De la acrobacia cómica del cine silente a la comedia híbrida de la década del 40

(Argentina y México). Una posible comparación.

Mercedes Moglia

Becaria Posdoctoral CONICET - F.Soc. UBA - IIGG

mercedesmoglia@yahoo.com.ar

Resumen:

Mientras Hollywood producía un promedio de seiscientos sesenta largometrajes por

año, México y Argentina no alcanzaban a igualarlo ni en una centésima parte entre 1916

y 1929, de ahí que el género cómico cinematográfico se haya consolidado como tal, en

la meca hollywoodense. Por ese entonces, el humor en Argentina y México andaba por

otros rumbos, tan productivos como populares y se estaba preparando para saltar de las

carpas, los circos, el teatro frívolo y de revista a la radio y luego, finalmente, al cine.

El dominio de Hollywood se vio resentido con la llegada del cine sonoro. Si la imagen

cinematográfica había podido llegar a los ojos de todo el mundo, no sucedió lo mismo

cuando estas imágenes se volvieron parlantes. La barrera idiomática favoreció,

entonces, el desarrollo de industrias periféricas y, creemos que en lo que respecta al

humor, este género contribuyó a la consolidación de la industria, a la generación de un

star system local y a la construcción de un lazo más devoto con el público que se

sentiría, sin dudas, más íntimamente interpelado por las bromas.

El presente trabajo propone, entonces, un análisis organizado en dos partes. Una

primera caracterización del cine cómico mudo, esa época que Paco Taibo (1975) bien

considera como “la más alegremente disparatada y creativa del cine”. En segundo lugar,

una descripción de la tendencia que siguió la comedia cinematográfica argentina y

mexicana de la década del ‘40. La nueva generación de cómicos sin abandonar la

expresión azorada y la fingida torpeza física, se hizo fuerte en la invención de hablas

que imitaban los modos de hablar marginales, de los barrios bajos de las ciudades

crecientes. La diferenciación entre los dos períodos se organizará sobre el eje puro-

híbrido.

Palabras clave: humor - cine - comedia - puro/híbrido

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De la acrobacia cómica del cine silente a la comedia híbrida de la década del 40

(Argentina y México). Una posible comparación.

Introducción1

La posibilidad de plantear gags visuales nació prácticamente con el cine. Varias son

las investigaciones que señalan al conocido corto de El regador regado de los hermanos

Lumier como el episodio inaugural de un productivo vínculo entre el cinematógrafo y el

humor, las bromas, lo cómico y, finalmente, la comedia2. Puede decirse que muchos de

los mejores gags visuales se inventaron en la considerada etapa pre-institucional del

cine que se extiende desde 1902 hasta 1916, aproximadamente (Bardi y Samaja,

2010:21). Este período comprende la consolidación técnica del invento, el pasaje de los

registros de tipo documental ligados a la conservación de imágenes sobre sucesos de

aquél tiempo y la temprana fascinación por el paradigma narrativo en el uso del nuevo

invento en manos de creativos como el mago e ilusionista George Meliés y su siempre

citado Viaje a la luna (Voyage dans la lune)3. Lo que me interesa señalar es que en esta

transición de la experimentación artesanal, a la producción más sistemática e industrial

de mediados de la primera década del siglo XX, el planteo cómico fue una constante y,

por lo tanto, un recurso activo en la incipiente conformación del lenguaje

cinematográfico y sus futuros géneros.

De este modo, el título propuesto para este trabajo De la acrobacia cómica del cine

silente a la comedia híbrida de la década del 40 (Argentina y México) expresa la

intención comparativa al mismo tiempo que establece un arco temporal amplio que

1 El presente trabajo es parte de los avances de una investigación posibilitada por una beca Posdoctoral otorgada por Conicet y además forma parte de los proyectos que, con sede en el Instituto de Investigación Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA y dirigidos por Pablo Alabarces, son financiados por UBACyT y el FONCYT. 2 L’ Arrouseur arrosé es una breve anécdota donde el riego de un jardinero es interrumpido por un pícaro muchacho que corta el paso del agua por la manguera, al ver que el regador dirige la manguera hacia su cara, aprovecha para desobstruir el paso del agua y mojarlo. Este corto fue proyectado en 1895 en el Salón Indien, del Gran Café, París y es considerado la primera filmación de ficción. En su Enciclopedia de la risa loca (1975) Taibo señala este corto como la inauguración del uso del agua en tramas cómicas, se verá en otros ejemplos a lo largo del trabajo el uso frecuente del agua como recurso cómico. 3 Cabe mencionar aquí el reciente rescate del aporte de Mèliés al cine en la película de Martin Sconrsese, La invención de Hugo Cabret. La perspectiva nostálgica y fantástica del film se sirve de la mirada infantil, para reconstruir los comienzos del cine. Tras la muerte de su padre relojero Hugo queda al cuidado de su tío, relojero de la estación de trenes de París. En su búsqueda por reparar un autómata que hereda de su padre, el niño descubrirá que el dueño de la tienda de reparación de juguetes de la estación es uno de los creadores del cine, devolviéndole al anciano que se creía olvidado parte del reconocimiento social del que había gozado en otros tiempos. El film es un homenaje al primer cine, a las fantasías fílmicas de antes de la primera guerra mundial.

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impide un abordaje exhaustivo pero que permite, acorde con los modestos intereses de

esta ponencia, la selección de algunos casos significativos de dos momentos distantes,

consecutivos y fundacionales de la institución y, consecuentemente, de las industrias

cinematográficas. Durante las dos primeras décadas del siglo XX se puede decir que la

producción cinematográfica estaba repartida entre Inglaterra, Francia y Estados Unidos,

cuya supremacía será decisiva a partir de los años 20. Sin embargo, puede considerarse

que tanto los descubrimientos visuales y narrativos de la escuela de Brighton como de la

tradición burlesca iniciada por la casa Pathé, constituyeron emprendimientos

simultáneos a la creciente industria norteamericana, de hecho tanto Pathé como Méliès

fueron miembros de la Motion Pictures Patents Company, que encabezaba Thomas A.

Edison. Es decir, que en la conformación temprana de la industria cinematográfica los

intercambios entre Norteamérica y Europa son un dato que permitiría pensar que

muchas de las fórmulas de Mack Senett pueden considerarse herederas y continuadoras,

por ejemplo, de los cortos burlescos del francés Max Linder (Bazin, 2001; Costa, 2005),

en este sentido no es casual que Charles Chaplin se reconozca heredero de Linder y

haya trabajado luego con Sennett. De ahí, que a lo largo del presente trabajo se

establezcan contrapuntos entre cortos burlescos de origen francés o inglés y filmes

norteamericanos del período mudo, entendiendo con Paco Taibo (1975) que las

películas cómicas de esa época constituyen una unidad en la medida que comparten una

experimentación y una búsqueda que se traduce en un aprovechamiento del campo

visual, de los iniciales trucos cinematográficos, a través de los cuales se ejerce una

creatividad en el diseño de situaciones cómicas que es, por mucho, superior a cualquier

otro momento de la historia del cine.

El ejercicio de comparación que propone este trabajo entre las comedias de los

comienzos del cine mudo con las comedias de la década del 40 y 50 producidas en

Argentina y México, necesita algunas aclaraciones. En primer lugar, cabe destacar que

mientras Hollywood producía un promedio de seiscientos sesenta largometrajes por año,

México y Argentina no alcanzaban a igualarlo ni en una centésima parte entre 1916 y

1929 (Revista Conaculta, 2011), de ahí que el género cómico cinematográfico se haya

consolidado como tal, en la meca hollywoodense. Por ese entonces, el humor en

Argentina y México andaba por otros rumbos, tan productivos como populares y se

estaba preparando para saltar de las carpas, los circos, el teatro frívolo y de revista a la

radio y luego, finalmente, al cine. Si bien ambos países latinoamericanos se iniciaron

muy tempranamente en las exploraciones del cinematógrafo, no pueden identificarse

3

producciones silentes comparables a las comedias mudas burlescas, catalogadas como

slapstick o, también, comedias de pastelazos4. De acuerdo con lo que señala Quinziano

(1992) el cine mudo de las dos primeras décadas de siglo XX fue tan rico en la creación

de situaciones absurdas y disparatadas que sus producciones pueden ser consideradas

comedias puras, entendiendo por ésta “una forma narrativa básicamente incontaminada,

prescindente de desviaciones sentimentales o concesiones a la moral de la época” (132).

La cuestión es que no se puede decir lo mismo de las comedias de Tin Tan, Cantinflas,

Niní Marshall, Luis Sandrini o Pepe Arias, para nombrar los máximos exponentes de

las comedias del período que me interesa especialmente. En otras palabras, podría

decirse que tanto Argentina como México se saltaron la etapa de comedia muda “pura”

y estrenaron taquilleras comedias “híbridas”, según la distinción propuesta por

Quinziniano (op.cit)5. El objetivo de este trabajo es, entonces, organizar una

caracterización preliminar de unas y otras. Para esto el trabajo se organiza en dos partes.

En primer lugar, se ofrece una caracterización del cine cómico mudo haciendo foco en

lo que considero elementos centrales, el tipo de personaje, la centralidad de la ciudad

como escenario para las aventuras cómicas y la recurrencia de escenas típicas. La

identificación de estos tres tópicos me permitirá, en la segunda parte, caracterizar la

tendencia que siguió la comedia cinematográfica argentina y mexicana de la década del

’40.

Como dije, este trabajo retoma la distinción propuesta por Quinziano entre la

supuesta comedia “pura” del cine mudo y la comedia “híbrida” argentina y mexicana

que fue, de hecho, contemporánea a lo que en Hollywood se conoció como

sophistacated comedy6. Sin embargo, no interesa al planteo de este trabajo establecer

4 El slapstick, es un mecanismo simple que consiste en dos tablilla unidas en unos de sus extremos que al golpearse amplifican el sonido de los bastonazos que se propinaban, originalmente, los actores de Commedia dell’Arte italiana, de los circos y demás espectáculos de variedades burlescas.5 Dado el debate que en el campo de los estudios de comunicación y cultura ha generado la noción de hibridación, creo necesario aclarar que su introducción aquí está hecha en referencia y continuidad con lo propuesto por Quinziano en su trabajo sobre los tópicos centrales de la comedia argentina del período que específicamente me interesa. Sin embargo, es correcto señalar que no desconozco el debate en el ámbito de los estudios culturales durante los años 90 que ocasionó esta noción propuesta por García Canclini en su libro Culturas híbridas. En la reedición del 2001 el autor incluyó un prefacio en el que retomó las críticas recibidas para concluir, finalmente, que la noción tenía el objetivo de proponer una noción que fuese lo suficientemente útil para describir diferentes contactos interculturales que excedieran los conceptos de mestizaje, sincretismo o fusión. Así “hibridación vendría a designar –según dice el propio autor– las mezclas interculturales propiamente modernas, las generadas por los Estados Nación, los populismos políticos y las industrias culturales” (2001:23). 6 Existe cierto consenso entre teóricos y críticos de cine de denominar de este modo a las comedias donde la psicología de los personajes funciona como opción para el planteo de ironías cómicas, el ejemplo paradigmático serían las comedias de Woody Allen, pero también las de Billy Wilder o Frank Capra que

4

una diferenciación entre comedias del mismo período norteamericanas y

latinoamericanas, sino ofrecer una diferenciación entre la llamada comedia “pura” y su

evolución hacia una comedia “híbrida”, desplazamiento que también podría ser

descripto en el seno de las producciones hollywoodenses.

Sin desconocer las discusiones en torno a la definición de los géneros

cinematográficos, la posibilidad o imposibilidad de definir claramente los límites entre

un género y otro, las reflexiones sobre si es el tema, el personaje o la estructura

narrativa lo que determina la identificación genérica de una película, lo que aquí

interesa retener, a los fines de la comparación que se pretende construir, es que las

películas identificadas como comedias de un período y otro comparten ciertas

características fundamentales y que la comparación entre ambos grupos puede ofrecer

algunos datos sobre la evolución histórica de la comedia cinematográfica y su vínculo

con las sociedades que las produjeron.

Quiero hacer notar que en el título de la ponencia caracterizo a la comedia muda de

las primeras décadas del cine como acrobacia cómica y esto porque la centralidad del

planteo cómico estaba, por limitaciones técnicas en el registro y la difusión del sonido,

en las destrezas físicas del comediante, en sus movimientos y gestos. Esto me llevó en

otro trabajo a detenerme sobre la corporalidad humorística y a señalar un progresivo

desplazamiento histórico en la comedia del uso payasesco del cuerpo hacia la comicidad

verbal, los juegos de doble sentido en detrimento de las pantomimas bufonescas de los

comienzos (Moglia, 2009). Ahora bien, habría que plantear aquí por qué el humor

acrobático, slpastick y mudo sería “puro” frente a aquel que, introduciendo como

variable el diálogo después de las década del ’30, se ve clasificado como “híbrido”. La

cuestión es compleja, especialmente, si se tiene en cuenta que las películas de Chaplin

ofrecían ya en los ’20 una clasificación que anunciaba el carácter del espectáculo que se

iba a presenciar. Así, The Golden Rush (1925, La quimera de oro) se presentó como

“comedia dramática”; The kid, (1921, El pibe) como “una película con una sonrisa y

quizá con una lágrima” (A film with a smile and, perhaps, with a tear) y City Ligths

(1931, Luces de la ciudad) se divulgó como una “comedia romántica”. Estos ejemplos

me permitirían sostener que, en no pocas ocasiones, fragmentos de las películas de

Chaplin en su personaje de Charlot son más tiernos y emotivos, que risibles. Sin

embargo, reservemos la perspectiva de la pureza cómica admitiendo que tal

identificación generalizadora no significa la ausencia total de otro tipo de emotividad y también han sido clasificadas como comedias románticas. Cabe mencionar aquí que Capra escribió argumentos cómicos para Mack Sennett (Cfr. Taibo: 1975:15).

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señalemos que la diferencia está en la forma y el grado en que tales momentos son

introducidos y que, en su mayoría, aparecen en los largometrajes de Charlot y no así en

sus cortos7. Para el caso de las comedias “híbridas” de las décadas del 40 y 50 en

México y Argentina, el caso de excepción podría pensarse que lo constituye Tin Tan

(Germán Valdés), en sus películas es raro encontrar desvíos conmovedores, los

momentos en que Tin Tan se ve afectado por alguna desgracia, la farsa predomina sobre

el tono melodramático. De modo que, la caracterización que aquí se propone en

continuidad con el planteo de Quinziano (1992) no pretende ser absoluta ni

homogenizante sino, por el contrario, organizadora de una diferenciación preliminar

entre las estrategias para el despliegue del humor de comediantes de dos épocas según

su estilo predominante.

El cine mudo, la acrobacia cómica en un mundo mecánico

Hechas estas aclaraciones, quiero retomar la idea de la acrobacia cómica como

elemento “purista” de la gracia del primer cine. Resulta válido señalar que los enredos

de las primeras comedias cinematográficas tienen como epicentro de la acción al cuerpo

torpe del comediante, en realidad esa torpeza fingida ponía de manifiesto las dotes

funambulescas de la mayoría de ellos y las aptitudes físicas que ponían en juego para

lograr, a veces, riesgosas escenas8. Si bien tomas famosas como las de Harold Lloyd

colgado de las agujas de un reloj habían sido filmadas con trucos otras muchas, entre

ellas las realizadas por Buster Keaton y la de los guardias de la Keystone, dependían

realmente de la destreza física de los actores. De esto se puede derivar la continuidad

entre el circo, las variedades de feria y el vodevil con el cine, es decir, los actores

trasladarán al cinematógrafo elementos propios de otros entretenimientos, algunos de

los cuales se verán enriquecidos por las posibilidades técnicas del cine.

Otro dato importante es que en su mayoría las escenas acrobáticas del cine mudo

están escenificadas en espacios urbanos –aunque estos sean reconstruidos en estudios–.

Precisamente, como sintetiza Antonio Costa (2005) “el burlesque americano construyó

7 En el espacio que Paco Taibo (1975) dedica a la caída en su enciclopedia son La Risa… señala que Chaplin “en sus primeros films, sobre todo, se nos muestra cruel, agresor e, incluso, despiadado con el débil”, pero aprendió rápido a adornar y de ese modo ocultar lo podía considerarse agresivo (95-96). 8 El cine cómico mudo absorbió a muchos artistas del teatro de variedades o burlesque de los primeros diez años del siglo XX, el propio Sennett trabajaba en una compañía que ofrecía estos espectáculos haciendo de policía cómico, luego llevó a trabajar a su lado domadores, bailarinas y forzudos (Taibo, 1975:90).

6

el más sistemático repertorio de lugares, situaciones y objetos definidores del espacio

urbano y de la civilización de las máquinas, llevando totalmente a cabo la adecuación –

preconizada por el futurismo– de la estética a la nueva sensibilidad, modificada por la

velocidad y las máquinas” (Costa, 2005: 80). Este cine instala una tensión divertida con

ese entorno urbano, en el sentido de que la mayoría de las piruetas cómicas no aspiran a

una descripción integradora del héroe cómico con ese novedoso entorno mecánico, por

el contrario, las acciones burlescas resultan de una confrontación activa –aunque

inconsciente– del comediante con el mundo objetivo en su conjunto.

Al elegir como escenario privilegiado la ciudad, toda una serie de espacios

reconocibles, pero también de usos y costumbres citadinos quedan inmediatamente

incluidos para el planteo de situaciones cómicas, como por ejemplo cuando Charlot en

Sunnyside (1919) imita las polainas blancas, el encendedor en el bastón y los gestos del

hombre de ciudad que intenta seducir a su novia. Aquí me interesa señalar que la

justificación de la elección de la acrobacia como característica principal del primer cine

cómico estaría contenida en el paradigma técnico de la propia época. Es decir, que el

cinematógrafo fue el descubrimiento técnico que posibilitó a su vez la escenificación de

la burla al entusiasmo técnico-mecánico de sus contemporáneos. En tanto dispositivo

técnico el cinematógrafo brindó las herramientas necesarias para dar cuerpo a

representaciones de aventuras cómicas y disparatadas que invertían el orden social

vigente, tan es así que como bien señala Taibo (1975), “los guardias de Sennett vienen

a simbolizar perfectamente esta aventura ya que ellos, que deberían representar el orden,

son el desorden mismo, el correr sin destino o con el manifiesto fin de irse de cabeza al

mar” (:45).

El ejemplo de los policías de Sennett se vuelve paradigmático de la diferenciación

que este trabajo pretende fortalecer al contraponerlo con las advertencias que anteceden

a la película El gendarme desconocido de Cantinflas (1941). Reproduzco a

continuación el aviso que se incluye en los títulos al comienzo del filme:

La valiosa y respetable función de la policía, en cuya eficiencia descansan los

intereses de la sociedad, se basa en la preparación y disciplina de los elementos que

la integran. México se enorgullece de la suya, cuyo prestigio traspone las fronteras

patrias. La versión de esta película, de espíritu festivo y escrita especialmente para

el gran cómico mexicano, Cantinflas, se desenvuelve dentro de un cuerpo de policía

imaginario, que en modo alguno pretende ejemplificar a la de México o a la de

cualquiera otro país del mundo.

7

Teniendo en cuenta esta advertencia es suficiente convocar una serie de escenas

típicas del cine mudo que incluyan la representación ridícula de policías en acción,

como pueden ser Explotion of a motorcar (1900, Hepworth Company, Inglaterra); The

policemen’s little run (1907, T.A Edison); Bagville Police (1913, Keysotne) y algunos

de los conocidos enredos de Charlot al comienzo de El circo (1928) o en El pibe (1921);

para dar cuenta cómo semejante nota de aviso restringe el sentido de la farsa que

contará el filme, desaconsejando de modo explícito la posibilidad de que el sentido de la

misma derive hacia la sátira9. Creo necesario acentuar que tal intervención por parte de

la industria cinematográfica para salvaguardar la imagen de autoridad policial sobre un

producto destinado al entretenimiento del público masivo, da cuenta de por qué críticos

y estudiosos del cine insisten en ver en las comedias mudas el germen de un humor

anárquico que poco a poco fue apagándose y adaptándose a los dictámenes de una

industria donde el entretenimiento tendrá que distinguirse de la insurrección risueña –

cabe recordar que Chaplin fue perseguido por el Comité de Actividades

Antiamericanas–.

Estoy suponiendo que las acciones desbordadas, los gags imposibles, las

performances payasescas y acrobáticas de los primeros actores cómicos del cine

contribuían a escenificar una insurrección risueña al orden edificado por el hombre y

una burla a la moral burguesa del momento. De ahí que las señoras elegantes de

sociedad terminen invariablemente recibiendo algún golpe o chorro de agua; que los

autos, bicicletas o trenes se precipiten en carreras enloquecidas derribando todo lo que

se interponga en su camino; que objetos cotidianos como pueden ser una reposera, un

lampazo, una escalera, una manguera se vuelvan inmanejables y ocasión para

situaciones absurdas risibles.

Son muchas las escenas que podrían citarse para ejemplificar que es

fundamentalmente a través de los movimientos del cuerpo que el actor cómico de la

comedia muda subvierte usos y funciones de los objetos y de las situaciones tal como la

realidad las había codificado; las puertas rebatibles de las cantinas o las puertas

giratorias, las escaleras y ascensores están aprovechadas al máximo de sus

posibilidades. De algún modo, al tomar el comportamiento acrobático del comediante

como eje a través del cual se da paso a la representación de personajes cuyo cuerpo está 9 Entiendo el sentido satírico como componente crítico del humor en el que se subrayan convenciones sociales con rigor crítico, sin compasión e inspirado por la indignación de las injusticias en el orden social dado. La ridiculización satírica es condenatoria y correctiva de los vicios e ineptitudes humanas. Para ampliar se recomienda consultar: “La sátira” de Matthew Hodgardt (1969) y “Sobre la cuestión de la sátira” de Gyorgy Lukács (1930).

8

negado a adaptarse al movimiento mecánico, repetitivo y productivo, e incluso cuando

lo hace la acción se convierte en un tic ingobernable y de esa manera ineficaz, como el

tic de ajustar tuercas con el queda tildado Chaplin en su famosa comedia Tiempos

modernos (1936). Será un rasgo adquirido en esta época el hecho de que los personajes

cómicos encarnen una perseverante ineptitud para cualquiera de las tareas que los

diversos argumentos les asignen, son antihéroes que la casualidad de la comedia, en

tanto parodia de la fatalidad del destino de la tragedia, los vuelve héroes.

Retomando algunos de los rasgos mencionados podría sugerirse que la comedia

muda de los primeros años del cine parte siempre de una anécdota simple de la que se

pueden derivar de modo eslabonado algunas situaciones con efecto cómico, así los

cortos se fueron convirtiendo en largometrajes según los argumentos iban creciendo y

los gags visuales multiplicándose. Las peripecias cómicas fueron ganando

progresivamente argumentos que prolongaban la posibilidad de acción de los

comediantes, pero es ésta la que moviliza la historia y esto se percibe en cómo a penas

se plantea la situación inicial el personaje cómico es presentado de cuerpo entero en un

plano general que permite distinguir bien su fisonomía, su indumentaria y accesorios, su

modo de moverse. La apariencia de los cómicos del cine mudo –elaborada por cada uno

para distinguirse de los otros– introducía de modo inmediato una tensión entre la

corrección y la compostura, podían parecer inocentes, pequeños para luego revelarse

rápidos, sagaces y revoltosos; podían ostentar un comportamiento educado, casi señorial

y estar ataviados con andrajosas ropas; evidenciar el cuerpo menudo en ropas justas al

talle o por el contrario usar ropa holgada, llevar sombreros pequeños, o pantalones

cortos, de este modo la sola presencia de estos comediantes hacía aparecer en escena lo

insólito. Su acción, entonces, daba paso a una cascada de eventos en los que se

contradecía al buen sentido, al comportamiento esperado y a la razón civilizada. El

gusto por la caricatura, en la composición de los personajes y del absurdo en el diseño

de las acciones que ejecutaban, pasaron de planteos superficiales en base a pequeños

hallazgos de fórmulas cómicas, pasando por planteos paródicos más complejos hasta

llegar a propiciar sentidos satíricos en el modo en que esos universos cinematográficos

lleno de torpes héroes “ofrecía una visión, en todo caso deformada, multiplicada y loca”

(Taibo, 1975: 88) del mundo de entonces. Los filmes cómicos del cine mudo estaban en

sus planteos muy cerca de la lógica surrealista.

9

La hibridación de la comedia en el cine de oro

El dominio de Hollywood se vio resentido con la llegada del cine sonoro y su

consolidación en la década del 30. Si la imagen cinematográfica había podido llegar a

los ojos de todo el mundo, no sucedió lo mismo cuando estas imágenes se volvieron

parlantes. La barrera idiomática favoreció, entonces, el desarrollo de industrias

periféricas y, creo que en lo que respecta al humor, este género contribuyó a la

consolidación de las industrias en Argentina y en México, a la generación de un star

system local y a la construcción de un lazo más devoto con el público que se sentiría,

tanto en las bromas como en las lágrimas, íntimamente interpelado. Pero aquí el punto

son las comedias y no los melodramas, aunque precisamente parte de los elementos

identificados con la raíz melodramática aparecen en estos filmes que han sido

catalogados como comedias híbridas.

Así como señalé que en algunos filmes de Chaplin aparecían escenas que

movilizaban una ternura no necesariamente risueña, es probable que en muchos de los

filmes del cine mudo cómico suceda lo mismo, eso no debilita la supuesta pureza

cómica que adjudico a las producciones de esa época. De hecho, en su teoría sobre la

humorística Marcedonio Fernández (1944) insiste en señalar que el sentimiento de

comicidad es del orden de la simpatía y que en muchos casos es equivalente a la ternura

(:263)10. Lo que interesa aquí es señalar que la hibridez que caracteriza a las comedias

cinematográficas de las décadas del 40 y 50 es resultado de un devenir histórico

complejo donde es posible identificar múltiples factores que tienen que ver con

transformaciones en los modos de producción de la industria, en las cualidades artísticas

de los actores y en los gustos del público al ritmo de los cambios de la historia. Pero me

limito aquí a esbozar algunas de las razones por las que las comedias del período

elegido son susceptibles de ser consideradas híbridas si se las compara con las del

período mudo.

10 El propio Macedonio Fernández es considerado un humorista, en varios escritos despliega un humor conceptual, tejido de palabras y trampas. El ensayo más sistemático que le dedicó a la reflexión sobre el humor es “Para una teoría de la humorística”. En ese texto sostiene que hasta el momento la pregunta sobre qué es el humor ha sido mal planteada y que por lo tanto las teorías propuestas por varios pensadores (Kant, Schopenhauer, Spencer, Bergson, Lipps, Freud y otros), propició avances en dirección a explicar el fenómeno fisiológico de la risa; la estructura esquemática mental que da origen a los chistes; la psicogénesis del placer cómico, los procedimientos de fabricación de lo cómico, pero que no se ha explicado cuál es el signo afectivo que causa el placer cómico, y es ahí que propone que el mismo es siempre de signo positivo, carente de maldad y mala intención.

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En el momento en que comienza el auge de las industrias en Argentina y México, el

sistema de géneros ya está ampliamente consolidado en Hollywood y reconocido por el

público. En los años veinte del siglo pasado, las películas se dividían básicamente en

melodramas o comedias, aunque como se vio en el caso de Chaplin a veces la

designación de comedia se veía matizada, pero es en la década del 40 que la designación

múltiple se hace más frecuente (Altman, 2000: 40).

Desde una perspectiva evolucionista que aplique la metáfora del desarrollo orgánico

a las formas genéricas cabría señalar que en la comedia muda de los comienzos del cine

el género como tal se encontraba en sus albores, que luego se irá estabilizando en sus

hallazgos que pasaran a incorporarse como fórmulas efectivas para lograr la risa del

público. Por ejemplo, se pueden considerar de este modo una serie de fragmentos: en

Sunnyside (1919) Chaplin golpea con el lampazo a las personas sentadas en la sala

donde está limpiando, el mismo episodio se repite en El ceniciento (1951) pero esta vez

el lampazo está en manos de Tin Tan, Germán Valdés. En el mismo sentido, se pueden

equiparar otra escena de la misma película en la que Tin Tan lava pero inunda el auto,

con la escena de Buster Keaton en The cameraman (1928), en la que de modo similar la

ecuación auto y agua ofreció un planteo cómico.

La exploración y el ánimo surrealista que inspiró los comienzos del cine cómico

fueron integrados por la industria cinematográfica que vio en esos hallazgos fórmulas

útiles, efectivas y reproducibles. La evolución del género tampoco fue independiente del

devenir tecnológico, de ahí que para este trabajo se haya propuesto la comparación de

producciones cómicas mudas con las de la época de oro, de modo que el sonido es la

variable diferencial que posibilitó integrar una dimensión más al universo cómico

estabilizado en muchos de sus gags, la del chiste verbal. Esto constituye un dato si se

recuerda cómo el héroe cómico mudo era presentado de cuerpo entero y puesto

rápidamente en situación para que evidencie su vis cómica, y se lo compara con la

manera de presentación del protagonista cómico décadas más tarde. Sirve para ilustrar

esto tres casos del cine argentino. En Catita es una dama (1956) el film comienza

siguiendo el recorrido de una camioneta blanca por la ciudad, mientras se

sobreimprimen los títulos, hasta que se detiene frente a una residencia. Se trata de la

entrega de prendas de una tintorería, información que se deduce porque el sujeto que

desciende de la camioneta lleva una percha y por la conversación que sostiene con quien

le abre la puerta, a la que no vemos pero oímos y reconocemos: Catita. De modo

similar, La casa grande (1953) protagonizada por Luis Sandrini también comienza con

11

tomas de la ciudad de Buenos Aires y sus transeúntes, la cámara ingresa a un edificio y

se queda en un plano medio que permite distinguir a un grupo de personas, que son

según se desprende del diálogo, compañeros de trabajo que se encuentran brindando por

el ascenso de Pascual, que no está allí presente sino en la oficina del jefe. En el plano

siguiente se ve de espaldas el hombro de Sandrini quien conversa con el jefe a quien se

ve de frente a la cámara en un segundo plano, dice Pascual: ─ Yo cuando entré era un

gurrumín, aquí me puse los leones largos; ─ ¿los leones? – pregunta el jefe. ─ Digo los

pantalones, qué barbarella uno se acostumbra a hablar mal y… Dichas estas palabras

lunfas la cámara ya muestra de frente a Sandrini, pero del mismo modo que Niní, su

personaje fue presentado antes por la palabra dicha que por la imagen. Por último, este

mecanismo de presentación en la que la imagen del protagonista es diferida vuelve a

repetirse en El haragán de la familia, antes que a Pepe Arias se lo muestre acostado en

la cama, en calzoncillos y leyendo el diario, estamos informados de todo el conflicto

familiar entorno de su personaje. Esta modalidad en la presentación de los protagonistas

instala una diferencia radical con el modo en que eran presentados los comediantes del

período mudo y es posible señalar con esto una disminución del factor caricaturesco a

favor de una creciente caracterización sustentada en el humor verbal, que al mismo

tiempo implica la representación de hablas populares, de giros locales como el lunfa en

Sandrini o la chilanga en Cantinflas y la del pachuco de Tin Tan. El peso decisivo que

tiene el habla en la composición de los personajes, mengua el desempeño acrobático

imprescindible antes para las pantomimas, sin embargo esto no significa que

desaparezcan las escenas típicas de persecuciones, enredos y caídas, un ejemplo de esto

es la semejanza entre la ya mencionada escena de Harold Lloyd colgando de las agujas

de un reloj y la de Cantinflas suspendido de una soga luego de que se le desprendiera su

silla de limpiador de ventanas por distraerse mirando las medias de nylon de una

señorita, en Abajo el telón (1954).

En síntesis, si bien los gags visuales creados en los tiempos del cine silente perduran

como momentos efectivos en las comedias del período de oro, el desplazamiento de lo

cómico a lo sentimental es una tendencia fuerte. Desde el punto de vista comercial, la

hibridación del género comedia puede considerarse como una estrategia efectiva para la

captación de los gustos múltiples del público. Estas comedias ofrecían un espectáculo

variado: había música, humor y personas bellas. Todo un mundo para ver: decorados,

vestuarios sofisticados, vistas de la ciudad y otros paisajes aunque estos fueran de

utilería, projectings o insertados a través del montaje de registros documentales como

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sucede, ya incluso excediendo la década de los 50 en El hombre mono de Tin Tan

(1963) con las imágenes del cocodrilo. Desde el punto de vista de los géneros

cinematográficos consolidados, la comedia de la época puede ser vista, también, como

un híbrido en relación con el musical, cuestión a la que dedicaré otro trabajo11.

Pero en lo que respecta al sentimentalismo y a las concesiones morales basta con

recordar los tres ejemplos mencionados más arriba: Catita es una dama, La casa grande

y El haragán de la familia. Los mismos títulos ostenta el imaginario de ascenso social

que inspira las tramas de las películas y el lugar que en ese deseo ocupa el trabajo, de

ahí que El haragán de la familia funcione como eje del conflicto de la comedia. Estas

comedias son una especie de postal artificiosa de sociedades fuertemente estratificadas

que serán ocasión para que personas de distinta extracción social se crucen todo el

tiempo en un juego de oposiciones y apariencias, de mutua atracción y rechazo. La vida

festiva de las pensiones, vecindades, cantinas o pizzerías era escenificada en oposición a

los barrios silenciosos de las clases acomodadas, las mansiones con grandes escaleras y

los cabarets de lujo, donde la fiesta transcurre en un tono moderado hasta que el

desorden lo imponga alguno de los personajes cómicos, algo que ocurre con frecuencia.

La diferencia de clase está expuesta, como dije, de modo artificial, la pobreza es más

discursiva que efectivamente mostrada. En general los personajes interpretados por los

cómicos son de extracción baja y despliegan una filosofía práctica cercana a la picaresca

para alcanzar lo que necesitan; su modo espontáneo, desvergonzado y audaz es

contrapuesto a la sofisticación, el snobismo y la hipocresía de los personajes de las

clases acomodadas. De este modo, las farsas se tiñen de una moralina en la que ser

“pobres” es sinónimo de virtud. Las diferencias sociales regularán el tránsito de los

personajes en lugares públicos de tránsito, paseo o esparcimiento, así se ve por ejemplo

en Una Gallega Baila mambo (1950), en la que una parada de colectivos se instala en la

coqueta colonia de Cozumel, lo que dará ocasión para que se produzca un cruce

amoroso, entre “damas” (Niní Marshall y su hija) y choferes de colectivos (Joaquín

Pardavé y otro); en El bolero de Raquel (1956), Cantinflas que hace de lustrabotas, es

corrido por un policía del Palacio de Chapultepec por ejercer allí su oficio.

11 La cuestión astracanesca de la comedia es todo un aspecto sobre el cual detenerse, porque está señalando tanto un uso de la industria, como interpelando un modo de diversión popular en el que puede señalarse tanto la continuidad con la radio como con el teatro de variedades o la revista. Al mismo tiempo, y de acuerdo a lo mencionado antes, la música considerada cuántas veces como el idioma universal, vuelve a ser un artilugio decisivo en la proyección internacional de las cintas cómicas.

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A modo de reflexión final

A partir de lo desarrollado en este trabajo, nos preguntamos finalmente, ¿cómo

entender a la comedia de la época de oro?, ¿cómo una decadencia de la creativa

comedia muda, una imitación con fuertes trazos locales de cierta estética

hollywoodense? o ¿un producto industrial redituable para los estudios, los artistas y

consumido por un público masivo que se identificaba con esas diestras historias de amor

y ascenso social?

En función del eje comparativo elegido para este trabajo, podría decirse que mientras

la comedia muda se vio favorecida del ímpetu creativo de la época, de la exploración

cinematográfica y visual pudo ofrecer a las arcas de la historia del cine un sinnúmero de

hallazgos estéticos que tenían como finalidad causar la risa. Por su lado, la comedia de

la época de oro se sirvió de esos recursos y los aggiornó.

Las comedias mudas pueden ser consideradas puras desde el punto de vista de la

definición teórica de lo cómico como “quiebre de previsibilidades no dolorosas”, en el

sentido en que son films que muestran que todo lo que la lógica civilizada y orientada a

un fin prescriba puede ser alterado, subvertido o al menos, complicado por la ejecución

cómica, pero sin efectos desgraciados, más bien, todo lo contrario. A su tiempo, la

comedia de los 40 y 50, mostró una tendencia más proclive al chiste, entendiendo a éste

como la habilidad de hacer surgir la comicidad de una idea, una situación o un sujeto

para el disfrute de un tercero, el espectador. En definitiva, unas y otras trabajaron en la

construcción de un espectáculo sobre dos líneas posibles y complementarias del

universo humorístico retomando en esas ejecuciones de la acción y el habla datos de

realidades históricas distintas y distantes, pero también semejantes en su condición

capitalista, en su estructura de clases, en sus injusticias y placeres. De ahí que con

distinto predominio del planteo cómico en el caso del cine mudo y del chiste en la

comedia del período de estudios, ambas integraron una perspectiva humorística sobre

las sociedades en las que fueron producidas. Entiendo que la perspectiva humorística

sobre la humanidad aparece en las mejores actuaciones de todos los actores cómicos

cuando éstos encarnan en sus personajes rasgos y estereotipos representativos de un

segmento social reconocible e identificable, convirtiéndose así en una especie de

autorretrato deformado de sus congéneres. Queda para futuros y más minuciosos

análisis la reflexión sobre cuál era el segmento social representado en las comedias del

período de estudios y qué hipótesis pueden conjeturarse sobre su éxito comercial. Es en

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relación con esta pregunta sobre el éxito de taquilla que signó a este cine que me parece

pertinente recordar lo que decía Bazin (2001) sobre que “la comicidad cinematográfica

no puede funcionar sin una cierta generosidad comunicativa” (:61), es decir, el planteo

por el cual se busca la risa debe ser entendido por un público amplio. De este modo,

prefiero evitar el término decadencia para la lectura de los cambios, en la medida en que

considero que ambos estilos de comedia tuvieron, cada una en su tiempo, un papel

importante en la formación de una cultura común entre amplios sectores de la sociedad

que se constituían simultáneamente en públicos masivos, lo que no significa desatender

en futuros análisis las operaciones de la industria en la regulación del género y los casos

de sobreadaptación de la labor cómica a los requerimientos de la misma.

Bibliografía:

Altman, Rick (2000): Los géneros cinematográficos, Paidós, Buenos Aires.

Bardi, Ingrid y Samaja, Juan Alfonso (2010): La estructura subversiva de la comedia. Análisis de los

componentes formales del género cinematográfico pre-institucional (1902-1916), Centro de Estudios

sobre cinematografía, Buenos Aires.

Bazin, André (2001): “Capítulo V. M. Hulot y el tiempo”, en ¿Qué es el cine?, Ed. RIALP, España.

Costa, Antonio (2005): “La ascensión de Hollywood”, en Saber ver el cine, Paidós, Barcelona.

Fernandez Macedonio ([1944/1990): “Para una teoría de la humorística”, en Teorías, El Corregidor,

Buenos Aires.

Moglia, Mercedes (2009): “La corporalidad en la actuación humorística”, Congreso Internacional de la

Asociación Latinoamericana de Sociología (ALAS), Universidad de Buenos Aires, Facultad de Ciencias

Sociales, 31 de agosto al 4 de septiembre.

Posadas, Abel (1992): “Carlos Schlieper. Cine prohibido para mayores”, en El cine argentino, la otra

historia, Wolf, Sergio (comp.), Ed. Letra Buena, Buenos Aires, Argentina

Quinziano, Pascual (1992): “La comedia. Un género impuro”, en El cine argentino, la otra historia,

Wolf, Sergio (comp.), Ed. Letra Buena, Buenos Aires, Argentina.

Películas citadas:

1. El regador regado – 1895, Hnos. Lumier

2. Viaje a la luna (Voyage dans la lune) – 1902, George Mèliés

3. The Golden Rush (La quimera de oro) – 1925, Charles Chaplin

4. The kid, (El pibe) – 1921, Charles Chaplin

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5. City Ligths (Luces de la ciudad) – 1931, Charles Chaplin

6. Sunnyside (Al sol) – 1919, Charles Chaplin

7. El gendarme desconocido – 1941 Mario Moreno, Cantinflas

8. Explotion of a motorcar – 1900, Hepworth Company, Inglaterra

9. The policemen’s little run – 1907, Thomas Alba Edison

10. Bagville Police – 1913, Keysotne

11. The circus (El circo) – 1928, Charles Chaplin

12. Tiempos modernos – 1936, Charles Chaplin

13. El ceniciento – 1951, Germán Valdés, Tin Tan

14. The cameraman – 1928, Buster Keaton

15. Catita es una dama – 1956, Niní Marshall

16. La casa grande – 1953, Luis Sandrini

17. El haragán de la familia –1940, Pepe Arias

18. Safety Last (El hombre mosca) –1923, Harold Lloyd

19. Abajo el telón – 1954, Mario Moreno, Cantinflas

20. El hombre mono – 1963, Germán Valdés, Tin Tan

21. Una Gallega Baila mambo – 1950, Niní Marshall

22. El bolero de Raquel – 1956, Mario Moreno, Cantinflas

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