Upload
others
View
3
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
1
Inleiding
De meeste mensen weten niet veel over Ierse visuele kunst en
kunstgeschiedenis. Ook van de Ierse nationale schilder, Jack Butler Yeats,
hebben de meesten nog nooit gehoord. Dit kan hen niet kwalijk worden
genomen. Ierland heeft nu eenmaal geen grote kunsttraditie. Maar hoe kan dit?
En waarom kent bijna niemand Jack Yeats, de eerste grote Ierse kunstenaar?
Wie was hij?
Om hierop antwoorden te kunnen geven moet men terug naar een ver verleden.
De politieke en culturele geschiedenis van elke natie bepaalt in grote mate het
verloop van haar kunstgeschiedenis. Dit geldt in het bijzonder voor Ierland.
Daarom gebruik ik het eerste deel van deze verhandeling als een inleiding in de
algemene geschiedenis van Ierland.
Het eerste hoofdstuk behandelt de periode tot ongeveer halverwege de
negentiende eeuw. Er wordt nadruk gelegd op de historische processen en
gebeurtenissen die aan de basis liggen van het turbulente culturele en politieke
Ierse landschap ten tijde van Yeats: de komst van de kelten, de verspreiding van
het christendom en de bezetting van Ierland door de Engelsen. De schaarse,
maar soms grote hoogtepunten van de Ierse kunstgeschiedenis, zoals de
middeleeuwse manuscripten, worden eveneens besproken. Bovendien wordt het
begrip „keltisch‟, vaak onterecht als synoniem met de term „Iers‟ gebruikt,
verduidelijkt.
Het tweede hoofdstuk geeft vervolgens een overzicht van de politieke en sociaal-
economische geschiedenis van Ierland vanaf het midden van de negentiende
eeuw, een periode van hongersnood; en slaat een brug naar modernere tijden.
De achtergrondinformatie uit dit eerste deel is belangrijk voor een beter begrip
van de Ierse nationalistische gevoelens ten tijde van Jack Yeats. De bedoeling is
duidelijk te maken in hoeverre de politieke en culturele geschiedenis van Ierland
2
een negatieve invloed hebben gehad op het verloop -of de langdurige non-
existentie- van een Ierse kunsttraditie.
Het tweede deel van deze verhandeling is gewijd aan Jack Yeats, de eerste
grote Ierse moderne schilder.
Het derde hoofdstuk vormt een introductie tot de persoon Jack Yeats. Wie was
hij, wat was zijn achtergrond en waarom kennen we hem niet?
Hoofdstuk vier behandelt de twee genres waarin hij actief was voordat hij
overschakelde naar olieverf: illustratie en aquarel.
Het vijfde hoofdstuk tenslotte gaat dieper in op zijn olieverfschilderijen. Deze
worden in twee periodes ingedeeld: de vroege periode 1910-1924 en de late
periode 1925-1955. Na het bespreken van de eerste periode wordt er kort
aandacht besteed aan het nationalistische aspect van de Scandinavische
schilderkunst uit het einde van de negentiende eeuw. De overeenkomsten
tussen Ierland en vooral Zweden waren te groot om hieraan voorbij te gaan. Na
behandeling van de periode 1925-1955 aan de hand van enkele belangrijke
werken volgt tenslotte een overzicht van de belangrijkste kritiek op het oeuvre
van Yeats; zowel positief als negatief.
Als besluit probeer ik aan de hand van de vijf hoofdstukken een antwoord te
geven op de vragen die ik aan het begin van deze inleiding formuleerde: hoe ziet
de Ierse kunstgeschiedenis er uit en wie is Jack Yeats?
Een belemmering bij het schrijven van deze scriptie was het schaarse aantal
publicaties over Jack Yeats, zeker in België. De catalogi en Yeats-biografie van
dr. Hilary Pyle, de Yeats-kenner bij uitstek, waren een bron van onschatbare
waarde en er wordt dan ook vaak naar haar uitgaven gerefereerd. Zonder het
door haar uitgevoerde baanbrekend werk zou het onmogelijk geweest zijn een
verhandeling over Yeats te schrijven; ze wordt met recht een „pionier‟ genoemd.
Door de aanvullende bronnen, met name deze van Rosenthal en J. Booth, en
mijn eigen interpretatie heb ik gepoogd aan de hand van het beschikbare visuele
3
materiaal een beeld te schetsen van Yeats, die volgens mij een onterecht
onderbelichte kunstenaar is.
Wat betreft bronnen die de Ierse kunstgeschiedenis in zijn volledigheid
behandelen bleek enkel Bruce Arnold, tevens Yeats-kenner, deze taak op zich
genomen te hebben. Zijn uitgave is jammergenoeg beperkt, vooral wat betreft
bronvermelding en de kwaliteit van de reproducties.
Ik hoop met deze verhandeling enkele nieuwe ideeën in verband met de Ierse
kunstgeschiedenis en Jack Yeats aan te brengen en anderen aan te sporen zich,
precies vijftig jaar na zijn overlijden, in zijn werk te verdiepen.
4
DEEL I : De Ierse kunst en geschiedenis
5
Let Erin remember the days of old, Ere her faithless sons betray‟d her;
When Malachy wore the collar of gold, Which he won from her proud invader,
When her kings, with standards of green unfurl‟d, Led the Red Branch Knights to danger;
Ere the emerald gem of the Western World Was set in the crown of a stranger.
-Thomas Moore (1779-1852)1
1. Een overzicht van de Ierse kunst en geschiedenis tot circa 1850
1.1 Inleiding
Ierland staat bekend om zijn rijke literaire traditie. De Nobelprijs voor de
Literatuur werd tussen 1923 en 1995 vier maal door een Ier in ontvangst
genomen: een prestatie voor een land met een relatief laag bevolkingscijfer.
William Butler Yeats viel de eer te beurt in 1923, George Bernard Shaw in 1925,
Samuel Beckett in 1969 en Seamus Heaney tenslotte, in 1995. In tegenstelling
tot de ontbrekende visuele traditie, was er wel een Ierse literaire traditie. De
belangrijkste nieuwe ontwikkeling in de wereldliteratuur in de late negentiende
eeuw was zelfs de Irish Literary Revival. Dit was een voornamelijk literaire
beweging die opgericht werd in 1896 met als doel de Ierse nationale identiteit te
versterken. De spilfiguur van deze beweging was de schrijver en dichter William
Butler Yeats, die voornamelijk Ierse literatuur en folklore als inspiratiebron voor
zijn gedichten en toneelstukken gebruikte.2
In plaats van Irish Literary Revival wordt ook de term „Celtic Revival‟ of „Irish
Renaissance‟ gebruikt. Zoals de laatste benaming al aangeeft was het niet de
1 DUFFY S. (2005), p. 6
2 EDWARDS R.D. (2005), p. 273
6
eerste keer dat er een periode van culturele bloei in Ierland aanbrak. Rond 600
n.o.t. begon met de productie van verluchte manuscripten de eerste periode van
artistieke betekenis die duurde tot circa 800 n.o.t. Deze periode wordt de Ierse
„Gouden Tijd‟ genoemd.
Om het verloop van de moderne Ierse kunstgeschiedenis beter te begrijpen is
kennis van de vroege Ierse kunst en geschiedenis noodzakelijk.
1.2 De pre- en protohistorie
1.2.1 De vroegste sporen van menselijke bewoning
Ierland (bijlage 1) werd in circa 7000 v.o.t. voor het eerst door de mens bereikt
en bewoond. In andere delen van de wereld waren toen al geruime tijd
beschavingen aanwezig. De mensheid is immers al minstens 1.7 miljoen jaar
oud. Ierland is dus een relatief jong land. Ter vergelijking: het nabijgelegen
zuiden van Engeland werd minstens 250.000 jaar geleden al door de eerste
mensen bewoond. Ierland werd langer in de greep gehouden door de ijstijd dan
andere delen van Europa. Ongeveer 13.000 jaar geleden begon het ijs eindelijk
te smelten en 3000 jaar later werden de klimatologische omstandigheden bereikt
waarin menselijke bewoning mogelijk werd en waarin we nu nog steeds leven.3
De eerste mensen die Ierland bereikten waren vissers die de oversteek maakten
vanuit Schotland naar het noorden van Ierland.4 Dit betekende rond 8000 v.o.t.
de overgang van het Ierse Paleolithicum naar het Mesolithicum.
De oudste sporen van menselijk bewoning werden teruggevonden in Mount
Sandel bij Derry en stammen uit circa 7000-6500 v.o.t.5
De sedentaire bewoning van Ierland begon rond 4000 v.o.t. en veroorzaakte een
nieuwe golf van migratie. De nieuwkomers introduceerden nieuwe technieken en
3 DUFFY S. (2005), p. 11
4 EDWARDS R.D. (2005), p. 71
5 DUFFY S. (2005), pp. 12-13
7
samen met de reeds aanwezige bewoners vormden ze een neolitisch volk dat
vooral leefde van de landbouw. Het Neolithicum duurde tot circa 2400 v.o.t.6
Een eerste voorbeeld van prehistorische kunst werd teruggevonden in
Newgrange in het landsdeel Meath. Het is een cirkelvormige grafheuvel van het
type ganggraf, uit circa 3000 v.o.t. De bijna 20 meter lange gang die naar het
eigenlijke graf leidt (vandaar de term „ganggraf‟) is gericht op dat punt aan de
horizon waar op 21 december, de kortste dag van het jaar, de zon opkomt.7 Eén
maal per jaar, gedurende amper zeventien minuten, verlicht de zon via een
kleine opening de duistere gang. De grafheuvel wordt omringd door 97 stenen.
Drie stenen schermen de ingang van de grafkelder af, waarbij de middelste steen
het rijkst gedecoreerd is; onder andere met een driedubbele spiraal, omringd
door zigzagvormen (afb. 1). Dit patroon had een symbolische betekenis en had
waarschijnlijk iets te maken met de cyclus van de zon.8
Het is opvallend dat de Ierse megalithische kunst dezelfde motieven vertoont als
de Keltische kunst die Ierland rond 300 v.o.t. bereikte. Gestileerde motieven
zoals spiralen en zigzagvormen waren een belangrijk kenmerk van Keltische
kunst. Net zoals voor de prehistorische mens hadden deze vormen ook voor de
kelten een symbolische betekenis.
Het gebruik van metalen voorwerpen luidde rond 2000 v.o.t. het begin van de
bronstijd in. Ierland had een grote natuurlijke metaalvoorraad, want in het
zuidoosten van Ierland bevond zich één van de weinige prehistorische Europese
kopermijnen. Deze metalen voorwerpen waren eveneens versierd met abstracte
motieven zoals zigzagvormen.9
Er werden niet alleen koperen objecten vervaardigd; Ierland had ook een grote
goudvoorraad. De productie van gouden sierraden steeg vooral in de late
6 DUFFY S. (2005), p. 27
7 HARBISON P. (1999), p. 11
8 DUFFY S. (2005), p. 21
9 DUFFY S. (2005), p. 29
8
bronstijd, rond 700 v.o.t. Zigzagvormen begonnen toen plaats te maken voor
cirkelvomige motieven.10
1.2.2 De komst van de kelten
Ondanks zijn perifere ligging werd Ierland in de prehistorie niet als het „einde der
wereld‟ gezien. Integendeel: het lag halverwege de belangrijke Atlantische
zeeroute tussen Scandinavië en Spanje.11 Door contacten met de vreemdelingen
die in Ierland aanmeerden, werd brons in de zevende en zesde eeuw v.o.t.
vervangen door ijzer en brak het Ierse ijzertijdperk aan. Er vond echter nog een
andere belangrijke gebeurtenis plaats, namelijk de komst van een volk dat door
de Romeinen „Celtae‟ genoemd werd: de kelten.12
De kelten brachten hun kennis van metaalbewerking mee, alsook een nieuwe
taal, religie en wetgeving.13 De komst van de kelten wordt vaak als een soort
Keltische overrompeling of invasie voorgesteld, terwijl hiervoor geen
aanwijzingen zijn.14
Een geleidelijke instroom van kelten en daarmee de Keltische traditie heeft
waarschijnlijk eeuwenlang in beslag genomen. Dat de Keltische cultuur vaste
voet vatte in Ierland wordt duidelijk wanneer men bedenkt dat er een Keltische
taal in Ierland gesproken wordt: het Gaelic, een Indo-Europese taal. De taal van
een natie is een belangrijke indicatie tot welke cultuur het behoort. Het is niet
alleen een communicatiemiddel, maar bevordert ook het gevoel van eenheid ten
opzichte van andere volkeren.15 Dit verklaart de hernieuwde interesse voor het
Gaelic tijdens de Ierse onafhankelijkheidsstrijd tegen de Britten vanaf het einde
van de negentiende eeuw. Dit was een poging zich af te zetten tegen de taal van
10
HARBISON P. (1999), p. 13 11
HARBISON P. (1999), p. 11 12
DUFFY S (2005), p. 31 13
EDWARDS R.D. (2005), p. 71 14
DUFFY S (2005), p. 31 15
DUFFY S. (2005), p. 35
9
de bezetter; het Engels, dat de plaats van het Gaelic bijna volledig ingenomen
had.
De kelten bewoonden voordat ze Ierland bereikten reeds een uitgestrekt gebied
in West-Europa. Er was geen geografisch zwaartepunt binnen deze cultuur en
van een georganiseerde Keltische eenheid was ook geen sprake. De kelten
waren als volk vooral verbonden door een gemeenschappelijke taal en kunst.16
Ierland wordt vaak –onterecht- als de bakermat van de Keltische cultuur
beschouwd. De kenmerkende decoratieve stijl van de kelten wordt in Ierland pas
vanaf circa 300 v.o.t. teruggevonden, terwijl de eerste kelten zich al in het
tweede millennium v.o.t. in Duitse en Franse gebieden gevestigd hadden,
vanwaar ze zich doorheen de rest van Europa en zelfs Klein-Azië verspreidden.
Keltische kunst staat ook bekend als „La Tène‟, de opvolger van de Hallstatt-
cultuur en genoemd naar de eerste Europese vindplaats van Keltische
voorwerpen; in het Zwitserse meer Neuchâtel.17 De gebruikte abstracte motieven
waren afgeleid van klassieke Griekse vormen, maar waren hier ook een reactie
op: de decoraties zijn asymmetrisch en gestileerd, in plaats van symmetrisch en
naturalistisch.18 De Keltische cultuur had van alle Europese landen waar ze
voorkwam veruit de grootste en meest blijvende impact op Ierland. Dit kwam
doordat ze daar ruim duizend jaar vrijwel ongestoord kon bestaan, tot aan de
komst van de Engelsen.
Door de decoratie van twee Ierse objecten met elkaar te vergelijken wordt
duidelijk dat de kelten zich pas relatief laat in Ierland vestigden. Het Gleninsheen
Collar, een halsband uit de achtste eeuw v.o.t. (afb. 2) vertoont nog geen
overeenkomsten met de kenmerkende Keltische decoraties. De Broighter Collar,
een halsband uit de eerste eeuw n.o.t. (afb. 3), vertoont daarentegen wel de
Keltische decoratieve kenmerken.19
16
ARNOLD B. (1989), p. 9 17
JANSON H.W. (2001), p. 41 18
HARBISON P. (1999), p. 13 19
ARNOLD B. (1989), pp. 12-13
10
Aangenomen wordt dat de Keltische cultuur juist in Ierland begon te bloeien door
de opmars van Germaanse volkeren uit de Baltische regio en de oprukkende
Romeinen, die de kelten definitief uit hun rijk dreven door de overwinning van
Julius Caesar op Vercingetorix in 46 v.o.t.20 Ierland was een geschikte
uitvalsbasis voor de kelten, omdat het geen deel uitmaakte van het Romeinse
Rijk. De Romeinen hadden ondanks hun strijd tegen de kelten een zekere
bewondering voor hun moed. De Romeinse fascinatie voor dit volk is terug te
zien in de Romeinse sculptuur (een kopie naar een Grieks origineel) De
stervende Galliër uit circa 230-220 v.o.t. (afb. 4). De verslagen dodelijk verwonde
kelt ziet zijn lot met waardigheid tegemoet.21
Terwijl het Romeinse Rijk zich steeds verder over Europa uitbreidde, bleef
Ierland een onafhankelijk eiland. Naaste buur Engeland maakte wel deel uit van
het Rijk. Hierdoor raakte Ierland vervreemd van Engeland, het voormalig
Keltische zustereiland. Bovendien konden de Ierse zeevaarders zich door de
Romeinse dominantie van de Atlantische zeeroutes niet langer ongehinderd
verplaatsen. Ierland raakte hierdoor enigzins geïsoleerd van de rest van Europa.
Dit betekende echter niet dat er helemaal geen contacten waren met de Latijnse
wereld.22
Verschillende Romeinse en Griekse geschiedschrijvers noemen Ierland in hun
geschriften. Het is een fantastisch beeld dat in deze vroege beschrijvingen van
Ierland geschetst wordt. De bewoners zouden zich overgeven aan incest en
kannibalisme; het land lag aan de rand van de wereld en moest daardoor een
soort El Dorado zijn.23 In de prehistorie werd Ierland nog als een middelpunt
gezien door haar ligging aan een maritieme doorgangsroute.
20
JANSON H.W. (2001), p. 41 21
JANSON H.W. (2001), p. 143 22
HARBISON P. (1999), p. 15 23
DUFFY S. (2005), pp. 36-37
11
Deze vroege beschrijvingen geven aan dat er slechts beperkte contacten waren
tussen Ierland en de rest van de wereld. Er zijn nog andere aanwijzingen die op
het bestaan van contacten tussen Ierland en de Latijnse wereld wijzen.
Op uiteenlopende prehistorische sites zoals Newgrange zijn Romeinse gouden
munten en andere Romeinse objecten gevonden. Deze kunnen achtergelaten
zijn door bezoekers of immigranten uit het Romeinse Engeland of door Ieren die
deze objecten meenamen uit Romeinse gebieden. Mogelijk waren er zelfs Ieren
in dienst van het Romeinse leger en was dit hun soldij.24
Aan het begin van de vijfde eeuw n.o.t. begon het Romeinse Rijk te verzwakken.
De banden tussen Ierland en de Britse eilanden konden weer worden
aangehaald en veel Ieren trokken naar de westkust van Groot-Brittannië om zich
daar te vestigen. Na verloop van tijd hadden zich zelfs zoveel Ieren aan de
noordwestkust van Groot-Brittannië gevestigd, dat dit gebied „Scotia‟ genoemd
werd, naar de Romeinse benaming voor de Ieren: „Scoti‟.25
De betekenis van de Keltisch kunst in Ierland is vooralsnog onbekend door de
weinige overblijfselen en het feit dat er in de prehistorie nog niks op schrift
gesteld werd.
De Keltische cultuur nam echter volledig bezit van Ierland, iets dat tot op heden
merkbaar is. Ieren beschouwen zichzelf als een Keltische volk en ze associëren
zich sterk met hun verleden. Woorden als „Celtic Tiger‟ in de economie, „Celtic
Revival‟ in de kunsten en zelfs de naam „Celtics‟ in het voetbal en in andere
sporten verwijzen altijd naar Ierland en nooit naar de vele andere landen waar
kelten hebben gewoond.
24
HARBISON P. (1999), p. 15 25
DUFFY S. (2005), p. 40
12
1.3 De middeleeuwen
1.3.1 De komst van het christendom
Naast de komst van de kelten was de komst van het christendom de tweede
grote gebeurtenis in de Ierse geschiedenis. De kerstening gebeurde in de loop
van de vierde en vijfde eeuw n.o.t. en Ierland was daarmee het eerste christelijke
land buiten het Romeinse Rijk. Volgens de kronieken van Prosper van Aquitanië
werd de deken Palladius van Auxerre in 431 tot bisschop van Ierland benoemd.
431 is daarmee het eerste betrouwbare jaartal uit de Ierse geschiedschrijving. Uit
de kronieken blijkt bovendien dat er reeds christenen in Ierland woonden voor de
komst van de legendarische Engelse missionaris Sint-Patrick, van wie vaak
beweerd wordt dat hij het christendom naar Ierland bracht. Van Palladius van
Auxerre ontbreekt vervolgens elk historisch spoor.26
Sint-Patrick daarentegen werd de belangrijkste historische figuur van het
vroegmiddeleeuwse christelijke Ierland. Zijn populariteit is te danken aan zijn
eigen geschriften, waaronder zijn autobiografie, de „Confessio‟. Dit zijn de oudst
bewaarde geschreven documenten van Ierland, waardoor men kan stellen dat de
prehistorie eindigt bij de komst van Sint-Patrick. Het is niet duidelijk wanneer hij
zijn Ierse missie uitvoerde, in de periode 430-460 of 460-490. Hij had
enthousiaste volgelingen, die na zijn overlijden zijn missie voortzetten en actief
bijdroegen aan de verheerlijking van Sint-Patrick.27
Doordat er een cultus rond Patrick ontstond lijkt het alsof hij Ierland helemaal
alleen gekerstend heeft en dit proces bovendien bijzonder vlot en vlekkeloos
verliep. Hij staat hierdoor ook wel bekend als de „Apostel van Ierland‟.28 Dit is
natuurlijk een sterk geromantiseerd beeld. Er zijn ook namen bekend van andere
26
DUFFY S. (2005), p. 41 27
EDWARDS R.D. (2005), p. 107 28
EDWARDS R.D. (2005), p. 107
13
bischoppen die gedurende deze periode werkzaam waren. Sint-Patrick werkte
dus niet alleen.
De eerste Ierse kerken werden, naar Romeins voorbeeld, gesticht in de nabijheid
van belangrijke voorchristelijke sites zoals Naas en Tara.29 Deze tactiek, die ook
elders in Europa door de verspreiders van het christendom werd toegepast, had
als doel de bekering van heidenen gemakkelijker te laten verlopen.
De komst van het christendom betekende ook de introductie van de Latijnse taal
en literatuur en bevorderde daarmee alfabetisering. Het christendom had tegen
het aflopen van de vijfde eeuw al vaste voet gevonden, met name in het
kloosterleven. Rond 600 n.o.t. waren reeds meer dan 800 kloosters gesticht en
hadden abten een grotere invloed op de gelovigen dan bisschoppen.30
Ierland werd het spirituele en culturele centrum van Noordwest-Europa. Ierse
Monniken trokken vervolgens naar het Europese continent, stichtten er nieuwe
kloosters naar Iers model en predikten er het christendom.31
1.3.2 De Ierse Gouden Tijd
Gedurende de periode 600-800 was er sprake van een Ierse „Gouden Tijd‟.
Ierland had geen deel uitgemaakt van het Romeinse Rijk, maar tegen 600 n.o.t.
stond zijn Latijnse cultuur op een hoger niveau dan dat van Engeland, Frankrijk
en zelfs Italië.32
Het eiland ontpopte zich als een vooraanstaand producent van religieuze
manuscripten, traktaten en vitae of heiligenlevens. De Ierse kloosters hadden
29
DUFFY S. (2005), pp. 41-42 30
EDWARDS R.D. (2005), p. 107 31
JANSON H.W. (2001), pp. 253-254 32
HARBISON P. (1999), p. 33
14
een reputatie verworven als centra van cultuur en educatie en dit trok
buitenlandse bezoekers aan.33
De kunsten kregen voor het eerst in de Ierse kunstgeschiedenis internationale
naam en faam door de grote artistieke rijkdom van de kloostergemeenschappen.
Metalen objecten zoals kelken en schrijnen die gemaakt werden in Ierse
kloosters (in Ierland zelf of elders) behoren tot de meest kwalitatieve van hun tijd.
De scriptoria die verbonden waren aan deze kloosters produceerden rijkelijk
versierde handschriften in een unieke abstracte stijl die zich onderscheidde van
de vroegchristelijke decoratieve traditie.34
Deze stijl wordt „insulaire stijl‟ genoemd, verwijzend naar de Iers-Angelsaksische
oorsprong ervan. Doordat veel Ieren zich in Engeland en Schotland gevestigd
hadden na de verzwakking en de uiteindelijke val van het Romeinse Rijk; en
Angelsaksische gelovigen op hun beurt voor religieuze doeleinden naar Ierse
kloosters trokken, vond er een wederzijdse beïnvloeding plaats tussen beide
eilanden. Bovendien werkten Ierse monniken niet langer enkel in Ierland, maar
bevonden ze zich steeds vaker ver weg van hun thuisland en dus van hun
oorspronkelijke stijltraditie. Hierdoor konden vreemde invloeden de Ierse kunst
binnendringen.35
Tot de decoratieve kenmerken van de insulaire stijl behoren naast spiralen en
ingewikkeld vlechtwerk; die doen terugdenken aan de prehistorische kunst van
Newgrange en de Keltische stijl; ook rubricatie (patronen die bestaan uit rode
punten) en kleurrijk versierde beginletters. De insulaire stijl heeft vooral
betrekking op de verluchte handschriften uit deze periode. De twee belangrijkste
voorbeelden zijn het Durrow-evangeliarium en het evangeliarium van Kells. De
laatste is beter bekend onder de Engelse benaming „Book of Kells‟ en is het
meest populaire van alle Ierse handschriften vanwege de vele ingewikkelde en
33
EDWARDS R.D. (2005), p. 107 34
JANSON H.W. (2001), p. 254 35
ARNOLD B. (1989), p. 24
15
gedetailleerde decoraties. De insulaire stijl is hier het meest ontwikkeld en het
Book of Kells wordt dan ook beschouwd als het hoogtepunt van de Ierse Gouden
Tijd.36
1.3.3 Het Book of Kells
Het Book of Kells werd geproduceerd door Ierse monniken op de Schotse
Hybriden, op het eiland Iona. Het omvat de vier evangeliën uit het Nieuwe
Testament, zijnde de evangeliën van Matteüs, Marcus, Lucas en Johannes. Het
handschrift is volledig in het Latijn geschreven en bevat paginagrote
afbeeldingen van de vier evangelisten en hun attributen. Colum Cille, bekend als
Sint-Columba, was een Ierse monnik die in 563 naar Iona was getrokken om zich
af te zonderen van het wereldse leven. Hij begon uiteindelijk met het stichten van
enkele kloosters, waaronder deze van Iona. Het evengeliarium werd rond 800 in
het door Sint-Columba gestichte klooster vervaardigd en wordt daarom in
sommige publicaties ook wel „Book of Columba‟ genoemd. Waarschijnlijk
besloten de monniken het waardevolle handschrift in veiligheid te brengen naar
aanleiding van de steeds frequenter wordende vikingaanvallen op de Schotse
westkust in 806.37
Het handschrift werd vanuit Iona overgebracht naar de abdij van Kells in de Ierse
provincie Meath en eveneens gesticht door Columba. Volgens de Annalen van
Ulster, die als eerste melding maken van het evangeliarium, werd het in 1007 uit
het klooster van Kells ontvreemd, maar enige tijd later gerecupereerd. Deze
annalen noemen het boek bovendien een „schat‟ en „het meest waardevolle
object van de Westerse wererld‟.38
36
DUFFY S. (2005), pp. 53-54 37
DUFFY S. (2005), pp. 51-52 38
HARBISON P. (1999), pp. 102-103
16
Tijdens de Ierse reformatie kwam het boek door de confiscatie van Ierse
katholieke goederen in handen van de Britse Kroon, die het aan bisschop Ussher
gaf. Hij schonk het vervolgens in de zeventiende eeuw aan de bibliotheek van
Trinity College in Dublin, waar het nu nog steeds wordt bewaard en
tentoongesteld.39
De typisch Keltische ontwerpen, zoals het vlechtwerk en de spiraalmotieven (afb.
5) zijn nadrukkelijk aanwezig in het Book of Kells, maar de christelijke invloed
voegt hier iets nieuws aan toe. De abstracte motieven staan nu voor het eerst in
functie van het figuratieve: de mens staat centraal. Door de talrijke afbeelding
van menselijke figuren, zoals Christus (afb. 6), Johannes de Evangelist (afb. 7)
en een engel (afb. 8), toont het Book of Kells meer emotie dan de exclusief
abstracte afbeeldingen van de evangeliaria die daarvoor geproduceerd werden.40
Deze stylistische evolutie signaliseert een transformatie in het middeleeuwse
denken in Ierland: van een vroegste abstracte expressie van de mens en zijn
omgeving naar een figuratieve expressie waarin de mens zichzelf centraal stelt
binnen deze omgeving.41
1.3.4 De komst van de noormannen
Tot en met de achtste eeuw hadden de kunsten zich in Ierland vrijwel
ongehinderd kunnen ontwikkelen. De Romeinen hadden Ierland nooit
onderworpen en er waren geen noemenswaardige incidenten of grote interne
conflicten. Met de komst van de vikingen veranderde dit enigzins.
Mogelijk werden de noormannen aangetrokken door de vele waardevolle
objecten die tijdens de Gouden Tijd in Ierland geproduceerd en bewaard werden.
39
ARNOLD B. (1989), p. 34 40
ARNOLD B. (1989), pp. 31-32 41
ARNOLD B. (1989), p. 35
17
De benaming „viking‟ werd afgeleid van het Oud-Noorse woord „vikingr‟, dat
zeerover of piraat betekent. Met de benaming vikingen wordt verwezen naar de
Deense, Zweedse en Noorse zeevaarders die vanaf de achtste eeuw
kustgebieden aanvielen en plunderden. Met de term „noorman‟ wordt hetzelfde
bedoeld. De vikingen waren uitstekende krijgers en verplaatsten zich in
hoogwaardige schepen, waarmee ze invallen uitvoerden op Ierland, maar ook op
de Britse kustgebieden, de Lage Landen, Frankrijk, Spanje en verre oorden zoals
Amerika. Op den duur kwamen ze niet alleen plunderen, maar vestigden de
noormannen zich in de door hen binnengevallen gebieden, namen de lokale
gewoonten over en gingen deel uit maken van de maatschappij.42
De eerst vermelde aanval door de noormannen op Iers grondgebied vond plaats
in 795. Deze vroege invallen bleven aanvankelijk beperkt tot de Ierse eilanden en
kustgebieden en waren eerder sporadisch. Vanaf 832 werden de aanvallen
systematischer en grootschaliger. In 840-841 werd een permanente basis
opgericht in Dublin. Van hieruit konden de noormannen hun aanvallen
voorbereiden en coördineren en zo drongen ze steeds dieper het Ierse vasteland
binnen, waar ze vestingen oprichtten. Vooral de Ierse kloosters en kerken
moesten het ontgelden, want zij waren een interessant doelwit door de grote
rijkdommen die ze herbergden. Veel monniken ontvluchtten Ierland en namen de
waardevolle kunstschatten met zich mee.43
Vanaf ongeveer 850 begon een periode van interne verdeeldheid onder de
vikingen die zich in Ierland bevonden. In combinatie met het groeiende Ierse
verzet, begon een periode van relatieve rust. Een nieuwe golf van aanvallen
kwam in 914, met het aanmeren van een grote vikingvloot in Waterford en de
inname van Dublin. Waterford en Dublin waren de twee belangrijkste Ierse
havens en Dublin was ondertussen uitgegroeid tot de grootste nederzetting.
Deze nieuwe aanvalsgolf kwam door Iers verzet opnieuw tot stilstand in de
42
EDWARDS R.D. (2005), pp. 30-32 43
EDWARDS R.D. (2005), p. 32
18
tweede helft van de tiende eeuw.44 De succesvolle weerstand van twee Ierse
Hoogkoningen verzwakte de noormannen en door de Slag van Clontarf in 1014
kwam er definitief een einde aan hun bewind.45
De Ierse kunst leed gedurende de periode van vikingaanvallen vooral onder de
plunderingen en de vernielzucht van de oorlogvoerende groepen. Dankzij de
duurzame materialen zoals steen en metaal, die de Ieren voor hun kunst
gebruikten, bleef veel kunst gespaard. Vooral de grote stenen kruisen zijn
bewaard gebleven en zijn stille getuigen van het Iers-Keltische verleden.46
De meeste Keltische kruisen bestaan uit een combinatie tussen een christelijk
Grieks kruis en een heidens zonnenrad of cirkel. De oorsprong van deze kruisen
ligt in de periode vóór de komst van de vikingen, maar hun ontwikkeling
gebeurde tijdens hun aanwezigheid in Ierland, gedurende de negende en tiende
eeuw. De sculpteurs bleven anoniem. De sculpturale versieringen van deze
kruisen waren geïnspireerd op christelijke symboliek, gedecoreerd met Keltische
patronen en motieven, een combinatie de ook voorkwam in de decoraties van de
insulaire manuscripten uit de Gouden Tijd. Een voorbeeld van een Keltisch kruis
uit de periode van de noormannen is het Kruis van Moone in Kildare uit de
negende eeuw v.o.t. (afb. 9). De decoraties bestaan uit bijbelse taferelen, zoals
de vlucht naar Egypte, maar er wordt ook teruggegrepen op de traditionele
Keltische motieven. De twaalf apostelen zijn gestileerd weergegeven (afb. 10).47
De decoratieve motieven die voorkwamen vanaf 300 v.o.t. waren in de negende
en tiende eeuw niet veel veranderd. Ierland kende gedurende meer dan een
millenium een zeer nationale, Ierse kunst die nieuwe en vreemde invloeden
probleemloos incorporeerde.
44
DUFFY S. (2005), pp. 54-56 45
EDWARDS R.D. (2005), p. 32 46
ARNOLD B. (1989), p. 37 47
ARNOLD B. (1989), p. 39
19
1.3.5 Het begin van de Engelse overheersing
Na de Slag van Clontarf in 1014 brak er een rustige periode in Ierland aan die
150 jaar duurde. Het einde van het vikingtijdperk betekende echter niet het begin
van een verder rustig verloop van de geschiedenis. Integendeel: vanaf 1169
werd Ierland door de bezetting van de Engelsen een politiek onrustig en gekweld
land. Het belangrijkste gevolg voor de kunst was de verzwakking van de Ierse
Keltische stijl en cultuur. Het stylistische continuüm dat zo lang bestaan had werd
verbroken en vreemde invloeden gingen de Ierse kunst letterlijk en figuurlijk
domineren.48
De noormannen hadden zich na hun verdrijving uit de door hen bezette gebieden
in grote aantallen in het gebied rond de Seine gevestigd en dit land werd officieel
aan hen geschonken. Dit nieuwe hertogdom werd Normandië. In 1066 nam
Willem, de hertog van Normandië, op gewelddadige wijze bezit van de Engelse
Kroon en ging de geschiedenis in als Willem de Veroveraar. De koning van de
Ierse provincie Leinster verloor in 1167 de macht over zijn rijk. Hij trok vervolgens
naar Engeland om daar bondgenoten te zoeken en vond deze aan het hof van
de Anglo-Normandische koning Hendrik II. Hij overtuigde hem dat Engelse
inmenging in Ierland een winstgevende onderneming zou zijn en zo werd de
Engelse interresse in Ierland, nota bene door een Ier zelf, gewekt.49
De koning van Leinster sloot in 1168 een overeenkomst met een baron van de
koning, Richard de Clare, beter bekend als Strongbow. Hij beloofde Strongbow
de hand van zijn dochter Aoífe en de erfrechten over Leinster. De Clare
arriveerde in 1170 met 1200 manschappen en onderwierp Waterford en Dublin
op bijzonder gewelddadige wijze.50
48
ARNOLD B. (1989), pp. 47-48 49
EDWARDS R.D. (2005), pp. 32-33 50
DUFFY S. (2005), pp. 67-68
20
De gevechten zouden nog een aantal eeuwen aanhouden, maar grote delen van
Ierland waren al rond 1172 in Engelse handen. Het Ierse verzet was zwak en de
situatie was onomkeerbaar.51
De Engelsen hadden paarden, kostbare harnassen en bouwden, net als de
vikingen dit hadden gedaan, vestingen vanwaar ze hun aanvallen konden
uitvoeren. De eerste Engelse veroveraars die zich in Ierland vestigden namen,
eveneens naar noors voorbeeld, al snel de Ierse taal over en gingen deel uit
maken van Ierse families en clans. De integratie verliep zo soepel dat:
„(...) it was said of them that they became more Irish than the Irish
themselves.‟52
De Ierse maatschappij veranderde niettemin drastisch door de Engelse
kolonisatie, zowel op politiek, economisch als sociaal vlak. Ierland werd nu een
feodale maatschappij. Strongbow werd hertog van Leinster, maar Hendrik II
plaatste andere Engelse edellieden aan het hoofd van de overige gewesten, om
de macht van Strongbow te beperken. De hertogen verkavelden hun domein
verder en zetten vertrouwelingen aan het hoofd van deze gemakkelijker te
besturen gebieden. Zo werd Ierland op korte tijd volledig gecontroleerd door de
Engelse Kroon.53
1.3.6 Het vroege Engelse koloniale beleid
De daaropvolgende Engelse machthebbers waren niet blij met de mate van
integratie van deze vroege bezetters en vaardigden wetten uit die dit proces van
Anglo-Ierse integratie tegen moesten gaan. Dit resulteerde in de Statuten van
Kilkenny. Het doel van de nieuwe wetten was „het Engelse ras puur te houden‟
51
EDWARDS R.D. (2005), p. 35 52
O HEITHIR B. (1989), p. 13 53
DUFFY S. (2005), p. 69
21
en om een duidelijk onderscheid te maken tussen de Engelse en de Ierse
cultuur. Het was nu streng verboden voor Engelsen en Ieren om met elkaar te
huwen. De Engelse invloed was minder sterk in het gebied buiten Dublin, waar
de assimilatie van de twee bevolkingsgroepen doorging en een nieuwe klasse
van Anglo-Ieren ontstond, de „Old English‟.54
De kolonisatie werd verder opgedreven door pogingen Ieren uit te sluiten van het
episcopaat, om zo de invloedrijke Ierse Kerk in Engelse handen te krijgen.55
Na de komst van de vikingen was dit de tweede keer dat Ierland te maken kreeg
met een vreemde bezetter. De Engelse heersers onderscheidden zich echter
nadrukkelijk van de lokale Ierse bevolking en wilden er geen deel van uitmaken.
De impact van de kolonisatie van Ierland door de Engelsen was daardoor veel
ingrijpender.
Sterker nog: de Ieren werden door de Engelse elite als aartsvijand beschouwd.
Het was voor Engelsen zelfs bij wet verboden om Ierse uiterlijkheden zoals
kleding en haarstijl over te nemen.56
1.3.7 Het vervagen van de Keltische stijl
Deze drastische politieke en maatschappelijke verandering had natuurlijk zijn
weerslag op de Ierse kunst. Dit blijkt uit een vergelijking tussen het Kruis van
Cong uit circa 1123 (afb. 11) en het Kruis van Ballylongford uit 1479 (afb. 12).
Het eerste werd gemaakt in de Keltische periode, het tweede in de Anglo-
Normandische periode.
Het Kruis van Cong diende als schrijn voor fragmenten van een ander kruis, het
legendarische „True Cross‟. De opdrachtgever was de toenmalige hoogkoning
van Ierland, Turlough O‟Connor. Het meest interessante aan dit kruis is dat voor
54
RANELAGH J. (1994), p. 3 55
DUFFY S. (2005), p. 75 56
DUFFY S. (2005), p. 81
22
het eerst in de Ierse kunstgeschiedenis de naam van de sculpteur erin
gegraveerd is: „Maelisu‟. Zijn naam komt hierna nergens meer voor, dus veel is
niet over hem geweten.
Het is gemaakt van eikenhout, bedekt met een laag koper en zilver en versierd
met goud en verguld brons. In het midden van het kruis bevindt zich een kristal,
waarachter zich waarschijnlijk de relikwieën van het True Cross bevonden. Het
kruis is bevestigd aan een schacht, waaruit een dierlijke kop springt. De schacht
is verder versierd met filigraanwerk, glas en email. Als decoratieve elementen
zijn vooral lijnen en spiralen gebruikt. Het dierlijke element en de decoratieve
vormen zijn schatplichtig aan de Keltische traditie die eeuwenlang in Ierland
aanwezig was.57
Het Ballylongford kruis daarentegen laat Engelse en continentale invloeden zien
die er vóór de komst van de Anglo-Normandiërs nog niet waren.
Het werd gemaakt in opdracht van Cornelius O‟Connor uit Kerry. De oude
Keltische patronen die zo lang deel uitmaakten van de Ierse kunst zijn
verdwenen. De Christusfiguur is figuratief in plaats van gestileerd en wordt
omringd door botanische versiersels. De geometrische patronen zijn vervangen
door een lange inscriptie.58
De macht van de Engelsen over Ierland bleef in de daaropvolgende eeuwen
wisselvallig, maar bestendig. Een gevolg van de bezetting was dat de Ieren
verenigd werden door een gemeenschappelijke vijand. Er groeide dus een Ierse
nationale identiteit.59
In 1509 kwam Hendrik VIII op de Engelse troon. Hij brak door zijn wens te
scheiden van zijn echtgenote met de rooms-katholieke kerk en werd in 1534
hoofd van zijn eigen Anglicaanse Kerk. De reformatie bereikte ook het
57
ARNOLD B. (1989), pp. 42-44 58
ARNOLD B. (1989), pp. 48-50 59
EDWARDS R.D. (2005), p. 38
23
overwegend roomsgezinde Ierland, waar Ierse abdijen werden opgeheven en
kerkelijke goederen in beslag genomen.60
Dit betekende het einde van de Ierse katholieke kerk als opdrachtgever en
bijgevolg ook het einde van de kunst in Ierland, die op zoek moest naar een
nieuw patronaat. Bovendien werd hierdoor de antipathie tussen de Ieren (en
Anglo-Ieren) en de protestante Engelsen nog groter.
Een hiermee samenhangend fenomeen wordt het „plantation‟-beleid genoemd en
begon in de periode 1603-1625 onder James I. Plantations waren groepen
Engelse en Schotse protestanten die ten koste van de Ierse bevolking naar het
noorden van Ierland werden „verplant‟.61
Deze aanpak was erop gericht Ierse katholieken uit de noordelijke provincie
Ulster te verdrijven. De nieuwe protestantse bewoners kregen bovendien al het
vruchtbare land. Het plantation-beleid ligt aan de basis van de Ierse burgeroorlog
van 1921-1922 en het moderne Noord-Ierse conflict.
1.4 De Nieuwe Tijden in Ierland
1.4.1 De zestiende en zeventiende eeuw
De zestiende eeuw kende in Ierland als gevolg van de kolonisatie geen artistieke
hoogtepunten en ook de zeventiende eeuw was artistiek bijzonder onvruchtbaar.
Oliver Cromwell trok in 1649 met zijn leger naar Ierland om er de groeiende Ierse
weerstand tegen het plantation-beleid brutaal neer te slaan. Niet alleen werden
2699 Ierse strijders gedood, ook veel Ierse burgers werden slachtoffer van het
geweld.62 In Cromwells eigen woorden:
60
EDWARDS R.D. (2005), p. 113 61
EDWARDS R.D. (2005), p. 43 62
EDWARDS R.D. (2005), pp. 115-117
24
“I do not think thirty of the whole number escaped with their lives.”63
Het optreden van Cromwell in de periode 1648-1652 had hongersnood en
ziektes onder de Ierse bevolking veroorzaakt.64 Ierse grondbezitters werden ter
dood veroordeeld of gevangen genomen en als slaaf naar overzeese Britse
kolonies verscheept.65
In andere delen van Europa hadden de politieke en religieuze problemen juist het
tegenovergestelde effect en nam de kunst interessante nieuwe vormen aan,
zoals de barok. Dit komt doordat er kapitaal was en er opdrachtgevers waren,
waaronder de katholieke kerk, maar ook de protestantse burgerij. In Ierland
waren er maar weinig opdrachtgevers na het wegvallen van de katholieke kerk.
De groep die zich kunst veroorloven kon, de protestantse Engelse elite, was
maar klein. Over de Ierse kunst uit deze periode valt dan ook bijzonder weinig
interessants te melden.
Bruce Arnold verwoordde deze situatie in zijn overzicht van de Ierse
kunstgeschiedenis als volgt:
„The art of a nation can survive invasion. It can even survive
destruction, so long as the artists themselves survive and re-
establish themselves and the stable environment needed for their
work. But if that environment itself is destroyed or broken up, then
the artist becomes isolated and his sense of social involvement and
obligation disappears. Any national tradition will disappear, too.
Irish art in this period becomes increasingly meagre and
fragmentary.‟66
63
RANELAGH J. (1994), p. 63 64
EDWARDS R.D. (2005), p. 47 65
RANELAGH J. (1994), p. 63 66
ARNOLD B. (1989), p. 37
25
De Ierse schilderkunst uit de zestiende en zeventiende eeuw stond bijna volledig
in het teken van de portretkunst. Maar ook dit genre kende door het gebrek aan
opdrachtgevers slechts een matig succes. De meeste portretschilders bleven
anoniem of werden vergeten.
Garrett Morphey (overleden in 1716) was een rooms-katholieke Ierse
portretschilder die redelijk succesvol was. Het portret van Oliver Plunkett; een
Ierse rooms-katholieke aartsbisschop die in Engeland ter dood gebracht werd; uit
circa 1681 (afb. 13) is een voorbeeld van vroege Ierse portretkunst.67
Tegen het einde van de zeventiende eeuw was de Ierse kunst door het Engelse
koloniale beleid het domein van de protestanten geworden, terwijl de katholieke
Ieren uitgesloten werden van het culturele leven.68 Deze uitsluiting werd in de
periode 1695-1725 bekrachtigd door verschillende wetten die gericht waren op
de onderdrukking van de katholieke Ieren. Deze wetten staan bekend als de
Ierse „Penal Laws‟. Het was Ieren verboden naar school te gaan; land te kopen
of te huren; een wapen te bezitten, waardoor ze zich niet konden verdedigen;
hun katholieke godsdienst uit te oefenen en Ieren hadden –uiteraard- geen
stemrecht.69
1.4.2 De achttiende eeuw
De achttiende eeuw bracht geen verbetering voor de Ierse katholieke
meerderheid. De Penal laws maakten het hen onmogelijk een degelijk bestaan
op te bouwen. De kunst stond voornamelijk in het teken van de verdere
ontwikkeling van de portretkunst en van het begin van de
landschapsschilderkunst; twee genres die altijd populair bleven in Ierland. De
opdrachtgevers waren protestanten, wat de ontwikkeling van juist deze twee
genres verklaart.
67
ARNOLD B. (1989), pp. 53-55 68
ARNOLD B. (1989), pp. 53-55 69
DUFFY S. (2005), pp. 121-122
26
De belangrijkste Ierse portretschilder van de eerste helft van de achttiende eeuw
was Charles Jervas (1675-1739). Hij werd geboren in Dublin, maar bracht zijn
leertijd door in Londen, bij de Duitser Godfrey Kneller (1646-1723). Jervas werd
vooral bekend door de verschillende portretten die hij maakte van de Ierse
schrijver Jonathan Swift uit 1718 (afb. 14). Swift (1667-1745) was de auteur van
het meest bekende satirische werk van de achttiende eeuw: „Gulliver‟s Travels‟
uit 1727. Dit boek, dat een golf van sensatie en verontwaardiging in de literaire
wereld veroorzaakte, geeft een bespiegelende blik op het gedrag van de
mensheid in het algemeen en van de Engelsen in het bijzonder. De conclusie
van het boek is dat de mens zijn kunnen te weinig en bovendien zeer slecht heeft
gebruikt.70 Swift, zelf een Anglo-Ier, klaagde de omstandigheden waarin de
katholieke Ieren werden gedwongen te leven aan:
„The families of farmers who pay great rents living in filth and
nastiness upon buttermilk and potatoes, without a shoe or a
stocking to their feet, or a house so convenient as an English hog
sty to receive them.‟71
James Latham (1696-1747) was ook een Ierse portretschilder, maar kan als
„Ierser‟ worden beschouwd dan Jervas, omdat hij zijn artistieke loopbaan bijna
exclusief in Ierland doorbracht. In 1724 verbleef hij wel in Antwerpen, waar hij lid
werd van het Sint-Lukas gilde.72 Zijn bekendste werk is het portret van de Ierse
filosoof George Berkeley (afb. 15). Berkeley (1685-1753), een vriend van Swift,
schreef in 1736 na een bezoek aan een plantage in Rhode Island in de
Verenigde Staten:
70
SIERSEMA D. (1994), p. 96 71
RANELAGH J. (1994), p. 76 72
ARNOLD B. (1989), p. 59
27
“The Negroes have a saying, „If Negro was not a Negro, Irishman
would be Negro.‟”73
Latham beïnvloedde tijdgenoten en mede-portretschilders als Thomas Frye
(1710-1762) en Stephen Slaughter (1697-1765).74
Door de banden met Londen is de Ierse kunst uit de achttiende eeuw vaak
moeilijk te onderscheiden van de Engelse kunst. Dit levert problemen op bij de
toeschrijving van kunstwerken.75
Een belangrijke gebeurtenis voor de Ierse kunstwereld was de oprichting van de
„Dublin Society‟ in 1731, naar het model van de Britse „Royal Society‟. In 1740
richtte deze vereniging een kleine kunstacademie op, reikte ze prijzen uit aan
kunstenaars, kocht ze werken van veelbelovende kunstenaars en stelde ze hun
werken tentoon. De Dublin Society leverde hiermee een bijdrage aan de verdere
ontwikkeling van de Ierse kunst. De eerste prijzen die de Dublin Society uitreikte
gingen naar landschapsschilders.76 Naar de Ierse lanschapsschilderunst is
weinig onderzoek gedaan en er is dus weinig informatie of beeldmateriaal
voorhanden.77
De Ierse filosoof Edmund Burke publiceerde in 1756 zijn filosofisch essay „A
Philosopical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful‟. Dit
invloedrijke werk werd in de tweede helft van de achttiende eeuw bewonderd
door Lessing en Kant en bevat ideeën die van invloed waren op de ontwikkeling
van de romantiek.78 Burke was een Ierse protestant die lid was van het Britse
parlement en dus deel uitmaakte van de Britse elite. Hij maakte zich politiek sterk
voor de Ierse katholieken en noemde de Penal Laws:
73
RANELAGH J. (1994), p. 77 74
ARNOLD B. (1989), p. 56 75
ARNOLD B. (1989), p. 55 76
ARNOLD B. (1989), p. 62 77
ARNOLD B. (1989), p. 64 78
ARNOLD B. (1989), pp. 68-69
28
“(...) well fitted for the oppression, impoverishment and degradation
of a people, and the debasement in them of human nature itself, as
ever proceeded from the perverted ingenuity of man.”79
Burke, die deel uitmaakte van de Londense sociale elite, had nauwe banden met
verscheidene Ierse schilders; hij was zowel mentor als opdrachtgever. De twee
belangrijkste Ierse kunstenaars uit deze periode, George Barret (1732-1784) en
James Barry (1741-1806) gaven Burke‟s theorie letterlijk vorm.
Barry‟s schilderij King Lear Weeping over the Dead Body of Cordelia (circa 1786-
1788, afb. 16) is een weergave van Burke‟s idee van het sublieme.80 Het wordt
Barry verweten dat hij onder invloed van Burke en de Londense kring teveel
aandacht aan het emotionele besteedde en daardoor zijn techniek
verwaarloosde. Bruce Arnold noemde voornoemd werk daarom:
“(...) a failure; but if so, it is a noble one.”81
Ook George Barret, een katholiek, werd door Burke aangemoedigd diens
theoretische opvattingen over het sublieme in de praktijk om te zetten. Barret
produceerde tijdens de eerste tien jaar van zijn artistieke loopbaan Ierse
landschapsschilderijen zoals Powerscourt Waterfall (circa 1760-1765, afb. 17).
Hij trok naar Londen en zijn Ierse schilderijen werden daar bijzonder goed
onthaald. De werken die hij vervolgens tijdens de Londense periode produceerde
missen volgens critici de originaliteit van zijn Ierse werken. Hierdoor raakte
Barret, ondanks zijn sterke vroege periode, al snel in de vergetelheid.82
79
RANELAGH J. (1994), p. 70 80
ARNOLD B. (1989), pp. 68-69 81
ARNOLD B. (1989), p. 75 82
ARNOLD B. (1989), pp. 69-71
29
Naast de landschapsschilders waren er ook weer Ierse portretschilders actief in
de tweede helft van de achttiende eeuw. Nathaniel Hone (1718-1784) wordt als
één der besten uit deze periode beschouwd. Een voorbeeld van zijn werk is het
Zelfportret uit circa 1755-1765 (afb. 18). Hone was verwikkeld in een aantal
oneenigheden met andere kunstenaars en leden van de sociale elite, waardoor
het imago van een trotse man, dat uit dit portret spreekt, een correcte weergave
lijkt te zijn. Zowel zijn broer Samuel als zijn beide zoons, Horace en John
Camillus, waren kunstenaars.83
Het achttiende eeuwse Dublin stond dus in het teken van portret- en
landschapsschilderkunst. Door de invloed van Burke was er een romantische
tendens hierin te bespeuren. Ierland stond echter onder de invloed van Engeland
en bovendien trokken veel Ierse kunstenaars weg uit Dublin om in Londen hun
brood te verdienen. Van een originele stijl is in de achttiende eeuwse Ierse kunst
geen sprake.
1.4.3 Het begin van de negentiende eeuw
In de loop van de negentiende eeuw verruilden steeds meer Ierse kunsenaars
Dublin voor Londen. De „Act of the Union‟ uit 1800, een maatregel van het Britse
parlement, had het toch al weinig interessante sociale leven in Dublin verder
verzwakt. Deze maatregel hield in dat, in reactie op en als „straf‟ voor de Ierse
opstand van 1798, het Ierse parlement dat in Dublin zetelde ontbonden werd en
de Ierse administratie werd overgebracht naar Londen. Ierland werd vanaf 1800
dus voor het eerst rechtstreeks vanuit Londen bestuurd.84
Opmerkelijk genoeg was er niet lang daarna een groep kunstenaars die toch
besloten een Ierse schildersacademie op te richten. In tegenstelling tot de Dublin
83
ARNOLD B. (1989), p. 80 84
EDWARDS R.D. (2005), p. 87
30
Society, opgericht door potentiële opdrachtgevers, was dit een initiatief van de
kunstenaars zelf. Hun inzet resulteerde in 1823, na veel omwegen, in de
oprichting van de „Royal Hibernian Academy‟ (RHA). Er was echter weinig
publieke belangstelling voor de RHA en weinig belangstelling voor de kunst in
Ierland in het algemeen. Bovendien waren er niet voldoende getalenteerde Ierse
schilders beschikbaar die de openstaande posities bij de RHA konden invullen,
want deze vertrokken meestal naar Londen.85
W.G. Strickland, auteur van de Dictionary of Irish Artists schreef in 1913:
“The History of Ireland (...) shows that young artists of talent and
ambition would not remain where there was no outlet for showing
their powers, but emigrated to London.”86
De meeste Ierse landschapsschilders streefden niet naar de realistische
weergave van landschappen. Door de invloed van de romantiek en van Burke
was het gevoel en de emotie een belangrijk kenmerk geworden van Ierse kunst.
James Arthur O‟Connor (1792-1841) werkte gedurende een periode van vijf jaar
aan de Ierse westkust en reisde door Engeland en Europa, waar hij in 1826 een
bezoek aan Brussel bracht. Hij was financieel niet erg succesvol en sleet het
einde van zijn leven in armoede. Waarschijnlijk liet hij zich beïnvloeden door de
landschappen van de zeventiende eeuwse Nederlandse schilder Hobbema.
O‟Connor‟s bijnaam was daarom „de Ierse Hobbema‟.
Op uitnodiging van de markiezin van Sligo bracht hij enkele jaren door in
Westport, een stad aan de Ierse westkust. Daar schilderde hij onder andere
Town of Westport and Clew Bay, County Mayo uit 1825 (afb. 19).87
De werken die hij in opdracht van de markiezin maakte zijn van mindere kwaliteit
dan de werken die hij aan het einde van zijn loopbaan produceerde. Vrij van de
restricties van zijn opdrachtgeefster toonde hij zijn belangstelling voor menselijke
emotie middels de weergave van een atmosferisch landschap. Een voorbeeld
85
ARNOLD B. (1989), p. 94 86
ARNOLD B. (1989), p. 94 87
ARNOLD B. (1989), pp. 95-96
31
van zo‟n werk is View on the Shannon, with figures in a rowing boat uit circa
1828 (afb. 20).
Tegenwoordig wordt O‟Connor beschouwd als de meest getalenteerde Ierse
landschapsschilder van de negentiende eeuw. Zowel het British Museum als de
Ierse National Gallery hebben talrijke schetsen en studies van O‟Connor in hun
bezit.88 Helaas is hier weinig onderzoek naar verricht en zijn ze daardoor weinig
toegankelijk voor een breder publiek.
1.5 Conclusie
Doorheen de kunstgeschiedenis van Ierland was er één periode van
uitzonderlijke bloei: de Ierse Gouden Tijd in de periode 600-800. Ierland werd
echter vooral gekenmerkt door lange perioden van artistieke armoede, waarbij er
slechts hier en daar korte oplevingen waren. Diverse factoren lagen hieraan ten
grondslag. De politieke gebeurtenissen waren ongetwijfeld het meest
doorslaggevend, want zij bepaalden op hun beurt het ongunstige Ierse socio-
culturele klimaat.
De komst van de kelten en de komst van het christendom hadden de meeste
invloed op de Ierse stijlgeschiedenis. De combinatie van de Keltische vormentaal
en de christelijke thema‟s domineerden de middeleeuwse Ierse kunst. De
Engelse bezetting luidde vervolgens het begin in van de teloorgang van deze
traditie.
Vanaf de negentiende eeuw kozen steeds meer schilders ervoor het Ierse
landschap te schilderen. Deze tendens is vergelijkbaar met andere nationale
kunsten in Europa in de negentiende eeuw.
88
ARNOLD B. (1989), p. 93
32
De romantische lyriek van Thomas Moore aan het begin van dit hoofdstuk
verwoordt de interesse die de Ieren hebben in hun eigen verleden. Deze
interesse komt wellicht voort uit de kolonisatie van Ierland en het daaruit
resulterende gebrek aan moderne Ierse helden. Men moest teruggrijpen naar de
geschiedenis en de helden van de pre-koloniale periode, met andere woorden:
naar de Keltische tijd. De nationale Ierse cultuur kon door het Engelse bewind
geen visuele uiting vinden en er is dan ook niet veel van terug te vinden in de
kunst tot en met circa 1850. Toch bleef de fascinatie voor het verleden van
Ierland in de literatuur voortleven, getuige de romantische lyriek van bijvoorbeeld
Thomas Moore.
Het terugblikken op het nationale culturele verleden zou opleven door de Celtic
Revival, een culturele stroming die in combinatie met politieke en sociale
ontwikkelingen het Ierse artistieke klimaat vanaf de tweede helft van de
negentiende eeuw voorgoed zou veranderen.
33
„This lovely land that has always
sent Her writers and artists to
Banishment And in spirit of Irish fun
Betrayed her own leaders, one By one.‟
-James Joyce89
2. Ierse kunst en geschiedenis vanaf de Ierse hongersnood tot Jack
Yeats
2.1 Inleiding
Zoals in het voorgaande hoofdstuk werd vastgesteld was het artistieke klimaat in
Ierland zo ongunstig voor kunstenaars, dat velen besloten hun brood elders te
verdienen. Londen oefende een grote aantrekkingskracht uit op Ierse schilders.
Na de Act of the Union uit 1800 maakte Ierland deel uit van de Britse Unie en
werd het vanuit Londen bestuurd; niet alleen de politieke, maar ook de culturele
hoofdstad. Toch besloot een beperkt aantal kunstenaars in Dublin te blijven en
werd de Royal Hibernian Academy opgericht. Deze kende aanvankelijk weinig
succes en er was nauwelijks sprake van een Ierse kunstwereld.
In de weinige overzichten van de Ierse kunstgeschiedenis wordt de periode
tussen circa 1845 en 1916 als een periode van artistieke fragmentatie
omschreven. De belangrijkste Ierse genres waren nog steeds de
landschapsschilderkunst en de portretkunst, genres die voornamelijk in
afzondering beoefend worden.90
89
BOOTH J. (1992), p. 90 90
ARNOLD B. (1989), p. 115
34
De literaire kunsten daarentegen kenden vanaf het einde van de negentiende
eeuw de grootste bloeiperiode uit de Ierse geschiedenis. William Butler Yeats
richtte samen met Lady Augusta Gregory en John Synge de Irish Literary Revival
op.91 Deze terugkeer naar de oude Ierse invloeden had na verloop van tijd ook
zijn uitwerking op de andere kunsten, waardoor de algemenere term „Celtic
Revival‟ in deze context gepaster is. Met „Celtic‟ wordt niet perse verwezen naar
de Keltische stijl uit de prehistorie en de middeleeuwen, maar bedoelt men de
Ierse cultuur in het algemeen; een cultuur die doordrongen werd van Keltische
invloeden. Met „Celtic‟ bedoelt men het Ierse collectief geheugen en het erfgoed
in de ruimste zin.
De economische ellende die Ierland vanaf 1845 teisterde en waarvan de
gevolgen decennia later nog steeds voelbaar waren, droeg er in belangrijke mate
toe bij dat de Ieren teruggrepen naar de enige nationale traditie die ze ooit
hadden gehad: de Keltische.
2.2 De Ierse hongersnood
2.2.1 Oorzaken van de hongersnood
In de periode 1845-1850 trof rampspoed Ierland. De aardappeloogst mislukte en
als gevolg daarvan stierven ruim één miljoen mensen door uithongering,
uitputting of ziekte. Tegelijkertijd werden grote hoeveelheden voedsel vanuit
Ierland naar Engeland geëxporteerd door de Britse regering. Het was niet de
eerste keer dat de Ierse aardappeloogst mislukte, maar nu was er sprake van
een uitzonderlijke samenloop van omstandigheden die ervoor zorgde dat de
mislukte oogst een catastrofe werd.
91
EDWARDS R.D. (2005), p. 273
35
Door aanhoudende misoogsten werd de periode 1845-1850 de meest
rampzalige in de moderne Ierse geschiedenis.92 Hoe kon een aardappel
misoogst dergelijke desastreuze gevolgen hebben in een negentiende eeuws
West-Europees land?
Vlak na de introductie van de aardappel in Europa aan het einde van de
zestiende eeuw, raakte de grote meerderheid van het Ierse volk ervan
afhankelijk. Dit kwam ten eerste door de voedingswaarde van de aardappel. De
armen konden quasi overleven op een dieet dat enkel uit aardappelen bestond.
Ten tweede was er de maandenlange houdbaarheid van aardappelen. Ten derde
was er slechts een klein stuk land nodig om een groot aantal aardappelen te
kunnen oogsten. Aardappelen waren dus goedkoop.93
Gezien de verscheidene misoogsten die 1845-1850 voorafgingen, maakte men
zich reeds zorgen over deze Ierse afhankelijkheid van één kwetsbare
voedselbron.
De oorzaak van de misoogsten van 1845-1850 was een schimmel: de
phytophthora infestans. De schimelsporen verspreidden zich via wind, regen en
insecten vanuit Europa naar Ierland en veroorzaakten zwarte plekken en witte
schimmel op de aardappelplant, waardoor de aardappel wegrotte.94
Ierland had in het midden van de negentiende eeuw nog steeds een overwegend
feodale maatschappij. Ierse boeren huurden de grond die ze bewerkten van een
grootgrondbezitter. De kleine Ierse boeren, „cottiers‟ genoemd, betaalden hun
huur door het land te bewerken en kregen een klein deel van de aardappeloogst
(dit was het goedkoopste voedselproduct) om hun familie van eten te voorzien .
Er was buiten Dublin, de enige noemenswaardige stad, bijna geen geld in
omloop en niemand had sociale zekerheid. Een groot deel van de Ieren reisde
92
EDWARDS R.D. (2005), pp. 164-165 93
DUFFY S. (2005), p. 157 94
RANELAGH J. (1994), p.111
36
rond op zoek naar werk, maar in 1835 waren ruim twee miljoen Ieren werkloos.
Een groot deel van de bevolking was zeer arm95
Nu de Ierse grond geen aardappels meer opleverde, leden ook de cottiers en
hun gezinnen honger en kwamen er nog meer mensen letterlijk op straat te
staan, zonder eten en zonder onderdak.
2.2.2 Gevolgen van de hongersnood
Bij het begin van de hongersnood had Ierland een populatie van 8.200.000 en
was één van de dichtstbevolkte landen van Europa. In 1851 waren er dit
minstens 2.250.000 minder. Bijna 1.500.000 Ieren hadden besloten de honger te
ontvluchten en waren geëmigreerd. Het was de grootste nationale exodus van de
negentiende eeuw. De meesten maakten de oversteek per schip. De
omstandigheden op deze schepen waren zo slecht dat velen stierven nog voor
ze hun eindbestemming bereikten. Deze schepen vol emigrerende Ieren werden
„coffin ships‟ genoemd. In 1847 alleen al werden 17.465 doden vermeld,
duizenden andere stierven in de havens.96
De Ierse massa-emigratie veroorzaakte sociale problemen in het buitenland. De
vele immigranten waren straatarm, rooms-katholiek en integreerden niet in hun
nieuwe omgeving. Dit droeg bij aan een negatieve beeldvorming van de Ieren.97
Mogelijk is dit een reden van de non-interventie van andere landen wat betreft
het Engels koloniale beleid in Ierland. Landen zoals Canada en de Verenigde
Staten hadden zelf problemen met de Ierse immigranten, vooral in Boston en
New York, waar Ierse getto‟s ontstonden.
Er wordt geschat dat circa één miljoen Ieren zijn omgekomen als gevolg van de
hongersnood. Het aantal doden groeide zo snel dat men massa-graven moest
95
LITTON H. (1994), p. 10 96
RANELAGH J. (1994), p. 112 97
EDWARDS R.D. (2005), p. 125
37
maken voor de allerarmsten.98 Het bevolkingsaantal daalde tussen 1841 en 1861
met maar liefst 29 procent.99
De hongersnood had naast het dramatisch dalende bevolkingscijfer nog twee
andere belangrijke gevolgen.
De invloed van de rooms-katholieke kerk in Ierland werd ondanks de
heerschappij van de protestantse Engelsen sterker. In 1840 was er één priester
per 3000 burgers; in 1870 was dit één priester per 1500 inwoners. De invloed en
de sociale controle van de katholieke kerk werd dus groter. Daarnaast werd de
Ierse taal door steeds minder mensen gesproken. De oorzaak hiervan was dat
de hongersnood de meest rurale gebieden zoals Mayo en Sligo in het westen het
ergst had getroffen. Dit waren juist de gebieden waar de meeste Iers-sprekers
woonden. Velen van hen stierven of trokken weg uit Ierland.100
2.2.3 Het Britse beleid tijdens hongersnood
De Britse regering greep nauwelijks in en deed zeer weinig de omstandigheden
in haar kolonie te verbeteren. Groot-Brittanië kreeg in 1847 zelf te maken met
een economische recessie en door de aanhoudende Ierse opstanden keerde de
Britse publieke opinie zich tegen hen, ondanks de visuele verslaggeving in onder
andere de Illustrated Londen News.101
De heersende negentiende eeuwse economische opvatting was deze van de
„laissez faire‟, wat betekende dat de regering het niet als haar taak zag haar
burgers economisch bij te staan of zich met de vrije marktwerking te
bemoeien.102
98
DUFFY S. (2005), pp. 163-164 99
EDWARDS R.D. (2005), p. 125 100
DUFFY S. (2005), p. 164 101
DUFFY S. (2005), p. 164 102
LITTON H. (1994), p. 22
38
De Britse „Corn Laws‟ waren een uitzondering op het principe van laissez faire.
Er moesten forse belastingen betaald worden op agrarische producten die van
buiten het Britse rijk ingevoerd werden. Dit beschermde de Britse markt en de
Britse boeren, omdat de graanprijzen hoog bleven en was ook een goede zaak
voor de Britse grondbezitters en handelaars. Aangezien Ierland sinds de Act of
the Union deel uitmaakte van het Britse rijk konden grote hoeveelheden graan
vanuit Ierland naar Engeland geëxporteerd worden zonder dat er belasting over
betaald moest worden. De export ging onverminderd voort tijdens de
hongersnood.103 Toen de toenmalige Britse premier Robert Peel in 1846
probeerde de Corn Laws aan te passen met het oog op de steeds nijpender
wordende situatie in Ierland, werd hij gedwongen af te treden. In zijn
afscheidsrede aan het Britse parlement gaf hij kritiek op het Engelse beleid:
“Good god, are you to sit in cabinet and consider and calculate how
much diarrhea, and bloody flux, and dysentery a people can bear
before it becomes necessary for you to provide them with food?”104
De Ierse hongersnood en de aanpak ervan door de Britse regering zorgde voor
een verdere verbittering in de relaties tussen Ierland en Engeland. Cecil
Woodham-Smith, kenner van de geschiedenis van de Iers-Engelse relaties
schreef hierover:
“(...) no issue has provoked so much anger or so embittered
relations between the two countries as the indisputable fact that
huge quantities of food were exported from Ireland to England
throughout the period when the people of Ireland were dying of
starvation.”105
Cormac O Grada schreef in zijn studie „Ireland before and after the famine‟:
103
LITTON H. (1994), p. 25 104
LITTON H. (1994), p. 25 105
WOODHAM-SMITH C. (1991), p. 75
39
“Although the potato crop failed, the country was still producing and
exporting more than enough grain crops to feed the population. But
that was a „money crop‟ and not a „food crop‟ and could not be
interfered with.”106
De berichten in de Engelse media ten tijde van de hongersnood waren ronduit
racistisch. De Londense Times berichtte op de volgende manier over de ellende
die in Ierland gaande was:
“They are going. They are going with a vengeance. Soon a Celt will
be as rare in Ireland as a Red Indian on the streets of Manhattan...
(...) Townships levelled to the ground (...) express the determination
of the Legislature to rescue Ireland from its slovenly old barbarism,
and to plant there the institutions of this more civilized land.”107
Het komt niet als een verrassing dat er in deze periode niet veel succesvolle
Ierse kunstenaars actief waren in eigen land. Op de vraag waarom de Ierse
visuele traditie zo mager is kan nu een antwoord gegeven worden: door de
langdurige Engelse kolonisatie.
2.3 Het groeiende Ierse nationalisme
2.3.1 Teloorgang en wederopstanding van de Ierse literatuur
Met de ronduit slechte economische en sociale omstandigheden van de
negentiende eeuw en de sterke daling van het aantal Gaelic sprekers
(„Gaeltachts‟) was er ook een einde gekomen aan de Ierstalige literaire traditie.
106
O GRADA C. (1993), p. 41 107
RANELAGH J. (1994), p. 117
40
Het Ierland na de hongersnood toonde weinig of geen interesse in kunst. Er was
nauwelijks een geïnteresseerd publiek en overheidsgeld voor de kunsten was er
al helemaal niet. De meeste mensen hadden andere zorgen aan hun hoofd en
Ierland werd het schouwtoneel van een politieke ontvoogdingsstrijd. In de
zeventiende en achttiende eeuw leden Ierse dichters zoals Eoghan Ruadh Ó
Súilleabháin (1748-1784) al een armoedig bestaan, omdat er steeds minder
interesse in hun poëzie was. Het beleid van de Engelsen was er op gericht de
Iers-Keltische cultuur te vernietigen en te vervangen door de Britse. Aangezien
de elite grotendeels uit protestantse Engelsen bestond, was er geen vraag meer
naar Ierstalige literatuur. Alleen het werk van Anthony Raftery (circa 1784-circa
1835) en Eileen O‟Leary (1743-1800) genoot enige waardering. O‟Leary‟s
gedicht Caoineadh Airt Uí Laoghaire („Lament for Art O‟Leary‟), een gedicht ter
ere van haar vermoorde echtgenoot, is het meest beroemde gedicht geschreven
in de Ierse taal.108
In de zeventiende eeuw werd echter ook de basis gelegd voor een nieuwe,
Engelstalige Ierse literaire traditie. Deze invloedrijke auteurs, vooral protestantse
Anglo-Ieren, koesterden vaak symphatie voor hun katholieke landgenoten. De
meest bekende van deze groep is Jonathan Swift. De romantische
nationalistische Ierse poëzie begon met Thomas Moore (1779-1852), wiens werk
Irish Melodies erg populair was. Samuel Ferguson (1810-1886) haalde inspiratie
uit de Ierse geschiedenis en de Ierse tradities en ook de gedichten van Jane
Francesca Wilde (1826-1896) legden opzettelijk nadruk op het Iers nationalisme.
Zowel Ferguson als Wilde behoorden tot de Young Ireland Movement, een Ierse
nationalistische beweging. De meeste Ierse schrijvers uit de eerste helft van de
negentiende eeuw gebruikten hun pen dan ook voor poltieke doeleinden.109
Nog vóór de Ierse hongersnood begon had een Ierse advocaat, Daniel
O‟Connell, een katholieke beweging op gang gebracht die emancipatie van de
108
EDWARDS R.D. (2005), pp. 269-270 109
EDWARDS R.D. (2005), pp. 272-273
41
katholieke Ieren beoogde. Zijn vreedzame strijd resulteerde in 1829 in de
Catholic Emancipation Bill, een wet die de katholieken uit de middenklasse meer
rechten gaf. Dit was een aanmoediging voor het groeiende Ierse nationalisme en
de Young Ireland Movement, die in 1842 met de uitgave van een eigen krant
begon, de Nation, waardoor de nationalistische ideeën steeds beter verspreid
konden worden en het oprukkende nationalisme in een stroomversnelling
kwam.110
De Ierse literaire wereld werd vanaf het einde van de negentiende eeuw
gekenmerkt door enkele succesvolle individuen die geen lid waren van een
georganiseerde beweging. De omschrijving van Bruce Arnold, die het eerder
over de fragmentatie. van de Ierse kunstwereld had, gold in beperkte mate ook
voor de literatuur. Bram Stoker (1847-1912) creëerde met Dracula het misschien
wel bekendste fictieve personage van de moderne tijd. George Bernard Shaw
(1856-1950) was naast toneelschrijver van onder andere Pygmalion ook een
essayist met een scherpe pen die de traditie van Swift, Burke en Berkeley
voortzette. Oscar Wilde (1856-1900) was een andere Ier die met werken als The
Picture of Dorian Gray en het toneelsstuk The Importance of Being Earnest
belangrijke literaire werken en toneelstukken schreef. Wilde en Shaw trokken,
net zoals veel van hun voorgangers, echter naar Engeland en hadden daardoor
minder invloed op de nationale Ierse bewustwording dan de leden van de Irish
Literary Revival, die bewust ervoor kozen in Ierland te blijven of naar Ierland
terug te keren.111
Een Ierse schrijver die ondanks het feit dat hij niet in Ierland bleef en ook geen
deel uitmaakte van de kring rond de Celtic Revivalists, wel invloed had op deze
bewustwording is James Joyce (1882-1941). Zijn werken zijn sterk beïnvloed
door zijn Ierse afkomst en zijn persoon staat synoniem voor Ierland, dat een
James Joyce museum, een Joyce centrum, en twee officiële standbeelden aan
110
EDWARDS R.D. (2005), pp. 87-88 111
EDWARDS R.D. (2005), pp. 272-273
42
hem opgedragen heeft. Zijn belangrijkste werk Ulysses is een mijlpaal in de
moderne wereldliteratuur. Het fictieve verhaal speelt zich af in de straten van
Dublin en volgt het hoofdpersonage Leopold Bloom gedurende één dag. Deze
dag, 16 juni, wordt in Ierland en in andere landen met een grote Ierse populatie
gevierd als Bloomsday. Andere belangrijke werken van Joyce zijn A Portrait of
the Artist as a Young Man en de korte verhalenbundel Dubliners.112
2.3.2 Op weg naar een onafhankelijke Ierse Republiek
De dood van Parnell, de verschillende nationalistische tendenzen die na zijn
dood ontstonden en de Celtic Revival hadden iets in werking gezet in Ierland. De
roep om onafhankelijkheid werd steeds luider. Twee verschillende wetten die
Home Rule aan Ierland zouden verlenen werden op het laatste moment door de
Britse regering afgekeurd. De derde poging in 1912, onder leiding van de Britse
premier Asquith, lukte wel en de wet die een onafhankelijk Iers parlement
mogelijk zou maken werd in 1914 goedgekeurd. Maar ook nu kwam er iets
tussen: de Eerste Wereldoorlog eiste alle aandacht van Groot-Brittannië en de
wet werd opgeschort. In Ulster, de noordelijke Ierse provincie die door het
plantation-beleid van de zeventiende eeuw overwegend protestant en Brits
gezind was, waren de Ulster Unionists actief; een politieke beweging die voor
behoud van de unie met Groot-Brittannië was. Zij richtten nu een
splinterbeweging op: de Ulster Volunteers. Hun doel was om met alle mogelijke
middelen ervoor te zorgen dat het verlenen van Home Rule aan Ierland
voorkomen werd.113
In reactie hierop werden in 1913 de Irish Volunteers opgericht door de Ierse
republikein Eoin MacNeill. Deze beweging werkte nauw samen met de Ieren die
112
EDWARDS R.D. (2005), p. 273 113
EDWARDS R.D. (2005), p. 54
43
in het Britse parlement zetelden en voor Home Rule waren. Zowel de Ulster
Volunteers als de Irish Volunteers waren bewapende milities.114
Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog voegden ongeveer 150.000 Irish
Volunteers zich bij het Britse leger en kregen de nieuwe naam National
Volunteers. Hierop verliet MacNeill de beweging die hij had opgericht en
minstens 3000 manschappen volgden hem. Ze behielden de naam Irish
Volunteers. Steeds meer Ieren begonnen te symphatiseren met Sinn Féin (Iers
voor „ons zelf‟), een radicaal nationalistische partij die in 1905 werd opgericht
door Arthur Griffith. Hun doel was culturele, economische en politieke autonomie
voor heel Ierland desnoods met geweld afdwingen.115
2.3.3 De Ierse Paasopstand en de tot standkoming van een onafhankelijke
republiek
Dat het doel voor sommigen de middelen heiligt blijkt uit het feit dat de Irish
Republican Brotherhood, IRB; een geheim genootschap dat contact onderhield
met de Irish Volunteers; na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog overleg
pleegde met de Duitsers, de vijand van Groot-Brittannië. Het gezegde „de
vijanden van mijn vijanden zijn mijn vrienden‟ is op deze Ierse tactiek van
toepassing. Militaire leiders van de IRB en andere Ierse revolutionairen
bereidden een Ierse Paasopstand voor en de Duitsers hadden beloofd de
opstandelingen van wapens te voorzien om zo de Britse vijand dwars te zitten.
Deze transactie mislukte echter en één van de leiders van de IRB werd
onderschept en gevangen gezet. MacNeill, die niets afwist van de plannen van
de militaire top van de IRB annuleerde de parade die gehouden zou worden, om
114
EDWARDS R.D. (2005), p. 54 115
EDWARDS R.D. (2005), p. 55
44
de opstand te voorkomen. De rebellenleiders besloten echter hun plannen tot
uitvoering te brengen en zo werd de Ierse Paasopstand van 1916 een feit.116
De opstand begon op Paasmaandag 24 april 1916 en eindigde op 29 april. Er
waren slechts twee duizend opstandelingen in Dublin, ze waren onderbewapend
en er was slechte onderlinge communicatie. De opstand mislukte en zestien
rebellenleiders; waaronder de zeer populaire Ierse republikeinse helden van dat
moment, Patrick Pearse, John MacBride en James Connolly; werden door de
Britten gevangen gezet en geëxecuteerd. Er waren 242 dodelijke slachtoffers
gevallen, het merendeel burgers.117
De executie van de rebellenleiders en de arrestatie van 3400 burgers zorgde
ervoor dat nog meer Ieren zich achter de nationalisten schaarden. Tijdens de
parlementsverkiezingen in 1918 behaalde de uiterst nationalistische partij Sinn
Féin een grote overwinning met 78 zetels, tegenover 6 voor de Ierse
Parlementaire Partij. De leden van Sinn Féin weigerden hun zetel in het
Londense Westminster in te nemen en begonnen aan de voorbereidingen van
een onafhankelijk Iers parlement.118 Hun onafhankelijkheidsmanifesto begon als
volgt:
“Whereas the Irish people is by right a free people, and whereas for
seven hundred years the Irish people has never ceased to repudate
and has repeatedly protested in arms against foreign usurption, and
whereas English rule in this country is, and has always been, based
upon force and fraud (...) we, the elected representatives of te
ancient Irish people in national parliament assembled, do in the
name of the Irish nation, ratify the establishment of the Irish
Republic (..)””119
116
EDWARDS R.D. (2005), pp. 55-56 117
EDWARDS R.D. (2005), pp. 56-57 118
DUFFY S. (2005), pp. 193-195 119
DUFFY S. (2005), pp. 195-196
45
De Engelse regering was uiteraard niet opgezet met de ontwikkelingen in zijn
Ierse kolonie en een gewapende strijd begon: de Anglo-Ierse oorlog. Een groep
Irish Volunteers doodde op 21 januari 1919 twee politieagenten van de door de
Britten opgerichte Royal Irish Constabulary. Dit was de directe aanleiding tot de
guerilla oorlog die ontstond tussen de Ierse republikeinen en de Britten. De Irish
Volunteers werden nu de Irish Republican Army of IRA.120
In 1922 werd een overeenkomst gesloten waarin bepaald werd dat Ierland
grotendeels onafhankelijk zou worden, maar 6 gewesten van de provincie Ulster
zouden van Ierland gescheiden worden en in Britse handen blijven. Eamon De
Valera, een hartstochtelijke republikein en hoofd van het Ierse parlement, was
het hier niet mee eens en trad af. Er ontstond nu een conflict tussen de
republikeinen onderling. De Valera en zijn volgelingen wilden geen concessies
doen, terwijl anderen de voorwaarden van de Britse regering wilden accepteren.
Er ontstond een bittere strijd tussen de voormalige kameraden die in 1916 nog zij
aan zij mee gedaan hadden aan de Paasopstand. Dit betekende het begin van
de Ierse burgeroorlog. Hoe dramatisch deze bittere strijd verliep blijkt uit het feit
dat Kevin O‟Higgins, lid van de nieuwe Ierse regering, de opdracht gaf Rory
O‟Connor, een volgeling van De Valera, te executeren. O‟Connor was nog geen
jaar eerder de getuige van O‟Higgins geweest op diens bruiloft. 121
Arthur Griffith, ooit een hartstochtelijk voorvechter van een Ierse Republiek en
oprichter van Sinn Féin, stierf in datzelfde jaar een gebroken man en 10 dagen
later kwam ook Michael Collins, ondertekenaar van het bestand, door een
aanslag om het leven.122 Meerdere aanslagen volgden en uiteindelijk doofden de
gevechten tegen mei 1923 uit. De bitterheid en ontevredenheid over de splitsing
van Ierland zou nog generaties lang tot conflict leiden. Onregelmatigheden
120
DUFFY S. (2005), pp. 196-197 121
DUFFY S. (2005), pp. 196-197 122
DUFFY S. (2005), p. 204
46
verhuisden van Dublin naar Belfast en het conflict is tegenwoordig nog steeds
niet opgelost.
De conservatieve, maar stabiele W.T. Cosgrave werd het nieuwe hoofd van de
Ierse regering, met als rechterhand Kevin O‟Higgins. O‟Higgins kwam in 1927
door een aanslag om het leven. Eindelijk konden de Ieren zich nu richten op de
ontwikkeling van hun onafhankelijke republiek en het wederopbouwen van een
Ierse identiteit.
2.3.4 De Ierse visuele kunsten ten tijde van de Celtic Revival
Het meest beoefende genre in de Ierse schilderkunst aan het einde van de
negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw was nog steeds de
landschapsschilderkunst. Dit genre was een uitstekende basis voor de vorming
van een soort Iers romanticisme, omdat het uitdrukking geeft aan de fysieke
eigenschappen van een natie.
Een van de landschapsschilders die in Ierland actief was ten tijde van de Celtic
Revival was Nathaniel Hone (1831-1917). Hone was familie van de achttiende
eeuwse portretschilder met dezelfde naam en wordt daarom ook wel Nathaniel
Hone de Jongere genoemd. Hij verbleef bijna twintig jaar in Fontainebleau en
Barbizon, waar hij samenwerkte met onder andere Jean-François Millet. In 1872
keerde hij terug naar Ierland en werd in 1880 lid van de RHA. Hij had niet veel
contacten in de kunstwereld en trok zich niet veel aan van critici. Hij schilderde
voor zijn eigen plezier, niet voor de verkoop van zijn schilderijen en zonderde
zich af in zijn huis in Malahide bij Dublin. Dit leverde hem de naam op een
getalenteerde amateur te zijn in plaats van een professioneel kunstenaar.
47
Hij schilderde na terugkeer in Ierland vooral Ierse landschappen, zoals Waves
breaking on the Rocks (afb. 21), waarvan de datum onbekend is; en Misty
Evening, Glenmalure uit circa 1880 (afb. 22).123
Een kleine groep Ierse schilders onder leiding van Walter Frederick Osborne
(1859-1903) vestigde zich in de periode 1880-1890 -in navolging van James
Latham- in Antwerpen. Na zijn terugkeer naar Ierland schilderde Osborne naast
portretten enkele Ierse landschappen, waaronder Calves Grazing at Portmarnock
uit circa 1890 (afb. 23). Het werk A Flemish Farmstead uit circa 1884 maakte hij
tijdens zijn verblijf in Vlaanderen (afb. 24).124
William Orpen (1878-1931), die bijna heel zijn carrière in Ierland actief was,
schilderde in een hele andere stijl dan zijn Ierse voorgangers. Hij schilderde
verschillende naakten, waaronder The Model uit de periode 1898-1931 (afb. 25).
In de Ierse kunstgeschiedenis kwamen naaktportretten tot dan toe niet of
nauwelijks voor. Orpen domineerde de kunstwereld in Dublin in de periode 1900-
1914.125
Sarah Purser (1848-1943) was de enige dominante vrouwelijke kunstenaar die in
Dublin actief was en een spilfiguur in de Dublinse kunstwereld. Ze specialiseerde
zich in portretschilderkunst. Margaret uit 1915 (afb. 26) is een portret van de
dochter van een familielid van Purser.126
De interessantste portretschilder ten tijde van de Celtic Revival was John Butler
Yeats (1839-1922). Hij was niet alleen de vader van de nationale Ierse dichter en
bezieler van de Revival, William Butler Yeats, en van de nationale Ierse schilder,
Jack Butler Yeats; maar was zelf ook een kunstenaar. John Yeats, of „JBY‟, zoals
hij genoemd werd, hield in tegenstelling tot Hone en O‟Conor wel van contacten
123
ARNOLD B. (1989), pp. 116-118 124
ARNOLD B. (1989), pp. 119-120 125
ARNOLD B. (1989), pp. 129-130 126
ARNOLD B. (1989), p. 130.
48
met mede-kunstenaars, critici en andere figuren uit de invloedrijke sociale
kringen van zijn tijd. JBY legde zich, tot grote afkeer van zijn echtgenote toe op
de schilderkunst in 1867, toen hij al 28 jaar was en eigenlijk een carrière als jurist
in het vooruitzicht had. Hij woonde een tijd met zijn gezin in Londen, in de wijk
Bedford Park. Deze wijk was een sociaal experiment en kan het best
omschreven worden als een soort kunstenaarskolonie. De misschien wel
bekendste figuur die in Bedford Park woonde was William Morris en zijn familie,
waaronder dochter May, die ook actief was in de decoratieve kunsten. Yeats was
actief in artistieke cirkels die in Bedford Park ontstonden. In 1902 keerde de
familie Yeats terug naar Dublin.127 Daar maakte JBY portretten van
vooraanstaande Ieren, zoals Douglas Hyde. Hyde was, naast oprichter van de
Gaelic Leaugue ook actief in de Irish Literary Revival en publiceerde boeken als
The Story of Early Gaelic Literature uit 1895 en Literary History of Ireland uit
1899. In 1937 werd Hyde de eerste president van de nieuwe Ierse Republiek.128
JBY maakte ook portretten van zijn kinderen, waaronder deze van zijn twee
zoons, Jack B. Yeats uit circa 1890 (afb. 27) en William Butler Yeats uit 1900
(afb 28).
John Yeats zei ooit dat hij de geschiedenis zou ingaan als „de vader van een
groot schilder‟.129 Alhoewel zijn jongste zoon nooit de bekendheid evenaarde van
zijn oudere broer William Yeats en John dus eerder bekend is geworden als de
vader van een dichter; werd Jack de eerste grote kunstenaar in de Ierse
kunstgeschiedenis. Dit betekent niet dat de Ierse kunstenaars waarnaar in dit
eerste deel verwezen werd niet het bestuderen waard zijn. Jack Yeats achterliet
echter een enorm gevarieerd oeuvre en zijn stijl maakte diverse evoluties door.
Hij wist als geen ander de essentie van het Ierse leven weer te geven. Niet voor
niets werd Yeats tijdens zijn leven reeds als de nationale schilder van Ierland
beschouwd.
127
ARNOLD B. (1989), pp. 132-133 128
MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1978), p. 135 129
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 1
49
DEEL II : De vaderlandsliefde van Jack Yeats
50
„But also bear in mind the drawings must not be made as
memories of the drawings of others, they must be the
memories of the people who make them. I use the word
memory for all drawing is from memory.‟
Jack Yeats130
3. Jack Yeats: de kunst van de herinnering
3.1 Een ‘zwijgzame’ man
In 1991 vond in het Haags Gemeentemuseum een tentoonstelling plaats over het
late werk van Jack Butler Yeats (1871-1957). Het Nederlandse kwaliteitsblad
Elsevier kopte destijds dat Rudi Fuchs, de toenmalige directeur van het
gemeentemuseum, deze Ierse schilder had „ontdekt‟.131 Over de relatieve
onbekendheid van Yeats buiten zijn vaderland stelde de schrijfster van het artikel
het volgende:
“Toen hij nog leefde, telde hij niet mee in de internationale
kunstwereld (...) Het lijkt er eerder op dat de tijd nog niet rijp was
voor Yeats (...) Yeats, die nog steeds „ouderwets‟ naar de
werkelijkheid schilderde, viel buiten de boot.” 132
Jack Yeats is op internationaal vlak inderdaad een relatief onbekende
kunstenaar gebleven. Hij wordt niet behandeld in kunsthistorische
130
BOOTH J. (1992), p. 98 131
VAN EEKELEN Y. (17 augustus 1991), p. 70 132
VAN EEKELEN Y. (17 augustus 1991), p. 70
51
overzichtswerken en wat nog belangrijker is: zijn werk hangt niet in onze musea.
Dat hij bij ons vooralsnog niet zo bekend is, mag in geen geval als een
graadmeter voor de kwaliteit van zijn werk gebruikt worden.
Sommige mensen vragen zich af waar de grote Ierse schilders zijn. Schrijver
Michael O‟Loughlin beschreef in een van de weinige Nederlandstalige artikels
over Yeats de reactie van de meeste mensen, wanneer Ieren hierop naar Jack
Yeats verwijzen:
“... veel Ieren hebben er schoon genoeg van om dat antwoord te
geven, omdat er meestal op gereageerd wordt met zo‟n ongelovige
glimlach die vrij vertaald kan worden met: „Als hij zo geweldig is,
waarom hebben wij dan nog nooit van hem gehoord?‟”133
O‟Loughlin ergert zich ook aan de neiging van Yeats-liefhebbers om zijn relatieve
onbekendheid te verantwoorden, alsof dit zijn kwaliteit en geloofwaardigheid als
kunstenaar zou aantasten.134
Maar toch: Ierse kunstenaars zijn nu eenmaal opvallend afwezig. Enkel deze
vaststelling doen is onvoldoende: het is veel interessanter om te onderzoeken
waarom dit zo is.
In het geval van Jack Yeats zijn er een aantal interessante redenen die
samenhangen met zijn persoonlijkheid, zijn familie en het Ierland van zijn tijd.
Overigens wordt hij de laatste jaren door steeds meer kunstkenners wel degelijk
als een groot kunstenaar erkend. Zijn werken zijn altijd populair geweest bij
internationale verzamelaars; vooral bij Amerikanen met een Ierse achtergrond,
die veel geld betalen voor zijn werk.135
133
O’LOUGHLIN (1991), p.46 134
O’LOUGHLIN (1991), p.46 135
BOOTH J. (1992), p. 9
52
Maar eerst moet de foutieve opvatting dat Jack Yeats „ouderwets naar de
werkelijkheid‟ zou schilderen recht gezet worden. Integendeel, hij koos er juist
opzettelijk voor om niet naar de werkelijkheid te schilderen. A Silence uit 1944
(afb. 29) is hier een goed voorbeeld van.
Vijf figuren zitten in een kamer, elk in gedachten verzonken. Er is geen onderling
oogcontact tussen de figuren, waardoor ze van elkaar geïsoleerd lijken te zijn. Ze
zitten samen, maar zijn toch alleen. Volgens M. Philipson, die het werk in 1945
aankocht, vertelde Yeats hem dat de figuur op de rechtervoorgrond John
Millington Synge (1871-1909) is.136 Men kan inderdaad overeenkomsten
ontdekken tussen deze figuur en een van de tekeningen die Yeats in 1905 van
zijn vriend maakte (afb. 30).
Synge, een belangrijke Ierse toneelschrijver, had in 1905 samen met Yeats een
reis van enkele maanden door het westen van Ierland gemaakt. Hun ontmoeting
was te danken aan Jacks broer, die Synge in 1896 tijdens een verblijf in Parijs
had aangespoord terug te keren naar Ierland om daar mee te werken aan de
Irish Literary Revival.137 Eenmaal terug in Ierland schreef Synge zijn bekendste
werk, het ophefmakende toneelstuk The Playboy of the Western World uit 1907.
Synge‟s dood in 1909 werd door Yeats als een pijnlijk verlies ervaren.138
De vrouw links van Synge is Yeats‟ moeder Susan (1841-1900).139 Sinds Susan
in 1863 haar geboorteplaats Sligo had verlaten ging ze gebukt onder depressies,
spijt en heimwee. Ze sloot zich af van de buitenwereld en sprak nog maar
zelden.140 Dit werd nog erger toen ze door een hersenbloeding aan haar stoel en
bed gekluisterd werd. W.B. zei dat ze zo ziek was dat ze eigenlijk nauwelijks nog
leefde en haar uiteindelijke dood in 1900 niet veel verschil uitmaakte voor de rest
van het gezin.141 De figuur in het schilderij is een volledig in het zwart gehulde
136
WHITE J. (1971), p. 154 137
MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1978), pp. 72-73 138
PYLE H. (1970), p. 87-90 139
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 44 140
HARDWICK J. (1998), p. 104 141
BOOTH J. (1992), p. 50
53
trieste vrouw; net zoals het portret dat haar echtgenoot JBY in circa 1881 van
haar maakte (afb. 31).
De man in het midden, die als enige de toeschouwer aankijkt, is dezelfde lange
gestalte die regelmatig in het latere werk van Yeats opduikt, namelijk de
kunstenaar zelf.142 Naarmate hij ouder werd, lijkt hij steeds vaker een
bespiegelende blik op zichzelf te hebben geworpen door meerdere zelfportretten
te maken, zoals dat uit circa 1926 (afb. 32). Ook zijn vader begon op latere
leeftijd, in de periode 1920-1922, aan een reeks zelfportretten die bovendien
overeenkomsten vertonen met deze van Jack (afb. 33).
De vrouw links op de voorgrond, aan tafel zittend met haar hoofd rustend in haar
hand, is volgens T.G. Rosenthal de echtgenote van de kunstenaar. Yeats was
ruim vijftig jaar getrouwd met de Britse Mary Cottenham White.143 Haar kapsel
zou haar identiteit prijsgeven, want „Cottie‟ droeg altijd een pony. Dit kapsel is
ook te zien in een portret dat Yeats in 1926 van haar maakte (afb. 34). Yeats had
in tegenstelling tot zijn vader en zijn Ierse voorgangers niet veel interesse voor
portretschilderkunst, tot en met het begin van de twintigste eeuw een genre dat
beoefend werd door veel Ierse kunstenaars; JBY inclusief. De weinige formele
portretten die Yeats maakte bleven beperkt tot enkele zelfportretten en portretten
van mensen uit zijn naaste omgeving.144
De vrouw uiterst links tenslotte, zou Elizabeth Yeats zijn, de jongste van de
Yeats zussen.145 Elizabeth was verantwoordelijk geweest voor het huishouden,
aangezien Susan hiervoor te zwak was. Ze hield tussen 1888 en 1889 een
dagboek bij waaruit de slechte financiële toestand van het gezin blijkt, dat zich
verplicht zag giften van vrienden aan te nemen.146
142
PYLE H. (1970), pp. 133, 153 143
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 44 144
BOOTH J. (1992), p. 38 145
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 44 146
BOOTH J. (1992), p. 34
54
A Silence bewijst dat Yeats niet naar de werkelijkheid schilderde. Zijn beelden
kwamen voort uit herinneringen: geromantiseerde beelden van de werkelijkheid.
Vluchtige gedachten aan het verleden kregen vorm door de creatie van een
schilderij en werden zo voor de eeuwigheid bewaard. De vijf afgebeelde
personen konden in werkelijkheid nooit samen in één kamer gezeten hebben.
Susan overleed in 1900, terwijl Yeats Synge pas in 1905 voor het eerst
ontmoette. A Silence is een collage van verschillende herinneringen aan mensen
uit heden en verleden die in één kamer gezeten een treurige en weemoedig
atmosfeer oproepen.
3.2 Oorzaken van de relatieve onbekendheid van Jack Yeats
Yeats sprak bijzonder ongraag over zichzelf of over zijn werk. De informatie die
men hem kon ontlokken werd vrijwel meteen gevolgd door de wedervraag wat
men zelf nu eigenlijk dacht over zijn werk.147 Hij was van mening dat kunst geen
verhelderende documentatie nodig heeft. Gegevens omtrent zijn eigen persoon
vond hij totaal onbelangrijk en zelfs onwenselijk. Hij zei ooit:
“A creative work happens. It does not need „documentary
evidence‟, dates, photographs of the artist, or what he says about
his pictures. It doesn‟t matter who or what I am. People will think
what they will of the pictures.”148
Over dit standpunt kan uiteraard lang gediscussieerd worden, maar het verklaart
de geheimzinnigheid van Yeats met betrekking tot zijn werk. Toen een journalist
van de krant de Times vanuit Londen naar Dublin gestuurd werd om een artikel
147
PYLE H. (1970), p. 133 148
BOOTH J. (1992), p. 9
55
over Yeats voor te bereiden, vond hij zo weinig informatie over de kunstenaar dat
hij met lege handen terug moest keren.149
Dit stilzwijgen van Yeats is een belangrijke oorzaak van zijn obscuriteit:
onbekend maakt onbemind. Men kan ongetwijfeld genieten van de esthetische
kwaliteiten van zijn werk zonder kennis te hebben van biografische gegevens. Ik
ben echter van mening dat zijn werk niet optimaal gewaardeerd kan worden
wanneer men niets afweet van zijn leven of van het vaderland waar hij zo van
hield: Ierland.
Zijn onderwerpen zijn, zeker in de periode vanaf 1925, subjectief en complex
waardoor kennis van de context waarin ze tot stand kwamen onmisbaar is.
Het feit dat Yeats zelden over zijn eigen werk sprak, is echter niet de enige
oorzaak voor zijn relatieve onbekendheid buiten Ierland. Er zijn nog minstens
drie andere redenen te noemen.
Ten eerste bestaat er vaak verwarring met andere leden van zijn familie. Bij het
noemen van de naam „Yeats‟ wordt ongetwijfeld eerst aan William Butler Yeats
gedacht, waardoor Jack enigzins in de schaduw van zijn Nobelprijs-winnende
broer kwam te staan. William, of „W.B.‟ zoals hij wordt genoemd, is een
wereldbekend literair zwaargewicht en een nationale Ierse held die er in
tegenstelling tot zijn broer geen enkel probleem mee had in de belangstelling te
staan.
Volgens Lord Gowrie zei Francis Bacon voor zijn dood in 1992 dat de twee
genieën van de twintigste eeuw Picasso en Yeats waren. Uiteraard werd meteen
verondersteld dat Bacon W.B. Yeats bedoelde. Maar klopt dit wel?150
Dan is er nog de vader van Yeats, portretschilder John Butler Yeats. Jack kreeg
bij zijn geboorte de voornaam van zijn vader, maar werd al snel „Jack‟ genoemd
om verwarring te voorkomen. John Butler Yeats gebruikte de initialen JBY en zo
149
BOOTH J. (1992), p. 10 150
BOOTH J. (1992), p. 9
56
staat hij ook bekend in de literatuur. Er is maar één Bacon en maar één Picasso,
maar er zijn meerdere Yeatsen.
Een tweede en wellicht doorslaggevende oorzaak is de grote moeite die Yeats
had met het verlenen van toestemming voor het laten fotograferen en
reproduceren van zijn werk. In 1925 schreef hij aan zijn broer:
„These reproductions are a drag, and a loss to me in my reputation.
I refused to two different people several years ago the right to
reproduce (...) If I had the ready money I would try and buy up the
copyrights of all the prints of mine (...)‟151
Yeats dacht dat wanneer het publiek een reproductie van zijn werk kocht,
bijvoorbeeld een postkaart, zij zich de reproductie zouden herinneren en niet het
werk zelf. Hij vond daarom dat hij de impact van zijn kunst moest beschermen.
Elk werk was volgens hem een uniek „evenement‟ en dit moest zo blijven.152
Zijn afkeer voor reproducties lijkt mij de hoofdoorzaak te zijn van het gebrek aan
grotere internationale bekendheid. Om een werk van Yeats te kunnen zien was
men verplicht om zich naar het werk zelf te begeven, voor zover zich dit niet
reeds in een privé-collectie bevond.
Tenslotte is er nog het feit dat Ierland nu eenmaal bekender is vanwege zijn
literaire cultuur dan vanwege zijn beeldcultuur en dit is; zoals in het eerste deel
reeds werd aangetoond; niet zonder reden. Het woord; gezongen, geschreven
dan wel gesproken; heeft in de Ierse geschiedenis steeds een grote rol gespeeld.
Van de verluchte manuscripten, waarbij de afbeeldingen het woord
ondersteunden; de Ierse folklore en de mondelinge overleveringen, op schrift
gesteld tijdens de Celtic Revival door Augusta Gregory en W.B. Yeats; tot het
151
SKELTON R. (1971), p. 4 152
BOOTH J. (1992), p. 9
57
complexe modernistische proza van James Joyce, het drama van Wilde, Shaw
en Beckett en Bram Stokers razendpopulaire Dracula.
Er is door de lange periode van kolonisatie geen traditie van Ierse beeldende
kunst kunnen ontstaan. Dit werkte internationaal gezien in het nadeel van Yeats,
omdat hierdoor nooit veel aandacht was voor de Ierse kunst. Nationaal gezien
was dit misschien een voordeel, want er was niet veel concurrentie voor de
positie van „Ierlands grootste kunstenaar‟. Toch wordt hij in Ierland niet alleen
gevierd wegens „gebrek aan beter‟. Hij heeft zijn sporen verdiend door de
kwaliteit van zijn oeuvre.
Zijn werken hebben een eigen vleugel in de National Gallery of Ireland tot hun
beschikking, de Yeats Gallery; waar ook het Yeats-archief ondergebracht is. Er
worden niet alleen werken van hemzelf tentoongesteld, maar ook van andere
leden van de familie Yeats. Wat de Kennedy‟s voor de Verenigde Staten zijn, is
de familie Yeats voor Ierland. Jack Yeats is onderdeel geworden van de Ierse
beeldcultuur, een cultuur die voordien bijna onbestaande was.
3.3 Yeats, Pollexfen en Sligo
3.3.1 Pollexfen versus Yeats
Jack Butler Yeats werd geboren in Londen op 29 augustus 1871 als vijfde kind
van John Butler Yeats en Susan Pollexfen. Omdat het gezin geldproblemen had,
werd na enkele jaren besloten Jack niet thuis in Londen, maar bij zijn Pollexfen
grootouders in Sligo te laten opgroeien. In tegenstelling tot de Yeatsen waren de
Pollexfens vermogende mensen die door hun welvaart bovendien veel aanzien
en respect genoten in hun omgeving. Grootvader William Pollexfen werd
58
omschreven als een man met een ijzig karakter. Hij was een eenzaat: zwijgzaam
en gereserveerd.153
William Pollexfen werd in 1811 in het Engelse Brixham geboren uit een Engelse
vader en een Ierse moeder. Hij was een jonge avonturier die voor het leven op
zee koos. In 1833 voer hij met zijn schip „The Dasher‟ naar Sligo om steun te
verlenen aan zijn nicht, die haar echtgenoot verloren had. Zij had twee kinderen
en samen met hen baatte hij een succesvolle rederij uit, die zijn naam kreeg. Hij
trouwde bovendien met Elizabeth, de dochter van zijn nicht. William moet een
indrukwekkende persoonlijkheid hebben gehad, aangezien Yeats hem later
vergeleek met Shakespeare‟s „King Lear‟. Hard werk, het familiebedrijf en
materiële welvaart was erg belangrijk voor de Pollexfens.154
De Yeatsen waren een heel ander soort mensen. Ze waren niet rijk, maar erg
trots op hun Anglo-Ierse achtergrond.155 In tegenstelling tot de hardwerkende en
zwijgzame Pollexfens hielden ze van conversatie, studie en gezelligheid. Hun
oudste gekende voorouder was textielhandelaar Jervis Yeats, een inwoner van
Dublin die waarschijnlijk in de zeventiende eeuw van het Engelse Yorkshire naar
Ierland was geëmigreerd.156 Het moet diens kleinzoon Benjamin Yeats
vervolgens voor de wind gegaan zijn, want hij bewoonde een huis in William
Street, een straat die bevolkt werd door veel rijkelui. In 1773 trouwde Benjamin
met Mary Butler, de dochter van een hooggeplaatste ambtenaar. Ter
gelegenheid van dit huwelijk schonk Mary‟s vader hen een zilveren beker die
voorzien was van het familiewapen van de Butlers.157 De naam „Butler‟ werd door
daaropvolgende generaties vaak aan de eigen naam toegevoegd.
153
PYLE H. (1970), pp. 3-5 154
MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1978), pp. 7-9 155
PYLE H. (1970), pp. 7-8 156
JEFFARES N. (1996), p. 1-2 157
YEATS W.B. (1985), p. 23
59
Benjamins zoon John Yeats (1774-1846) trad na zijn studies als predikant in
dienst bij de prostantse Church of Ireland. Hij volgde het voorbeeld van zijn vader
door in 1803 met een welgestelde dame te trouwen: Jane Taylor was de dochter
van een hoge ambtenaar. Hij kon zich hierdoor bezig houden met hobby‟s als
jagen, lezen en drinken. Zijn sterke drank verborg hij in een geheime lade in de
pastorij en na zijn dood liet hij nog een drankschuld na van 400 pond.158
John kreeg een eigen parochie toegewezen in Sligo. Zijn zoon William, die in
1806 werd geboren, groeide hier op, omgeven door begraafplaatsen en Keltische
kruisen.159
William, een paardenliefhebber, was volgens een kennis een gevoelige man.
Toen hij bij terugkeer naar Sligo een paard uit zijn jeugd zag dat er slecht aan toe
was, deed hij iets wat William Pollexfen ongetwijfeld nooit zou hebben gedaan:
„Grown gentleman that he was, he sat down on the green bank by
the road and cried.‟160
Uit Williams huwelijk met Jane Corbet werd in 1839 John Butler Yeats geboren.
JBY beweerde altijd dat hij door de invloed van zijn vader kunstenaar geworden
was, omdat deze hem altijd aanmoedigde. Dit probeerde JBY later ook te doen
voor zijn eigen twee zonen.161
JBY had een gelukkige kindertijd maar was vaak alleen. Er was een groot
leeftijdsverschil met zijn jongere broers en zussen. Hij hield zichzelf bezig met
dagdromen en fantaseren.162
John toonde al vroeg aanleg voor tekenen. Papier was echter duur in Ierland,
omdat de Engelse regering taksen op papier had ingevoerd om zo de
158
MURPHY W.M. (1978), p. 19 159
JEFFARES N. (1996), p. 3 160
MURPHY W.M. (1978), p. 20 161
PYLE H. (1970), p. 9. 162
JEFFARES N. (1996), p. 4.
60
verspreiding van anti-Engelse pamfletten tegen te gaan. Zijn vader zag er echter
altijd op toe dat John genoeg papier had om te kunnen tekenen.163
Toen JBY oud genoeg was ging hij naar de Atholl Academy op de Isle of Man.
Hij was altijd de beste van zijn klas. Twee andere Ierse jongens eindigden echter
steeds onderaan: Charles en George Pollexfen. De twee broers uit Sligo waren
in tegenstelling tot John onpopulair door hun ijzige en onsociale houding. George
kon eindeloos over zijn geliefde thuisstad Sligo praten. Waarnaar hij heimwee
had. John was geïnteresseerd in deze verhalen, want hij had zijn vader altijd met
veel enthousiasme over Sligo horen vertellen. John en George sloten hierdoor,
ondanks hun tegengestelde karakters, een onwaarschijnlijke vriendschap.164
3.3.2 Een ongelukkige unie
Toen John na zijn schooltijd naar het kuststadje Rosses Point in Sligo ging om
George te bezoeken, voelde hij zich aangetrokken tot George‟s oudste zus
Susan. Ze was een knap meisje met één blauw oog en één bruin oog.165 Ze
hadden enkele weken intensief verkering gehad toen ze besloten zich te
verloven. De praatgrage en extroverte JBY was niet meteen de ideale
schoonzoon voor de serieuze Pollexfens.
John was bovendien voorstander van Home Rule voor Ierland, terwijl de
Pollexfens, net als de meeste zakenlui, voorstander waren van de unie met
Groot-Brittannië.166 Hij was op dat moment echter bezig met zijn rechtenstudie
en had een veelbelovende carrière als advocaat in het vooruitzicht. Dit stemde
William Pollexfen gunstig. Hij dacht misschien dat een advocaat eventueel een
nuttige aanwinst voor het familiebedrijf zou kunnen zijn. Bovendien zou John na
163
MURPHY W.M. (1978), p. 24 164
MURPHY W.M. (1978), p. 29 165
HARDWICK J. (1996), p. 6 166
BOOTH J. (1992), p. 18
61
de dood van zijn vader nog vastgoed erven en grondbezit was in het
negentiende eeuwse Ierland zeer belangrijk.167
Toen de vakantie ten einde was ging John terug naar Dublin om er zijn studies af
te ronden.
Het huwelijk van John en Susan vond plaats op 10 september 1863 in Sligo.
John nam zijn echtgenote vervolgens mee naar Dublin waar ze hun intrek namen
in een bescheiden huis. Het lag in dezelfde straat als Sandymount Castle, het
imposante huis van Johns oom, Robert Corbet, die het huis van zijn neef
neerbuigend „het putje‟ noemde.168
In 1865 werd het eerste kind van John en Susan geboren: William Butler Yeats.
In 1866 werd John toegelaten tot de advocatuur. Tijdens zittingen tekende hij
echter liever de portretten van de juristen en de beklaagden, dan dat hij interesse
toonde in de zaak zelf. In augustus 1866 werd nog een kind geboren: Susan
Mary Yeats, bijgenaamd „Lily‟.
Moeder Susan was inmiddels erg ontevreden over haar echtgenoot, die weinig
inspanning leverde om zijn gezin van het materieel comfort te voorzien dat ze in
Sligo gewend was geweest. De beslissing van John om naar Londen te
vertrekken en het daar als portretschilder te proberen was een grote klap voor
alle Pollexfens. Susan realiseerde zich nu dat de verwachtingen die ze van het
huwelijk had nooit verwezenlijkt zouden worden en ging in Londen gebukt onder
de heimwee naar Ierland. De dochter die in 1868 werd geboren, Elizabeth „Lolly‟
Corbet Yeats, kwam in een ongelukkig gezin terecht.169
In maart 1870 werd Robert „Bobby‟ Corbet Yeats geboren, genoemd naar zijn
oom. Het gezin had nog steeds ernstige geldzorgen en dit wierp een schaduw
over deze gebeurtenis. John produceerde weinig werk, maar kreeg een positieve
167
PYLE H. (1970), p. 10 168
MURPHY W.M. (1978), p. 43 169
MURPHY W.M. (1978), p. 56
62
kritiek van kunstenaar Dante Gabriël Rosetti.170 JBY stond in deze periode nog
onder invloed van de Pre-Raphaelieten onder leiding van Rossetti.171 De
gunstige kritiek van zijn artistieke voorbeeld moet in tijden van twijfel
aanmoedigend geweest zijn.
Op 29 augustus 1871 werd Jack Butler Yeats geboren en ook hij kwam niet
terecht in een gelukkig gezin. Zowel Susan als de immer optimistische John
waren nu depressief door hun armoedige omstandigheden. In 1872 pleegde oom
Robert Corbet zelfmoord en de omstandigheden in Londen werden door het lage
inkomen van John financieel onhoudbaar. JBY zag zich verplicht samen met zijn
gezin naar Sligo te gaan en bij zijn schoonfamilie in te trekken.
William en Elizabeth Pollexfen hadden hun bescheiden huis inmiddels ingeruild
voor een indrukwekkend landgoed: „Merville‟. Ze beschouwden hun schoonzoon
als een mislukkeling die zijn gezin niet kon onderhouden en die bovendien
weigerde hen naar de kerk te vergezellen. John ontvluchtte de afkeurende
blikken van de Pollexfens door geregeld voor opdrachten naar Dublin af te
reizen. Hij liet zijn kinderen niet graag bij de Pollexfens achter, maar had weinig
keus. In 1873 overleed Bobby onverwacht aan een longontsteking. De achttien
maanden oude Jack kreeg hierdoor nog meer zorg en aandacht.172
Voor de kinderen was Merville ondertussen thuis geworden. Het irriteerde JBY
mateloos dat de Pollexfens invloed hadden op zijn kinderen. Hij geloofde nog
steeds in zijn talent als schilder en besloot het nogmaals in Londen te proberen.
In oktober 1874 keerde het hele gezin na twee jaar weer terug naar Londen.173
Voor Susan betekende dit opnieuw een pijnlijk afscheid van Sligo. Tante Agnes
waarschuwde de kleine W.B. bij vertrek uit Sligo:
170
MURPHY W.M. (1978), p. 74 171
BOOTH J. (1992), p. 20 172
HARDWICK J. (1996), pp. 22-23 173
MURPHY W.M. (1978), pp. 84-85
63
„You are going to London. Here [in Sligo] you are somebody. There
you will be nobody at all.‟174
Merville werd ingeruild voor een klein rijtjeshuis in een onaantrekkelijke en
rumoerige Londense wijk. Susan beviel er in 1875 van een dochter, maar de
baby stierf amper een jaar later. Weer was de oorzaak een longontsteking.175
Susan werd niet meer graag omringd door haar kinderen. Jack, in wie ze het
Pollexfen-karakter meende waar te nemen, was de uitzondering. In haar zoon
William zag ze vooral haar echtgenoot en dit irriteerde haar. Ze nam Jack en zijn
zussen zo vaak ze kon mee naar Sligo, terwijl William bij zijn vader achterbleef.
In 1877 werd Susans broer William naar een inrichting gestuurd. Voor JBY was
dit weer een reden om de vinger te wijzen naar de zwakke dispositie van de
Pollexfens.176
In 1879 verhuisde het gezin nogmaals: ze verruilden het door hen allen gehate
Edith Villas en vestigden zich op 8 Woodstock Road in Bedford Park. Bedford
Park was een tuinwijk ontworpen door Norman Shaw. De invloed van William
Morris en de Pre-Raphaelieten was duidelijk aanwezig en de wijk had de allures
van een kunstenaarskolonie. Dat jaar maakten de Yeats kinderen tijdens een
vakantie in de Engelse badplaats Devon verschillende tekeningen.177 Jacks
tekening werd toen al gekenmerkt door een zekere dynamiek. Hij gaf altijd een
gebeurtenis weer, zoals schipperslui die hun boot aanmeren (afb. 35).
In 1880 stelden William en Elizabeth Pollexfen voor om Jack, inmiddels 9 jaar
oud, bij hen te laten opgroeien. Sinds hun zoon William in een instelling zat was
er een pijnlijke leegte in hun grote huis ontstaan. Dat zelfs John hiermee akkoord
ging, is een indicatie van de ernstige geldproblemen die het gezin nog steeds
174
MURPHY W.M. (1978), p. 102 175
HARDWICK J. (1996), p. 27 176
HARDWICK J. (1996), pp. 26-28 177
HARDWICK J. (1996), pp. 29-30
64
had. Toen Susan en de andere kinderen na hun jaarlijkse zomervakantie in Sligo
de boot naar Liverpool namen, bleef Jack achter op de kades van Sligo.178
3.3.3 Sligo
Samen met de graafschappen Galway, Mayo, Leitrim en Roscommon maakt
Sligo deel uit van de provincie Connacht, de meest westelijke van de vier Ierse
provincies (bijlage 1). In sommige gebieden van Connacht wordt nu nog steeds
Iers gesproken, vooral in Connemara, een streek in Mayo en Galway. De
hoofdstad van het graafschap Sligo heet eveneens Sligo.
Sligo was met zijn kades, schepen, zeelui en reizigers een inspirerende
omgeving voor Jack. Al vanaf zijn vroege kleutertijd was tekenen zijn grootste
passie en aan onderwerpen was er in Sligo geen gebrek.179 Het bovennatuurlijke
speelde steeds een grote rol in de Keltische cultuur. In Sligo was vaak sprake
van gefluister over geesten, elfen, „banshees‟ en andere bovennatuurlijke
wezens. Dit was ook van invloed op W.B., die de zomers op Merville doorbracht.
Hij verzamelde deze legenden en liet zich vooral inspireren door de Ierse
volkscultuur.180
Merville was groot en Jack woonde er, behalve tijdens de zomermaanden, alleen
met zijn grootouders. Hij moest zichzelf vaak bezighouden en dit leerde hem
inventief te zijn. Hij had een zelfgemaakt poppenhuis dat hij „The Farm‟ noemde
en overal mee naar toe nam. De vrees van JBY dat de Pollexfens een negatieve
invloed op zijn zoon zouden hebben bleek ongegrond: Jack had een gelukkige
kindertijd. In een artikel over de jonge jaren van zijn zoon schreef JBY voor de
verandering eens lovend over zijn schoonfamilie en prees hun liefhebbende
178
BOOTH J. (1992), p. 22 179
PYLE H. (1970), p. 13 180
MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1978), p. 12
65
houding jegens Jack, die al snel (ten koste van W.B.) de lieveling van zijn
grootouders werd.181
JBY had steeds gezegd dat de Pollexfens een afkeer hadden van alles wat met
kunst te maken had. De gedachte dat hun schoonzoon zijn carrière als advocaat
had opgegeven om zich op de kunst toe te leggen zinde hen geenszins en de
verhouding tussen JBY en zijn schoonfamilie was voorgoed verzuurd. Toen
Susans 23-jarige zus Isabella, die enige tijd bij het gezin in Londen woonde,
romantische gevoelens begon te koesteren voor de 16-jarige Oliver Madox
Brown (1855-1874); een veelbelovend schildertalent; en deze ook nog met haar
wilde trouwen, raakte Susan in paniek. Hoe moest ze dat aan haar ouders
uitleggen? Isabella was vanuit Sligo mee naar Londen gereisd om Susan te
steunen en troost te verschaffen. Maar in plaats daarvan werd Isabella‟s
interesse voor de kunsten gewekt. John had haar voorgesteld aan Oliver, maar
ook hij maakte zich nu zorgen over de reactie van zijn schoonouders, wanneer
ze erachter kwamen dat nog een Pollexfen met een kunstenaar zou trouwen.182
Het huwelijk ging echter niet door en Oliver stierf bovendien enkele jaren later.
Waarschijnlijk kwam hun afkeer voort uit het feit dat er met schilderen meestal
niet veel geld te verdienen viel. Materieel bezit was voor hen het primaire
levensdoel. Hun houding tegenover het tekentalent van hun kleinzoon was
echter verre van afkeurend en zelfs aanmoedigend. Blijkbaar geloofden ze in zijn
talent en mogelijkheid een succesvol kunstenaar te worden.
Ook grootmoeder Elizabeth had een zeker talent: ze schilderde haar
lievelingsbloemen na op rijstpapier. W.B. herinnerde zich in zijn autobiografieën
de gedetailleerdheid van haar werken: ze waren zo verfijnd, dat ze volgens hem
met behulp van een vergrootglas tot stand moesten zijn gekomen.183
181
SKELTON R. (1971), p. 2 182
HARDWICK J. (1996), pp. 10-11 183
YEATS W.B. (1985), p. 15
66
Bewoners van Sligo herinnerden zich hoe Jack naast zijn grootvader op een
koets zat: William Pollexfen stuurde daadkrachtig, terwijl zijn kleinzoon een bel
luidde om mensen te waarschuwen dat ze de weg vrij moesten maken.184
Jack werd naar een kleine privé-school in Sligo gestuurd. In tegenstelling tot zijn
vader, was Jack altijd de slechtste van zijn klas. Zijn grootmoeder praatte dit
goed door te stellen dat Jack te goedaardig was om de concurrentie met
klasgenoten aan te gaan. Zijn interesse ging echter niet uit naar het intellectuele,
maar naar het leven en de mensen van Sligo. De alledaagse situaties en
gebeurtenissen fascineerden hem mateloos. Hij speelde met de kinderen van de
zeelui, organiseerde „ezelraces‟; wandelde door het wilde natuurlijke landschap
van Sligo, waar hij reizigers, marskramers en andere kleurrijke figuren
tegenkwam; bezocht kermissen, circussen en paardenrennen. Het leven in Sligo
stond al eeuwenlang in het teken van legendes, traditie en volkscultuur; iets waar
de Engelse en Anglo-Ierse elite, waartoe de Yeatsen behoorden, wel eens op
neerkeken als zijnde „primitief‟ en Keltisch.185
Jacks kindertekeningen konden al snel op de goedkeuring rekenen van de
mensen om hem heen. W.B. herkende in de schilderijen die zijn broer tientallen
jaren later schilderde gezichten die hij vroeger in Sligo had gezien en noemde
het geheugen van zijn jongere broer als het oog zo accuraat.186
Volgens AE, het pseudoniem van dichter en schilder George Russel, was de
eerste tekening van Jack dat van een oog, getiteld „The Eye of a Person‟. Het
oog is een toepasselijk symbool voor Yeats, want hij maakte er altijd een punt
van dat hij enkel schilderde wat hij daadwerkelijk had aanschouwd.187
Zoals gezien in het schilderij A Silence permiteerde hij zich hierbij wel vrijheden,
door bijvoorbeeld verschillende indrukken en herinneringen met elkaar te
combineren.
184
PYLE H. (1970), pp. 14-15 185
PYLE H. (1970), p. 16 186
YEATS W.B. (1985), p. 65 187
PYLE H. (1994), p. 11
67
Jack had als vaste speelkameraad George Middleton, een jonge neef van zijn
moeder. Ze gingen vaak zeilen in Rosses Point, waar de Middletons een
buitenverblijf hadden, „Elsinore‟. Maar Jack was ook graag alleen. Op de drukke
kades van Sligo kon Jack de schepen van zijn grootvaders rederij zien
aanmeren, bijvoorbeeld de S.S. Sligo, het schip dat hem van Liverpool naar Sligo
had gebracht. De man die de grote schepen de haven moest binnenloodsen was
Michael Gillen. Volgens Hilary Pyle is dit dezelfde man die afgebeeld wordt op
één van Jack Yeats‟ meest bekende werken, de aquarel Memory Harbour uit
1900 (afb. 36).188 Dezelfde figuur zal vaker in het oeuvre van Yeats opduiken.
De omgeving waarin Yeats zijn meest vormende periode doorbracht was er één
doordrongen van fantastische en fascinerende zaken. De invloed die Sligo op
Jack had was enorm. Hij zei hierover:
„From the beginning of my painting life every painting which I have
made had somewhere in it a thought of Sligo.‟189
Deze uitspraak wordt ondersteund door de keuze voor het westen van Ierland als
het thema van de meeste van zijn werken. In zekere zin verlangde Yeats net als
zijn moeder naar Sligo toen hij aan het begin van zijn carrière in Engeland
woonde. Jack kon echter uiting geven aan deze gevoelens, iets wat Susan niet
kon, waardoor ze uiteindelijk aan heimwee ten onder gegaan is.
Het negatieve beeld dat zijn vader steeds van de Pollexfens had geschetst bleek
voor Jack niet te kloppen. Hij had een bijzonder hechte band met zijn grootvader,
een man die nochthans niet makkelijk benaderbaar was en iedereen op afstand
hield, zelfs zijn eigen vrouw. In een brief aan Lily uit circa 1881 maakte Jack een
tekening van zijn grootvader, die hij „Grandpapa Pollexfen‟ noemde (afb. 37).
188
PYLE H. (1970), p. 17 189
BOOTH J. (1992), p. 23
68
Het karakter van de volwassen Jack Yeats is in grote mate gevormd door de
Pollexfens. Van de vier Yeats kinderen was Jack bovendien het meest gehecht
aan zijn moeder, met wie hij een passie deelde voor het leven in Sligo.
Maar Jack was natuurlijk ook een Yeats en schijnt het schilder- en tekentalent
van zijn vader te hebben meegekregen, die hem bovendien altijd stimuleerde dit
talent te ontwikkelen.
De herkomst van de expressieve dynamiek in zijn schilderijen zou kunnen
beschouwd worden als een uiting van de talloze tegenstellingen in Yeats‟ leven:
Yeats versus Pollexfen, Engeland versus Ierland, stad versus platteland, de
werkelijkheid versus het bovennatuurlijke en het kind versus de volwassene.
69
„If I had to give a single reason why I believe he is a great painter
I would cite the consistency of this power of his to transform.‟
John Berger190
4. Yeats als illustrator en aquarellist
4.1 Londen en de illustraties
4.1.1 Het Wilde Westen
In 1887 kwam er een einde aan de zorgeloze periode in West-Ierland en keerde
Jack als zestienjarige jongen terug naar zijn ouders, broer en zussen die
inmiddels in Londen een huis in de wijk Earls Court bewoonden. Het huis dat het
gezin bewoonde werd door de kinderen als „vreselijk‟ en „vies‟ omschreven.
Victoriaans Londen was in tegenstelling tot Sligo een drukke metropool:
rumoerig, bruisend en vervuild. De drukke straten werden ingenomen door de
vele trekpaarden en de duizenden fietsen. Tijdens de zomer van 1887 was het
nog drukker dan normaal in Londen, want koningin Victoria vierde haar vijftigjarig
jubileum als koningin van Groot-Brittannië. Ondanks het levensgrote verschil
tussen Londen en zijn leven in Sligo, paste Jack zich zonder moeite aan zijn
nieuwe omgeving aan.191 Londen en zijn inwoners waren een nieuwe
inspiratiebron voor Yeats. Hij maakte tekeningen van druk bevolkte straten zoals
190
BOOTH J. (1992), p. 12 191
BOOTH J. (1992), p. 31
70
Fleet Street, London uit circa 1890 (afb. 38), die de harde, maar volkse charmes
van de Britse hoofdstad weergeven. Hieruit blijkt al vroeg de interesse van Yeats
in zijn eigen omgeving, zijn medemens en hun alledaagse bezigheden. Dat hij
een goed observatievermogen had blijkt wanneer men deze tekening vergelijkt
met een foto van Fleet Street uit 1900, gemaakt door T.J. Mortimer (afb. 50).
Jack volgde les aan de South Kensington School of Art in de hoop zijn brood te
kunnen verdienen als illustrator.192 Hij volgde ook les aan opeenvolgend de
Chiswick Art School in Bedford Park en de Westminster School. Het is niet
duidelijk welke invloed deze lessen op hem hebben gehad. Hij verwees er later
nooit naar en ook zijn vader wist niet wat Jack tijdens deze lessen deed. Hij uitte
zijn kritiek op formeel kunstonderwijs en ergerde zich aan de ouderwetsheid van
sommige kunstenaars.193 Deze kunstenaars zorgden er volgens hem voor dat de
Ierse kunstgeschiedenis in het verleden bleef steken;
„When a landscape without a few broken pillars (...) was thought
indecent.‟194
George Barret‟s Landscape with Ruins uit circa 1765 (afb. 17) zal waarschijnlijk
niet tot Yeats‟ favoriete werken hebben behoord.
Jack ging in plaats van naar school liever naar de Amerikaanse Expositie die
tijdens de zomer van 1887 in het tentoonstellingpaviljoen van Earls Court
gehouden werd. De ster van deze tentoonstelling was de Amerikaanse levende
legende kolonel William Cody, beter bekend onder zijn populaire bijnaam „Buffalo
Bill‟. Zijn wereldbekende en razendpopulaire Wild West Show hield vanaf 1887
het Britse publiek in de ban. Amerikaanse indianen, cowboys, scherpschutters en
hun paarden; maar ook de legendarische Calamity Jane, zorgden voor een
wervelende show. De bewoners van Earls Court kregen ter compensatie voor de
192
PYLE H. (1994), p. 49 193
BOOTH J. (1992), p. 32 194
BOOTH J. (1992), p. 33
71
geluidsoverlast, veroorzaakt door de geweerschoten, een seizoenskaart
aangeboden. Jack kon zo vaak hij wilde naar Cody‟s Amerikaanse spektakel
gaan kijken.195
Volgens Lily Yeats bezocht Jack de Wild West Show zo vaak, dat hij aan de
geluiden die hun huis bereikten kon afleiden welke scène opgevoerd werd.196
Jack had een voorliefde voor geromantiseerd spektakel. In Sligo had hij
kermissen, circusvoorstellingen en sportwedstrijden bezocht en de Wild West
Show sloot hierop aan. Cody‟s voorstelling was uiteindelijk niet meer dan een
enorm rondreizend circus; een terugkerend element in het werk van Yeats.
Dat zijn fascinatie voor het Wilde Westen geen bevlieging was, blijkt uit een
schilderij dat hij vele jaren later maakte. The Attack on the Deadwood Coach uit
1943 (afb. 39) toont de overval op de postkoets van Deadwood, thuishaven van
notoire figuren zoals Calamity Jane en Wild Bill. Deze gebeurtenis werd
geënsceneerd door Cody, die de postkoets naar Europa had laten verschepen
(afb. 40).
In eerste instantie lijkt het onmogelijk dat Yeats The Attack on the Deadwood
Coach op een eigen herinnering baseerde. Wanneer men echter in de biografie
van Yeats duikt, blijkt dat hij wel degelijk „getuige‟ is geweest van de overval. Zijn
principe om enkel te schilderen wat hij aanschouwd had blijft dus overeind.
Bovendien maakte hij meerdere tekeningen en aquarellen van koetsen, zoals
The Circus Chariot uit 1910 (afb. 41). In de illustratie The Cow Boy‟s Lament uit
1912 (afb. 42), is op de achtergrond, in de rechterbovenhoek, een affiche te
ontwaren met de woorden „Buffalo‟ en „Wild‟. Een kleine aquarel uit 1894 draagt
de titel Bronco Rider, Wild West Show, maar de reproductie hiervan in Pyles
catalogus uit 1993 was te onduidelijk om hier te kunnen weergeven.
195
ROSENTHAL T.G.(2003), p. 4 196
BOOTH J. (1992), p. 31
72
Buffalo Bill romantiseerde het door hem geliefde wilde westen, maar maakte er
ook een parodie op door de fysieke karakteristieken en het gedrag van cowboys
en indianen en hun uitrustingen te overdrijven. De Wild West Show was een
geslaagde karikatuur op een specifiek aspect van de Amerikaanse cultuur. Jack
deed hetzelfde met zijn favoriete onderwerp, het „wilde‟ westen van Ierland.
Het karikaturale in de illustraties en later de aquarellen van Yeats leidde ertoe
dat AE in een kritiek naar aanleiding van Yeats‟ eerste tentoonstelling in Dublin
woorden als „grotesk‟, „poëtisch‟ en „excessief‟ gebruikte.197 Deze cartooneske
stijl vervaagde naarmate hij zich meer op de schilderkunst toelegde.
4.1.2 ‘A Comical Boy’
Het gezin had erg uitgekeken naar de thuiskomst van Jack, die ze de „baby‟
noemden en de bedrukte sfeer in huis werd wat beter. Zijn broer stoorde zich
aan de „nonsense rhymes‟ die Jack uit Ierland meenam, zoals „You take the
needle and I‟ll take the thread and we‟ll sew the dog‟s tail to the Orangeman‟s
head‟.‟198 Alhoewel de Pollexfens unionisten waren, was Jack in Sligo in contact
gekomen met het Ierse nationalistisch gedachtegoed.
Lolly beschreef in haar dagboek de terugkeer van Jack uit Sligo:
„Later on in the evening Lily, while rummaging in his pocket, came
on an old piece of rope at which he [Jack] called out, “Put that back.
That‟s his hair”. He is a comical boy and I can‟t convey the serious
way in which he delivers these remarks.”199
197
PYLE H. (1993), p. 16 198
BOOTH J. (1992), p. 38 199
PYLE H. (1994), p. 11
73
Jack had een scherp gevoel voer humor. Na een bezoek aan het theater deed hij
graag de types na die in het stuk voorkwamen. Hij was echter ook erg verlegen
en in zichzelf gekeerd.
Lily merkte deze tegenstelling op in een beschrijving van haar jongste broer.
Jack haalde haar op van een etentje bij de familie Veasey en onderweg naar
huis deed hij Britse soldaten na:
„(...) doing british soldiers‟ walk bustle & all (...) then horse
soldier swaggering along. Of course he did them drunk as
well as sober & this is the boy who at the Veaseys sat silent
looking as shy as possible.‟200
De inwoners van Earls Court voerden bij speciale gelegenheden korte
voorstellingen op en ook Jack deed hieraan mee. Lolly had het in haar dagboek
over komische „tableaux vivants‟.201
Ze bezochten geregeld het theater, iets waar alle Yeats kinderen van genoten;
en gingen ook naar de Arts and Crafts tentoonstelling die in Londen plaatsvond.
Volgens het dagboek van Lolly was Jack de enige van de vier die geregeld een
kerkdienst bijwoonde. Waarschijnlijk kwam dit door de invloed van zijn
grootouders en Sligo, terwijl de andere drie kinderen opgegroeid waren bij hun
vrijzinnige vader.202
Het gezin had nog steeds niet veel geld, iets waar Jack in Sligo geen last van
had gehad. Iedereen probeerde nu een bijdrage te leveren. Jack en Lolly gingen
geregeld de stad in om zowel gedichten van William als illustraties van hun vader
aan uitgeverijen aan te bieden. Het tijdschrift Vegetarian accepteerde als eerste
de illustraties van Jack. Lolly noteerde dat Jack één pond sterling ontving voor
200
PYLE H. (1994), pp. 12-13 201
PYLE H. (1994), pp. 13-14 202
PYLE H. (1994), p. 14
74
een serie illustraties. Een ander tijdschrift, de Lock to Lock Times, betaalde hem
6 shillings voor een tekening.203
Omdat JBY zich graag omringde met intellectuelen en kunstenaars; en Williams
reputatie als dichter en schrijver snel groeide, kreeg het gezin vaak interessante
bezoekers over de vloer. Dit waren niet alleen kunstenaars en literairen, maar
ook mensen die actief waren in de Ierse nationale bewegingen die in Londen
ontstonden, de stad van waaruit Ierland bestuurd werd. Zo kreeg Jack via
portretschilderes Sarah Purser de opdracht menukaarten te illustreren voor
Constance Gore-Booth en andere leden van haar prominente familie.204
Gore-Booth was ook afkomstig uit Sligo en dit smeedde een zekere band. Na
haar huwelijk werd ze als hertogin Markievicz bekend door haar actieve
betrokkenheid bij de Paasopstand van 1916. Ze werd ter dood veroordeeld, maar
na enkele maanden celstraf vrijgelaten. William Yeats, die contacten onderhield
met de familie Gore-Booth en geregeld op hun landgoed Lissadell in Sligo
verbleef, schreef tijdens haar gevangenschap een gedicht over haar.205
Jacks carrière als commercieel illustrator begon in 1888. Hij werd door een
kennis geïntroduceerd aan de redacteur van het tijdschrift Vegetarian en Jack
kon onmiddelijk aan de slag. Op 7 april 1888 verscheen zijn eerste commerciële
bijdrage als illustrator met de tekening Elves Polo Match, a story by the Elf,
waarvan helaas geen afbeelding beschikbaar is. Het was een humoristische
bijdrage waarin de elf „Veg‟ een polowedstrijd wint van een aantal slagers. Yeats
werd zelf nooit vegetariër, maar had wel sympathie voor de grondbeginselen van
de vereniging.206
203
PYLE H. (1994), p. 15 204
PYLE H. (1994), p. 15 205
MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1971), pp. 84-86 206
PYLE H. (1994), p. 17
75
4.1.3 Een geboren illustrator
Het einde van de negentiende eeuw was een belangrijke periode in de
geschiedenis van de illustratie. Goede illustrators waren veel gevraagd. Nieuwe
druktechnieken lagen hieraan ten grondslag: men maakte nu gebruik van
snellere en economischere methoden. De simpele, maar doeltreffende lijnen die
Jack gebruikte, waren vanwege het duidelijk onderscheid tussen licht en donker
ideaal voor deze nieuwe, fotografische druktechniek. JBY was minder succesvol
in zijn pogingen illustraties te verkopen aan tijdschriften: zijn manier van tekenen
was zachter en hij gebruikte veel verschillende grijstinten.207
Jack had door zijn kindertijd in Sligo bovendien symphatie voor het volkse
verworven en kon door dit inlevingsvermogen opdrachten voor minder exclusieve
of intellectuele kranten en tijdschriften tot een goed einde brengen.
In 1905 maakte hij een reeks illustraties voor een krant uit Manchester. Het
thema van de illustraties was de situatie in het verarmde westen van Ierland.
John Synge kreeg de opdracht de tekst te verzorgen. Om een goed beeld te
krijgen van de omstandigheden in het getroffen gebied, maakten Yeats en
Synge, die elkaar daarvoor nog nooit ontmoet hadden, een rondreis door het
westen van Ierland. De twee werden vervolgens vrienden. De illustratie A Man of
Carraroe (afb. 43) is één van de vijftien illustraties die Yeats tijdens deze rondreis
produceerde en verscheen op 14 juni 1905 in de Manchester Guardian.208
Naast zijn ingetogen en gereserveerde persoonlijkheid had Yeats ook een
humoristische zijde die goed van pas kwam bij het maken van tekeningen zoals
The dry season after the heavy wet uit 1891 (afb. 44) voor het Londense blad
„Ariel‟. De tekening laat een dronken man zien wiens alcohol op is.
Het is moeilijk voor te stellen dat zijn intellectuele vader of een elitair illustrator
zoals Aubrey Beardsley, een iets jongere tijdgenoot van Yeats, dergelijke
207
PYLE H. (1994), p. 16 208
PYLE H. (1994), p. 129
76
humoristische werken zouden kunnen produceren.209 Jack Yeats had zowel het
talent als de eigenschappen om een succesvol commercieel kunstenaar te
worden.
Yeats‟ illustraties bevatten reeds elementen die in zijn latere werk steeds zullen
opduiken, zoals de band tussen mens en natuur in An Island Man uit 1906 (afb.
45). Tijdens hun reis door West-Ierland in 1905 ontdekten Yeats en Synge, die
Iers sprak, dat ze een gemeenschappelijke passie hadden voor de gebieden die
ze bezochten. De samenwerking tussen de twee werd voortgezet toen Yeats in
1907 illustraties leverde voor Synge‟s boek „The Aran Islands‟; over het leven op
de Ierse eilanden. An Island Man verscheen op het titelblad.210
Andere thema‟s die reeds vroeg in het werk van Yeats aan bod komen zijn het
circus; zichtbaar in de illustratie The Ringmaster uit circa 1908 (afb. 46), één van
de vele studies die hij van circusartiesten maakte; zijn liefde voor paarden in The
Pooka! The Pooka! uit 1902, (afb. 47), waaruit tevens het zuivere lijngebruik van
Yeats duidelijk zichtbaar is; en de karakteristieke figuren die doorheen zijn
oeuvre zullen opduiken, zoals de geromantiseerde kapitein in The County of
Mayo uit 1903 (afb. 48).
Op de achterzijde van dit laatste werk schreef Yeats enkele verzen uit een Ierse
ballade, die de droefheid van een kapitein uitdrukken die ver van zijn thuisland
zal sterven:
„Tis a bitter change from those gay days that now
I‟m forced to go,
And must leave my bones in Santa Cruz far from my
Own Mayo.‟211
209
PYLE H. (1994), p. 16 210
PYLE H. (1994), p. 187 211
PYLE H. (1994), p. 239
77
Yeats zat in Londen welliswaar niet zo ver van de Ierse westkust als de kapitein;
het feit dat hij de moeite nam dit op de achterzijde van een tekening te schrijven,
is een indicatie dat hij aan zijn geliefde streek dacht.
4.1.4 Onafhankelijkheid
Vanaf 1891 begon hij als illustrator te werken voor een reeks kranten en
tijdschriften, waaronder Paddock Life, Lock to Lock Times en Cassell‟s Saturday
Journal. De directe aanleiding voor deze verhoogde productie was zijn
ontmoeting met Mary Cottenham White, een medestudente. In de periode 1891-
1894 was Yeats bijzonder productief en werkte hij lange dagen. Hij wilde
voldoende geld sparen om zichzelf en Mary te kunnen onderhouden. Zijn
volharding had resultaat: in augustus 1894 trouwde hij met haar en het paar
vestigde zich in een huis nabij Londen. Het huwelijk zou ruim vijftig jaar
standhouden, tot aan Mary‟s dood. Jack had een beter zakeninstinct dan zijn
vader, die altijd in geldnood zat. Wellicht had Yeats dit meegekregen van zijn
succesvolle grootvader Pollexfen, een succesvol zakenman en een harde
werker. Yeats stond erom bekend elke bedrag voor zijn illustraties te kunnen
vragen dat hij maar wilde.212
De omstandigheden waarin Jack Mary leerde kennen blijven onduidelijk. Jack
hield zijn leven bijzonder privaat, zelfs voor zijn naaste familie. Zijn
verantwoordelijkheidsgevoel trof zijn vader, die hierover in 1920 schreef:
„No one knew what [Jack] did at art school in London, but
one day he surprised his father by telling him he was
engaged to be married to a young lady, a very talented art
student (...) at the end of three years he had made enough
money to marry the young lady and have a comfortable
212
PYLE H. (1994), p. 19
78
house very beautifully situated on the banks of the Thames
some miles from London.‟213
Yeats was commercieel zeer succesvol, maar bereikte niet de faam zoals enkele
andere negentiende eeuwse illustrators, waaronder Aubrey Beardsley.
Gedurende de jaren negentig probeerde hij een uitgever te vinden voor zijn
illustraties. Hij slaagde hier niet in. Een overzichtswerk had zeker bijgedragen
aan de bekendheid en de popularitiet van zijn illustraties. Volgens Hilary Pyle is
dit alles te wijten aan de jonge leeftijd van Jack, maar ook aan het feit dat hij
onafhankelijk werkte en niet verbonden was aan enig artistieke of sociale
kring.214
Deze zelfopgelegde afstand van de kunstwereld verhinderde dat Yeats
internationale faam ten beurt viel. Ook tegenwoordig nog, is hij buiten Ierland
enkel bekend bij een selecte groep en dan vooral als schilder. Deze beperkte
roem doet niets af aan de kwaliteit van zijn illustraties en de interessante
Victoriaanse context waarin hij op dat moment als Ier in Londen verkeerde. De
enige uitgave die Yeats‟ illustraties behandelen is Hilary Pyle‟s catalogus uit
1994. De kritiek en achtergrondinformatie blijven echter slechts beperkt tot
enkele pagina‟s.
In 1912 verscheen alsnog een collectie van zijn illustraties, gepubliceerd in
Dublin door de Ierse uitgeverij Maunsel Press, onder de titel Life in the West of
Ireland.215 Het boek bevat 40 tekeningen, waarvan 8 in kleur. Helaas is deze
verzameling zeer moeilijk te vinden in openbare collecties en is men afhankelijk
van recentere publicaties die reproducties bevaten, zoals de verschillende
catalogi van Pyle. De illustraties uit deze collectie waren gebaseerd op de
zomers die Yeats in het westen doorbracht, zoals The Metal Man uit ca. 1912
(afb. 49). De „Metal Man‟ is een metalen standbeeld in het dorp Rosses Point bij
Sligo en is ook te zien in de aquarel Memory Harbour uit circa 1900 (afb. 36). De
213
PYLE H. (1994), 19 214
PYLE H. (1994), p. 21 215
PYLE H. (1994), p. 21
79
metalen man op de sokkel wijst, ook nu nog, naar het punt in de zee waar het
water diep genoeg is voor schepen.216 Yeats maakte veel variaties op dit thema.
De vroegste versie is een aquarel uit 1895.217
Yeats tekende figuren die hij ergens op straat had gezien, of dingen die hij zich
herinnerde uit zijn jeugd in Sligo. Hij combineerde observatie met herinnering en
realiteit met verbeelding.
In 1888 was zijn loopbaan als comercieel illustrator begonnen en hij was hierin
succesvol geworden. Dit verschafte hem een zekere onafhankelijkheid, waardoor
hij de mogelijkheid had zich te verdiepen in een ander medium: aquarel.
Alhoewel Yeats‟ olieverfschilderijen de meeste aandacht krijgen, is het de moeite
waard om ook een blik te werpen op zijn aquarellen, aangezien deze de transitie
van Yeats als commercieel illustrator naar kunstschilder laten zien. Bovendien
exposeerde hij voor het eerst als professioneel schilder toen hij nog voornamelijk
in waterverf werkte.
4.2 Devon en de aquarellen
4.2.1 Yeats’ interesse voor het alledaagse
Het echtpaar Yeats wilde Londen ondertussen verlaten en zich in Devon
vestigen, een kuststreek in het zuiden van Engeland. Hier had Jack als kind de
zomer van 1879 doorgebracht (afb. 35) en de stranden en de frisse zeelucht van
Devon kunnen hem aan Sligo herinnerd hebben. In 1897 verhuidse hij met Mary
216
PYLE H. (1994), p. 85 217
PYLE H. (1993), p. 58
80
van Londen naar Devon. De cottage met de naam „Snail‟s Castle‟ werd tot 1910
hun nieuwe thuis.218
Deze geografische verandering viel dus samen met de overstap van illustratie
naar aquarel, waardoor Hilary Pyle de volgende indeling hanteert: de Londense
periode 1888-1897 gekenmerkt door de illustraties; en de periode 1897-1909 in
Devon, toen hij aquarel als zijn belangrijkste medium gebruikte.219
Deze perioden kunnen niet strict afgebakend worden. Yeats bleef altijd
illustraties produceren, vooral voor uitgaven van de Cuala Press, de uitgeverij
van zijn zussen; publicaties van vrienden, zoals Synge‟s The Aran Islands; en
voor zijn eigen literaire publicaties.
In 1897, net na de verhuizing naar Devon, kreeg hij zijn eerste solo
tentoonstelling in de Clifford Gallery in Londen, waar drieënveertig schetsen en
vroege aquarellen werden getoond.220
Het medium was dan wel veranderd: de onderwerpen die Yeats nog steeds het
meest interesseerden waren de alledaagse aspecten van het leven en deze
gebruikte hij dan ook voor zijn aquarellen. Kunstgeschiedenis schijnt hem niet
bijzonder te hebben geïnteresseerd. Volgens kunstenaar en schrijver George
Moore was Yeats bijzonder verveeld toen ze een bezoek brachten aan de
National Gallery in Dublin, waar tegenwoordig de Yeats Gallery en het Yeats
archief gevestigd zijn.221
Yeats had zich bovendien nooit geassocieerd met de bekende kring rond zijn
broer, die soms het mikpunt van spot was vanwege zijn vermeend snobbisme.
Sommige leden van deze kring werden afgebeeld door Max Beerhorn in de
satirische schets Some Persons of the 90s uit 1925 (afb. 51). W.B. werd
218
PYLE H. (1994), pp. 25-27 219
PYLE H. (1993), pp. 11-12 220
PYLE H. (1993), p. 13 221
PYLE H. (1993), p. 14
81
rechtsboven afgebeeld, naast Oscar Wilde, terwijl Aubrey Beardsley uiterst
rechts staat. Jack Yeats had ook nooit illustraties geleverd voor het meest
gerenomeerde tijdschrift uit het fin de siècle, zoals het Savoy Magazine, waar
Aubrey Beardsley voor werkte.222
De enkele goede vrienden die hij had waren gelijkgezinden zoals John Synge.
George Moore beschreef zowel Synge als Yeats als onacademisch:
„Synge and Jack Yeats are like each other in this, neither takes the
slightest interest in anything except life, and in their own deductions
from life; educated men, both of them, but without aesthetics (...)
Synge did not read Racine oftener than Yeats looks at Titian.‟223
Dit volkse valt af te lezen aan de wijze waarop Yeats zichzelf en zijn vriend
afbeelde tijdens hun reis. In de illustratie Near Castelloe uit 1905 lijken Yeats
(links) en Synge op twee authentieke dorpelingen uit het Ierse westen in plaats
van een belangrijke kunstenaar en schrijver uit Dublin. Bovendien lijkt Synge hier
enigzins op de zeekapitein in The County of Mayo uit 1905 (afb. 48).
Yeats besteedde veel aandacht aan de titels die hij zijn werken gaf. Deze titels
waren niet enkel een beschrijving van het werk. Integendeel: ze voegden er nog
wat aan toe. Yeats veranderde titels soms jaren later nog, als hij er niet tevreden
mee was. Ook is in sommige titels de liefde van Jack voor de volkscultuur
aanwezig. Hij maakte vaak gebuik van lokaal dialect, zoals voor het werk met de
titel Hold Me Hat till I Tear „Un! uit 1897 (afb. 53).224 De titel van dit werk was
oorspronkelijk „The Combat‟ en werd onder deze naam tentoongesteld in 1897.
Daarna werd dit door Yeats veranderd in „Let me at Him‟, tot het zijn uiteindelijke
titel kreeg, geïnspireerd door het dialect van Devon.225 Ook het werk met de
222
PYLE H. (1994), p. 27 223
PYLE H. (1993), p. 14 224
PYLE H. (1993), p. 14 225
PYLE H. (1993), p. 62
82
uitgebreide en zorgvuldig uitgekozen titel The Gipsy and the Aesthete – „Why,
We Both Wears the Same Colour o‟ Necktie!‟ uit 1897 werd opgenomen in de
Londense tentoonstelling van 1897. Het belang van de titel weerspiegelt de
interesse van Yeats voor het woord en benadrukt het narratieve karakter van zijn
werk.
4.2.2 Eerste kritieken
Critici die zijn solo-tentoonstelling bezochten waren enthousiast, maar merkten
op dat hij niet genoeg kleur gebruikte en de nadruk teveel op lijn legde. Gezien
zijn achtergrond is dit niet zo vreemd. In zijn tweede tentoonstelling, in 1899,
werd hij vergeleken met de Fransman Honoré Daumier (1808-1879), die
eveneens veel volkse taferelen schilderde.226 In werken zoals het
olieverfschilderij Het Derde Klasse Rijtuig uit circa 1862 (afb. 55.) toonde
Daumier zijn interesse voor de eenzaamheid van het individu: alle passagiers
zijn in gedachten verzonken en zijn alleen, alhoewel ze op elkaar gepakt zitten.
Bovendien voorzag Daumier zijn armen en arbeiders van een zekere
geromantiseerde waardigheid.227
De interesse voor eenzaamheid zagen we reeds in Yeats‟ werk A Silence uit
1944 (afb. 29), maar vooral de waardigheid van de gewone mens is in het werk
van Yeats terug te vinden, zoals bijvoorbeeld in A Man of Carraroe uit 1905 (afb.
43).
Eé criticus merkte op dat Yeats feit en fictie met elkaar wist te combineren en
natuur op één lijn wist te zetten met menselijke emotie.228
De titel van deze tentoonstelling was „Life in the West of Ireland‟. Het thema van
zijn eerste tentoonstelling in 1897 was ook het leven in het westen van Ierland,
maar Yeats had deze eerste expositie bescheiden „Watercolour Sketches‟
226
PYLE H. (1993), p. 15 227
JANSON H.W. (2006), 670 228
PYLE H. (1993), p. 15
83
genoemd. Bezoekers herkenden echter zijn thema en de titel „Life in the West
Country‟ werd al snel geadopteerd.
Het lijkt erop dat Yeats na het succes van zijn tentoonstellingen de verschillende
sociale en politieke aspecten van Ierland nu definitief als vast thema ging
gebruiken.
In mei 1899, vlak na de tentoonstelling in Londen, stelde Yeats met behulp van
Lady Augusta Gregory voor het eerst tentoon in Dublin onder de titel „Sketches of
Life in the West of Ireland‟. De werken die getoond werden kwamen voor het
grootste deel overeen met de werken die in Londen getoond werden. Het publiek
bestond uit de literaire elite die Jack Yeats ongetwijfeld als de jongere broer van
W.B. kenden. John Synge was er, evenals Douglas Hyde en de revolutionaire
Maud Gonne, de muze van W.B.229
Op datzelfde ogenblik werd William‟s toneelstuk The Countess Cathleen in
Dublin opgevoerd. De krant The Independent had het volgende commentaar:
„The somber Yeats has his poem-play enacted in the Ancient
Concert Rooms, and the sunny Yeats has his pictures on exhibition
at the Lecture Hall.‟230
Ook Yeats stond op het punt zijn rug ergens naartoe te keren. Hij zou Engeland
spoedig verlaten en terugkeren naar Ierland.
229
PYLE H. (1993), p. 16 230
PYLE H. (1993), p. 16 231
MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1978), p. 45 232
PYLE H. (1993), p. 16 233
PYLE H. (1993), p. 17 234
PYLE H. (1993), p. 17 235
PYLE H. (1993), pp. 18-19 236
PYLE H. (1993), p. 26 237
PYLE H. (1993), p. 26
84
„Ireland was in his blood, his
whole oeuvre is redolant of Ireland and his localness was
part of his genius, and his genius transformed – as it did with
Cézanne and Provence –his localness into universality‟
T.G. Rosenthal238
5. Jack Yeats, schilder van het vaderland
5.1 De vroege schilderijen: 1910-1924
5.1.1 Wicklow 1910-1917
In 1910 verlieten Jack en Mary Devon en verhuisden naar Greystones in
Wicklow, niet ver van Dublin. Ierland werd nu voorgoed hun thuis. Sterker nog:
Jack zou Ierland nog maar zeer zelden verlaten. Zelfs toen theatermaker Edward
Gordon Craig een ontmoeting met Jack voorstelde om samen hun ontwerpen
voor het theater te bespreken (Gordon Craig bewonderde Jacks ontwerpen voor
het miniatuur theater), bleef Jack liever in Ierland dan naar het buitenland af te
reizen.239 Hij volgde dus de raad op van een door hemzelf uitgesproken
gezegde:
„The true painter must be a part of the land and the life he
paints.‟240
238
BOOTH (1992), p. 12 239
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 20 240
PYLE H. (1989), p. 104
85
Jack Yeats werd door zowel Stephen Snoddy241 als Timothy Rosenthal242 een
„enigma‟ genoemd wegens zijn afstandelijkheid ten opzichte van de kunstwereld
en zijn terughoudendheid wat betreft het verschaffen van informatie over zijn
persoon en zijn werk. Hij was van mening dat kunst voor zichzelf moet spreken
en geen context of vertaling door derden nodig moet hebben.
Of hij in deze opzet geslaagd is betwijfel ik. De olieverfschilderijen van Yeats
kunnen pas volledig gewaardeerd worden wanneer men iets weet over zijn
achtergrond als commercieel illustrator en zijn overstap naar aquarel. Ook zijn
familiale achtergrond en de politieke en sociale context waarin hij leefde spelen
een grote rol. Het Ierse leven was in de Ierse kunstgeschiedenis nog door geen
enkele andere kunstenaar zo diepgaand behandeld als door Jack Yeats. Het
Ierse leven was daarvoor nog onontgonnen terrein.
Yeats maakte zijn eerste olieverfschilderij in 1897 toen hij reeds zesentwintig
was. Het is niet duidelijk waarom dit pas zo laat gebeurde, aangezien hij zijn
artistieke loopbaan als amper zeventienjarige reeds begon. Er wordt wel eens
gesuggereerd dat dit een natuurlijke reactie was tegen zijn in olieverf
schilderende vader.243
Dit berust echter op speculatie, want Yeats heeft zich hier nooit over
uitgesproken. Opmerkelijk is wel dat JBY in 1908 naar New York emigreerde en
Jack slechts twee jaar later terug naar Ierland verhuisde en de overstap naar
olieverf maakte.
In de vroege periode van zijn olieverfschilderijen, tussen 1910 en 1924, wisselde
Yeats enkel van medium, maar gebruikte hij dezelfde methoden en dezelfde stijl
als toen hij in aquarel werkte.
241
SNODDY S. (1991), p. 16 242
ARNOLD B. (1977), p. 134 243
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 21
86
In 1913 schilderde hij een reeks „typische‟ Ierse figuren voor George A.
Birminghams boek „Irishmen All‟.244 Het zijn fictieve personages die ons
nochthans bekend voorkomen, zoals The Greater Official uit 1913 (afb. 58) en
The Farmer, eveneens uit 1913 (afb. 59).
Deze werken lijken qua stijl en uitvoering veel op de aquarellen die hij ruim tien
jaar eerder maakte, zoals Waiting uit circa 1900 (afb. 60); eveneens een
karakterstudie van een inwoner van West-Ierland.
De belangrijkste stylistische invloed op zijn vroege schilderijen was dan ook zijn
eerder werk, met name de grafische illustraties uit de jaren negentig en zijn
aquarellen. Bovenstaande karakterschetsen verraden nog zijn interesse in het
karikaturale, maar er gaat tevens een diepe menselijkheid van uit. Yeats had een
oprechte bewondering voor de mensen uit het rurale westen van Ierland en wilde
ze geenszins belachelijk maken.
Yeats was als commercieel illustrator een visuele verslaggever geweest. Hij had
oog voor sterke composities, een simpele, maar sterke lijn en het visueel
weergeven van een verhaal of een gebeurtenis. Veel van zijn werken zijn
momentopnamen, zoals Before the Start, Galway point to point uit 1915 (afb. 61).
Zij gaan aan de eigenlijke actie vooraf, waardoor er een zekere spanning
ontstaat.245
Zelfs zijn solitaire figuren stralen dynamiek uit: de barman in Publican (1913, afb.
62) die een goede pint wil tappen; de man die nieuwe paarden naar een koets
brengt in Fresh Horses (1914, afb. 63) en de priester in The Priest (1913, afb.
64) die trots en met een zekere waardigheid door zijn dorp loopt.246
Ook toen hij in olieverf begon te werken was Yeats een visuele verslaggever van
het leven in Ierland. De reis die hij met Synge door Ierland maakte lijkt in deze
244
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 22 245
BOOTH J. (1992), p. 11 246
ARNOLD B. (1989), p. 135
87
periode nog vers in zijn geheugen te zitten en vormde ook nog een grote invloed
op zijn late werk.
In 1913 werd Yeats door John Quinn uitgenodigd om deel te nemen aan de
legendarisch geworden Armory Show in New York. Yeats had zich slechts drie
jaar geleden serieus toegelegd op het schilderen in olieverf en had liever enkele
aquarellen tentoongesteld. Quinn overtuigde hem echter olieverschilderijen te
tonen. En zo kwam het dat vijf van Yeats‟ schilderijen, waaronder The Circus
Dwarf uit 1912 (afb. 65) naast dat van moderne zwaargewichten als Picasso,
Matisse en Duchamp kwam te hangen.
Zijn deelname aan de Armory Show lijkt zijn voornemen om zich toe te leggen op
de weergave van het Ierse leven nog te hebben versterkt, want nog in hetzelfde
jaar begon hij de Ierse taal te bestuderen.247
Vanaf 1914 woonde hij bovendien enkele politieke bijeenkomsten bij waar hij
Patrick Pearse en andere revolutionairen hoorde spreken. Het werk The Public
Speaker uit 1915 (afb. 66) is een visueel verslag van een dergelijke bijeenkomst.
Een jaar later maakte hij voor het eerst in zijn carrière een schilderij met als
thema het hedendaagse politieke geweld in Ierland: Bachelor‟s Walk, In Memory
(1915, afb. 67).
In 1914 waren enkele Irish Volunteers in Dublin (op weg naar Howth voor het
afhalen van wapens) door Britse soldaten opgepakt. Omstanders begonnen anti-
Britse leuzen naar de soldaten te roepen en deze openden het vuur op de
menigte. Hierbij kwamen onder andere een vrouw en een achttienjarige jongen
om het leven en vielen er tientallen gewonden. Vlak na de feiten plaatsten enkele
bloemenmeisjes bloemen op deze plek, ter herinnering aan de overledenen.
Yeats zag dit, werd erdoor getroffen en wijdde er een schilderij aan.248
247
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 25 248
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 26
88
Stylistisch gezien staat dit werk, vijf jaar na de overstap van aquarel naar
olieverf, een stap verder verwijderd van zijn eerdere karakteristieke stijl; terug te
vinden in de serie Irishmen All. Zijn schilderkunst lijkt naar een rijper stadium te
zijn geëvolueerd en van de voordien aanwezige nadruk op lijn verlost te zijn, ten
voordele van volume.
Deze evolutie werd ook gesignaleerd door kunsthistoricus Thomas MacGreevy,
die Yeats in dit opzicht zelfs vergeleek met de Venetiaanse School:
„In Venetian Painting and of the French Impressionists it tends to be
the colour that holds us. Jack B. Yeats, although drawing a
beautiful line with a pencil, but in his later paintings he, like the
Venetians and Impressionists, comes to the drawing through
colour.‟‟249
De ingetogen, sombere stemming van Bachelor‟s Walk, In Memory, ongewoon
voor de humoristische Yeats, had te maken de depressie waaraan Yeats vanaf
1915 leed.250
De oorzaken van deze depressie zijn onbekend. De turbulente politieke
omstandigheden in Dublin, waarbij geregeld slachtoffers vielen, hebben hier
mogelijk aan bij gedragen. Het lange huwelijk van Yeats schijnt harmonieus te
zijn geweest, ondanks de kinderloosheid van het echtpaar. Ook over de reden
van dit laatste, de al dan niet vrijwillige kinderloosheid, is niets terug te vinden.
Gedurende de volgende vijf jaar was Yeats niet erg productief.251
Het feit dat Yeats zich pas na zijn permanente terugkeer naar Ierland door de
politiek liet beïnvloeden komt wellicht doordat hij nu deel uitmaakte van het Ierse
leven en niet meer de comfortabele afstand kon bewaren zoals hij dat in Devon
249
BOOTH J. (1992), p. 12 250
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 27 251
SKELTON R. (1971), p. 4
89
had kunnen doen. Hij was nu in feite zelf één van de Ierse typen die hij
schilderde.
Zijn stijl werd evenwel expressiever en bepaalde thema‟s kwamen steeds vaker
voor. The Double Jockey Act (1916, afb. 68) combineert zijn liefde voor clowns,
het circus en paarden. Paarden in combinate met mensen komen nu bijzonder
vaak voor.
Thomas MacGreevy zei met betrekking tot de paarden van Yeats het volgende:
„There are no lovelier horses in all paintings than Jack Yeats‟s.‟‟252
Yeats zou zijn hele leven paarden blijven schilderen. In eerste instantie plaatste
hij ze in een typische context, bijvoorbeeld op een racebaan, zoals in Before The
Start, Galway (afb. 61), of in een stalling zoals Fresh Horses (afb. 63).
5.1.2 Dublin
In 1917 verhuisde het echtpaar Yeats nogmaals, nu van Wicklow naar Dublin.
Jack trok zich terug uit de Cuala Press, de uitgeverij van zijn zussen die hij
geregeld van illustraties had voorzien. Hij vertelde zijn broer, die ook actief was
in de Cuala Press, dat de statische eigenschap van de illustraties en de
gebruikte druktechnieken zijn stylistische vrijheid beperkten.253
Het lijkt er op dat Yeats zich na de Armory Show uit 1913, de politieke
moeilijkheden in zijn geliefde Ierland en zijn eigen depressie in 1915 nog
verbetener toe wilde leggen op het werken in olieverf.
De relatie met zijn broer was bekoeld door hun verschillende politieke
opvattingen. Jack was voorstander van Home Rule en volledige politieke
252
BOOTH J. (1992), p. 12 253
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 27
90
onafhankelijkheid van Groot-Brittannië, terwijl W.B. gematigder was. Jack
steunde in 1920 het nationale Ierse protest tegen de weigering van de Engelse
regering Ierse politieke gevangenen te erkennen. Hij trok zich daarom terug uit
een groepstentoonstelling die gehouden werd in Dublin. In hetzelfde jaar richtte
hij met enkele andere kunstenaars de Society of Dublin Painters op en werd in
1920 ook lid van de Schotse Glasgow Society of Painters and Sculptors.254 Wat
Yeats precies voor deze verenigingen deed is onduidelijk. Hij schijnt echter niet
zeer geëngegeerd te zijn geweest in bewegingen.
In deze periode begon Yeats te experimenteren met andere stijlen en hij
produceerde meerdere schilderijen met als thema de zee of een rivier. Een van
de meest dynamische hiervan is Off the Donegal Coast uit 1922 (afb. 69), waarin
enkele bootslui het woelige water trachten te trotseren.
Daarnaast begon het onderwerp begrafenis hem te interesseren, getuige The
Funeral uit 1918 (afb. 70), The Funeral of Harry Boland uit 1922 (afb. 71) en An
Island Funeral uit 1923 (afb. 72). De aandacht voor het onderwerp „dood‟ begon
in 1915.255Hij behandelde dit thema nooit geïsoleerd, maar steeds in de ruimere
context van het menselijk leven en als een gebeurtenis.
The Funeral of Harry Boland heette eerst „A Funeral‟ en vervolgens „The Funeral
of a Republican‟, voordat Yeats het zijn meer specifieke naam gaf. Harry Boland
(1884-1922) was een prominente Ierse republikein die tegen het verdrag met
Groot-Brittannië was, dat Ierland in tweeën zou splitsen. Hij kreeg in 1922 van de
nieuwe Ierse regering de opdracht een vreedzame oplossing te zoeken voor de
interne republikeinse strijd. Hij werd echter om onduidelijke redenen
gearresteerd. Alhoewel hij ongewapend was, stierf hij aan de verwondingen die
hij tijdens deze arrestatie opliep.
Tussen de rouwenden bevinden zich leden van het Ierse republikeinse leger en
leden van de vrouwelijke tak van dit leger, „Cumann na mBan‟, die witte kransen
254
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 28 255
TINNEY D. (1998), p. 28
91
vasthouden. De door Yeats gebruikte kleuren hebben hier een symbolische
betekenis: blauw representeert melancholie en groen hoop. In de linkervoorgrond
fluistert een vrouw een man iets toe. Kevin O‟Higgins, minister van justitie en
verantwoordelijk voor de dood van zijn voormalige medestrijder, staat geïsoleerd
in de voorgrond en draagt een lange bruine jas. Dit is het enige visuele verslag
van de begrafenis van Boland, aangezien alle camera‟s in beslag genomen
werden.256 Boven de menigte uitstekend zijn bovendien de lichtblauwe
silhouetten te zien van Keltische kruisen.
An Island Funeral uit 1923 toont een uitvaart in het zuiden van Ierland. De boot
vervoert de doodskist bedekt met twee witte kransen, over het water. De
rouwenden zijn droef en bedrukt, de hemel is bewolkt. Als toeschouwer krijgt
men het gevoel deel uit te maken van de groep rouwenden.
Veel kleine Ierse eilanden hadden geen eigen begraafplaatsen en dus moesten
de doden naar het vasteland getransporteerd worden om daar ter aarde besteld
te worden.257
In 1922 overleed JBY.258 Ondanks de geografische afstand tussen beiden na de
emigratie van JBY naar de Verenigde Staten, bleef John Yeats zijn jongste zoon
middels correspondentie aanmoedigen en van advies voorzien. Hij was als een
mentor voor Jack. Hieraan kwam nu een eind. Misschien kwam de interesse voor
het schilderen van begrafenissen voort uit de bewustwording van zijn eigen
mortaliteit. Het was bovendien politiek onrustig in Ierland en de dood hing in de
lucht.
In 1913 had Yeats voor het laatst buiten Ierland en Groot-Brittannië
geëxposeerd. In 1921 werd hij opnieuw uitgenodigd deel te nemen aan een show
in New York, dit maal door de Society of Independent Artists. Toepasselijk voor
een kunstenaar als Yeats, die bijzonder „independant‟ was. Vanaf nu zou Yeats
256
TINNEY D. (1998), p. 28 257
TINNEY D. (1998), p. 28 258
ROSENTHAL T. (2003), p. 29
92
bijna jaarlijks aan deze show meedoen.259 Hij reisde echter nooit meer naar
Amerika.
Er was ook interesse vanuit Frankrijk voor het werk van Yeats. In 1922 werd in
Parijs de Exposition d‟Art Irlandais gehouden en hier deed hij niet alleen aan
mee; hij hield er tevens een lezing over moderne Ierse schilderkunst. In 1924
ontving hij tijdens de Parijse Olympiade een zilveren en bronzen medaille voor
zijn schilderij The Liffey Swim uit 1923 (afb. 73).260
Het schijnt dat Yeats aan het begin van de jaren twintig experimenteerde met
verschillende stijlen en zich probeerde los te maken van zijn oude,
karakteristieke stijl. Timothy. Rosenthal ziet, net als Hilary Pyle, in het werk
Communicating with Prisoners uit circa 1924 (afb. 74), het laatste werk dat in de
„oude‟ stijl werd uitgevoerd.261
Communicating with Prisoners is duidelijk een politiek werk, dat de jonge meisjes
en vrouwen laat zien die een poging doen te communiceren met de vrouwelijke
politieke gevangenen die tijdens de Ierse burgeroorlog in Kilmainham Jail zaten.
Deze gevangenis, tegenwoordig een museum over de geschiedenis van het Iers
nationalisme, werd door de tegenstanders van het verdrag met Groot-Brittannië
gezien als een Brits symbool van onderdrukking en had een bijzonder kwalijke
naam. De revolutionairen verantwoordelijk voor de Paasopstand van 1916,
waaronder hertogin Markievicz, werden hier gevangen gezet en sommigen
werden er geëxecuteerd. De visuele verslaggever in Yeats komt hier
tevoorschijn; de reporter die de indrukken die hij opdeed vertaalde in beelden en
zo de herinnering voorgoed voor het nageslacht bewaarde.
Het is echter niet alleen een verslag van Ierse politieke gebeurtenissen. Op een
meer universeel niveau behandelt dit werk de dialoog tussen diegenen die in
vrijheid leven en diegenen die in gevangenschap zitten; degenen die in het licht
259
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 29 260
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 29 261
ROSENTHAL T.G. (2003), p. 28
93
staan en degenen die hun leven in het duister doorbrengen. Yeats brengt met dit
werk ook een hommage aan de rol van de vrouwelijke vrijheidsstrijders. Een van
de gevangenen leunt uit een raam en schreeuwt iets naar de bezoekers, terwijl
links reclameposters op een bord zijn aangebracht.262
5.1.3 Overeenkomsten tussen de Celtic Revival en de Scandinavische
nationalistische kunst uit 1885-1900
De terugkeer van Jack Yeats naar Ierland had; net als de beslissing van W.B.
Yeats en John Synge om zich in Ierland te vestigen; ook al was het artistieke
klimaat daar lang niet zo aantrekkelijk als in bijvoorbeeld Parijs; had te maken
met de wens van veel kunstenaars om in het vaderland te wonen en te werken.
Dit was ook het geval voor de vele Zweedse en andere Scandinavische
kunstenaars die aan het einde van de negentiende eeuw in Parijs verbleven. De
meesten waren naar Parijs getrokken tijdens de jaren zeventig, aangetrokken
door nieuwe opwindende stijlen zoals het naturalisme en vooral het
impressionisme.263
Portretkunst was lange tijd het meest populaire genre bij de belangrijkste
opdrachtgever: de Zeedse aristocratie. Dit genre werd dus het meest beoefend.
Dit veranderde aan het einde van de achttiende eeuw, toen de
landschapsschilderkunst populair werd in Frankrijk en Engeland. Zweden volgde
al snel hun voorbeeld. Vanaf 1875 begonnen Scandinavische schilders vanuit
Düsseldorf; tijdens de jaren 1850 het centrum van de landschapsschilderkunst;
naar Parijs te trekken, aangetrokken door de nieuwe stijlen die daar waren
ontstaan. Onder deze generatie schilders bevonden zich onder andere Georg
Pauli (1855-1935), Carl Larsson (1853-1919) en Richard Bergh (1858-1919).264
262
TINNEY D. (1998), p. 32 263
FACOS M. (1998), p. 7 264
FACOS M. (1998), p. 11
94
Net als in Ierland, ging het rond 1850 zeer slecht met de Zweedse economie. Dit
leidde in de jaren 1860 tot een agrarische crisis, werkeloosheid en hongersnood
met rampzalige gevolgen. Stockholm was niet groot en er waren nauwelijks
tentoonstellingen of kunstgalerijen. Het sociale leven was daardoor gericht op
andere intellectuele activiteiten zoals lezen, voordrachten, muzikale
voorstellingen en het theater.265 Ook dit is vergelijkbaar met Ierland en zijn
literaire traditie.
Voor kunstenaars als Bergh was de cultivatie van een persoonlijke stijl en een
individuele visie belangrijker dan academische principes. Zweden was echter niet
klaar voor dergelijk naturalisme, waardoor de trek naar andere oorden begon en
daar een enclave van Zweedse, Deense, Noorse en Finse kunstenaars ontstond,
die om dezelfde redenen hun toevlucht tot het progressieve Parijs hadden
gezocht. Carl Nyblom, een lid van de invloedrijke Zweedse Koninklijke
Academie, zette zich in voor de creatie van een nationale Zweedse School. Hij
was van mening dat een schilder een visuele taal moet vinden die de sfeer en
het karakter van zijn eigen natie weergeeft.266 Jack Yeats, net als Bergh een
individualist, zou het hier waarschijnlijk hartgrondig mee eens zijn geweest.
De Zweedse schilders in Parijs werden aangestoken door het nationale
romanticisme dat zich in hun vaderland ontwikkelde. Georg Pauli schreef dat
alhoewel ze zo Frans mogelijk wilden zijn, „ze diep van binnen verlangden naar
Zweden en haar mensen, haar natuur en de herinneringen uit hun Zweedse
kindertijd‟.267
Ook deze opvatting kon door Yeats zelf zijn geschreven. De herinneringen die hij
aan Sligo had bleven hem achtervolgen; net zoals dit voor zijn moeder Susan het
geval was geweest. Zij overleed in 1900 in Londen, verbitterd en getekend door
een leven vol heimwee naar haar geboortestad. Bovendien keerde Yeats terug
265
FACOS M. (1998), pp. 12-13 266
FACOS M. (1998), pp. 20-21 267
FACOS M. (1998), p. 7
95
naar Ierland vanwege het opkomend nationalisme. Hij wilde deel uitmaken van
het leven dat hij schilderde.
De geëmigreerde Zweedse kunstenaars werden zich bewust van de emotionele
banden die ze met hun thuisland hadden. Het Noorse geloof in een onzichtbare
band tussen de mens en zijn nationale landschap was voor velen de
doorslaggevende reden.268
Vanaf circa 1885 begon de terugkeer naar Zweden van veel van deze
kunstenaars. Eenmaal thuis kozen ze er bewust voor het nationale leven en
landschap te schilderen. Enkele voorbeelden hiervan zijn Boeren Begrafenis van
Erik Werenskiold uit 1885 (afb. 75) en Midzomer Dans van Anders Zorn uit 1897
(afb. 76).
Tegelijkertijd ontstond er een literaire beweging, met als bekendste schrijver
August Strindberg, die bovendien ook schilderde en die hetzelfde doel had: de
traditionele Noorse en Zweedse normen en waarden weergeven.269
In Ierland was een vergelijkbare literaire beweging ontstaan, de Irish Literary
Revival met als bekendste schrijver W.B. Yeats. Jack Yeats was echter de enige
schilder die zich in deze periode volledige wijdde aan het schilderen van het
Ierse leven, waardoor niet gesproken kan worden van een Ierse School, maar
wel van een Zweedse School.
De Ierse context, het opkomend nationaal romanticisme vanaf het einde van de
negentiende eeuw, is dus niet uniek. Deze tendenzen worden mijns inziens
echter overschaduwd door de vele nieuwe bewegingen en stijlen –ismen- die
vooral in Frankrijk en Duitland ontstonden in dezelfde periode. Er was geen
aandacht meer voor het landschap.
268
FACOS M. (1998), p. 25 269
FACOS M. (1998), p. 26
96
Zowel Ierland als Zweden en de andere Scandinavische landen hebben een
geografisch perifere ligging vergeleken met de rest van Europa. Beiden hadden
destijds geen grote culturele centra en een laag bevolkingscijfer, waardoor
getalenteerde kunstenaars naar steden als Londen of Parijs trokken. De
uitgestrekte natuurlijke gebieden en de „authentieke‟ plattelandslui waren de
belangrijkste inspiratiebronnen voor die schilders die een hernieuwd interesse in
hun vaderland kregen.
5.2 Het late werk: 1925-1955
Was Communicating with Prisoners het laatste werk in de oude stijl, O‟Connell
Bridge uit 1925 (afb. 77) is een van de eerste werken in de nieuwe, late stijl die
steeds meer naar het abstracte zou evolueren. Een opmerkelijke evolutie voor
een kunstenaar die lange tijd gehecht was aan het gebruik van lijn! Zelf zei Yeats
hierover:
“I believe that the painter always begins by expressing himself with
line- that is, by the most obvious means; then he becomes aware
that line, once so necessary, is in fact hemming him in, and as soon
as he feels strong enough, he breaks out of its confines.”270
Klaarblijkelijk voelde Yeats zich sterk genoeg om deze overtuiging in de praktijk
te brengen. De werken vanaf 1925 zijn vloeiender en vrijer dan het voorgaande.
De penseelstreken zijn breder en er is sprake van suggestie in plaats van
gedetailleerde weergave. De aanzet hiervan was reeds aanwezig in de
afbeeldingen van grote groepen mensen. Individuen lijken in elkaar leken over te
gaan, zoals bijvoorbeeld het publiek van The Liffey Swim (1923, afb. 73), die een
zwemwedstrijd bijwonen. De massa wordt eerder gesuggereerd dan dat ze wordt
weergegeven.
270
PYLE H. (1994), p. 127
97
Stephen Snoddy splitste de schilderijen van Yeats vanwege deze stylistische
verandering in een vroeg „narratief impressionisme‟ en een laat, post-1924
„dynamisch expressionisme‟.271
Yeats was nu een vijftiger en had al een hele carrière achter de rug. Het moet
hem een zekere vrijheid hebben verschaft dat hij geen financiële zorgen had en
geen rekening hoefde te houden met eventuele opdrachtgevers of kopers. Wat
de critici van zijn werk dachten interesseerde hem steeds minder. James White
herinnerde zich dat Yeats na een bijeenkomst, waarop de sprekers zich negatief
over zijn werk hadden uitgelaten, vastberadener dan ooit te voren was om zijn
eigen weg in te slaan. Hij nam zich voor:
„(...) that from thence forward all my work would be sub rosa; I
would never again discuss the meaning of my pictures.‟272
Hij nam dit voornemen om „sub rosa‟ te werken bijzonder letterlijk. Hij droeg
steeds een roos in zijn jas naar elk van zijn tentoonstellingen. De roos stond voor
hem enerzijds symbool voor het geheim van de ware betekenis van zijn werk; en
anderzijds representeerde de roos de eenzaamheid van de individuele ziel.273 De
roos zou zelfs symbool kunnen staan voor Yeats‟ eigen individualistische
karakter.
De roos kwam geregeld voor in zijn late olieverfschilderijen. De werken A Rose
Dying (afb. 78) en A Dusty Rose (afb. 79), beiden uit 1936, tonen zowel zijn
interesse in de roos, als de evolutie die zijn werk had doorgemaakt. Er is
nauwelijks sprake van lijn: lijn was nu definitief vervangen door kleur. Jack Yeats
was vijfenzestig jaar, maar zijn schilderijen kregen in deze periode in zijn leven
een nieuw elan, in plaats van de serene reflectie die men misschien zou
verwachten van een kunstenaar op leeftijd. W.M. Murphy toonde in een studie
van Cézanne echter aan dat ook deze kunstenaar naar mate hij ouder werd
271
SNODDY S. (1991), p. 15 272
WHITE J. (1971), p. 14 273
SNODDY S. (1991), p. 13
98
steeds minder nadruk legde op vorm en steeds meer op kleur: vorm door kleur.
Bovendien gebeurde dit volgens Murphy ook bij oude meesters als Titiaan,
Rembrandt en Monet.274
Deze interne artistieke reis uit zich misschien het duidelijkst in een werk uit 1942,
Two Travellers (afb. 80), dat Yeats maakte toen hij begin zeventig was. Twee
reizigers zijn verwikkeld in een discussie. De lucht ziet er dreigend uit: gaat het
stormen? Moeten ze teruggaan of reizen ze verder? De mens wordt hier direct
geconfronteerd met de grootsheid van de natuur.
Dit werk heeft volgens mij een subliem, romantisch karakter. Yeats maakte van
een alledaagse gebeurtenis een waar spektakel. Het klimaat in het westen van
Ierland is grillig en onvoorspelbaar: wolken kunnen zich opeens samenpakken en
de dreiging die daarvan uitgaat is werd door Yeats treffend weergegeven.
De twee figuren in dit schilderij worden wel vergeleken met de twee reizigers
Vladimir en Estragon in Becketts absurdistische toneelstuk „Waiting for Godot‟. J.
Booth herkent in beide oeuvres een fatalistisch element. Beckett en Yeats
hadden zich in 1930 voor het eerst ontmoet via een gemeenschappelijke vriend,
kunsthistoricus Thomas MacGreevy. Beckett was bijzonder onder de indruk van
het werk van Yeats.275 Beiden hebben volgens velen dezelfde soort tragische
humor, al is Becketts stijl grimmiger, terwijl in het werk van Yeats altijd een
element van hoop en grootsheid steekt. Zijn opgewektheid, de „comical boy‟ die
vanuit Sligo naar Londen ging, kenmerkte Yeats tot aan het einde van zijn leven.
Ook de dood begon opnieuw een rol te spelen in zjn werk. Tijdens de politieke
gewelddadigheden in Dublin tussen 1916 en 1923 had hij reeds enkele
begrafenissen geschilderd. De interesse in de dood kwam nu waarschijnlijk door
zijn eigen gevoel van mortaliteit. Zijn broer W.B stierf in 1939, zus Elizabeth in
1940, zijn vrouw Cottie in 1947 en zijn zus Susan in 1949.276
274
BOOTH J. (1992), p. 114 275
BOOTH J. (1992), p. 109 276
TINNEY D. (1998), p. 54
99
In 1947, tijdens de laatste ziekte van zijn vrouw schilderde hij het werk The Sea
and the Lighthouse (afb. 81). De solitaire figuur lijkt op Yeats. Hij staat gericht
naar de zee, terwijl een donkere wolk op hem afkomt. Het diepe blauw van de
hemel staat in schril contrast met de gele lichtstraal die rechtsboven verschijnt en
de weg rond de figuur verlicht. Dit element van hoop was vaak in zijn werk
aanwezig. Ook staat de relatie tussen de mens en de natuur weer centraal, net
zoals in Two Travellers het geval is. Bovendien zijn er overeenkomsten in
compositie met het veel vroegere An Island Man uit 1906 (afb. 45). Ook daar
staat een man trots richting de zee te kijken, vol verlangen en energie, waardoor
het werk een dynamiek krijgt die kenmerkend is voor het oeuvre van Yeats.
Het kleurgebruik van Yeats werd steeds complexer. In 1950 schilderde hij het
werk Come (afb. 82). Een man roept voorzichtig zijn paard en doet zijn best hem
niet te laten schrikken. Dit cruciale moment is beladen met spanning; het soort
dat we eerder terugzagen in Before the Start, Galway uit 1915 (afb. 61). Yeats
schilderde vaak de spanning die aan een gebeurtenis vooraf gaat: een storm die
op het punt staat los te barsten, een paardenwedloop die gaat beginnen en een
paard dat weg wil lopen. De reis was voor Yeats, zowel letterlijk als figuurlijk,
belangrijker dan het einddoel.
Entrance of Lady with Attendent uit 1955 (afb. 83) is een van de laatste werken
die Yeats voltooide. Hij was reeds 84 jaar oud en zijn zicht werd steeds slechter.
Hij verliet zijn huis in Dublin, waar hij zo lang met zijn echtgenote gewoond had,
en ging naar een verpleeghuis. Hij stierf daar op 28 maart 1957 en werd
begraven, naast zijn vrouw, op het Mount Jerome Cemetery in Dublin.
100
5.3 Kritieken op het werk van Yeats
Meningen over het werk van Yeats lopen uiteen. Er zijn diegenen die van zijn
werk houden en anderen die er totaal geen waardering voor hebben. Yeats
veroorzaakt tweespalt onder kunstcritici en het kunstminnend publiek.
Kunstcriticus John Berger was een van de bewonderaars van Yeats. Hij had als
laatste een interview met de kunstenaar, in 1956. Hij vertelde Yeats dat Fernand
Léger ooit had gezegd dat de kunstenaar in dezelfde categorie thuishoort als de
clochard, omdat ze beiden de ultieme vrijheid najagen. Beiden wedden op
hetzelfde paard, maar de zwerver verloor, terwijl de kunstenaar won. Gezien de
onderwerpen van Yeats, waarin zwervers en reizigers vaak een rol spelen; en
zijn eigen afkeer van het elitaire en intellectuele; was dit een passende analogie.
Yeats knikte instemmend, maar voegde eraan toe dat zelfs de beste kunstenaars
soms verliezers zijn.277 De kwaliteit van Yeats lag volgens Berger erin dat hij van
het lokale iets universeels maakte. Tegelijkertijd claimt Berger ook dat men de
schilderijen beter begrijpt als men het landschap in het westen van Ierland heeft
gezien; net zoals men het werk van Cézanne beter begrijpt wanneer men de
Provence met eigen ogen heeft aanschouwd.278
JBY was altijd een fervent aanmoediger van zijn jongste zoon geweest. Hij
bewonderde vooral de voortdurende evolutie in het oeuvre van zijn zoon, de
wisselende media, stijlen en technieken. Het citaat aan het begin van dit
hoofdstuk is van een brief uit 1916 van JBY aan zijn zoon en reflecteert precies
deze bewondering. Hij vergeleek zijn twee zonen en noemde de oudste in een
andere brief „te kritisch‟:
277
BOOTH M.H. (1991), p. 20 278
BOOTH M.H. (1991), p. 20
101
„You are being too critical. You were brought up in a critical atmosphere. Jack
escaped this by being brought up in Sligo (...)‟279
Maar wat vond de kritische W.B., literair en elitair zwaargewicht, van het werk
van zijn broer? William bewonderde vooral zijn accurate visuele geheugen.280 Dit
geheugen was ongetwijfeld getraind door de vele schetsboeken die Jack
gedurende zijn leven vulde, vol schetsen van de mensen die hij iedere dag op
verschillende plaatsen tegenkwam. Deze schetsboeken hielpen hem jaren later
scènes te schilderen die hij reeds lang geleden aanschouwd had. Bovendien
schijnen hierdoor dezelfde mensen meerdere malen in verschillende werken
doorheen het oeuvre op te duiken. Wanneer men naar het gezicht kijkt van de
man in Memory Harbour uit 1900 (afb. 36) lijkt deze veel op de man An Island
Man uit 1906 (afb. 45), de man in The Lookout uit 1910 (afb. 57).
William Murphy stelt echter ook dat W.B. niet bijzonder broederlijk met Jack
omging, hem altijd als het „jongere broertje‟ beschouwde en zelden openlijk
enthousiast was over zijn schilderijen.281
Zelfs John Quinn, nochthans een verzamelaar van Yeats‟ werk, vond het bij
wijlen te snel en te ruw uitgewerkt en deze mening werd ook gedeeld door JBY.
Lily Yeats was het hier niet mee eens en verdedigde haar broer in een brief aan
haar vader:
„(...) He never drifts. Willy and Lady Gregory are both so ready to
criticise and direct (...) Don‟t worry Jack. (...) When we are all dead
and gone great prices will be given for them. I know they will.‟‟282
Er schijnt dus een zekere rivaliteit bestaan te hebben tussen W.B. en Jack,
ondanks het feit dat Wiliam Jack in de beginjaren bij iedereen aanprees en voor
opdrachten zorgde. De relatie bekoelde als gevolg van de verschillende politieke
279
BOOTH M.H. (1991), p. 20 280
BOOTH M.H. (1991), p. 23 281
MURPHY W.M. (1978), p. 162 282
MURPHY W.M. (1978), p. 267
102
opvattingen van de twee broers. Misschien koos Samuel Beckett met opzet de
volgende woorden in zijn hommage aan Jack (bijlage 2):
„The artist who stakes his being comes from nowhere. And he has
no brothers.‟283
In 1929 kocht schrijver James Joyce twee schilderijen van Jack voor in zijn
Parijse apartement. In het overlijdensbericht dat op 4 January 1941 in de Irish
Times verscheen noteerde Conn Curran dat de muren van Joyce‟s woning
gesierd werden door een schilderij van Yeats van de rivier de Liffey. Ook Samuel
Beckett was een bewonderaar van Yeats en bezocht hem thuis in Dublin. Het is
niet verwonderlijk dat Yeats de aandacht van dergelijke literaire grootheden trok,
gezien de narratieve kwaliteit van zijn eigen werk.
Het late werk van Yeats, vanaf circa 1925, omvat een lange periode, namelijk
dertig jaar. Hij overleed in 1957 en schilderde tot 1955. Deze schilderijen,
uitgevoerd in een zeer andere stijl dan al het voorgaande, zeker de werken uit
het laatste decennium, werden niet door iedereen gewaardeerd. De Britse
kunstenaar en kunstcriticus Patrick Heron (1920-1999) noemde de vormen van
Yeats „rauw‟, zijn kleurgebruik „betekenisloos‟ en zijn ontwerpen „zwak‟. Sterker
nog: Heron vond dit representatief voor Ierland, een land zonder visuele traditie.
Ook de schrijvers van The Penguin Dictionary of Art and Artists zijn niet bepaald
lovend over zijn werk en beweren dat dergelijke overdreven Ierse romantiek
internationaal niet begrepen kan worden en niet exporteerbaar is.284
Yeats was weliswaar zeer Iers, maar hij was niet „slechts‟ een Ier, net zo min als
Rembrandt slechts een Nederlander was, Velasquez een Spanjaard en Watteau
een Fransman. Bovendien werd men als Ier ten tijde van Yeats niet alleen op
283
ROSENTHAL T.G. (2003), p. x. 284
BOOTH J. (1992), p. 12
103
nationaliteit beoordeeld; het was veel complexer dan dat. Yeats werd geboren in
Londen, was een protestant, maar tegelijk een Ierse nationalist.
Het is onterecht te beweren Yeats werk niet begrepen zou kunnen worden buiten
de Ierse wereld. Integendeel; de late werken transcenderen het Ierse thema als
nooit tevoren. Alhoewel Ierland centraal staat, is kunst niet altijd wat het lijkt. Bij
nadere beschouwing ligt er in de verf besloten een universele wereld met
thema‟s als eenzaamheid, dood, vriendschap en liefde. James Joyce
verwoordde dit principe op een heel mooie wijze:
„You are an Irishman and you must write in your own tradition.
Borrowed styles are no good. You must write what is in your blood
and not what is in your brain (...) for myself, I always write about
Dublin because if I am to get to the heart of Dublin I can get to the
heart of all the cities of the world. In the particular is contained the
universal.‟285
285
ELLMANN R. (1983), p. 505
104
Besluit
Yeats beweerde dat hij schilder was geworden omdat hij „de zoon van een
schilder was‟. Hij brak echter radicaal met de traditie van de portretkunst en
legde zich toe op zijn eigen vaderland: Ierland.
Ierland had tot dan toe geen grote kunstgeschiedenis. De lange periode van
Engelse bezetting had de Keltische cultuur, die voor de komst van de Engelsen
ruim duizend jaar in Ierland bestaan had, naar de achtergrond verdreven.
Bovendien zorgde het koloniale beleid van de Britten voor slechte sociaal-
economische omstandigheden. Zonder opdrachtgevers en zonder voldoende
kapitaal kon de visuele kunst zich niet ontwikkelen. De weinige opdrachtgevers
die er wel waren, de Britse en Anglo-Ierse aristocratie, kozen meestal voor
portretten.
De landschapsschilderkunst werd in toenemende mate, onder invloed van
Londen, belangrijk. Eerst was dit nog een „geïmporteerd‟ genre, maar door de
opkomende nationalistische gevoelens na de hongersnood, werd het landschap
gebruikt als uiting van vaderlandsliefde.
Ook Jack Yeats legde zich toe op het landschap van zijn vaderland. Toen hij als
succesvol commercieel illustrator voldoende had verdiend, legde hij zich toe op
de aquarel, een medium dat hem meer vrijheid gunde. De liefde voor Ierland was
voor Jack iets persoonlijks. Zijn kindertijd in Sligo en de invloeden die hij daar
had gehad, vormden hem voor het leven.
Deze aanleg voor vaderlandsliefde werd nog versterkt door de Ierse
onafhankelijkheidsstrijd. Yeats verliet Londen en vestigde zich in Dublin, waar hij
deel werd van het Ierse „landschap‟. Hij veranderde opnieuw van medium en
105
stopte in 1910 met het werken in aquarel ten voordele van olieverf. Na een
eerste periode van experimentatie volgde een bijzonder lange, „late‟ periode. Zijn
late werken staan in schril contrast met zijn illustraties, terwijl zijn aquarellen de
schakel tussen beiden vormen.
Eigenhandig heeft Yeats ervoor gezorgd dat er eindelijk een grote Ierse schilder
bestaat. Hij had banden met James Joyce en Samuel Beckett en was de broer
van de grote W.B. Yeats. Zijn eigen werk had een narratieve kwaliteit die de
interesse van schrijvers als John Synge wekten, met wie hij samenwerkte als
illustrator. De reis die beiden in 1905 maakten was een van de grootste
invloeden van zijn leven.
Yeats wordt steeds populairder bij verzamelaars. Veel werken maken hierdoor
deel uit van privé-collecties. De meeste anderen hangen in de National Gallery of
Ireland of in een van de andere Ierse musea en galerijen. Een klein aantal
bevindt zich in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten, maar worden meestal
niet tentoongesteld.
Het is hoog tijd dat Yeats, vijftig jaar na zijn overlijden grotere bekendheid krijgt
buiten de Angelsaksische wereld. Zijn thema‟s overschrijden het nationalistische
en behandelen het universeel menselijke. Europese musea voor moderne kunst
zouden er een punt van moeten maken een diversere collectie te hebben, met
vertegenwoordigers uit heel Europa. Wanneer de werken van Yeats in meer
musea hangen, zal het publiek een kans krijgen kennis te maken met een
periode uit de kunstgeschiedenis waar niet veel over geweten is: de Ierse
moderne kunst uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Dit zal hopelijk meer
mensen tot onderzoek aanzetten. In de woorden van de Ierse dichter Patrick
Kavanagh:
„Anything may happen, and everything is possible.‟286
286
BOOTH J. (1992), p. 114
106
BIBLIOGRAFIE ARNOLD B., Irish Art. A Concise History, New York, Thames and Hudson, 1989 (revised edition). BECKETT S., „Homage to Jack B. Yeats‟, in: SMITH H. en S. SNODDY (eds.), Jack B. Yeats: A Celtic Visionary [tentoonstellingscatalogus], Manchester, City Art Galleries, 09.03.1996 – 21.04.1996 / Leeds, City Art Galleries, 27.04.1996 – 02.06.1996 / Belfast, Ormeau Baths Gallery, 07.06.1996 – 06.07.1996, zonder paginanummers. BERGER J., „The Life & Death of an Artist‟, in: SMITH H. en S. SNODDY (eds.), Jack B. Yeats: A Celtic Visionary [tentoonstellingscatalogus], Manchester, City Art Galleries, 09.03.1996 – 21.04.1996 / Leeds, City Art Galleries, 27.04.1996 – 02.06.1996 / Belfast, Ormeau Baths Gallery, 07.06.1996 – 06.07.1996, s.p. BOOTH J., A Vision of Ireland: Jack B. Yeats, Nairn, Thomas & Lochar, 1992. BOOTH M.H., „Jack B. Yeats Until Now‟, in: Jack B. Yeats. The Late Paintings [tentoonstellingscatalogus], Bristol, Arnolfini, 16.02.1992 – 24.03.1992 / Londen, Whitechapel Art Gallery, 05.04.1992 – 26.05.1992 / Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 21.06.1992 – 15.09.1992, pp. 19-33. CLARK K., „Jack Yeats: Introduction to Exhibition Catalogue‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 6-8. DEPONDT P., „Een groot schilder die herinneringen assembleerde‟, in: De Volkskrant, 10.08.1991, s.p. DUFFY S., The Concise History of Ireland, Dublin, Gill and Macmillan, 2005. EDWARDS R.D., An Atlas of Irish History, Londen en New York, Routledge, 2005 (Third Edition with Bridget Hourican). ELLMANN R., James Joyce, Oxford, Oxford University Press, 1983 (new and revised edition). FACOS M., Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, Berkeley, University of California Press, 1998. FUCHS R., „Eulogy‟, in: Jack B. Yeats. The Late Paintings [tentoonstellingscatalogus], Bristol, Arnolfini, 16.02.1992 – 24.03.1992 / Londen,
107
Whitechapel Art Gallery, 05.04.1992 – 26.05.1992 / Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 21.06.1992 – 15.09.1992, pp. 11-12. HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement 600-1200, Londen, Thames and Hudson, 1999. HARDWICK J., The Yeats Sisters. A Biography of Susan and Elizabeth Yeats, Londen en San Francisco, HarperCollins, 1996. HUTCHINS P., „Jack Yeats and His Publisher‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 121-126. JANSON H.W., History of Art, Londen, Thames and Hudson, 2001 (sixth edition). JEFFARES N., W.B. Yeats. Man and Poet, Londen, Kyle Cathie, 1996 (third edition). KOSTERS O., „Het gefixeerde moment. Jack Yeats en Samuel Beckett‟, in: Bzzlletin, vol. 30, nr. 276, 2000-2001, pp. 53-64. LITTON H., The Irish Famine. An Illustrated History, Dublin, Wolfhound Press Ltd., 1994. MAC LIAMMÓIR M. en E. BOLAND, W.B. Yeats and his world, Londen, Thames and Hudson, 1978. MADDOX B., George‟s Ghosts. A New Life of W.B. Yeats, Londen, Picador, 1999. MURPHY W.M., Prodigal Father. The Life of John Butler Yeats (1839-1922), Ithaca en Londen, Cornell University Press, 1978. O‟CONNELL E., A lament for Art O‟Leary: translated from the Irish by Frank O‟Connor, with six illustrations by Jack B. Yeats, R.H.A., Shannon, T.M. MacGlinchey, 1971 (1940). O GRADA C., Ireland before and After the Famine. Explorations in economic history 1800-1925, Manchester, Manchester University Press, 1993 (second edition). O GRADA C., The Great Irish Famine in History, Economy, and Memory, Princeton, Princeton University Press, 2000. O HEITHIR, B. A Pocket History of Ireland, Dublin, The O‟Brien Press, 1989.
108
O‟LOUGHLIN M., „Het late werk van Jack B. Yeats. De grootste Ierse schilder vierendertig jaar na zijn dood ontdekt‟, in: Vrij Nederland, 29 juni 1991, pp. 45-47. PYLE H., Jack B. Yeats. A biography, Londen, Routledge & Kegan Paul, 1970. PYLE H., Jack B. Yeats: His Watercolours, Drawings and Pastels, Blackrock, Irish Academic Press, 1993. PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats: His Cartoons and Illustrations, Blackrock, Irish Academic Press, 1994. RANELAGH J., A Short History of Ireland, Cambridge, Cambridge University Press, 1994 (second edition). ROSENTHAL T.G., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003 (1993). SADDLEMYER A., „Synge and Some Companions, with a Note Concerning a Walk through Connemara with Jack Yeats, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 18-34. SIERSEMA D., Rhyme and Reason. Engelse literatuur voor de bovenbouw VWO, Den Bosch, Malmberg, 1994 (tweede druk). SKELTON R., The Collected Plays of Jack B. Yeats, Londen, Secker & Warburg, 1971. SKELTON R., „Themes and Attitudes in the later Drama of Jack B. Yeats‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 100-120. SNODDY S., „The Ideal Flower that is Absent from All Bouquets‟, in: Jack B. Yeats. The Late Paintings [tentoonstellingscatalogus], Bristol, Arnolfini, 16.02.1992 – 24.03.1992 / Londen, Whitechapel Art Gallery, 05.04.1992 – 26.05.1992 / Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 21.06.1992 – 15.09.1992, pp. 13-17. SNODDY S., „“Never Have a Narrow Heart”‟, in: SMITH H. en S. SNODDY (eds.), Jack B. Yeats: A Celtic Visionary [tentoonstellingscatalogus], Manchester, City Art Galleries, 09.03.1996 – 21.04.1996 / Leeds, City Art Galleries,
109
27.04.1996 – 02.06.1996 / Belfast, Ormeau Baths Gallery, 07.06.1996 – 06.07.1996, zonder paginanummers. STARKIE W., „Memories of John Synge and Jack Yeats‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 91-99. TINNEY D., Jack B. Yeats at The Niland Gallery Sligo, Sligo, Sligo County Library, 1998. VAN EEKELEN Y., „Weer een miskend genie. Rudi Fuchs ontdekt de Ierse schilder Jack B. Yeats‟, in: Elsevier, 17 augustus 1991, pp. 70-71. VAN GARREL B., „Een hemel bezaaid met stokken. Jack B. Yeats in het Haags Gemeentemuseum‟, in: NRC Handelsblad [cultureel supplement], 12.07.1991, p. 7. WHITE J., Jack B. Yeats. Drawings and Paintings, Londen, Secker & Warburg, 1971. WHITE J., „Memory Harbour: Jack Yeats‟s Painting Process‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 9-17. WOODHAM-SMITH C., The Great Hunger: Ireland 1845-1849, Londen, Penguin Books, 1991 (1962). YEATS A., „Jack Yeats: Comments on Painting Exhibition‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 1-5. YEATS J.B., „With Synge in Connemara‟, in: YEATS W.B., Synge and the Ireland of his time, Churchtown en Dundrum, The Cuala Press, 1911, pp. 39-43. YEATS W.B., Autobiografieën. Deel 1, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1985 (1955). YEATS W.B., Autobiografieën. Deel 2, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1985 (1955).
110
Lijst met afbeeldingen
afb. 1. Versierde steen aan de ingang van het ganggraf van de prehistorische site Newgrange, circa 3000 v.o.t., Newgrange, County Meath, Ierland. Foto: ARNOLD B., Irish Art. A concise history, New York, Thames and Hudson, 1989 (revised edition), p. 10. afb. 2 Gleninsheen Collar, circa 700 v.o.t, goud, Ø 31 cm, National Museum of Ireland, Dublin. Foto: website van de University of North Carolina at Chapel Hill, http://www.unc.edu/celtic/images/217005.html afb. 3. Broighter Collar, 1ste eeuw v.o.t., goud, National Museum of Ireland, Dublin. Foto: website van de National Geographic Society, http://news.nationalgeographic.com/news/2002/03/0315_gold5.html afb. 4. Epigonos van Pergamon (?), De stervende Galliër, Romeinse kopie van een bronzen origineel uit ca. 230-220 v.o.t., marmer, Museo Capitolino, Rome. Foto: JANSON H.W., History of Art, Londen, Thames and Hudson, 2001 (sixth edition), p. 143. afb. 5. The Book of Kells (detail), Fol. 5r., ca. 800, Trinity College, Dublin. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 108. afb. 6. The Book of Kells (detail), Fol. 32v., ca. 800, Trinity College, Dublin. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 118. afb. 7. The Book of Kells (detail), Fol. 291v., ca. 800, Trinity College, Dublin. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 112. afb. 8. The Book of Kells (detail), Fol. 7v., ca. 800, Trinity College, Dublin. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 119. afb. 9. Het Kruis van Moone, 9de eeuw, ca. 7 meter hoog, steen, kerk van Ballitore, County Kildare, Ierland. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 187. afb. 10. Het Kruis van Moone (detail), 9de eeuw, ca. 7 meter hoog, steen, kerk van Ballitore, County Kildare, Ierland. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 188.
111
afb. 11. Maelisu, Het Kruis van Cong, ca. 1123, eikenhout-, koper-, zilver-, goud- en verguld brons, National Museum of Ireland, Dublin. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 278. afb. 12. Het Kruis van Ballylongford, 1479, National Museum of Ireland, Dublin. Foto: ARNOLD B., Irish Art. A concise history, New York, Thames and Hudson, 1989 (revised edition), p. 49. afb. 13. Garrett Morphey, Oliver Plunkett, 1681, olieverf op doek, 52 x 44.5 cm, National Portrait Gallery, Londen. Foto: website National Portrait Gallery, https://www.npg.org.uk/live/search/portrait.asp?LinkID=mp07337&rNo=0&role=art afb. 14. Charles Jervas, Jonathan Swift, ca. 1718, olieverf op doek, 123 x 97 cm, National Portrait Gallery, Londen. Foto: Foto: website National Portrait Gallery, https://www.npg.org.uk/live/search/portrait.asp?search=sa&sText=charles+jervas&LinkID=mp07167&rNo=4&role=art afb. 15. James Latham, Portrait of George Berkeley, s.d., olieverf op doek, 70 x 57 cm, Dublin University. Foto: website Art Net, http://www.artnet.com/Artists/LotDetailPage.aspx?lot_id=B0AE81D986DAF846 afb. 16. James Barry, King Lear Weeping over the Dead Body of Cordelia, 1786-1788, olieverf op doek, 269 x 367 cm, The Tate Gallery, Londen. Foto: website Tate Gallery, http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=739&searchid=21938 afb. 17. George Barret, Landscape with Ruins, ca. 1765, olieverf op doek, 61 x 92 cm, Indianapolis Museum of Art. Foto: website Indianapolis Museum of Art, http://www.imaart.org/provenanceDetail.asp?SID=027231264EA948F081E07AB463653568&TombstoneID=395&letter=B# afb. 18. Nathaniel Hone, Self-portrait, ca. 1760, olieverf op doek, 76 x 63 cm, National Portrait Gallery, Londen. Foto: website National Portrait Gallery, http://www.npg.org.uk/live/search/portrait.asp?search=sa&sText=hone&LinkID=mp02252&rNo=3&role=art afb. 19. James Arthur O‟Connor, Town of Westport and Clew Bay, County Mayo, 1825, olieverf op doek, 51.5 x 77 cm, .Victoria and Albert Museum, Londen. Foto: website Victoria and Albert Museum, http://images.vam.ac.uk/indexplus/result.html afb. 20. James Arthur O‟Connor, View on the Shannon, with figures in a rowing boat, 1828, olieverf op doek, 41 x 46.5 cm, privé-collectie. Foto: website Art Net,
112
http://www.artnet.com/Artists/LotDetailPage.aspx?lot_id=4FFA2D5833C9EF2ACBE06787472402B0 afb. 21. Nathaniel Hone The Younger, Waves Breaking on the Rocks, s.d., waterverf op papier, 126 x 22 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: website Irish Arts Review, http://www.irishartsreview.com/html/vol20_no2/hone/feature_hone.htm afb. 22. Nathaniel Hone, Misty Evening, Glenmalure, ca. 1880, olieverf op doek, 61 x 102 cm, privé-collectie, Dublin. Foto: website Milmo-Penny Fine Art, http://www.mpfa.ie/Hone.htm afb. 23 Walter Frederick Osborne, Calves Grazing at Portmarnock, ca. 1890, olieverf op paneel, 33 x 40 cm, Milmo-Penny Fine Art, Dublin. Foto: website van Milmo-Penny Fine Art, http://www.mpfa.ie/Osborne.htm afb. 24. Walter Frederick Osborne, A Flemish Farmstead, ca. 1884, olieverf op karton, 26.5 x 16.5 cm, privé-collectie, Dublin. Foto: website Milmo-Penny Fine Art, http://www.mpfa.ie/Osborne.htm afb. 25. William Orpen, The Model, ca. 1898 1931, waterverf op papier, 52 x 67 cm, The Tate Gallery, Londen. Foto: website Art Fund, http://www.artfund.org/artwork/327/the-model afb. 26. Sarah Purser, Margaret, 1915, olieverf op doek, 76 x 61 cm, Whyte‟s Fine Art Auctioneers and Valuers, Dublin. Foto: website Whyte‟s Fine Art Auctioneers and Valuers, http://www.whytes.ie/ImageDisplay.asp?Auction=20060919&IMAGE=093 afb. 27. John Butler Yeats, Jack B. Yeats, ca. 1890, olieverf op doek, afmetingen onbekend, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 17. afb. 28. John Butler Yeats, William Butler Yeats, 1900, olieverf op doek, afmetingen onbekend, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 19. afb. 29. Jack Yeats, A Silence, 1944, olieverf op doek, 46 x 61 cm, privé-collectie. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 109. afb. 30. Jack Yeats, John Millington Synge, 1905, potlood op papier, 15 x 23 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 58.
113
Afb. 31. John Butler Yeats, The Artist‟s Wife, ca. 1881, olieverf op doek, afmetingen onbekend, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 14. afb. 32. Jack Yeats, Self-portrait by the Artist, ca. 1926, potlood op papier, 35.5 x 48 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 16. afb. 33. John Butler Yeats, Self-Portrait, 1920-1922, potlood en houtskool op papier, 48 x 38 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 21. afb. 34. Jack Yeats, Portrait of Mrs Jack B. Yeats, 1926, olieverf op doek, 61 x 91.5 cm, privé-collectie. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 39. afb. 35. Jack Yeats, Schets uit het familie album, 1879, privé-collectie Michael B. Yeats, Dublin. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, p. 11. afb. 36. Jack Yeats, Memory Harbour, 1900, waterverf en krijt op karton, 31 x 47 cm, privé-collectie, Dublin. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, s.p., (kleurenplaat 12). afb. 37. Jack Yeats, kindertekening, ca. 1881, pen en inkt op papier, privé-collectie Michael B. Yeats, Dublin. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 48. afb. 38. Jack Yeats, Fleet Street, London, ca. 1890, inkt op papier, 35.5 x 51 cm, privé-collectie. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 33. afb. 39. Jack Yeats, The Attack on the Deadwood Coach, 1943, olieverf op doek, 35.5 x 53 cm, privé-collectie, Londen. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 203. afb. 40. N.N., Famous Deadwood Coach of Buffalo Bill's Wild West, 1887, zwart-wit foto, 11 x 17 cm, Denver Public Library. Foto: website Denver Public Library, http://photoswest.org:8080/cgi-bin/cw_cgi?fullRecord+11180+594+740641+1+-1 afb. 41. Jack Yeats, The Circus Chariot, 1910, waterverf en krijt op papier, 25.4 x 35.5 cm, National Gallery of Ireland. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, 166.
114
afb. 42. Jack Yeats, The Cow Boy‟s Lament, 1912, pen, inkt en waterverf, 10 x 15 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 262. afb. 43. Jack Yeats, A Man of Carraroe, 1905, pen en inkt op papier, 25 x 17 cm, privé-collectie, Castlebar, Ierland. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 130. afb. 44. Jack Yeats, The dry season after the wet, 1891, pen en inkt op papier, 11 x 14 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 68. afb. 45. Jack Yeats, An Island Man, 1906, pen, inkt en waterverf, 30.5 x 23 cm, Sligo County Library. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, s.p. (kleurenplaat 7). afb. 46. Jack Yeats, The Ringmaster, ca. 1908, pen en inkt op papier, 25.5 x 19 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 311. afb. 47. Jack Yeats, The Pooka! The Pooka!, 1902, pen en inkt op papier, 19 x 25.5 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 233. afb. 48. Jack Yeats, The County of Mayo, 1903, pen, inkt en waterverf op papier, 15.5 x 19 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, s.p. (kleurenplaat 12). afb. 49. Jack Yeats, The Metal Man, 1912, pen, inkt en waterverf, 30.5 x 34.5 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 218. afb. 50. F.J. Mortimer, Fleet Street, London, ca. 1900, afmetingen onbekend, Hulton Picture Library. Foto: MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E., W.B. Yeats and his world, Londen, Thames and Hudson, 1978, p. 41. afb. 51. Max Beerhorn, Some Persons of the 90s, 1925, potlood, pen, inkt op papier, afmeting onbekend, Ashmolean Museum, Oxford. Foto: MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E., W.B. Yeats and his world, Londen, Thames and Hudson, 1978, p. 44.
115
afb. 52. Jack Yeats, Near Castelloe, 1905, pen en inkt op papier, 16.5 x 24.5 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 38. afb. 53. Jack Yeats, Hold Me Hat till I Tear „Un!, 1897, waterverf op papier, 30.5 x 48 cm, Collectie Victor Waddington, Londen. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, 62. afb. 54. Jack Yeats, The Gipsy and the Aesthete – „Why, We Both Wears the Same Colour o‟ Necktie!, 1897, waterverf op papier, 35.5 x 25.5 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, 68. afb. 55. Honoré Daumier, Het Derde Klasse Rijtuig, ca. 1862, olieverf op doek, 65.4 x 90.2 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Foto: JANSON H.W., History of Art, Londen, Thames and Hudson, 2001 (sixth edition), p. 670. afb. 56. Jack Yeats, The Rogue, 1903, waterverf op papier, 53.5 x 35.5 cm, Hugh Lane Municipal Gallery of Modern Art, Dublin. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, s.p. (kleurenplaat 18). afb. 57. Jack Yeats, The Look Out, 1910, waterverf op papier, 24.5 x 34.5 cm, privé-collectie, Californië. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, s.p. (kleurenplaat 20). afb. 58. Jack Yeats, The Greater Official, 1913, olieverf op paneel, 36 x 23 cm, privé-collectie. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 154. afb. 59. Jack Yeats, The Farmer, 1913, olieverf op paneel, 36 x 23 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 155. afb. 60. Jack Yeats, Waiting, ca. 1900, waterverf op papier, 46.5 x 31 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, s.p. (kleurenplaat 13). afb. 61. Jack Yeats, Before the Start, Galway point to point, 1915, olieverf op doek, 46 x 61 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 11.
116
afb. 62. Jack Yeats, The Publican, 1913, olieverf op doek, 35.5 x 22.8 cm, privé-collectie. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 62. afb. 63. Jack Yeats, Fresh Horses, ca. 1914, olieverf op doek, 36.5 x 22.8 cm, privé-collectie. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 13. afb. 64. Jack Yeats, The Priest, 1913, olieverf op doek, 36.5 x 22.8 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 83. afb. 65. Jack Yeats, The Circus Dwarf, olieverf op doek, 91.5 x 61 cm, privé-collectie, Montréal. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 81. afb. 66. Jack Yeats, The Public Speaker, 1915, olieverf op paneel, 23 x 35.5 cm, privé-collectie. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 61. afb. 67. Jack Yeats, Bachelor‟s Walk, In Memory, 1915, olieverf op doek, 46 x 61 cm, privé-collectie. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 158. afb. 68. Jack Yeats, The Double Jockey Act, 1916, olieverf op doek, 61 x 46 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 62. afb. 69. Jack Yeats, Off the Donegal Coast, 1922, olieverf op doek, 61 x 91.5 cm, Crawford Municipal Gallery, Cork. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 67. afb. 70. Jack Yeats, The Funeral, 1918, olieverf op doek, 23 x 35.5 cm, Walters Art Gallery, Baltimore, VS. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 160. afb. 71. Jack Yeats, The Funeral of Harry Boland, 1922, olieverf op doek, 61 x 91.5 cm, Sligo County Library and Art Gallery. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 66. afb. 72. Jack Yeats, The Island Funeral, 1923, olieverf op doek, 61 x 91.5 cm, Sligo County Museum and Art Gallery. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 94.
117
afb. 73. Jack Yeats, The Liffey Swim, 1923, olieverf op doek, 61 x 91.5 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 88. afb. 74. Jack Yeats, Communicating with Prisoners, ca. 1924, olieverf op doek, 46 x 61.5 cm, Sligo County Museum and Art Gallery. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 92. afb. 75. Erik Werenskiold, Boeren Begrafenis, 1885, olieverf op doek, 102.5 x 150.5, Nasjonalgalleriet, Oslo. Foto: FACOS M., Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 30. afb. 76. Anders Zorn, Midzomer Dans, 1897, olieverf op doek, 235 x 430 cm, Historisches Museum am Hohen Ufer, Hannover. Foto: FACOS M., Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 51. afb. 77. Jack Yeats, O‟Connell Bridge, 1925, olieverf op doek, 46 x 61 cm, Pyms Gallery, Londen. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 75. afb. 78. Jack Yeats, A Rose Dying, 1936, olieverf op doek, 24 x 26 cm, privé-collectie. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 115. afb. 79. Jack Yeats, A Dusty Rose, 1936, olieverf op doek, 23 x 35.5 cm, privé-collectie. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 96. afb. 80. Jack Yeats, Two Travellers, 1942, olieverf op doek, 91.5 x 122 cm, Tate Gallery, Londen. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 103. afb. 81. Jack Yeats, The Sea and the Lighthouse, olieverf op doek, 35.5 x 53.5, Sligo County Library and Museum. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 124. afb. 82. Jack Yeats, Come, 1950, olieverf op doek, 23 x 35.5 cm, Waddington Galleries, Londen. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 133. afb. 83. Jack Yeats, Entrance of Lady with Attendant, 1955, olieverf op doek, 51 x 68.5 cm, Waddington Galleries, Londen. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 144.