que, a lo largo de sus declaraciones, en entrevistas y ensayos,
puntualiza las estrategias que sigui para conformar una obra. Como determina Salvador
Elizondo:
Farabeuf. Cuando lo publiqu, intent explicrmelo aunque no es fcil que uno explique
tericamente su propia produccin en el momento mismo en que se genera, es una
pant. 3)
Farabeuf se debate entre la memoria y el palimpsesto a partir de la fotografa -vaso
comunicante entre el motivo, el argumento y la estructura que conforman el libro. Sobre la
imagen se erige la novela y por ende, es el hilo sobre el que podemos transitar, como
despojo de Ariadna, para entender el proceso creativo de Elizondo.
Para comprender el proceso creativo en el sentido referido, tomar como punto de
partida las dos fases que Mario Vargas Llosa desarrolla en su ensayo Garca Mrquez:
Historia de un deicidio. En la primera etapa conforma la vocacin del escritor como
suplantador de realidad y la eleccin de los temas, elementos regidos por el inconsciente y
la ausencia de decisin
etapa, el artista se aboca a
Pereira, 1995: 20), el elemento consciente se posiciona, as como la voluntad,
y se determina la forma, es decir, la trama, la estructura y el estilo.
implcito erige consciente o inconscientemente, lo que leemos; le consideramos como una versin creada,
-70)
11
Para el novelista peruano, la distancia entre las fases va ms all de la vinculacin,
precisamente en este dominio el del lenguaje y el orden de una ficcin- en el que se decide
) Y estas dos
fases, con las cuales concuerdo, se delimitan a la par, sin eficacia, ya que
este proceso, separables en el anlisis crtico, no lo son de ninguna manera en la praxis
Pereira, 1995: 99) En esta tesis, planteo cinco fases que no se contraponen con
la idea de Vargas Llosa, sino que la amplan. Esta propuesta parte de los aspectos que, me
parece, guan a los creadores en su proceso.
Postula que las cinco fases del proceso creativo son: el impulso, las causas que llevan
al escritor a suplantar su realidad con palabras; la gestacin, la forma en que un detonante
se materializa en obsesin y origina la idea que se plasmar en escrito; la conformacin de
la trama, el soporte en el que se desarrollan la historia y los personajes; la construccin, la
manera en que el escritor estructura los materiales, y la escritura, la resolucin de las fases
anteriores en palabras delimitadas por el estilo. El proceso de lectura externo o del autor
(correccin)- no forman parte de la creacin, y por ello no sern analizados.
Las primeras cuatro fases se estructuran en torno de la conformacin de la obra y las
analizar de manera particular. En cuanto a la ltima fase, la escritura, no ser abordada de
forma exhaustiva, porque he considerado conveniente, exclusivamente en este punto,
retomar aspectos de los estudios realizados por crticos especializados.8 A partir de estas
8 Vid. Curley, Dermot F. (2008): En la isla desierta. Una lectura de la obra de Salvador Elizondo. De Teresa,
Adriana (1996): Farabeuf: escritura e imagen. Jara, Ren (1982): Farabeuf. Rosas, Patricia y Lourdes
Madrid (1982): Las torturas de la imaginacin. Cuevas Velasco, Norma Anglica (2004): El espacio potico
en la narrativa: de los aportes de Maurice Blanchot a la teora literaria y de algunas afinidades con la
escritura de Salvador Elizondo. Lizardo Mndez, Gonzalo (2005): La potica de la transgresin en la
narrativa de Salvador Elizondo. Gutirrez de Velasco Romo, Luz Elena (1984) La escritura de la amputacin
12
consideraciones, se desarrollarn las cuatro fases y, a la vez, en ellas se hablar de la
escritura. Todos los textos narrativos cumplen estas cinco fases. Aunque analice el proceso
de creacin a partir de una obra en particular, en este caso Farabeuf, creo que el proceso de
creacin tiene un orden interno tan firme que se universaliza.9
En el primer captulo analizar la vocacin, entendida como razones arquetpicas que
descartan la eleccin consciente o libre que desembocan en la concrecin del deseo
escritural en
escribir sobre algo
(Pereira, 1995: 23) Explorar, a la par, el origen de Farabeuf, cmo emergi el tema de esta
obra y cmo se implant en la mente del escritor. Para ello, retomar aspectos contextuales
del proceso de creacin, as como elementos del texto en s. El proceso de inspiracin en
Farabeuf es clebre. En 1961, Georges Bataille publica Las lgrimas de Eros, obra en la
que analiz el vnculo entre erotismo y muerte, respaldado por un estudio iconogrfico
sorprendente. En el aparatado final, Bataille muestra una fotografa de la tortura china,
azos. En ella, un hombre es descuartizado. La
imagen es brutal, tanto que Salvador Elizondo queda prendado de la fotografa. El escritor
emprend algunos meses despus y que se vera publicada con el ttulo de Farabeuf o la
crnica de un instante
o la amputacin de la escritura. Anlisis de Farabeuf o la crnica de un instante y una seleccin de cuentos
de Salvador Elizondo.
9 En el doctorado analizar estas fases en un corpus mayor, diacrnico, con el fin de demostrar de forma
general lo planteado en esta tesis.
13
Algunos tericos han aseverado que Farabeuf no trata de nada, lo que es una falacia.
Toda obra habla de algo. As, en el segundo captulo analizar la conformacin de la obra,
, 1987: 40) Por ello, analizar los elementos que componen la
trama: la historia que cuenta y los personajes que interactan.
En la tercera seccin examino la construccin de la obra, la estructura. A partir y
entorno de la fotografa, Elizondo arma su novela crucial. As como la fotografa es el eje
temtico, tambin es estructural. La obra est desmembrada en pequeos bloques de
sentido, como la vctima, y, smil de la imagen, el tiempo est detenido en un instante
activo, pues la fotografa es la concrecin del gesto instantneo en contemplacin eterna.
Es, como propuso el editor Joaqun Dez-Canedo, la crnica de un instante. Adems,
cuando Elizondo logra que la fotografa no mute en vocablos sino que las palabras se
refracten como imagen genera indeterminacin, hibridacin, polivalencia, y funciones
ldicas de experimentacin.
Elizondo, sin ser un terico, conform su potica en torno a la escritura y el proceso
creativo. En Los narradores ante el pblico : a literatura es
simplemente la actividad mediante la que se transcribe el mundo de las formas y el mundo
(Elizondo, 1967: 157) Analizar ese proceso, que convierte y conforma al mundo real en
idea y se concretiza en escritura, es el objetivo de esta tesis.
14
CAPTULO I
EL DETONANTE DE LA ESCRITURA
Salvador Elizondo fue escritor porque no poda ser otra cosa. Ser artista era su
designio; la palabra su talento. Intent reaprehender la realidad a partir de la pintura, pero
los trazos burdos y su deseo por trascender lo orillaron a pintar como hobbie, enmarcando
prrafos en sus diarios; despus abog por el cine, pero el fracaso estilstico y narrativo de
su cortometraje Apocalypse 1900 (1965) lo llev a abandonar esta disciplina como
realizacin para aprovecharla
pintura al cine, y habiendo fracasado en ambas llegu a la literatura. Ambriz,
2000: 8) Lo anterior es cierto pero no exacto, en sus diarios de juventud Elizondo habla de
sus pasiones, de sus lecturas y, de forma recurrente, de textos que redactaba en particular
poesa- los cules lo embriagaron en creacin, pero no en resultado. Elizondo siempre fue
un escritor, slo necesit tiempo para darse cuenta de que su forma de expresarse era a
15
partir de la palabra, lo que se convirti en su credo. El lenguaje como motor, la escritura
como sentido.
Contrario a lo que Gorgias de Leontino postulaba (nada existe, si existiera sera
incognoscible y si pudiera conocerse sera imposible expresarlo por medio del lenguaje a
otro hombre), Salvador Elizondo se sumerge en un
para brindarle ident
una forma real, concreta, del pensamiento: la escritura. La escritura es la nica prueba de
que pienso, ergo, de que soy. Si no fuera por la escritura yo podra pensar que el
pensamiento mismo que concibe la realidad del mundo como una ilusin y como una
o, 1972: ) El autor plantea en
torno de la escritura no slo su directriz vocacional sino tambin su estilo.
Elizondo decidi materializarse en grafa: l es escritura, el pensamiento es escritura,
la realidad es escritura. Por ello, los textos literarios que desarroll versaron sobre el ser del
hombre: el lenguaje, al que estamos atados no en representatividad sino en gracia, pues el
lenguaje nos conforma como humanos, nos separa de la animalidad y nos metaforiza. Pero,
a la par que nos separa, el lenguaje nos une con el exterior,10
nos permite interactuar con el
mundo, nombrar objetos y poseerlos, as como entablar el dilogo ms profundo, el interno.
1994: 67) El lenguaje es el smbolo que lo ha hecho
10
Como aclara Michel Foucault en Las palabras y las cosas:
As pues, consiste en referir el lenguaje al lenguaje; en restituir la gran planicie uniforme de las
artir de una escritura que forma parte
del mundo; se habla al infinito de ella y cada uno de sus signos se convierte a su vez en escritura para
nuevos discursos; pero cada discurso se dirige a esta escritura primigenia cuyo retorno promete y
desplaza al mismo tiempo. (Foucault, 1979: 48)
16
hombre, en palabras de Lacan (Lacan, 1995: 265). Por ello no es desatinado decir que
Elizondo es lenguaje, que todos lo somos. El autor dice:
conquista mediante la palabra, medra en la palabra, es con la palabra. No concibe nada ms
1967: 166)
Como todo paradigma que no anula la dialctica de la concordancia-discordancia, la
bsqueda de la pureza del lenguaje, no en el sentido de estilizado sino de primigenio,
sagrado, hace de la obra de Elizondo un modelo hermtico, un rito hipntico al que slo los
iniciados en el sentido de secta elegida que suscribe Octavio Paz en El arco y la lira-
pueden acceder de forma subrepticia. Por eso, los crticos han considerado a Farabeuf una
novela para escritores.
La artificialidad literaria de Elizondo radica en el mecanicismo de su prosa que a la
vez conserva la pureza del lenguaje. 11
Esa bsqueda de transformar a la realidad en signos
lingsticos, subjetivndola, transforma los procedimientos narrativos y se adentra en el
pathos del escritor, en su bsqueda perenne y en las relaciones que se generan a travs de la
escritura.
En 1971, Margo Glantz public un estudio crtico donde denomina a los dos ejes
literarios de la poca como la onda, narrativa pop sin gran valor esttico, en
contraposicin a la generacin de la escritura grupo de artfices, no slo escritores,12
11
Bsqueda que lo emparent con l
representantes a Robbe-Grillet, Natalie Saurrete, Claude Simon y Michel Butor, y que buscaban romper con
la novela psicolgica, enfocndose en la realidad objetiva. Algunos crticos denostaron que las similitudes
tericas con el
se enfoc ms en una bsqueda de la autenticidad lxica en el metalenguaje que en la hiperrealidad de sus
smiles franceses. 12
Elizondo siempre neg pertenecer a un grupo:
17
que naceran en la dcada de los treinta, principalmente en 1932- que durante los aos
sesenta se consolid como grupo o bloque, tanto que sus detractores los llamaron La mafia,
pues en slo un lustro acapararon los puestos claves de irradiacin cultural y crearon las
obras narrativas ms importantes de la dcada, en nuestro pas.
Margo Glantz denomin a este conjunto de autores,
aludiendo a la relacin de Elizondo con las palabras. Adems de este calificativo, la
generacin de los treinta ostenta varios nombres;13
amalgama diversas corrientes estticas y
orgenes, pero los une, adems de una edad y una amistad que se cohesion en torno a
Jaime Garca Terrs14
, una visin esttica tan amplia e incluyente que reuni a un grupo
Histricamente s. A m me toco surgir a la literatura cuando haba menos que ahora. Nac en 1932 y
hay varios escritores mexicanos, algunos de ellos amigos mos, que nacieron tambin en esa fecha.
idea de todos afuera juntos, otros, todos adentro, solos. No me considero parte de una generacin
porque no hay ningn otro escritor que se asimile a mi forma de ser, ni tengo discpulos. (Quemain:
pant. 1)
Entre los considerados miembros de la generacin destacan los escritores Juan Vicente Melo, Salvador
Elizondo, Toms Segovia, Juan Garca Ponce, Ins Arredondo, Sergio Galindo, Jos de La Colina, entre otros
artistas que dominaron las artes plsticas (Manuel Felgurez, Fernando Garca Ponce, Alberto Gironella,
Vicente Rojo) o las escnicas (Juan Jos Gurrola). 13
Generacin de Medio Siglo: expresin acuada por el historiador Wigberto Jimnez Moreno y difundida
por Enrique Krauze- por la revista Medio Siglo (1953-1957) de la Facultad de Derecho de la UNAM; la
mayora de sus miembros reneg de dicho trmino pues no todos publicaron en esa revista. Generacin de
Casa del Lago: erigieron la Casa Universitaria como centro de concrecin y difusin del grupo. Tanto en las
etapas de Juan Jos Arreola (1959-1961) y Toms Segovia (1961-1963), como durante la direccin de Juan
Vicente Melo (1963-1965), una de las pocas ms ilustres en la historia cultural de Mxico. Grupo de la
Revista Mexicana de Literatura: en las tres pocas de la revista publicaron sus pininos la mayora de ellos. La
revista fue dirigida por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo (1955-1958), Toms Segovia y Antonio
Alatorre, y despus con Garca Ponce sustituyendo a Alatorre (1959-1962) y como director nico hasta el fin
de la publicacin en 1965. El grupo se conform en torno a esta publicacin, Cuadernos del Viento de
Huberto Batis y Carlos Valds, S. Nob comandado por Salvador Elizondo, y a los suplementos culturales -
dirigidos por Fernando Bentez, de 1959 a 1972-
14
UNAM y el gran promotor que llama a los jvenes escritores a comandar las diferentes secciones: Juan
Vicente en La Casa del Lago, Gurrola y Garca Ponce en Poesa en Voz Alta, Batis en la Direccin General
de Publicaciones y en la Imprenta Universitaria, De la Colina y Garca Ponce en Difusin y en la Revista de la
Universidad, Ins Arredondo en Direccin de Prensa, entre otros cargos. Todos rotaron en torno a Terrs
hasta que Garca Cant rompi con la era gloriosa en la difusin cultural de Mxico.
18
heterogneo15
de creadores, unidos en torno al arte, la crtica y la promocin de la cultura.
Comparten elementos que los cohesionaran: la bsqueda cosmopolita del arte, indagando
en autores que eran desconocidos o prohibidos, como Mann, Miller, Sade, Klossowski,
Bataille, Musil, Rilke, Celine, entre muchos ms; una esttica con vrtices colindantes en
interdisciplina intelectual;16
un rompimiento estructural, basado en las ideas de la Noveau
Roman, por medio del uso de un narrador mltiple y en ocasiones difuso, con personajes
indimensionales, una fragmentacin temporal y espacial, una trama indefinida o
inexistente, la circularidad de los textos y la escritura como fin ms que medio, entre otros.
Adems, prefirieron temas y tratamientos inditos, en la poca, como el alcoholismo, el
erotismo salvaje, la crueldad y el mal como smbolos de la beldad. As como la bsqueda
del amor y la realidad a travs de la otredad. Ello aunado a un desdn por la realidad y el
enfoque social en el arte; conformaron su mundo en torno a un ascetismo literario, ya que,
aborrezco. De la puerta para afuera el mundo no me interesa ni para h
(Espinosa, 2005: 2)
Durante los dos aos en los que Elizondo escribe y publica Farabeuf, sus coetneos
crean: Imagen primera y La noche, de Juan Garca Ponce (1963, Universidad Veracruzana
y Era, respectivamente). En 1964, Figura de paja, de Garca Ponce, y Fin de semana, de
Melo (ambos en Era); y en 1965, Cruce de caminos, de Garca Ponce (Universidad
15
Tan heterogneo que an no se ha delimitado quines son sus integrantes, yendo desde la visin intimista
de Ins Arredondo que consideraba que slo Melo, Batis, De la Colina y ella conformaban el grupo; hasta
crticos que renen ms de treinta miembros en los que se incluyen a Carlos Monsivis, Jos Emilio Pacheco,
Julieta Campos, Elena Poniatowska, Sergio Fernndez, Carlos Becerra, Juan Soriano, Hctor Mendoza, entre
otros. 16
Para ejemplificar, se pueden leer las crticas de Elizondo (Luchino Visconti, 1963) y De la Colina (El cine
italiano, 1962) sobre cine, Garca Ponce (Nueve pintores mexicanos, 1968) con la pintura y Melo (Notas sin
msica, 1990) en torno a la msica.
19
Veracruzana); La seal, de Ins Arredondo (Era); Infierno de todos, de Sergio Pitol
(Universidad Veracruzana). Al siguiente ao, una coleccin de autobiografas de los
miembros, Nuevos escritores mexicanos presentados por s mismos (Empresas Editoriales y
Joaqun Mortiz), los unificara como bloque.17
Estos escritores fueron denostados por su purismo y esttica cosmopolita, pero esa
lucha por las palabras precisas los unific como escritores totales -principalmente al autor
de Farabeuf-, no en el sentido de que buscaran la novela total, en el sentido decimonnico
de plantear una realidad en toda su complejidad, sino que seguan la idea flaubertiana de
que una obra tena que ser perfecta, calibrada y acabada en s, a partir y por medio de las
palabras:
La novela de la escritura se constituye como forma novelstica en la que todo elemento de la
ficcin se vuelca hacia el propio acto de escribir; constituye narraciones que no pueden ser
pensadas en un plano diferente al de su propia fabricacin y puesta en marcha. El discurso
remite incesantemente a s mismo, exhibe una y otra vez su mera condicin verbal y
subraya obsesivamente su imposibilidad de ir ms all de las palabras que lo tejen.
(Becerra, 2000: 17)
El acto de narrar el proceso escritural y la relacin de dominio/sumisin con el
lenguaje son los temas que persiguieron a Elizondo durante toda su vida. La necesidad por
aprehender el lenguaje fue el demonio que lo persigui durante cinco dcadas, y al que
trat de subyugar. La escritura es Elizondo, como
. (Elizondo, 2001: 28) 17
Como aclara Juan Vicente Melo en su Autobiografa
deseo de rigor, una voluntad de claridad, una necesaria revisin de valores, que nos han permitido una firme
actitud ante la literatura, las otras artes y los dems autor
20
Las razones personales de la vocacin varan, como la personalidad de los creadores.
Garca Mrquez aclara que escribe para que sus amigos lo quieran, Jacques Borel asegura
.
(Bourneuff, 1975: 239) Razones de identificacin y aceptacin con uno mismo o con el
entorno. En cambio, Ernest Hemingway determina que las razones para escribir ataen a
una causa ms pura, interna e intrnseca a la escritura, por el placer que genera, apabullante,
hasta nu mo ocurrieron todas esas cosas y los lugares donde
vivamos y los tiempos buenos y malos que tuvimos ese ao. Pero ms vvidamente
recuerdo la vida en el libro y la creacin de cuanto en l ocurra cada da. Al crear el
campo, la gente y las cosas que ocurran, me senta
112) En escribir est la recompensa para estos autores. Unos, como los msticos o los
romnticos, buscan fuera de s los dividendos, que pueden ir desde la trascendencia a partir
de la creacin hasta encontrar la totalidad inmersa en las letras. Otra estirpe desea la
concrecin de s mismo a travs de la palabra, como Clarice Lispector quien determina,
final el sentimiento que se :
192)
Aun si los demonios fueran aprehensibles, el motor original es incierto, por ello no
me sujeto a la vocacin en el sentido estricto del llamado destinal. Estas razones personales,
que van ms all del gnesis vocacional, permiten al creador continuar enfrentndose a la
21
pagina en blanco; son tan importantes como las cuatro razones arquetpicas18
que,
considero, rigen y desembocan en la escritura y que comparten todos los escritores: la
conformacin del yo a partir de la creacin, el poder restructurar o rehuir de una realidad
insolvente, trascender la vida a travs de la escritura y suplantar a la divinidad. Con ellas, el
creador busca o consigue, si tiene xito en su empresa, ser ms que un hombre, y a la par
arrastra a otro a olvidar su mundo para poblar uno de letras.
En la mitologa griega, Narciso muere al conocerse al fondo de un estanque, es la
bsqueda de apropiacin del ser lo que lo orilla a la muerte. En el momento en que se
reconoce en el espejo, el individuo se sumerge en las profundidades de la mente y sale
renovado, consciente de que, como repeta Jonathan Swift, incansable, loco, ciego y al
borde de la muerte, soy lo que soy. Esas aguas del Leteo son la hoja en blanco. El escritor
se re-conoce en sus creaciones, pero las obras no se reconocen en su creador, pues, como
diferencia en donde nace la pregunta acerca de la identidad del autor y la obra; pregunta
plagada de resonancias crticas, desventajosa para el nico que puede hacrsela a s mismo,
pregunta por la que queda puesta en cuestin la relacin, probablemente de abismo, que hay
entre el : pant. 3)
Elizondo se conoce en la escritura pero no se revela a travs de ella, se oculta.
Tergiversa su realidad, sus vivencias y deseos, con fines estticos. Corrompiendo la frase
rda y
(Garca Mrquez, 2003: 12), Elizondo altera su biografa
18
posibilidad abierta de evitarlo, y la relacin arquetpica, en el sentido jungiano, que funge como alianza en
torno a significados ulteriores. (Elizondo, 2011: 26)
22
para convertirla en literatura, pues slo a partir de las palabras cobra sentido. Claro ejemplo
es su Autobiografa precoz, donde tergiversa hechos, como haber bebido en un bar
neoyorquino con William Burroughs o golpeado a su mujer a las afuera del hospital
psiquitrico, para conformar la imagen del escritor maldito que admiraba en Edgar Allan
Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, entre otros. O ms all cuando inventa a una
pareja, Silvia, quien rene elementos dispares de las mujeres que lo acompaaron en su
juventud. Como aclara Paulina Lavista, Silvia es una mezcla de Michelle Albn, su primera
esposa con la que tuvo dos hijas; Pilar y Pina Pellicer; Silvia, el personaje que Anita Ekberg
recrea en La dolce vita, y una desconocida que una vez Salvador escuch tocar el piano.
(Barrientos, 2011: 82)
Elizondo reconstruye su vida para pertenecer a sus obras. Como aclara Wayne Booth:
i, al escribir, algunos novelistas estuvieran descubrindose o
El autor no cuenta de forma teraputica sino
esttica, por lo que confundir la verosimilitud de sus diarios con veracidad es, me parece,
un error. Al igual tomar la Autobiografa precoz como relato indiscutible, hasta el grado de
asombrarse por una franqueza que raya en acto confesional, sin notar que los fines estticos
relegan la veracidad del texto autobiogrfico.19
Como el escritor no se reconoce a partir de sus vivencias o de su entorno se convierte
en suplantador de una realidad que le incomoda. La causa es que la realidad no colma los
19
Aun as, utilizar la autobiografa como cierta, pues los elementos vivenciales no importan en esta tesis, lo
que se busca es, como declar Elizondo
una pequea autobiografa en la que yo creo que, en cierta medida, cuando menos, he puesto todas aquellas
cosas de mi vida personal que he considero han sido importantes en la bsqueda y encuentro de mi vocacin
23
siempre de una carenci Pereira, 1995: 34) Suplantar la realidad es imperativo
en la concrecin como escritor, aunque ello lo aleje de la esencia de la vida.
La realidad es inalterable, la vida es lo que es, a menos de que el creador se despoje de
s para convertirse en deicida, en trmino vargallosiano. Pero para qu recrear nuevas
realidades si la que habitamos nos supera? Como aclara Mario Vargas Llosa:
Creo que el novelista es ante todo aquel que no est satisfecho con la realidad, aquel
hombre que tiene con el mundo una relacin viciada, un hombre que por algn razn, en
determinado momento de su vida, ha sentido que surga entre l y la realidad una especie de
desacuerdo, de incompatibilidad. Si estuviera satisfecho, si se sintiera reconciliado con el
mundo, si la realidad lo colmara, es evidente que no intentara esa empresa de crear nuevas
realidades, de crear realidades imaginarias y ficticias. (Vargas Llosa, 2002: 20)
Tratando de conformar un puente entre realidades, Elizondo se decanta por el lenguaje,
y de forma paulatina, como aclar en varias entrevistas, se desinteresa por la realidad, hasta
serle indiferente lo que ocurriera detrs de los muros de su casa, pues,
me parece menos rica tanto en experiencias negativas o positivas, mucho ms ricas en la
realidad interior; en la realidad exterior la experiencia muchas veces se detiene ante el otro
, 2006: 55) Al crear, no slo maximiza, sino suplanta la
realidad por una multiplicidad de realidades, de experiencias tangenciales. Slo al final de
24
su vida, despus de que lo operaran de cncer en el maxilar, Elizondo asegur que la
realidad podra tener matices mucho ms fuertes que la experiencia interior20
.
Elizondo, como Borges, vivi inmerso en palabras y no buscaba romper con la
realidad reconstruyendo otra sino reconformarla a partir de las palabras para concederle
sentido, pues dice Elizondo,
converta en un mito interior sin ms valor que el de la posibilidad que me propona tan
2001: 91) Por ello, renuncia a la
idea de la literatura como un reflejo vital por una vida como reflejo literario. Al igual que
Borges, que escribi: "yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura
y esa literatura me justifica." (Borges, 2005: 34) El autor sobrevive en las palabras, es
inmortal.
La trascendencia contradice la nica certeza que tiene el hombre: su muerte. Luchamos
por vivir, con la conviccin de que la vida es muerte. En el momento en que el hombre
asume su muerte rompe el vnculo con la inmediatez vital, y sacraliza sus acciones, dotando
a la vida de un sentido inmortal. El fin es encontrar esa senda hiertica. Y es que, como
devela el narrador de El hipogeo secreto
muerte y la mxima generosidad de la realidad es cuando nos revela el significado de un
2000a: 39) La nica forma de revelar esa verdad y rebelarse, para un
escritor, es a partir de la escritura, el mayor acto secreto, donde slo confluye el creador y
su creacin: sobrevivir a la propia muerte a travs de sus constructos. Por ello, la creacin
se justifica en la obra del artista no en la vida. Como aclara Borges:
20
En entre porque siento que eso de Farabeuf fue un divertimento, echar relajo, una vacilada
en comparacin con lo que me hicieron (en la intervencin quirrgica). Nunca me imagin que iba a ser
personaje de mi propio libro, porque me pareca descabellado y desmedido''. (Montao: pant. 1)
25
inmortalidad. Esa inmortalidad que se logra en las obras, en la memoria que uno deja en los
2000: 40) Es en la conformacin de una nueva realidad en la que se abole
el tiempo, y con ello la muerte, as c
la sabidura dice, luego seala a Ma- 2000a: 80)
En la trascendencia y la creacin de mundos, el escritor aspira a dos conceptos
inhumanos: la inmortalidad y la divinizacin. Ambos se concretan a partir del texto y su
legado.
La causa para escribir puede ser personal, pero la finalidad de todos los escritores, que
aspiran a ser poseedores de un lenguaje absoluto, es comn. Como aclara Cyril Connolly en
La tumba sin sosiego
genuina de un escritor es producir una obra maestra y que ninguna otra finalidad tiene la
menor importancia (Connolly, 1995: 9) Esta idea es compartida por Elizondo y la remeda:
ideal artstico, para m, es la creacin de una obra maestra, y si no de una obra clsica.
Farabeuf.
La vocacin del escritor se erige en su primera obra, a partir del momento en que el
deseo de escribir se materializa. Para poder comprender el proceso en el que se conforma el
autor, tenemos que entender el vnculo entre la vocacin y la conformacin de un tema,
procesos ineludibles, como declara Vargas Llosa. Por el
origen de esa vocacin es un riguroso enfrentamiento entre la vida y la obra: la revelacin
est en los puntos en que ambas se confunden. El por qu escribe un novelista est
visceralmente mezclado con el sobre qu escribe. )
26
El proceso de creacin comienza cuando la vocacin se materializa. En el caso de
Elizondo el tema se desprende de una fotografa. El escritor se enfrenta a una imagen que le
ofrecer los elementos para contar: fij en mi mente a partir del momento
en que la vi, con tanta fuerza y tanta angustia, que a la vez que el slo mirarla me iba dando
la pauta casi automtica para tramar en torno a su representacin una historia, turbiamente
2000b: 57)
Uno no elige sus temas de forma consciente; llegan en momentos insospechados. No hay
una causa fija, puede ser un detonador externo, una ancdota que se materializa en historia,
una imagen o una frase que se desteje en personajes firmes, puede ser una mezcla de
elementos. La idea se convierte en pulsin, necesidad de contarla, de convertir en palabras
a veces durante aos o dcadas- ese tema. La causa por la que un tema se erige sobre los
cientos que tiene anotados en una libreta es inentendible. Julio Cortzar se pregunta en
por ms divertido
o emocionante que pueda ser pant. 2) Su respuesta es
clara, porque detonar un efecto avasallador que lo llevar a escribir. El escritor se
conmover, tanto, que desear que otros revivan esa experiencia. Y la mente no lo dejar
descansar hasta desprenderse de esa obsesin. Despojarse en palabras, dejar de ser l para
re terminal. Toda proposicin preliminar o
2001: 28) Y todo lo que est fuera del texto, est fuera de s. Por ello, uno no puede escoger
sus obsesiones, los temas se materializan en uno.
27
Sus temas contendrn un mensaje autntico y hondo, porque no habrn sido escogidos por
un imperativo de carcter didctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se
impondr al autor, y que ste, apelando a todos los recursos de su arte y de su tcnica, sin
sacrificar nada ni a nadie, habr de transmitir al lector como se transmiten las cosas
: pant.
4)
La forma en que ciertos temas afloran en el artista es compleja. En una poca le llamaron
inspiracin, en otra subconsciente. Ya en los Dilogos,
los poetas, stos comunican a otros su entusiasmo y se forma una cadena de inspirados.
nto de la inspiracin todo hombre es impotente para hacer versos y
, 1998: 98) Maimnides, por su parte, considera en su Gua de
los perplejos que los humanos estn sujetos a uno de los humores (sanguneo, melanclico,
flemtico y colrico) que definen la esencia de sus inclinaciones artsticas y temticas. La
mezcla de estas ideas desemboca en las musas romnticas. En el siglo veinte se transform
la idea de que espritus acosan e iluminan al creador en la visin freudiana del
subconsciente, manteniendo la idea del xtasis; el creador fuera de s.
Didier Anzieu, en El cuerpo en la obra, retoma elementos psicoanalticos, en especial
freudianos, para demostrar que la azarosa inspiracin recae ms all del Yo, en un
momento equiparable con la locura, donde el cerebro registra datos y asociaciones a una
velocidad mayor que el procesamiento lgico de las ideas. Esta explosin sensorial e
imaginativa, que semeja a la locura o los sueos, surge de forma inconsciente, inaprensible.
Las nociones de extraamiento permiten que, en el momento en que una idea aparece, la
28
conciencia no funja como barrera o decodificador. Por ello, parece que un soplo externo
dicta razones que el cerebro no exigi y Anzieu lo compara con el xtasis mstico. Lo
nom
Anzieu, 1993:114) Este
acercamiento es abrupto; para poder ser receptor el autor sufre un des-sobrecogimiento, es
decir, se separa de s, y ve con claridad.
La mente consciente del autor trabaja en todo momento. Piensa en la estructura, imagina
detalles que nunca imprime en el texto, se regodea con palabras o las elimina con una
honda exhalacin a derrota. Cada elemento, desde la estructura hasta la ltima coma que
trastoca, el escritor delimita el proceso de forma racional. Slo existe un momento en que el
cerebro procesa imgenes, palabras, ideas, a mayor velocidad que la consciencia. Momento
que, Anzieu recalca, asemeja un dejav, encuentra el detonante de una historia que no
imaginaba pero esperaba paciente. Ese instante, que antecede al grito arquimideico, es el
motivo.
La inspiracin, escribe Octavio Paz en El arco y la lira, es una manifestacin de la
otredad contenida en uno, inmersa y oculta en nosotros, es el reflejo de nuestras
aspiraciones, una decisin de Ser. Para el poeta mexicano, la inspiracin recaera o se
amalgamara- en el erotismo, voz del deseo de ser el otro y uno. El erotismo inspirador va
mas all de la bsqueda sexual, encontrar la sublimacin a travs del deseo, es aspirar a la
conjuncin por el arte.21
Paz cree que es volver a ser; yo considero que es un empezar, ser a
21
Bataille se cuestiona, en Las lgrimas de Eros as como al deseo, quiz
ms humano (menos fsico) de la poesa y del xtasis (pero acaso existe una diferencia verdaderamente
aprehensible entre la poesa y el erotismo, o entre el erotismo y el xtasis?)-
(Bataille, 1997: 36)
29
partir de la construccin del otro, de la unicidad bipartita de uno, la verdadera otredad.
Construccin a partir de pensamiento, de deseo, de palabras, remedando la posicin de T.
S. Eliot, donde el artista progresa a travs del autosacrificio, al despojarse de la
personalidad en cada escrito. Sin embargo, para textualizarse, ser en la escritura, primero
debe encontrar el tema obsesivo, el demonio que se revela en instante catrtico.
Los que han vivido lo comparan con una revelacin. Es un
motivo22
, paragn al Topos griego o el Loci ciceroneano, un punto de partida sobre el que
se conforma una historia, sede de argumentos ocultos que se catalizan. Cuando aparecen,
sobre ese ladrillo se construye el espacio de la ficcin.
En el caso de Salvador Elizondo, existe suficiente material documental para conocer en
qu momento se empez a gestar Farabeuf, cul fue el detonante y el proceso preliminar:
un hecho que en resumidas cuentas fue el origen de una obra que emprend algunos meses
despus y que se vera publicada con el ttulo de Farabeuf o la crnica de un instante
(Elizondo, 2000b: 56)
La primera vez que observ esa imagen fue una tarde de 1962, en la que se cit con Jos
de la Colina. Antes, el escritor de Ven, caballo gris y otras narraciones visit la Librera
Francesa donde destacaba un libro de la editorial Jean Jacques Pauvert, con pastas negras
transgredidas por letras amarillas y un recuadro que contiene
de Fointebleau.23
De la Colina, un joven de veintiocho aos
22
Elizondo tambin utiliza la fotografa como motivo musical, elemento que desarrollo en el captulo III. 23
Cuadro que se le atrib 1997: 130)
30
con gafas acartonadas y un traje de dos piezas, le mostr el libro a Elizondo, sin saber que
en 2006, casi cinco dcadas ms tarde, recordara ese instante.
En los cuarenta y cuatro aos que llevo de conocer a Salvador, he participado en momentos
estelares de Salvador (sic). Por ejemplo: la foto esa que l explora a lo largo de
todo Farabeuf, la foto del suplicio chino, bueno, por casualidad, resulta que la conoci por
yo acababa de comprar en la librera francesa Las lgrimas de Eros de Georges
Bataille y, yo ni siquiera casi haba abierto el libro, y fuimos a un restaurante y entonces
Salvador tom el libro para verlo y desde ese momento se qued as por la foto: hipnotizado
por la foto. Y eso es el libro: una mirada hipnotizada hacia el suplicio chino, no? (Lavista,
1999: min. 20)
abandonan las ideas racionales, el pensamiento verbal, los conceptos elaborados por
imgenes, el pensamiento figurativo, los modos de comunicacin primaria. (Anzieu, 1993:
112) Elizondo contempla una imagen que nubla sentido, que impide sea observada como
objeto bidimensional, arcaico, desprovisto de toda esencia subjetiva; transformada en
contribuan, por el paso abrumador de la emocin que contenan, a convertirlo en una
2000b: 56), el escritor le concede a la imagen un simbolismo24
24
En esta poca cargada de signos, tendemos a confundirlos. Los signos son elementos prcticos e
inequvocos, determinan acciones reguladas que todos podemos entender. Son una imagen del objeto, si son
de forma directa, segn Charles S. Pierce, son conos. Dentro de los signos, Pierce tambin incluye los
ndices, que estn conectados fsicamente con el objeto referido y los smbolos. Los smbolos son sintticos y
crpticos
Ernest Jones y su contraparte Jacques Lacan, hablan de que el smbolo se desplaza de una idea concreta a una
abstracta. Para Levi-Strauss, los smbolos son ms reales que lo que simbolizan. Victor Turner habla de los
componentes de los smbolos: la condensacin (metfora), cosas y acciones representadas en una sola idea,
aunque en doble sentido; unificacin (metonimia) de significados interconexos asociados en un hecho o
pensamiento.
31
interno que provoca emociones cargadas de sentido,25
que va ms all del elemento
sistmico de la imagen y trasciende la distancia fsica entre los dos -retratado y espectador-,
y se transgrede, porque para poder escribir la obsesin primero se debe sublimar.
Salvador Elizondo exterioriza la fotografa para apropirsela, al publicarla, pocos meses
despus, en la revista S.Nob, el genial experimento editorial que comandaba.26
Fue en el
nmero 7 (15 de octubre de 1962), cuando en la pgina 9, aparece publicada la fotografa
editorial que acompaa a una de
27 y debajo un cierre que
ejemplifica el xtasis que le depar esa imagen al escritor de El hipogeo secreto
alguno que no crea lo que sigo, que contemple esta imagen, y si est solo que se
Elizondo, 2008: 9)
Al respecto, declara en Camera Lucida:
definitivamente el 2001: 79)
Revelacin que nos recuerda la anatoma de ese instante que retiene lo indeterminado
contenido en una imagen. Sin embargo, para determinar es necesario ir ms all, evocar en
sentido sagrado: ver hacia atrs-, ir al proceso previo al gnesis.28
25
Con una alta polarizacin de sentido, ya sea ideolgico, ordenacin de valores, o sensorial. Un ejemplo
contrario es la prostitucin icnica, clave en la esttica kitsch: no importa la simbologa sino la
representacin. 26
Vid. 27
Aunque la revista no lo defina, la frase est contenida en el libro Confessions Of An English Opium-Eater
(65). 28
Parto de la idea que Platn dicta en el Filebo sobre el gnesis, un proceso entre el peiron (lo
indeterminado e infinito) y el pras (lmite), en busca de la ousa (esencia) y del metro (medida).
32
En 1961, poco antes de su muerte, Georges Bataille public la fotografa en el cierre de
ese libro-legado que fue Las lgrimas de Eros;29
incluida en una serie, compuesta por cinco
imgenes, entre las que destaca la que Elizondo reprodujo, y que dan pie a un texto que
encumbra la idea capital del filsofo francs: no hay mayor delirio esttico que la muerte.
Salvador Elizondo ya conoca las ideas del pensador francs, como aclara en su
Autobiografa precoz
aos. Su rigorismo filosfico casi incomprensible, sus deducciones espeluznantes acerca de
la relacin entre el coito y la muerte, su perspicacia enfermiza acerca de los significados
ocultos en la obra de arte. 2000b: 52), filosofa que el mexicano promulg
durante dcadas. Pero, en ese momento, la imagen lo atrapa. La observa lento y se sumerge
en las tres fotografas que escoltan a la principal, la que lo acompaar siempre.30
Las imgenes que reproduce divergen en su fuerza esttica, si bien todas cruentas,
sublimes.31
Por ello, el editor, aconsejado por J. M. Lo Duca y Bataille, acomoda las
imgenes por importancia. La que hechiz a Elizondo ocupa una pgina completa. En la
pgina siguiente, enfrentada, una trada compuesta en escuadra enmarca un texto. En la
parte superior se retrata un acercamiento horizontal a los jueces que observan el suplicio,
un hombre se entromete cautivado por la tortura; debajo, un falso32
Fu-Tchu-L observa el
cielo en primer plano. Al dar vuelta a la pgina, se observa el inicio de la tortura, los
29
El libro no slo es el eptome, sino que en el tratado rene los postulados artsticos y filosficos que lo
encumbraron. Para ello, Bataille recaba en gigantes acervos iconogrficos (en colaboracin con J. M. Lo
Duca), e integra el texto teortico en una simbiosis donde desfilan imgenes paleolticas, pinturas manieristas,
obras de Rubens y Goya, hasta llegar a las fotografas del suplicio chino. 30
Tanto que cuarenta aos despus, poco antes de morir, en una entrevista para TV UNAM asegurara que la
fotografa del suplicio siempre estuvo frente a l, en su escritorio. 31
Imagen que no slo asombrara a Elizondo, Cortzar hace una narracin ecfrstica en Rayuela (Cortzar,
2010: 81).
32 Tema que profundizar en el segundo captulo.
33
hombres que rodean al supliciado an posan tranquilos, sujetos a las estacas que enmarcan
la fotografa. En contra pgina, una pintura desafina. Destempla su tamao, de pgina
entera, la fuerza cromtica, los armnicos rojos y verdes opacos, la escena occidental,
europeizante, que Balthus le imprime a su cuadro La leccin de guitarra (1934). Como
renidad y la inmutable
belleza es la inminencia de la catstrofe. El instante se precipitar en el siguiente y nadie
sabe lo que puede ocurrir, Balthus ha logrado pintar lo imposible: el tiempo. Dentro del
tiempo todo se desmorona. (Garca Ponce, 1987: 477) He ah la razn por la que Bataille
enfrente las imgenes, por su concepcin del placer violento,33
idea regente de su filosofa y
de este volumen, como primer paso, el de abrir la conciencia de
Bataille, 1997: 37) Y Bataille plasma, con la fotografa que
dio pie al libro de Elizondo, el instante donde se fusionan estertores.
El mundo vinculado a la imagen expuesta de la vctima fotografiada ante el suplicio, y
repetidas veces, en Pekn, es, que yo sepa, el ms angustioso de los que nos son accesibles a
travs de las imgenes fijadas por la luz. El suplicio figurado es el de los Cien pedazos,
reservado para los delitos ms graves. (Bataille, 1997: 247)
33
El sexo es vida. Desde la funcin primigenia, de perpetuar la especie, legar vida, hasta la nocin vital que
nos aleja de los animales, que nos humaniza. Seres desnudos, hombres, mujeres, copulando, deseos
esparcidos entre lienzos blanquecinos, arte, juegos, pero slo con el cuerpo, porque el alma es inasible. En el
momento del sexo, el tiempo se desvanece, el espacio se incide, y tenemos la certeza de que ante el infierno
de esta realidad lo nico que nos queda es refrendar nuestra vitalidad. Y se refrenda porque a travs del placer
y del dolor concretamos el cuerpo al sensibilizarnos. Y a travs de la inmolacin orgsmica nos encontramos
con la muerte, confiere Georges Bataille.
34
Elizondo retoma
Bataille reproduce al final del libro34
. Debajo, un texto destaca. Es la aclaracin de Bataille
de la procedencia de esa im Estos clichs fueron publicados en parte, por
Dumas y Carpeaux. Carpeaux afirma haber sido testigo del suplicio, el 10 de abril de 1905.
-1911). Cf. Georges Dumas, Trait de
psychologie, Pars, 1923. Louis Carpeaux, . A. Moloine, ed. Pars, 1913.
(Bataille, 1997: 249)
Detrs de las tres imgenes que se reproducen se oculta un peculiar trasfondo histrico
que Elizondo parece no haber conocido en el momento de la creacin y que hubiese dado
un giro fundamental a su novela. Bataille cuenta que desde 1925 estoy en posesin de uno
de estos clichs. Me lo dio el doctor Borel, uno de los principales psicoanalistas
(Bataille, 1997: 247) El Dr. Adrien Borel fue su psicoanalista en 1925 (o 1927); y, aunque
dejaron de tener una relacin de mdico-paciente a finales de la dcada, la amistad perdur;
prueba de ello es que, en 1938, coordinaron un simposio sobre la circuncisin. Pero en una
carta (Hollier, 1992: 84), aclara que fue en 1928 cuando Borel le mostr la fotografa. Lo
que es incierto. Bataille no pudo conocer las imgenes de Dumas en los aos veinte, pues,
contrario a lo que especifica, las imgenes del suplicio no fueron publicadas en 1923 en su
Tratado de psicologa, sino en la edicin ampliada de 1932. Por qu mentira?
Segn Timothy Brook, en el libro Death by a Thousand Cuts, Bataille descubri las
imgenes del suplicio chino cuando, el 3 de diciembre de 1934, sac de la Biblioteca
34
En la edicin hispana de Tusquets, no slo el orden es alterado, sino, absurdo, la fotografa del Leng Tch
o Lingchi es cercenada. Slo dos razones se me ocurren: para engrandecer la imagen y guardar la proporcin
horizontal, o por una censura esttica, al eliminar el bloque donde una sierra cercena la pierna del supliciado.
Las dos me parecen un craso error editorial.
35
Nacional el tercer volumen del Nouveau trait de psychologie de Dumas. Es decir, casi diez
aos despus de lo que aclara en Las lgrimas de Eros. La causa de esta divergencia es
incierta. El ltimo libro del autor de Lo imposible ha sido criticado por las inexactitudes
histricas que contiene, pero dentro de esta anomala, el que haya obviado diez aos ese
momento, pues clich tuvo un papel decisivo en mi vida. Nunca he dejado de estar
obsesionado por esta imagen del dolor, esttica, a la vez que (Bataille, 1997:
247), slo puede ser justificado por la enfermedad que le impeda concentrarse35
. No slo
no las conoci con anterioridad sino que nunca las tuvo en sus manos, aclara Brook, pues
las fotografas que se reproducen en Las lgrimas de Eros provienen de los clichs
originales que se encuentran en el Muse de
Ello sera un simple lapsus biblifilo, si no fuera por un desliz mucho ms grave que
marc a Salvador Elizondo. Como consecuencia, el novelista, por tratar de apegarse a la
realidad histrica que Bataille dicta en su obra, termina deformando an ms la
historicidad36
en Farabeuf.
Bataille conoce las imgenes de Dumas y duda de la autenticidad del suceso, el
autor, sin motivo alguno, lo atribuye a una fecha (Bataille, 1997: 247) En su libro,
Dumas asegur que las fotografas se tomaron en 1880 y que se las proporcion un
desconocido Dr. Defosses (Romero, 1990: 405). Por ello, Bataille busca en los archivos y
encuentra una serie fotogrfica diferente sobre la tortura del Leng TCh, imgenes que
35
Como cuenta Lo Duca, el libro constantes retrasos a causa de los acontecimientos mi
hija mayor ha sido detenida po su actividad (a favor de la independencia de y la merma de sus
facultades fsicas Lo reconozco, no me veo muy bien.] (Bataille, 1997: 11) 36
Elemento que desarrollo en el siguiente captulo.
36
public Louis Carpeaux en 1913, y, de forma sorprendente, decide emparentarlas con los
elementos histricos que relata Dumas, sin importarle que las imgenes no correspondan.
Estas fotografas, sin embargo, no son las del Fu Chu Li histrico cuyo suplicio document
Carpeaux. Al ver las fotos, el lector fcilmente puede establecer las diferencias, ya que los
sometidos al suplicio, los verdugos y el lugar del suplicio en las dos series fotogrficas son
distintos. El torturado en las fotos de Dumas es ms delgado y el trasfondo del suplicio es
diferente, lo que indica que la plaza no es la de Ta-Thc-Ko. Las fotos de Dumas estn
retocadas y recortadas, concentrndose en la figura del sentenciado, sobre todo en el rostro.
(Romero, 1990: 405)
Son diferentes imgenes, diferentes pocas. Las de Carpeaux no son tan violentas, en
menor grado inmersas en xtasis sacro. Por lo que Bataille premi la fuerza esttica sobre la
repercusin sociocultural de las fotografas.
La maana del 10 de abril de 1905, Louis Carpeaux redefinira la relacin entre Oriente
y Occidente. Ocho aos ms tarde las fotografas circulaban en Pars. La gente las
comentaba en los cafs, en crculos culturales, en la calle, asombrados por la brutalidad
contenida en la tortura asitica que Fu-Tchu-L populariz pero que miles de criminales
Pars entre 1913 y 1918 (y no faltan ejemplos occidentales!). Fue vulgarizado, por decirlo
as, por un tal Louis Carpeaux en el que fuera libro de cabecera de las grandes actrices:
Pekn desconocido (1913); se trata del descuartizamiento de Fu-Tchu-L (serie de clichs
Verascope, que pueden encontrarse en cualquier sitio. , 1997: 257) Tanto
obsesion a occidente que, cien aos ms tarde, se amedrenta con la promesa de infligir una
tortura china.
37
Si Bataille retoca la realidad en aras de la esttica; Elizondo trata de aprehenderla,37
inspirado, para conformar una potica a partir de los lmites de la escritura. La causa de que
esa imagen haya sido el tema preciso, es insospechado. Como aclara Cortzar:
tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se
le impusiera irresistiblemente, lo empujara a
del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento
dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extraamente impuesto
rtzar: pant.1)
A
primer momento que la vi, con tanta fuerza y con tanta angustia, que a la vez que el slo
mirarla me iba dando la pauta casi automtica para tramar en torno a su representacin una
. (Elizondo, 2000b: 57) Ese fugaz sobrecogimiento psicoanaltico, o la inspiracin
romntica, cede su paso a la elucubracin del creador, donde el cerebro toma posesin del
proceso creativo y se plantea en qu desembocar ese elemento.
La inspiracin da pie a una idea para novela. El proceso, cuando el escritor medita sobre
las infinitas posibilidades que se gestan a partir de una idea amorfa, sin sentido, es tan
importante como el instante conspirador o la gestacin escritural. Como aclara Patricia
Highsmith en su libro Suspense, no es unir elementos, es armar y descartar historias y
personajes en aras de una trama slida que permita al escritor escribir durante los siguientes
aos y no perderse en el laberinto de letras e ideas. Es el momento de convertirse en
escritor, o fracasar.
37
En el captulo III , ahondar en la idea de la Historia en Farabeuf, no como novela histrica sino la
reconfiguracin histrica en aras de una potica.
38
Imagen de Louis Carpeaux ( . A.
Moloine, ed. Pars, 1913).
39
CAPTULO II
LA CONFORMACIN DE UN SUPLICIO
En el proceso que va de la germinacin de la idea a su gesticulacin en palabras, el
escritor sublima su pulsin creativa y funda una figura autoral, el autor implcito, que
desarrollar las ideas, que anidan en su inconsciente y detonan como inspiracin, en
escritura. Conforma su libro, desarrolla la historia que versa alrededor de la idea generativa,
y establece los personajes que actuarn a lo largo de la obra. Es un proceso lento: ordenar
las ideas, sentarse semanas en la concepcin de la trama, como aclara el conde de Buffon:
el tema, es muy raro que se le pueda abarcar de una
sola ojeada, o penetrarlo por completo de un solo e inicial que comprendan todas sus
) En Farabeuf se cumple este proceder en la tercera fase del
proceso creativo: la conformacin de la trama.
Rolando Romero y John Bruce-Novoa declaran, en uno de los lugares comunes ms
. (Elizondo, 2009: 2) No concuerdo, Elizondo cuenta, desarrolla temas; aun si
es antinomia relatar la nada, no es el primero sobre el que se argumenta que escribe una
40
literatura sin trama. A partir de la tradicin homrica38
la literatura se fue estructurando en
torno de la narracin de historias, pero en el siglo veinte esta idea cambia; como aclara
Anglica Tornero en Las maneras del delirio:
lenguaje, en la secretas relaciones del lenguaje, en sus labernticas referencias hacia el
, 2000: 32) Y Farabeuf es un ejemplo de la simbiosis de estas dos
nociones teorticas.
En el siglo XIX se maquin la posibilidad de escribir narraciones que
paradjicamente- no contuvieran una historia. Flaubert lo intent en su obra inacabada
Bouvard et Pcuchet, donde,
sta si no es incontaminada de sentido o de forma, reducida a su condicin sensible
esencial; una escritura que tiene su origen en la nada y que se c .
(Elizondo, 2001: 102) Pero an con el fin literario de romper con este precepto tradicional,
que Mallarme llev a una de sus ltimas consecuencias, cuando no se cuenta nada se est
hablando de algo; la escritura misma se vuelve el argumento. Elizondo cuenta, narra
historias que no contienen un argumento en el sentido clsico.
Curley, 2008: 177), hay un tema que se diluye, marginal. Como declara el
formalista Boris Eichenabaum:
de estas obras estn comprendidas en la construccin narrativa, en el juego del estilo.
38
Si concordamos con Salvador Elizondo, la literatura se divide en dos bloques odiseicos. La literatura
tradicional comienza con Homero y termina con el Ulises de Joyce. Y la literatura poshomrica, que an no se
conforma como tradicin, nace con Finnegans wake.
41
(Eichenbaum, 1999b: 163), pero con historias39
. El hipogeo secreto ahonda en la
metatextualidad; ah se cuenta una historia persecutoria enmarcada por el proceso creativo
de un autor, alter ego de Salvador Elizondo; los cuentos de Narda y el verano o El retrato
de Zo, relatan historias que se podran considerar de corte clsico. Elsinore, clsico
bildungsroman, ficcionaliza el paso por la academia en la que estudi. Farabeuf no es la
excepcin.
Herbert Read, en su libro Imagen e idea declara que la imagen antecede a la idea
(Read, 1972: 16). En este caso la frase es precisa. Cuando Elizondo observa la imagen del
suplicio encuentra
a la conformacin de un tema, de una o varias historias que narrar. Lo asalta el problema
que todo creador enfrenta: Qu historia quiero contar? Cmo abordar esa idea?
En la Potica, Aristteles asegura que slo existen 32 temas. Ms de dos mil aos
despus, Georges Polti, analiz la historia de la literatura y encontr la base de su libro Las
treinta y seis situaciones dramticas. Todas las historias desde Pedro y el lobo que
Nabokov determina como el inicio de la literatura- hasta el libro que en este momento se
est escribiendo, se estructuran sobre esos temas posibilitantes. Pero, qu contar? Las
posibilidades son infinitas. Como declara Bourneuf y Ouellet en La novela
,
1975: 67) Por ello, crear es decidir y, por ende, excluir. En ocasiones las decisiones no son
las ms acertadas, pero en correctas ya que si el
39
Lo tom
es una serie acontecimientos lgica y cronolgicamente relacionados que unos actores causan o
Potica determina que de las cuatro variantes que componen
un texto literario: fbula, caracteres, elocucin y personaje; es la fbula, lo que se cuenta, lo ms importante.
42
autor cambiara alguno de los elementos estructurales la obra como tal se convertira en otra.
Qu elegir? Como determina Jos en su Libro vaco: decirlo? Se trata de escribir,
entonces, necesariamente, hay que marcar un tema, pero ms que marcarlo, porque no
(Vicens, 2006: 43)
Como se dijo en el captulo anterior, la imagen detona una idea: relatar el suplicio. En
ese momento, Elizondo no tiene claro el tema, tampoco la extensin, slo sabe que est
preparado para enfrentarse a un verdadero reto: conformar un texto en torno a una
fotografa mediante la resignificacin de una historia. Ser un proceso lento que
transcurrir por varias etapas. Primero la publicacin de la fotografa en la revista S.Nob.
Despus, la conformacin de un cuento extenso,40
como apunta en su diario el 4 de marzo
de 1963,
publicarlo en la Revista Mexicana de Literatura. (Elizondo, 2008c: 59) Acto despus,
Elizondo decidi escribir una macrohistoria, una novela.
Elizondo tiene la imagen y la imaginacin se dispara.
imaginacin es la facultad de formar imgenes. Antes bien, es la facultad de deformar las
imgenes proporcionadas por la perce . (Bachelard apud Barthes, 2005: 52) Durante
40
Lo mismo ocurri con La obediencia nocturna. En su Autobiografa Precoz, Juan Vicente Melo narra:
en cuanto a estilo y temas- que no permite ms ampliacin. Mi novela, an sin 40
) un nuevo punto de
acertado comentario de Huberto Batis convirti en una gran novela.
43
los siguientes das o semanas el obstculo de estudiar el diario41
que redact durante la
gestacin de su novela primigenia, me imposibilitan determinar la fecha- Elizondo
conforma la historia que Georges Bataille abandon42
representarme, a m mismo y con esmero, lo que esos personajes sentan en el momento en
. (Bataille, 1997: 210)
Elizondo encuentra en la fotografa del suplicio chino la posibilidad de resignificar la
realidad. Es el detonante inspirador y el eje argumental. La historia es el punto de partida de
el nico del que creo que se puede hablar como de algo
diferente de su todo orgnico; y puesto que en la medida que la obra logra su objetivo, la
James, 2001: 27), de modo que los
personajes, la estructura y las palabras confluyen en torno a ello. Sobre la fotografa del
Len
lo que sostiene la idea con el entramado de la novela.
El escritor mexicano retoma un elemento histrico y sobre ello construye la historia y
los personajes. Rescata de los anales de la poca un cronotopo -la guerra de los boxers- y el
actor del relato - convierte al clebre anatomista y cirujano francs, L. H. Farabeuf en su
protagonista, ambos de fuerza dramtica y posibilidades de tergiversacin con fines
41
El diario donde relata la conformacin de Farabeuf est en poder de Michelle Alban, quien no ha querido
publicarlo, por lo que me ha sido imposible ver el proceso creativo desde la intimidad del diarista,
su destinatario, sino, tambin, que en ellas haca la historia de su novela y esbozaba la ms revolucionaria
teora literaria de 42
Bataille no pudo concretarlo, incapacitado para resignificar la realidad. Durante casi tres dcadas, la
fotografa repos en el escritorio del filsofo, hasta que poco antes de morir la public. Ni siquiera lo intent;
las palabras sobre esta imagen recaan en argumentos filosficos, y los textos que dedic a la narrativa,
bordean lo pornogrfico ms que la regeneracin potica erotmana, van en otra direccin. Que su obra verse
sobre el erotismo no lo convierte en al
importante de la vida y creo que toda literatura, si es literatura, cambio la frase: toda poesa si es poesa y no
simple literatura vendible al mejor postor, es ertica, aunque no se refiera directamente a las partes pudendas
del cuerpo no legible convertido en delito de la poesa (Glantz, 1979: 10)
44
estilsticos, eliminando la idea de novela histrica por una ficcin que apropia, y deforma,
dados, pero sus funciones en cuanto elementos de un relato se imponen sobre ellos
media
(White, 2009: 242) Si la historia es la que uno narra, la ficcionalizacin de la historia
permite tanto al autor humanizar la Historia como romper la lnea endeble que separa la
ficcin de la realidad.43
Para lograr esta paridad de forma excepcional, Elizondo investiga e inserta los datos
histricos a lo largo de la narracin, la verdad44
le da la libertad de deformarlos.
El 29 de enero de 1901, poca en que las potencias europeas haban ocupado militarmente
ciertas ciudades de la costa nororiental de China para garantizar la seguridad de sus
nacionales despus de la cruenta rebelin de los miembros de la sociedad mejor
conocidos como los Boxers. (63)
Elizondo descontextualiza los hechos por razones estticas,45
en 1905 se resquebraja el
imperio; faltaba un ao para que se firmara la primera constitucin china, lo que convertira
43
En remedo de Cervantes, Elizondo narra, a un ente indistinguible, que puede ser un personaje o el lector.
Que sea el personaje, nos abruma, porque es indeterminada la pregunta, que seamos nosotros los receptores
dentro de s, sino hacia el exterior -como en la pelcula A bout de souffle de Jean-Luc Godard-, el lector se
inquieta porque si los personajes de ficcin o las narraciones pueden ser espectadores o comunicarse de forma
dialgica con el exterior, nosotros podemos ser ficticios.
44
,
2009: 270) 45
doy a la imaginacin una
apud Lizaur: 9). Ejemplo
de equvoco en pos de conformar personajes ficticios que hilen las situaciones histricas es descrito por Alan
Jos en su libro Farabeuf y la esttica del mal
, 2004: 31). En las biografas que he ledo, no he encontrado esta relacin, por
lo que considero un guio que va ms all de la verdad por la intratextualidad.
45
al pas en una monarqua parlamentaria, con un emperador infantil y un pas devastado por
las guerras continuas. En cambio, en 1900 China viva una guerra,46
motor histrico
hegeliano, potica, una guerra sagrada peleada por iluminados que deciden salvar a su pas
del influjo colonialista de occidente en el primer enfrentamiento del siglo XX.
Contextualicemos la historia de los boxers. Durante ms de cien aos, las potencias
occidentales ultrajaron China, atacaron los puertos con armas ms avanzadas, dividieron el
inmenso territorio en bloques para que Alemania, Francia, Estados Unidos, Rusia, Japn e
Inglaterra ocuparan el pas, lo inundaran con opio e impusieran multas e impuestos tan altos
que desolaron a 400 millones de chinos, lo que los llev a migrar en condiciones
esclavistas. En este panorama, aunado a que la monarqua no supo evitar el atropello,
resurge un grupo rebelde que naci a principios del siglo XIX. Desde 1808 que el
emperador Chia Ching los declar proscritos, boxers sobrevivieron en la clandestinidad,
hasta que en 1898 se levantaron contra el influjo europeo. Durante dos aos de lucha
reconquistaron casi todo el territorio pero el 16 de enero de 1901 los europeos vencieron y
se termin la guerra bo
uang Su, esperaban
en el poblado de Shensi que les perdonaran la vida; los boxeadores fueron masacrados.
El 29 de enero de 1901 la primera rebelin anticolonialista del siglo XX haba sido
aniquilada. Por lo que el suplicio ordenado por la corte imperial china no poda ser
46
Como afirma Voltaire en el Siglo de Luix XVI
hombres y se distinguen por la virtud, el desarrollo del inters por las artes y la patria. (Reyes: 138). Aqu la
virtud es el suplicio chino, la maldad lo restante.
46
en la tortura de Fu Chu L comprueba que a Occidente no le interesan los detalles
histricos. Una vctima es igual a otra. Lo que importa es el p , 1990: 437)
La tortura de Fu-Tchu-L, detonador e hilo cretense que guiar y controlar las
acciones de los personajes, permitir que el doctor Farabeuf y la enfermera sacralicen su
espacio intra y extradiegtico47
.
Sobre este eje histrico se crean tres lneas argumentales, todas referentes ficticios que
se hilan en la narracin a travs de la imagen. La fotografa funge como vaso
comunicante48
, une sucesos que ocurren en lugares y tiempos divergentes.
La imagen enlaza las historias y a la par le da un sentido totalizador, sin ella sera una
obra indefinida, tanto en cohesin como en argumento. El retrato del suplicio sirve como
sostn pues, de acuerdo con
Farabeuf podra ser una novela con tramas diseminadas o una
nouvelle, pues las historias enmarcadas carecen de una resolucin y todas estn inmersas en
una supranarracin no desarrollada narrativamente. La fotografa le da cohesin a las
subtramas y genera niveles narrativos vincuados, las vuelve algo ms que historias
47
si
, 1988: XV). Farabeuf es un claro ejemplo, al que tambin podran
adscribirse Ins Arredondo y Juan Vicente Melo.
Para llegar a lo sagrado, Melo escribi La obediencia nocturna e Ins Arredondo La seal, con elementos
fundamentales para la concrecin del rito: el instinto de romper con un destino impositivo y en ocasiones
impostergable, que enfrenta conflictos e intereses en la bsqueda de la felicidad, la lucha por el poder o por un
futuro que en momentos se diluye; sus conflictos son por el enfrentamiento entre el pasado y la realidad. El
presentimiento de que han pecado o de que van a romper los designios de una divinidad; por ello, se mueven
con cautela, temerosos de que por medio de su ignorancia o inocencia puedan ofender, sobre todo en el
mbito sexual. Los personajes se debaten entre el deseo y la pureza, resaltando siempre la bsqueda para
erradicar la angustia existencial, que nicamente consiguen por medio de la otredad o la muerte. 48
47
engarzadas como las de Las mil y una noches o en episodios de El Quijote, pues deshiladas
no funcionaran, y rompe con la estructura intercalada que utiliza Faulkner en Palmeras
salvajes o Vargas Llosa en La fiesta del chivo, si no que desea instaurar las historias
alrededor del recuerdo que relaciona a los personajes ante la imagen.
La imagen de Dumas funciona como leitmotiv, en el sentido en que lo desarrolla
Tomashevski, un motivo que se presenta de forma recurrente, que amalgama las tramas y,
fundamental en Farabeuf, que crea [que] son
. (Tomashevski,
1999: 209) La forma en la que se presenta la imagen es tambin tripartita, igual que las
historias y los personajes49
, como eje de la narracin primaria y como anclaje en las otras
historias, de forma metatextual. En el primer nivel, los personajes encuentran un libro que
contiene las otras dos narraciones, en smil de los cartapacios de Cervantes, donde las cajas
chinas se estructuran en torno de la escritura, presente, en este caso, en cartas testimoniales.
Estructura que sera utilizada en exceso por la novela realista de los siglos XVIII y XIX.
pginas amarillentas encontraste dos cartas; una que describa un incidente totalmente banal
ocurrido en la playa de una balneario lujoso y otra, redactada febrilmente, un borrador tal
vez, muchas de cuyas lneas eran ilegibles y que hablaba de una curiosa ceremonia oriental
y propona, al destinatario, un plan inquietante para conseguir la canonizacin de un
49
En diferentes culturas y pocas, las divinidades se han asociado en tradas:Los griegos con Zeus-Poseidn-
Hades, en la India con Brahma-Vishnu-Shiva. Fuera de la creencia, para Pitgoras la armona era representada
por el nmero tres; para Aristteles, la totalidad, simboliza el cuerpo, el alma y el espritu. Por ello, el tres es
el simbolismo sino en el pensamiento religioso, mitologa, leyenda y
sabidura popular (Tresidder: 233).En Farabeuf, el nmero tres cumple funciones totalizadoras. Tres son las
historias, los cronotopos y, lo ms importante, los personajes se desarrollan en tradas: Farabeuf-la Enfermera-
Fu-Tchu-L; en un smil de Padre-Madre-Hijo o de la trinidad cristiana.
48
Si la ancdota del suplicio funciona como motivo, las tramas, en el sentido que
despliega Tomashevski, conforman la historia. Sin embargo, una historia no es slo una
ancdota que cuenta un suceso entre personajes, una accin que se desarrolla en un tiempo
y espacio, sino que tambin contiene un metadiscurso. Farabeuf no slo narra tres historias
en torno de una fotografa, cada trama se estructura en torno de temas que le permiten
afianzar la historia, y conforman la estructura oculta de la novela, los tpicos no advertidos,
que no se reflejan de forma tan clara como el tiempo, la tortura y el montaje50
, sino sobre
los que se cimientan las tramas: el sacrificio amoroso-tortura, la indiferencia de los amantes
y su la multiplicidad y la configuracin de la trama con la reconfiguracin histrica.
Las tres tramas se arman de forma directa, aunque confusa; se distinguen por los
espacios que habitan y porque, de forma clsica, las historias se enmarcan narrativamente
en sentido temporal descendente.
La primera historia, la ms compleja y extensa de la novela, transcurre en la casa 3 de
instrumentos quirrgicos y el deseo de poseer los despojos de un cuerpo, la Enfermera, en
una concrecin del rito sacrificial, donde la vinculacin de los personajes radica ms en los
smbolos que en las acciones.
La multiplicidad de posibilidades activas, as como los elementos intertextuales que se
incrustan entre los personajes y sus decisiones (el I ching o la Ouija -juegos bfidos, en
reflejo entre el s y el no, el ying y el yan-, un libro que contiene dos cartas, una ventana
50
Temas que abordar como ejes estructurales en el siguiente captulo.
49
trazada por un signo mne
los delimitan, unifican los contrarios y plantean preguntas que
quedan sin respuesta. Elementos que llevan a la unin de los amantes en una casa derruida
de Pars.
Pero Farabeuf no es una novela amorosa, no obstante los amantes se busquen y
encuentren en diferentes momentos y circunstancias. La unin no es amorosa, es ertica,
sacrificial y sacralizadora, en ese orden vinculador. En el erotismo tratan de recuperar su
carta de identidad, bajo la nocin desarrollada por Georges Bataille en El erotismo donde el
deseo triunfa sobre la prohibicin. (Bataille, 1998: 261); idea intrnseca a la novela con fin
sacralizador
Yaces sobre la plancha y todo mi placer se anega en tu mirada sorda. Ya no eres sino una
El doctor Farabeuf llega a la casa, observa con deseo a la enfermera51
, esparce sus
instrumentos quirrgicos en una mesa sanguinolenta y la prepara para el ritual. La manera
en que instruye a su vctima es por medio de la fotografa. Al vincular el gesto del
supliciado con la recreacin tortuosa y ertica en la enfermera, el sacrificio es mltiple,
rene la concrecin del imitador con la obra mtica, las herramientas quirrgicas y el acto
amoroso con el suplicio original en un mitema52
. Adems de diseminarse, el sacrificio se
51
La enfermera es un personaje que slo permanece cuando diviniza una imagen en el placer subyugado
con el doctor Farabeuf, lo dems vara. El problema con esta variacin es que el poder de persuasin o
verosimilitud literaria se basa en la congruencia de los personajes en torno de la ancdota. 52
Levi Strauss habla de los mitemas, donde la perspectiva mtica es alterada en sentido opuesto al mito.
Girard,
1983: 28).
50
constituye en s: el sacrificado, parafraseando a Elizondo, busca en la muerte los resquicios
de su vida.
Rose