Embed Size (px)
Citation preview
1
Cuartetos de cuerda I – II – III
del compositor costarricense Eddie Mora
Texto: Ekaterina Chatski Investigadora Universidad de Costa Rica
shatska @gmail.com
1. Introducción
La forma de abordar el género musical “cuarteto para instrumentos de cuerda”
en el camino creativo de muchos compositores, remite sensiblemente a la superación
de diferentes hitos en la vida. La senda histórica de este género musical, desde el
hecho de hacer música en los palacios de la aristocracia en el siglo XVIII, hasta
llevarlo a las salas de concierto, donde estos se ejecutaban en pequeños recintos de
cámara para un público selecto (en contraste con el popular género de la ópera a
finales de la época del romanticismo), define los elementos estilísticos de un cuarteto
de cuerda. Es decir, el carácter íntimo camerístico de un cuarteto de cuerda mueve a
un compositor escribir una obra musical con matices delicados, expresando escenas
vivenciales desde lo más profundo de su alma.
Este acercamiento al género de cuarteto de cuerdas se puede observar en el
recorrido creativo del compositor costarricense Eddie Mora. Su primera obra para
cuarteto de cuerdas aparece hasta el año 2005, partitura que forma parte de varias
obras enlazadas bajo el título Retratos. El título Cuarteto de cuerdas N.° 1 lo recibe
posteriormente, cuando aparecen sus otros cuartetos, entre los años 2008-2009. Así las
cosas, el Cuarteto N.° 1/Retrato V data del año 2005, el Cuarteto N.° 2 y el Cuarteto
N.° 3 son de los años 2008 y 2009, respectivamente.
Al escuchar las tres composiciones de cámara juntas desde una primera
audición, se puede percibir la metamorfosis creadora de Mora. Si su primer cuarteto
está presentado con colores claros, tan característicos en su primer período creativo,
2
sus dos últimos están impregnados de dramatismo, conducen al compositor hacia la
reflexión en torno de la forma musical misma. En el segundo y tercer cuarteto se
muestra un principio dramatúrgico del desarrollo de los temas principales, llevándolos
a la transformación característica propia del género dramático-teatral. En el último
cuarteto, el compositor empieza un nuevo proceso de asociación y unión entre sí de las
tendencias musicales y literarias.
Ahora bien, analicemos cada cuarteto por aparte.
2. Cuarteto N.° 1 / Retrato V (2005)
2.1 Historia de creación del cuarteto
A la aparición del primer cuarteto, Retrato V, preceden dos acontecimientos en
la vida del compositor, uno de los cuales influyó en la selección del material musical
y, el otro, en la escritura, pensada para este ensamble.
Respecto del primer acontecimiento, el compositor dio curso a una invitación de
musicalizar el proyecto 40 años del Premio Magón, impulsado por el Ministerio de
Cultura y Juventud en el año 2003. A partir de esa propuesta, el compositor escoge
varios elementos musicales, cuya naturaleza propone un acercamiento al simbolismo
de la tarea encomendada.
El segundo acontecimiento que está relacionado con la creación de la obra
propiamente dicha, compuesta en dos movimientos, es la fundación del Ensamble
Contemporáneo Universitario, cuya base sería el cuarteto de cuerdas, del cual Mora
interpretaba la parte correspondiente al primer violín.
3
2.2 Material musical de la obra
Así las cosas, presentados dichos acontecimientos previos a la creación del
primer cuarteto de cuerdas, volvemos al simbolismo de los elementos seleccionados
por el compositor. Estos serían, precisamente, el material principal de esta obra que
paso a detallar seguidamente.
1) El primer elemento es una entonación interválica de una quinta con la
segunda ascendente agregada que se presenta en la parte del primer
violín sobre una octava sostenida por las voces restantes. La
presentación de este motivo, al inicio del segundo movimiento, se
produce con la utilización de las blancas y redondas. La utilización de
doble recurso (el melódico y el rítmico) propone el significado de la
idea presentada que trae consigo esta entonación.
2) El segundo elemento es una entonación compuesta en un paso
interválico de segunda, tanto ascendente como descendente. Esta
formación melódica no es un elemento nuevo, sino que proviene del
4
primero. Al margen de esto, los dos elementos antes mencionados se
mueven en un ritmo conjunto.
3) El tercer elemento se forma a partir del dibujo melódico de formación
modal (la escala lidia). Sus características principales tienen varias
particularidades: la melodía es asimétrica por medio de dos
parámetros, uno métrico, con la utilización de la polimetría; y otro
armónico, donde la escala lidia propone variedades de modulaciones
no tradicionales. Estas características (tanto asimétricas como modales)
traen cierto simbolismo a dicha melodía, por la razón de que son
usuales en la cultura musical del continente latinoamericano.
4) El último elemento musical es el empleo del dibujo rítmico del género
musical calipso, perteneciente a la cultura afrocaribeña de una de las
provincias costarricenses, Limón. Este ritmo fue reconocido como
propio en el ideario costarricense de la cultura solamente a partir de la
segunda mitad del siglo XX.
5
Analizando estos cuatro elementos musicales, que sirvieron como punto de
partida para Mora en la composición del primer cuarteto de cuerdas, se puede dar
cuenta, de que el compositor los escoge para mostrar un vistazo general de la cultura
costarricense de la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros tiempos.
Aunado a esto, es valioso agregar que el desarrollo de estos cuatro elementos,
Mora los lleva con el conocimiento composicional de una musicalización de un
proyecto multimedia, hacia una obra independiente: el Cuarteto N.° 1.
Habiendo mencionado el tratamiento universal en la construcción y el desarrollo
del material musical, es necesario señalar la unidad en este cuarteto, la cual articula
dos movimientos de la obra.
2.3 Primer movimiento
El primer movimiento se compone de cuatro secciones, cuya última recapitula
los elementos de la primera y tercera secciones. Su esquema es el siguiente:
Primera sección Segunda sección Tercera sección Cuarta sección
(recapitulación)
cc. 1- 33 cc. 34- 54 cc. 55-81 cc. 82-99
6
El primer movimiento del cuarteto, igual que el segundo, tiene en su
construcción los mismos elementos descritos anteriormente:
- la entonación de un intervalo de segunda (ver el inicio y da capo)
- el paso interválico a una quinta (ver la parte de violonchelo en los cc. 71-81)
- el modo lidio (ver cc. 55-81)
En lo que respecta al desarrollo del material propuesto anteriormente, el
compositor escoge un medio de composición, que se puede detallar de este modo: al
seleccionar un determinado material musical, Mora empieza a transformarlo utilizando
herramientas universales, tales como el contrapunto, los cambios tímbricos de las
voces, la repetición variada, la fragmentación, etc. En seguida, ilustraremos este
principio sobre un ejemplo musical.
7
Ejemplo musical extraído del primer movimiento (cc. 1 a 33)
En este ejemplo el músico trabaja con los tres elementos iniciales:
1) la entonación melódica del intervalo de segunda (ascendente y
descendente),
2) clúster (cuyo origen nace de la primera nota del c.2),
3) la tríada mayor
Estos tres elementos se presentan siempre con la misma secuencia. Sin
embargo, hay cambios en su aparición. Por ejemplo, la primera entonación melódica
del intervalo de segunda por primera vez se interpreta por el primer violín, luego se
imita por medio de la viola en el mismo registro (ver c.1).
8
La segunda vez, estos elementos aparecen en la parte del segundo violín con
imitación fragmentada en la parte del primer violín y la viola (ver c.21).
En lo concerniente al clúster, sus cuatro notas cada vez se ejecutan por varias
voces, al igual que la tríada siguiente; de esta manera, el compositor utiliza el
contrapunto móvil en vertical.
9
De este modo, es presentado el principio de composición preferido por Mora:
la construcción de la obra a partir de un material musical mínimo. El análisis de este
método se fundó a partir del análisis comparativo de fragmentos musicales
semejantes1.
Mencionando los elementos principales del cuarteto, valga decir, que en el
primer movimiento, la modalidad se utiliza en la tercera sección. El modo lidio con el
“do” como el tono central aparece con sus características polisémicas, lo que permite
modular libremente a diferentes tonos de esta escala. Precisamente, este fenómeno lo
podemos observar en los cc. 73-78. La voz del violonchelo, usando la entonación
compuesta por quinta (do - sol - la) se transporta a las notas la - mi - fa#, cambiando
de esta manera el ambiente melódico (el modo lidio por el dórico).
1 En este trabajo dedicado al análisis de los tres cuartetos incluidos en el reciente disco compacto
del compositor, el estudio se detendrá varias veces sobre este principio compositivo con la meta de señalar la evolución de Mora en lo que respecta al principio de la formación musical, es decir, en el sentido de cómo el material inicial es llevando hasta el mínimo, y cómo este se desarrolla en una composición musical.
10
2.4 Segundo movimiento
El esquema de este movimiento es el siguiente:
Introducción
(compuesto
sobre el
primer y
segundo
elementos
musicales)
Exposición
del material
melódico
inicial
Agregado Parte
central
Recapitulació
n
Coda
cc. 1-44 cc. 45-77 cc.78-91 cc. 92-171 cc. 172-215 cc.216-
final
Cc. 1- 44 La introducción está compuesta por los elementos principales de esta
obra: la quinta y la entonación del intervalo de segunda.
Cc. 45-77 La exposición se compone de una melodía cantábile y de larga
duración, así como de dos frases asimétricas ejecutadas por las voces externas. Las
cadencias de cada frase se producen por medio de repetición armónica de dos
funciones: tónica y dominante con el empleo de calipso.
11
Cc. 78-91 Es el agregado donde se usan las entonaciones, tanto rítmicas como
melódicas utilizadas en el último compás cadencial de la línea melódica anterior.
Estas, el compositor las presenta con una técnica imitativa.
Cc. 92-171 Es la parte central, la cual a su vez se divide en dos secciones: la
primera abarca los cc. 92-153; la segunda, los cc. 154-171.
En su primera sección (cc.92-153), Mora sigue exponiendo la melodía anterior,
dividiéndola en dos frases: la primera está ejecutada por el segundo violín; la segunda,
en el movimiento canónico por dos instrumentos, delegados al violonchelo y primer
violín.
En la segunda sección (cc.154-171), el compositor reproduce nuevamente la
entonación del intervalo de quinta con su bordadura de intervalo de segunda.
En la recapitulación (cc.172-215), los cambios están ligados a la condensación
del material. La culminación del movimiento se transporta a un medio tono
ascendente.
12
Cc. 216- final La coda se presenta con la utilización de la textura coral sobre dos
acordes funcionales (tónica y dominante) de la tonalidad de Re Mayor, en la cual se
emplean acentos en conjunto, subrayando el ritmo de calipso.
13
3. Cuarteto N.° 2 (2008)
3.1 Historia de la creación de la obra
El segundo cuarteto fue creado hacia finales del año 2008. Esta obra de cámara
fue creada con motivo del concurso de composición organizado en Cuba, por Casa de
las Américas, cuyo género musical escogido fue precisamente el de cuarteto de
cuerdas. Asimismo, en el año 2008, el nivel creativo de Mora fue marcado por la
aparición de dos composiciones de cámara, aparte de dicho cuarteto:
- Quinteto In Memoriam para quinteto de maderas, canto (soprano/ contralto) y
percusión. Este fue adaptado meses más tarde para el ensamble compuesto por violín,
violonchelo, piano, voz y percusión.
- El primer trío para violín, violonchelo y piano.
En las tres obras, unidas por el año de creación, se manifiesta un acercamiento
similar hacia la presentación del contenido musical cargado de expresión y
dramatismo. La intención de manifestar lo dramático con los elementos
sustancialmente musicales, lleva al compositor a la utilización del principio del género
dramatúrgico-teatral dentro del espacio propiamente musical. Es decir, Mora se
aproxima con los temas musicales a los personajes en una obra dramática, cuyo
elemento característico de desarrollo es la transformación de ellos. Para describir este
acercamiento al arte literario, citemos las palabras de Lajos Egri:
“[...] un personaje está en constante transformación. El más pequeño contratiempo en su bien ordenada vida descompone su placidez y crea un trastorno mental, de manera similar a la piedra que al ser lanzada en un estanque produce ondas de movimiento cada vez más grande” 2.
2 Lajos Egri, El arte de la escritura dramática. Fundamentos para la interpretación creativa de las motivaciones humanas. Traducción Silvia Peláez. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009, p.78.
14
3.2 El esquema del segundo cuarteto
Introducc
ión
(estableci
miento de
la
entonació
n
principal
y la
aparición
del tema
A)
Apari
ción
del
tema
B
Uníson
o como
el
elemen
to que
limita
entre
varias
seccion
es
Par
te
cent
ral
Uníso
no
como
el
eleme
nto
que
limita
entre
varias
seccio
nes
Aparició
n del
tema A
transfor
mado
Aparició
n del
tema B
transfor
mado
Uni
ón
de
dos
tem
as
(A
y B)
Enl
ace
con
la
cod
a
Co
da
cc. 1-40 cc.
41- 75
cc. 76-
85
cc.8
6-
283
cc.284
-289
cc.290-
309
cc.310-
344
cc.
345
-
367
cc.
367-
373
cc.
37
4-
fin
al
3.3 Material musical de la obra
De regreso al cuarteto, el material utilizado se puede dividir en dos principios: 1)
una entonación melódica, 2) los temas personajes. Ambos principios formativos
reciben un desarrollo y se transforman durante la presentación del cuarteto.
3.3.1 La transformación de la entonación melódica
En la transformación de la entonación melódica se destacan dos elementos:
1) La utilización de los intervalos de segunda menor y segunda mayor, y sus
inversiones.
2) La utilización de diferentes técnicas compositivas.
A partir de los primeros compases del cuarteto, el compositor esboza este
método, el cual lo desarrollará durante toda su obra, poniéndolo en variadas formas.
15
3.3.1.1 La entonación melódica
1) c.1 La entonación aparece en forma de mordente en la viola (el intervalo de
la novena menor).
2) c.5 El compositor expande el diapasón, llevándolo hacia el intervalo de la
tercera menor.
3) c.19 Se utiliza el principio imitativo en los dos instrumentos (viola y
violín), uno contiene la bordadura con la nota inferior, el otro, con la nota
superior.
16
4) c.21 Dicha entonación sobre los armónicos del primer violín recibe un
tratamiento rítmico, el cual se acerca al dibujo rítmico de uno de los temas
principales de la pieza.
5) c.35 Se utilizan las cuerdas dobles pizz. con la entonación expandida, la cual
en sus notas externas contiene la tercera menor.
6) c.76 La técnica imitativa une dos instrumentos bajos sobre un intervalo de
novena menor.
17
7) c.80 La aparición de dicha entonación en el unísono, y su expansión hasta la
cuarta disminuida.
8) c.367 La distribución de la misma entonación del ejemplo anterior por
diferentes voces y registros. La articulación y las técnicas instrumentales,
tales como sul ponticello y trémolo proporcionan a esta sección un carácter
desalentado.
18
9) c.86 La presentación de la entonación melódica con un dibujo rítmico
determinado, proporciona un carácter enérgico.
3.3.1.2 Utilización de diferentes técnicas compositivas
Entre los métodos compositivos, Mora utiliza con frecuencia las siguientes
técnicas:
1) La utilización de las formas imitativas (cánones simples con la respuesta
en varios intervalos de diferente duración)
19
2) La presentación del material principal en unísono. Este aparece de forma
frecuente entre las secciones, de esta manera marca su función: limitar
las secciones, caracteres y acontecimientos.
En resumen, utilizando el material de la entonación melódica descrita
anteriormente, Mora la transforma por medio de varias herramientas musicales hasta
llegar a un tema independiente, el cual se reafirma en la primera culminación del
cuarteto, en el c.260.
20
Este tema (lo llamaremos el tema C) aparece con la participación de los violines
en forma de canon, con el empleo de la textura cordal de estos instrumentos
melódicos, sobre el ostinato de una entonación de segunda de las voces bajas, las
cuales, también, son presentadas en un canon. En este momento de la culminación, el
diapasón del tema se expande hasta los límites del intervalo de una quinta disminuida.
Esta transformación - de una entonación inicial compuesta por un intervalo de
segunda hasta el tema independiente que contiene el carácter agitado y rebelde -
muestra el principio de la metamorfosis musical, que se asocia con el personaje
literario en una obra dramático - teatral.
3.3.2 Transformación de los temas personajes
Como se ha mencionado anteriormente, aparte de la entonación melódica
principal, al inicio del cuarteto, se exponen dos temas más, cada uno con un carácter
determinado. Si el primer tema (tema A), compuesto sobre las notas de la tríada
mayor obtiene un código universal: el modo mayor transmite lumunosidad (aunque
sea dentro del contexto dramático);
entonces, el segundo tema (tema B) es una cita, tomada del Cuarto Concierto para
violín del compositor ruso Alfred Schnittke, que aparece como un homenaje a uno de
los creadores de nuestro tiempo preferidos por Mora. La aparición de la cita en el
intervalo de sexta, con el empleo de un ritmo determinado, la acerca a un romance o a
21
una canción urbana de carácter universal, lo cual bien podría sonar en diversas
latitudes del orbe, tanto en Europa como en la América Latina.
El contenido de estos temas, también va a transformarse durante la obra. Estos
aparecerán nuevamente durante la segunda culminación del cuarteto (c.290). El tema
A recibe el carácter de fanfarria, que utiliza recursos musicales como el unísono, en un
registro bajo de los violines, con una aumentación de los valores rítmicos.
22
El tema B pierde su sencillez armoniosa de la primea aparición. En la
culminación, esta se desequilibra y desfigura: el movimiento paralelo de las sextas
melodiosas es cambiado por un movimiento disonante contrario y oblicuo. El
contracanto se presenta con los intervalos anchos en comparación con la parte
expositiva. Por otro lado, en la cuarta aparición del tema B, el compositor articula los
dos temas, estrellando entre sí los caracteres contrastantes de ambos.
La transformación, tanto de dos temas A y B, como del tema C - el cual ha
salido de una entonación melódica -, se prolonga hasta los últimos compases del
cuarteto.
La coda empieza con el tema С (c.374). Su carácter rebelde es socavado, pierde
la energía en el dibujo rítmico y en las articulaciones instrumentales. El agotamiento
emocional también envuelve a los otros temas. El primer tema (A) se muestra por
medio de glissando en un intervalo de una sexta; a su vez, en el segundo tema, hay una
sensación de marchitamiento expresada en un movimiento descendente cromático en
la parte de la viola sobre la nota “do” en ostinato del violonchelo, con ecos rítmicos de
ambos violines.
23
4. Cuarteto N.° 3 (2009)
4.1 Historia de la creación de la obra
El tercer cuarteto fue escrito varios meses después de la creación del segundo.
Моrа lo terminó en marzo del 2009, y su estreno aconteció el 28 de mayo de ese
mismo año, en el marco del Festival de la Música Contemporánea Manuel Enríquez, y
fue interpretado por el cuarteto mexicano José White en la sala de Blas Galindo,
México D.F3.
El análisis de este cuarteto no estaría completo sin antes trazar los paralelismos
entre las obras que fueron creadas sobre el mismo material temático. Estas son, junto
con el Cuarteto No.3: La Víspera, trío para violín, viola y piano (2010); Atisbo para
cuerdas y tres percusionistas (2011); y Siete visiones - JRMora (2011), obra escénico-
musical.
¿Por qué surge esta relación entre las obras mencionadas anteriormente?
La creación de estas composiciones tuvo su génesis una sola idea: realizar un
espectáculo interdisciplinario dedicado al ex presidente Juan Rafael Mora Porras, en el
que se incluyeran los teatros dramático y musical, la danza contemporánea y
multimedia.
La producción del espectáculo se proyectaba para el 2009, en el año del 150
aniversario del fusilamiento de este personaje importante y contradictorio para la
historia de Costa Rica. Sin embargo, varios obstáculos imprevistos lo han pospuesto
hasta el año 2011. A pesar de ello, los inconvenientes no han interferido en la
actividad creadora del compositor, ya que supo insertar sus ideas musicales en la
3 Esta grabación está incluida en el disco “Premieres”.
24
composición de varias obras de formato de cámara y una de corte sinfónico. De esta
manera, Eddie Mora siempre pudo preparar el material musical para la escena.
En los cuadernos del compositor se encuentran diferentes bosquejos escritos
para musicalizar varios personajes y entornos alrededor del prócer nacional. Estos
esbozos adquieren su propia vida en cada una de las obras musicales4.
La clave para el análisis del tercer cuarteto, como la primera composición escrita
sobre dicho tema histórico, se puede hallar en lo que se basó el compositor, es decir,
sobre el último registro del cuadernillo de apuntes del expresidente:
“Diez de setiembre a las once de la noche. Por fin partiremos mañana. Que Dios guíe mis pasos. Él, que conoce mis intenciones, que favorezca mi buena fe. Me aseguran que no se derramará una gota de sangre. Cañas duerme tranquilo en el cuarto siguiente. ¡Pobre Cañas, uno de sus niños queda enfermo y por más esfuerzos que hace se le conoce la tristeza con que lo deja! Casi deseo que el Puerto no haya sido tomado, que Arancibia se haya arrepentido: entonces seguiríamos a Panamá y después viviríamos tranquilos en este destierro por más puyas y empeños que vengan de Costa Rica…Son las doce… ¿Por qué estoy triste? No lo sé. He visto a mis hijitos dormidos y me destroza el corazón la idea de que quedaran desamparados. ¿Qué sería de Inesita si una desgracia me condujera al sepulcro? Esto no es probable, a menos que la traición… Si tal sucede… Si fuere sacrificado… Hijos míos, no procuréis vengar mi muerte, porque la venganza desasosiega antes y desespera después de hecha”5.
Precisamente, en este texto, Eddie Mora busca la inspiración para su primera
obra. En el texto sobresalen los siguientes conceptos que más adelante el artista realiza
por medio de los colores sonoros en sus composiciones: “enfrentamiento; general
Cañas, su compañero de decisiones; la familia; Inesita; la traición, la muerte y la
venganza”.
4 En uno de los futuros trabajos de esta investigadora, será realizado el análisis comparativo entre las obras antemencionadas. 5 Armando Vargas Araya, “El lado oscuro del Presidente Mora”, San José, p. 363.
25
Al margen de lo dicho, los bosquejos que se encuentran en los cuadernos de
música del compositor proponen la información para entender varios de los temas
principales que se presentarán en forma completa en la última sección de este cuarteto.
De esta manera, se conoce el principio compositivo que utiliza Mora al escribir esta
pieza de cámara. Es el principio inverso: el compositor empieza escribir su cuarteto a
partir del final de la obra, y lo termina en el inicio.
4.2 El esquema del cuarteto
Introducción Allegro aparición de los temas
cc. 1- 76 cc. 77- 296 cc. 297- final
4.3 Material musical de la obra
Entre los temas encontrados en los cuadernos de música sobresalen varios:
“tema de la noche” (lo llamaremos el tema А):
26
“tema de la duda” (tema B):
“tema de la despedida” (tema C):
27
Mención aparte, se distinguen dos temas más sin nombre. Uno de estos tiene el
dibujo melódico y rítmico muy definidos (temа D):
mientras que el otro, según palabras del mismo compositor, en el momento de la
creación de este cuarteto, tiene el prototipo del monólogo del expresidente (tema E)
28
Además de los temas encontrados en el cuaderno de música, se puede hallar
varias anotaciones acerca de la distribución del material musical entre diferentes voces
orquestales, cuyo hallazgo nos conduce a entender los efectos y experimentos sonoros
en la transmisión del mensaje musical.
En este cuarteto, similar al segundo de la serie, el compositor utiliza el principio
dramatúrgico en la construcción de la forma musical. En esta ocasión, la estructura de
la pieza se produce por los siguientes medios: la presentación de los temas principales
se encuentra en el final de la obra, sin embargo, las entonaciones de cada tema se van
descubriendo a partir de los primeros compases.
El tejido musical se elabora a partir de las entonaciones mínimas de los temas
propuestos, los cuales se entretejen poco a poco, para llevarlos a presentarse
completamente después de la culminación de la obra (c. 297).
El análisis de esta obra se realizará partiendo de cuatro coordenadas:
1) Las características de cada tema.
2) Las entonaciones de la introducción del cuarteto (c.1-76).
3) La sección allegro (c. 77).
4) La culminación de la obra (c.297).
4.3.1 Las características de cada tema
El “tema de la noche” (tema A), por primera vez se presenta en su totalidad en la
parte de la viola en los cc. 380-401. En este es característico el registro grave,
identificable con las noches oscuras de Costa Rica; el tempo lento en la sonoridad de
cada nota (se utilizan las notas largas y legato); el movimiento gradual alternado por
29
los saltos a un intervalo de tercera; el acompañamiento del violonchelo sostenido sobre
una nota, cuyo dibujo rítmico se acerca a la sonoridad del redoblante, que presagia el
resultado irrevocable.
Al repetir el tema, el compositor usa el principio de presentar solamente las
voces secundarias, sin mostrar el tema, sino algunas de sus entonaciones.
Para esto analicemos varios ejemplos.
Ejemplos musicales
C. 404: Se mantiene la sonoridad que imita el redoble de una marcha en la parte
del violonchelo; la primera entonación, la cual incluye solamente una nota sin
cambios, se presenta en la parte de la viola; el segundo violín muestra la entonación
con el movimiento gradual, y se agrega el primer violín con el armónico.
30
Más adelante (cc. 431, 461), la atmósfera presentada por el “tema de la
noche”, se mantiene con variantes en la prolongación de las notas y articulaciones:
corcheas con los silencios en vez de negras, staccato en vez de pizz.
El “tema de la duda” (tema B) es interpretado por el primer violín en el registro
agudo, apareciendo tres veces. La primera vez, sobre el fondo rítmico con la
utilización de las imitaciones entre las voces acompañantes; por segunda vez, sobre el
fondo de los instrumentos en trémolo; y la tercera vez, con el uso de la textura
monódica. Su característica principal se encuentra en el empleo de los intervalos
amplios y glissando.
31
El “tema de la despedida” (tema C) es lo que finaliza el cuarteto, cuyo inicio
sucede sobre el fondo de la marcha, expresado por medio del instrumento grave, el
violonchelo, que lo acompaña hasta el final de la obra. Uno de los elementos
particulares de este tema es la repetición transportada de la misma entonación
compuesta de tres notas. Al repetir este tema, el compositor usa la técnica de canon
entre las dos voces superiores. La reiteración de la entonación principal no es casual,
por una razón extramusical, la despedida no necesita el desarrollo, sino la
conservación de la atmósfera única.
También, es importante el tema D, por las veces que se presenta, cuya
característica principal es la anacrusa impulsada por medio de notas cortas (fusas),
compuestas sobre los amplios intervalos melódicos que se complementan con el
movimiento descendente, expresado por las notas de duración prolongada. Este, igual
a otros temas, se presenta completamente después del punto áureo en forma de
recitativo, solo en la parte del primer violín.
32
La característica esencial del último tema (tema E) se determina por medio de
pasajes arrítmicos en la melodía, que sobrepasan una octava.
4.3.2 Las entonaciones de la sección introductoria
En varios ejemplos de la sección introductoria se mostrará cómo el compositor
usa las entonaciones de los temas antes mencionados.
Así las cosas, la introducción se compone de setenta y seis compases. En esta, se
preparan las entonaciones de los futuros temas. A partir de los primeros compases
(cc.11-15) surge el dibujo rítmico del tema D en la parte de violonchelo, cuyas notas
principales se componen del “tema de la noche”.
33
En los cc. 23-27, el compositor escribe las primeras entonaciones del tema E en
una técnica imitativa, agregando la entonación rítmica del tema D en la parte del
violonchelo.
Este tipo de desarrollo, es decir, la utilización de algunas entonaciones de todos
los temas mencionados (su entretejido), se observa durante los primeros setenta y seis
compases; aunque, si bien es cierto, este principio compositivo el artista lo utiliza
durante toda la composición. No obstante, en el texto musical este fue ilustrado sobre
la sección introductoria.
34
4.3.3 Sección Allegro (c.77-296)
Para la sección rápida es característica la asistencia del perpetum mobile, que se
expresa en la partitura por medio de las semicorcheas sobre las notas sostenidas. El
tema principal de esta sección proviene del “tema de la noche”.
Su base rítmica, la expresión corta, la repetición obstinada sin cambios de altura,
el uso de articulaciones secas, todo esto sugiere reveladoramente el cuadro de batalla.
35
4.3.4 Culminación de la obra (c.297)
Empero, analizando la partitura, se establece que el compás que trae el contraste,
tanto en el ámbito de recursos musicales, como en el ámbito de contenido, es el
compás 297.
Precisamente, en este compás, después de la introducción y la segunda sección
enérgica y disonante en su formación armónica, en el compás 297 y los siguientes
siete, se exhibe la tríada mayor sobre la nota “la” en una textura coral, senza vibrato и
pp, trayendo el consuelo por medio de los siguientes elementos:
- Textura (coral que se acerca a los orígenes de esta: la música eclesiástica).
- Acorde mayor sobre “la” (cuya nota principal es la nota de afinación de los
instrumentos musicales; la nota de estabilización de la sonoridad general de
un ensamble musical).
- Matiz suave, evocador de una sensación de tranquilidad.
36
- Dibujo rítmico compuesto por las negras en la métrica ternaria, como
movimiento que nos acerca al tiempo de procesión.
Este punto se considera la culminación de la obra que se logra por medios
particulares, tales como: la consonancia compuesta por la tríada mayor en un matiz pp.
repetida sin cambios varias veces.
5. Conclusión
Los tres cuartetos de Eddie Mora contienen los elementos típicos del género de
cuarteto de cuerdas, manifestados en la unidad estilística, la fusión orgánica de la
sonoridad, los detalles delicados de la partitura y la unidad de modos de emisión del
sonido.
En lo que concierne a la unidad estilística, se puede decir que cada cuarteto de
este compositor costarricense se mantiene en un estilo particular, expresando un
determinado contenido musical.
Si el primer cuarteto presenta una de las esferas de la cultura costarricense; el
segundo cuarteto muestra el mundo interno del artista, su sensible intimidad; mientras
que el tercero está dedicado a exponer los últimos días del prócer nacional, Juan
Rafael Mora Porras.
En lo que respecta a la fusión orgánica de la sonoridad, el artista conoce las
posibilidades técnicas y expresivas del cuarteto de cuerdas, basándose en su
experiencia personal como instrumentista. Desarrollando los detalles de cada
instrumento, transfiere las sonoridades de una voz a la otra, escribiendo la partitura
más en sentido diagonal que en las otras dimensiones, horizontal y vertical. Si este
método de composición no es usual en el primer cuarteto (exceptuando la sección
37
inicial de la primera parte), sí lo es en los cuartetos posteriores, donde este principio
predomina.
Antes de terminar este artículo, es necesario regresar al principio de
composición preferido por el artista: la construcción de una obra a partir del mínimo
material musical. Tal como se ha mencionado al inicio del artículo (ver la p.9), el
compositor disminuye el material principal hasta el mínimo (es parte de la evolución
de la técnica compositiva del compositor). Este principio se observa de manera más
clara en el segundo cuarteto, donde es posible percibir la transformación de una
entonación melódica, compuesta de dos notas, hasta un tema musical con las
características propias (ver la p.14). El tercer cuarteto es distinto respecto del segundo.
Lo expuesto antes del punto áureo en el último cuarteto desarrolla las entonaciones de
diferentes temas, los cuales solamente aparecen a partir de este límite.
Asimismo, es necesario traer a colación el nuevo concepto de la forma musical
para el compositor, cuya base se encuentra en el desarrollo dramatúrgico de los temas
principales hasta llegar a una particular transformación, a modo de tratamiento de
personajes literarios. Por lo tanto, Mora no compone las obras a partir de las formas
propiamente musicales, sino que su pensamiento va hacia el desarrollo de las
entonaciones en función de los temas, de la metamorfosis de los temas-personajes,
cuyo origen se encuentra en el ámbito extramusical.
Como última anotación, es pertinente hablar sobre el tercer cuarteto, en el cual el
compositor inicia el nuevo proceso de asociación de las artes: la literatura y la música.
En este sentido, el cuarteto N.°.3 abre la cadena de las obras musicales directamente
relacionadas con las obras literarias. Estas últimas “dictan” a Eddie Mora las imágenes
artísticas, que luego son transferidas al pentagrama con la utilización de los recursos
38
musicales que le son afines a su proyecto. Después de dicho cuarteto, cabe señalar,
continúa la serie de las obras creadas por Mora en los últimos tres años (2009-2011),
que fueron dedicadas a la figura femenina de la literatura latinoamericana.
6. Bibliografía
Cuarteto Latinoamericano. Cuartetos de Cuerda de Eddie Mora. 2011
EGRI, LAJOS. El arte de la escritura dramática. Fundamentos para la interpretación creativa de las motivaciones humanas. Traducción Silvia Peláez. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.
MORA, EDDIE. Cuarteto No.2 en Internet: http://eddiemora.com
MORA, EDDIE. Cuarteto No.3 en Internet: http://eddiemora.com
MORA, EDDIE. Retrato V en Internet: http://eddiemora.com
MORA, EDDIE. Retrato V. Corbera de Llobregat (Barcelona, España): Periferia Editorial Virtual, 2008.
VARGAS, ARMANDO. El lado oscuro del Presidente Mora. San José, Costa Rica: Juricentro, 2007.
![cuarteto isadora cuarteto avanti - Centro Cultural Miguel ......cuarteto de saxofones con orquesta; bandas sonoras para películas […], cuartetos de cuerda, y un creciente repertorio](https://img.pdfslide.net/doc/110x75/5e5ff415e527ce006f7907e1/cuarteto-isadora-cuarteto-avanti-centro-cultural-miguel-cuarteto-de-saxofones.jpg)
