De Adorno a Lukàcs, y vuelta, pasando por Shostakovich

Si algo me ha sorprendido en estos años de lectura de la obra estética de marxistas como Lukàcs y Adorno es la poca relevancia que tenía la música de Shostakovich. En Lukàcs la cosa es perdonable. En su voluminosa e inacabada Estética deja bien claro que lo suyo no es la música. Pero en Adorno, para los que amamos la música de Shostakovich, puede resultarnos extraño. Bien es cierto que sobre gustos no hay nada escrito, pero más allá de esto, y sabiendo que Adorno cuando hablaba de música, que ha sido mucho y con fundamento, lo hacía desde el punto de vista del teórico-crítico y no como un vulgar aficionado a deleitarse con los sonidos y sus armonías, vamos, lo que en términos decimonónicos se llamaría diletante, sería conveniente pensar, siempre aplicando nuestro método, el porqué de dicha ausencia y, si somos capaces, de considerar la posibilidad de que el mismo Shostakovich nos pueda aportar alguna solución a las antinomias, que diría Kant, a las que se enfrentaron, y de alguna manera sucumbieron, estos colosos del pensamiento.

En líneas muy generales, lo que une a T. W. Adorno y G. Lukàcs es el hecho de que los dos aplican el método dialéctico hegeliano. Desde el punto de vista estético, este método compartido contrasta con los resultados que cada uno de ellos obtienen de él. Por un lado, Adorno se convirtió el adalid de las vanguardias, mientras que Lukàcs fue todo lo contrario, un convencido defensor del realismo en sus versiones crítica y socialista. Este hecho nos hace preguntarnos, ¿por qué esas diferencias? A primera vista, podemos considerar que uno de ellos podría haber aplicado erróneamente la dialéctica, o incluso los dos, y ahí estarían los contradictorios resultados. Nosotros pensamos que no es un asunto de aplicación de la dialéctica, sino del lugar en el que el propio teórico se sitúa frente a la dialéctica.

Así, a bote pronto y un poco bruscamente, me da la impresión de que, y en un intento de superar cualquier idealismo subjetivo, tanto Adorno como Lukács entienden que en algún momento tienen que situarse dentro de la propia dialéctica. Quiero decir que, conscientes de que no hay un punto de vista neutral (trascendental) donde el sujeto pueda dar cuenta de la realidad, sino que todo sujeto está anclado en una tendencia o en un paisaje concreto, estos autores se sumergen directamente en el propio movimiento de la

dialéctica, porque la dialéctica es un método que da cuenta del cambio, en cierto modo, habla del eterno retorno.

El problema de sumergirse en la dialéctica, y esto no quiere decir que el método dialéctico sea erróneo, es que, una vez dentro, queda uno atrapado en la propia tendencia, y esa tendencia te lleva de un lado para otro. Evidentemente, y aquí entra la subjetividad, cada uno de los sujetos es libre de elegir a qué tendencia sumarse, y eso es precisamente lo que ocurre. Por tanto, y recurriendo a la terminología de Lupasco: (1) Lukàcs actualizaría la dimensión repertorial (por eso su predilección por los clásicos) a través de la potenciación de lo disposicional (por eso la necesidad de subjetivizar al proletariado) -podríamos llamar a esta tendencia o movimiento como dialéctica positiva-; (2) Adorno actualizaría la dimensión disposicional (por eso su predilección por las vanguardias) a través de la potenciación de lo repertorial (el interés por que se imponga, repertorialmente hablando, el estilo de Schönberg y sus discípulos) -aquí, y nunca mejor dicho, hablaríamos de una dialéctica negativa.

En otros términos, a nuestros pensadores de cabecera les ocurre, y en esto seguimos a Unamuno, lo que al intelectual: “el intelectual, en la busca continuamente de eso que se llama enchufes, es como la alondra: se va tras de lo que brilla”1. El título de este artículo publicado en el año 1923 es sintomático: “Cuesta abajo”. Según Unamuno, a los intelectuales, “las causas se le vienen encima y amenazan aplastarles, los unos sientes miedo de la revolución; los otros de la dictadura. Han ido demasiado lejos y el carro les arrastra. Hablan de disciplina, pero sienten que por bien que se coloquen el yugo, el carro les seguirá arrastrando cuesta abajo, que no depende del yugo el dominar el carro”2.

Llegados a este punto, cabe preguntarse si es posible mantener, en relación con la dialéctica, cierta distancia, es decir, no verse sometido al movimiento incesable de ella, sin recaer en el idealismo trascendental. Efectivamente, ese es el caballo de batalla de todo marxista. Nosotros pensamos que sí. Y para eso vamos a utilizar la noción de paralaje desarrollada por S. Zizek. Paralaje, en su definición común, “es el desplazamiento aparente 1 Unamuno, Miguel (de), En torno a las artes, Madrid: Espasa-Calpe, 1976, p. 142.2 Ibid. p. 144-5.

de un objeto (el cambio de posición contra un fondo), causado por un cambio en la posición del observador, que proporciona un nuevo ángulo de visión”3. Aquí lo importante es entender que ese desplazamiento del objeto da como resultado las dimensiones modales de la repertorialidad y la disposicionalidad, y que ese desplazamiento lo realiza el sujeto, es decir, que esas dimensiones son fruto de un elemento mediador que, en nuestro caso, y siguiendo a nuestro Unamuno, es el sujeto de carne y hueso, no más que el sujeto que cambia de perspectiva. El sujeto, pues, no sería más que esa brecha entre las dos dimensiones, brecha que las une y da como resultado lo que venimos denominando como paisaje.

Así pues, desde nuestro enfoque, el problema al que se vieron abocados Adorno y Lukàcs fue precisamente el que acarrea abandonar en algún momento la perspectiva del sujeto de carne y hueso, ese precisamente que sostiene, consciente o inconscientemente, el método dialéctico en su vida diaria. Ciertamente, y es sólo desde ese punto de vista, donde se puede percibir la tendencia (paisaje) con cierta distancia sin ser llevado por la corriente torrencial de la dialéctica. En este sentido, un ejemplo claro de la necesidad de mediación lo encontramos, precisamente, en el propio Lukàcs y su dialéctica hombre entero y hombre enteramente. Por eso, lo que resulta paradójico en Lukàcs, y en Adorno, es que esa tercera dimensión, la propia brecha, fuese abandonada en el último momento. Ese abandono del sujeto de carne y hueso vendría representado por dos imposibilidades: la de Adorno, la consabida “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, la que da por finiquitado un paisaje y que presupone la necesidad de un acto terriblemente disposicional para lograr escapar de las ruinas del paisaje anterior, y la de Lukàcs, la que abre las puertas de un nuevo paisaje, de ahí la necesidad de instaurar un nuevo mito, el del proletariado capaz de imponer un nuevo orden social sobre una sólida base repertorial.

Nos situamos, por tanto, de pleno en lo que Claramonte viene en llamar en su Desacoplados como “duelo de paisajes”, y tanto Lukàcs como Adorno vendrían a representar sendos desacoplados relativos -y digo relativos en la medida de que ya han tomado partido por uno de esos modos relativos, lo repertorial o lo disposicional- el primero como desacoplado disposicional (es 3 Zizek, S. Viviendo el final de los tiempos, Madrid: AKAL, 2012. p. 255.

demasiado romántico) y el segundo como desacoplado repertorial (es demasiado vanguardista), es decir, sujetos que, tomando partido por una u otra tendencia, son parte de ese duelo de paisajes. Su filosofía por tanto, más allá de sus deslices, nos referimos al clasicismo acérrimo de Lukàcs y al varguardismo forofo de Adorno, son muestras -reflejo- de la verdadera lucha que se estaba librando en otros planos, más concretamente, y si nos resistimos a salir del marxismo, en el plano económico. En cualquier caso, sería interesante mediar estos dos reflejos, el de Lukàcs y el de Adorno, a partir de la figura de un sujeto de carne y hueso como Shostakovich. Nos vemos tentados a utilizarlo por las razones que preludiaban este escrito.

Claramonte advierte en su Desacoplados la importancia de esa figura mediadora, el westman, que es la que vive con especial intensidad ese duelo de paisajes. Pero, ¿qué es lo que hace que sólo algunos sujetos sientan, consciente o inconscientemente, ese duelo como el duelo de sí contra sí mismo? En primer lugar, como advierte Claramonte, no son más que agentes transicionales, y todo agente transicional, como cualquier hijo de vecino, es un sujeto que encarna -acopla- una serie de repertorios y disposiciones. El sujeto tendría pues tres dimensiones, (1) una dimensión repertorial, (2) una dimensión disposicional y (3) una indefinida, o imposible, “brecha paralaje” que correspondería con la esencia del sujeto y que, por tanto, hace posible -sostiene- las otras dos. En segundo lugar, esos repertorios y disposiciones acoplados le brindan al sujeto un potencial instituyente (capacidad de tomar decisiones en los momentos en que uno es instado a tomarlas). Y por último, una vez que el duelo concluya con la victoria de uno u otro paisaje, ese mismo potencial instituyente puede “quedar orillado, arrumbado como una herramienta pintoresca pero demasiado peligrosa, cuyo filo corta más de lo que quisiéramos”4. La obra de Shostakovich puede ser tratada bajo este prisma.

4 Claramonte, Jordi, Desacoplados, Madrid: Papel de fumar ediciones, 2011, p. 12.