Det Urbane Gesamtkunstwerk

af

Kasper Frausing Årskortnummer: 19994083 Afd. for Æstetik og Kultur Vejleder: Henrik Kaare Nielsen

Det Urbane Gesamtkunstwerk

- Fremtidens æstetiske utopi hos Richard Wagner, New Urbanism og Walt Disney

1. Introduktion 2 1.1 Indledning 2 1.2 Hvorfor Wagner og Disney 3

2. Richard Wagner & Das Kunstwerk der Zukunft 3 2.1 Gesamtkunstwerkets æstetiske og sociale fordring 3 2.2 Byens grænse og katedralens forbilledlige orden 10 2.3 Imellem romantisk kunst og moderne kultur 12 2.4 Den æstetiske stat. 19 2.5 Bauhaus og Werkbund 25

3. New Urbanism – et senmoderne landsbydesign 33 3.1 Urbane strømninger 33 3.2 Vision for New Urbanism 35 3.2 The Charter – manifest for et fælleskab 36 3.3 Utopier og realiteter 44 3.4 Seaside 47

4. Walt Disney & The City of Tomorrow 49 4.1 Disneyland – en vægtløs verden 49 4.2 EPCOT – prototype for fremtidens fællesskab 59 4.4 Celebration – en techno-nostalgisk utopi 69 4.5 Corporative nation 74 4.6 Sidste afkørsel før Celebration - nedsunket i kulturen 78 4.7 Simulated Past and Fantasy Future 81

5. Konklusion 83 English summary: The Urban Gesamtkunstwerk 86 Litteratur 88

2

1. Introduktion

1.1 Indledning

Denne opgave handler om Gesamtkunstwerkets placering i en urban kontekst. Mere specifikt

handler den om Richard Wagners formulering og udfoldelse af denne æstetiske værkkategori,

og om muligheden for at betragte Walt Disneys kulturelle utopier i lyset af samme. Opgaven

er drevet af en inspiration fra Gesamtkunstwerkets manglende vilje til at indordne sig under

en moderne fordring om kunstens autonomi, og tværtimod insistere på at virke og give

betydning til den omkringliggende kultur. Derfor går opgaven ikke indgående igennem de

formelle æstetiske aspekter af Gesamtkunstwerket. Det overordnede problem med en ren

formalistisk tilgang til værkbegrebet er i generel henseende at Wagners æstetiske praksis

næsten altid er uadskillelig vævet ind i en større politisk vision. Gesamtkunstwerket er sådan

betragtet, en samfundsmæssig drøm med kunstneriske aspirationer, og denne drøm er

grundlæggende en om socialisme. Et centralt begreb vil derfor være ideen om det ’Totale

Teater’ som en metafor for Gesamtkunstwerkets bestræbelser på, i virkelighedens verden,

uden for teatret, at realisere kunstens praksisser og emancipatoriske potentiale for hele folket.

Opgaven er fordret af mindst to observationer der hver især peger i hver sin retning. For det

første er Gesamtkunstwerket en værkkategori der udspringer af brydningen mellem det

romantiske og moderne, hvilket peger på byen som den mest eksplosive zone for disse to

fronter, et sted hvor ny teknologi, nye befolkningsgrupperinger og moderne ideer mest

voldsomt kolliderer med den romantiske kulturs traditionelle former. Dette giver

Gesamtkunstwerket en grundlæggende urban og kosmopolitisk kvalitet. For det andet, og

dette er opgavens egentlige tese, er byens karakter af singulær entitet, dén samfundsmæssige

konstituering der mest velvilligt byder sig til, hvis det æstetiske værkbegreb skal finde sin

udfoldelse og materialisering i en fysisk virkelighed uden for kunstens autonomi. Dette giver

det urbane dets værkkarakter. Byens kvalitet af et topos, der på én gang indeholder flertallet

af samfundets heterogene udtryk og samtidig, med én let bevægelse, kan finde hele sin

identitet metaforisk samlet under et enkelt begreb, en særegen form eller en vild abstraktion,

giver byen en bevægelse der på samme tid koncentrerer mens den spreder. Denne figur er en

central pointe i Gesamtkunstwerkets ontologi, og vil være et gennemgående analytisk redskab

i undersøgelsen af urbanitetens æstetiske principper. Det overordnede metodiske sigte herfor

er hermeneutisk fænomenologisk: at opbygge en forståelse for, relationen mellem

Gesamtkunstwerkets æstetiske, sociale og samfundsmæssige fordring og udvalgte urbane

landskabers konstituering og æstetiske kultur.

3

Denne opgave retter sig således mod en teoretisk bestemmelse af Richard Wagners skrifter

om Gesamtkunstwerkets samfundsmæssige fordring og æstetiske praksis, samt dets historiske

og transformerede form. I relation til dette, en undersøgelse af hvorvidt Gesamtkunstwerket er

et relevant begreb til analysen af The Walt Disney Companys forskellige urbane landskaber,

og de æstetisk-kulturelle utopier de udtrykker.

1.2 Hvorfor Wagner og Disney

Afstanden mellem Richard Wagner og Walt Disney er, kunstnerisk, kulturelt, geografisk og

epokemæssigt ganske betragtelig og det er ikke uden videre indlysende at analysen af hverken

Disneyland eller Gesamtkunstwerket skulle vinde noget ved en sammenstilling. Det er da

heller ikke denne opgaves mål at forfølge et spor af påvirkning fra Wagner til Disney, selv om

denne ikke kan udelukkes via en europæisk modernistisk avantgarde der synes at finde en vis

resonans i sammenslutningen af kunstnere, animatorer og arkitekter omkring Walt Disney i

1940 og -50erne. Sammenstillingens rationale handler om de paralleller der findes mellem to

kunstnere hvis kulturelle påvirkning af deres respektive hjemlande næppe kan undervurderes.

Begge skabte de livsværker der må betegnes som suveræne udtryk for såvel udviklingen af

nationale mytologier som en kulturalisering og æstetisering af masserne. De parallelle spor

peger også mod Wagner og Disneys identificering af en fælles række samfundsmæssige og

urbane udfordringer: forholdet til maskinisering og teknologisering samt relationen mellem

den høje kunst og massernes kultur, var udfordringer både Wagner og Disney arbejdede med

gennem hele livet. Og de finder nærmest enstemmigt sammen i at identificere en

kosmopolitisk syge der truer med at tage magten fra folket og nedbryde nationens

sammenhold. Én gang diagnosticeret sætter begge herrer al deres kunstneriske energi ind på at

kurere tidens dårligdomme med æstetiske recepter og genindsættelsen af en, tabt for

moderniteten, mytologiseret fortid til glæde og frelse for fremtiden.

2. Richard Wagner & Das Kunstwerk der Zukunft

2.1 Gesamtkunstwerkets æstetiske og sociale fordring

“Artistic Man can only fully content himself by uniting every branch of Art into the common Artwork:

In every segregation of his artistic faculties he is unfree, not fully that which he has power to be;

whereas in the common Artwork he is free, and fully that which he has power to be.

4

The true endeavour of Art is therefore all-embracing: each unit who is inspired with a true art-instinct

develops to the highest his own particular faculties, not for the glory of these special faculties, but for

the glory of general Manhood in Art.”1

Begrebet Gesamtkunstwerk stammer i sin grundform fra Richard Wagners opgør med den

klassiske opera og hans efterfølgende arbejde med at syntetisere de forskellige kunstarter i en

samlende bevægelse. De tre

I den vigtigste og mest formative tekst om Gesamtkunstwerket; essayet Das Kunstwerk der

Zukunft2 fra 1849, bruger Wagner betydelige kræfter på at kritisere kunstmuseets æstetik, og

beskylder institutionen for at repræsentere en udstillingsform der er distraherende,

menneskefjendsk og direkte obstruerende for tilegnelsen af en sand kunstnerisk oplevelse.

Museets afskærmende vægge bliver lignet med egoistens isolerede og indskrænkede rum

hvorfra enhver form for udvikling eller transcendens er udelukket. Hvad Wagner drømmer

om, som erstatning for væggenes lukkede og serielle logik, er en scenens åbne og favnende

rum.

Hos Wagner er selve bygningen, det være sig museet eller teatret, symptomatisk for de

problemer, der forfølger kunsten i mere generelle henseender, og bygningen kan i dens

nuværende form ikke opfylde et større mål end at være ramme for en diffus mængde af

værker eller kunstnere, hvilket forhindrer det der foregår under taget i at hæve sig op til en

status af virkelig kunst. Bygningsværket opstår ud af nødvendighed, hvilket er et passende

men dog lavt mål for mennesket, mens den højeste bestemmelse for mennesket er kunsten, Og

kunstens højeste mål er dramaet; den dramatiske kunst.

Interessant for denne opgaves videre sigte er altså, at Wagner foretager denne klare

distinktion mellem den simple bygning som sådan, og kunstens hus som det særligt indviede

“gerningssted” for kunstnerisk udfoldelse og indlevelse. Bygningsherren der bygger et hus til

hverdagsbrug, behøver kun tage hensyn til menneskets laveste bestemmelse, nemlig det

nødvendige. Heri er, siger Wagner, skønhed en luksus. Følgelig betegner Wagner derfor det

luksuriøse hus som unødvendigt og unaturligt, og bygningsherrens arbejde bliver derfor, om

ikke uproduktivt og ukærligt, så dog åndløst.

1 Wagner, 2004, p.4 2 Der citeres og refereres til den engelske oversættelse: The Artwork of the Future

Anderledes med teatret. Dette kunstens hus skal så at sige hæve sig op over dets karakter af

bygning, og hver eneste del og detalje må i stedet forholde sig til et højere mål mens

5

mennesket i processen forvandler sig til skabende kunster. De ydre rammer, således i harmoni

med deres funktion og natur, sætter scenen til forløsningen af en indre bevægelse.

“Architecture and, more especially, scenic Landscape-painting have power to set the executant dramatic

Artist in the surroundings of physical Nature, and to dower him from the exhaustless stores of natural

phenomena with an ample and significant background.”3

Gesamtkunstwerket er ikke en “theory of space”, men det beskæftiger sig intenst med værkets

transcenderende virke som en direkte indgribende og modulerende faktor i tilskuerens

bevidsthed. Rummet hvori kunsten opføres og sanses er derfor af vital betydning og må

indrettes således, at det gennem de optimale visuelle og optiske arrangementer og en forening

af skønhed og de rette proportioner opfylder hvad Wagner betragter som folkets krav til

kunstværket. Tilskueren skal katapulteres gennem sanserne op på scenen som medvirkende i

dramaet mens de optrædende først realiserer deres potentiale som kunstnere gennem

absorberingen af tilskueren. Det er et radikalt ønske om at give kunsten tilbage til folket, ikke

kun for folkets skyld men for kunsten selv.

Denne kritik er del af et større program, hvor hele kunstinstitutionen i Wagners øjne er inde i

en dekadent udvikling og følgelig ved at miste sin betydning, fordi den hører til borgerskabets

overklasse, og ikke længere har rod i folket som et bredt kulturelt fællesskab. Hele samfundet

lider her under materialismens stridende egeninteresser, og de enkelte kunstarter er hæmmet

af en snæver formålsrettethed, der har efterladt dem i gold virtuositet, genidyrkelse og som

legetøj for kapitalen. Det er ud fra denne betragtning om at kunstarterne hver for sig har

udtømt deres muligheder, at Wagner ser nødvendigheden af at overskride en konformitetens

grænser i et fælles værk der ikke bare skal forene de forskellige æstetiske former i en art

revitalisering af urkunsten, men også forløse et nyt menneskeligt fællesskab.

I sin bog om Wagner ser Adorno dette ur-aspekt som en af grundene til at Wagner altid

vælger at henlægge handlingen i sine dramaer til den mytologiske verden. Hverken det

overnaturlige i folkeeventyrene eller den politisk-historiske realisme kan bruges, da de begge

er inficerede og korrumperede af de selvsamme sygdomstegn som Wagner ønsker at kunsten

skal være en kur imod. Kun myten der omhandler det almene i livet kan nå om bag tid, sted

og historiens singulære interesser og derved tale til det ”rent menneskelige”4. Som Anders W.

Munch skriver i Mytens bersærkergang, forstod Wagner selv Gesamtkunstwerket som

3 Wagner, 2004, p.8 4 Adorno, 2005, p.93ff

6

arvtager til en sådan ur-kunst, hvor fester og riter demonstrerede en basal samhørighed og en

fælles trang til udtryk. 5

Det er altså et fællesskab, der kan spores helt tilbage til de tidligste kulturer, som Wagner ved

hjælp af mytologien ønsker at fremmane i en form for dekonstruktion af et samfund hvis

naturlige orden er bukket under for industrisamfundets arbejdsdeling og særinteresser. Vejen

ud af dette materialistiske morads er en kollektiv kunst, funderet på samarbejde og en

erkendelse af folkets fælleskulturelle behov. Målet er det kollektive værk, der forener ikke

blot de forskellige kunstarter, men også kunstner og publikum, der bliver et i værket, med

værket, og først i denne bevægelse realiserer sig selv som et folk. Wagners kunstutopi

forudsætter i mangt og meget den politiske utopi gennem revolutionen, men samtidig er det

netop desillusionen omkring dennes historiske fallit i 1848 der inspirer og radikaliserer

visionen om en dramatisk kunst, der i sig rummer omvæltningens potentiale.

Med dette revolutionære sigte for Gesamtkunstwerket: ønsket om at frisætte mennesket til

fællesskab, forstår man bedre det for eftertiden så berygtede Valkyrie-ridt i det wagnerske

temperament, den heftige stilisering og brugen af de bombastiske virkemidler i forsøget på at

få publikum til at smelte sammen til én organisme i tilskuerrummets mørke.

The public, that representation of daily life, forgets the confines of the auditorium, and lives and

breathes now only in the artwork which seems to it as Life itself, and on the stage which seems the wide

expanse of the whole world. 6

Dette er den grandiose forestilling Wagner nedlægger for sit Festspielhaus hvor rummet

forvandles til et særligt sakralt sted for ritens passage. Det ekstatiske menneske bliver et med

værket og kunsten forløses i tilværelsen. Det er i dette perspektiv man skal søge forståelsen

for den enorme betydning som Gesamtkunstwerkets utopiske karakter havde for de

forskellige modernistiske kunstretninger der blomstrede i starten af det 20. århundrede. En

fuldstændig klar og krystallinsk vision om kunstens potentiale for overskridelse af sin egen

autonome sfære. I festen finder kunsten som overgangsritual sin bestemmelse og strømmer

tilbage til livet.

I Tragediens Fødsel fra 1872, dedikerer Friedrich Nietzsche forordet til Wagner, i kraft af

hans status som ”den ophøjede forkæmper”, for et verdensbillede der ser ”kunsten som den

5 Munch, 2002, p.89 6 Wagner, 2004, p.6

7

højeste opgave og den egentlige metafysiske virkelighed i dette liv”.7 Nietzsche ser denne

bevægelse hos Wagner som en art rehabiliterende potensering af den antikke græske tradition,

og Tragediens fødsel er i al væsentlighed en diagnose af de to urkræfter der gennem deres

modstilling skaber dynamikken i det antikke drama: sammenstødet mellem det apollinske og

det dionysiske. Kombinationen af det musiske og maleriske hos Wagner repræsenterer den

dionysiske rus hvor tilværelsen fremstår som en forskelsløs strøm af tilfældigheder og det

jordiske liv er bestemt af kaotisk oprør og bestyrtelse. Modvægten er det apollinske lys der

åndfuldt stiger ned fra Olympen og gennem ordenes og symbolernes handling i de plastiske

figurer indsætter en himmelsk orden. Det er spændingen mellem disse to skabende principper

som Gesamtkunstwerket overtager, mens det er umuligheden af andet end kortvarig forsoning

imellem dem, der forløser den, med Nietzsche ord, ”kraftige fødsel”, i det lige så dionysiske

som apollinske kunstværk: det wagnerske drama henholdsvis den attiske tragedie.

Når Anders V Munch taler om Wagners bersærkergang beskriver han netop formens arbejde

med det mytologiske stof der nødvendigvis ”overskrider sig selv til en gestikulering, en

stilisering, en abstraktion.”8 Et fortættet formsprog der opstår ud af identifikationen med to

modsætningers bestandige kamp, som det fælles ord ”kunst” kun tilsyneladende slår bro over.

Det er Wagners stilisering af et mytologisk verdensbillede hvor kaos betinger og fremhæver

orden - rusen som budbringer af visionerne.

Mens Wagner altså hælder til en verdensanskuelse der kan rodfæstes i antikken er der langt

fra tale om en mimetisk overtagelse af formen. Antikken er brugbar som model men nye

former må lægges oven på indholdet for at kunne repræsentere en specifik tysk ånd. Det viser

endnu en gang det mytologiske i en tankegang der klart ser en historisk skæbne for Tyskland

som kulturel arvtager til den græske tradition. En historisk forudbestemmelse for Wagners

ide om en germansk kultur der skulle være lige så storslået og omfangsrig i betydning som sit

antikke forbillede. Denne ide om antikken har også som præmis at kunsten skulle indtage en

privilegeret status i samfundet, hvilket var helt i overensstemmelse med Wagners forestilling

om kunsten som selve essensen af menneskets natur og derfor en fundamental byggesten i

menneskenes samfund. I Maurice Bouchers fortolkning af Wagner udgør mennesket en

overlegen manifestation af naturen, og kunsten der udspringer af mennesket følger derfor en

ekspansionsproces der mimer den selvsamme proces hvorfra mennesket er udgået.9 Antikkens

7 Nietzsche, 1996, p. 39 8 Munch, 2002, p.91 9 Boucher, 1950, p53

8

forbillede er i den henseende et middel til at opnå en enhed af kunst og samfund og,

ultimativt, nationens samling.

Only on the shoulders of this great social movement can true Art lift itself from its present state of

civilised barbarianism, and take its post of honour. Each has a common goal, and the twain can only

reach it when they recognise it jointly. This goal is the strong fair Man… 10

Gesamtkunstwerket hænger derfor uløseligt sammen med Wagners forestilling om en åndelig

genfødsel af nationen, og fundamentet for denne utopiske fremtid for tysk kultur hviler i

betragtelig grad på sammensmeltningen af kunst og politik, eller måske mere præcist:

kunstens diffundering ind i politikken. Først i en sådan indretning af samfundet kan

menneskets naturlige tilstand tilvejebringes. Først som kunster fremstår ”the strong fair man”.

I bogen Imagined Germany beskriver Hannu Salmi Wagners æstetiske praksis som en slags

kompensering eller sublimering af det egentlige underliggende projekt: den politiske

indretning af nationen. Den mislykkede revolution gennem rent politiske handlinger

forårsager et skift i strategi og kunsten bliver herefter bannerfører for nedbrydningen af de

eksisterende strukturer og forløseren af en ny realitet; ”[…] verdensundergangens helt toner

frem i scenens lys”.11 Kunstens sociale betydning fremkommer ved dens evne til, ikke blot at

vække følelserne i mennesket, men yderlige ved at skabe fornuft gennem følelsen. En vision

om det intuitive menneske, der forudsætter en direkte impulsiv forståelse i modtageren,

indleveren om man vil, af et kunstværk og dannelsen af en følelsernes intelligens. Denne

noget sværmeriske omskrivning af oplysningstidens rationalitetsbegreb er oplagt en direkte

konsekvens af den samfundsmæssige kontekst Wagner befinder sig i og hans kur mod

sygdommen ligner i den forstand mest opskriften på en ny humanisme. Menneskets

oprindelige forbindelse mellem krop og sjæl er blevet brudt i det ”civiliserede barberi”, og det

er gennem kunstarterne og deres forening at balancen kan reetableres. Denne tankegang låner

dels fra en kristen mytologi og dels fra spændingen mellem det dionysiske og apollinske.

Musikken og bevægelsen ses som udtrykkende følelserne og repræsenterer følgelig kroppen

mens ordet og symbolikken udtrykker rationalitetens lys. Kunstens formål er at forene og

repræsentere menneskets hele og uspolerede natur. Dette naturbegreb er ikke bare en antitese

til kulturen, men mere et slags ”originalitetens princip”. Virkelighedens fundamentale kilde

hvorfra alle manifestationer, inklusive mennesket selv, udspringer.

10 Wagner, 2008, p.56 11 Munch, 2001, p 91

9

Wagner’s theory shows a linear continuity from nature to life, from life to man, from man to art, that is,

a continuity in which the biological and cultural evolutions are constituents of a larger course of

evolution.12

I dette fokus på kunsten som kilde til menneskets indre naturlige genoprejsning er Wagner i

mangt og meget på linje med den romantiske strømning og Hannu Salmi peger blandt andet

på affiniteten med Schopenhauer i afvisningen af den politiske sfære som redninsplanke for et

samfund i krise.13 Modsat er det et gennemgående træk i Wagnerreceptionen at mens

æstetikken tydeligt fungerer som middel til gennemførelsen af sociale omvæltninger er der

større usikkerhed om kunstens status efter utopiens realisering. Der er en for tiden påfaldende

inkongruens mellem værkets instrumentelle karakter og dets iboende værdi. Det er en

problemstilling der i afledt forstand peger på et andet tilsyneladende paradoks i Wagners

teorier. Den romantiske forestilling om kunstneren som det store geni der ser igennem

tingenes immanente natur er i mange henseender billedet på Wagner selv som den mægtige

betvinger af kunstarterne til en samlende bevægelse. Den suveræne kunstner samler verden

for sit indre blik og giver det form i et genuint originalt udtryk. De historiske implikationer af

denne ”kunstnerfører” er velkendte i de politiske diktaturers retorik. Modsat står ”folket” som

skaberkategori og ideen om det kollektive værk.

’Who will then be the artist of the future? The poet? The actor? The musician? The sculptor? – Let us

say it briefly: the people.’14

I sine formuleringer om Gesamtkunstwerket trækker Wagner mange veksler på arkitekten og

forfatteren Gottfried Semper for hvem kunsten kun har en herre og kun tjener en sag: folket.15

Kunsten er prædestineret af folkets ønsker og behov, og hele dens nødvendighed og

legitimering opstår i denne relation. Det kollektive værk skabes i og med folket men bærer

ofte den stærke hånds signatur på ryggen.

Som Anders V Munch skriver, er kunstens autonomi forudsætningen for dens virke, men

samtidig et grundlæggende problem, idet Gesamtkunstwerket konstant betoner, ikke blot den

mytologiske arv, men også sin fremtidige forpligtelse overfor folket. Det er ikke blot som

supplement til samfundets kultur, men netop som denne radikale indgribende faktor i

menneskenes liv. Den indre og ydre nødvendighed i henholdsvis kunsten og samfundet er den

12 Salmi, 1999, p.77 13 Salmi, 1999, p.46 14 Wagner, 2004, 8 15 Munch, 2004, p.4

10

generator der giver det Wagnerske værk sin enorme dynamik og samtidig en

ubestemmelighed der gør den umulig helt at fiksere. Denne flertydighed er karakteristisk for

Wagner, og måske af samme grund en årsag til Nietzsche i Tragediens Fødsel kan formulere

sit berømte diktum om menneskets overgang fra kunstner til kunstværk. Mennesket er ikke

længere skabende subjekt men medium, og foreningen af kunst og folk opstår i denne

dobbelte spiralbevægelse af indre og ydre retning. Dette aspekt, forstået som nedbrydningen

af værkkategorien og spændingen mellem det indre og ydre, del og helhed, er

Gesamtkunstwerkets måske vigtigste bestemmelse og ligger centralt i denne opgaves videre

diskussion af Gesamtkunstwerket som arkitektur og urban blue print.

2.2 Byens grænse og katedralens forbilledlige orden

“Historien viser, at den store kunst, som er eksponent for en hel kultur - den græske tragedie, templet,

eller den gotiske katedral - aldrig kan skabes af eet individ, men skabes I et fællesskab. Som forbillede

for sine festsspil tænker Wagner på den græske tragedie, fordi den kultisk og politisk samlede

bystaten.”16

I det følgende kapitel vil jeg kort diskutere Gesamtkunstwerket som identitetsbærer og

grænsens betydning for fællesskabsdannelse. Meningen er at pege frem mod en teori om

nationen og byen som et slags totalteater; en særlig tydelig autonom sfære der selvrefererende

lukker sig om sig selv i en indre spændingsopbyggende identitetsgivende bevægelse og

samtidig leverer brændstoffet til et ydre potentiale der til enhver tid kan aktiveres. Parallelt

med dette eksemplificerer det Gesamtkunstwerkets oscillering mellem en moderne

værkkategori og dets mere universelle karakter, som arvtager af en nærmest tidløs kulturel

tradition.

Den æstetiske og særligt den arkitektoniske vision bag Gesamtkunstwerket går tydeligvis

langt længere tilbage end Wagner, og i det hele taget kan man sige at der er tale om en af de

helt grundlæggende civilisatoriske myter. I den henseende er Babelstårnet et brugbart billede

på den menneskelige stræben efter på jord at konstruere et monumentalværk der ikke bare

rækker ind i himlen, men også mimer den modsatrettede bevægelse; altså skaberværket som

sådan. Det kan i den forstand læses som et menneskeligt vilkår at ville kopiere Gudens evne

til i en sammentvingende bevægelse at sammenfatte alle eksisterende elementer til en større

11

helhed. Sagt med andre ord: menneskets historiske trang til at skabe orden er en kontinuerlig

higen efter at ændre sin ontologiske status; at gøre en skaber ud af en skabning. Og måske

mere interessant for denne opgaves videre sigte. Drømmen om i denne ene altomfavnende

bevægelse, at skabe en perfekt tilstand af væren, urørlig og ustyrtelig barrikaderet imod den

ene store fjende for mennesket: Forandring, symboliseret ved Tiden eller personificeret ved

Døden.

‘Babelstårnet’ er ikke kun en figur for sprogenes irreduktible mangfoldighed; det viser også en

ufuldtendthed, umuligheden af at komplettere, totalisere, mætte, afslutte noget som tilhører skabelsens

orden, arkitekturens, systemets og det arkitektoniske. 17

Havde mennesket blot lært lektien ved Babel, var historien sikkert blevet forskånet for mange

utopiers omvending til deres egen negation. Omvendt var mennesket sikkert aldrig, populært

sagt, kommet ud af hulen.

Jeg vil ikke her opholde mig længere ved den mytologiske side af dette aspekt, men i stedet

springe frem til mere konkrete eksempler på menneskets trang til totaliserende

bygningsværker, nemlig middelalderens slots- og katedralbygninger, der var en anden og

meget direkte inspiration for Wagners konceptualisering af Gesamtkunstwerket. Katedralens

syntese af bygningsværk, skulptur, vægmaleri, glasmosaikker, den angeliske musik og en

spirituel rumfølelse skulle afspejle menighedens fællesskabsbånd i en grandios enhedsfigur

hvor helheden klart oversteg summen af de enkelte dele. Arkitektonisk gør det samme forhold

sig gældende med enevældens slotte og parkanlæg, der er præget af en nærmest manieret

trang til symmetrisk aksedannelse og planlagt kontrol med naturens vækst, der jo til enhver

tid ellers kunne true med at sprænge ordenen i en voksende kaotisk og anarkistisk

bevægelse.18

Herved når jeg også frem til en anden figur der i alle sine afskygninger spiller en central rolle

for forståelsen af den omtalte skabelsestrang, og som derfor også vil blive en gennemgående

metafor i analysen af byens æstetiske værkkarakter. Figuren er bymuren eller i mere overført

betydning, grænsen slet og ret. Både katedralen og slottet viser på hver sin måde betydningen

af, på hvilken side af murene man befinder sig. Det totale arkitektoniske udtryk der rummer

alle verdens herligheder under sit tag, transformerer sig i kirkens tilfælde til et spørgsmål om

at være kristen eller ej, hvilket er en alvorlig sag når det har betydning for ens placering i det

16 Munch, 2001, p.12 17 Derrida, 1989, p.1 18 Thau, 2000, p.18

12

evige efterliv. Den samme logik gør sig gældende for en solkonge der, mens han betragter sit

storstilede anlæg, ofte med symbolske repræsentationer af verdensdele og i skulpturel selskab

med Olympens guder, har magten til at bestemme over liv og død for enhver der måtte

befinde sig indenfor rammerne af hans politiske skaberværk.

Igen fristes man til at gå mytologisk til værks: ””Der skal være lys!” Og der blev lys. Gud så,

at lyset var godt, og Gud skilte lyset fra mørket”. Man kunne vove den påstand, at herfra er

alle afgrænsninger blot underafdelinger af den samme adskillelsens logik. Under faktiske

forhold har grænsen altid været brugt til at markere det der var inde, fra det der var ude. Og

altid været et spørgsmål om perspektiv. Endvidere fortæller dekonstruktionen os hvordan

dette dikotomiske system historisk har været, og er, belagt med et væld af værdisættende

kategorier og konnotationer. Sproget markerer sine egne grænser.

Som metafor står grænsen, eller bymuren, her centralt fordi den helt tilbage til nogle af de

tidligst kendte bysamfund markerede et større identitets- eller eksistensspørgmål. Det gjaldt i

mange henseender at det der lå udenfor, simpelthen ikke var. Det forholdt sig som regel at de

fastlagte juridiske, politiske, økonomiske og kulturelle konventioner først trådte i kraft når

man passerede den magiske portal der var bymuren. Udenfor er i denne sammenhæng et ikke-

sted. Muligvis fandtes det ikke på et kort og således uden benævnelse ingen identitet.

Bystaten repræsenterer derfor i ekstrem fortættet form ideen om at et helt folk og en hel kultur

kan rummes under så at sige ét tag. Bymuren antager da funktion af grydens afskærmende

vægge hvor der i det indre koges og kondenseres en kulturel bouillon mens det der findes

udenfor i den forstand er: luft. Dette billede skal illustrere den fastsatte og nittede karakter af

et sådan nødvendighedens fællesskab, og turde pege på de til alle tider voldsomme reaktioner

der har præget sammenstødene mellem bysamfund, folkefærd og nationer. Og hvorfor det

som kunstner eller politiker er en ligeså eviggyldig attraktiv og potent kemisk cocktail at

appellere til i bestræbelsen på at fuldføre grandiose projekter.

”Til vores forestillinger om Gesamtkunstwerk’et hører videre middelalderens katedraler. Med dem

forbinder vi to egenskaber som bliver centrale i Wagners definitioner af Gesamtkunstwerk’et: den

perfekte harmoniske enhed af alle kunstarter og som sagt dét, i sit udsagn at ville indskrive hele verden i

én bevægelse” 19

2.3 Imellem romantisk kunst og moderne kultur

19 Thau, 2002, p.19

13

Mens det nu skulle stå klarere hvilke formelle æstetiske kriterier Wagner bestemmer for sin

ide om Gesamtkunstwerket, og særligt hvilken rolle kunsten skulle aspirere til, skal her

præsenteres en nærmere gennemgang af de sociale og samfundsmæssige konstitueringer der

bragte Wagner til at formulere sin vision. Centralt i denne diskussion står spørgsmålet om

hvorvidt Wagner fundamentalt bryder med en romantisk tradition eller om han nærmere kan

siges at vende tilbage til de dyder der prægede den æstetiske filosofi et halvt til et helt

århundrede før hans egen tid. Samtidig er det en undersøgelse af de potentialer som Wagner

helt fra starten identificerer og indskriver i sin forestilling om fremtidens totale kunstværk.

Målet er at nå frem til en større forståelse af forudsætningen for at et koncept som

Gesamtkunstwerket kunne formuleres på dette specifikke tidspunkt i historien samt en

undersøgelse af de mulige modernistiske strømninger og aflejringer som konceptet gav

anledning til og som derfor er synlige i vor tids æstetiske kultur.

Som det er blevet berørt, diagnosticerer Wagner i sin samtid en række sygdomstegn, og det er

tydeligt at det ikke kun er kunsten der er ramt af disse dårligdomme, men nærmere en generel

svækkelse i hele samfundsmodellen som sådan.

Centralt står Wagners uomtvistelige kritik af en tid ramt og degenereret af den omsiggribende

industri, handel, kommercialisering og masseproduktion. Med to ord der går igen i Wagners

sygdomsbillede, er det en epoke under mekanikkens og kulturens åg. I en mere senmoderne

optik som jeg senere vil belyse, kan det bemærkes at Wagner er en tidlig eksponent for hvad

man kunne kalde kritikken af det kultur-industrielle-kompleks. Samtidig er Wagner selv så

indlejret og aktivt deltagende i denne begyndende modernitet at skismaet mellem at betragte

ham som arvtager og traditionsbryder bliver et tilbagevendende spørgsmål.

I Wagner – Forsøg på en tolkning Wagner argumenterer Adorno for at Wagners angreb på

markedet som en dominant motor i drivkraften af samfundslivet afslører en intrikat

forbindelse mellem jægeren og byttet. I Adornos analyse er det en tid præget af aggressive

drømmesymboler, falske ny-gotiske slotte og kitsch fra det Andet Kejserdømme.20 Udover at

demonstrere hvordan Wagner svært undslipper denne verden af vare-fetichering og objektets

tvang, peger Adorno på en række punkter hvori Gesamtkunstwerkets teori og praksis

forbinder sig med den omkringliggende kapitalistiske kulturindustri:

- Intentionen om at absorbere tilskueren i kunstværket ser Adorno som en tingsliggørelse af

publikum og altså en art objekt eller vare hvori der kan spekuleres.

- Den kraftige brug af ledemotiv der fører publikum ned ad en insisterende vej af repetitioner

og tvungen gentagelse.

20 Adorno, 2005, p 95

14

- En systematisk ”formørkelse” af produktionen, der ved sit fravær slører arbejdskraftens

slidte vej bag en facade af kreativ originalitet.

Kort sagt ser Adorno i Wagner langt mere af den gryende modernisme end den aftagende

romantik. Det Wagnerske værk bliver i den forstand et ekko af mange af de industrielle

strategier som værket selv var sat i verden for at bekæmpe. I Adornos optik er dette knyttet til

den nære sammenhæng mellem masse-kultur og modernisme, hvilket senere i denne opgave

kommer til at stå som en primær problemstilling i relation til byens udformning som værk i

den senmoderne periode. Centralt i denne diskussion står derfor også forholdet mellem den

”høje kunst” og massekulturen, et spørgsmål der for alvor søsættes i begyndelsen af det

19.århundrede og som stadig i dag tegner fronterne skarpt op.

I Oplysningens Dialektik skriver Adorno og Horkheimer om fjernsyn, at det skulle opfattes

som ”en hånleende opfyldelse af den wagnerske drøm om et Gesamtkunstwerk”21. Denne

fuldendelse af Gesamtkunstwerket til en ironisk bevægelse er givetvis en reduktion af

mangfoldigheden i en massemedieret kultur og indikerer en overdreven søgen efter et

sammenhængende æstetisk system, men det peger i provokerende vendinger alligevel på den

fortsatte indflydelse som ideen om det totale kunstværk spiller på dette tidspunkt i

moderniteten. En pointe hos Adorno er her at det dominerende billede af kunstneren som

suveræn enehersker opstår samtidig med kulturindustrien og at de to så at sige smelter

sammen i en simultan bevægelse der driver dem begge frem. Hvis kulturindustrien i denne

sammenhæng samtidig kan ses i forlængelse af Wagners begreb om Gesamtkunstwerket – så

bliver netop Gesamtkunstwerket en vigtig forløber for, og bestanddel i, forståelsen af den

skiftevise dans og dødskamp mellem den høje kunst og populær- eller massekultur der

prægede det 20.århundrede.

Mens Adorno altså i det store hele ser Wagners teori og praksis som voksende ud af denne

nye og spirende bevægelse vi i dag kender som modernisme, og som værende en konstitutiv

del deraf, frem for en modstand mod den samme, har andre forsøgt at vise kontinuiteten i

Wagners arbejde i forhold til den tradition han arbejdede indenfor og som et forsøg på at

tilbagerulle de negative aspekter af modernismen.

I bogen The total work of art: from Bayreuth to cyberspace griber Matthew Wilson Smith

tilbage til Friedrich Schiller i et forsøg på at finde udspringet til Wagners æstetiske praksis.

Han påpeger hvordan Wagner livet igennem studerede Schiller og ved flere lejligheder skrev

om ham i rosende vendinger. Schillers æstetik skulle ifølge Wagner læses som ”præludium”

15

til hans egen, siden Schiller var den første til at have identificeret stats-maskineriet som

”barbarisk og fjendtligt mod kunsten”22

Ifølge Smith overtager Wagner en række af Schillers analytiske pointer når han skal beskrive

samfundets tilstand og i særdeleshed kunstens rolle og betingelser i denne. Centralt for

Wagner står distinktionen mellem det organiske og det mekaniske, et billedsprog Schiller på

sin side har overtaget fra Kant. Det er værd at bemærke at begge skriver deres værker på

baggrund af store revolutioner og en mulig følelse af om ikke direkte tab af politisk kontrol så

dog stor uro. Schiller skriver Menneskets æstetiske opdragelse omkring 1795 mens blodet fra

den Franske Revolution knap er løbet fra rendestenene i Paris’ gader. Wagner på sin side har

deltaget aktivt i de mislykkede revolutioner i 1848-49. Det er nærliggende at se hvordan dette

politikkens tilsyneladende konkursbo har inspireret begge herrer til som kompensation at

vende deres intellektuelle kraft og forhåbning mod æstetikkens sfære som det rette sted for

fremtidig transformation af et samfund i åbenlys krise.

Hvad Schiller opstiller, er en historisk narrativ der beskriver menneskehedens fald fra storhed,

fra det græske samfunds organiske karakter til den nye mekaniske orden hvor mennesket, igen

med en metafor lånt af Kant, er fanget i et diabolsk urværk:

”[…] Mennesket, som i al evighed er lænket til et enkelt lille brudstykke af det hele, udvikler sig kun

selv som brudstykke; da det evindeligt kun har den ensformige støj fra det hjul, der driver det, i øret,

udvikler det aldrig sit væsens harmoni, og i stedet for at lade menneskeheden komme til udtryk i sin

natur, bliver det til et blot og bart aftryk af sin virksomhed, af sin videnskab.”23

En tilstand af et hele i opløsning mod enkeltdelenes anarkistiske fritsvævende cirkulation og

en kladde til tusind modernitetskritikker.

I modsætning til dette står det græske samfunds organiske karakter hvor polariteten mellem

fornuft og følelse var harmoniseret i hvert enkelt individ og menneskene imellem.

”Mennesket udviklet som brudstykke” viser Schillers forståelse for den industriens og

handlens spirende logik, hvor den enkeltes arbejdskraft i tiltagende grad fragmenteres og

indsættes i et kapitalistisk produktionsapparat. Om end der stadig er langt til

samlebåndsfabrikkerne hos Ford, synes Schiller at ane en undergangsvision, en fremtid hvor

21 Horkheimer/Adorno, 1995, p.183 22 Schiller 1996, p. 37 23 Schiller, 1996, p.36

16

mennesket er reduceret til tandhjul i et urværk eller cylinder i en motor. Således underlagt

denne større maskinelle orden, hvor et mekaniseret kollektiv begynder at erstatte en organisk

helhedskultur, bliver det sværere og sværere for individet at bevare den oprindelige harmoni

med samfundet, og kimen er lagt til den i moderniteten så omdiskuterede fremmedgørelse.

For Schiller er vejen tilbage til enhed brolagt med kunstens og legens udsmykkede fliser.

Midt i kræfternes frygtelige rige og midt i lovens hellige rige bygger den æstetiske dannelsesdrift

ubemærket på et tredje: legens og skinnets glade rige. I hvilket den løser mennesket fra alle

omstændighedens lænker og gør det fri af alt, hvad der hedder tvang. Både i det fysiske og i det

moralske.24

Menneskets æstetiske opdragelse ligner herved en radikalisering af den kantianske ide om

smagsdommen til et imperativ om selve det æstetiske liv. Schiller hæver distinktionen mellem

det organiske og mekaniske op til en social og historisk fortælling hvor den ideelle stat, meget

lig det kantianske kunstværk, udgør en organisk enhed, modsat den moderne tilstand der nok

foregiver en ide om helhed men uden at kunne fraskrive sig sin karakter af mekanisk

samlesæt. De enkelte dele truer konstant med at bryde ud. Vigtigere endnu afviser han denne

tilstand som en universal lov, men tilskriver den nærmere specifikke historiske kræfter som

mennesket må bekæmpe. Denne mekaniske ur-værks verden er altså hverken naturlig,

nødvendig endsige ønskværdig, men nærmere en brutal fragmentering af menneskets position

i verden og en direkte antitese til idealet om det skønne.

Det er en sådan historiens narrativ om et menneskeligt fald fra organisk til mekanisk der

bliver en meget direkte inspiration for Wagners formuleringer om det totale kunstværk. Det

fremviser en stærk dikotomisk tankegang præget af en række binære oppositioner hvor hvert

enkelt forhold finder sin plads i en større struktur der tilsammen udgør henholdsvis den

ideelle utopiske vision, kontra den generelle forfaldsmytologi hvorpå Wagner altså håber at

udøve sin revolutionære praksis. Som skrevet til vennen Liszt i 1849:

”Well, I may not have any money, but I do have a tremendous desire to practice a little artistic

terrorism”25

Denne terrorisme er, som terrorisme oftest, rettet mod de antageligt korrumperende elementer

ved den allestedsnærværende modernitet. Som allerede indikeret er de primære antagonister i

24 Schiller, 1996, p.133 25 Smith, 2007, p8

17

dette drama Industrien, Handelen, Masse(re)produktionen og Mekaniseringen. Kikkertsigtet

er med andre ord indstillet mod det voksende borgerskabs foretrukne strategi for dominans:

Kapitalismen og hele dens værktøjskasse.

Heroverfor stiller Wagner altså Kunsten, eller måske mere præcist forsøger han at redde

kunsten ud af det favntag de nævnte elementer har indhyllet den skønne ånd i. Han beskriver i

”Art and Revolution” en situation hvor kunstens utopiske karakter, langt fra ethvert græsk

ideal, er forsvundet, og hvor dens nye rolle er reduceret til ”mistress” of commerce:

“This is art, as it now fills the civilized world. Its true essence is industry; its ethical claim, the gaining

of gold; its ethical purpose, the entertainment of those whose time hangs heavily on their hands. From

the heart of our modern society, from the golden calf of wholesale speculation, stalled at the meeting of

its crossroads, our art sucks forth its lifejuice, borrows a hollow grace from the lifeless relics of the

chivalric conventions of medieval times, and descends to the depths of the proletariat, enervating,

demoralizing, and dehumanizing everything on which it sheds its venom.”26

Hvis dette er den generelle tilstand for kunst som Wagner diagnosticerer den, står det dog

værst til for teatret. I en gennemgang af de forskellige kunder som de respektive kunstarter,

”the sister-arts”, står i et økonomisk afhængighedsforhold til, ender han ved korruptionens

kilde: Den dramatiske kunst. Dramatikeren, hedder det sig, må bære alle de andres

ydmygelser i en og samme person, siden ingen anden kunstform er underlagt institutioner der

i den grad er inficeret af ”industriel enterprises” og i den henseende reduceret til ”mere means

for the circulation of money and the production of interest under capital.”27

Det moderne teater er, forstår man, det ultimative kommercielle produkt og den sørgelige

syntese af den vare-fetichering der har ramt alle de andre kunstformer. Kort sagt, antitesen til

Gesamtkunstwerket.

Et lignende forhold gør sig gældende når det kommer til en anden af Wagners

yndlingsaversioner: De nye, og med mekaniseringen muliggjorte, masseproducerede

reproduktioner af ellers originale kunstværker. Kritikken udfolder sig i dette tilfælde gennem

en to-strenget argumentation, der på sin vis er selvmodsigende og i den forstand peger tilbage

på ambivalensen mellem at betragte Wagner som henholdsvis reaktionær og revolutionær. På

den ene side begræder han poesiens og musikkens nye rolle, der ved at blive udsat for

masseproduktion henfalder til at blive simple instrumenter i hænderne på den kunsthandel der

truer med at reducere ethvert værk til en valuta ramt af inflation.

26 Wagner, 2008, p.42 27 Ibid, p.61

18

På den anden side, og langt mere bemærkelsesværdigt, beklager han malerens og skulptørens

manglende mulighed for, i denne nye situation, at leve af deres kunst siden deres værker

netop ikke på samme måde lader sig reproducere og derfor ikke i samme grad lader sig

”varegøre”. Han medgiver at litografier og graveringer nu via kunsthandlere cirkulerer i

offentligheden, men fordi maleriet og skulpturen i højere grad er afhængige af ideen om

”originalen” er disse netop på grund af deres singulære egenskab, ikke på samme måde

attraktive for ”the money princes of our time”28.

Fra en senmoderne betragtning kan man undre sig over den manglende evne til at forestille

sig den enorme værdiforøgelse der sidenhen har vist sig at være en trofast følgesvend til

ethvert kunstværk som netop kunne påhæftes prædikatet ”original” eller ”autentisk”. Det er

nærliggende at Wagner i dette spørgsmål, modsat den utopiske radikalisme der præger andre

af hans tekster, har været forblændet af en kulturel pessimisme omkring kapitalismens indtog

i den æstetiske sfære, hvilket simpelthen har umuliggjort et sådant perspektiv. Som Dieter

Borchmeyer skriver om Wagners revolutionære socialisme var det i lige så høj grad et

kunstnerisk projekt:

”An attempt to free art from the vicious circle of a market mentality, and hence to destroy its mercantile

aspect.”29

Hvor modstridende man end måtte betragte denne kritik findes der en konsistent holdning til

en overordnet dikotomi angående forholdet mellem natur og kultur. I noget der ligner en

paradoksal begrebsomvending er kunsten her ikke at regne under kulturens frembringelser,

men, grundet sin organiske karakter, nærmere en art naturens kulmination. Kultur derimod,

skriver Wagner i ”German Art and German Politics”, kan aldrig frembringe andet end

mekaniske imitationer. Til grund for denne analyse bruger Wagner forskellen mellem

begreberne Zusammenhang og Einheit og knytter dem an til en ide om værkets evne til at

absorbere tilskueren i sig. Heraf følger at moderne kultur absorberer ved at fremstille et falsk

sammenhængende hele. En kunstig helhed der præsenterer sig selv som en grotesk parodi på

den organiske enhed der omvendt er Gesamtkunstwerkets fornemste kendetegn. Som politisk

pendant til denne æstetiske kritik gør Wagner det til en forskel mellem den tyske og franske

mentalitet, og fremhæver den parisiske opera som kun hænger sammen gennem en række

mekaniske effekter og mangler enhver form for organisk struktur. Overordnet anklager han

28 Smith, 2007, p.8 29 Borchmeyer, 1982, p.5

19

således den parisiske (og jødiske) kultur30 for luksussyge og dekadence og et kunstsyn der

udspringer af ”technical routine” frem for ”artistic force”31.

Problemet med kulturens imiterede objekt er helt grundlæggende at fordi den er mekanisk

frembragt, og uden en indre kunstnerisk åre, formår den ikke at skjule de forskellige

elementer den er gjort af, og de stadier den har gennemgået. Dette ”mekaniske mesterværk”

som det ironisk tituleres, kan aldrig aspirere til status af ægte kunst, men kun vise sig frem

som hvad den er: En maskine.

”[…] the cold and heartless ally of luxury-craving men. Through the machine have they at last made

even human reason their liege subject; for, led astray from art’s discovery, dishonoured and disowned,

it consumes itself at last in mechanical refinements, in absorption into the machine, instead of in

absorption into nature in the art-work.”32

Det sande kunstværk undgår denne maskinelle essens ved konstant at være båret frem af et

organisk indre. Kunstnerens opgave antager i den forstand mere karakter af en fører, en kusk,

der med sikker hånd styrer de naturkræfter han har sluppet løs. Heri formuleres en distinktion

der gennemløber det meste af diskussionen omkring Gesamtkunstwerket, nemlig den der

adskiller kunsten fra håndværket, men allerede her er det industriens degradering og splittelse

af disse der kritiseres. Wagner søger i denne sammenhæng tilbage til en tid og en tradition

hvor kunsten og håndværket var tæt forbundne som det fx var tilfældet i middelalderens

opførelse af de store gotiske katedraler.

2.4 Den æstetiske stat.

”Perfekt harmoni og et ønske om at favne hele verden” lyder som enhver statsmands

ultimative drøm, og således også for kunstneren der ønsker at gennembryde virkelighedens

hårde skal gennem en fuldstændig realisering af hans arbejde. I Wagners skrifter finder man

som nævnt flere diskrepanser og modsætninger, men tilsvarende er der en række konsistente

tanker der bærer igennem, og særligt her står den uadskillelige relation mellem en

kompromisløs æstetisk idealisme og visionen om social emancipation.

Det organiske er ikke bare et spørgsmål om kunst, men om det ideelle samfund, og her er

Wagner særlig inspireret af Schiller og hans begreb om den Æstetiske Stat. I det sidste brev af

30 Jødisk kultur bliver i samme afsnit udsat for mange lignende anklager, hvilket lægger sten til grund for den antisemitisme der til alle tider har været forbundet med Wagners navn. En diskussion der dog står uden for denne opgaves sigte 31 Smith, 2007, p.18 32 Wagner, 1895, p. 85

20

Menneskets æstetiske opdragelse beskrives det førnævnte tredje rige der adskiller sig fra de

frygtelig kræfter eller den hellige lov, ved at være ”legens og skinnets glade rige”.

Hvis det i rettighedernes dynamiske stat er sådan at mennesket møder mennesket som kraft og

begrænser dets virke – hvis det i pligternes etiske stat stiller sig for det med lovens majestæt og lænker

dets vilje, så må det i de skønne omgangsformers, i den æstetiske stat kun fremtræde for det som

skikkelse, kun stå over for det som objekt for den frie leg. Dette riges grundlov er at give frihed gennem

frihed. 33

Den æstetiske opdragelse skaber i mennesket en højere opmærksomhed og modtagelighed

overfor verden samtidig med at den intensiverer intellektets dømmende kraft. Den æstetiske

impuls, betegnet Spieltrieb som en ”legens” modus, har evnen til at kombinere menneskets

aktive og passive kræfter hvilket resulterer i den ønskede forening af følelse og rationalitet.

Det er netop et æstetisk ideal at balancere intensiteten i de to kræfter, den modtagende passive

følelse og den skabende aktive rationalitet, hvor den ene ellers konstant truer med at

dominere den anden. Disse to kræfters antagonistiske karakter ophæves i legens medierende

væsen. Og fordi legen er den tilstand hvori den sande organiske kunst kan leve, bliver

menneskets mulighed for ægte frihed i en stat kun mulig netop inden for æstetikkens rammer.

Det er hos Schiller skønheden, der frisætter individets natur til at fuldbyrde samfundets eller

helhedens vilje og således giver mennesket selve dets sociale karakter. Alle andre

forestillinger deler mennesket, ved at appellere, enten til den sanselige eller til den åndelige

del af dets væsen, mens det er selve overensstemmelsen af de to der kan tilvejebringe den

skønne forestilling. Ligeledes er alle andre former for kommunikation splittende for

samfundet, idet de taler til det private menneskes færdigheder, altså det der skiller det ene

menneske fra det andet, mens den skønne kommunikation forener samfundet fordi den har

relation til det som alle er fælles om. Og kun det skønne nyder vi på én gang som individ og

som art.

I den æstetiske stat er alt – selv det tjenende redskab – en fri borger, der har samme rettigheder som den

ædleste, og forstanden, som med vold og magt bøjer den tålsomme masse ind under sine formål, må her

bede skønheden om dens tilslutning.34

I denne ideelle tilstand er alt, selv indbegrebet af det mekaniske her repræsenteret ved

redskabet, integreret i det organiske samfund. Det synes oplagt at der findes en mængde

33 Schiller, 1996, .p133 34 Schiller, 1996, p.135

21

kritikpunkter at udsætte på denne, rimeligvis forsimplede, utopiske vision og at nyere tænkere

som eksempelvis Adorno og Horkheimer eller Habermas har leveret kritikker af rationaliteten

i det moderne/senmoderne samfund der i sagens natur virker mere tidssvarende og relevante.

Pointen er her at vise hvordan flere aspekter af Schiller teori, og med den en række

strømninger fra den romantiske tradition, finder vej til Wagners, i andre henseender

modernistiske, forestillinger om fremtidens kunstværk.

Sammenfattet kan man altså pege på en stribe gengangere:

- En privilegeret status til den æstetiske sfære i realiseringen af den utopiske

samfundstilstand

- En central rolle for offentligheden eller folket, i kunstens realisering og dertilhørende

transformation af samfundet

- Kunstnerens ”organiske” udtryksform som vejen til en ”æstetisk stat”

Som antydet er dette ikke uudforsket territorium i den tyske romantik. I Friedrich Schlegels

Athenäum Fragmenter hyldes digtekunsten i romantikken for dens utopiske potentiale, men

samtidig hævder Schlegel at denne mangler et midtpunkt ”sådan som mytologien var det for

antikkens poesi.[…]”.35 Dette midtpunkt forstået som en art gravitationscenter er ved at opstå

ud af hvad der beskrives som et skønhedens kaos hvor stadig flere dele folder sig ud og griber

ind i hinanden indtil helheden dannes. Typisk for sin tid ligger som understrøm i tanken,

ideen om en Zeitgeist, der midt i et svimlende kaos af kunsteriske frembringelser med tidens

trofaste langsommelighed destillerer en samlende formular for hvad der indtil da har været

usammenhængende fritsvævende komponenter. Ligesom antikkens poesi der burde anskues

som ét udeleligt, fuldendt digt, er romantikken nu endelig moden til at koncentrere sin kraft i

én samlende åndfuld bevægelse

”Den ny mytologi skal dannes ud af åndens dybeste dyb; den skal være det kunstigste af alle

kunstværker, for den skal omfatte alle øvrige, et nyt leje og kar for poesiens gamle evige urkilde, og

selv det uendelige digt, som tilhyller kimene til alle andre digte.”36

For Schlegel er det tydeligvis et spørgsmål om at poesien står i et særligt beriget lys i forhold

til de andre kunstarter, og at den i kraft af dette fungerer som en slags kunstens avantgarde der

formår at samle de andre under sig ved åndens kraft og eksempel. Schlegel havde med

35 Schlegel, 2000, p.210 36 Ibid.

22

inspiration fra Goethes roman ”Wilhelm Meister” formuleret et æstetisk program for

sammenfatning der brugte romanens form som en måde at overvinde barriererne mellem

videnskab, kunst og filosofi i en almen bestræbelse på universel erkendelse.

“Et digt eller et drama, som skal falde i massens smag, må indeholde en smule af alting Være en slags

mikrokosmos. En smule lykke en smule ulykke, noget kunst og noget natur, det behørige kvantum dyd

og en vis dosis last. Det skal også indeholde ånd, vid, ja endog filosofi, og især moral, og af og til også

politik. Hvis én ingrediens ikke hjælper, så kan en anden måske hjælpe. Og hvis intet af dette kan

hjælpe, kan det - ligesom megen medicin, som af den grund fortjener evig ros - i det mindste heller ikke

skade.”37

Men som Matthew Wilson Smith påpeger i The total work of art ser vi romantikkens fordring

om kunstens evne og pligt til at manifestere sig selv som en livskraft i samfundet. Hos

Schlegel som et dekret om poesiens opgave: ”[...] mix and fuse poetry and prose, inspiration

and criticism, the poetry of art and the poetry of nature; and make poetry lively and sociable,

and life and society poetical.”38 Og hos Schelling, der går et skridt videre i sin hyldest af

teatret: ”the most perfect combination of all the arts”, og videre anlægger et billede af den

samlede teaterproduktion som det æstetiske udtryk for et ”bevidsthedens fællesskab” –

Gemeinschaft des Bewusstseins – forenet af en kollektiv myte.

Hvis dette synes at bekræfte romantikkens fokus på foreningen af kunstarterne og deres

samfundskonstituerende potentiale, præsenterer det også en forholdsvis ny figur på

verdensscenen; en problematisk og krævende og larmende protagonist der skulle volde

Wagner store og fortsatte kvaler i sit ideologiske arbejde: Folket¸og nu ikke længere kun som

borgerskab men som masse, havde med den amerikanske og franske revolution fået et juridisk

rettighedsfundament hvorfra det langsomt men sikkert begyndte at gøre sin indflydelse

gældende.

I det antikke Grækenland havde Wagner set et Gemeinschaft hvis kunst udsprang af folkets

vilje. Et ideal han ønskede at genføde i en højere inkarnation på germansk grund, men som

skulle vise sig at have at gøre med et ganske andet Volk, end det der lå som forlæg. Heri

ligger et oplagt brud med præmissen for Schillers Æstetiske Stat og overordnet kan man læse

mange aspekter af Wagners teori som et forsøg på at tilpasse Gesamtkunstwerkets formelle

æstetiske karakteristika og dets sociale aspirationer til de teknologiske udviklinger og sociale

strukturelle transformationer der var så skelsættende i midten af det 19.århundrede.

37 Schlegel, p. 123

38 Smith, 2007, p.15

23

Jürgen Habermas beskriver i bogen The Structural Transformations of of the Public Sphere

hvordan skabelsen af ”sfæren for offentlighed diskussion” var en af borgerskabets største

kulturelle landvindinger og resultatet af en lang slidsom kamp mod aristokratiets privilegier.

Samtidig viser Habermas hvordan moderne frembringelser som masseproduktion og

massemedier, båret frem af industrialiseringen, allerede omkring 1850 truer denne særlige

Öffentlichkeit, ved at blotlægge en række modsætninger i borgerskabets indre

sammenhængskraft. Krisen viser hvordan borgerskabets tilsyneladende liberale karakter

bygger på en række undertrykkende og ekskluderende mekanismer, og hvordan tidens mange

reformistiske og revolutionære bevægelser tvinger en ny offentlighed frem – en ny sfære der

må anerkende og inkludere tidligere ekskluderede grupper. Kort sagt:

”The expansion of the public body beyond the bounds of the bourgeoisie […]39”

Denne konfliktfyldte tid med opbrud og modrevolutioner førte til en nedgangsperiode for den

borgerlige offentlighed, og Habermas peger her blandt andet på opkomstens af massemediet i

form af en art familie-journaler, som medvirkende faktor i transformationen af bourgeoisiets

litterære kultur.

The family lost the function of a “circle of literary propaganda”. The almanacs of the Muses and poetry

journals, whose tradition in Germany started in 1770 with those of Leipzig and Gottingen and continued

into the following century with those of Schiller, Chamisso, and Schwab, were displaced around 1850

by a type of literary family periodical that commercially stabilized a reading culture that had already

almost become an ideology.40

Tabet af litterære tidsskrifter som Schillers Die Horen og Schlegels Athenaeum til fordel for

”mass-market publications” ser Habermas som en konsekvens af klassekampen hvor en

gryende middelklasse med nye midler, og et bevidst ideologisk sigte, absorberer og imiterer

den tradition for dannelse der førhen var reserveret for det højere borgerskabs familie. De nye

udgivelser havde som sigte at stabilisere og legitimere underklassens opstigen i samfundet,

samtidig med at de signalerede et vendepunkt for bourgeoisiets privilegerede familier der i

flere generationer havde været institutioner i den offentlige kritiske debat.

For det revolutionære menneske der har deltaget i 1848 revolutionerne er denne

demokratiseringsproces et tegn på folkets evne til at bryde ud af den falske mekaniske stat der

39 Habermas, 1989, p.54 40 Habermas, 1989, p.162

24

endnu ikke har fundet sit naturlige organiske leje. En manifestation af den tyske Volksgeist

som Wagner gennem hele sit liv sætter sin tiltro til vil rejse sig i et forenet Tyskland og

realisere sit potentiale som ledestjerne for Europa.

For kunstneren tværtimod, der har sit forbillede i det antikke Grækenland, og taler for en

kunst der repræsenterer den højeste poetiske tænkning og en vej til vækkelse af skønne

følelser, modsat ”civiliseret barberi”, er dette storslåede Volk i overhængende fare for at

transformere sig til en massens grådige malstrøm.

Wagner bliver personligt konfronteret med denne problemstilling da et af de nye tidsskrifter

Gartenlaube skriver hvad han betragter som ”a defamatory article on myself”. Wagner skriver

et modsvar som redaktøren for Gartenlaube nægter at trykke ”af hensyn til offentligheden”.

Wagners dilemma består i erkendelsen af at den offentlighed der læser tidsskriftet er svær at

adskille fra den der ser hans operaer. I essayet Public and Popularity angriber Wagner netop

dette spørgsmål: hvilken offentlighed er der her tale om? Er dette det tyske Volk?

”Here we have a curious fact. The theatre directors attend to the needs of the public in much the same

fashion as the immortal publisher of the Gartenlaube, for instance, consulted those of his; with few

exceptions, they cannot abide me, just like the editors and reporters of our great political papers: but

they find their profit in giving their public my operas Now, what relation bears the public of the

Gartenlaube to this other? Which is the genuine article? This or that? In any case here reigns a great

confusion.”41

Denne forvirring følger Wagner i det meste af hans arbejde og står centralt i

Gesamtkunstwerket, indlejret som det er i en begyndende forbrugskultur. Wagners ønske om

at være, om ikke en folkelig kunster, så en folkets kunster, problematiseres af en offentlighed

der både forbruger Gartenlaube og Nibelungens Ring, og kunstneren ligger således pludselig i

konkurrence med en masse-medieret ”kulørt” presse, i spørgsmålet om hvem der kan siges at

have adgang til, og være repræsentant for Das Volk. Denne brydning mellem kunst og

massekultur er et dilemma Wagner aldrig rigtig finder entydige svar på, men af samme grund

fremstår det som en af de mest frugtbare kilder til hans æstetiske praksis. Det mest ambitiøse

forsøg på at overkomme dette skisma finder vi med åbningen af Bayreuth Festspielhaus i

1876. Wagner drømte om et ikke-hierakisk teater uden loger, hvor folket sad i det store

menneskelige fællesskab og følgelig skulle der være fri og gratis adgang for offentligheden.

Som med andre af hans revolutionære politiske aspirationer viste de faktiske forhold i de

41 Smith 2007, p. 21

25

økonomiske og socio-kulturelle strukturer sig ganske modståelige over for forandring, og

”folket” var endnu engang en reduceret størrelse. Tyskland var ikke blevet den æstetiske stat

og selvom det ikke skulle transformere hele nationen, blev Bayreuth Festspielhaus alligevel

realiseret som dette rituelle sted for kunsten og festen og med alle de foreskrevne formative

karakteristika for Gesamtkunstwerket: den harmoniske enhed af de enkelte kunstarter, den

sociale utopi, det universelle mytologiske formsprog og tilskuerens komplette

følelsesmæssige og sanselige involvering.

Kunstværket var parat til at overtage rollen fra templet og katedralen, eller som en kritiker

bemærkede efter premieren: ”it was a new Olympia”.42 At det netop ikke var det nye utopia,

bemærkede Wagner selv tørt, da han i en kort tale til publikum, efter festivalens afslutning

konkluderede.

”If you wish, we will have our own Art.”43

Hvis Wagner med sit kunsttempel i Bayreuth havde opnået skabelsen af en grandios

enhedsfigur manglede alligevel den sidste og måske vigtigste bestemmelse for fremtidens

kunstværk; menneskehedens komplettering gennem kunsten, hvilket han nu i en enkelt

sætning overlod til fremtidens folk.

2.5 Bauhaus og Werkbund

Gesamtkunstwerket er i al sin historicitet et vanskeligt overskueligt begreb der lige fra starten

har været udsat for vidtgående fortolkninger og som har afledt en række strømninger og

bevægelser som nok kan finde visse fællesbetegnelser men som i andre henseender har strittet

i alle retninger. At holde sig stringent til Wagners tekster og tanker, som denne opgave gør, er

derfor ikke nødvendigvis den bedste kilde til forståelsen af hvordan Gesamtkunstwerket har

udfoldet sig i det 20 århundrede eller hvordan det forstås i dag. Pointen her med det noget

ensidige fokus på Wagner har været at udlægge værket, dels i sin historiske kontekst for at

pege på nogle af de konkrete samfundsstrukturer som værket er skabt i, og som opposition til,

samt i et forsøg på en relativ snæver formel bestemmelse der søger at undgå den ofte

fremførte anklage om at alt kan blive til Gesamtkunstwerk. Den historiske kontekst mener jeg

er vigtig for en nutidig analyse af værkkategorien som netop søger at afdække begrebets

anvendelse i relation til en postmoderne kultur der måske, måske ikke, deler karakteristika

med de strukturelle transformationer der prægede Wagners tid. Den relativ stramme

42 Salmi, 1999, p.177

26

defination af de æstetiske forskrifter hindrer som nævnt en alt for løssluppen relativering af

begrebet og tjener også til at kunne skelne mellem hvad der kan siges at være egentlig

originalt i tanken, og hvad der i bredere forstand må betragtes som afledninger.

En af disse afledninger kan siges at være modernismens særlige pointering af det

arkitektoniske aspekt ved Gesamtkunstwerket. Som beskrevet var det langt fra en fremmed

tanke hos Wagner selv, hvilket blandt andet inspirationen fra middelalderens katedraler viser,

men der sker, særligt i første halvdel af det 20 århundrede, en accentuering af

Gesamtkunstwerkets potentialer indenfor bygningskonstruktion. Tendensen er at gå videre

end blot den enkelte bygnings indre og ydre form, til en optagethed af deres indbyrdes forhold

i relation til skala, harmoni og funktion i samfundet. Dette er den specifikt kunstneriske

afledning af begrebet repræsenteret i forskellige varianter og udgaver indenfor

avantgardebevægelserne hvor rum, atmosfære og installation bliver bærende elementer i

bestræbelserne på at virkeliggøre en ny kultur gennem en sprængning af kunstens autonome

sfære. En anden version er indenfor administration af forskellig art, hvor rummets betydning i

betragtelig grad bliver udvidet til et spørgsmål om overvågning; et visuelt topos, der udover

organiseringen af beboelseskvarterer, industriens fabrikker og de offentlige institutioner ser

en øget interesse for struktureringen af de åbne pladser, parkerne, gadebelysning,

trafikregulering og infrastruktur generelt. En udvikling der naturligt havde sit centrum i de

hastigt voksende storbyer, hvor behovet for organisering af større befolkningsgrupper var

udtalt hvorfor planlægning og diversificering af det urbane område i sin totalitet blev centralt i

bestræbelsen på at skabe og opretholde orden. Det er disse to spor, den aktionistiske

grænsesprængende og den ordenskonstruerende, jeg ganske oversigtsagtigt vil skitsere i en

kort udviklingshistorie. Formålet er at vise hvordan disse strømninger er med til at føre

Gesamtkunstwerket frem til, hvad jeg tolker som, en inspirationsmodel for den æstetiserede

byplanlægning.

Werkbund blev formet i 1907 og havde som ledende medlem Peter Behrens der allerede på

det tidspunkt var kendt fra kunstnerkolonien i Darmstadt omkring århundredskiftet og særlig

for sin association til firmaet AEG. Behrens var oprindelig maler med en fortid indenfor

jugendstilen men var brudt ud til fordel for først kunsthåndværk, interiør og arkitektur, og

siden, med engagementet hos AEG, industriel design hvor han endte som kunstnerisk chef for

udfærdigelsen af firmaets overordnede æstetiske identitet, eller hvad vi i dag kunne kalde dets

brand. Behrens var involveret i alt omkring produktdesign, plastisk udformning, ornamentik

og grafisk arbejde. Endvidere stod han som nævnt også for arkitekturen omkring

43 Ibid, p. 177

27

udstillingspavillioner og fabrikker og skabte i den forbindelse det stadig i dag velkendte AEG

logo. Målet var en kulturelt bevidst, moderne stil der skulle fungere som firmaets ansigt

udadtil og sikre en let og umiddelbar genkendelig typologi i produkterne. Det mimer en

strategi for nutidens storytelling hvor produktets ydre signalværdi ønskes indoptaget i

hjemmets indretning for på den måde at give forbrugeren adgang til den kulturelle kapital som

objektet tilbyder, i dette tilfælde den futuristiske el-artikel med det moderne funktionelle

design. AEG var revolutionerende indenfor dette område og Behrens en stor succes, men det

var, som antydet, indenfor den industrielle arkitektur han for alvor slog sit navn fast. Allerede

i Darmstadt havde Behrens demonstreret en total perception af bygningen, ved at bygge sit

eget hus og gennemført komponeret det med interiør fra jugendstilen. Én gennemgående stil

præger både ornamentering og den praktiske formgivning, der til gengæld optræder med

variationer som man bevæger sig igennem de forskellige rum med forskellige funktioner.

Æstetikken kulminerer i musik-værelset, senere beskrevet som eksemplarisk for Behrens

”Zarathustra stil”, der med Anders V. Munchs ord fremviser den fortættede atmosfære

passende for ”et helligt sted for en wagnersk eller dionysisk kult.”44

Det var dog i særlig grad for hans rolle i konstruktionen af AEG turbinehallen i firmaets større

industrikompleks i Berlin at Behrens skulle indskrive sig den industrielle arkitekturs kanon.

Turbinehallen var ikke den første fabrik der bar en maske af ”arkitektur” ligesom ønsket om

at lade den synge ”das hohe Lied von Arbeit”45 var en udbredt ambition blandt arkitekter i

slutningen af det 19 århundrede. Bygningen var til gengæld et studie i enkelhed, befriet for

enhver form for dekoration på nær den simple indskrift Turbinehallen under AEG logoet, og

dens unikke ekspressive brug af stål og glas i voluminøs skala kombineret med en formens

elasticitet, repræsenterede alt hvad modernismen kunne tilbyde af styrke, bevægelse og

funktionalitet. Visionen var at skabe en så simpel konstruktion som muligt, både hvad angik

det indre og ydre, og turbinehallen er i den forstand totalt blottet for fortidens detaljerigdom,

hvilket netop var en pointe i bestræbelsen på at lave et ”blikkets åbenhed” hvor alle elementer

er synligt tilgængelige for beskueren, eller værkføreren, så hverken arbejdere, værktøj eller

overflødig materialisme forsvinder i skyggernes krinkelkroge.46 Den indre bestemmelse peger

mod lys og luft og renlighed samt en elementær sans for skønhed og proportioner, mens den

ydre allerede i konciperingen var tiltænkt en rolle som udstillingsvindue for AEG og et

direkte redskab i promoveringen af firmaets image som et billede på den succesfulde

integration af kunst, arkitektur, industri og en ny og bedre fremtid for arbejderen.

44 Munch, 2004, p.8 (Min oversættelse) 45 Windsor, 1981, p. 91 46 Windsor, 1981, p. 93

28

Le Corbusier, der fra sommeren 1910 var udsendt 5 måneder af Kunstakademiet i La Chaux-

de-Fonds, for at arbejde hos Behrens og udfærdige en rapport om brugskunst i Tyskland,

skrev senere:

His most recent factory, the Turbinenhallem may be described as a veritable Cathedral of Work. He is

building the extensive workers’ housing estates in which the community of 15000 souls, who expect to

win their daily bread from the AEG, are to be housed.[…] Berlin will have a building in which the

technological spirit of our age will find a model, a monument.47

Mr. Werkbund som Behrens kom til at lyde, fremstår i denne periode som den ledende figur i

den nylig startede organisation, og han er med til at drive Werkbund frem mod nye

grænseområder i instrumentaliseringen af industri- og markedskræfternes i det æstetiske

udtryk. Og modsat. Werkbund kom med en blanding af kulturel og politisk idealisme, samt en

nøgtern tilgang til det moderne kapitalistiske samfund, til at repræsentere en frugtbar

sammensmeltning af relationerne mellem, på den ene side kunst, arkitektur og visuel kultur

og på den anden side industri og markedskræfter. Det er netop en pragmatisme i erkendelsen

af hvordan kunstnerisk udfoldelse og et kapitalistisk produktionsapparat, tilsammen kunne

udgøre en drivende faktor i den nye moderne kultur, der synes at være en af

hovedingredienserne bevægelsens succes.

Werkbund, og særlig Peter Behrens industrielle arkitektur der søgte at favne og

konceptualisere den hele fabrikkens og arbejderens identitet og liv, kommer på den måde i

relation til, og tæt på at, opfylde de to centrale bevægelser i Gesamtkunstwerket:

Den ene er at fortætte og fastholde kunsten i et monumentalværk, som rummer det hele på et sted eller

en opførelse, og i sin virkeliggørelse bliver pejlemærke for kulturen. Den anden er at føre kunsten ud i

livet, befordre en ny virkelighed gennem kunsten og eksempelvis lade en stil smelte ud over boligen

eller over hele markedet” 48

Bauhaus blev dannet i 1919 som et samlende akademi af en kunstarter og

håndværkstraditioner var lige fra starten præget af intern splittelse mellem de forskellige

skoler, særligt angående arbejdsdelingen mellem de skønne kunstarter og de

håndværksprægede discipliner.49 Walter Gropius blev udnævnt som ny leder af det ”Statslige

Bauhaus”, der var en henvisning til de middelalderlige sammenslutninger af håndværkere og

47 Windsor, 1981, p.102 48 Munch, 2001, p.27 49 Thau

29

kunstnere kaldet Bauhütten som havde stået for opførelsen af de store gotiske katedraler, og

han formulerede fra starten et programmatisk slutmål for skolens virke.

Bauhaus tilstræber samlingen af al kunstnerisk aktivitet til en enhed, genforeningen af alle kunstneriske

discipliner – maleri, billedhuggeri, kunsthåndværk og håndværk – til en ny bygnings- kunst, bestående

af disses uopløselige bestanddele. Det endelige, omend også fjerne mål for Bauhaus er

enhedskunstværket - den store bygning i hvilken der ikke findes nogen grænse mellem monumental og

dekorativ kunst.50

Gropius, hvis fortid lå indenfor Werkbund, og som havde arbejdet på Peter Behrens tegnestue,

blev ihærdigt kritiseret for at favorisere håndværket og for at drive et venstreorienteret angreb

på kunstens suverænitet, hvilket i det tyske borgerskab blev udlagt som en æstetisk

videreførelse af den mislykkede socialistiske revolution fra samme år. 51 Konflikten mellem

kunst og håndværk havde også været et gennemgående stridspunkt i Werkbund, men i

Bauhaus stod det ret hurtigt klart at tiderne var skiftet og at kampen nærmere ville komme til

at stå mellem kunsthåndværket som en samlet repræsentant for det 19. århundredes utopiske

traditioner, og industriens maskinelle designparadigme.

At der var stærke socialistiske strømninger på spil i Bauhaus er indiskutabelt, men

revolutionen blev i vid udstrækning, og i traditionen fra Gesamtkunstwerket, formuleret

indenfor den æstetiske diskurs rammer. Arkitekten Bruno Taut, der arbejdede sammen med

Gropius, formulerede en ”overpolitisk socialisme” hvor frigørelsen af det hele kunstneriske

menneske skulle tilvejebringes gennem arkitekturen som medium, snarere end ved

arbejderklassens omvæltning af ejerskabsforhold. Typisk for Bauhaus samtid, situeret som

det var i et radikalt landskab af avantgardebevægelser som surrealisme og dadaisme,

diagnosticerede Taut en historisk ny situation, hvor kirkens spir og klokketårn for længst

havde mistet sin samlende funktion, hvorfor byen havde brug for et nyt symbol for det

folkelige kulturfællesskab. Som det er beskrevet i ”Die Auflösung der Städte” går hans urbane

forestilling ud på en opløsning af industribyernes slumfabrikker til fordel for en koncentrisk

opbygning inspireret af landsbyen og i centrum udstyret med Stadtkrone, et moderne

krystalpalads, som vartegn for en upolitisk, ”overpolitisk” forbindelse mellem mennesker der

overskrider de indbyrdes stridende interesser (og nationer, i socialismens underliggende

diskurs):

50 Thau, 1996, p. 232 51 Thau, 1986, p.234

30

Hvis der i dag er noget, der kan krone byen, er det først og fremmest udtrykket for denne tanke. Dette

må arkitekten give form (...). Arkitekten må besinde sig pa sit høje, præsteagtigt herlige erhverv og søge

at hæve den skat, som hviler i dybet af det menneskelige gemyt.52

Dette er grundlæggende en diskursiv omskrivning af en bystruktur der er flere hundrede år

gammel, men som jeg senere vil demonstrere er det tilsyneladende en tilbagevendende taktik

der kan anvendes når tidsånden fordrer en større strukturel omlægning af et værdisæt der ikke

længere kan bære vægten af sin egen udvikling.

Bauhaus bærer i sig chokket over verdenskrigens massetilintetgørelse og civilbefolkningens

elendighed i storbyerne hvilket er direkte aflæseligt i den skepsis overfor industrialiseringen

og dens sociale følger som præger skolen i dens første periode.53 Hermed deler den som

nævnt karakteristika med flere af avantgardebevægelsernes længsel efter en ny kultur

udgående fra den brede befolkning og renset for de gamle symboler for stat, kunstakademier

og den ophøjede kunstnerrolle. En nulpunkt for både en æstetisk og social praksis.

Skolen var, bedømt på vægtningen af discipliner, nok så meget en kunsthåndværkerskole som

et uddannelsessted for arkitekter. Men ideologisk havde arkitekturen en overordnet stilling,

idet man i arkitekturen så en ’kunstens herre’, fordi den i mest radikal forstand kunne ændre

det praktiske liv. Det praktiske aspekt er netop centralt i fantasien om et nyt samfund og nye

bydannelser som radikalt skulle omdanne den fysiske virkelighed i sin helhed. Gropius

opsummerer denne tankegang i det ekspressive Bauhaus-Weimar manifest:

Arkitekter, billedhuggere, malere, vi må alle tilbage til håndværket. Der findes ingen ’kunst som

erhverv’. Der findes ingen væsensforskellighed mellem kunstneren og håndværkeren. Lad os i

fællesskab ville, tænke og skabe den nye bygning for fremtiden, som vil være alt i én gestaltning’54

Gropius drømte om en ”Fremtidens Katedral”; en funktionalistisk lys, luftig og ”hygiejnisk”

arkitektur præget af glas og stål og rette linier. Das Einheitskunstwerk der som i

middelalderen skulle være epokens samlende kultursymbol. Katedralen blev da også logoet

for Bauhaus, og den stod som et symbol for kunstarternes samordning under arkitekturens

fortrinsstilling, og med den strålende krystallinske stjerne pegede den på en ny åndelig

genopvækkelse af menneskeheden.55 Urbilledet på Gesamtkunstwerket synes således at

forblive katedralen, en figur for sammenhængskraft og for den gennemførte fusion af kunst,

mytologi og virkelighed.

52 Thau, 1986, p.236 53 Ibid 54 Citeret i Thau, 02, p. 26 55 Thau, 00, p.26

31

Manifestet er fra perioden før skolen vender sig mod de prototyper for industrialiseret

masseproduktion som ’varemærket’ Bauhaus i realiteten er mest kendt for, og som i en

paradoksal bevægelse hæver Bauhaus op fra det ”lave” kunsthåndværks (socialistiske)

ideologi til den ”høje” kunsts sfære af eksklusive dyrt tilgængelige forbrugsgoder og

produkter med særlig auratisk kulturel værdi. Bauhaus bevæger sig derfra mod ’videnskabelig

design’56 og en omfavnelse af teknologien og maskinen, signalerende et markant brud med

Wagners Gesamtkunstwerk. Maskinen skulle også komme til at stå centralt i Gropius’

Synthetic Totaltheater design for et rum kunne repræsentere ”a stage-rendering of the totality

of the world”57 ved brug af mekaniske scener og et kaleidoskopisk multimedie-miljø af lyd,

lyd og billeder. Visionen for Bauhaus totaltheater viser en udvikling i Gesamtkunstwerkets

ontologi fra det organiske værk mod en inddragen af maskinen både i produktionen og på

scenen. Mens Gropius revolutionerer dette aspekt af værkkategorien er han i andre

henseender på bølgelængde med Wagner når det kommer til samordningen af kunstneriske

principper under en højere orden, det være sig arkitekturen eller folket.

The work of the stage, as an orchestral unity, is inherently related to architecture; both receive and give

to each other mutually. Just as, in the work of building, all members leave their own ego behind in

favour of a higher mutual liveliness of the total work of art [Gesamtkunstwerk], so too, in the work of

the stage, do a variety of artistic problems come together according to this transcending law, to a new

greater unity.58

Med Bauhaus som det foreløbige slutpunkt viser Gesamtkunstwerket at have taget rejsen fra

det organiske værk mod et design for den organiske maskine. Denne indre bestemmelse

afspejles også i den ydre, hvor Wagners drøm om det isolerede mytologiske sted afløses af en

pragmatisk æstetisk holdning der ser kunsten som en transcenderende kraft der har evnen til at

forvandle den mekaniske tidsalders mørke og farlige til en lys eksakt metafysik Mens Gropius

klart ændrer på de æstetiske forskrifter for Gesamtkunstwerket forfølger Bauhaus omvendt en

samfundsmæssig (socialistisk) rød tråd værkets udviklingshistorie. Som Anders V. Munch

påpeger, er det en teori uden strenge kunstneriske formelle kriterier og aspirationer, men

nærmere et æstetisk og praktisk virke der søger at opnå et 1-1 forhold til folket og samfundets

mekanismer.59 Det er en vision som Gropius deler med Behrens Werkbund og som også står

centralt i både den engelske Arts & Crafts bevægelse der blomstrede mellem 1880 og 1910

56 Droste, 2006, p.69 57 Smith, 2007, p.51 58 Gropius ”The Idea and formation of the State Bauhaus”, in Ibid 59 Munch, 2001, p.39

32

med William Morris som altoverskyggende hovedmand og Wiener Werkstätte der udsprang af

Wiener Secessionen i 1897. Det giver billedet af en række bevægelser, centrerede omkring

design, arkitektur, kunsthåndværk og, særligt i tilfældet Bauhaus, industrielt masseproduceret

brugskunst. Bevægelser som alle beskæftiger sig med kunstens transcenderende potentiale og

forløsningen af nye fællesskaber. Den samlende tendens i bevægelserne er det endegyldige

mål om at fremkalde den absolutte identitet mellem kunst og virkelighed og mens de

kunstneriske og æstetiske virkemidler gennemgår en række transformationer over tid,

fastholdes idealet om det samfundsmæssige potentiale for omvæltning som en grundlæggende

mulighed. Kulturaliseringsprocessen som beskrevet ved Habermas er en tydelig ændrende

faktor i den æstetiske praksis op igennem modernismen, men omvendt kan man pege på det

uforløste emacipatoriske potentiale som en grund til den høje grad af kontinuitet i forhold til

kunstens sociale fordringer som beskrevet hos Wagner. De strukturelle forandringer i

brydningstiden mellem romantikken og modernismen bliver på den måde ved med at genere

nye betydninger og nye mulighedsrum i de konfliktuelle zoner omkring massekultur og

’autenticitet’, imellem maskinens teknologiske udvikling versus de organiske former og

mellem folket som skabere eller konsumenter af fremtidens kunst.

Igennem disse betragtninger når man frem til en bestemmelse af Gesamtkunstwerket der

indeholder to bevægelser eller udfolder sig i to dimensioner. En ydre der helt konkret

beskriver foreningen af kunstarterne, og en indre der fordrer forløsningen af en ny

virkelighed.

Jeg står her i gæld til Anders V Munch der præcist beskriver figuren i værkets indre og ydre,

som relationen mellem:

”[…] akser med en vertikal fortætning og en horisontal udbredelse – eller bedre som henholdsvis en

centripetal og en centrifugal bevægelse. Idealet er jo igen, både en samlende gestus og en spredende

virkning.60

Den centripetale kraft binder alle kunstarterne ind mod midten og syntetiserer dem i

Totalværket. Den centrifugale kraft overskrider værket selv, skaber en virkelighed udenfor, og

transcenderer således dets værkkarakter. Dette analytiske greb vil være en grundlæggende

figur i min indgang til analysen af byens æstetisering.

60 Munch, 2001, p.27

33

3. New Urbanism – et senmoderne landsbydesign

3.1 Urbane strømninger

Den utopiske totalkunst forsvinder ud af den vestlige akademiske kultur efter 2. Verdenskrig

givetvis som en reaktion mod de politiske totalitære ideologier Hermed udfases den æstetiske

praksis mod homogenisering der er et dominerende træk ved den modernistiske kunst og

arkitektur i dens mest avantgardistiske fase frem til omkring 1930, og som i den æstetiserede

politik potenseres i fascismen, nazismen og kommunismen, der alle sammenbinder et æstetisk

program med en social eller åndelig utopi.61

Først med murens fald i 1989, og bortskaffelsen af det åbenlyst programmatiske samfund som

fjendebillede bliver det atter muligt at formulere altomfattende totaliserende visioner i fx.

arkitektur og byplanlægning. Det er denne historiske kontekst den amerikanske

byplanlægningsbevægelse New Urbanism udspringer af i starten af 1990’erne. Det er en

bevægelse med tydelig forankring i postmodernistisk hybrid æstetik forbundet en

forkærlighed for klassicisme. New Urbanism blander således uproblematisk radikal ’post-

urban’ arkitektur 62 med klassicisme og traditioner fra den engelske ’garden-city’63 bevægelse

i slutningen af det 19.århundrede. New Urbanism er i den forstand først og fremmest et opgør

med den modernistiske avangarde og en afstandtagen til den ’hygiejniske’ funktionalistiske

arkitektur.64 Jeg vil derfor som kort introduktion til New Urbanism præsentere et eksempel på

et præavantgardistisk byplanlægningsprojekt.

I 1889 skriver Camillo Sitte bogen City-Building according to artistic principles der er et

forsvar for den pittoreske landsbyæstetiks komplekse og ’kringlede’ urbane form i

modsætning til den geometriske regelmæssighed der var ved at vinde frem i de europæiske

storbyer. Særlig kritisk var han overfor hvad han anså for eroderingen af byens kulturelle

diversitet gennem ødelæggelsen af ”scenes of public life”. Sitte betragtes ofte som

indbegrebet af den romantiske byarkitekt med en forkærlighed for ’den lille uregelmæssighed,

den bugtede vej, det runde hjørne og den grønne oase”. Denne romantik var dog ikke en

renskuret tilbagevenden til gamle organiske former, men nærmere en konservatisme iblandet

videnskabelige rationelle tilgange til muligheden af, og det sociale behov for, at skabe små

61 Thau, 2000, p35 62 Haas, 2008, p.45 63 Ibid, p.110 64 Katz, 1994, p.226

34

indesluttede rum i byen, hvilket blev fremført i en teori om den offentlige plads som et

’udendørs værelse”.

Emily Talen beskriver i bogen New Urbanism and American planning hvordan Sitte var en

del af en større modstand mod den radikale omformning og stigende regulering af det urbane

landskab som det eksempelvis var kommet til udtryk i Hausmanns plan for Paris. Et andet

skræmmeeksempel var de amerikanske byers sterile rektangulære grid struktur der blev

betragtet som ”ruthless ’modernization’. Modsvaret til denne uniformering af byen var altså

en mere kompleks æstetisk uorden hvor blandt andet de gamle snoede veje blev fremhævet

for deres evne til at skabe behag i mennesket alene på grund af deres ”smukke

uregelmæssighed”.

The complexity of which he made his readers aware was about the land uses, buildings and their

contexts, and the spaces that cities contain. He advocated the Gesamtkunstwerk, an intermingled rather

than functionally dispersed city. Thus he was against the segregation of uses into zones and promoted

instead ‘the science of relationships”65

Omend jeg ikke vil modsætte mig det tiltalende i den førnævnte ’skævhedens æstetik’ er

citatets brug af Gesamtkunstwerket i min opfattelse af begrebet at strække det en anelse

udover hvad det kan bære, og særlig finder jeg en diskrepans mellem ”den smukke

uregelmæssighed” og hvad jeg betragter som det arkitektoniske Gesamtkunstwerks

uomgængelige insisteren på netop ensartethed i udtryk og en gennemgående stil når det

kommer til udformningen af eksempelvis veje og bygninger. I den forstand, og som jeg vil

forsøge at påvise begrebets tilstedeværelse i New Urbanism, ville Hausmanss Paris med de

regelrette blokke og karreer, eller det amerikanske grid, være en bedre eksponent for

Gesamtkunstwerkets totaliserende tendens. Omvendt er der visse formuleringer der mimer

nogle af begrebets andre karakteristika og interessant er selvfølgelig modstanden mod de

inddelte zoner, byens forskellige funktioner, der resulterer i en ideologi om at samle alle

byens forskellige funktioner under en udtryk. Formuleret som ”sammenhængenes videnskab”

beskriver Sitte meget klart en af de overordnede bevægelser jeg forsøger at fremskrive i min

forståelse af det ’urbane gesamtkunstwerk” og som vi skal se er dette en bærende tanke i New

Urbanism.

65 Talen, 2005, p.88

35

3.2 Vision for New Urbanism

I 1993 mødtes en række af USA's ledende arkitekter og byplanlæggere under hvad der blev

kaldt Congress for the New Urbanism (CNU). Det primære debatemne var den uhæmmede

vækst af de amerikanske forstæder, det såkaldte suburbia sprawl, der havde præget

amerikansk byudvikling siden 40- og 50’erne og som ved udgangen af det 20 århundrede

syntes at kendetegne alle større metropolregioner i USA.

[...] allowing the uncontrolled growth of existing suburbs and towns is our most common growth

strategy. It has the most familiar results: sprawl, traffic, and a loss of the identity for what historically

may have been distinct neighbourhoods, villages and towns.66

Ønsket var blandt andet at gøre op med bilens dominans, der efter deltagernes mening var

skyld i en del af de problemer der fandtes i forstæderne: manglen på offentlige rum, dårlige

forhold for fodgængere og cyklister, adskilte funktionszoner der gjorde at mennesker ikke

boede i nærheden af hvor de arbejdede, eller arbejdede i nærheden af hvor de handlede, og

endelig den helt generelle lede ved et urbant landskab præget af total mangel på æstetiske og

arkitektoniske visioner, et landskab der i sig selv var en hindring for fremvæksten af et

velfungerende nærsamfund både socialt, kulturelt og i sidste ende økonomisk. Dette suburbia

sprawl havde ifølge de nye urbanister været medvirkende til en erosion af det amerikanske

civic community, civilsamfundet, hvor folk mødtes og sås i lokale sammenhænge, fra de

nærdemokratiske grupperinger og politiske organisationer, over kulturelle og sportslige

aktiviteter som teater eller bowling, til slet og ret det offentlige rum i form af parker og

markedspladser eller sågar bænken foran købmanden. Alt dette var umuliggjort når

hovedparten af befolkningen boede i kilometerlange rækker af tyndt befolkede forstæder,

uden steder at dyrke civilsamfundets dyder. Følgelig blev et af kodeordene for New

Urbanism-bevægelsen, skabelsen af offentlige rum, Spaces, og vel at mærke offentlige rum

man kunne komme til uden bil. Foruden at medføre en genoplivning af debatten om offentlig

transport i USA, skabte dette ideen om the 5 minute walk community, hvor den bærende ide er

at alle de primære institutioner i et lokalsamfund skal være tilgængelige inden for en gå-

afstand af 5 minutter, eller i tilfældet et lidt større byområde, skal offentlig transport med let

adgang til bymidten og dens kernefaciliteter være tilgængelig inden for de samme 5 minutters

gang. Følgelig bliver New Urbanism også et spørgsmål om decentralisering, med kravet om

at hvert lokalsamfund selv mønstrer og opretholder de basisdemokratiske institutioner. Hvad

66 Peter Calthorpe, in Katz, 1994, p.33

36

man havde oplevet og oplever i dag, var en udsultning af disse institutioner i de små byer i

takt med at befolkningen rykkede væk, samt en manglende vilje eller evne til at genskabe

disse samfundsbærende elementer i de områder hvor folk faktisk flyttede hen, nemlig

forstæderne. Peter Calthorpe, en af de mest omtalte og prisbelønnede arkitekter bag New

Urbanism skriver i bogen af samme navn, og som det allerførste, om bevægelsen:

”The New Urbanism is concerned with both the pieces and the whole. It applies principles of urban

design to the region in two ways. First, urbanism […] should be applied throughout a metropolitan

region regardless of location: in suburbs and new growth areas as well as within the city. And second,

the entire region should be “designed” according to similar urban principles.”67

Den urbanisme Peter Calthorpe taler om tager sit udgangspunkt i the neighbourhood,

kvarteret. Det er et område der er struktureret omkring det offentlige rum, et trafikalt

cirkulationssystem, der støtter fodgængere og cyklister, samt en forpligtelse på at det skal

være både forskelligartet og hierarkisk, og tage hensyn til stedets historiske, sociale og

økologiske egenart. Det nye i denne bevægelse, mener Calthorpe, er at disse primært

æstetiske, spatielle og programmatiske principper førhen kun er blevet applikeret på den indre

storby, mens New Urbanism vil demonstrere hvordan det også kan anvendes og formaliseres i

forstæderne specifikt og ved enhver befolkningstæthed generelt.

3.2 The Charter – manifest for et fælleskab

Efter den første kongres (CNU) i 1993, blev der udarbejdet et skrift, der i form og indhold på

mange måder ligner et arkitektonisk manifest: The Charter of the New Urbanism. Charteret

arbejder med en overordnet plan for en hel region og er inddelt som en slags kinesisk æske,

med tre afsnit, der hver indeholder tre delelementer. Bevægelsen går fra det store,

Metropolen, til den mindste del, huset. De tre sektioner med delelementer er som følger:

1/ Metropolregionen (Metropolis), Byen (City), Landsbyen (Town)

2/ Kvarteret (Neighbourhood), Distriktet (District), Korridoren (Corridor)

3/ Blokken ( Block), Gaden (Street), Huset (House)

67 Katz,, 1994, 31

37

Første afsnit fokuserer naturligt nok på nogle meget overordnede mål. Den definerer

metropolregioner som bestemte områder med geografiske afgrænsninger der er bestemt af

topografien; kystlinier, jordbrugsområder etc. En sådan region består af flere centre, dvs. hvad

der betragtes som flere byer og landsbyer, som igen selv har sine egne identificerbare centre.

Regionen skal opfattes som en økonomisk enhed der skal konkurrere i et globaliseret

verdensnetværk, hvorfor et stærkt samarbejde mellem offentlige instanser og private

interesser er ønskelig i den fysiske udformning af området og de økonomiske strategier, bla.

en fordelingspolitik der skal modarbejde ghettodannelser (frivillige og ufrivillige68), en job-

og boligpolitik samt transportalternativer (til bilen vel at mærke). Der skal sikres et frugtbart

samarbejde, miljømæssigt, økonomisk og kulturelt, mellem Metropolen og dens ’bagland’,

det være sig både forstadsområder og landsbyer, men også opdyrkede landområder eller skov

og naturparker. Baglandet er, som det hedder sig, lige så vigtigt for metropolen, som haven er

for huset.

Endvidere tales der om en såkaldt ”infill-policy” der går ud på at udbygge, eller ”udfylde”

indenfor den eksisterende infrastruktur for på den måde bedst at bevare byområdernes klart

definerede grænser, samtidig med man formår at absorbere regionens vækst. Der er altså tale

om et forsøg på at fortætte de notorisk lavt befolkede yderkantsområder i en forhåbning om at

dette i sig selv vil vitalisere de endeløse rækker af suburban sprawl og skabe et mere

levedygtig pulserende community. Med et lån fra Anders V Munchs Gesamtkunstwerk

analyse kan man vende figuren med akserne om og se hvordan en nærmest bogstavelig

horisontal indadvendt bevægelse, der går ud på at samle flere funktioner (og mennesker)

indenfor et mindre område, forsøges anvendt i tesen om at dette vil skabe en ekspansiv

vertikal ”dybde” i fællesskabets liv. Dette er oplagt en model der forsøger at modvirke den

ødelæggende tendens til at forlade nedslidte eller fattige kvarterer og rykke videre. Selvom

udviklingen i dag også foregår i de europæiske storbyer, mener jeg man helt overordnet kan

anlægge det perspektiv at mens disse har været kendetegnet ved et statisk topos med småt

byggeri og ekstrem densitet, har den amerikanske storby, og særlig med bilens revolutionære

indvirkning efter anden verdenskrig, udviklet sig langt mere dynamisk og fulgt en amerikansk

mentalitetsforskrift om the frontier hvor der altid er et endeløst nyt land at underlægge sig. I

den forbindelse virker det naturligt at bilen skulle indtage den centrale plads i amerikansk

68 Zygmunt Bauman beskriver en ”frivillig ghetto” som et såkaldt sikkert fællesskab præget af ensartethed og

fraværet af ”den Anden”, ”den Fejlplacerede”.

Bauman, 2003, p.81

38

kultur som arvtager og repræsentant for en dybereliggende national understrøm af ekspansion

og kontinuerlig udvidelse af grænsen. Infill-policy, som står helt centralt i New Urbanisms

charter, forsøger at rulle denne bølge tilbage ved at skabe dynamik via implosion så at sige.

Mens det primære sigte med denne bevægelse som sagt er bringe et løst sammensat

fællesskab tættere sammen, opfylder det også et sekundært mål om bevare klart adskilte

grænser mellem land og by og standse den eksplosive urbanisering af enorme landområder

der har truet med at forvandle metropolens naturlige ’baghave’ til et asfalteret wasteland. En

yderligere afledt virkning af denne politik er muligheden for at anlægge et mere effektivt

offentligt (eller privat) transportsystem af busser eller letbaner der herved kan koncentrere

indsatsen indenfor de anviste Urban Growth Boundaries. Som Peter Calthorpe bemærker er

de sidste 40-50 års vækst primært drevet til forstæderne og da disse opnåede en kritisk masse

begyndte udflytningen af jobs at følge med og de såkaldte ”Edge Cities” var en realitet.69

Konsekvensen af dette var at atter flere lag af sprawl spredte sig fra de nye decentraliserede

jobcentre og at i dag (1994) foregår over 50% af alt pendling mellem forstæderne mens kun

20% går ind til byen. Dette har i hans øjne medført en tilstand af frustration og placelessness,

funderet i allestedsnærværende subdivisioner af boligbyggeri, lagerbutikskæder og

kontorparker uden nogen form for overordnet styring af skala eller arkitektonisk orden og

uden et center der kan facilitere en stabil identitet. En urban form der unddrager sig stedets

tyngdekraft, og i stedet fremkalder det altid mobile menneske, løsrevet fra familie og nære

relationer, altid bevægende sig i hastigheder der ikke lader det genkende andet end kendte

symboler på store billboards og således er efterladt alene og isoleret i bilen som en maskinel

funktion.70 Forstæderne der oprindeligt lokkede med privatliv, sikkerhed, ejerskab over

ejendom og mobilitet, er nu i stedet isolerede og paranoide i deres massive udbredelse, mens

de indre byer omvendt i lang tid led under både økonomisk og befolkningsmæssigt afmatning.

En by som Atlanta oplevede i perioden fra 1960 til 2000 at miste næsten 100000 indbyggere i

den indre by, et fald på ca 20%, mens metropolområdet mere end tredoblede fra 1,3 til 4,1

mio.71 De indre byer har gennem massive investeringer, byfornyelse og kvarterløft formåede

at vende denne flugt til atter at tiltrække nye indbyggere, men på ingen måde modsvarer det

den stadige galopperende vækst i randområderne som i kraft af deres lave befolkningstæthed

inddrager stadig større arealer af det rurale landskab.

69 Katz, 1994, p32 70 Katz, 1994, p.33 71 Wikipedia, ’Atlanta’

39

Ét tilbagevendende problem ved infill-strategien er hvad der blandt byplanlæggere kaldes

NIMBYism: ”not in my backyard syndrome”. Det repræsenterer et klassisk skisma mellem

teori og praksis, hvor dem der ønsker at udbygge til folkets gode møder modstand fra det

selvsamme folk der prøver at bevare det de har og det de kender. Argumenterne mod

udbygning varierer og dækker et bredt spektrum fra miljøforkæmpere der taler mod øget

trafik og industrialisering til mere socio-økonomiske bekymringer, men fællesbetegnende for

de fleste eksempler er at et byråd eller private entreprenører bekæmpes af en relativ homogen

gruppe beboere der modsætter sig etableringen af netop det multiinstitutionelle samfund med

bred diversitet i befolkningsgrupperingen som de var flyttet fra i den indre by. Der anes her en

usagt kritik af en forstadsmentalitet der i mangel af et ’autentisk’ solidt forankret community

projicerer truslen om opløsning ud på ydre faktorer og bruger disse til at formulere et indre

sammenhængende projekt. En kritik der også kan føres på nationalt plan og som ret beset kan

være velbegrundet, men som også kan tænkes misbrugt til at imødekomme et folkeligt forsvar

mod en ægte følt erodering af et kulturelt fællesskab.

It is likely in practice to mean pulling up the drawbridge against younger generations or newcomers,

especially if they lack the right income or the right accents. [..] Of them, it is no exaggeration to say that

they remain in the City of Dreadful Night; and the night is the deeper for being bordered, all around, by

the City of Enlightment.72

I lyset af hvor meget fokus New Urbanism lægger på det lille lokale samfund hvor man kan

gå rundt til alting, er det interessant at charteret udpeger regionen som et så vigtigt område.

En mulig forklaring viser sig ved at regionsplanlægningen bliver et gennemgående middel til

at opnå det centrale mål i New Urbanism om at ville lave små selvstændige bykvarterer ud af

forstadsområderne. Der sker så at sige en omvending hvor regionen bliver bagland eller

struktur, hvori de partikulære lokale bysamfund finder deres indbyrdes harmoniske relation.

Regionen ligner i den optik mest et teoretisk indsatsområde der opfylder et større ideologisk

projekt om i alle skalaer at medtænke helhedens forhold til de enkelte dele.

I relation til denne diskussion ser man hvordan kendte principper fra arkitekturen glider over i

byplanlægningen. Den finsk-amerikanske arkitekt Eliel Saarinen beskriver den

formgivningslogik han arvede fra sin far:

72 Hall, 1988, p.422

40

”[...]in any design problem, one should seek the solution in terms of the next largest thing. If the

problem is an ashtray, then the way it relates to a table will influence its design.[…]If it is a building,

the townshape will affect the solution” 73

Som det også er tilfældet I Gesamtkunstwerket er der altså en udpræget fokus fra den enkelte

del til den større helhed, men her hos Saarinen inkluderer det æstetiske greb der søger at

mime de enkelte deles form i en større helhed også en bevidsthed om den skalamæssige

relation imellem de enkelte dele. Om dettes betydning for de specifikke byers udformning vil

jeg vende tilbage til i kapitlet om byen som værk.

Andet afsnit af chartret handler om lokalniveauet og fokuserer derfor naturligt nok mere på

forholdet mellem borgerne og det nære omkringliggende samfund, kvarteret, the

neighbourhood.. Det er dog værd at bemærke at det kan vedrøre både landsbyen og byen og

metropolen. Man kan altså fx forestille sig metropolen som bestående af flere byområder, og

ideelt set ikke med ét centrum og flere satellitter, men hellere en række byområder med hver

deres respektive bykerne. Det er derfor kvarteret står centralt i charteret som dét vigtigste

delelement der forbinder den urbane orden fra det mindste partikulære niveau til det største.

Et kvarter der står alene betragtes i programmet som en landsby. Og flere sammensatte

kvarterer kan så udgøre en decideret by der igen ved kobling kan danne metropolen. Et

kvarter har et center og en omkreds hvoraf centeret bliver betragtet som den vigtigste

identitetsmarkør, og som derfor skal udgøres af en umiddelbar identificerbar symbolsk entitet,

for eksempel en offentlig bygning eller en åben plads. Centeret er altså først og fremmest en

æstetisk kategori der med et signifikant formmæssigt udtryk appellerer til sanserne og giver

en intuitiv fornemmelse af stedets betydning for omgivelserne og mennesket en mulighed for

at placere sig selv i en større ramme.

Kvarteret skal være et kompakt fodgængervenligt område med blandet bebyggelse, og boliger

i forskellig prisklasse samt arbejdspladser, kontorer, skoler og andre institutioner som

forsamlingshuse og kirker. Dette er endnu et modsvar på et andet problem, nemlig de såkaldt

zoned areas hvor man enten kun har boliger, kontorer eller anden industri. Som beskrevet i et

afsnit omhandlende ’kvarteret’, af ægteparret Andres Duany og Elisabeth Plater-Zyberg, de

måske to mest indflydelsesrige arkitekter bag New Urbanism, er delingen mellem de steder

hvor folk bor og hvor de arbejder blevet institutionaliseret igennem 100 års byplanlægning og

vedbliver at være et af de værste efterladenskaber fra den industrielle revolution.

73 Munch, 2006, p.29

41

The conventional suburban practice of segregating uses by zones is the legacy of the ”dark satanic

mills” which were once genuine hazards to public welfare”74

Med en senmoderne serviceøkonomi og en industri der, i det mindste ikke i samme grad, kan

siges at udgøre en så direkte sundhedstrussel mod det omkringliggende miljø argumenterer

Duany og Plater-Zyberg for at det er muligt, og ønskværdigt, at arbejde mod en større grad af

nærhed mellem bolig og arbejde. Denne filosofi om del og helhed har i sin udstrakte

konsekvens til formål at skabe en miniatureverden, et mikrokosmos, ud af hver enkelt del der

så kan relatere sig til hinanden i en større udveksling af tegn indenfor helheden. Dette

mikrokosmos er i New Urbanism ’Kvarteret’, hvis model altså er landsbyen, og som i sin

optimale tilstand indeholder alle livets fornødenheder. Det er så at sige atomet der som

primær byggesten kan sættes sammen i alverdens (urbane) former og varianter, men som i sig

selv udgør et sluttet hele af, for at blive i metaforen, subpartikulære indbyrdes afhængige

elementer der er bundet sammen af en stærk kerne.

Distriket er i den henseende et lidt modsætningsfyldt område, da dette skal være udlagt til et

specielt formål og altså derfor ikke overholder forskriften om helheden afspejler sig i delene..

Det giver dog til en vis grad bedre mening i en amerikansk (læs: større) kontekst, da der her

tænkes på fx et universitetscampus, et teaterdistrikt med barer, restauranter og ’natteliv’, et

turistområde med hoteller, butikker og underholdning eller industri der arbejder i stor skala

som fx containerterminaler og lufthavne. Men som Plater-Zyberg, der arbejdede både i byerne

Seaside og Celebration som jeg behandler senere, påpeger i Charteret: ”they need not be the

single-activity zones of suburbia; complementary activities can support the districts’s primary

identity.”75 Distriktetet er altså et område specialiseret til en bestemt funktion hvilket som sagt

modsiger den overordnede ideologi om at samle totaliteten af samfundets institutioner under

en bevægelse. Det er dog ret tydeligt her at pragmatismen også finder vej igennem den ellers

lettere rigide form, og at det mest handler om at få de eksisterende faktiske forhold i

virkeligheden til at passe ind i programmet. Det nævnes derfor også at distriktet så vidt muligt

skal være strukturelt organiseret på samme måde som kvarteret og igen lægges der vægt på

princippet om at skabe et identificerbart centrum der fokuserer på, og opfordrer til,

fællesskab.

74 Duany and Plater-Zyberk in Katz, 1994, p57 75 Leccese, McCormick, 2000, p 81

42

Korridoren forbinder kvartererne og distrikterne, og er altså veje, boulevarder, jernbaner,

sporvogne eller floder. De skal hjælpe til at strukturere byområdet og vitalisere bykerner. I

praksis betyder dette en fokusering på mindre veje frem for en udbygning af motorvejsnettet,

samt mere fokus på offentlig transport, der ses som en måde at skabe cirkulation indenfor

byområdet, hvorimod motorvejenes primære funktion er at bringe folk ind og ud af området.

Pointen i dette afsnit synes at være at Kvarteret, Distriktet og Korridorerne kan forbedres

gennem designkoder eller såkaldte mønsterbøger. Der tilsigtes en ”harmonious evolution”76

gennem en forudsigelig og styret forandringsproces. En proces der skal skabe et bredt

spektrum af offentlige rum såsom (rekreative) parker, legepladser, søer, store grønne områder

eller ”vilde” naturområder, for at give plads til sociale aktiviteter og generelt forbedre

levevilkårene og miljøet i områderne.. Disse naturområder bliver også anvist som en mulig

måde at skabe afgrænsede byområder, fx ved hjælp af grønne bælter der kan omkranse

kvartererne eller distrikterne.

Det sidste afsnit i Charteret omhandler det mindste ”subpartikulære” niveau, og vigtigste

delelement er her Huset, der altså på dette niveau ses som byggestenen i det større urbane

design af Kvarteret. Dette medfører en fokus på stedets historie, topografi, klima og lokale

byggestil, alt sammen for at kunne gennemføre en arkitektur der passer til omgivelserne. Der

lægges yderligere vægt på husets forbindelse til gaden, gennem tiltag der blandt omhandler

brede fortove, åbne ”venlige” forhaver med små stakitter samt den ekstra brede veranda foran

huset. ”The front porch”77 er bare et eksempel på et miniaturerum der indbyder mennesker til

at standse deres cirkulation og indgå i sociale relationer der ”standser tiden”78

I Charteret defineres der to forskellige slags bygninger der på hver deres måde definerer form

og funktion. De to typer er Fabric og Monumental79 hvilket i denne sammenhæng bedst kan

oversættes med strukturel og monumental. Den strukturelle bygning er først og fremmest

boligbebyggelse, altså huse og lejligheder, men også butikker og restauranter og andre af

byens serviceorienterede bygninger hører ind under denne kategori. Kendetegnende for disse

er at de følger den overordnede designkode der er nedlagt for området, og altså er i æstetisk

og skalamæssig overensstemmelse med det gældende reglement for Kvarteret. Som vi skal se

i tilfældet Celebration, er der i visse byer specifikke kodekser helt ned på Blok og Gade

76 Leccesse, McCormick, 2000, p.2 77 Det er værd at notere sig at byen Celebrations hjemmeside går under navnet Front Porch 78 Bressi, 2002, p. 46 79 Katz, 1994, p 63

43

niveau, hvilket for eksempel kan gælde størrelse eller type af bebyggelse og endda bestemte

arkitektoniske stilarter som husene således ikke må afvige fra. I de ekstreme udgaver af disse

designkoder, eller ’mønsterbøger” angives endvidere retningslinier for eksempelvis vinkler på

tagenes hældning, størrelse på vinduer eller tilladte farvenuancer. Det er naturligvis ikke

ukendt i andre sammenhænge og de fleste danske villakvarterer har da også byggeservitutter i

deres boligejerforeninger hvoraf carporten i denne kontekst måske er den skueplads der oftest

er genstand for stridigheder. New Urbanism synes blot at have ført dette totaliserende princip

helt ned i detaljen hvorfor det heller ikke er unormalt med klausuler på græssets længde i

forhaven. Denne strukturelle orden er det så meningen skal brydes eller komplementeres af

den monumentale bygning. Denne adskiller sig ved at være undtaget formelle formmæssige

kriterier og skal tværtimod udmærke sig ved en unik og idiosynkratisk arkitektur.80 Den

monumentale bygning giver stedet dets individuelle karakter, samtidig med at den fungerer

som det koncentrerede gravitationspunkt som det større urbane væv af bygninger kan rette sig

ind imod. Det monumentale skaber centeret mens strukturen og ’koden’ skaber orden og

definerer grænserne.

’Huset’, eller bygningerne i bredere forstand, er i den optik langt fra at være blotte ”objects of

consumption” men mere sociale konstruktioner til at skabe en arkitektur der kan formidle

fællesskabets værdier. Bygningen skal bruges til at forme det offentlige rum, til at fremhæve

vigtigheden af de sammenhængsskabende institutioner og til at forbedre borgernes dagligdag,

både i den private og den offentlige sfære. Udover den praktiske, tillægges bygningen altså en

vigtig symbolsk funktion som et permanent fikspunkt, der i et reciprokt forhold til det

offentlige rum og byens landskab, markerer en højere eller dybere stræben efter enhed

gennem identifikation. En sådan praksis omkring arkitektur og byplanlægning viser en

udpræget vilje til at instrumentalisere de æstetiske virkemidler. Form og indhold tænkes

konsekvent som en vej til at opnå den ønskede følelse eller oplevelse af at være et autentisk

og distinkt sted, hvilket altså igen bygger på et postulat om rummets helt centrale position for

menneskets evne til at navigere meningsfyldt igennem livet.

”In contrast to an Architecture of time, a New Urbanist architecture is an Architecture of place.”81

80 Ibid, p64 81 Lecesse, McCormick, 2000, p. 127.

44

Man kan kritisere denne filosofi for nærmest at diskvalificere tiden som

betydningsgenererende faktor og udover det åbenlyse i en arkitektur der beskæftiger sig med

spatiale kategorier frem for temporale, synes der da også at virke en understrøm af

modernitetskritik hvor alt der minder om fart, udvikling og fremskridt er degraderet til fordel

for det langsommme, det rolige og det nære. Modstillingen mellem fodgængeren og bilisten

er gennemgående i New Urbanism og udstiller denne dikotomi forbilledligt. The 5-minute

walk opsummerer alt hvad der er godt ved dette langsommelighedsprincip; den organiske

direkte kontakt med miljøet der tillader lyde og dufte at træde frem, det rolige blik der har tid

til at indoptage og processere omgivelserne mens de graciøst flyder forbi. Suburban Sprawl er

derimod kendetegnet ved bilens nødvendige tilstedeværelse, den larmende fremmedgørende

pendulering mellem endeløse rækker af motorvejskøer og den evige tilstand af på vej, til og

fra. Det er en stilhedens æstetik overfor den maskinelle logik. Man fristes til at låne fra en

nutidig trend om menneskets formodede ønske og behov for at koble af fra en tilværelse i

kontinuerlig bliven-til og i stedet realisere en væren gennem det populære begreb om

mindfullness. Hvad New Urbanism synes at tilbyde er en arkitektur i ’spacefullness”

3.3 Utopier og realiteter

Charteret for New Urbanism bærer som nævnt væsentlige lighedstegn med et manifest

gennem dets udfoldelse af en altomfattende ideologi og praksis. Igennem litteraturen om, og

skrevet af, de nye urbanister går en gennemgående formulering igen, og dukker op i mange

varianter og anledninger, og synes således at formulere en overordnet retning mod hvad man

kunne kalde: The Architecture of Community.82

Det engelske ord architecture signalerer her et bredere koncept end bygningen i dens

singularitet, og henviser til et sammenvævet net af komplekse samspillende faktorer.

Formuleret negativt kan et sådan problemkompleks bestå af eksempelvis:

[…] the disinvestment in central cities, the spread of placeless sprawl, increasing separation by races

and income, enviromental deterioration, loss of agricultural lands and wilderness, and the erosion of

society’s built heritage. (Charter of the New Urbanism)

Heraf følger naturligt at dette må imødegås af en sammenhængende strategi og at løsningerne

på enkelte delproblemer må hænge sammen og danne en helhedsløsning. New Urbanism kan

45

derfor på en og samme tid indrømme at fx sociale problemer ikke kan fjernes gennem fysiske

løsninger, samtidig med at man insisterer på at alle problemer; sociale, økonomiske eller

miljømæssige må bekæmpes med støtte fra en passende arkitektonisk eller fysisk ramme.

Sammenfattet til et svar på ovenstående vil en sådan strategi følgelig rette sig mod:

[...] the restoration of existing urban centers and towns within coherent metropolitan regions, the

reconfiguration of sprawling suburbs into communities of real neighbourhoods and diverse districts, the

conservation of natural enviroments, and the preservation of our built legacy. (ibid)

Denne overordnede tilgang til community-building viser en strømning der synes at

gennemløbe de tidlige 1990’ere. I det kommunitaristiske manifest fra 1991 finder vi flere

formuleringer der i holdning minder om Charteret fra New Urbanism.

”Det der kan tages hånd om lokalt, bør ikke ordnes på statsligt eller føderalt niveau. Der er selvsagt en

række påtrængende opgaver af miljømæssig karakter, som kræver national, endog international,

handling. Men at overlade opgaver til højere instanser end nødvendigt, svækker fællesskabets

bestanddele[…]Vores kommunitaristiske sag må tage afsæt i os selv og vores familier, men den løfter

sig ubønhørligt op mod den gamle forestilling om et fællesskab for menneskeheden”.83

Organisations-sociologen Amitai Etzioni beskriver et fællesskab som et "socialt netværk af

mennesker, som kender hinanden som personer og som føler moralsk ansvar". Dette

modsvarer et andet begreb om fællesskab, nemlig imagined communities som det er

formuleret af Benedict Andersson i bogen af samme navn, hvor mennesket i større

fællesskaber gestalter sammenhæng gennem diskursive konstruktioner modsat det

traditionelle samfunds konkrete fysiske møde mellem mennesker.. Det synes givet at både

kommunitarismen, og New Urbanism indirekte repræsenterer et forsøg på en modgift mod

imagined communities ved hele tiden at fokusere indsatsen på det konkrete sted og herefter på

bevægelsen fra del til helhed og den harmoniske relation imellem dem. Som et studie i

idehistoriske formuleringer om udvekslingen mellem samfundsmæssige problemer og

løsninger er det måske heller ikke tilfældigt at sådan to bevægelser opstår tæt beslægtede i tid

og ånd. I The Communitarian Reader beskriver Philip Langdon New Urbanism bevægelsen

som :”the brightest hope to arise in community design in a long time”.84 Der synes at være en

nærmest kollektiv bevidsthed i, eller i det mindste en udveksling mellem, den måde de

82 Katz, 1994, p.221 – Haas, 2008, p. 201 83 Det kommunitaristiske manifest 1991, in Etzioni, 1996, p.8 84 Etzioni, Volmert, Rothschild, 2004, p 188

46

forskellige akademiske stilarter formulerer deres utopiske teorier, samtidig med at man kan

spore en epokemæssig rytme i genkomsten af sammenlignelige ideer.

Mens New Urbanism altså på mange måder præsenterer sig som et svar til en række antagede

problemstillinger, virker det til gengæld magtpåliggende for bevægelsen ikke at blive

betragtet som en i rækken af utopiske samfundsbyggere, hvilket er særlig synligt i den

gennemgående insisteren på at bygge og udvikle indenfor allerede eksisterende (sub)urbane

områder. I praksis viser det sig dog nærmere, i det mindste indenfor denne undersøgelses

rækkevidde, at de mest vellykkede New Urbanist projekter alle er bygget fra bunden og på

jomfruelig jord. Spørgsmålet om graden af realisme kontra ’utopisme’ aktualiserer

bevægelsens forhold til teori. I modsætning til funktionalismen, der kan opfattes som

ideologibaseret forstået som et manifest bygget på en filosofisk ide, så er New Urbanism i

egen selvforståelse mere teoribaseret, idet den ligger stor vægt på historiske erfaringer og

forskningsresultater.85 Med andre ord skal arkitekturen komme som en naturlig følge af den

erfaringsbaserede teori, og fremlægges som en forskrift man kan følge for at nå et specifikt

opnåeligt resultat. Dette udelukker naturligvis ikke at der i New Urbanism også findes et

stærkt ideologisk islæt, men man ser et forsøg på diskursivt at dreje diskussionen fra det høje

utopiske blik mod mere lokale realistiske situationer og anvisninger på konkrete

løsningsforslag til aktuelle urbane problemer. Matt Hulman bruger forsøgsvis termen visionær

i meningen at man ”[...] framför bilden af en imaginär värld som både är avsedd att realiseras

og tolkes som realiserbar.”86 Grundlæggende er dette et spørgsmål angående begrebsafklaring

i forhold til ’utopiens’ utopiske bestemmelse. Én central pointe som vil blive forfulgt i denne

opgave er relationen mellem utopien som proces og utopien realiseret. Den første er den

konstante ’bliven-til’ og derfor en tilstand der altid signalerer et løfte uden at dette kan

indfries mens det andet er den lukkede komplette form. Heraf følger også at de to kategorier

adskiller sig ved deres henholdsvis temporale og spatiale fokus. Faktum er dog at de fleste

kulturanalytikere hæfter sig ved den utopiske karakter af, ikke nødvendigvis New Urbanist

bevægelsen i sig selv, men mere, og måske paradoksalt nok, de faktiske projekter der er

blevet realiseret, hvilket modsætter sig det gængse forhold mellem teori og praksis. Charteret

er præget af en sensitivitet overfor risikoen ved en al for stor grad af planlægning, der nok

skaber en stabil arkitektur men som truer med at kvæle spontaniteten og derved indbyggernes

oplevelse af at bo i et levende samfund. Denne mangel på spontanitet og mulighed for

individuelle udtryk er ikke desto mindre en kritik de fleste nyurbane byer udsættes for.

85 Hultman, 2002, p.72 86 Hultman, 2002, p.71

47

I tilfældet Celebration, som jeg behandler senere i opgaven, er David Heckmann ikke i tvivl

når han skal beskrive dens repræsentative tegnværdi.

[...] a powerful manifestation of utopian thinking in the contemporary setting.87

Som det vil fremgå af den følgende korte præsentation af et New Urbanist byprojekt, peger

dette på et tilbagevendende paradoks i den æstetiske praksis omkring byplanlægning, et

paradoks der også står centralt i min efterfølgende analyse af Walt Disneys urbane kunstværk:

at skabelsen af fremtidens ideelle tilstand kun sjældent er et rent futuristisk anliggende, men

oftere et spørgsmål om genfødsel af fortidens tabte idyl.

3.4 Seaside

True enough, Seaside’s plan as such has a distinguished ancestry. It owes a direct debt not only to

Versailles and to the whole French classic planning tradition, out of which Washington no less than

modern Paris took its shape, but also to the fine american planning profession that flourished before

Gropius came to Harvard in the 1930s and destroyed it at its heart

Et af de mest kendte og mest gennemførte eksempler på New Urbanist visionen ført ud i livet

er byen Seaside i Florida. Paradoksalt nok blev byen grundlagt i 1979 og foruddaterer således

Congress of New Urbanism med over 10 år. Grunden til at byen oftest alligevel refereres til,

som hørende under New Urbanism skal derfor findes i det faktum at byplanen blev udarbejdet

af de nævnte hovedarkitekter bag bevægelsen, Andres Duany og Elisabeth Plater-Zyberg, og

at byen i næsten enhver henseende blev det programmatiske forbillede for Charter of New

Urbanism.

Seaside viser hvordan 1900-tallets “grønne landsby” som skabelon for New Urbanism har

været en særdeles effektiv form til at generere en profitabel model for moderne og

teknologisk byudvikling og samtidig opfylde folks tilsyneladende behov for tryghed, komfort

og sikkerhed mod storbyens kaotiske livsstilsformer. New Urbanism repræsenterer på den

måde en fuldendt æstetisk form til at regulere densitet, størrelse og socialitet gennem

arkitektonisk stilsikkerhed og kontrollering af de urbane rum og pladsers anvendelse. Udover

denne primært visuelle styring anvendes de mere sociale styringsmekanismer såsom en nøje

inddeling af befolkningen efter alder og indkomstniveau hvilket synes at forstærke beboernes

87 Heckman, 2000, p.9

48

tendens til at internalisere de autoritative forskrifter for acceptabel adfærd i byen, det være sig

både politisk og æstetisk. Ved at indskrive en kontrolleret diversitet håber byplanlæggerne

den altid potentielle revolte mod komformitetens ensretning og samtidig formår de at

reproducere et trygt og socialt homogent øvre middelklasse-rum der får sin spatiale identitet

netop gennem aktiveringen af æstetisk diversitet indenfor acceptable grænser. Som ironisk og

dog slående eksempel tillader design-koden for Seaside kun hvide stakitter rundt om haven,

men samtidig, og helt genialt i forhold til strategien om diversificering og variation indenfor

et tema, tillades det ikke at to stakitter indenfor hvert kvarter er ens.

Theme and variation is in fact a basic means of artistic concretization. The ’theme’ represents a general

complex of meanings, and the ’variation’ its circumstantial realization. […] In general ’theme and

variation’ allows for the expression of individual identity within a system of manifest common

meanings. Thus it conserves the ’spirit’ of the place without making it become a life-less

straightjacket.88

Seaside viser hvordan New Urbanism så at sige pendulerer mellem en postmoderne

forkærlighed for det lokale særegne der afviser en dominerende positivistisk verdensorden, og

samtidig er der tale om en tydelig genintroducering af the master narrative og troen på en

altomfattende orden gennem planlægning.

Delen, bliver helhed og der er tale om en slags essenstænkning hvor det atter bliver muligt at

identificere,eller i hvert fald introducere,en kerne i det omgivende flydende landskab Centralt

står nu bare en romantisk forestilling om landsbyen som en praktisk nær enhed der kan

konciperes som et konkret fællesskab frem for det mere imaginære og rhizomatiske

sammenhold i storbyens millionbefolkning. På den måde opstår en kunstfærdig alliance

mellem den senmoderne megalopolis og den romantiske landsby, som hver især differentierer

sig imod den modernistiske storby fra det tyvende århundrede. Metropolen udmærker sig jo

netop ved at være netværksstruktureret fordi dens grænser er flydt udover hvad den klassiske

storby kunne rumme, og således udenfor centrets indflydelse fragmenteres metropolen i

hundredvis af kvarterer der hver især i en centripetal bevægelse retter sig indad og opnår

identitet gennem den lokale særegenhed og differentieringen fra det udenfor, den

ekskluderede anden. Herved opstår billedet på landsbyen i klassisk forstand, fra hvis

kondenserede centrum en følelse af fællesskab breder sig udover hustagene, gennemtrænger

alle sprækker og reterritorialiserer folkets retsmæssige krav på ejerskab og tilknytning til

stedet.

88 Norberg-Schulz, 1999, p 180

49

Imens vi nu bevæger os tilbage i tiden, til Disneys verdener, er det værd at bemærke at en af

inspirationskilderne for den overordnede udformning af Seaside var Walt Disney World i

Florida,89 hvilket kunne forklare hvad kritikere har kaldt Seasides ’filmiske’90 atmosfære og

dens synergi af tematiserede arkitektoniske virkemidler der opfordrer til parader og

shopping.91 Byens oprindelige salgsmateriale til potentielle huskøbere bekræfter til dels

påstanden, med et slogan om at ”Seaside provides a theater for daily life”92. Det er således

ikke utænkeligt at de kommende ’nyurbanister’ Andres Duany og Elisabeth Plater-Zyberg,

som unge arkitekturstuderende ved Yale i begyndelsen af 70’erne93, havde hørt ekkoet fra den

bombe der sprang på Harvard i 1963, udløst af den respekterede og ”legendariske”

byplanlægger James Rouse.

I hold a view that may be somewhat shocking to an audience as sophisticated as this, and that is, that

the greatest piece of urban design in the United States today is Disneyland. If you think about

Disneyland and think of its performance in relationship to its purpose – its meaning to people more than

its meaning to the process of development – you will find […] that it took an area of activity – the

amusement park – and lifted it to a standard so high in its performance […] that it really became a

brand new thing.94

Det kunne være opskriften på en moderne version af fremtidens kunstværk. En helt ny ting, et

underholdende og performativt rum, til folket.

4. Walt Disney & The City of Tomorrow

4.1 Disneyland – en vægtløs verden

“You have it all wrong. The park is reality. The people are natural here; they’re having a good time;

they’re communicating. It’s the outside that’s the fantasy”

(Walt Disney)95

Bedst som man tror man befinder sig i det kvintessentielle amerikanske moderne, er det

bemærkelsesværdigt så mange nøgleord og begreber fra den tyske romantik der dukker op og

89 Waldrep, in Kuenz, 1995, p.224 90 Seaside var kulisseby for filmen The Truman Show hvor hovedpersonen opdager han er adopteret af en privat koncern og indsat som ufrivillig skuespiller i et tv-reality show om hans eget liv. 91 Waldrep, in Kuenz, 1995, p.224 92 Ibid, p.224 93 Hultman, 2002, p.72 94 Kargon, Molella, 2008, p.132(min kursivering)

50

finder vej til Disney koncernens diskurs: eventyr, fantasi, drøm og magi er alle

hovedkomponenter i hvad Herbert Schiller kalder ”Disneys transcenderende besked”96 og

overalt møder vi Walt Disney selv, beskrevet som ”Drømmeren” eller ”Magikeren”.97 Mens

det givetvis vil være en overdetermination af denne diskurs at betragte den som en i rækken af

transcendentale filosofier, er det svært ikke at få øje på den neo-romantiske Weltanschauung

der gennemsyrer hele det organisatoriske apparat. Urkilden bag Walt Disney Company’s hele

virke fortætter sig i begrebet Imagineering. The imagineers var samlebetegnelse for den

gruppe af malere, animatorer, arkitekter, teknikere og lys- og lydspecialister som Walt Disney

samlede i WED Enterprise 98, et datterselskab af Walt Disney Company skabt til udformingen

og driften af den nye park. Imagineering repræsenterer den mesterlige beherskelse af legens

grænseløse kreativitet og fantasiens frie udfoldelse. Ligesom Friedrich Schillers Spieltrieb, er

det en bevidsthedstilstand, et rige af uendelige muligheder og et sted hvor drømme går i

opfyldelse.

I centrum af Disneyland står Torneroses Slot, hvilket ifølge Imagineer og chefdesigner for

parken John Hench, skulle fungere som ”the focal point around which the park was built”99.

Slottet er en rekonfiguration af Kong Ludwig II af Bayerns Neuschwanstein hvilket i sig selv

er et neo-romantisk slot bygget af den dengang unge konge, som en hyldest til sin læremester

og store inspiration, Richard Wagner100, for gennem arkitekturen og udsmykningen at

fremmane et mytisk middelalderlandskab af heltemodige riddere og uindtagelige fæstninge på

bjergtoppe. Neuschwanstein er således bygget til at se gammelt ud og i Disneyland, ligesom i

DisneyWorld, bruges denne kvalitet til at fremkalde en symbolsk resonans, om en eventyrlig

tid der måske engang var, eller skal komme. Slottet markerer, med dets allestedsnærværende

indflydelse, ikke bare centrum men også et imaginært visuelt grænseland der fortæller folk at

de er indenfor, i trygge rammer, og frie til at projicere deres drømme om et magisk land, op

imod det emancipatoriske panoptikon. Det er Walt Disneys geniale evne til skabelsen af et så

kraftfuldt topos, der i amerikansk kultur antager karakter af en pilgrimsfærd som alle

amerikanere må traversere mindst to gange i deres liv; første gang som barn, for at blive

indviet i drømmen og anden gang som voksen, dels for at bekræfte drømmens levedygtighed

95 Haden-Guest, 1973, p.220 96 Citeret in Smith, 2007, p 125 97 Elias, 1993, p. 87. Smoodin, 1994, p52. Smith, 2007,p.124 98 Smoodin, 1994, p. 53 (Walter Elias Disney Enterprise) 99 Marling, 1997, p.53 100 Wikipedia: ’Neuschwanstein Castle’

51

men mindst lige så meget for at døbe egne børn i legen og fortællingen101.John Hench

beskriver magien bag:

[…] such simple features of landscape and architecture work so well to transport guests from their

everyday lives to the specially sanctioned playtime that the park alone offers. As guests traverse the

tunnel, they leave behind the everyday routine of working […]. Once inside, guests find themselves

immersed in a place full of heightened color, bright flowers, soft music, pleasant smells and activity all

around. The circle of green that surrounds the hub is a ceremonial symbol, the center; guests gather here

first to plan their playtime.102

Landskabet og arkitekturen i Disneyland fungerer gennem denne komplekse multi-sensoriske

absorbering af gæsten, meget lig Wagners Bayreuth Festspielhaus, i forsøget på skabe

transitionen fra den håndgribelige og tyngende ”virkelige” verden til et forestillet og højt

idealiseret performativt rum. Det er en ide hos Disney der går helt tilbage til 1940 til

lanceringen af den animerede film Fantasia. Disney forestillede sig filmen som

”eksperimental visualiseret musik”103 der skulle bruge de mest avancerede teknologier

indenfor lyd og animation til at give den klassiske musik billeder i et nyt moderne medie. Ofte

stod Walt Disney Co. selv for den teknologiske udvikling som det havde været tilfældet med

konstruktionen af ”multiplane-camera” der gav hidtil overlegen dybde i animationerne samt

en art 3-D effekt, og til Fantasia udvikledes stereosystemet ”Fantasound” der skulle

installeres i biograferne for det fulde udbytte. Endvidere havde Disney tænkt sig at filmen

skulle vises på ekstra brede lærreder med højtalere hele vejen rundt om publikum, der skulle

projiceres skygger og andre effekter op på biografsalens vægge, dele af filmen skulle være i

fuld 3-D og til at toppe dette sansebombardement skulle der sprøjtes forskellig parfume ud i

salen til at ledsage de respektive kompositioner.104 Disney gik efter en nyskabende fusion af

medie og kunstarter og folket skulle ikke bare bevidne det, de skulle tydeligvis nedsænkes i

oplevelsen. Kuriøst nok var et af stykkerne der arbejdedes på i de første produktioner

Wagners ”Valkyrie”, men den stigende amerikanske involvering i 2. Verdenskrig gjord en

sådan association umulig, mens oprørte biografejere blokerede for de mest overdrevne

installationer til fremvisning af værket. Disney selv var dog ikke knækket og efter krigen blev

alt sat ind på at realisere hans hidtil største forsøg udi totalteater: Disneyland og den direkte

involvering af masserne i drømmen.

101 King, 1983, p.112 102 Marling, 1997, p.65 103 Smith, 2007, p. 119 104 Ibid.

52

Heri ligger den største og mest åbenlyse transformation og sublimering af Wagners

Festspielhaus, og samtidig den der skulle give Walt Disney Company erfaringsgrundlaget til

at påtage sig endnu større sociale eksperimenter. I overgangen fra lærredet til det fysiske sted

sker også det reelle skifte fra tilskuer til handlende agent og den primære udfordring for

parkens designere var at administrere gæsternes bevægelse indenfor det idealiserede landskab

på den mest hensigtsfulde måde. John Hench skriver i ”In designing Disneyland” hvordan

parken blev konciperet som en 3-D film105, ”a participatory movie” hvor gæsterne altid skulle

tænkes som skuespillere der medvirkede i og skabte historien, hvilket er et billedsprog som

har udstrakt sig til alle Disneys efterfølgende parker der beskrives som ”living movies”.

Disneyland forsøger her i radikal forstand at nedbryde barrieren mellem forestilling og

tilskuer ved at tage udgangspunkt i et envejsmedie som filmen og rekonfigurere det som et

dialogisk medium opført af, snarere end for, masserne. Det er en allegorisering over folket

som udøvende kunstner, men den dialogiske deltagelse med at være mere illusorisk end

realitet, og publikums faktiske funktion forbliver tynget af de altdominerende forskrifter for

regelmæssig adfærd der sikrer værkets totale karakter imod subversive handlinger der kunne

ridse den magiske fernis. Som en Imagineer skriver;

The Disney theme show is quite a fragile thing. It just takes one contradiction, one out-of-place

stimulus to negate a particular moment’s experience.106

Det er i høj grad denne “skrøbelighed” ved Disney oplevelsen der ligger bag den omhyggelige

tematisering af landskab, arkitektur og forestillinger, hvilken bedst kan beskrives som den

tvangsmæssige inkorporering af en uniform stil der gennemstrømmer alle parkens artefakter

og sikrer et forenet æstetisk udtryk i erfaringsdannelsen. Matthew Wilson Smith beskriver i

The Total Work of Art hvordan der i Disneyland sker en systematisk omfigurering af alle tegn

på arbejde til tegn på landskab eller leg. Elektriske installationer tematiseres som kunstig bark

på træer, højtalere laves om til sten og videre helt ned til bestikket på restauranterne der

mimer børnenes legetøj hvis de ikke er udformet som Disneyfigurer. I Gesamtkunstwerkets

optik bliver er tematisering en væsentlig del af værkets proces, fra musik til film til scenisk

design til uniformering for endelig at udbrede dette projekt til et altomfattende diskursivt

landskab. Som Scott A Lukas skriver i bogen Theme Parks:

Disney […] work diligently to control their image, to assure that their ”text” of the theme park does not

become tarnished, in the new rhizomatic era of popular culture[…]107

105 Marling, 1997, p.23

53

Mens publikum i denne dramaturgiske tekst illuderes en rolle som medvirkende, bliver de

arbejdende i parken ligeledes udsat for en omskrivning mens de uddannes på Disney

University der i den henseende ligner lidt af en dramaskole. I tilegnelsen af det nye ’Disney-

lingo’ lærer man at udskifte alle management begreber med deres modpart fra teatrets verden.

En ansættelsessamtale omtales som ”casting” mens de ansatte, selv håndværkere og

mellemledere, betegnes som ”cast members”, deres uniformer er ikke uniformer men

”kostumer” og parkens offentlige rum hedder ”onstage” mens arealer der er adgang-forbudt

hedder ”backstage”.108 Denne retorik renser diskursivt arbejdet for dets slidsomme karakter,

og installerer i stedet en ny fremtidens ”arbejder-skuespiller”. I en manual til Disney

University omtales udførelsen af arbejde i parken som ”total work experience”109 hvilket

prætenderer at arbejdets specifikke krav kun udgør en del af den samlede ”totale oplevelse”

som parken tilbyder. Walt Disney syntes selv at være fremmed overfor selve konceptet om

arbejde, eller idet mindste i relation til de ansatte, og som det følgende citat illustrerer var, det

altid meningen at legen eller glæden skulle sublimere arbejdet.

”[…] creating fun is our work, and our work creates fun – for us and for our guests”110

Hele dette teatralske ”nysprog” virker som et forsøg på at fremmedgøre de ansatte for selve

ideen om at der arbejdes, mens det skjuler parkens produktionsrealiteter bag en nøje

komponeret æstetisering af arbejdsprocessen. En forlængelse af de samme mekanismer der

fjerner publikums opfattelse af dem selv som tilskuere og fiktionaliserer deres tilstedeværelse

som en del af en forestilling.

[…[the ”magic of Disney World has actually to do with the ability to produce fetishized consumptions.

The unbroken seamlessness of Disney World, its totality as a consumable artefact, cannot tolerate the

revelation of the real work that produces the commodity.111

Feticheringen af oplevelsen består som beskrevet i totaliseringen af oplevelsen, men det er

alligevel oplagt at pege på den visuelle æstetiks forrang som guidende princip. Eksempelvis

har Disneylands forhold til kameraer og fotoer altid været præget af en vis ambivalens. I alle

106 Haden-Guest, 1973, p. 109 107 Lukas, 2008, p.224 108 Smith, 2007, p.127 109 Smith, 2007, p.127 110 Findlay, 87, p.75 111 Kuenz, 1995, p.196

54

parker er der opstillet særlige ”Kodak photo points” der anviser turisten hvor at stå, hvor at

placere de smilende familiemedlemmer og i hvilken retning og vinkel at pege kameraet.

Ligeledes findes der nogle få og eksklusive guidede ture i det labyrintiske netværk af

tunneller der løber under parkerne, men et strengt krav for de særligt indviede er at ingen

fotografering er tilladt. Denne strategi af dels forbud og dels styring, mindsker risikoen for en

produktion og cirkulation af billeder der bryder det visuelle niveaus kontinuitet igennem

landskabet. Der foregår en monopolisering af det autoritative copy-rightede ”Disney-øjeblik”,

iscenesat som perfekt objekt for nydelse og konsum, og samtidig et løfte om at denne ideelle

vægtløse tilstand repræsenterer sandheden; der findes ingen verden uden for postkortets

pletfri komposition. Kontrollen over billedet sikrer også den ensartede replikation af Disneys

brand i global sammenhæng og fungerer som et bolværk for fantasiens integritet – Disney

spejles som folkets nænsomme forælderfunktion der afskærmer barnets psykiske landskab

mod alle interventioner der kunne true projektionen af verden som sammenhængende og

fejlfri. I en simuleret verden garderer man sig konstant imod sprækker til virkeligheden.

Dette spejler igen Gesamtkunstwerkets strategi om at nedbryde barrieren mellem kunst og

virkelighed, mellem værk og tilskuer, og Disney var allerede her i første hånd ved at trumfe

avantgardens forsøg på totalisere livet under en samlende kunstnerisk besværgelse. Som jeg

vender tilbage til i senere afsnit var denne parkens lukkede rum kun det første vellykkede

forsøg på at reorganisere fællesskabets konstitution.

Disneyland ligner således et eksperiment i massernes indordning under et simuleret design-

paradigme, og meget af succesen ved denne fiktionalisering er opnået gennem en effektiv og

magtfuld balance i samspillet, mellem en uniformeret designkode og en reduceret

karnevalistisk æstetik, der sikrer optimale forhold til at skabe en social orden. Dette peger på

den vigtige rolle en højtudviklet visuel kultur kan spille i at definere rummets spatiale

identitet, og Disneyland virker i den henseende epokegørende i dets kobling af tema og stil

med social regulering. Disneyland markerer overgangen fra amusement parks til theme parks

og jeg vil her foreslå begrebet ”det tema-stiliserede rum” som forklaringsmodel på den ”bløde

usynlige stok” der styrer massernes velvillige bevægelse gennem landskabet.

Disneyland bruger særligt to strategier i forsøget på at opnå denne effekt: komprimering og

kondensering112. Oplevelsen bliver fortættet ved at skabe en let fordøjelig narrativ samtidig

med den intensiveres gennem en repeterende brug af udvalgte symboler der hindrer al for stor

112 Zurkin, 1995, p. 64 Compression og Condensation

55

spredning i det æstetiske udtryk. Ved at reducere den æstetiske diversitet forstærker man

enheden i stedets symbolske kraft. Det er en overordnet visuel strategi om sammenhæng der

opnås gennem en række tiltag som uniformering og streng orkestrering af publikum via

konstante påmindelser af behavioristisk art, ”ingen klatring i træerne” samt en øjets rettethed

mod optog og shows der har til formål styre gæsternes blik og adfærd mod det

koreograferede, og derved afholde dem fra egne spontane udbrud af individuel karakter

hvilket kunne virke subversivt for den overordnede ide om ’crowd control’. Denne brug af

tableaux virker som et forceret tegnsystem hvor alt direkte repræsenterer og markerer hvad

dets betydning er og man opnår den ønskede virkning af at genne folk ind i en narrativ af

fælles oplevelser og værdiforankring. Disneyland afhænger derved, på trods af alle gyngerne

og karrusellerne, i høj grad af facadens logik. Erfaringspotentialet er direkte tilgængeligt,

alting er on show og der er ingen subtile beskeder eller fordring om på egen hånd at

undersøge en dybere mening ved fællesskabets konstituering.

Disneyland kan let kritiseres for at disse foranstaltninger virker, ikke bare totaliserende i

oplevelsen, men totalitært i dets reducering af mennesket til ren funktion i en på forhånd nøje

redigeret narrativ. Folket bliver præsenteret for en række valg, men kan næppe karakteriseres

som egentlige frie handlende agenter idet alle valg er nøje indstuderede og i en vis forstand

alle leder tilbage til samme sted: Main Street, USA som det utopiske slutmål og

udgangspunkt, og den centrale korridor der forbinder alle andre punkter. Som gæst kan man, i

det oprindelige Disneyland, vælge mellem fire ”mytiske” lande; Frontierland, Fantasyland,

Adventureland og Tomorrowland. Frontierland er mest en idyllisk ikonografisk revision af

amerikansk udviklingshistorie mens de to mellemliggende lande demonstrerer rendyrkede

manifestationer af disneyficerede fiktive verdener. Tomorrowland adskiller sig med en

entusiastisk krystallinsk arkitektur og indretning der indgyder i den besøgende en lovprisning

af, og forhåbning til, morgendagens teknologiske utopia.113 Det er også her man ser den mest

udprægede brug af koncern-sponsorerede attraktioner, og Disneyland illustrerer på profetisk

vis en fremtid hvor servicefunktioner, livsstil og offentlighed er i et symbiotisk forhold med

private markedsinteresser. Firmaerne får et førsteklasses udstillingsvindue, mens parken får

del i den kulturelle kapital disse repræsenterer. Det er værd at bemærke at Disney allerede i

1955 var et så selvbevidst brand at flere store ikke blev inviteret indenfor til festen, og Disney

logoet har i takt med dets stigende værdi anlagt en stadig mere kritisk tilgang til hvilke andre

logoer man kunne tænkes at opnå en synergieffekt med og hvilke der nærmere ville erodere

værdisættet. Disneyland virker igen trendsættende for den tendens til at kommercialisere

56

kulturelle objekter, og i denne logoverden der opfordrer masserne til selv at bære firmaets

signatur på brystet har det vist sig muligt at gøre selve folkets kulturelle liv og udtryksformer

til en handelsvare der følgende kan veksles til profit indenfor en kapitalistisk logik.

De enkelte lande i Disneyland adskiller sig således hver især med distinkte semiotiske og

kulturelle betydningslag, og arkitektonisk fungerer de som autonome sfærer der har hver

deres egen miniature centrum og egen opbygning af små veje og passager hvilket peger på

den middelalderlige forståelse af landskabet som også slottet i midten repræsenterer. Den

simulerede verden Disneyland tilbyder afhænger i stor grad, som gør alle Gesamtkunstwerker,

på en udelukkelsesstrategi der tiltrækker alle tegn som positivt forstærker den ønskede

narrativ, mens den udelukker alle der opponerer. Landene er klinisk rensede for alle

referencer til slaveri, økonomisk depression, protestbevægelser, industrielt arbejde,

klassekamp eller ghettoer og i tilfældet indianere, findes disse dog i Frontierland men kun i

romantisk mytologiseret form. Når iscenesættelsen endelig tillader figurering af modstand,

som fx Sitting Bull eller Martin Luther King, er den altid underlagt og inkorporeret i en større

overordnet Disney-rammefortælling om et ultimativt inkluderende og triumferende USA. Den

æstetiske kulturalisering af historien absorberer alle ”uamerikanske” træk i ”det

transcenderende Disney budskab”, og præsenterer en verden hvori sociale konflikter er ikke

eksisterende.

Dette skønmaleri kan i høj grad tilbageføres til Walt Disneys egen definition på moderne

kultur hvor det ikke, i modsætning til hos Wagner, er den kapitalistiske struktur per se, der er

synderen, men mere de ”uundgåelige negative aspekter”114 af denne: den urbane slum med

beskidte fortove og nedslidte bygninger, race- og kønsmæssige konflikter,

konkurrencementalitet og ikke mindst den deprimerende mangel på leg og glæde. Det er fra

denne opfattelse af en moderne kultur man skal forstå Disneys overvældende trang til at

kontrollere hele miljøet, om man så vælger at betragte den i et totalitært eller befriende lys.

Litteraturkritiker Susan Willis beskriver i Inside the Mouse denne tendens som en

programmeret spontanitet, og bruger billedet på anlæggelsen af stierne i Disneyland, hvor

parkens Imagineers først observerede og kortlagde hvor gæsterne faktisk gik, og derefter

asfalterede de spontane fodaftryk over for at skabe de formelle ruter. Eksemplet er sigende for

Walt Disneys dobbelte karakter; en genial intuitiv forståelse for, og lytten til, folkets ønsker

og behov og samtidig en prekær optagethed af orden og kontrol.

113 Smith, 2007, p125 114 Smith, 2007, p.116

57

The erasure of spontaneity has largely to due with the totality of the built and themed enviroment.

Visitors are induced into the park’s program, their every need predefined and presented to them as

packaged routine and sets of choices.115

I Willis betragtninger har denne programmering, i det fleste tilfælde, to distinkte effekter.

Folk er komplekse over det faktum at de ikke selv skal handle aktivt, at alting allerede er gjort

for dem, men føler det mest af alt som en befriende oplevelse at slippe kontrollen over de

komplekse problem-løsende tanker og handlinger der eller præger deres liv. De fleste slipper

dagligdagens bekymringer og fordomme, og indtræder i den magiske verden af konfliktfri

social harmoni. Den anden effekt er en direkte konsekvens af den første, og gør at folk

tenderer mod at opfatte den simulerede verdens ontologi som primær i forhold til den

virkelighed de kommer fra. Dette resulterer i, at en slange på græsset, eller regn fra oven, i

Disneys simulakrum, bliver tolket som en plastikrekvisit eller en dvalende forfriskning fra

’usynlige’ sprinklere.116 Fordi folk lader sig nedsænke i, og overholder konventionerne om, et

kunstigt miljø hvor alt er nøje programmeret og reguleret, opfattes enhver uhensigtsmæssig

forstyrrelse eller dissonans som et kuriøst udslag af det allerede accepterede program. Willis

ligner dette med ”the marvelous effect of science fiction that is produced out of the

dislocation between two worlds” hvor læseren konstant forundres over den fagre nye verden,

men hvor personaerne inden i fortællingen agerer naturligt og upåvirket da de, i sagens natur,

kun kender denne ene. Disneyland-gæsten mimer altså denne persona, der ikke længere

opfatter noget ekceptionelt, eller ”marvellous”, andet end hvad der kunne tænkes at indtræffe

under den allerede koordinerede Disney forskrift.

The effect of the marvellous cannot be achieved unless the artificial environment is perceived through

the retained memory of everyday reality. Total absorption into the Disney environment cancels the

possibility for the marvellous […]117

Denne tilbagetrukkede erindring er meget lig den som aktiveres i gæstens møde med

eksempelvis Frontierland, hvor det overvældende spektakle af sansemæssige inputs forårsager

en fortrængning, eller tilbagetrækning, af den reelle historiske erfaring og derved åbner et

mulighedsrum for at kunne ’skabe’ den nye mytologiserede version. Frontierland og

Tomorrowland ligger overfor hinanden, kun adskilt af Disneylands Main Street, og viser den

115 Willis, in Kuenz, 1995, p.184 116 Ibid, p. 185 117 Ibid

58

sans for determinerede historiske narrativer som parken er fuld af. Folket traverserer den

kendte trygge hjemlige gade i en mediering mellem den verden, der gjorde USA stor, og den

verden der vil blive skabt som et uundgåeligt resultat af samme ånd. Grænsemetaforikken

peger på én gang mod en kontinuerlig ekspansionsproces og samtidig mod en fastlåsning af

værdier og symboler.

Som jeg vil vende tilbage til i afsnittet om EPCOT og Disneys planer for at bygge et

‘virkeligt” samfund, hvilket i denne kontekst kan formuleres som drømmen om ”den gode

kultur” er begrebet spontanitet mere ambivalent og tvetydigt end Willis her giver udtryk for i

dets hæmmede eller foreskrevne form, men overordnet mener jeg hensigten med den

kulturelle inddæmning og erindringsbearbejdning som parken strategisk iscenesætter,

fungerer og bekræfter en af de primære visioner for hele ideen bag Disneyland.

I don’t want the public to see the world they live in while they’re in Disneyland. I want them to feel

they’re in another world.118 (Walt Disney)

Disneyland repræsenterer i sin konstante negation og omskrivning af modernitetens negative

sider en søgen mod genfødsel og genkomst, der i mange henseender ligner romantikkens drift

mod omstyrtelse af det industrielle samfund. I begge tilfælde er det et angreb på, eller

tilbagetrækning fra, en ”dårlig kultur”, men hos Disney er der, i modsætning til Wagner,

ingen revolutionære toner, hverken politisk eller æstetisk. Disney deler ikke Wagners

mistænksomhed overfor det magtfulde borgerskabs status i samfundet, men søger alligevel,

ligesom Wagners deutschum, konstant efter det ægte, det autentiske, Amerika. Som hos

Wagner, frembringer det en paradoksal svingning mellem fremtidens og teknologiens

skiftevise faretruende og befriende potentiale, hvilket synes at være direkte knyttet til selve

det faktum at begge kunstnere var dedikerede til en kultur for masserne, en kultur der

uvægerligt må medtænke og involvere industrialiseringens og mekaniseringens revolutionære

effekt på samfundet, og endelig bevirker det at begge søger mod en idealiseret fortid i

forsøget på at forløse fremtiden.

I Således talte Zarathustra” beskriver Nietzsche den “lindrende latter” og belærer derefter

den høje kulturs repræsentanter om dennes værdi: “Latteren har jeg erklæret hellig; alle I

dannede mænd, lær - at le”119. I denne anti-wagnerske ånd rammer Nietzsche tilsyneladende

118 Eliot, 1993, p.233 119 Nietzsche, 2003, p.16

59

et kildent punkt i Gesamtkunstwerkets tyske tradition: modstanden mod humor og mod latter.

Af alle de ekskluderede elementer i Wagners værk, er humoren den mest isolerede og måske

derfor også den potentielt mest subversive for hele projektets ontologi. Fra Wagners Bayreuth

over Bauhaus Totalteater til Leni Riefenstahls 'Triumph des Willens' har det tyske idealistiske

Gesamtkunstwerk været en alvorlig sag, og mens folket generelt blev opfordret til at deltage,

var folkelighed og morskab sjældent, om aldrig, på programmet.120 Hvis latteren er

Nietzsches giftige svar til Wagner så fremstår Disneyland som Amerikas muntre replik til

Nietzsche. Med Walt Disneys egne ord var ”latter Amerikas vigtigste eksportvare”121 og

Disneys succes markerer den succesfulde atlantiske overgang indenfor ideen om ”styrke

gennem glæde”; fra tysk militaristisk disciplin til amerikansk populærkulturel lystighed.

Disneyland repræsenterer her, vil jeg argumentere for, en genfødsel af det totale kunstværk,

hvilket efter dets katastrofale realisering i det Tredje Rige havde umuliggjort visionen om en

samlende transcenderende utopisk kunst i Tyskland. USA var, som ung og fremadstormende

supermagt, lykkelig fri for denne historiens byrde, og med åbningen af Disneyland i 1955

fandt det tyske undergangsramte monumentalt sublime nyt liv, i det amerikanske

lattervækkende monument.

4.2 EPCOT – prototype for fremtidens fællesskab

“It will be like the city of tomorrow ought to be - a planned, controlled community, a showcase for

American industry and research, schools, cultural and educational opportunities. In EPCOT there will

be no slum areas because we won't let them develop. There will be no landowners and therefore no

voting control. People will rent houses instead of buying them, and at modest rentals. There will be no

retirees. Everyone must be employed. One of our requirements is that people who live in EPCOT must

keep it alive.”122

Fremtiden har en sær vane med at indhente forestillingerne om den, og selve ideen om at

bygge morgendagens simulerede samfund risikerer altid at udstille et sådan projekts futile

karakter. Experimental Prototype Community of Tomorrow, skulle være hjertet i det nye Walt

Disney World Resort i Florida og Disney selv brugte hoveddelen af sin sidste tid til at

udforme visionerne for fremtidens fællesskab.123 Mens det nye Magic Kingdom

grundlæggende var en opgraderet, større og bedre udgave af Disneyland, stod EPCOT for en

120 Smith, 2007, p.115 121 Godwin, 2001, p 175 122 Fjellman, 1992, p.116 123 Mannheim, 2002, p.130

60

helt ny retning der signalerede en selvbevidsthed om den allerede da enorme indflydelse

firmaets brand havde haft på amerikansk populærkultur. Disney var i gang med Community

building.

De indre retningslinjer i Disneyland havde lært WED kunsten at nedsænke publikum i et

oplevelsesrum af overlegne virtuelle effekter samtidig med at man opnåede en høj grad af

kontrol over massens bevægelse. Walt Disney personligt var til gengæld ærgerlig over de

manglende muligheder for at afskærme parkens ydre grænser.124 Ligesom ”The Theatre of

Totality” hos Bauhaus, der søgte at undgå at blive absorberet i en voksende og kaotisk urban

kultur i Weimar-republikken, var Disney optaget af at isolere sin verden mod et stigende

komplekst system af visuel og symbolsk støj i det omkringliggende Anaheim i Californien.

Den oprindelige opskrift på at sikre parkens autonome aura og brand var i udgangspunktet

ganske simpel. Man byggede en 7 meter høj jordvold rundt om Disneyland for at sikre at

ingen omkringliggende bygninger kunne ses inde fra parken. Herefter søgte man gennem

lokalpolitik at styre områdets udvikling, og Disney sørgede personligt for at flere planlagte

høje bygninger i naboskabet blev skrinlagt.125 Endvidere betalte Disney for at alle telefonpæle

inden for synsradius blev lagt i jorden, og der var endda forhandlinger om at undgå

overflyvninger til og fra den nærtliggende lufthavn (en mislykket indsats der dog skulle vise

sig realiserbar med Disney-World projektet i Florida). Steve Mannheim peger i bogen Walt

Disney and the Quest for Community på den transformative virkning på området udenfor

Disneyland disse bestræbelser havde. I takt med at gamle huse og fabrikker blev fjernet i

Anaheim, skiftede landskabet karakter, og den nye arkitektur der dukkede op var i tydelig

grad inspireret af Disneyland, og lagde sig tæt op af i stil, skala og farvetoning.126 Det er et

vidne om hvor hurtigt den særegne Disney-æstetik vandt indpas i den amerikanske

populærkultur, og peger med Anders V Munchs begreb, på den centrifugale kraft hvormed

Gesamtkunstwerket søger at influere samfundet omkring, via en stærk indre identitet der

forløses udadtil. Walt Disney selv forblev dog utilfreds med Anaheims ’forurenende’

rammebetingelser for Disneyland, og en væsentlig del af motivationen for det storstilede Walt

Disney-World i Florida, ofte benævnt som ”Total destination vacation resort”, var netop

ønsket om mere plads og færre restriktioner.

The one thing I learned from Disneyland, was the need to control the environment127 (Walt Disney)

124 Smth, 2007, p.129 125 Mannheim, 2002, p.117 126 Ibid p.119 127 Godwin, 2001, p.73

61

I Californien havde Disney haft 200 acres at lege på, men i Florida endte koncernen, via en

række stråmænd og datterfirmaer, at opkøbe 27443 acres land hvilket svarer til et område

dobbelt så stort som Manhattan. Disney ønskede ikke bare et område der kunne rumme ”alle

ideer og planer vi om muligt kan forestille os”128, han ønskede også et tilstrækkelig stor

buffer- zone mellem den nye park og verden udenfor. Et af de mest bemærkelsesværdige

udfald af det nye projekt var resultaterne af de forhandlinger mellem Disney og staten Florida,

der førte til dannelsen af The Reedy Creek Improvement District. Området blev udlagt som et

”multifunction, multicity, multicounty special district”129 og gav Disney status af ”quasi-

governmental structure”, med ret til at bygge en eller flere byer, anlægge veje og alt

nødvendig infrastruktur, opkræve skatter, inddrage privat ejendom ved ”non-compliance”,

udstede obligationer, bygge lufthavne samt ”generere energi ved nuklear fission”130. Ligesom

Disney i den nye park skulle bygge og drive Nordamerikas første fungerende magnettog

kunne de, hvis ønsket var der, havde anlagt det første private atomkraftværk. Som Steve

Mannheim anfører bar flere klausuler i den nye lovgivning indirekte referencer til EPCOT,

der på dette tidspunkt blot hed City of Tomorrow eller City of Progress. Ikke bare fik

koncernen fuld kontrol over alle regulativer indenfor konstruktion, transport,

telekommunikation og miljøkontrol, men sikrede sig også retten til anvendelse af fremtidig

teknologi:

[…] whether now or hereafter invented or developed including without limitation novel and

experimental facilities. […] and authority to develop and operate such new and experimental public

utilities131

Disneys advokat Robert Forster pointerede senere at “the district legislation was essentially a

”bare bones enabling statute’”132, og mens det eneste der rigtig manglede for at komplettere

den administrative magt var en politistyrke, blev distriktet i lokalpolitiske munde døbt “The

Vatican City of Leisure and Entertainment.133

EPCOT var tegnet til at huse 20000 indbyggere, primært mennesker der arbejdede i en eller

anden gren af Disney World Resort. Walt Disneys arbejde kan her ses i forlængelse af en

ældre ide om Corporate Towns, og eksempelvis var Tomorrowlands simulerede Power and

128 Heckman, 2008, p.5 129 Mannheim, 2002, p.106 130 Ibid. 131 Ibid. 132 Ibid.

62

Light Company pavillon i Disneyland, skitseret ud fra Peter Behrens AEG Turbinehalle134 der

også inkluderede et omkringliggende kvarter af arbejderboliger. Som en amerikansk pendant

til dette succesrige forhold mellem kunstner og firma, var Tomorrowland pavillonen

sponsoreret af General Electrics, og netop koblingen mellem Disney og GE beskriver

historikeren Mike Wallace som et af de mest betydningsfulde samarbejder indenfor en lang

tradition af amerikansk korporativ synergi- og brandingkultur.135

The Community of Tomorrow skulle lægges ud som et hjul, med et 30.etagers højhus i midten

indeholdende hotel, konferencecenter og kontorer. Omkring dette skulle ligge en ring af tæt

boligbebyggelse, dernæst et grønt bælte af parker og rekreative områder og endelig en yderste

ring af villakvarterer. Et udbygget net af ”offentlig” transport, primært i form af magnet-toge,

skulle gå fra centret og ud til villakvartererne som eger i et hjul, mens et motorvejsnet af

tunneller under byen holdt biler og lastbiler væk fra gaderne; motoriseret trafik inde i selve

byen skulle være eldrevet.136 EPCOT var en prototype-by, drevet af den utopiske drøm om

total afskærmning fra den ydre verden der sikrer en indre opbygning af identitet og udvikling

på egne præmisser og efter egne forskrifter. Den mest radikale manifestation af denne vision

om ”the planned controlled community” er den klimaregulerende kuppel der skulle forsegle

hele den indre byring. Kuplen over EPCOT var et direkte resultat af Imagineer John Henchs’

konsultationer med arkitekt og ingeniør Richard Buckminster Fuller, der omkring 1950 havde

foreslået en Manhattan-Dome som et led i det større amerikanske kold-krigs forsvarsprojekt

DEW-Line (Distant Early Warning Line).137 Fullers kuppel over Manhattan var næppe

realistisk, men dele af projektet levede videre i DEW-Line, og de visuelt markante

radarkupler man kender fra NATO’s militærinstallationer har deres form fra The Fuller

Geodesic Dome138. Disneys’ kuppel-by døde med Disney selv, men i det senere EPCOT-

Center fra 1982 byggede WED verdens største ”golfbold”: kuplen Spaceship-Earth stod som

det nye centrerende midtpunkt i parken, et furistisk Neuschwanstein opkaldt efter Fullers bog

fra 1969, og sponsoreret af AT&T139 som et symbol på amerikansk kommunikation- og

ingeniørkunst og et slående arkitektonisk monument der samtidig stille påpeger hvilket

emancipatorisk potentiale den frie korporative kapital kunne have på landets dårligdomme,

blev den blot sluppet fri. Det er et udtryk for skalaen og rækkevidden af visionen EPCOT, og

133 Ibid, p.107 134 Marling, 1997, p.140 135 Wallace, 1996, p.142 136 Kargon, 2008, p.133 137 Scott, 2007, p.229 138 Mannheim, 2002, p.46 139 Ibid, p132

63

viser samtidig Disneys’ rolle og involvering i en større omorganisering af det amerikanske

samfund. Tidsåndens fascination af nye store teknologiske landvindinger havde fundet sit

mest markante udtryk i NASAs rumprogrammer og Disney var, med EPCOT i frontlinien, en

tydelig del af denne bølge. WED-Enterprise samarbejdede med de største firmaer indenfor

stort set alle grene af amerikansk industri og havde udover de nævnte GE og AT&T lavet

Verdensudstillingspavilloner for General Motors og Firestone.140 Disney var også populære i

de statslige institutioner og producerede film for forsvarindustrien, undervisningsmaterialer til

skolerne og var involveret i udviklingen af systemer til vandrensning og affaldssortering.141

WED’s egen forskning var, i samarbejde med industrien, førende inden for nye

transportsystemer, elektronisk overvågning og automatisering, som repræsenteret ved

Monsanto House of the Future142, et såkaldt ”smart house” der fremviste morgendagens

automatiserede hjem. Endelig samarbejdede Disney også med NASA, og rumprogrammets

tilstedeværelse i Florida havde været en medvirkende årsag for placeringen af Disney World i

ønsket om at kunne tappe af det enorme teknologiske vidensreservoir der fandtes der.143

Filmen ’Man in Space” der var produceret i samarbejde med NASA, og med Wernher von

Braun som videnskabelig rådgiver, fik Præsident Eisenhower til at udbryde overfor Walt

Disney: ”I want to show some of our stuffed-shirt generals that don’t believe in this stuff how

it’s going to be”144 Som et resultat af den teknologiske udvikling der allerede var til stede i

Disneylands’ Tomorrowland, havde FBI i slutningen af 50’erne kontaktet Disney og bedt om

assistance til at skabe en forestilling om hvilke teknologier der kunne tænkes at dominere

indretningen af fremtidens samfund.145 FBI var mindre interesseret i udviklingen af den

amerikanske fremtid, end de var i at få indblik i hvilke vilkår det fremskridtsprægede

Sovjetunionen ville være i stand til at præstere for deres befolkning,146 men for Disney blev

samarbejdet afgørende i og med det gav adgang til ny teknologi. Det vigtigste eksempel herpå

er overvågningssystemet AMCS (Automatic Monitoring and Control System) der var et

militært system udviklet til monitorering af det amerikanske atomvåbenarsenal.147 I hænderne

på WED-Enterprise blev systemet videreudviklet, og Disneys’ civile version blev nu døbt

Total Systems Approach, et centraltstyret netværk af integrerede elektroniske

overvågningssystemer der blev kernen i monitoreringen af alle installationer, attraktioner og

140 Mannheim, 2002, p77 141 Mannheim, 2002, p.79 142 En udstillingspavillon bygget til Walt Disney World hvor de amerikanske firmaer kunne byde ind med deres

nyeste opfindelser og få dem udstillet. Monsanto Huset var prototypen på de huse der skulle bygges i EPCOT. 143 Zurkin, 1995, p63 144 Mannheim, 2002, p.79 145 Eliot, 1993, p.96 146 Ibid.

64

publikums bevægelser i det nye Disney World.148 En af tilføjelserne til AMCS var det vidt

forgrenede tunnelsystem WED byggede under deres magiske teater. I Disney terminologi

kaldet utilidoors rummede disse kilometerlange tunneller alle praktiske foranstaltninger og

intentionen var ”to whisk refuse away like magic”.149 Ifølge Marty Sklar, senere vice-

præsident i WED, var Walt Disney ”besat” af at fjerne alle urenheder fra det overordnede

design, og rejste blandt andet USA rundt for at studere nye affaldsystemer til EPCOTs’

”urban basement”150 Tunnellerne var også en vigtig del af EPCOTs’ konstante ”state of

becoming” og skulle sørge for at byens vigtigste institutioner fungerede 24 timer i døgnet

uden synlige afbrydelser.151 Det er et godt eksempel på den ihærdighed hvormed Disney

beskytter deres visuelle narrativer mod enhver ”discontinuity on the level of image”152 I

Magic Kingdom i dag har tunnellerne den lignende funktion at give de ”castede arbejder-

skuespillere” muligheden for at forsvinde og dukke op i de respektive mytologiske lande,

uden at iscenesættelsens magi punkteres ved en cowboy fra Frontierland der pludselig flanerer

blandt Fantasylands’ tegneseriefigurer. Utilidoors er kort sagt den usynlige ”backstage” der

muliggører showets komplette form. Der ligger en ironisk pointe i at netværket af tunneller

var det første der blev udlagt på den planerede grund for EPCOT og Magic Kingdom og

derefter dækket af den udgravede jord fra områdets kunstige søer. Total Systems Approach er

altså områdets reelle basisniveau, mens slottet og kuplen ovenover er en magiske overbygning

der flyder på et hav af overvågning og affaldssortering.

EPCOT ligner da endnu et succesfuldt forsøg på at kontrollere og formørke produktionens

materialistiske rum gennem en refigurering af det sociale rum. Men EPCOT signalerer

modsat også et sidste og afgørende spring ud af en af Gesamtkunstwerkets definitoriske

bestemmelser som det er formuleret hos Wagner. Den antagonistiske maskine. Hvis Bauhaus

kan ses som en begyndende mekanisering af Gesamkunstwerket gennem omfavnelsen af

industrialiserede masseprodukter, er EPCOT udtryk for den totale overgivelse og hyldest til

automatiseringen af værkkategorien. En del af teknologien i EPCOT var som nævnt

præfigureret i Disneyland, og firmaets indgang til en højteknologisk tidsalder begynder med

udviklingen af de såkaldte Audio-Animatronics: avancerede og revolutionerende robotter i

menneskestørrelse til brug for det populære ’Hall of Presidents Show”153 der var en

147 Smith, 2007, p.130 148 Ibid. 149 Ibid, p.131 150 Mannheim, 2002, p.76 151 Ibid. 152 Willis in Kuenz, 1995, p.196 153 Wallace, 1996, p.139

65

fuldautomatiseret attraktion hvor de, i Disneys øjne, mest betydningsfulde præsidenter stod

frem på en scene og en efter en reciterede uddrag fra deres berømte taler. Walt Disney var

begejstret for den pædagogiske underholdningsværdi de repræsenterede og hos Disneys

managere var, og er, Audio-animatronics en værdsat arbejdskraft alene ved deres overlegne

pålidelighed.154Robotter skal ikke trænes eller kontinuerligt overvåges for at de følger den

rette kodificerede adfærd og de danner ikke fagforeninger eller går i strejke. Samtidig vandt

de massiv popularitet hos masserne ved det simple faktum at de var ”levende maskiner”.155

Begejstringen over de ret stive og oratorisk vaklende præsidenter, eller små fugle der aldrig

letter fra jorden, ville næppe være så udtalt, hvis det ikke var for det dragende mekaniske

vidunder de hemmelighedsfuldt skjulte i deres indre. Ifølge de første Disney

pressemeddelelser var Audio-Animatronics den moderne teknologiske forening af alle

kunstarterne.

This technique includes the three-dimensional realism of fine sculpture, the vitality of a great painting,

the drama and personal rapport of the theatre, and the artistic versatility and consistency of the motion

pictures.156

Tilføjer man musikken der ledsager ethvert Audio-Animatronics show, og den industrielle

designprocess involveret i udformningen af robotterne er resultatet et kompakt mikrokosmos

af den futuristiske tidsalders kunstarter. Det er en æstetisk praksis om enhed der ligner

visionen hos Wagner, med den betydelige forskel at hos Disney samler alle elementerne sig

netop i maskinen og giver således værket en hel ny ontologi. Det signalerer et spændende

skifte fra Wagner, hvor maskinen er et klart fremmedgørende element der fjerner mennesket

fra dets organiske natur og truer med at fjerne magien fra den mytologiske iscenesættelse af

kunsten og livet. I Disney World og særligt i EPCOT, er teknologi ikke bare forenelig med

magi, så meget som det er selve det eksistentielle grundlag for skabelsen af mytologiske

verdener. Friedrich Schillers diabolske urværksmetafor omvender sig og antropomorficeres i

den levendegjorte maskine der muliggør frembringelsen af den henholdsvis romantiske

mytologiserede verden i Magic Kingdom og den forløsende fremtid i EPCOT. Walt Disneys

intention om at samle kunstarterne var i det hele taget et selvstændigt projekt og havde

resulteret i skabelsen af Cal-Arts der var et akademi for alle de kunstneriske og teknologiske

discipliner anvendt i skabelsen af først animationsfilmene og siden parkerne.157 Audio-

Animatronics var et produkt af Calt-Arts og akademiet var tænkt som forløber til den aldrig

154 Smith, 2007, p.128 155 Ibid 156 Ibid, p.129

66

realiserede City of the Seven Arts med boende og arbejdende kunstnere og en mangefacetteret

arkitektur der tematisk spejlede de forskellige discipliner indeholdt i bygningerne.158 Det er en

vision der ligner, og dog rækker langt udover, intentionen i samlingen af kunstarterne under

Bauhaus, og viser i Shelton Waldreps udlægning en indre bevægelse i Walt Disneys

selvforståelse fra rollen som ’entertainer’ til den af pædagog eller lærer.

Walt saw his EPCOT project and his interest in Cal-Arts as chances to better mankind.159

Audio-Animatronics robotterne var i Disneyland styret af Digital Animation Control Systems

hvilket i EPCOT blev inkorporeret i det større Total Systems Approach. I Disneyland havde

WED-Enterprise arbejdet ud fra princippet om at ”Cleanliness breeds cleanliness”160 og

gennem lige dele robotunderholdning og overvågning blev dette princip blandt andet anvendt

for at sikre en fredelig afvikling af de lange køer ved attraktionerne. EPCOT fulgte samme

devise med kravet om ”a spotless environment”161 hvilket eksempelvis foranledigede dem til

ideen om brug af væg- og gavlmalerier for at undgå graffiti. Flere af disse taktikker er i dag

almindelige værktøjer i byplanlægning og Disney synes således at tidligt at have indset det

anvendelige i at koble en stærk æstetisk kontrol af det urbane landskab til reguleringen af

socialitet og adfærd. Det viser hvordan instrumentaliseringen af de æstetiske virkemidler i

Disney rækker langt udover den almindelige underholdning, forbi kunstens transcenderende

potentiale og ind i de dybere lag af både diskursive og topografiske magstrukturer. Endvidere

vidner det om den renskurede æstetiks evne til at sælge et produkt der muligvis ellers ville

blive fravalgt på grund af den teknologiske fremmedgørende effekt. Udviklingen i industriel

design i 50’ og 60’erne medførte en teoretisering af begrebet MAYA (Most Advanced Yet

Acceptable) der opererede med tesen om at det store flertal af befolkningen kun var villig til

at acceptere ny teknologi hvis den var indpakket i et formsprog der medierede mellem det nye

ukendte og det betryggende gamle.162 WED-Enterprise overholder strengt taget ikke den

forskrift i og med at EPCOT nærmest er klinisk renset for ’gamle’ former, men der findes

alligevel taktiske elementer fra den overordnede strategi, hvilket blandt andet ses i den

minimalistiske æstetik. Ved at kondensere diversiteten skabes en betryggende genkendelighed

der forsikrer mod fremmedgørelse og i EPCOT er den funktionalistiske ’hygiejniske’ stil fra

157 Waldrep in Kuenz, 1995, p.220 158 Ibid. 159 Ibid, p.221 160 Mannheim, 2002, p.121 161 Ibid. 162 Heckmann, 2008, p.144

67

Werkbund og Bauhaus perfektioneret i den rene glaskuppel over byen, de strømlinede

magnettog og køkkenapparaternes organiske rene former i Monsanto House of the Future.

Minimalism and complexity may in fact be seen as the two basic, and related, aspects of high-tech style

or aesthetics. The tendency of high tech toward minimalism design, inherited from aesthetic

modernism, is actually an extension of modernity’s tendency to technologize or instrumentalize the

world, to abstract and reduce it into ever more minimal, more controllable forms.163

Den minimalisme som det futuristiske objekt udstråler, er i denne optik et udtryk for en

kontrollerende bevægelse. Det er et skridt på vej mod ideen om at en hyperkompleks

indretning af samfundet kan gøres lettere fordøjelig ved at inkorporere en strukturerende og

reducerende æstetisk metanarrativ. Disneys fremtidsutopi indskriver sig i denne modernistiske

instrumentalisering af verden, samtidig med den bruger de kendte forskrifter fra Disneyland

til at skabe et klima af betryggende ressonans i folket. Den gennemgående metafor for

Disneys arkitektoniske æstetik er Architecture of Reassurance164 forstået som en visuel

praksis der signalerer på én gang bekræftelse og en ny måde at anskue verden. Som i Bauhaus

kan den æstetiske utopi ofte formuleres som en diskursiv revision af gammelt indhold mod

nye former.

Forestillingen om ’fremtidskatedralen’ beroede pa ”Ideen, som giver trøst” nemlig om ”en lykkeligere

tid som må komme” (Walter Gropius). Arkitekten skal bygge ud fra fantasien, ubekymret om tekniske

vanskeligheder.165 (Thau, p. 241)

Den gennemsigtige kuppel over byen er en komplet form der signalerer ’fremtid under

kontrol’ og fremstår som den æstetiske minimalismes antitese til det hyperkomplekse netværk

af utilidoors og overvågningssystemer der udgør EPCOTs ground zero.

Walt Disney døde i 1966, få måneder efter præsentationen af EPCOT, og grundet finansiel

usikkerhed og risikoen for de juridiske omkostninger ved potentielle sagsanlæg fra utilfredse

indbyggere blev projektet skrinlagt.166 I stedet for et fremtidens fællesskab, skabte Disney i

1982 endnu en tema-park, EPCOT-Center, der komplementere Magic Kingdom under den

større paraply af Walt Disney World, det nye Total Destination Vacation Resort. EPCOT-

Center består i dag af to distinkte verdener: Future World og World Showcase. Future World

163 Ibid, p.146 164 Zurkin, 1995, p.63 165 Thau, p. 241 166 Mannheim, 2002, p.129

68

er i essensen en uddestillering af Tomorrowland i Disneyland, forstørret og indsat i sin egen

ramme af teknologisk lovprisning og forlystelser der kredser om en pædagogisk og didaktisk

indgang til naturvidenskab, kort sagt: edutainment. World Showcase er konciperet som en

permanent Verdensudstilling og viser Disneys historiske forbindelse til disse med en række

forskellige lande repræsenteret i miniature og med den samme overodnede strategi om

komprimering, kondensering og sammenhæng der præger de andre tema-parker. Den franske

pavillon har et Eiffeltårn, den italienske et skævt, og EPCOT-Center er et studie i den

æstetiske reducering af flere hundrede års europæisk arkitekturhistorie til en

sammenhængende overskuelig koncentration af turisttegn. Som en gæst udtrykte det er

oplevelsen ”more real than real Europe” siden man her på en enkelt dag kan se mere af det

gamle kontinent end ved at besøge det i to uger.167Et udsagn der i Sharon Zurkins fortolkning

viser den konceptuelle udfordring af rummets erfaringspotentiale som det samlede Walt

Disney World præsenterer for den offentlige kultur.

The fact that a completely artificial space, a space that that has never been a real place to live, can so

resonate with social desires.168

Future World, og World Showcase er i min personlige turisterfaring169 hverken et sted der

fremstår “more real than real” eller finder speciel resonans i et dybere lag af længsler, men det

giver anledning til at overveje en dansk (europæisk) homogen monokulturs evne til at optage

den anden. Givetvis er Disney-æstetikken alt for kendt i en dansk kontekst til at vi skulle lade

os overrumple af dens semiotiske hybrider, og Lars Von Trier har i den forstand ret når han

siger vi alle er amerikanere. Omvendt er det ikke utænkeligt at man i en lokalårhusiansk

kontekst ville kunne høre en normativ dom fældet over mellemøstlig kultur baseret på en

indkøbstur til det ’etniske’ Bazar Vest’. Selvom dette lagerhalsmarked hverken er artificielt

tema-stiliseret eller virker specielt æstetisk absorberende på denne forbruger, er det ikke desto

mindre en kulturel erfaring som ville kunne aktiveres. Her er det så værd at bemærke den

sociologiske pointe i enhver diasporas ”forstærkning” af hjemlige kulturelle udtryk i et forsøg

på at fastholde og beskytte den oprindelige identitet imod tryk fra den fremmede kultur man

nu er situeret i. En tendens der ville retfærdiggøre at kalde enhver kulturel ghetto for ”more

real than real” siden man her virkelig fik en koncentreret version af originalen. Hvis den

amerikanske Volkgeist i sandhed er mere præget af indvandringens kulturelle smeltedigel, er

denne ånd måske også mere gearet til instinktivt at acceptere og absorbere ethvert kulturelt

167 Zurkin, 1995, p.57 168 Ibid, p. 76 169 Denne erfaring stammer fra et ophold i EPCOT (og Celebration) i efteråret 2005.

69

udtryk som autentisk, uanset dets anerkendte kunstighed, simpelthen fordi den allerede

heterogene, og ved indvandringen æstetiske og kulturelt stiliserede, karakter af totaliteten af

samfundet ikke muliggør at opretholde en meningsfuld skelnen mellem det reelle og

simulakret. I Jean Baudrillards ord er det et USA hvis ypperligste kulturelle manifestation er

Disneyland netop fordi det viser dette ”more real than real” som en internaliseret utopi om

hvad USA var eller kunne blive, og ikke som et perifært freak show på bakken uden for byen.

”Det er en hyperrealitet, fordi det er en utopi, der lige fra starten er blevet levet, som om den var virkeliggjort.”170

Den virtuelle realitet ved ”the dislocation of two worlds”, som jeg tidligere citerede Susan

Willis for, synes under alle omstændigheder at være en brugbar figur til analysen af det

amerikanske samfund og dets globale afledninger i en senmoderne kontekst, som det

komplekse studie i kulturel forskydning, simuleret autenticitet og fiktionens virkeliggørelse.

Tilbage ved EPCOT-Center står det paradoksale at man som besøgende, langt mindre end at

være katapulteret frem i et stiliseret fremtidslandskab føler sig som gammeldags

museumsbesøgende i et katalog over det 20.århundredes teknologiske og arkitektoniske

udvikling. Attraktionerne fremviser i dag ganske enkelt en dream of tomorrow der er so

yesterday, og kritikere af EPCOT-Center mente da også allerede ved åbningen, på trods af

den kommercielle succes stadfæstede Walt Disney Company som tema-parkens ubestridte

konge, at fremtidsløftet var brudt i et monumentalt betrayal of the Future171.

"'Disney conceived EPCOT originally as a single city, completely climate controlled, on different

levels, with deliveries below and a hotel above. In fact, it is few of those things. Certainly it is not a

module of a city complex, a community of souls living a quarter of a century into the future, while the

rest of us watch. More's the pity,too, because extraordinary things could have been learned from such

an idealized laboratory city. 'But more's the shame, too, because if anyone in this century could have

pulled off a successful Utopia, it would have been Walt Disney.'"

(Howard Means - The Orlando Sentinel, Dec. 10, 1982)172

4.4 Celebration – en techno-nostalgisk utopi

170 Baudrillard, 2004, p.50 171 Heckmann, 2008, p.7 172 Waltopia – www.waltopia.com

70

"We looked at what made communities great in our past, added what we've learned from the best

practices today, and combined that with a vision and hope for strong communities in the future. We

believe the result will be a very special community."173 (Michael Eisner, Disneys direktør (CEO)).

“Disney-byen” Celebration blev påbegyndt i 1994, og i 1996 flyttede de første 2000

indbyggere ind. Allerede da havde byen skabt sig et navn i området og i pressen.

Ventelisterne for at komme til at bo der var, og er, lange og priserne for at købe eller leje sig

ind i en af de 4000 arkitekttegnede boliger har vist sig tilsvarende utilgængelige. Det er

tydeligt at Disneys status af globalt mærkevare og garant for amerikansk familiehygge og

kvalitet har tiltrukket mange mennesker der ønsker at komme ind under denne paraply.174

Tilsvarende har byen helt fra start skabt voldsom debat og modstand blandt kritikere af den

antagede disneyficering i det kulturelle og urbane rum og ideen om at underlægge

civilsamfundets elementer de korporative interesser.175

Celebration er, med visse undtagelser, meget langt fra den vision Walt Disney havde om

fremtidens samfund. Byen er, som EPCOT, projekteret til 20000 indbyggere og de enkelte

huse indeholder den nyeste teknologi inden for telekommunikation, bredbåndsintranet og, i

ånden fra Walt Disney, et fælles støvsuger- og affaldssystem.176 Der er et stærkt fokus på

uddannelse og sundhed samt en ambitiøs plan om udbygningen af et privat-offentligt

transportnet som dog ikke er realiseret. Man har, som en reminiscens af den gamle EPCOT

vision, med en vis succes implementeret brugen af elektriske biler og ladesystemer.177 Den

mest signifikante lighed mellem de to byer synes dog at bevæge sig på et makrostrukturelt

niveau. Visionen om at bygge en ny by, på jomfruelig jord der gennem teknologi, arkitektur

og planlægning ville unddrage sig modernismens urbane problemer.

Overordnet er det tydeligt at Celebration er født i en anden tid, og at koncernen i tiden efter

Walt Disneys død fik et mere anstrengt forhold til risikovillighed samtidig med at den blinde

fremskridtstro fra 60’erne blev tonet betydeligt ned. EPCOT-Center fra 1982 tegner billedet

173 Michael Eisner, Disney’s Chair and CEO

http://www.funandsun.com/1tocf/disney/celeb.html

(Funandsun er områdets officielle turistorganisation. Den specialiserer sig i at sælge kombinerede billetter til fx

Walt Disney World og nogle af de mange andre turistattraktioner der er boblet frem i kølvandet på Disneys’

Florida projekt. 174 Hultman, 2002, p. 127 175 Zurkin, 1995, p.74 176 Kargon, 2008, p.138 177 Ross, 1999, p.55

71

af et økonomisk svækket firma der opererer efter sikre og kendte forskrifter.178 I 90’erne

ekspanderer Disney igen voldsomt men den futuristiske vision fra EPCOT har fulgt

samfundets forvandling og firmaet er nu med på en bølge af nostalgi og historicisme. I

overensstemmelse med denne neo-traditionelle tidsånd, bliver det New Urbanism,

repræsenteret ved Andres Duany og Elisabeth Plater-Zyberg, der kommer til at stå for

udformningen af Walt Disney Companys til dato mest ambitiøse projekt: ”A planned

controlled community”

Celebration er funderet på en filosofi der tæller fem eksplicitte ”hjørnesten” (cornerstones) af

værdier, hvorfra byen skal tage sit afsæt og udvikles på: Education, Health, Technology,

Space, Community179. Disse er udgangspunktet for den ”Declaration of Covenants, Conditions

and Restrictions”180 som alle nye indbyggere må underskrive. Bestemmelserne i den hundrede

sider lange manual refereres oftest til som ”Standards” 181 der skal regulere og garantere den

sociale og fysiske kvalitet i Celebration. Denne byens ’Forfatning’ medfølges af en mere

specifik mønsterbog” (pattern book), der er et direkte udslag af byarkitekterne Duany og

Plater-Zybergs affinitet til New Urbanism. Mønsterbogen er delt ind i to hovedsektioner, der

beskriver og motiverer henholdsvis byens Community Patterns og Architectural Patterns. Der

findes seks arkitektoniske stilretninger i Celebration der alle har det tilfælles at de er fra det

19.århundrede182 og mønsterbogens arkitektur-del er primært en anvisning i at følge korrekte

forskrifter for stilretningerne.183 Som akkompagnement til hver arkitektonisk stil findes et sæt

af tilladte regler for farver på husene, på gardiner der vender ud mod forhaverne og hvilke

planter der må være i disse, græssets højde og såfremt. ”För varje tillåten stil finns i princip

alla element eller egenskaper som har betydelse för upplevelsen av exteriören beskrivna”184

Community Patterns er et metaniveau der bevæger sig fra huset til byen og beskæftiger sig

således med ”the essential dimensions and relationships between house forms and community

space”185 Mønsterbogen repræsenterer to af de essentielle indsatsområder som New

Urbanism bevægelsen er kendt for, og som Celebration derfor tydeligt er præget af: Dels den

nøje opmærksomhed på ’relationen’ mellem del og helhed, samt den overordnedel tro på

planlægning’, i bestræbelserne på at skabe den ønskede ånd af fællesskab.

178 Wallace, 1996, p.150 179 Frantz & Collins, 1999, p. 115 180 Ross 1999, p.225 181 Ibid 182 Mannheim, 2002, p. 136 183 Hultman, 2002, 123 184 Ibid, p.127 185 Hultman, 2002, p. 123

72

Celebration er opbygget186 omkring en bymidte, Celebration Village, med Town Hall som den

centrale dominerende bygning. Der er intet byråd i Celebration hvorfor det meste af

civilsamfundets funktioner serviceres af husejerforeningen der sammen med byens avis og

PR-afdeling residerer i det simulerede rådhus. Celebration Village er en legeplads for flere af

USAs kendteste arkitekter187 der har eksperimenteret med postmoderne hybridformer i

bymidtens arkitektur. Celebration er ikke konstrueret som et hjul, ligesom EPCOT, men der

findes alligevel et klart defineret centrum, omgivet af en sammenhængende struktur af

selvstændige boligkvarterer, kunstigt anlagte søer og grønne områder. Byens nordlige grænse

afskærmes af en 18-hullers golfbane, mens den sydlige er uigennemtrængelig lukket af en

større anlagt sø der strækker sig ud mod det oprindelige sumphabitat. Mod vest grænser

Celebration op til det nærtliggende Walt Disney World, og koncernen har her anlagt

Celebration Parkway der er en direkte korridor ind i tema-parkerne. Den østlige grænse

defineres af Florida Interstate 52 og denne frontlinie er også den største trussel mod det

lukkede æstetiske system Celebration er. Området er præget af touristic sprawl og det er også

herfra den meste trafik ind og ud af byen går. Det er tydeligt at der ved denne østlige portal

foregår en diskursiv kamp på symboler og der er opstillet en hel række markører der alle

synes at markere et schibboleth for Celebration: et overdimensioneret ’Sunsine State’ byskilt

ledsages af et ikonisk potemkin vandtårn i 50’er stil mens et hvidt stakit afgrænser de

friserede grønne arealer og følger en fra det øjeblik man drejer af hovedvejen og ind mod

Celebration. I overenstemmelse med New Urbanism koden for Distrikter har Celebration en

hospitalsby (Celebration Health Campus), et konferencecenter (Celebration Place) og en

EPCOT inspireret School of Tomorrow188 . Alle disse samfundsinstitutioner er ejet og drevet

af private koncerner, og har, selv efter amerikanske standarder, vakt opsigt og fået

kommentatorer til nævne Celebration som del af en tendentiel bevægelse i det urbane

landskab mod Privatopia189

I modsætning til boligkvartererne der virker konforme og ensrettede, er bymidten præget af en

spændende og udfordrende arkitektur, hvor man som gæst, denne gæst, faktisk imponeres

over en hidtil uset grad af nytænkning og avantgardistisk arkitektur samlet på et yderst

186 De følgende oplysninger stammer, medmindre andet er oplyst, fra et besøg i Celebration foretaget i nov. 2005. 187 Bla. Frank Gehry, Michael Graves, Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson 188 Ross, 1999, p 31 189 Ibid, p.228

73

koncentreret område. Som følgende citat fra Charter of New Urbanism demonstrerer er dette

dog en ret bevidst strategi:

“Civic buildings and public gathering places require sites to reinforce community identity and the

culture of democracy. They deserve distinctive form, because their role is different from that of other

buildings and places that constitute the urban fabric of the city.”190 (Charter of the New Urbanism)

Forholdet mellem hvad New Urbanism kalder distinct landmark building191 og den mere

tilbagetrukkede arkitektur i boligkvartererne mimer den overordnede strategi i Disneyland

hvor slottet i midten fungerer som det iøjnefaldende men stadig ordnende princip i et

omgivende landskab af betryggende genkendelighed. Analysen af den berømte Disney

atmosfære der har til hensigt at virke i det skjulte og ved en ubestemmelig kvalitet, har derfor

ofte koncentreret sig om en æstetisk praksis der samler sig i begrebet: an Architecture of

Reassurance.192 Det er et reducerende princip der søger at minimere alle forstyrrende,

udfordrende og foruroligende elementer og forstærke de harmoniske. Architecture of

Reassurance er, som de fleste af Disneys virkemidler, en modgift mod en diagnosticeret

sygdom. Imagineer John Hench identificerer problemet:

Most urban environments are basically chaotic places, as architecture and graphic information screams

at the citizen for attention. This competition results in disharmonies and contradictions cancel each

other out. A journey down almost any urban street will quickly place the visitor into visual overload as

all of the competing messages merge into a kind of information gridlock.193

I bogen Æstetik, kultur og politik beskriver Henrik Kaare Nielsen æstetiseringstendensen

som en udløber og konsekvens af den kulturaliseringsproces der viser et moderne samfund

præget af en opløsning af overleverede kulturfællesskaber.194 Som beskrevet ved Habermas i

industrialiseringsperioden omkring Wagner, er der tale om at de livsverdensstrukturer som

tidligere har sikret en meningsgivende erfarings- og identitetsskabelse eroderer, og at

mennesket nu er frisat i en søgen efter nye markører der kan etablere den grundlæggende

stabilitet for en succesfuld navigation i et stigende komplekst system. Det er således en

ambivalent bevægelse der beskriver et tab af fastforankrede fællesskaber, men også, som

indikeret, en åbning mod nye og potentielt frisættende erfaringsdannelser. Det “[...]indbefatter

190 Leccese, McCormick, 2000, p.2 191 Ibid. 192 Marling, 1997, p.83 193 Imagineer Joh Hench in Marling, 1997, p. 81 194 Kaare Nielsen, Århus 1996, p.113

74

den kognitivt-instrumentelle og den moralsk-praktiske såvel som den æstetisk ekspressive

handlingsrationalitet.[...]195 der tilsammen udgør den kulturaliseringspakke som det nu i langt

højere grad frisatte individ må traversere i sit fortløbende identitetsarbejde.

Æstetiseringstendensen er i denne sammenhæng vægtforskydningen fra at være et delelement

i den større kulturaliseringsproces, til at indtage en fremtrædende position i kollektive

betydningsrum. Dette betyder at de æstetiske erkendelsesformer der før var tilknyttet

produktionen og receptionen af æstetiske værker, nu slipper denne forankring og breder sig ud

på livsverdenen hvorved den sociale hverdagspraksis udstyres med en potenseret og

transcenderende oplevelseskvalitet.

Karakteristisk for æstetiske artefakter og den erfaringsdannelse de giver anledning til, er den

stiliserende reduktion af modernitetens kompleksitet og ambivalens. Den moderne hverdags diffuse

blanding af forskellige, inkompatible praksis- og erfaringsformer, som interfererer og forstyrrer

hinanden med orienteringsløshed og uforløst adspredthed til følge, transformeres i den æstetiske

praksis’ oplevelsesrum til klart profilerede former, følelser og konflikter196

Celebration synes netop at udfordre samfundets stigende kompleksitet ved at installere en

metanarrativ præget af genkendelighed og et grundlæggende traditionelt formsprog. Der er

altså ikke tale om at Celebration regressivt forsøger at skrue tiden tilbage, men nærmere en

offensiv kommunikationstrategi der sætter eksempelvis den teknologiske sfære i baggrunden

til fordel for moralsk entydige og kunstnerisk behagelige historier, som positivt forstærker

den følelsesmæssige identitet og tilknytning til stedet. Heraf følger at et demokratisk samfund

der er forpligtet på oplysning og dannelse for borgerne, uvægerligt må finde sin

konkurrenceevne svækket overfor et system der handler i fantasiens domæne. Som jeg vil

undersøge i det følgende afsnit synes en stor del af tiltrækningen ved privatiserede

styringsformer at være at disse i mindre grad forhandler med borgerne om løsninger på

samfundets udfordringer, og derved konstant gør opmærksom på kompleksitetens

tilstedeværelse, end de serverer nye mulige verdener funderet i virkeliggørelse af folkets indre

projektioner. I Celebration trækker Disney således på 40 års erfaring i at absorbere gæsterne i

en ’tilbagetrukket erindring’ der åbner et jomfrueligt mulighedsrum for installationen af

idealiserede og konfliktfri realiteter.

4.5 Corporative nation

195 Ibid, p.114

75

Fra september 1997 til august 1998 boede sociologen Andrew Ross i Celebration med det

formål at skrive en bog om byen og dens indbyggere. Bogen blev til Celebration Chronicles

som er en subjektiv redegørelse for byens første spæde skridt i at opbygge en identitet som en

selvfungerende by, og særligt dens ambivalente forhold til, og forsøg på uafhængighed fra,

Disney koncernen.

”This place (Celebration) is clearly governed by a corporation, rather than a government, and so what

happens is that an american corporation is treating you as a customer. A customer is possibly treated

better than a citizen in this country[...] And I know they’re afraid of me, because I’m a customer…I

must say I’m very interested in being a customer rather than a citizen. I’m. wondering whether I would

like to be treated as a customer at the level of the neighbourhood and then as a citizen at the level of the

county and country” 197

Ordene kommer fra Andres Duany over en middag med Ross i Celebration Village. Duany

omfavner med al tydelighed det faktum at der i Celebration, og lignende New Urbanist

samfund, ikke findes en folkevalgt demokratisk forsamling, men at den i byen centralt

liggende bygning med den noget misvisende betegnelse City Hall i stedet huser bestyrelsen

for en Board of Directions og hvor 3 ud af 5 bestyrelsesmedlemmer er udpeget af Disney.198

For Duany er denne firmaets tilstedeværelse ikke et problem, men nærmere et

kvalitetsstempel der sikrer indbyggerne en overlegen oplevelse og behandling i mødet med

byens officielle repræsentanter.

”If it takes a corporation, I’ll take a corporation. Because the free market will not sustain this. The free

market would close this down for t-shirts. The tourist economy or the cultural economy is very

destructive unless it’s managed. […] It takes a closed market, a managed market, to keep a normal

place going.” 199

Den analyse Duany præsenterer er i mange henseender en videreførsel af et grundlæggende

træk ved filosofien bag New Urbanism. Den eftertragtede orden gennem planlægning, som

gennemsyrer selve arkitekturen og videre ligger som en strømning under hele den strukturelle

byplanlægning i Charter of New Urbanism, bliver her reproduceret i tilgangen til

lokalsamfundets administrative niveau, med et slogan der bedst opsummeres med det

engelske: Good governance (is corporative governance). Den demokratiske institution der

gennem debat, konfrontation og argumentation skal sikre de bredest mulige kompromisser

196 Nielsen, 2000, p 236 197 Ross, 1999, p.307 198 Ibid, p.230

76

angående det civile samfunds orden, en effektiv administration og borgernes rettigheder er her

kortsluttet til fordel for et simplere system hvis primære ydelse og legitimation er civil orden

og effektiv administration i sig selv. Endvidere sker der i dette system af governance en

forskydning fra at varetage samfundsborgeres politiske rettigheder mod en sikring eller

forøgelse af aktieholderes økonomiske prioriteringer. Som Ross pointerer: ”New Urbanism

marches to a different beat, the golden egg of resale value”.200 Disney koncernen har aldrig

lagt skjul på at en ikke uvæsentlig grund til at gå ind i projektet omkring Celebration var at

forøge værdien af de massive landområder som firmaet ejede omkring Walt Disney World i

Florida. Investeringsfaktoren var, sammen med firmaets image som trygt og all american,

spydspids i den offensive markedsføringskampagne omkring Celebrations fødsel og skabte

dermed også naturligt en ”lovgivningskultur” hvor de fleste regulationer og påbud kunne

legitimeres via hensyn til et økonomisk imperativ, netop Resale value. Som Joseph Rykwert

skriver i The seduction of place

The whole business of ’community’ at Celebration […] is about real estate.

Denne form for administration har naturligvis en række implikationer for udfoldelsen af et

demokratisk civilsamfund, hvoraf en åbenlys bliver forholdet til civil ulydighed. En husejers

’non-compliance’ med de æstetisk forskrifter er nok en misligholdelse af kontrakten med

samfundet, eller i dette tilfælde koncernen, men det sprængfarlige punkt ligger nok så meget i

at det er en potentiel bombe under de resterende medlemmers økonomiske sikkerhed. Civil

ulydighed bliver da i mindre grad et spørgsmål om en kamp for politiske rettigheder end det

bliver et spørgsmål om økonomisk ansvarlighed. Dette dilemma er selvfølgelig ikke nyt og er

direkte eller indirekte en konsekvens af al ført politik, men forskydningen fra en opfattelse af

demokrati som den uafvendelige kamp for individets frihedsrettigheder, frem mod en

kontraktmæssig forpligtelse til en alliance af æstetisk-økonomiske interesser synes at åbne

nye fronter på den politiske slagmark. En, set fra administrationens side ønskelig, konsekvens

er at den gængse forestilling om dikotomien individ kontra stat, bliver svær at opretholde som

klart defineret konfliktområde. Der foregår en underminering af den politiske-borger som er

bundet op på samfundet gennem en juridisk kontrakt og hvis adfærd derfor primært er styret

af, og kan henføres til, et etisk kodeks som folket har forhandlet sig frem til som værende

retfærdigt inden for den specifikke kulturs politiske diskurs. Hvad der toner frem er forbruger-

borgeren, der vælger sig ind i et på forhånd konstrueret frivilligt fællesskab gennem sine

199 Ross, 1999, p 308 200 Ross, 1999, p.306

77

økonomiske dispositioner og hvis kontraktmæssige forpligtigelse til dette fællesskab bygger

på at overholde de vedtagne æstetiske konventioner, siden disse netop er primære i

samfundskonstitueringen. Andrew Ross beskriver denne tendens som en sløring af forholdet

mellem det private og offentlige og ser i Celebration ”the embodiment of something called the

private-public realm.”

Most Celebrationites were attracted to the efficiency of private government […] many spoke to me of

their loss of faith in public institutions.201

Den generelle krise i det urbane landskab, formuleret som et voldeligt usammenhængende og

uoverskueligt kaos af hyperkomplekse tegn og systemer, efterlader befolkningen i et

meningsdeficit der konstant søger at blive udfyldt.

Det politiske system får derfor en central opgave i at sikre befolkningens fortsatte tillid til samfundets

institutioner, men på grund af institutionernes og de globaliserede samfundsmæssige relationers

komplekse og ikke-anskuelige karakter lader denne tillid sig ikke etablere alene i en politisk eller

kognitiv diskurs’ medium. Der skal anskueliggørende greb til, og her byder en æstetisk

kompleksitetsreduktion sig til som en meget umiddelbar og virkningsfuld måde at skabe tillid på.202

Fra byen, nationen til et globalt niveau breder de komplekse systemer sig ud over

livsverdenen med accelererende kraft mens menneskets mulighed for en rationel

vidensbaseret ageren i det politiske, økonomiske eller teknologiske felt indskrænkes

tilsvarende. Ved at fokusere så voldsomt på den æstetiske praksis’ oplevelsesrum som det er

tilfældet i Celebration, giver man beboerne oplevelsen af nyerhvervet bemyndigelse der giver

dem styring tilbage i livet. Problemstillingen i dette er, som antydet, at det demokratiske

samfund ikke så entydigt kan fokusere på én handlingsrationalitet men må, ud fra et

overordnet dannelsesperspektiv, inkludere de ’svagere’ diskurser og derfor, med et populært

udtryk, risikerer at ”miste seere”. Oplagt er til gengæld at mediebaserede konglomerater er i

en magtfuld position til at komprimere og kondensere deres budskaber indenfor den

foretrukne æstetiske ramme, og uden kontraproduktive forpligtelser kan forstærke

forbrugernes allerede etablerede betydningsunivers. Det spektakulære ved Celebration synes

derfor at være Disneys evne til, som del af en af verdens største mediekoncerner, at knytte en

virtuelt medieret virkelighed til et fysisk sted og invitere folk til at lade sig absorbere i deres

show.

201 Ross, 1999, p.233 202 Nielsen, 2008, p. 190

78

4.6 Sidste afkørsel før Celebration - nedsunket i kulturen

Den gængse opfattelse af de amerikanske gated communities er at man som beboer her kan

finde skjul for omverdenens dårligdomme, at det er en oase i en omkringliggende ørken af

kriminalitet og generel synd. I min optik sker der en gradvis omvending af logikken, hvor det

sted der før var en tilbagetrækning fra, og en garanti imod, tidens erosion af samfundets

dyder, nu i højere grad repræsenterer, om ikke et pejlemærke for, så dog en avantgardistisk

strømning i det resterende landskab. Den neo-traditionelle bevægelse som New Urbanism er

eksponent for, er ikke så meget længere bolværk mod den ødelæggelse af byens grund den

opstod i, som det er den spade der bryder ny jord for skabelsen af morgendagens samfund.

Dette er næppe i sig selv revolutionerende idet de fleste modstandsbevægelser i sig også

bærer kimen til at blive det nye ‘gamle’. Men New Urbanism synes i en og samme vending at

bekende sig til en fortid der er håbløst forældet og en fremtid der endnu mangler at blive

fyldestgørende formuleret. Celebration antyder en ny urban hybridform af fremtidens

teknologiske samfund der ikke ønsker at ændre det æstetiske formsprog og således benytter

sig af en grundlæggende teknologisk strategi om ’usynlighed’. Teknologien er en af de fem

”hjørnesten” og essentielt i byens selvfoståelse og markedsføring, men den er overraskende

udvisket fra det visuelle landskab. Bortset fra de små elkøretøjer, der mest minder om urbane

versioner af de kendte golfbanebiler, er al teknologi skjult i vægge og gulve, gravet ned under

jorden eller, som i Disneyland, skjult bag en iscenesættelsens simulakrum. Hvis Celebration

for de fleste repræsenterer en simuleret variant af “gamle dage” kan man med god grund

spørge om ikke dette samtidig er “fagre nye verden”.

I Celebration og Seaside, såvel som i andre New Urbanist samfund er en sådan ”fortidens

fremtid” tydeligt udtrykt i arkitekturen. Den overordnede plan for de fleste af disse planned

communities er den europæiske middelalderlandsby med kirke, rådhus og torv i centrum for

den omkringliggende boligbebyggelse som igen er omkranset af grønne rekreative områder

der mimer datidens mark- og skovbrug. Byens naturlige afgrænsning er i denne amerikanske

udgave ofte givet ved golfbanen, hvis den da ikke yderligere, som i tilfældet Celebration, er

symbolsk markeret ved det hvide stakit. Hvis man skal pege på en metaforisk retningslinie for

arkitekturen i New Urbanism er den i de fleste tilfælde tydeligt indadvendt afgrænsende.

Byens identitetsskabende funktion er den centripetale kraft der suger og fastholder

meningsgivende elementer til sig, mod en kerne, et centre of gravity, der nok er defineret

79

arkitektonisk i kraft af significant landmark buildings, men hvis egentlige tyngde er diskursivt

formuleret. New Urbanism består i sin essens af en armada af begreber der er så tilpas

flydende at de kan indsættes og appliceres alle steder og samtidig så hård og ubøjelig at de i

princippet kan underlægge sig alle materialistiske former og tendenser. Som det er tilfældet i

både Seaside og Celebration er det meste boligbebyggelse under New Urbanism klassicistisk i

den ydre arkitektur mens byernes fikspunkter er tydeligt postmoderne i ordets måske mest

anvendte form: den arkitektoniske. Herved skabes en beboelsesarkitektur der signalerer

tilbagetrukkethed, konservatisme og nostalgi. En sådan arkitektur virker skræddersyet for en

mennesketype der repræsenterer det stabilt passive og receptive sind der egner sig bedst for

konsum og nydelse. Bymidten derimod indeholder de spontane og dynamiske kulturelle

udtryk hvilke ikke længere er den samlede manifestation af en demokratisk offentlighed, men

nærmere essensen af korporativ styrke og den private sektors formåen. En finansiel arkitektur

der hævder sin indflydelse gennem iøjnefaldende og absorberende æstetiske virkemidler og et

omkringliggende landskab der alene ved sin impotente arkitektur besidder et begrænset

modkulturelt potentiale. Som Anders V Munch skriver om Gesamtkunstwerkets akser sker

der en ”vertikal fortætning og en horisontal udbredelse”, og i dette billede lever byens

indbyggere mest i de centrifugale kræfters konsekvenser af ’kunstarternes’ indre

sammensmeltning til en enhed, metaforisk betragtet som finansens, teknologiens og

politikkens indordning under en æstetisk forskrift.

”The architecture of reassurance” prætenderer endvidere at repræsentere et historiens utopiske

slutpunkt ved at nedsænke folket i den klassicistiske høj-kulturs ypperste frembringelser og

dermed billedligt talt eliminere alternative fremtider. En sådan komplettering af historiske

former spatialiserer udviklingens temporale karakter, og fremskridt må efterfølgende måles i

cirkulære mønstre af repeterende forbrug. Endvidere forhindrer accelerationen i udvikling og

mode i teknologien og æstetikken at de konsumerede produkter ældes med patina eller bides

af tidens tand. Den bedste og måske eneste tidsmarkør på produkter i dag er netop ikke at de

er nye men nærmere at de som regel er forbedrede, signalerende at der fandtes et produkt før

dette, men fordi vi netop altid står med det nye i hånden er vi også her placeret udenfor tid for

så vidt produktet sjældent har en levetid der istandsætter det til at blive egentlig brugt, igen

indikerende at dette har bevæget sig i tid. Man kan indvende at det ganske levedygtige

marked for genbrug gendriver denne tese, men min pointe vil her være at genbrugsbutikker og

peer-to-peer internetauktioner er en modkulturel taktik der i sidste instans må betragtes som

subversiv overfor en nærmest hegemonisk alliance af politiske-økonomiske interesser der

med en massemedieret og æstetiseret strategi anbefaler evig stigende vækst gennem forbrug

80

præsenteret som almenvellets bedste, og eneste, levevis. En politik uden alternativer virker

som en politik uden fremtid. Dette ’tidsløst’-designede samfund er så ganske vist krydret med

en voldsom teknologisk innovation og stigende automatisering af apparater der hjælper,

trøster, optimerer og servicerer menneskets hverdag men denne teknologi er for de fleste i dag

så kompleks at den forbliver uigennemtrængelig hvorfor vores omgang med den er æstetisk

reduceret til et spørgsmål om behagelig formmæssig ydre og komfortabel lettilgængelig

indholdsflade. Selve teknologien forbliver ’usynlig’ mens det der møder os er en visuel

appetitlig interface af allerede prædestinerede forskrifter. Æstetiseringen af de

samfundsmæssige magtstrukturerer illuderer, som arkitekturen i Disneyland, at åbne et

dialogisk landskab af valg og konsekvenser, mens den kontinuerligt serverer smukke men

lukkede monologiske narrativer. Forbrugeren kan derfor følge den hegemoniske strategi, og

acceptere og supportere det dynamiske centrums udøvende tyngde, eller, som nævnt, anvende

de undergravende taktikkers minimalisme og sætte nisser i forhaven. Mønsterbogen anviser

helt præcist, som gør alle totale systemer, hvor værkets grænse går. Men en simplificerende

figur kunne man tale om det private samfunds kunstfærdigt lukkede narrativ kontra

demokratiets kaotiske men dog åbne tekst.

Heri ligger for mig Gesamtkunstwerkets styrke som en urban æstetisk strategi der fokuserer

på absorbering, kontrol og delens indordning under helheden. Uanset om det er et urbant eller

nationalt fællesskab, en virksomhed eller organisation, så peger begrebets værkmæssige

karakteristika mod nødvendigheden af en indre kondenseret enhed for et ydre forløsende

potentiale. Celebration, som repræsentant for de privatiserede samfund, og i større forstand

Walt Disneys værkkategori, adskiller sig til gengæld fra Wagners i forholdet mellem de to

urkræfter Nietzsche brugte til at bestemme Gesamtkunstwerkets dynamik: det apollinske og

dionysiske. Det virker evident at Wagners værk henter en del af sin styrke i kombinationen og

medieringen mellem spændingerne, og at kunsten i høj grad er selve den praksis der spænder

over de to og giver livet, virkeligheden, sin kosmiske balance. Begge kunstnere arbejder med

figuren men hvor udfaldet aldrig er helt sikkert hos Wagner, kan de fleste attraktioner i

Disneyland betragtes som ét langt determineret eventyr om at bevæge sig ned under jorden,

ind i mørket, og vandre igennem ”House of Horror” kun for at træde triumferende og lystigt

renset ud på den anden side. Hos Disney er kunsten altid betegnet ved sin evne til at besejre

de aldrig mere end dunkle dionsyske kræfter og installere en amerikanske drøm om ”the white

city on the hill – a beacon of light”.

81

Mens Wagner synes at arbejde kontinuerligt for at revolutionere masserne igennem en højere

betydning for kunsten, virker Disneys værker nærmere civiliserende ved at popularisere

kunsten og underholde folket indtil de glemmer alt om revolte. Historikeren Mike Wallace

peger på hvordan de fleste amerikanske underholdningsparker før Disneyland havde en

attraktion der fulgte middelalderens ritualer omkring høstfesten hvor de fattige latterliggjorde

de rige og endda, omend symbolsk, tog magten.203 Høstfesten involverer den dionysiske rite

hvor man fejrer rusen og ofrer det man har arbejdet hårdt for. Disney fjernede denne

symbolik, hvilket jeg mener kan være en anskueliggørende figur til en tolkning på menneskets

ontologiske status i Celebration. Det er, i Georges Batailles analyse, gennem festen, forstået

som en ekspressiv voldelig handling, at man bekræfter den ordenens og rationalitetens logik

der ligger i dagligdagens liv og arbejde. Festens rum symboliserer et akkumuleret overskud

og en udløsning eller ofring af denne energi. I Celebration, og efter Disney traditionen, fjerner

man den ene komponent, den momentane omvæltende rus, mens man æstetiserer den anden,

arbejdet, og lader således festen indtræde i den permanente hverdag og som ordnende princip

for en tilværelse og en virkelighed uden slid, uden fattige og uden konflikter.

Som der står på Celebrations hjemmeside www.FrontPorch.com.

Celebration is a cause for celebration.

4.7 Simulated Past and Fantasy Future

Overordnet set er det tydelig at Celebration er tegnet og bygget med helt andre formål og

idealer end Walt Disneys oprindelige Community of Tomorrow. Der tegner sig dermed også et

billede af, i hvor høj grad det der var unikt og fremsynet i hele Disneykoncernen, var

personificeret i Walt Disney, mens firmaet efter hans død i højere grad har måttet importere

færdigpakkede visioner udefra.

Når Celebration på mange måder synes at fungere indenfor de særegne rammer der nu engang

er opstillet for byens tilblivelse og udvikling, er det mest på grund af den meget stringente og

konsekvent udførte æstetik der præger især bymidten. På trods af bevidstheden om elementet

af simulering, er det ganske enkelt, for denne beskuer, et visuelt behageligt og samtidig

spændende sted. Som Den Gamle By i Århus på en fredelig søndag kan man glæde sig over

de fine bygninger i gammel stil, en bilfri bymidte, små butiksvinduer med sprosser, spændte

til rammen med delikatesser og udsøgt kunsthåndværk, en grøn frodig og friseret natur lige

203 Wallace, 1996, p141

82

om hjørnet samt den beroligende tilfredsstillelse i bevidstheden om at om lidt bliver der, ikke

stille, men larm, igen. Problemet synes at opstå i den indre diskrepans mellemhvad byen

æstetisk lover af emancipatorisk forløsning og hvad det ekskluderende ’Privatopia’ reelt er i

stand til at levere. I virkeligheden fungerer Celebration allerbedst på bagtæppet af den

’virkelighed’ der eksisterer udenfor byskiltet og resten af Disney World Resort. Dette område

bærer nemlig først og fremmest præg af en eksplosiv visuel kultur der kæmper om

opmærksomhed og en tilsyneladende total mangel på rationel planlægning. Det er et

sammenvokset område koncentreret omkring Florida Highway 52 og flere forskellige mindre

samfund der efterhånden er vokset sammen og som har byen Kissimee som en art centrum.

Denne engang ødeliggende landsby fungerer i dag i praksis som en slags prosaisk tvilling til

det lyriske Celebration. Det er her der findes alle de kedelige elementer som man forbinder

med en rigtig amerikansk by, og som Celebration er lykkelig forskånet for. Først og

fremmest er her shopping malls, laundrymats, megastores og selvfølgelig et større arsenal af

Disney merchandise. Med andre ord er det altså her indbyggerne fra Celebration begiver sig

hen når de skal købe sko, vaske tøj, eller handle havregryn. Det er også her langs hovedvejen

man finder de endeløse rækker af billige moteller med dertilhørende kasinoer, stripbarer og

24-timers kirker med ægteskabsslagtilbud. Det ligner en forvansket fattig udgave af The Strip

i Las Vegas, al grandiositet undtaget. Ironisk nok er det netop tilstedeværelsen af Walt Disney

World der har frembragt dette senmodernitetens æstetiske og visuelle armageddon, og

Celebration er i den forstand en kur mod en sygdom, der ligger latent i byen selv.

Æstetiseringstendensen synes at være slået fuldt igennem området for så vidt som der ikke

findes bygninger eller institutioner der signalerer andre handlingsrationaliteter end den visuelt

ekspressive, mens det kompleksitetsreducerende element fortoner sig i semiotisk overload.

Snarere end en total nivellering af sfæreinddelingerne har vi altså at gøre med sameksistensen af - og en

løbende gensidig påvirkning mellem - en rélativt velafgrænset æstetisk praksis med til formålet

konstruerede artefakter og en amorf udbredelse af den æstetisk-eksspressive oplevelses- og

handlingsrationalitet i hele det kollektive betydningsrum.204 (Nielsen, 2000, p 239)

Efter nogle dage i denne rhizomatiske jungle der parasitisk føder på turister, lykkejægere og

hvad der ellers slynges ud af Theme-parkcentrifugen, bliver det sværere at skelne mellem en

Celebrations konstruerede eller simulerede virkelighed og den reelle verden udenfor. Den

klart definerede og lysende portal til en anden mulig verden som har været Disneys geniale

brand, opløser sig, som smilet på den usynlige kat i Alices Eventyrland, og Celebration

204 Nielsen, 2000, p 23

83

begynder at ligne billedet af en virkelighed man prøver at fange gennem kameralinsen: en ø af

soliditet i et kaotisk fortærende hav. Et lille kunstværk i en amorf udbredelse af visuel støj.

Walt Disney var ikke tilfreds med at lave lukkede fantasiverdener bare til underholdning. Han

ville ud over kanten og gennem skærmen, for virkelig at skabe et nyt billede af et samfund,

realiseret fysisk i hans billede af en kosmologi. Celebration er på den måde utopien realiseret,

men i modsætning til EPCOT, der altid var ”in a state of becoming”, fremstår Celebration

som en så fuldendt og færdig marengs at enhver lille ændring eller tilføjelse ville true med

lukke luften ud af hele projektet. Mens EPCOT skulle rationalisere en flydende modernitets

’bagside’ og transformere den til en strategi for social og teknologisk fremskridt, minder

Celebration, med dens detaljerede opskrift på æstetisk succes og en altid renskuret facade,

mere om en interaktiv 3-D animationsfilm der, omend nok så smuk og charmerende, er

færdigproduceret og ikke længere kan ændres på. Derfor virker visionen for EPCOT også

desto mere visionær og langt mindre totalitaristisk som utopi: et eksperiment på forkant, altid

i bevægelse og udvikling og i den forstand i samklang med omgivelserne. Celebration er

nærmere en drøm der synes at stivne når den manifesteres og derfor truer med at blive en

klods om benet på den virkelighed og den socialitet den selv skulle være skaber af. Visuelt og

æstetisk i det mindste. Om virkeligheden slår tilbage, og transcenderer æstetikken, må være et

spørsgsmål til fremtiden.

5. Konklusion

Gesamtkunstwerkets to historisk dynamiske bestemmelser; den centripetale samlende gestus

og den centrifugale spredende virkning, indikerer samtidig to fundamentale neuroser i værkets

karakter. Den første viser sig som frygt for at blive absorberet udefra af et omkringliggende

samfund domineret af massekulturens larm og manglende orden. Den anden signalerer en

indre uro ved risikoen for at blive forurenet af korrumperende elementer der modarbejder

værkets totalitet. Som allerede nævnt sker der ofte en omvending, og det bliver svært at

skelne mellem værk og omverden, mellem udtrykket og absorberingen. Hos Disney ender

frygten for at blive absorberet i en ydre kaotisk massekultur således i en parodisk affære når

værket selv er hovedarkitekten bag den antagede modkultur der positioneres imod.. Hele

konstruktionen ved Disney World, og bestræbelserne på at isolere sig mod en omverden der

samtidig forsøger at undvige Disneyficering, er et storslået skizofrent teaterstykke om et

samfund der prøver at trække en streg ned igennem egen krop, og hvor ingen af siderne vil

kendes ved den anden. Hos Disney er den stramme æstetiske styring der viser den indre frygt

84

for at blive kontamineret altid medfulgt af en overvældende succes for det totale teaters evne

til at virke ’smittende’ på den større sammenhæng den indgår i.

Det er en dialektik der er til stede helt fra starten i Wagners dramatiske kunst, og gennemløber

alle Gesamtkunstwerkets former og transformationer. Wagners befrielse af folket afhang

således i høj grad af hans egen rolle som enerådig kunstnerfører. den mekaniske maskine kan

i den futuristiske by repræsentere den organiske form og de ’originale’ masseproducerede

Disney artefakter antager autenticitetens aura når intet andet er godt nok. Den erklærede

teknologiske eufori i Celebration der bærer teknofobiens kåbe, er et godt tegn på hvordan

både værkets og samfundets dikotomier ikke markerer en historisk stabil konstruktion, men

nærmere repræsenterer en intern fluktuerende dialektik. Gesamtkunstwerkets forbandelse er

måske nok altid produktionsapparatet men den forløsende frelse er ligeså ofte givet ved

produktionens frugter.

Jeg mener man kan argumentere for at netop Disney eksemplificerer hvordan denne

Gesamtkunstwerkets figur af undergang og genfødsel på én gang bliver bekræftet samtidig

med at populærkulturens evne til at indoptage alt under samme æstetiske forskrift viser

grænsen for værkkategoriens ydeevne. I Disneys hænder sejrer Wagners æstetiske utopi totalt,

men er tæt på i samme bevægelse at udslette sig selv. I takt med at byens æstetisering bliver

mere omfattende og antager karakter af en lukket kosmologi, fordamper modsætningernes

potentiale for modstand indtil der ikke længere er en verden at sprede betydningen ud i. Eller

bliver absorberet i. Dette totale virtuelle simulakrum er selvfølgelig en klar konstruktion men

som tilfældet Celebration viser, synes tendensen at være at sprækkerne for modstand bliver

mindre og at det taktiske råderum indskrænkes betragteligt i takt med at den æstetiske strategi

udvider sine grænser for indflydelse. Man kan selvfølgelig vælge at bosætte sig uden for

’Privatopia’, men hvis Celebration på nogen måde er en indikator for The Community of

Tommorow, er dette nærmere eremittens end borgerens strategi. Inden for systemet har

forbrugeren en marginaliseret mulighed for at agere, da det bredere felt af

handlinsrationaliteter er reduceret til fordel for en dominerende æstetisk diskurs, og det

mulige rum for forhandling derfor indskrænket. Det æstetiserede menneske indskriver sig i

det totale teaters logik, og således hensat i en mere komplet menneskeform harmoniseres

konflikter og nye narrativer kan skrives.

Det wagnerske Gesamtkunstwerk var præget af en alvorlig romantisk tonalitet fordi det

udsprang af en mangel – Das Kunstwerk der Zukunft er skrevet op imod Wagners forhåbning

om et forenet Tyskland og er på den måde med historisk determination rettet mod en

85

idealiseret tilstand. En utopisk forestilling om den fremtidige forløsning for et udvalgt folk

samlet i Kultur-Nationen.

Det disneyske værk befinder sig i tilstanden efter fuldbyrdelsen af den utopiske længsel – The

City of Tomorrow er funderet i et sejrende USA der har realiseret og konsolideret sit

skæbnebestemte formål som ultimativt triumferende og forfølger den nationale Frontier-myte

gennem den succesfulde æstetisering af overlegne kulturprodukter. Det forstås at der er

latteren til forskel.

86

English summary: The Urban Gesamtkunstwerk The Aesthetic Utopia of the Future in Richard Wagner, New Urbanism and Walt Disney

This thesis deals with the role of the Gesamtkunswerk205 in an urban context. More

specifically it deals with the possibility of analyzing the aesthetic-cultural utopias of The Walt

Disney Company in the light of the Gesamtkunstwerk as put forth by Richard Wagner in the

essay Das Kunstwerk der Zukunft.206The overarching aim is a hermeneutical

phenomenologically one: to create a better understanding of the relationship between the

formalistic and social characteristics of the Gesamtkunstwerk and the quality of the urban

design, the sense of community and the aesthetic-cultural implications of the landscapes of

The Walt Disney Company.

The thesis is structurally composed in three parts. The first part deals with Richard Wagner

and the Gesamtkunstwerk. The most widely understood aspect of the Gesamtkunstwerk is as a

synthesis of the different branches of art. This thesis works primarily in the socio-cultural

aspect of the term, since the problem with a formalistic approach to the Gesamtkunstwerk is

that Wagner’s aesthetics are always inseparable from his larger political visions. The aim of

the Gesamtkunstwerk is to transcend the autonomous sphere of art and thus act as a

transformative power in society. This means that the internal force steaming from the

synthesis of the arts produces an external force that seeks to affect the surrounding society

and guide it towards a more aesthetic realm, but it also means that the Gesamtkunstwerk in

order to function, feeds on expulsion and absorption Two primary metaphors occur

throughout this thesis: the Cathedral, symbolizing the quintessential Gesamtkunstwerk and

the complete synthesis of the arts. The other is The Total Theater, indicating the transcending

power of the arts from the scene of the theatre into reality.

The second part of the thesis deal with the urban movement New Urbanism in relation to the

Gesamtkunstwerk. And the aesthetic utopias of Disney. The two primary concepts here are

‘an architecture of the pieces and of the whole” and “an architecture of space”. The first

concept is meant to show the affinity to the Gesamtkunstwerk through the idea of synthesis.

The other points more towards Disney relating to the often used term “an architecture of

reassurance” describing the thematic and aesthetic approach that Disney uses to immerse their

visitors in the artificial landscape.

205 The Total Work of Art 206 The Artwork of the Future

87

The third and final part is divided into three subdivision. The first one analyzes Disneyland as

an urban landscape with distinct aesthetic features used to impose a totalizing order and social

control over the park. The second deals with Experimental Prototype Community of

Tomorrow. The blue print of a ‘City of the Future” from 1966 that Walt Disney envisioned,

but which was never built. The central argument here is the “state of becoming” that

characterizes EPCOT as a utopia in the constant making, and using the same thematic trops,

although now in a futuristic style. The last part of the thesis analyzes the city of Celebration,

built by the Walt Disney Company as a New Urbanist community. It describes the

aesthetizization of the total environment through a strategy of erasing any conflictual signs

from the discourse and reinforcing the harmonious ones.

The conclusion focuses on the connection between Wagner and Disney and on the historical

dialectics of the Gesamtkunstwerk. It stresses how popularculture in its most extreme and

virtuel condition, threatens to expel the very notion of “the other” by absorbing the total

system of culture and thus shortcutting the Gesamtkunstwerk’s ontological claim to existence.

The final conclusion of the thesis regards the differences in the genealogy of the German and

American Gesamtkunstwerk. While the German Gesamtkunstwerk was born out of a longing

for a nation and an identity, the American was born in a triumphant state of becoming and

with a big smile.

88

Litteratur

Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Oplysningens dialektik, 1995, Gyldendal

Adorno, Theodor W., Wagner – forsøg på en tolkning, 2005, Forlaget

Klim

Allingham, Peter, Welcome to the Pleasuredomes, 1993, in K&K 74,

p.13-54

Bakhtin, Mikhail, Karneval og latterkultur, 2001, DET lille FORLAG, Frederiksberg.

Baudrillard, Jean, Amerika, 2004, Informations Forlag, København .

Bauman, Zygmunt, Fællesskab. En søgen efter tryghed i en usikker

verden, 2003, Hans Reitzels Forlag, København

Berthelsen, L. K. et al (red), Mytologi og modmytologi, Århus 2002

Bressi, Todd W., The Seaside Debates, 2002, Rizzoli International

Publications, Inc, New York.

Borcheyer, Dieter, Richard Wagner – Theory and Theatre, 1982,

Oxford University Press

Boucher, Maurice, The political concepts of Richard Wagner, 1950,

M&P Publications, New York

Crothers, Lane, Globalization & American Popular Culture, 2007,

Rowman & Littlefield Publishers, Inc., Lanham.

Derrida, Jaques: Babelstårne, 1989 in Walther Benjamin - oversat, p. 140-182 (red.) Eriksen,

Tore

Droste, Magdalena, Bauhaus, 2006, Taschen

Eliot, Marc, Walt Disney, 1993, Birch Lane Press, The Carol Publishing Group

Etzioni, Amitai, Bloom, Jared, We Are What We Celebrate, 2004,

New York University Press, New York and London.

Etzioni, Amitai, Volmert, Andrew, Rothschild, Elant, 2004, The

Communitarian reader, Rowman & Littlefield Publishers, Inc., Lanham.

Habermas, Jürgen, The structural transformation of the public sphere, 1989, Blackwell

Publishers Ltd.

Haden-Guest, Anthony, The Paradise Program: Travels through Muzak, Hilton, Coca Cola,

Texaco, Walt Disney, and other World Empires. 1973, New York

Fjellmann, Stephen M, Walt Disney World and America, 1992,

89

Westview Press

Godwin, Parke, The Quotable Walt Disney, 2001, Hyperion Press

Hall, Peter, Cities of Tomorrow, 1988, Basil Blackwell Ltd., Oxford.

Hannu, Salmi, Imagined Germany, 1999, New York

Haas, Tigran, New Urbanism and beyond, 2008, Rizzoli International

Publications.

Heckmann, Davin, A Small World, 2008, Duke University Press

Hultman, Mats, Seaside, Celebration och Windsor, 2002, KFS AB,

Lund.

Jones, Karen R., Wills, John, The Invention of the Park, 2005, Polity

Press, Cambridge.

Kargon, Robert H., Molella, Arthur P., Invented Edens, 2008, MIT

Katz, Peter, The New Urbanism, 1994, McGraw-Hill, Inc., New York.

Keane, John, Det Globale Civilsamfund, 2005, Forlaget Klim.

King, Margaret J, Empires of Popular Culture: McDonald’s and Disney, 1983, Bowling

Green University Popular Press

Kostof, Spiro, The City Shaped, 1991, Thames and Hudson Ltd.,

London.

Krier, Rob, Urban Spaces, 1979, Academy Editions, London.

Kuenz, Jane, Inside the Mouse, 1995, Duke Press

Kyndrup, Morten, Madsen, Carsten, Æstetisk Teori, 2000, Århus

Universitetsforlag

Leccese, Michael, McCormick, Kathleen, Charter of the New

Urbanism, 2000, The McGraw-Hill Companies, Inc. USA.

Lukas, Scott A., Theme Park, 2008, Reaktion Books Ltd.

Mannheim, Steve, Walt Disney and the Quest for Community, 2002,

Ashgate Publishing Company, Burlington

Marling, Karal Ann, Designing Disney’s Theme Parks, 1997, Canadian Centre for

Architecture

Munch, Anders V, Design som Gesamtkunstwerk, 2001, Arbejdspapir 20. Designstudier,

Odense Universitets Trykkeri.

Munch, Anders V., Mytens bersækergang, 2002, in Bertelsen, L. K. et al (red.) Mytologi og

modmytologi, Århus

Munch, Anders V, Gesamtkunstwerk as modern concept of art, Published in SITE 9-10,

2004, Stockholm

90

Munch, Anders V., Arkitektur som multimedia & Gennem alle skalaer, 2006, Institut for

Arkitektur og Æstetik, Arkitektskolen Aarhus

Nielsen, Henrik Kaare, Æstetik, kultur og politik

Nielsen, Henrik Kaare, Æstetisk erfaring og moderne dannelse, in

Æstetisk Teori, 2000, Århus Universitetsforlag, (red., Kyndrup, Madsen)

Nielsen, Henrik Kaare, Simonsen, Karen-Margrethe, Æstetik og

Politik, 2008, Forlaget Klim

Nietzsche, Friedrich, Tragediens fødsel, 1995, Nordisk Forlag A.S

Nietzsche, Friedrich, Således talte Zarathustra, 2003, DET lille FORLAG

Norberg-Schulz, Christian, Fenomenet plats, in Arkitekturteorier,

1999, Skriftserien Kairos, Raster

förlag, Stockholm.

Ross, Andrew, The Celebration Chronicles, 1999, Ballantine Books,

New York

Rykwert, Joseph, The seduction of Place, Pantheon Books, New York

Scott, Felicity D., Architecture or Techno-Utopia, 2007, MIT Press

Schlegel, Friedrich, Athenäum fragmenter, 2000, Nordisk Forlag A.S

Schiller, Friedrich, Menneskets æstetiske opdragelse, 1996, Nordisk

Forlag A.S

Smith, Matthew Wilson, The Total Work of Art, 2007, Routledge.

Smoodin, Eric, Disney Discourse, 1994, Routledge, New York.

Schwartz, Frederic J, The Werkbund, 1996, Yale University Press

Talen, Emily, New Urbanism and American planning, 2007, Taylor & Francis

Thau, Carsten, Bauhaus – eller menneskets frigørelse gennem arkitekturen, 1986, Odense

Universitetsforlag

Thau, Carsten, Vindum, Kjeld, Af en helt anden Verden, Louisiana Revy 1 (2002), p.20-43

Thau, Carsten, Den helt store, altomfattende og vidunderlige sammenhæng, 2000,

Kunstakademiets Forlag

Thomas, Bob, The Walt Disney Biography, 1977, Simon & Schuster,

New York.

Tod, Ian, Wheeler, Michael, Utopia, 1978, Orbis Publishing Ltd, London .

Troelsen, Anders, Myte og montage, 1986, Odense Universitetsforlag

Windsor, Alan, Peter Behrens – Architect and Designer, 1981, The architectural Press Ltd,

London

Wagner, Richard, Art and Revolution, 2008, Dodo Press

91

Wagner, Richard, The Artwork of the Future, 2004, Kessinger Publishing.

Wagner, Richard, Opera and Drama, 1895, London: Keagan Paul, Trench, Trübner and Co

Wallace, Mike, Mickey Mouse History and Other Essays on American

Memory, 1996, Temple University Press.

Netsider:

www.celebration.fl.us

www.funandsun.com

www.waltopia.com

92