C A P IT O L U L U I

Tehnica elementara

1. Poz iţi a i nsint meniu lu i ş i a i nstnim e n t is tu lui

Poziţia corectă a instrumentului şi a instrumentistului în timpul interpretării unei piese,

este determinată de poziţia unor anumite segmente ale corpului omenesc: a mâinii drepte, a

mâinii stângi, a ambelor mâini luate în ansamblu, de poziţia gâtului, capului şi a maxilarelor, de

poziţia limbii şi a buzelor etc. Pentru a determina poziţia corectă a naiului şi naistului, poziţia unei părţi a corpului faţă de celelalte sau faţă de córpul întreg, vom folosi anumite elemente de orientare: acestea fiind reprezentate prin planuri şi axe.

Este unanim recunoscut faptul, ca poziţia de lucru pentru naişti să fie cea de plan vertical, cu o justă echilibrare a jumătăţilor simetrice ale corpului: cea dreaptă şi cca stângă.

Această poziţie poate fi determinată dacă imaginar ne folosim, de planul sagital median

sau principal, planul care trece prin axa longitudinală a corpului. El va fi plasat perpendicular pe planul transversal inferior al corpului, şi anume, planul tangent la suprafaţa tălpilor.

Picioarele sunt depărtate la o distanţă ce nu depăşeşte lăţimea toracelui, adică cel mult la o

lăţime a umerilor, în raport cu axa longitudinală a corpului şi se sprijină, liber dar sigur, pe duşumea. Aceasta este poziţia ceea mai comodă, fiind recomandată pentru începători.

Maeştrii naiului îşi permit în "poziţie de atac", atunci când sunt cuprinşi de o pasiune

puternică în redarea caracterului melodiei, să se sprijine mai accentuat pe piciorul stâng sau drept, pe care îl situează ceva mai înainte în timpul interpretării. Poziţia incorectă a mâinilor va

face dificilă deplasarea instrumentului, la fel ca şi poziţia greşită a gâtului şi a capului.

Unii elevi, involuntar sau conştient chiar, înclină capul şi gâtul când înainte, când înapoi

sau dintr-^garţejn alta, considerând că astfel cântă mai expresiv, mai profund şi sunt mai uşor

"înţeleşi". Aceasta însă dereglează mecanismul respiraţiei, de. unde şi o sonoritate redusă şi,

fireşte, o interpretare slabă.Prin urmare, poziţia normală a corpului trebuie să fie complet liberă, echilibrată, de o

ţinută estetică, satisfăcătoare, care să asigure mobilitatea corespunzătoare a instrumentului. Este

o cerinţă fundamentală faţa de cel care e decis să studieze naiul şi de ea va depinde în mare

măsură succesul cu care va progresa pe parcursul însuşirii acestei metode.Verificarea poziţiei generale sau a unei poziţii aparte se face în faţa oglinzii, fiind luate în

consideraţie toate recomandările anterioare.

Poziţia corectă a naistului

Mâna dreaptă, constituie suportul de bază al instrumentului. Braţul nu este lipit de corp,

dar nici prea depărtat de el. Antebraţul este ridicat spre torace, formând un unghi de

aproximativ 45 grade în raport cu braţul. Baza naiului este bine fixată în palmă. Astfel se evită

alunecarea instrumentului ca urmare a mişcărilor repezi de la dreaptă spre stânga (sau invers),

ori în caz de transpiraţie. Degetul mare este lipit de partea posterioară a ultimului tub, cui

înălţimea cea mai mare a coloanei de aer. Degetul arătător se situează în partea anterioară a

naiului şi se sprijină pe primele cinci-şase tuburi, mai sus cu 2-3 centimetri de suportul ce

înmănunchează tuburile. Degetul mijlociu, inelarul ş'i degetul mic ţin baza naiului în sectorul

tuburilor 4-5-6. Intr-un fel, degetul mic "înfaşoară" suportul naiului astfel încât să simţim

instrumentul cu întreaga parte volară a mâinii. O mică abducţie (mişcare a muşchiului), de

exemplu, destinderea degetului cel mic, va face ca poziţia naiului să se schimbe esenţial, îndepărtându-se de buze.

30

Poziţia mâinii dreptePrin urmare, mâna dreaptă fixează într-un anumit fel instrumentul, efectuează împreună

cu naiul mişcări neînsemnate (la dreapta şi la stânga) şi îşi menţine o distanţă constantă, nu prea

mare, comodă, de la partea superioară a corpului, adică de la torace sau piept.

Poziţia mâinii drepte, din interior Mâna stângă„ împreună cu antebraţul şi braţul stâng, are aceeaşi importanţă, ca şi cea a

unui dirijor în orchestra. Ea dirijează multitudinea nuanţelor atât de necesare în timpul interpretării la nai. De regulă, în funcţie de poziţia instrumentului, mâna stângă ocupă o poziţie

»aproape simetrică cu mâna dreaptă, fiind situată ceva mai sus, ceea ce este şi firesc, dat fiind însăşi construcţia naiului. Degetul mare este lipit de partea posterioară a naiului, în adâncitură dintre penultimul şi ultimul tub, şi se sprijină totodată şi de baza instrumentului. Printre funcţiile degetul u i m a re este şi j;ea a unei aşa-zise pârghii, ce efectuează înclinările instrumentului cu scopul de a obţine notele alterate şi de a executa diferite melisme. Degetul arătător se situează pe partea p.nterioară a naiului şi se sprijină, de obicei, de partea de sus a

adânciturii dintre penultimul şi antepenultimul tub.

Poziţia mâinii stângi, frontal Poziţia mâinii stângi, din interior

Degetul mijlociu se situează pe partea anterioară a instrumentului, având ca punct de

contact partea de mijloc a adânciturii dintre tuburile al patrulea şi al cincilea din registrul acut.

Inelarul se situează, prin analogie, respectiv în adâncitura dintre tuburile următoare. Degetul

mic se sprijină de obicei, de muchia bazei naiului sau poate chiar nici să nu aibă contact cu

instrumentul, în funcţie de constituţia mâinii şi a celorlalte degete angajate. Când naiul se

deplasează uşor la dreapta, degetul mic de asemenea "rămâne în aer”, în rezultatul măririi

unghiului dintre antebraţul stâng şi axa transversală a instrumentului.

Aceasta este poziţia mâinii stângi, obligatorie atât pentru începători, cât şi pentrut

interpreţii afirmaţi de acum. Maeştrii naiului îşi permit uneori deplasarea mâiivi stângi, adică

schimbarea poziţiei acesteia, inclusiv până în sectorul de la mijlocul instrumentului, atunci când, în funcţie de caracterul melodiei, se folosesc de registrul grav, pentru a executa figuri

ornamentale specifice. Totuşi poziţia cea mai comodă şi corectă este cea descrisă mai sus.

Poziţia mâinii stângi, lateral Poziţia mâinilor, frontal

Poziţia mâinii stângi, trebuie să fie în perfectă concordanţă cu poziţia mâinii drepte, în

acelaşi timp, ea dovedind potenţe dinamice şi nebănuită varietate, distincţie şi eleganţă. Totuşi sc întâmplă uneori, ca în urma incompetenţei unor fotografi neiniţiaţi în subtilităţile naiului, să

apară în diferite publicaţii imagini, în care instrumentul este ţinut de interpret în poziţie inversă,

ceea ce-i poate deruta pe unii începători.

Deşi, autorul acestor rânduri cunoaşte şi cazuri singulare, rarisime, când naistul în

realitate este stângaci. Dar acestea, sunt nişte excepţii de la regula generală.

Poziţia corectă a instrumentului presupune raportul faţă de instrument at buzelor

maxilarului inferior şi al limbii, raport care constituie factorul decisiv în procesul de emitere

sunetului. Se mai întâmplă deseori şi cazuri când începătorii constată, cu surprindere, că naiu

nu Ii se supune, "nu-i ascultă", deşi ei suflă în el cu insistenţă, şi se pare, că dispun de un apaiv.

respirator dezvoltat. Poziţia favorabilă pentru emiterea, sunetului are ca premiză amplasare

naiului sub buza inferioară conform unor anumite legităţi, reguli. Poziţia corectă a buzele

poate fi determinată luând drept poziţie iniţială poziţia lor când gura este închisă. în aceast poziţie orbicularul buzelor (adică muşchiul circular care înconjoară buzele şi determin;

închiderea sau deschiderea lor), nefiind încordat, menţine închisă cavitatea bucală (deschizătur.

buzelor în care se formează coloana de aer). De asemenea, în stare de destindere se află ş

muşchiul buccinator, precum şi muşchiul ridicător al buzei superioare.

Am fixat naiul în poziţia de lucru. Această poziţie trebuie să ne ofere posibilitatea de <\ vorbi normal, fară dificultăţi, cu toate că instrumentul este lipit dedesubtul buzei, în regiune; articulaţiei fixe numită simfiza mentonieră. Aceasta, dovedeşte că a fost găsită poziţia corectă a

naiului. Pentru a asigura o emitere sonoră satisfăcătoare, mai^rebuie fixată şi poziţia corectă a buzelor. De ea depinde dozarea eliminării aerului prin /sp_aţiu] (deschizătura buzelor), ce se formează în procesul emiterii sunetului. Dacă spaţiul dintre buze, este prea jnare, atuncLo^niare

cantitate de acr.se va pierde, minerind în afara tubului şi, în rezultat, vom obţine un sunet pnl. de o intensitate scăzută. în afară de aceasta, vom obosi foarte repede. Acelaşi lucru se va întâmpla, dacă jetul de aer va nimeri între două tuburi, dar, în acest caz vom obţine două sunete false, lipsite de culoare.

Poziţia optimă a buzelor este considerată acea în care ele sunt lipite de gingii şi de dinţi.

In procesul interpretării vom observa că, în diferite registre ale naiului, buzele şi muşchii numiţi

mai sus îşi schimbă poziţiile.A

In registrul grav buzele au o poziţie aproape similară cu cea iniţială. Muşchii orbiculari le

retractează uşor spre colţurile gurii cu forma arcuită şi le ridică în centru, în regiunea formării

spaţiului pentru eliminarea aerului. Pe măsură ce naiul se deplasează spre registrele mediu şi

acut, muşchii orbiculari sunt încordaţi tot mai mult, producând o.retragere mai pronunţată a

buzelor, precum şi o proeminare mai compactă în centru. Muşchiul buccinator, situat în pereche,

lateral, trage colţul gurii tot mai mult înapoi în sens transversal. Muşchiul ridicător al buzei

superioare o apasă tot mai intens spre cea inferioară şi în interior spre dinţi, ca să formeze un

spaţiu cât mai îngust pentru jetul de aer, în raport cu schimbarea diametrului tuburilor în aceste

registre. Toţi cei trei muşchi numiţi colaborează activ în procesul obţinerii sunetelor alterate

«Ie gamei: buza superioară este supusă uşor unei proemmări,.-formandu-se astfel un obstacol în

culea undelor longitudinale verticale şi, prin aceasta, schtmbându-se lungimea undei tonului

fundamental şi frecvenţa sunetului; muşchiul buccinator împinge înainte colţurile gurii; muşchiul orbicular se destinde în partea inferioară, iar în partea superioară se încordează,

provocând manevrarea buzei superioare. Astfel, se formează un sunet al cărui punct de articulaţie este situat în partea din faţă a cavităţii.

4

Poziţia buzelorMaxilarul inferior, singurul os mobil din scheletul capului, asigură obţinerea poziţiilor

mai sus descrise, contribuind la o mai uşoară şi efectivă mişcare a naiului. Aşadar, însuşind

poziţia buzelor (care delimitează cavitatea bucală şi formează rezonatorul labial), precum şi

poziţia maxilarului inferior, putem încerca emiterea sunetelor în diferite registre ale naiului. Pe

parcurs, ne vom da seama mai uşor că fară contribuţia activă a limbii nu vom putea obţine; sunete calitative. Ca şi în vorbire, rolul limbii este hotărâtor şi în tehnica interpretării la nai, în timpul emiterii sunetului. După cum se ştie, limba constă din două părţi: prima, formată d\jy

corpul şi vârful limbii, este mobilă; a doua, puţin mai fixă, alcătuieşte rădăcina ei. Corpul limbii

are o faţă dorsală, îndreptată spre palatul dur al cavităţii bucale, iar rădăcina limbii are o faţă

verticală înclinată.

Despre modul în care limba îşi schimbă forma în conformitate cu structura articulatorie a

rezonatoarelor labial şi bucal, voi scrie detaliat în continuare, atunci când mă voi referi în mod

special la particularităţile emiterii sunetului la nai.

2. Obţinerea sunetului ia nait— ..

Producerea sunetului, ca proces Jieuro-muscular^este susţinută de mai multe organe al­emului, funcţionarea cărora este determinată de o strânsă relaţie, ele având raportur

anatomico-fiziologice. Când unul dinte organele corpului (sau dintre cele ale aparatulu

respirator), nu funcţionează corect, producerea sunetului la un instrument de suflat, ca şi

sunetului vocal, suferă modificări nedorite. La formarea sunetului emis la nai participă în mo»

echilibrat organele respiratorii, organele vocale şi cele rezonatorii, organele articulatori' sistemul nervos şi organele auzului.

a) Respiraţia ca element fundamental complex

Respiraţia este elementul care întreţine, susţine, stimulează şi coordonează interpretare la nai. Iată de ce este necesar ca cel care studiază naiul să posede şi cunoştinţe elementar despre organele respiratorii.

Persoana care a hotărât să devină interpret la un instrument de suflat, naiul, în căzu respectiv, trebuie să ştie să evite diferite afecţiuni nedorite ale cavităţii nazale, ceea ce ar pute da naştere Ia tulburări atât în funcţia respiratorie, cât şi în cea fonatorie.

Organele articulatorii, fiind concentrate în cavitatea bucală, imprimă sunetului fornr finală. Ele sunt: buzele, maxilarul, dinţii, cerul gurii (bolta palatului şi vălul palatin), luet. (uvula sau omuşorul), care se articulează în partea posterioară a cavităţii bucale prin vibraţii, ;;

limba. Despre unele poziţii corecte, precum şi despre cauzele unor emisii defectuoase, ai vorbit mai sus. Aici vom preciza încă o dată, că disciplinarea majorităţii din poziţiil■ recomandate se face cu ajutorul oglinzii, pe parcursul unui timp îndelungat, până când s

ajunge la reflex. în acest compartiment vom mai atrage atenţia celui care studiază naiul î:

asupra rolului urechii, organul auzului, ce percepe şi coordonează senzaţiile auditive. Viitori:

naist are nevoie de un organ perfect al auzului. Prezenţa unor defecte nedorite, tulburări d

orice ordin în acest sens vor cauza falsa impresie auditivă: sunetul fals - va părea bun, corect.A.

In sfârşit, iată şi câteva succinte referinţe la rolul sistemului nervos şi al celui muscular î

producerea sunetului. Vă voi aminti doar, că sistemul nervos coordonează şi sistematizeaz4

acest proces, ca şi întreaga activitate a organismului. Acest sistem comandă, dirijează, distribuia

şi determină mişcările voluntare şi relaţiile reflexe ale organismului, acţionează şi controleaz:

permanent complexul proces de emitere a sunetelor. Menţionăm că la nivelul scoarţei cerebrale sunt localizaţi centrii nervoşi ai vorbirii, auzului etc., iar prin intermediul creierului mic - ş

mişcările reflexe ale muşchilor, care generează asemenea procese ale vieţii conştiente, cum sm cântul, respiraţia, vorbirea etc.

Sistemul muscular, după cum am mai spus, are atribuţii motorii de execuţie datorită

proprietăţii muşchilor de a se contracta şi destinde.

Majoritatea organelor care participă la procesul formării sunetului sunt aicătuitc din

muşchi striaţi (constituiţi din fibre lungi transversale), a căror activitate este supusă voinţei interpretului. Graţie linei munci sistematice, desfăşură te după metode speciale (deci, la un nivel profesionist), aceşti muşchi,'stimulaţi în continuu, dau naştere actelor reflexe condiţionate atât

de importante şi necesare în interpretare. Să nu uităm că o activitate excesivă duce la scăderea pentru o anumită perioadă de timp capacităţii plastice şi de contractare a muşchilor, adică la

oboseala lor, fapt ce trebuie dirijat cu multă grijă. Altfel, sunetul produs la nai va apărea fals,

neconcludent, lipsit de viaţă.

în procesul emiterii sunetului la nai respiraţia susţine, stimulează şi dirijează repartizarea

si dozarea coloanei de aer. Nu este greu să ne convingem de faptul că în timpul interpretării

respiraţia devine mai frecventă, mai accelerată, cavitatea pulmonară se măreşte mai mult, în (impui inspiraţiei în fiecare unitate de timp prin plămâni trece o cantitate mai mare de aer.

Actul respirator este compus din două elemente în dependenţă reciprocă: inspiraţia (pătrunderea oxigenului din aer în plămâni) şi expiraţia (eliminarea bioxidului de carbon rămas în organism). însă ele pot fi dirijate de voinţa omului. Inspiraţia obişnuită este caracteristică tuturor oamenilor, pe când ipterpreţii-suflători, adică şi naiştii, şi cântăreţii posedă o inspiraţie mult mai bogată ca intensitate, mai profundă.

La ea (spre deosebire de inspiraţia obişnuită), alături de(diafragmă,hnai participă activ şi muşchii sterno-cleido-mastoideni, cei pectorali, dorsali, intercostali, scaleni, dinţaţi etc.

Inspiraţia, în procesul interpretării la nai, se recomandă a fi dozată, încât (fără sforţări de prisos

şi oboseală), să asigure cantitatea de aer necesară la emiterea sunetelor. S-a constatat că un naist

îi'i timpul interpretării muzicale, inspiră de 6-7 ori mai mult aer, decât în timpul vorbirii libere.

Pe aici şi necesitatea de protejare a sănătăţii interpreţilor la nai: aerul inspirat trebuie să fie curat, proaspăt, bogat în oxigen.

O mare importanţă are distribuirea corectă a aerului atât în timpul inspiraţiei, cât şi la

expiraţie. De regulă, în piesele muzicale sunt prevăzute pauze speciale pentru inspiraţie.\S ■'

Locurile recomandabile în care se inspiră de regulă sunt pauzele, cezurile, sfârşitul frazelor,/1”' iviuzele de înaintea cadenţelor care preced pasajele prelungite, reţinerile înaintea notelor lungi,

cele înainte şi după o frază de expresivitate pronunţată, înainte de sincopă etc. Este obligatorie

¡espectarea următoarei reguli: dacă pauza nu e prevăzută (dar e necesară pentru naist), atunci

pentru pauză se ia timp din valoarea (durata) ultimei note a sfârşitului de frază, dar

nicidecum nu se ia din valoarea notei de început de frază. în viaţa de toate zilele, elementt

expiraţiei este considerat element pasiv, când muşchii se relaxează. Pentru un interpret nais

însă, expiraţia este considerată drept un act foarte activ şi de mare importanţă. Cutia toracic

revine la poziţia iniţială de repaos, diafragma se ridică, volumul cavităţii toracice începe să s

micşoreze.

Are loc procesul de suflare în tuburile naiului. Relaxarea muşchilor angajaţi la expiraţi

în procesul cântări la nai se face în aşa fel, încât pereţii cutiei toracice să nu fie bruscaţi pri

mişcări spontane, ceea ce ar provoca dificultăţi în emiterea sonoră. Expiraţia unui naist trebu: \\ j

să fie calmă, lentă şi ordonată în corespundere armonioasă cu conţinutul ideatic „artistic, dici. |

de creaţia respectivă şi cu nuanţele prescrise în ea. Expiraţia trebuie să susţină şi să sprijine i ; \ continuu sunetele în timpul emiterii lor, să le imprime siguranţa şi intensitatea necesară, precur şi veridicitate.

Specialiştii au determinat mai multe modalităţi de realizare a respiraţiei în practica c!\ toate zilele. Pentru naişli este recomandată doar acea care satisfacc condiţiile unei respiraţi i

bune, veritabile. Aceasta este respiraţie costodiafragmală, numită'.şi respiraţie completa sa >;, f ■;

perfectă. * 'Mulţi naişti începători, neglijând cerinţele faţă de tehnica interpretării la nai, îşi forn:ea>;

deprinderi greşite în actul respirator. De exemplu, este calificată ca dăunătoare respiraţi., pectorală superioară (claviculară), care se produce în partea, .de sus a pieptului. Ea s caracterizează printr-un potenţial redus de dezvoltare a cavităţii.i n s p ira tor i üjpo u ges t i o n a re \ gâtului ca rezultat al încordării, apariţia semnelor de oboseală timpurie, angajarea uni

' imaximum dc el orturi pentru un rezultat minim. Ncavantajoasă este şi respiraţia pectoral

inferioară (ostală), care se produce în partea de jos a toracelui. Ea localizează activitate

musculară în regiunea coastelor inferioare, limitând astfel respiraţia. Ori, în acest loc cavitate

inspiratorie este redusă considerabil şi, respectiv, cantitatea de aer inspirată - insuficientă. î plus, şi funcţionarea musculaturii ca atare prezintă dificultăţi în această poziţie. Ea necesită ■

contractare falsă a diafragmei şi, deci, desincronizează activitatea muşchilor costali, intercosta'

şi dorsali. Şi respiraţia, claviculară, şi cea costală sunt contraindicate, ca defectuoase pentn

/plămâni: aceştea n-au posibilitatea să-şi mărească volumul în mod satisfăcător. Totodată, ar

loc congestionarea muşchilor toracici, a capului, gâtului şi laringelui.

O oboseală generală a organismului şi un consum exagerat de energie are loc în cazi:

respiraţiei abdominale. Aceasta este generată de contractarea nenaturală a diafragmei, car.

presează masa intestinală.

Respiraţia perfectă sau completă, la care ne-am referit ceva mai sus, este numită

respiraţia costodiafragmală, pentru motivul că Ia realizarea ei în funcţie sunt puşi şi muşchii

toracici şi cei abdominali. Ea este o respiraţie uşoară, dispune de o mare cavitate de inspirare, în

care încape o mare cantitate de aer.Dacă la respiraţia claviculara şi cea costală are loc ridicarea inestetică a . umerilor,)

evidenţierea în exterior şi în sus a pieptului, iar la respiraţia abdominală - o proeminaredizgraţioasă a abdomenului, la respiraţia costodiafragmală nu se întâmplă acest lucru, din cauzacă regiunea unde se produce respiraţia este foarte elastică şi permite cel mai mare randament.

Vom mai adăuga că respiraţia este o artă ce trebuie învăţată şi stăpânită.; în aceasta şi

constă, propriu-zis, arta interpretării. K*.Cum trebuie să fie respiraţia corectă a naistului? Să ne imaginăm respiraţia noastră în

timpul somnului. Sau: aşezaţi-vă culcat pe spate şi faceţi inspiraţia prin mişcarea mâinilor peste

; cap şi aducerea lor Ia piept odată cu expiraţia. Această respiraţie se va efectua cu efort fizic

; minim. Este deci, tocmai respiraţia indicată. Pentru a o poseda, trebuie să facem zilnic exerciţii i t

’ I de respiraţie, care presupun mişcarea în afară, în exterior, a ultimelor coaste (coastele mobile).-; Pe parcursul antrenamentului vom folosi principiul de mărire treptată a timpului pentru exerciţiií

până la 15-20 de minute în fiecare dimineaţă.în viaţa de toate zilele ne-am obişnuit, probabil, să nu acordăm prea multă atenţie

respiraţiei noastre. Studiind naiul, va trebui să ne formăm, să ne cultivăm o astfel de respiraţie, care să asigure acumularea în plămâni a cantităţii optime necesare de aer la inspiraţie. Această inspiraţie se va produce în mod liniştit, continuu şi ordonat, iar la expiraţie acrul va fi eliberat

în mod chibzuit şi dozat, concomitent cu emiterea sunetului.Un naist poate poseda o tehnică oarecare, cu o calitate satisfăcătoare a sunetului, cu

' "" ... .momente reuşite de atac ş.a.m.d. Dar dacă respiraţia lui este defectuoasă, el nu va cunoaşte

\ niciodată la perfecţie posibilităţile, instrumentuUu. Este neplăcut să vezi uneori cum un naist,■■ V"" ...... .......... ...................... - - ...............-■evident capabil, se opreşte la jumătatea frazei muzicale . Şi aceasta se întâmplă din cauza că nu

respectă recomandările de-iuai sus, nu are deprinderile de a distribui şi doza coloana de aer şi de

aceea, nu poate progresa în însuşirea naiului. Ninieni nu stăpâneşte respiraţia bună la momentuldebutului. Dar toate dificultăţile pot fi învinse numai prin muncă asiduă de zi cu zi. . /~...... ■' ' ■ - - - .V v

b) Atacul sunetului şi emiterea sonoră

Emiterea sonoră la nai, este un proces complex, care, din punct de vedere fiziologic,

poate fi divizat în trei etape principale:;atacul sunetului, fixarea lui şi emiterea propriu-zisă.

Toate aceste trei procese permanente, sunt subordonate sistemului nervos şi celui

muscular. în ansamblu, atacul sunetului constituie elementul de baza al studierii tehnicii

naiului. De el depind şi celelalte două etape. Atacul sunetului la nai este actul expirării bruşte,

sub formă de explozie, a aerului, proces în care limba joacă un rol predominant. în momentul

atacului limba se află în poziţia similară cu cea când scuipăm,* de exemplu, un sâmbure de

vişină/Aerul concentrat în partea inferioară a coardelor vocale în momentul retragerii limbii

este proiectat cu putere în afară, sub presiunea creată de muşchii angajaţi la expiraţie, despre

arc am vorbit mai sus. Astfel, limba execută funcţia unei supape ce'conţine expiraţia ; îi dă

formă de atac şi o repartizează în fragmente bine distincte. Cu cât mai mare va fi exactitatea reacţiei musculare a limbii, cu atât mai sigur ya fi atacul sunetului. Următoarea etapă o constituie procesul de fixare a sunetului atacat.

Sunetul se fixează imediat după atac prin articularea corectă a muşchilor orbiculari, în special, şi prin găsirea poziţiei i^rma|e_aji ai uliii în funcţie de notele concrete luate în parte. Sunetul trebuie să apară compact, concentrat., clar, strălucitor. Aici ne mai amintim o dată

despre marele rol ce îl are în fixarea sunetului, întrebuinţarea justă,a respiraţiei, pe care se

sprijină sunetul şi ataciil precis-al lui, Dacă după atac sunetul nu s-a produs imediat, adică nu a

apărut, înseamnă că atacul ori a fost slab, ori a fost imprecis. După un atac efectiv şi o fixare

reuşită sunetul este emis, adi^ă se produce ca atare. Timp de câteva secunde noi controlăm

calitatea lui: înăHimea, intensitatea, timbru], culoarea etc. Emiterea sonoră este actul final în interpretare, care urmează după atacul şi fixarea sunetului:

| Dacă sunetul atacat se află în regişţxuLgrav al naiului, spaţiul (deschizătura buzelor) prin

Iscare evacuăm jetul de aer este mai mare* iar pe măsura înaintării sunetelor spre registru acut,

j | spaţiul trebuie îngustat, pentru a proiecta cu precizie jetul de aer în tuburile de un diametru mai mic. La început, desigur, nu vom reuşi întru totul să coordonăm aceste poziţii şi sunetul, ca

sonoritate, va avea de suferit la toate cele trei etape de formare şi, mai ales la ultima. De regulă,

vom obţine i>ote mai joase decşt cele obişnuite şi bineînţeles, %lse, nestabile. Reluăm efortul,

poziţia optimă a mâinilor, a corpului, a gâtului şi a capului, a buzelor şj limbii. Inspirăm adânc

şi, suflând în tirnpul expiraţiei în unul din tuburile naiului, verificăm eficienţa atacului, plasarea sunetului şi emiterea propriu-zisă. Este bine să avem în acest moment un instrument cu acordaj

\ .fix, un pian de exemplu, un acordeon etc. Dacă nota obţinută la nai nu corespunde notei reale,

repetăm procedeul descris.

Controlăm gradul de încordare a muşchilor circulari şi deci, poziţia buzelor, a limbii,

verificăm unghiul de înclinare a naiului, până când vom obţine sunete clare.

Se repetă exerciţiul până la obţinerea poziţiei corecte, până se va stăpâni perfect

respiraţia şi emisia satisfăcătoare. Dacă nu sunteţi lipsiţi de spiritul autocontrolului, veţi

Y observa uşor că atunci când jetul de aer nu-şi pierde intensitatea, nici sunetul nu va pierde din

înălţimea sa. în clipa când vom scădea intensitatea curentului de aer expirat prin deschizătura

muşchilor orbiculari, nota interpretată îşi va schimba înălţimea, devenind mai gravă. A nu se confunda fenomenul scăderii înălţimii unei note cu nuanţa depiano. Deci, pentru a menţine o emisie perfectă, urmează să atragem atenţia cuvenită şlmuşchilor circulari ai buzelor, antrenării

lor. După metoda descrisă începem emisia de la tonul ce corespundcjxoţei sol şi continuăm cu•*\ f

celelalte tuburi. ioFiind preocupaţi de problemele atacului* găsirii şi emiterii sunetului, să nu uităm de

celelalte elemente, cum sunt poziţiile, starea de încordare etc. Pentru acesta, în timpul studierii,

trebuie să avem în faţă o oglindă, în care vom efectua în permanenţă controlul asupra poziţiilor.Suflând în toate tuburile pe rând, verificam de fiecare dată înălţimea. Repetând, nu vom

/iiita de faptul că la sfârşitul celor câteva secunde jetul de aer nu mai are intensitatea de lay j _ _ _ _ _

Yj începutTcee'a'-ee'Va duce Jgjicăilerea înălţimii sunetului. Nici într-un caz nu vom exagera forţa j| atacului în aceste situaţii. Pe parcursul emisiei yorn doza aerul în egală măsură până la sfârşit, / evitândjistfel emiterea sunetelor false. Iixcrciţtui se reia de 5-6 ori la fiecare notă. Dacă obosiţi

" sau aveţi ameţeli, faceţi o pauză, apoi reveniţi la procesul de studiere. Pe parcurs veţi observa câputeţi progresa în emiterea sunetului, dacă aceasta este fundamentată dc o inspiraţie suficientă, de o ex_piraţie gradată, chibzuită, bazată pe neforţarea sunetelor şi pe evitarea încordărilor musculare nejustifîcate, mai ales fără contractarea muşchilor gâtului şi ai buzelor, fară

'> -Cmparea feţei. Este foarte necesar să obţinem de la început un sunet produs odată cu evacuarea

aerului, simultan. De cele mai multe ori nereuşita de emitere a sunetului în timp ce suflăm în

tub poate duce la o nesiguranţă, ce cu timpul poate deruta.Disciplinarea emisiei sonore se realizează prin sprijinul sunetului pe o respiraţie corectă -

baza ştiinţifică şi metodică a interpretării la nai. Această teză trebuie să se transforme, în cel

mai scurt timp, într-un reflex, care să nu mai afecteze gândirea în timpul interpretării.

c) Obţinerea notelor lungi

Durata normală a sunetului, se obţine printr-un antrenament stăruitor, sistematizat pe

etape, care să nu provoace dereglări în buna funcţionare a organismului nostru. Pentru toţi interpreţii care cântă la instrumente a<?ro/o/7e pbţinerea notelor lungi este exerciţiu) de bază. In

fiecare zi, de preferinţă dimineaţa, trebuie să începem studierea naiului prin exerciţii de obţinere

40

a notelor lungi. Notele lungi sunt hrana zilnică a naistului. Sunetul lung, întins, se obţine prin

/.gradarea emisiei sonore începută mpiano, susţinută Ia maximum de forţa aerului în expirare şi

; descrescuta la intensitatea iniţială cu o singură respiraţie.

Pentru asta avem nevoie de mult calm, respiraţie bogată, iară marcări nervoase, de multa

precizie în distribuirea aerului şi a intonării, de siguranţă.

Să luam, spre exemplu, nota sol. Inspirăm o cantitate bogată de aer, apoi, echilibrând cu

precizie coloana de aer expirat, suflăm în tub şi cronometrăm durata sunetului. După care,

reluăm exerciţiul şi încercăm să depăşim durata obtinută la început, de data aceasta dozând , ;. . . . . ’ ' / expiraţia cu o şi mai mare economie.

Observăm că o mare cantitate de aer este irosită în van din cauza că jetul de aer nu nimereşte în tub. lată de cc, ne vom strădui să repartizăm cu mai multă atenţie coloana de aer şi să o proiectăm cu mare precizie în centrul spaţiului superior al tubului. Perfectând definitiv acest moment, vom vedea că sunetul poate fi ţinut mai mult timp şi este de o calitate mai bună:

apare supleţea, eleganţa şi expresivitatea sonoră) Dar acestea, se vor întâmpla numai după o

însuşire completă a ţinutei generale corecte şi a respiraţiei costodiafragmale.Pentru realizarea proprietăţilor numite ale sunetelor lungi, este indicat să nu ne grăbim în

timpul exerciţiilor, deoarece numai progresarea lentă este temeinică şi concludentă. Vorba

romanilor: "Festina lente!” (Grăbeşte-te încet!). în timpul exerciţiilor nu vom uita de

respectarea pauzei pentru reîmprospătarea forţelor. Sunt recomandabile două ore de exerciţi

zilnic, împărţite în patru şedinţe a câte 30 de minute, cu intervale de repaos. Accentuăm încă <y/ '■) dată, că starea de nerăbdare periclitează munca sistematică începută şi, deci, trebuie planificată cu multă exactitate şi în ce! mai serios mod munca de studiere a naiului. Fără această disciplinare, nu pot fi obţinute rezultate bune. Vom remarca şi importanţa permanentizării exerciţiilor în acest sens. Cu scopul de a asigura o progresare susţinută temeinic, vom

recomanda pentru început executarea notelor cu durata de o doime, adică de doi timpi, cu inspiraţii după fiecare sunet.

Exerciţiul 1

v v V v . Vt e l

/ I S "'Este posibilă o realizare satisfăcătoare a acestui exerciţiu după o muncă sistematică de

7-10 zile/Ca semn convenţional pentru indicarea pauzei de respiraţie folosim un unghi ascuţit

cu vârful în jos (V ). Apoi, urmând recomandările de mai sus, trecem la exerciţii de o notă

42întreaga, adică durata notei va fi de patru timpi. Respectăm acelaşi principiu şi inspirăm după

fiecare notă.Exerciţiul 2

V V V

_Q_

în continuare propunem un alt exemplu, din două note întregi, legate între ele, sau din opt

timpi.Exerciţiul 3

v

~kj---- ţr

V , _________ . V _________ . Vo------------r-“---- ja-----,-Ci------

--------o

1■€►---- e-

Vrmează un exerciţiu din trei note întregi, legate între ele, adică din doisprezece timpi.

Exerciţiul 4V V V V

tj--- tj---- ----- Q. 1A •

ti—

*

fes vrr rTo~ t q ____

La ultima etapă a realizării exerciţiilor cu note lungi propunem executarea prin legato a patru note întregi.

Acest exerciţiu se recomandă să fie executat în trei variante diferite, cu respectarea

nuanţelor de plano, în primul caz, mezzoforte, în al doilea caz, iar în ai treilea caz sunetul sc

atacă piano, apoi creşe în intensitate până la forte, ajungând ia al optulea timp, după care

intensitatea va descreşte treptat până ta piano.

Exerciţiul 5

P p —= rz f ~ — p

în concluzie, ţin să accentuez încă a dată, că numai executarea cu răbdare şi perseverenţă asigură succesul.

înainte). De regulă, naiul se acordează cu precizie în tonalitatea sol-mqjor.

în piesele de virtuozitate vom folosi un instrument din 20-22 de tuburi, deci mai mic, cu

posibilităţi de mânuire mai mari, prin urmare, mai comod în realizarea cu precizie a intervalelor

şi nuanţelor. Naiul din 25-28 de tuburi este folosit la interpretarea unor piese cu caracter lent, cum sunt doinele, baladele etc. Astfel, există posibilitatea de a exprima deplin caracterul piesei, datorită registrului grav al naiului completat cu câteva tuburi noi. Alteori, pot fi utilizate 2-3 naiuri în aceeaşi piesă.

80

b) Acordajul naiuluiDin momentul când am început a răsfoi primele pagini ale acestei metode şi până la etapa

când am început să executăm la nai studiile şi piesele recomandate a trecut circa un an de zile.

Dacă aţi avut un instrument de bună calitate, n-a prea fost nevoie pe parcurs de intervenţia

specialistului pentru a verifica gradul de acordare a naiului. însă, după ce v-aţi folosit activ de instrument o perioadă mai îndelungată, se cuvine ca naiul să fie acordat. Naiul, în ceea ce priveşte acordarea, se plasează printre cele mai dificile instrumente.

Noi am moştenit, prin tradiţie, o veche şi verificată în practică metodă de acordare a naiului. în interiorul tuburilor se introduc bile mici de ceară de albine până a obţinerea notei

reale. Să luăm, de exemplu, tubul corespondent notei sol. Suflăm în tub şi vedem că el emite o

notă mai joasă decât sunetul sol real. Atunci introducem în tub, pe rând, una câte una, bilele de ceară, presându-Ie spre fundul tubului cu o baghetă de lemn tare. Când confecţionăm bagheta, trebuie să avem grijă ca ea să fie mai groasă la capătul care va fi întrebuinţat pentru tuburile din

registrul grav şi mai subţire la capătul folosit pentru acordarea tuburilor din registrele mediu şi

acut. După introducerea fiecărei bile controlăm sunetul până când, vom ajunge să obţinem

înălţimea reală a notei sol (în exemplul nostru). Trebuie să avem grijă, de asemenea, ca ceara să

fie presată bine şi să fie repartizată uniform pe fundul tubului. Dacă ea se va lipi de pereţii

laterali ai tubului, sunetul emis va fi defect şi, în plus, ceara se va dezlipi repede sub acţiunea ondulaţiilor aeriene din tub. Dacă în momentul atacului sunetul se arată a fi mai înalt decât presupune sunetul realeo/, atunci vom proceda invers: extragem ceara de Ia fundul tubului. Pentru aceasta ne folosim de o baghetă de metal (aproximativ de aceeaşi mărime ca şi bagheta

de lemn) care este îndoită Ia capătul său mai subţire în formă de linguriţă (ca să putem agăţa

ceara cu ea). Am scos din tub o porţiune mică de ceară şi, cu bagheta de lemn (muiată în apă)

presăm ceara din tub şi verificăm sunetul. Repetăm operaţia până Ia obţinerea sunetului sol real.

în acelaşi mod procedăm şi cu toate celelalte tuburi.

Deşi metoda de a studia şi însuşi naiul este în general aceeaşi, fiecare naist va dispune de

particularităţi caracteristice numai lui de a mânui naiul şi, cu timpul, se va obişnui cu

instrumentul său şi, poate, îşi va forma un stil al său propriu de interpretare. încercând să cânte

la instrumentul altui naist, va observa că ori produce sunete false, ori naiul nu i sé supune definitiv. Iată de ce, la o anumită etapă, când a însuşit deplin metoda recomandată, fiecare interpret trebuie să poată să-şi acordeze el însuşi naiul. Desigur, va avea nevoie de un pian,

pentru a controla acordajul. Nu vom uita că pentru o rezistenţă de durată a acordajului va trebui

să evităm temperaturile prea scăzute sau prea ridicate (am mai vorbit despre aceste lucruri mai

ar. S. CiuliriT

2. Specificu l melodic a l naiu lu i

a) Utilizarea naiului ca instrument de ansamblu

Până la acest compartiment, peste tot în exerciţiile şi recomandările propuse, am vorbit

despre funcţia solistică a naiului. Este şi firesc acest lucru, deoarece, în ultimele decenii în

special, naiul s-a impus ca un instrument solistic cu largi potente concertante, în stare să

concureze cu cele mai consacrate instrumente. în componenţa vechilor tarafuri tradiţionale,

făceau parte: naiul, vioara şi cobza, ulterior alăturându-li-se şi alte instrumente. Din timpuri

îndepărtate naiul s-a afirmat în cele două roluri: de instrument solistic şi de ansamblu. în zilele

noastre cea de a doua funcţie, de asemenea şi-a extins aria. Majoritatea copleşitoare a formaţiilor de muzică populară dispun de acest instrument, rezervându-i rolul său în orchestră, iar deseori şi funcţia solistică.

Naiul şi-a cucerit locul sau sigur printre celelalte instrumente din orchestră datorită

calităţilor sale coloristice alese, ambitusului desfăşurat, posibilităţilor interpretative largi. Chiar şi într-o orchestră cu grupul instrumentelor cordofone completat, naiul va deţine rolul său aparte, clar conturat. Dublând partiţia viorii întâi, prin timbrul său cald, catifelat şi strălucitor în acelaşi timp, naiul se va evidenţia ca o culoare predominantă într-un covor naţional, prin acesta

perpetuând tradiţia în contemporaneitate. Dată fiind bogata sa practică milenară pe aceste plaiuri, naiul a rămas şi dzi să exprime în modul cel mai expres acel intraductibil (lor al dorului din doinele străbune.

Naiul, este instrumentul cel mai înrudit cu vocea omenească, din care motiv el poate

concura cu ea şi, în multe cazuri, chiar o completează. Prin contribuţia naiului, alături de viori

şi clarinete, Ia evidenţierea replicilor, frazele de acompaniament capătă un caracter mai veridic,

în acord cu conceptul artistic. Naiul poate juca rolul de legătură între frazele muzicale,

continuând ca un răsunet rostogolit de ecou vocea solistului. Apariţia naiului în partitură poate surprinde prin pitorescul cromatic al imaginii.

Pentru a îmbogăţi factura armonică a creaţiei, naiului îi revine linia melodică de contrpunctare, asociindu-se astfel cu partiţia violoncelului. în unele piese de virtuozitate partiţia

naiului, spre deosebire de cea a viorii întâi, poate fi simplificată prin pauze sau prin găsirea unor note armonice corespunzătoare.

Astfel, naiul dispune de mari posibilităţi şi ca instrument de ansamblu sau orchestră.

Să urmărim funcţia naiului ca instrument solistic:

â¥

Exerciţiul 121^ , = 1 :

^:.:-.r r I- —— — f —— —1--- — f ---- 7----- — -• ••--" r J = f c &1----------- ---- Li

Exerciţiul 122

^ ¡u r u in i â

f a . - i r r

Exerciţiul 123

<=B=p41

*

. Î . i“3---- T"

D7

■ M v . , ( = 4 = 1 r;.Uf r -f— if r r ţu- 1, J-^q ... "j

-lr 7i:j iiJ 1

Exerciţiul 125

r f p t»f | * tfr— -r— if nr .J ' ». , I 1 L I I lr r

---*---P-- d--^ T - i ------ *Hf>-- O-- i-

Exerciţiul 116

t J M e 1 - T f- |f — f — :i = Nf* .. ... ---- ------------------ .

-4 - S l — J 1 L<>------ — --------Iii

Exerciţiul 117

J 8 .11---- A----.---- F---- v----F----1 . r r -[f - 1 J

m t IExerciţiul 118

tu cu tu cu simi!e

P - -0 - 1

- H - E £ f H £ f r r r f f f l 0. m Jr----. . ^ L L L I —\r~ 3

•g* L-5

+ 0 + - Us

Exerciţiul 120

i_______ p w j s — — - f i* r r r f i ■ -— — r r rT -\g * i*- ^ J J - ! iS= = _ L J U U _ J -«UU— === 1L L X J r'"f a -ti -

tu cu tu cu tu cu tu cu si mite

Exerciţiul 112

Exerciţiul 113

H= — ■ $0-0 • - 0 0-tr-r r r r r r r=i—0 -j-l --I.J..1 —>■■■ 1tu cu tu cu simile

Exerciţiui 114—

r r

— mp— p— ■p— ■ —

l" » —‘ 0

tu cu tu tu cu tu simile .* 3 j

v m | j r f —p' ţt—p—p ^ ^e) J i J

Exerciţiul 115, m i i ]rri i i 11 i fi gJ J J- , '-J-, zab» --JJJJ- — — —- ['MINIM H-H 1

tu cu tu cu tu cu tu cu simile

72

mExerciţiul ¡07

Itu cu tu cu

Fft -1-- —=--- I= - 3 ^

— » # * 4 Lj---- — 1j

Exerciţiul 108

Á* i‘ i j rJ u , J r i,»r f r i»r r r t^ r_r¿•o-

§ '■ i ¿ w u f J r if-l- r ' i r -1 * Î4£ ;l s r r ţr f--f-r= f nr .f ... ip p É i -L ----- J

j i E i a t f ai m rnimjjÁi iExerciţiul 111

*_A

tu cu tu cu

Exerciţiul 97

iî r r ,r î if îmo------ri.

,£ » r | # = p _p----A---- fa----p--- --------- 1

E-dM ..^ p z =

xerciţi

0

a l 98

t = B = f =

TI---Mi«— -u-- --

• f - - - 4

r* *>

«---- ---

li s fe zz

sx O

" — ^ ------ - —

o ■ U._ "Tj-tfo , - - )

= i = t l

Exerciţiul 99

= ) 'V " 7 î fc r_f f ţ f-f ifââgtu tu Ui tu simite

Exerciţiul 101

tu cu tu cu simile

fi:

Exerciţiul 102

4 “ ''' J j j j

După însuşirea tonalităţii sol major, se va trece la tonalitatea paralela - mi-minor, pentru

studierea căreia este propusă aceeaşi metodă. Numărul exerciţii lor într-o tonalitate minoră, cu

aceleaşi procedee este mult mai marc. Acest fapt se datorează varietăţii minorului, şi anume:

natural, armonic şi melodic. Acentul de bază în exerciţii este pe minorul armonic, deoarece

corespunde melosului naţional popular.

Tonalitatea mi minor

Exerciţiul 95

t.f r ¡tMMitr feairExerciţiul 96

i ij-J J J iJ J -p-J-fJ=f==pŢ-tr r

fi*r r ir r r r ¡i* r f -r ¡r r f-r ¡r f f f f f |=—...>

ţj P”P-f- P jfef r f | f r r r i r -r r ir r r r ir rr r irfŢTi

fit r ^ J j UL i j i ii J

6SExerciţiul 88

£__* ¡=m m

Exerciţiul 89

fhrfT?tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu ’simile

t-j...m iE=f_^_g=r r r r f f f f ^

a r f f f f f f P P

r f. f=4

1—E—T r r r=gs

D7Exerciţiul 90

m r f i£=£ r

D7

$

Exerciţiul 91

-J— f- 1 1 ^ â

p

Exerciţiul 83

tu cu tu cu tu cu tu cu siniile

i* f*- f* f-

» » m 0 \

f- M m m m m

Exerciţiul 84

f~....f-....- i f f ■ ~T=

Exerciţiul 85

f e r f .f . . . . iţ . f f ,f f..fuf-p.n...p.papExerciţiul 86

ÎA _ _ A . . r r gzf i r r -t/ H f \ tS-îâ

tu cu tu cu tu cu sinrile

~ ~ L f LT i t f l l f -r-r-H=f[ J ' E r g

Exerciţiul 87* m m m « i i i

i 3

p-f-p-F f f ,r-r r P f ■£.i

* * #5— 2255

* i .«j •* * .» .» .?

Exerciţiul 77

0 « rF = f = l

i y - r f — - |

#• e.

r i r — - i

*

' ■ & — 2E=J---- 1 ----- -J---- 'f = - = = h ----------

A------------ h^— ---------

Exerciţiul 78

5 1 j~3 rLA-j i j - - ^ j-g-’Lrfa8

Exerciţiul 79

Exerciţiul 80

ţ I.rff-irfflifp

Exerciţiul 81_£_#---- 1*— 1F P P A \ 0,m f-. fr.r- p « .m . fr f- F p■yf fl71--"Tm <

tu cu tu cu si mile

^ippffrTr-f iffrr-f r-TTi£& iExerciţiul 82

=£fc 0 0 0î• • • U = 1 ------ s 3

tu cu tu tu cu tu simi/e j ■> ~3.... ... rr

f f-f P-f f"3 ”3 7”

Exerciţiul 74

b^llej \~u m -m_

f | » - p — — — — •— 1 m * 0 ------------ m -----y .... - i. — r ..~ - f - - ' f ■ -

Exerciţiul 75

1 -w—ar

r i»r f ir ir f if f if M

¿xf f_,f ţ ,f r. |f r |t r |f f if ir p-if J i'ip

Exerciţiul 76

f e f - f ir £

.-#+1 f |f f |f r |f r |f^nf.r f

P lf P |f f= =lI

f f .f_£_£_iuL|f f r r r f r-r ir=£

Exerciţiul 72i t

- j — --------1-- --

' «J • • •f 7 f Î J J J J

- M h f - 0 ~0 0 0 ' _ ^ ^ - 'M m m------------------

J, 3

L -J—#■ * - * " M - a —M-- - e ------------------------------

Exerciţiul 73

3&k<l J J J J ^ r - r ,-J3tu cu tu cu tu cu tu cu simile

^Uj u j ni.r r r r ro

'P' 19-

«Lu-toLu m mm n.ţj^jT3j' 3 3

Exerciţiul 69

tu cu tu cu sinii/e

sn f- f-r-r f f r |f M f f £ K? .SJ-f £ î

t r f r-P r-r- ,

Exerciţiul 71

ttu cu tu cu .y/w/A?

mmExerciţiul 64

-| tif r |f f r..f. r-f-r r ¡r

P i 1 PExerciţiul 65

$ 3= j-u yw-r r fetu cu tu cu si mile

f r r r f f - f r - ir r ^ g

Exerciţiul 66

r r if P~c-fc#f f f i f 1

# f f r if r f r#

Exerciţiul 67

ir f f f F £. f £

tExerciţiuí 61

tu cu di cu tu cu tu cu simile

#§sExerciţiul 62

3z£ü gtu cu tu cu simile

4 M__ÉL r r r r r ir r f f r r r r ,r r r TtU;f \

Í f.f i f .f M Pz

i&Exerciţiul 63

Ui cu tu tu du tu simile

7 T T

60

♦ U ,f r r f )f M f ]f f f r 'jf r r f 'ir r r- r 1J ' , i , - ^ H

â

Exerciţiul 56v v v v v v v^> V a v a v = v = v = v£------ ---- ---- ---- ---- rn---r-w---^ 1

z M± n «= V = V — V £ ; V « ; V n V « - V „ V V V V _V V V

Exerciţiul 57

tu tu tu tu simiieExerciţiul 58

t ULLâ itu cu tu cu simiie

Exerciţiul 59

mtu cu tu cu simiie

4 » F - f - U f f f f ,f f f -f=f=^

Exerciţiul 60

# 1 P B *

J I I J

J j 'j:.... u j

£

i

UN

m

j ¥ j , I r ir I r j - t t ^ ii) Tonalităţile sol-major şi mi-minor

După ce au fost studiate intervalele de bază, procedeele staccato şi vibrato, arpegiile

(părţi componente ale tehnicii avansate a naiului), însuşirea tonalităţilor sol-major şi mi-minor

prin utilizarea acestor procedee, vor constitui o dezvoltare şi, deci, o desăvârşire în continuare a

noţiunilor însuşite. Aceste procedee vor servi drept cheie la studierea tuturor gamelor majore şi

minore.Tonalitatea sol m ajor

Exerciţiul 52

Î' S1 #• 0

v e e :e V = e £ fi Vg

Exerciţiul 53v v v „ v - < a v e £ v g £ v § v | £ v £ e v e „ v v v , vr f if.f. i

Exerciţiul 54

^ »(, J j I J V l/ Vj _,i f -rir--T--r r

Uf f f f V : E : = E : = V z z£ 0-

.,^r r r H / |P ----m---p---1 f, ■ j , j—|/■f- l==j ii i- r --M t J r ^Exerciţiul 55

$ ¥.r r lr-f- f r ţr f f n f f f f i f W f f

58Intervalele simple ca: sexta, septima, octava, precum şi intervalele compuse, sunt

întâlnite mai rar în practica muzicală a naiului. Executarea lor are loc după acelaş principiu, şi

anume - omiterea tuburilor. Pentru intervalul de sextă, se omit patru tuburi între cele cântate,

pentru septimă - cinci, pentru octavă - şase, etc.

h) Arpegiul

înlănţuirea treptelor, ce sunt bazate pe o anumită funcţie armonică în cadrul unei

tonalităţi se numeşte arpegiu. Acesta, poate fi apreciat ca fiind: din punct de vedere a direcţiei -

ascendent sau descendent, şi din punct de vedere a desenului melodic - direct sau frânt.

Exerciţiile cu arpegii care urmează, vin ca o sinteză a practicii obţinute la etapa dată şi servesc drept continuare a procesului de însuşire a naiului.

direct:

«ffrânt, câte trei:

i1 ' r~r~if t

f r rc=T r-ifÉ

frânt, câte patru:

$ifci:

diverse:ÉEp

É

Exerciţiul 48

j - j iPExerciţiu! 49

$ mwm .F3 i_n

$ . . P u [ j a Qj- i c j - y [ j \ u ± £ £ j : - \ u

Exerciţiul 50

CJ Iu q tu P i— ■s

56Exerciţiul 44

4 i j ^ - Jr -

- 4 II ... —m-------f-0-

9

m

-L#----

•--f--1

4

<=f=

m

= p N* f--#— ■----

H ţ - =

= fe f= y =

*

Lr tei u *——m—|-j»------ — r ,

=1—7-

" f \{

----1—

^ = J =

~ 3 f =

I-j L h f e = H

j

= f=

d *

--—0

-- <5*0

L—J--- .—— » - J

g) Exerciţii cu intervale de cvinta

Dintre intervalele studiate până aici, cvinta are importanţa sa aparte. Pentru a executa acest interval, omitem trei tuburi între cele două sunete ce îl formează. In comparaţie cu cele precedente, cvinta este mult mai greu de realizat şi cere o şi mai mare precizie şi abilitate.

Exerciţiul 45

J ! J-l f~J.! "jJ J 1J J . j

r j-,-p | j m

pf i f r - p - i r ţ r - r if - ^ f - J - i

Exerciţiul 46

i mW W

# * î i 11 — hHz±|H----- î— 1" t 1 -----J—*L #-- #—J—* " J i ^ P *' « i _* -Lî----- î——-|

Exerciţiul 47

m

Exerciţiul 39

f— .p r £

Exerciţiul 407

¡¡¡pi i

£

ÎExerciţiul 41

[■ J J FP±±q:

^ r - r J rExerciţiul 42

i iy H m

= H J j ij - J J j ij J J - . . U . . U r J |J ^ ..i

4 --J-r i J iJ r r r ir r r r ir iH ^ ip m

-*—w- i

---|—------- ri---- 1

-A.IU

3

Exerciţiul 36

3 3

— * " f

| J . . . —i----

--- »-----f—■»-- f—

8 ■

- U 'C J t c j i j ~ J

9 .a —P— P -

l _t~ l_h

r~\- n -= J LJ- Î L J - t= f b £ = 4 ^ = — —J— d— a — -*—za--------------1

f) Exerciţii cu intervale de cvartă

După cum s-a putut vedea, în exerciţiile precedente, pe lângă o respiraţie corectă, o

tehnică perfectă a buzelor şi un atac sigur al sunetului, tehnica naiului mai este bazată şi pe precizia reacţiei de întoarcere a capului şi a gâtului. Acest moment este de o importanţă primordială, deoarece naiul e unicul instrument la care se întrebuinţează o astfel de articulaţie

musculară. Exerciţiile cu intervale de cvartă se bazează pe aceleaşi principii tehnice folosite la intervalele de terţă. însă aici omitem două tuburi între cete două sunete intonate. în timpul

acestui interval emiterea sonoră se întrerupe şi expiraţia este reluată şi continuată pentru a

obţine un nou atac. Deci, atenţie la dozarea rezervei de aer! Altfel la cel de al doilea tub vom

simţi un gol sonor. La prima fază a executării se recomandă să atingem uşor şi să simţim cu

buza inferioară cele două tuburi omise, precum şi să avem senzaţia certă al celui de al patrulea tub care formează cvarta. Altfel vom confunda uşor intervalele, lată de ce, din punctul de vedere al aplicaţiei intervalelor, naiul este, indiscutabil, cel mai dificil instrument.

Exerciţiul 37

- ir ■ * --3

-J~J--- '-m— ■— — -— «— ------ j~ J — J~~ I--

J. J. W .

n r - ^ — ii

Exerciţiul 38

. T — i r — J l'-:

J L p---- j— *-

__ j ---4

—d— j-----;-----w

i.= jr =^=y ! , j J r r ir J J = ± =

jp - r- .....r r i r - J j - f

-Li--- «- — J- Mj r - r

— i— - - — — iw 1 ■■■■ r !r J ^ J -■=£=!r = = E := £ J <5 ■ ]

9

fc- ? - îi

-J—J-Exei

==Ff

_PM

'viţiul LŞ=i=

m

u

- J -j—*-4-j - —— ------Ä—J ¿

-' » f'f * f -•

j-j-j—

ztf ■ r ir J* r =f r ■■-im—% J ** ÿ

=ñ:fT=0 =

rr: -_LJ.1U U£=£bm f ' -»— J

- T_J L

hr i »

tM-B--

-UJ-Exei

=t=—: "citiul :

b=fc=4aJ- +q~—U rLT LÍ '' —J--m J —■—-j—2— 1

-M*-‘t «1—-d---L>gJ-F=Hr-=nT

—...— y

—: J—d

-Ff=

F-<1....■ - ■ * jjJ 0 ...j.... _LJ—«1--——i“I--Ï--1

£xej4.1.,, . 1 , .r

'citiul :\4/ ^ P3 IJ—llJ-jj T:: * -1

»—m w *

¿t*£m

f--Erir 1

fr--•••<--&hr.-- --r-nj j j j » •

Exet}]L„ ^ rh

'ci ţiul 35J

--- «J-«—J-

3 * 3

—J.-p----

i J J

¿--—i4= ^. i i J f r r

J

EE—^u s rn m

, — — ~~ J 0—«—J—J

= rnyrf.J

-— ff----#—«1—«L-J3

m=U3cz

Exerciţiul 297

- J - f y l L y — --------------= - 1 1 . - ^ , T > 1 . f ^ - 1 l - l— i - 1—

<- -1— J - m ■>■■■■ -P-"m - ~m -?■ -m -J 1 "“V » '» f ' 0 i m n iti é • * ...p— r

— j.— f — r —

--------* ILT U L L Í

— —=---------J — îl— f -----------j ------------ — f — r — t"

1 • J »

— r " r~ F ""? n - r i = \ r ~ r r ~ r l H 1 ñ

------F----- * -1

-----------Í-----------H_ S .------- m.__ --------------wl--------- p ------------------------- ---- p ------------------ * w--------t f - - - j ------- — * ------------ ^1---------- 2 r — -----------|j

e) Exerciţii cu intervale de terţă

Acest interval este format din sunetul treptei date şi sunetul treptei a treia în ordine succesivă, în sus ori în jos, pe scara muzicală. La nai acest interval se efectuează prin omiterea unui tub între cele două sunete cântate. Mişcarea naiului este foarte neînsemnată şi solicită cea mai mică încordare posibilă a mâinilor şi gâtului. Pentru a asigura precizia amplasării tuburilor,

are loc mişcarea simultană a naiului şi a capului: când întoarcem capul spre stânga, naiul se deplasează exact cu aceeaşi valoare de spaţiu spre dreapta şi invers. E firesc, deoarece, dacă vom încerca să mutăm numai naiul ori să întoarcem numai capul, vom obţine contactul de poză necesară cu tuburile mult mai greu, iar intervalele (fie chiar şi cele de terţă), ne vor solicita eforturi mult mai însemnate. Cu alte cuvinte, în urma amplasării simultane a naiului şi întoarcerii capului în sens opus, se face economie de o jumătate din energia necesară pentru

acest efort, faţă de cazul când s-ar fi întors numai capul sau s-ar fi mişcat numai naiul.

Exerciţiul 30Andante

d P H i r i ,- ]= = =-§ w r -£=

J f X - i J — i— i- 9 m \ p ------- -1

Exer

j f - f - — ir .-i

c///w/ 31

- r J 1 ----d--- H

i^ ~ T ~ D f

'.p. ■ L fJf- .ü T E

F T H l- t t

, r - i y 1- t î -¿-ir f._r f

= - ---r^---

-- m J —1

-—p= -p-4 j n J J ^ J *- i * * J rfyj J *. á m ±-- r_iA-- fL±z

wExerciţiul 25

Largo

m m sm r~tu ir

y i n f e sm p

Í E É gExerciţiul 26

jj»=Şj-_ * *___ ».__ AE ■ I .E

mExerciţiul 27

t mm 1

g - - - f fT L / L T Ic j t e S J 3 - M

0 J. #

PExerciţiul 28

■ W t -------------- T--------------1 ]--)■1 ?----- J i ' ‘ J J L J ~ ^ - W j L-#l-- *-- =------1

- A O ^ .. 1 i i= ir r I , r =f - -.■ 1=1__— — # .... ■-- f-- m--J J J r r if r r 1>r.r r i 1 Ţ

4 ^-r- 1 i J - iJ J r J ¡r-a^a---------------------------------------------------------------

J -1" 4------- ——' + ' 4 Ull 1.._ J4--4 l* . ..\

50

staccato dubluH orâ

l~‘ I ii l J J ¡g l

tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu

î j ' lUj Tn irïïin iju

É &

staccato combinat dublu triplu

m S

Os trop ăţ

mm mţtu eu tu eu tu eu tu tu eu tu eu tu eu tu tu eu tu eu tu eu tu

’ După cum se ştie, secunda este intervalul format din sunetele notelor alăturate. Deci, este uşor de a începe studierea mai aprofundată a instrumentului de la intervalele de secundă. Ne vom obişnui cu senzaţia găsirii exacte a tuburilor învecinate şi a distanţei dintre ele, cu atacul

corect al celui de al doilea sunet, cu distribuirea echilibrată a respiraţiei.

Exerciţiul 23 Moderato

n m mg - T L f [ f

m

m m w

± J =È £ . » C J IC-T 1

Exerciţiul 20staccato dublu

tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu

tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu tu eu tuExerciţiul 21

M i l » 1 \ I l 1J

U ~ ~ T " J , , y - i ■— ■— ■— f — »— m—à Zâ---- i i ------------^ = b ^ ^ F -s }tu eu tu tu eu tu tu eu tu tu eu., tu tu eu u tu eu tu tu eu tu tu eu tu

r -r..r J- J . i l j j I4 3

-------1--- 14M r lJ »

'-*—-—J-J——J-a -U—J—J—J--- utu eu tu tu eu tu tu eu tu tu eu tu tu eu tu tu eu tu tu eu tu tu

Exerciţiul 22 staccato combinat

dubiu t r ip lu ......... ........................................ ..... ^

tu eu tu eu tu eu tu tu eu tu eu tu eu tu tu eu tu eu tu eu tu tu eu tu eu tu eu tu tu eu tu eu tu eu tu

tu eu tu eu tu tu eu tu eu tu eu tu tu eu tu eu tu eu tu tu eu tu eu tu eu tu tu eu tu eu tu

B râuAllegro slaccal0 dub|u

Tf-rr’rrrrrrr ‘ ~Ttu eu tu eu tu eu tu eu

Sârbă

^ = z . j J & r - j r - }

Staccato este unul dintre cele mai importante elemente în studierea naiului. Majoritatea

pieselor la. nai se cântă staccato şi de aceea, este necesară o însuşire desăvârşită a accstui element de bază. El ne dă posibilitatea să rezolvăm majoritatea problemelor de ordin tehnic. La nai, ca şi la flaut, întâlnim trei feluri de staccato:

l.Siaccato simplu (tu - tu - tu - tu ...)

2. Staccato dublu (tu - cu - tu - cu - tu - cu ...)

3. Staccato triplu (tu cu tu - tu cu tu - tu cu tu ...)Se întâlnesc şi combinaţii formate din staccato dublu şi staccato triplu (tu cu - lu cu -

iu cu tu ...). Efectul sonor în momentul atacului sunetului în cazul de staccato simplu esteconsoana t şi vocala u.

La staccato dublu, efectul sonor corespondent primei note este tu, iar al doilea cu.

Staccato dublu, este folosit în piesele cu caracter dinamic, în care staccato simplu esteirealizabil. Avantajul dublului staccato constă în faptul că limba se poate odihni în timp ce a doua lovitură esîe făcută în glotă cu, în staccato triplu, întrebuinţăm îmbinarea: tu - cu - tu.

Pentru a realiza un staccato bun este nevoie de a lucra asupra atacului sunetului, pe ilecare tub şi în toate registrele.

Iată, câteva exerciţii şi piese muzicale, în care sunt folosite cele trei tipuri de staccato.Exerciţiul 16

staccato simplu

tu tu tu tu tu tu tu tu tu tu tu tu tu tu tu tu tuExerciţiul 17 i

staccato dublu

tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tuExerciţiul 18

staccato triplu

f r ■] ir r r r irtu cu tu tu cu tu tu cu tu tu tu cu tu tu cu tu tu cu tu tu

Exerciţiul 19 staccato dublu

tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu cu tu

l— 1 f ] \ n J ~ 1 1 r - i ' = R = F = , " r r

ţ f r J f l j i — ' - I J J J l i l l J « * » J J J . J- L J — J — J — ,

3 - n - - r p

— d m J --------------------------------- -------------------------------- -----------------------

A || . . . . ^ - - - 3 - — r - n j - ţ - I --------- J

b) Vibrato

Este cunoscut faptul că în teoria muzicii, procedeele melodice auxiliare sunt tratate ca

elemente secundare. Dar ca excepţie, interpretarea vibrato Ia nai cu aplicaţia sa contemporană,

este considerată drept modalitate sine qua non (de la sine înţeles). Nu ne putem imagina o

doină sau o baladă interpretată la nai fară efectal vibrato, care va reprezenta în aceste

cazuri, metaforic vorbind, însăşi vibraţia ondulatorie caracteristică spaţiului mioritic.

La nai, acest procedeu se realizează prin mişcarea oscilatorie periodică a mâinii stângi,

care provoacă ondulaţiile coloanei de aer în tub. în funcţie de caracterul piesei şi nuanţele

indicate în partiţia naiului, vibrato poate fi de scurtă şi de lungă durată, cu o frecvenţă înaltă saui»

joasă şi în raport cu durata sunetului. Ca atare, vibrato Ia nai este compus din alternarea notei de bază şi a notei auxiliare obţinute pe acelaşi tub.

în practica muzicală semnul vibrato nu este întâlnit, dat fiind faptul că fiecare artist

recurge la el în funcţie de conceptul şi viziunea sa interpretativă. Totuşi, în literatura muzicală

pentru nai, se utilizează un semn special ce indică procedeul vibrato -

i f i T p r , i j i7 n l | T . P T , r j i j T T ~ i

c) Staccato şi staccatissimo

Executarea sacadată a sunetelor se numeşte - staccato. Staccato, este reprezentat grafic

printr-un punct, care se scrie deasupra sau dedesubtul notei, în dependenţă de direcţia codiţei

notei. Acest semn prescurtează durata notei respective cu o jumătate din valoarea ei. Cealaltă

jumătate a notei, provenită din prescurtare, reprezintă o pauză.

=#=*=1d “ 7 H

Staccatissimo se notează cu o Iiniuţă verticală scurtă, ascuţită în direcţia notei deasupra

sau dedesubtul căreia se scrie. Staccatissimo prescurtează durata notei cu trei sferturi din

valoarea ei. Restul duratei reprezintă o pauză corespunzătoare.

Exerciţiul 9

j t;j j-4- j iJ J r f ir r J J 4--j 11Exerciţiul 10

^ « j J .r..r--"|r r T r . i.r y r r ir- p ^ M iExerciţiul î l

4 *» j j x m i j f . if r f rir.r r_Lr r f r ir r r r m m r j j <

Exerciţiul 12

»j J J r |J r r- |f-j4 J |J j J j |J ¿.4-4^ j IIExerciţiul 13

^ (, j j . r f

Exerciţiul 14

^ * j ] n 1; Tf'i ln ^ n u P hH qj i

46

^ irj* p r-if-F.L=m{_ r lt ii" ....i£

f^ c r c jiLrc j i i ic-T Lr

CAPITOLUL IV

Tehnica avansată

1. Ambitusul naiului

Ca şi alte instrumente muzicale, naiul are o întindere cu un anumit spaţiu sonor.

Diapazonul lui, începe cu nota sol din octava întâia şi se termină cu nota soi din octava a patra (efectul sonor). Astfel, diapazonul naiului cuprinde trei octave. Executând fiecare notă, de

la cea mai gravă spre cea mai acută, obţinem următoarea succesiune:

Prin urmare, scara diatónica a naiului corespunde cu tonalitatea sol major. De asemenea,

datorită şi diapazonului, tonalitatea predominantă şi cea mai comodă este - sol major. Naiul are( A

o distribuire proporţională a semitonurilor. In tonalitatea sol major, acestea sunt:

Totodată, naiului îi sunt caracteristice tonalităţile cu diezi la cheie şi mai puţin cele cu

bemoli. Dintre tonalităţile minore, predominantă este tonalitatea paralelă/m minor. Piesele muzicale scrise în tonalităţile cu diezi,Ta nai, au o sonoritate mai strălucitoare şi o luminozitate mai pronunţată.

a) Obţinerea sunetelor alterate

Toate celelalte sunete, ce formează gama cromatică a naiului se obţin printr-o tehnică

specială, care constă în înclinarea uşoară a instrumentului pe buza inferioară. în partea

posterioară a deschizăturii tuburilor, fiind şlefuită şi mai joasă, jetul de aer pătrunde destul de

uşor în urma acestor înclinaţii. Notele alterate mai pot îl obţinute şi prin acoperirea unei părţi a

deschizăturii tubului cu ajutorul buzei superioare, despre care am mai vorbit. Acelaşi rezultat

poate fi obţinut şi prin mişcarea maxilarului inferior. De exemplu, gama do-major.

Observăm că această gamă prezintă anumite dificultăţi, deoarece în loc de sunetul fa diez,

care este diatonic, trebuie executat fa becar, prezent în gama do major. La prima etapă de

studiere a naiului aceasta reprezintă o dificultate pentru instrumentist.însă, după cum am văzut ceva mai sus, există posibilitatea de a obţine sunetul fa becar

prin înclinarea uşoară a naiului spre exterior. Astfel, din fa diez se obţine fa becar, folosindu-se

de acelaşi tub. Un efect asemănător poate fi obţinut, fară a înclina instrumentul, adică prin

închiderea uşoară cu buza superioară a deschizăturii tubului sunetului fa diez sau prin mişcarea

maxilarului inferior.

Deci, pentru a executa notele alterate ale gamei diatonice sol major, trebuie posedată o tehnică avansată a buzelor şi a maxilarului inferior. De regulă, în piesele cu caracter lent, sunetele alterate sunt obţinute prin înclinarea naiului. Pe când în piesele de virtuozitate este necesară tehnica buzelor şi a maxilarului inferior. Prin aceasta, este sporit gradul de manevrarea instrumentului în pasajele cu un dinamism pronunţat. Iată, gama cromatică la nai:

ascendentă

; s s i »

descendentă

A h

V o [.* „ L>. b-—_ _

Urmează câteva exerciţii în care sunt prezente sunete alterate.

Exerciţiul 6

1

Exerciţiul 7

Exerciţiul 8

J J -f ■ ir r r--r.iL..r r Mm * j