Por Fra-n<;ois ,FElTO

¿SE DIRIGE LA U.R.S.S. HACIA tiNA CREACIÓNARTÍSTICA Y LITERARIA?

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DOCUMENTOS

UNIVERSIDAD DE MEXICO

comprobar su ignorancia del latín de labaja época). Sara "se confía al poder delo absurdo", acepta el misterio con na­turalidad y se deja guiar por lo inespe­rado. Nada menos arbitrario que la muer­te del profesor o la maternidad maravi­llosa de Sara. Pero no se trata de unacoherencia lógica sino espiritual.

L'enfantillage es la experiencia de loque, para emplear el lenguaje de Man­diargues, podríamos llamar "la visión ca­pital". Un hombre yace con una desco­nocida; mientras una parte de sí se ade­.lanta hacia el momento de la descargafísica, la otra retrocede hasta un recuerdode infancia, el más remoto: el derrumbede un carro de campesinos italianos enun despeñadero y la mano sarmentosa desu viaje aya tapánqole los ojos. Esta ima­gen atroz se funde a la absorta contem­plación de una perilla dorada de la cama,que el sol meridiano hace brillar en lapenumbra caliente. La divagación setransforma en un delirio lúcido; el hom­bre (Jvanza hacia el abismo llevado por lamano de la vieja (otra: vez la Gran Diosa,la muerte y la Muerta) hasta que la es­fera dorada y el rostro de la anciana seconfunden. Durante un instante en ver­dad glorioso la visión doble se transfor­ma en una sola evidencia literalmente des­lumbrante: u¡Es al fin el Amor? Padresol . .." La 'materia ha recorrido el ca­mino de la iniciación y ahora brilla comoun astro desollado. La perilla de latón esun sol central. "Pureza reconquistada",dice de Mandiargues al referirse a estarevelación. ¡Es la muerte o la vida? La

A PESAR DE LAS SEVERAS tomas deposiciÓn ·doctrinales del últimoCongreso de escritores (mayo del

59) y las advertencias firmes aunquerisueñas de Krushchev, la vida literariasoviética muestra una animación queno siempre respeta las normas caras alos ortodoxos. Es cierto que el mismoConstantino Fedin, que ha reemplaza­do a la cabeza de la Unión de los escri­tores; soviéticos al malhumorado Sur..kov, es partidario de dar a la vida lite­raria este margen de libertad sin elcual se arriesgaría a volver a caer enel sombrío aburrimiento del jdanovis­mo que nadie quiere ya.

Fedin no es nada menos que un dog­mático. Recordemos que comenzó sucarrera en las letras bajo la égida deGorki, como miembro del círculo delos Hermanos Serapion, que antes de larevolución había acogido a los escrito­res y poetas de tendencia "neorromá~­

tica". Incluso después de haberse afi­liado al partido, conservó una ciertaindependencia de espíritu y un gustoindiscutible por la búsqueda artística.Sus grandes novelas: Ciudades y afias,Los hermanos, El rapto de Europa,tratan, en un estilo muy honorable, dela situación y del papel de los intelec­tuales en .la sociedad soviética. Aunahora, trabaja en el último volumen deuna trilogía en que sigue las diferentes

piedra, alternativamente opacidad y trans­parencia, agua y luz, alcanza al fin laincandescencia, el estado de fusión ydesaparición de los contrarios.

En el prólogo a un libro publicado pocodespués de la guerra, 5 de Mandiarguesdice que "la hora de la videncia es tam­bién la hora de la idiotez, los dos rostrosabsolutos de eso que a veces se llama mis­ticismo . ..". Esta frase confirma que lospoetas que con mayor abandono se con­fían al delirio son también los más lú­cidos. El profesor de Les Pierreuses sepierde porque su saber se reduce a unaserie de "conocimientos"; Sara se salva

'precisamente porque no tiene "conoci­mientos" sino confianza en la vida. Enambos casos se trata de una visión dual.La "visión capital" evoca ese instante enque el chorro de sangre del ajusticiadosalta con maravillosa energía y frescura,como si afirmase simultáneamente la viday la muerte. Pero L'enfantillage no es lavisión del triunfo del elemento vital so­bre el intelectual o de la coexistencia delos contrarios sino la de su aniquilaciónen una evidencia llameante. La hora, elinstante, de la videncia: reconquista delno-saber.

NOTAS1 Les chamfrignons hallucinogenes du Me­

xique.2 El caso de Michaux parece desmentirlo.

Pero se trata de una experiencia en otro nivelespiritual. En cambio, Wasson y otros coinci­den con la idea de Huxley.

3 Le Poiime du Haschisch.4 Feu de braise, París, 1959.5 Le Musée Noir. 1946.

etapas de la vida atormentada de unjoven intelectual revolucionario entre1910 y 1939.

ALGUNAS "SENTENCIAS" DE EHRENBURG

"Hemos leído muchas novelas sobrelas hazañas de nuestros compatriotaspero muy pocas sobre los hombres queconsumaron esas hazañas. Quiero decirhombres y no títeres, cuadros, no anun­cios ..."

"Prefiero juzgar la literatura a partirde la literatura y no a partir de laliteratura sobre la literatura."

"Tengo horror a las etiquetas. Es di­fícil decir si los héroes de Tolstoi, deStendhal o de Chejov son "positivos." o"negativos". ¿Quién ha visto alguna veza un pintor utilizar blanco puro y ne­gro puro?

"No es pensando, sino viviendo comose escriben novelas. No basta observar:la experiencia vivida no podría serreemplazada por ninguna 'palabra deorden creador'."

¿Réplica matizada del Doctor Zivago?Quizás. Observamos la discreción deFedin durante la campaña lanzada con­tra Pasternak. La persecución no es su

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Fedin.-unada menos que un dogmático"

oficio. Si se le escuchase, el DoctorZivago -del que circulan actualmentevarios centenares de ejemplares en Mos­cú y Leningrado- hubiera sido publi­cado hace ya tiempo. En fin, Fedin nun­ca ha ocultado su opinión: lo que im­porta en literatura, son las dotes delescritor, más que sus convicciones ideo­lógicas. ,

EHRENBURG, CAMPEÓN DELLIBERALISMO

Ahora bien, esta opinión no es ad­mitida aún por la crítica y la censura.Se encuentra en el centro de las discu­siones que se persiguen, siguiendo eltestimonio de la prensa, tanto en loscírculos literarios como en las salas deredacción y en las universidades. Unpoco por todas partes, los liberales l hanganado terreno estos últimos tiempos.Lo que tal vez sorprenda al Occidentees que uno de los más resueltos campeo­nes del liberalismo intelectual sea millamenos que Ilya Ehrenburg, el misn~o

que conocemos fundamentalmente baJOel aspecto de embaja~~r en e.l ~xtraTt­jero de la cultura ohCIal SOVIética. Elviejo Ehrenburg parece haber vuelto ala inspiración juvenil y romántica del,principio de su carrera. Uno de sus ul­timas artículos, consagrado a una poe­tisa muy poco conformista, Marina Zvé­taeva, provocó un verdadero escándaloentre los "dogmáticos". Ehrenburg novaciló en hablar de "la naturaleza má·gica del arte", expresión incompatiblecon el vocabulario del realismo socia­lista, que está muy lejos de toda magiae irracionalidad.

En el mismo artículo, Ehrenburg ha­cía el elogio del género de "la confesión"que tan hermosa tra?ición tiene en laliteratura rusa. AnalIzando la obra deZvétaeva, proclamó que "un verdaderopoeta, por la virtud misma ~e su insl~i­ración, puede superar la d~scordancl:l

en que se encuentra en relaCIón COh suépoca; puede vencer el aislamiento y,llev.ado por el encantamiento de su arte,crear una poesía visionaria".

ISomos nosotros quienes les damos ese nom­bre ya que ellos -rehusando cualquier clasi­fic;ción de la que se pudiera concluir la exis­tencia de una organización-, se Iimilan areclamar cierta autonomía para la exprt-slónartística y la búsqueda de nuevas formas.

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Este homenaje a lo irracional en elarte le valió a Ehrenburg severos repre­ches del profesor Metchenko que duran­te una reciente conferencia de univer­sitarios -historiadores, sociólogos, este­tas de la literatura- lo comparó, hon-i­bile dictu, con Pasternak. Metchenkohacía responsable a Ehrenburg del espíoritu de rebeldía que alienta en algunosmedios estudiantiles. Estimulados porlas ideas de Ehrenburg, algunos estu­diantes han tenido la audacia de defen­der la tesis de que "cuanto más se aíslaun poeta de las realidades de su época,más oportunidad tiene de apresa,¡: yexpresar la esencia de esa época". Loque equivale a decir que Pasternak -apesar de su aislamiento, o mejor dicho,precisamente por él- es más represen­tativo de la Rusia actual que, digamos,Gladkov o Kotchetov, y constituye lamás rotunda negación al compromisoque el partido exige del escritor.

Si bien los "dogmáticos" no cesan dehostigarlo, Ehrenburg no se deja intimi­dar por estos ataques. Todo sucede comosi su ambición fuera competir, en la es­tima de los jóvenes, con Pasternak, quieJ1no tiene la posibilidad de hacerse enten­der. Un largo estudio que publicó en larevista N ovi M ir (núms. 5 y 6, 1959)sobre Chejov echó más leña al fuego y las"Sentencias sobre la literatura" publi­cadas en la Literatumaia Cauta del 9de junio de 1959, son consideradas porlos jóvenes como un manifiesto de estaprimavera literaria.

Ehrenburg no está solo. Otros escrito­res (y no l~s de menor categoría) ;-hall .tomado posición en favor de la autono·mía de la creación literaria y en contr:lde la dictadura de los censores. Inclusoel prudente Simonov ha expresado laidea de que el realismo socialista biencomprendido no excluye necesariamenteun cierto modernismo de estilo. A Tvar­dovski que, tras de haber caído en des­gracia en 1954, acaba de ocupar nueva­mente su puesto de jefe de redacciónde la revista Novi Mir, se alza coléricocontra los que "en nombre del carácterprogresista de la literatura favorecenuna producción incolora y monótonay conceden más importancia a las opi­niones políticas o ideológicas del autorque a la calidad artística de su obra".

NEORRALlSMO CONTRA ARTE

HEROICO

Paralelamente a la campaña de pren­sa de los "liberales", se desarrolla unanueva tendencia, que podríamos califi·car de neolTalismo. En efecto, todo ungrupo de jóvenes escritores de talentoha decidido romper con el estilo pom­poso, retórico, a la Déroulede, y afron­tar los temas contemporáneos con un<\actitud anticonvencional que evidente­mente se inspira en el neorralismo ita­liano. Uno de los jefes de la nueva es­cuela es V. Nekrassov, autor de En lastrincheras de Estalingrado, novela so­bria, desprovista de cualquier adornoideológico, uno de los best-sellers delos últimos años. En un artículo Pala­bras sublimes y palabras sencillas, pu­blicado en L'art du Cinéma (núm. 5,1959) , Nekrassov tomó la defensa de unnuevo acercamiento, sencillo, modestoy comprensivo con respecto a la vidatal como es. Al mismo tiempo condenóen términos violentos el falso pathosdel pintor Dovchenko, hasta ahora el

Ehrcnburg.-"Tengo horror a las etiquetas"

ídolo del academismo soviético y cuyasobras "sublimes" cautivan a los buró­cratas de los que hace complacientemen­te "superhombres". Nekrassov reclamatambién con vehemencia -tras un viajepor Italia que le conmovió mucho- elestablecimiento de intercambios cultu­rales más intensos con el Occidente.

Señalemos que el neorralismo ha ga­nado terreno sobre todo en el campode la literatura de guerra que florecede manera extraordinaria en la UniónSoviética. Una de las novelas escritascon ese espíritu, Una sola pulgada detiena, de G. Baklanov, amigo de Ne­krassov, provocó apasionadas discusio­nes. Unos la acogieron con entusiasmo:"Por fin algo nuevo acerca de la guerra,algo que siente la vida -y el públicolos siguió-, mientras que otros -losenvidiosos- acusaban a Blakanov de serun discípulo de E. M. Remarque, esdecir un naturalista que, en lugar demostrar a los soldados luchando en lastrincheras como encarnación de la en­tereza soviética, describe sobre todo susdesfallecimientos ante los horrores ycrueldades del combate (LiteraturnaiaCazeta, 23 de julio de 1959).

EL ASUNTO VORONIN

El debate pro o contra la literaturaheroica, pro o contra "la poetización dela vida cotidiana" (que según la escri­tora Trifonova pertenece a la mejortradición de la literatura rusa) no sehabía extinguido aún cuando estalló elasunto Voronin. Un joven escritor deLeningrado, Sergio Voronin, acababade publicar en la revista Neva de la queera jefe de redacción (siempre es Le­ningrado quien está a la vanguardia),un .largo escrito titulado Retorno (¡ lapatria. Para más escándalo de los "dog­máticos" Voronin escogió como héroede su novela un soldado del ejército deVlassov, de triste recuerdo. Y represen­taba la figura de ese desheredado contanta comprensión, piedad y simpatíaque los críticos quedaron estupefactos.Ahí resucitó, de las profundidades delalma rusa, ese espíritu de "perdón uni­versal" caro a Tolstoi. "El hombre esdébil, sólo Dios tiene derecho a juz­g.lrJO." "La manera en que Voronin hatratado el tema -escribe al respectoSmirnov, jefe de redacción de la Cauta

-UNIVERSIDA:D DE MEXICO

LiteraTia, por lo demás tan liberal­equivale a la rehabilitación moral de latraición ... Voronin, tal vez inconscien­temente, escogió como blanco uno delos principios más sagrados e inatacablesde nuestro partido y de nuestro pue­blo: la entereza 'en la lucha contra elenemigo, la intransigeúcia absoluta con­tra cualquier tipo de degradaciones ysobre todo contra la peor de ellas, latraición con respecto a la patria, conrespecto a nuestra noble causa, la caus:1del comunismo. Una mala ohra, uria obranociva, eso es lo que ha hecho Voronin,eso es lo que ha publicado en la revist;tque dirige."

Indudablemente nada estaba tan le­jos del espíritu de Voronin como hacerla apología de la alta traición. Su sol­dado del ejército de Vlassov, es en elfondo un pobre hombre que se alistócomo tantos otros campesinos, por abu­lia, por ignorancia, cediendo a las pro­mesas de libertad que se le habían he­cho. Millares de vlassovianos de estetipo, apresados por las autoridades aca­ban de ser amnistiados en la U. R. S. S.,después de haber pasado muchos añosde trabajos forzados. Indudablemente,puede tratárselos con indulgencia. Peroestá prohibido apiadarse públicamentedel calvario de estos desgraciados.

KOTCHETOV y LOS OTROS DOGMÁTICOS

El asunto Voronin. marca el límiteextremo que puede alcanzar el neorra­lismo sin provocar a las autoridades.Por el momento, esta escuela -que c;uen­ta con la indiscutible simpatía del pú­blico-, no reclama para ella la exclusi­vidad, sus portavoces, por ejemplo L.Lazarev y Tvardovski, se conforman conreivindicar la legitimidad de su ten­dencia en el seno (o al margen) del rea­lismo socialista; proclaman con el críti­co georgiano Markvélachvili, el plura­lismo de las escuelas literarias. Y favo­recen el sostenimiento tácito de todosaquellos escritores que parecen haberseprometido no intervenir en las discu­siones públicas pero que trabajan. en elmismo sentido. Citemos entre ellos aVera Panova, Aliguer, Ovetchkin, Ka­zakevitch, Kaverin, Paustovski, V. Gros­man, los nacional-populares Youri Ka­zakov y Nikitin, etc., cuyos nombreshan franqueado ya las fronteras de laU. R. S. S.

En cuanto a los dogmáticos, la muer­te de Fedor Gladkov, autor de Cemento,les privó de su más conocido jefe defilas. Lo ha relevado un joven "ultra",Kotchetov, con la publicación de unanovela clave, Los hermanos Yerc!lOv,donde denuncia insidiosamente ciertosmedios intelectuales de Moscú y losacusa de revisionismo y otros crímenespeores aún.

Seguramente, los "dogmáticos" se en­carnizan en mitigar su falta de talentocon un tono panfletario ?e extremaviolencia. He aquí, por ejemplo, unataque lanzado recientemente por Kot­chetov contra Nekrassov y su escuelaen la revista Literatura y Vida: "Hayentre nosotros gente que cree que basta,para restablecer la unidad de nuestraliteratura, que los unos c0':lfíen en lasinceridad de los otros, mIentras queestos últimos atacan sin pudor todo lobueno que nuestra literatura ha pro-

La P"'lUld sovlétlca.-"UII esll·icto ·realisl1lo burguéJ"

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ducido .al servicio del partido y de lacausa popular y emplean toda su espe·ranza y pundonor en degradar la 6Ian­deza del pasado y del presente, en des­acreditar nuestros héroes, en colocar alpequeño burgués en un pedestal."

NO SABEMOS NADA

Extr'actado del Diario de Italia deNekrassov (Novi Mir, vemno de 1959).

"No conocemos en absoluto la litera­tura y el arte moderno de Italia (ni delos demás países), Seguimos hablandode Dante, de Petrarca, de Boccaccio, deLeonardo de Vinci. Pero que se nos pi­da nuestra opinión sob"e Con'ado Al·varo, Pavese, Humberto Salva, Elio Vit­t~rini: ¡pues bien! no sabremos qué de·Clr. No los conocemos. No fue sino has­ta hace dos o tres años cuando oímoshablar pO?' primera vez de Momvia, deCarlo Levi, de Pratolini, aun tmtándosed.e escritores de fama internacional, quetIenen ya toda una obm tms ellos. Senos pregunta lo que pensamos de lalnovelas de Faulkner, de Fmncoise Saogan, ¡pues bien! no sabemos nada."

Es cierto que entre los escritores co­nocidos ninguno sostiene la campañade Kotchetov. Pero éste cuenta aún connumerosos amigos en los periódicos yentre los maestros de Universidad. Latáctica de los "conservadores" consisteen presentar a sus adversarios tan so,­pechosos como sea posible ante los di­rigentes del partido.

Los "dogmáticos" no cesan de atacara Jorge Lukács, cuyas ideas "revisionis·tas" en estética encontraron un granpúblico en la U. R. S. S. Sobre todoguardan rencor al viejo filósofo, quevive actualmente en Budapest en el máscompleto aislamiento, por haber plan.teado las tesis formuladas por Lenin en1905 sobre la "literatura del partido".En efecto, según Lukács, las exigenciasideológicas de Lenin no atañen másque a la literatura de propaganda pu­blicada por la prensa del partido y noal conjunto de la vida literaria. Enfo­que necesario y completamente justifi­cado, pero que horrorizó a los censores,cuya existencia está basada en la guerrafría contra cualquier clase de origina.lidad. Señalemos sin embargo, que latesis de Lukács encontró adeptos hastaentre los colaboradores de la revistaProblemas de Filosofía de Moscú (Núm.5, 1956).

EL "CABALLO DE TROYA" POLACO

La rebelión contra la ramplonería al­canzó también a la vida artística. Y sien el campo de la literatura la influen­cia del húngaro Lukács y del yugoslavoVidmar contribuyó a la penetr;;ción deaire puro en la estética soviética, en elterreno de las bellas artes fueron lospolacos quienes asumieron el papel deiniciadores.

En efecto, La exposición de arte con­temporáneo polaco, organizada dentrode una exposición general de los docepaíses del bloque soviético, en la prima­v~ra pasada, y en la que la mayoría delo~~ cuadros y esculturas de tipo no fi­gurativo llevaban claramente el sellode; París, dio lugar a una especie de

"batalla de Hernani" en la que resulta­ron vencedores los modernistas. Unagran parte, quizás la mayoría de losartistas jóvenes soviéticos, reconoció enlas obras de Cubis, Eibisch y Marczynski,la imagen misma de su sueño: rupturacon el fotogmfismo, audacia en la bús­queda, eficaz avance en el mundo de lasformas.

El público se arrebataba el catálogode la exposición, sobre todo para leerel prefacio escrito por el profesor .J.Starzynski, que exponía en tono serenoel punto de vista no conformista quepredomina entre los artistas de su país.

Anotemos que fueron fundamental­mente las alusiones de Starzynski al ca­rácter "occidental" del arte polaco lasque provocaron la violenta reacción delos artista y críticos dogmáticos. El 26de marzo de 1959, durante una confe­rencia pública sobre la exposición delos doce países, los búlgaros Obretenovy Zontchev iniciaron el fuego. Fueronseguidos por los checos, los rumanos,etc. En esa ocasión, los artistas soviéti·cos Johanson, Serov y Guerassimov, sinduda por no contravenir las reglas de lahospitalidad, fueron moderados; lo quecortésmente reprocharon todos a los po­lacos, fue "haber caído bruscamentede un exceso a otro". Pero dos mesesmás tarde, la revista Izkoustvo (Arte),condenó 'el camino polaco" como"una desviación peligrosa del arte so­cialista" . .. "Dígase lo que se diga delcarácter 'polaco' y 'realista' de este arte,no nos hará olvidar que el arte abstrac­to es esencialmente cosmopolita, es elarte de la decadencia y del imperialis­IDO ..."

LOS JÓVENES TURCOS DEL

ARTE SOVI';:TICO

Era demasiado tarde. Estimulados porsus colegas polacos, los jóvenes artis­tas rusos acaban de descubrir con ad·miración sus propias tradiciones moderonistas; contenidos por los estalinistas;

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ahora se dicen del círculo del Valet dePique (1910-1926) que contaba entresus miembros con Kontchalovski, Mach­kov y Kuprin, continuadores de Cézan·ne y de Matisse; de los "formalistas" del"Mil' Izkoustva", grupo que subsistióhasta 1924, de la tradición del gran Ma·levitch. Y la quinta exposición de losjóvenes artistas soviéticos, inauguradaen agosto pasado, aportaba la pruebairrefutable de la existencia de una fuertetendencia "modernista", abstracta y su·rrealista, en el arte soviético. Esta ten­dencia estaba representada por obras deMalevitch, las de Alimov, de Kupria·chin, de Uzbek Bolatov, que aplica losmétodos de la pintura de los iconos atemas modernos.

Fue en vano que el presidente de laEscuela de Bellas Artes, Johanson, quecontrola la sección artística de la revistaSoviets/taia Kultura, protestase contra"esta intrusión del espíritu cosmopolitay antisoviético". Conocidos escritorescomo Youri Naguibin, tomaron la de­fensa de los jóvenes turcos. "El presiden­te Johanson no tiene derecho a emplear,en esta discusión sobre el arte moderno,un vocabulario inquisitorial y litigan.te", escribía este último en la GacetaLiteraria (8 de octubre, 1959). Fue evi­dente que los jóvenes artistas revolucio­narios contaban con el apoyo de variosacadémicos, los profesores Motchalski,Sokolov-Skali, etc. .La misma revistaoficial de la Unión de artistas de Mos­cú (Moskovski Khoudochnik) se mos­tró benévola con los innovadores; y porúltimo el fracaso de la exposición delescultor Voutchetitch permitió consta­tar que la mayoría de la élite intelectualse apartaba del arte dulzón, falsamentemonumental del tiempo de Stalin.

El "realismo socialista" estaba venci­do. Un reportero de la Gaceta Litemria(25 de agosto, 1959), apegado al artedifunto, describía con amargura la reac­ción de los jóvenes -a quienes califica­ba..de "pachucos"- ante las esculturasdel viejo Voutchetitch. He aquí algunos

24 UN IVERSIVAD ¡DE MEXICO

Por Ramón XTRAU

UN NUEVO LIBRO SOBRE EL CUBISMO 1

ARTES PLAST leASde los notables comentarios que hizoeste reportero en la exposición: "¿Noes una lástima que haya sido despilfa­rrado todo este mármol para este fárra­go? ¡Qué hartos estamos de este supuestoarte heroico! Fíjense cómo estamos re­tardados en relación con Occidente! Allí,los artistas hari roto hace mucho con elnaturalismo primitivo y el realismoburgués. Se sacudieron el yugo de laimitación servil de la realidad exteriory se abren camino hacia el mundo dela interioridad auténtica. Mientras quenosotros, no progresamos. Una exposi­ción tan lamentable como ésta es in­concebible en Occidente. Es excesivo ...y es que el arte ha entrado en una nuc­va fase: la disgregación de las formas.Ya no hay necesidad de chimeneas defábricas, de paisajes, de retratos foto­gráficos."

Indignado por esos sacrílegos propó­sitos, por el "nihilismo" de los jóvenes,el reportero lamenta "que no hubiesenadie, ni un artista, ni un militante,que entablase la polémica para defenderel realismo socialista ..." "Es en estaexposición donde me he dado cuenta-escribía- de la falta que hemos come­tido al descuidar la estética. Sobre todoahora, cuando abrimos las puertas alarte de los países capitalistas. Ciertamen­te nos alegramos de los cambios que seproducen. Pero debemos saber que nosiempre compartimos las ideas que se nosaportan. Y debemos enseñar a nuestrajuventud a distinguir entre lo que esbueno y lo que es malo."

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UN PREFACIO DE MANIFIESTO

"Para el artista, la realidad no es -masque un pretexto pam revelarse él mis­mo, no es más que una ocasión, un pun­to de partida pam la composición decolO1-es que él soberanamente escoge."

"El verdadero criterio del valor de laobm no reside en su semejanza con la¡'ealidad, sino únicamente en su calidadpictórica. La posición ideológica del ar­tista no tiene mucho que ver con ésta."

"Nosot1"oS, los polacos, somos de laopinión de que en el dominio del artese trata ante todo de expresar el tempe­ramento, la personalidad del artista."

"Fuertemente arraigado en la tradi­ción, el arte actual la continúa; y re­/leiando el carácter tie la vida social ycultuml de nuestra época, lleva ya losgérmenes del desarrollo futuro."

"Uno de los factores determinantesdel al-te polaco del siglo xx es su estre­cha conexión con el arte de Occidente,y fundamentalmente con el arte fran­cés." (Profesor Starzynski.)

El nuevo jefe de relaciones culturalesen el extranjero, Youri ]oukov, tambiénexpresó recientemente su inquietud porver introducirse en Rusia, por vías de lacoexistencia, "el caballo de Troya" dela cultura occidental. ¿Pero qué haránlas autoridades para combatir esta pa­sión por el arte moderno que caracterizaa estos jóvenes a quienes han ocultadohasta la existencia de los impresionistasy cubistas? No será tarea fácil.

(Trad. C. Meda Redondo.)

JOHN GOLDING, autor de este libro, hasido colaborador asiduo del N ewStatesman and N ation y de la B. B.

C. No es inútil recordar que Golding esun pintor por derecho propio -dos ex­posiciones importantes en México- yque nació en México, donde generalmen­te reside, de padres ingleses.

Cubism, a history and analysis está di­vidido en cuatro capítulos y acompañadode buen número de reproducciones queilustran los comentarios del autor.

El primer capítulo está dedicado a lahistoria y la cronología del cubismo. Pri­mero Picasso y después Bracque han deconsiderarse como los fundadores del mo­vimiento. Picasso y Bracque, fundadores,no fueron sin embargo miembros del"grupo" cubista que formaron en 1910Delaunay, Le Fauconier, Metzinger, Lho~te y, algo exteriormente, Marie Lauren­cin, lanzada como tantos pintores porApollinaire. En 1912 el grupo inicial que,en su aislamiento, seguían presidiendoPicasso y Bracque, aumenta y vienen aformar parte de él Jacques Villon, Mar­cel Duchamp y Duchamp Villon. Gris,que estaba en París desde 1906, no empe­zó a pintar seriamente hasta 1911 y suextremado intelectualismo le convirtiórápidamente en el difusor del cubismo en­tre los demás pintores. Algunos de loscubistas fundaron el movimiento queApollinaire bautizó con el nombre de Or­fismo, movimiento que por su carácterliterario estaba más íntimamente ligado alas tendencias de los escritores de aque­llos años. Los Suprematistas, los pinto­res abstractos de De Stijl conocieron afondo el cubismo. Por lo que toca a larelación con los futuristas, estos pintoresy los cubistas fue la de los teóricos quetienen pocos fundamentos artísticos y quebuscan en el cubismo una manera de ex­presar sus ideas. El cubismo, por su nue­vo sentido de la perspectiva, por su esen­cialismo, por su forma intelectual, por latentativa de reproducir en un plano lasformas diversas de los volúmenes consti­tuyó, según Golding, "la más completa yradical revolución artística desde el Re­nacimiento".

El segundo capítulo del libro de Gold­ing estudia la obra de Picasso y Bracquede 1907 a 1912. Me parece que este ca­pítulo es tal vez el más original del librodentro de la originalidad y la precisióndel conjunto. En primer lugar Goldingdemuestra, con análisis minuciosos, quelos inicios del cubismo deben encontrar­se en Les demoiselles d'Avignon de Pi­casso, y algo más tarde, en el Nu o Baig­neuses de Bracque. En este punto Gold­ing hace gala de todo su poder de análi­sis. Existen antecedentes inmediatos delas Demoiselles de Picasso (las Baigneu­ses de Dérain, por ejemplo). Pero mien­tras éste "se parecía, por así decirlo, aun gran número de pinturas. .. las De­moiselles no se parecían a nada". ¿ Cuá­les fueron las fuentes del nuevo estilo deP¡casso? Principalmente pueden redu-

1 John Golding Cubism a history and ana/y­sis 1907-1914, George Wittenborn, Nueva York,207 pp. $11.50.

cirse a tres: la influencia de Cézanne, laescultura ibérica, y el arte negro, quecondujo a Pieasso a analizar "la natura­leza de formas simples, sólidas, angu­losas ...". Ninguna de estas tres innuen­cias determina exdusivamente el cuadrode Picasso. Aunque LeS Demoiselles noes un cuadro cubista, se encuentran en éllos elementos centrales de lo que el cu­bismo realizará: "la combinación de va­rios puntos de vista de un sujeto en unasola imagen". y es précisamente "estarenuncia a un sistema de perspectiva quehabía ·condicionado la pintura occidentaldesde el Renacimiento que señala, másque ningún otro rasgo de las Demoiselles,el principio de una nueva era en la his­toria del arte". En cuanto al Desnudo deBracque, Golding hace notar que, ade­más de la influencia de Cézanne, debeseñalarse la influencia de Picasso, cuyasDemoiselles empezaron por desorientar alpintor francés.

En el tercer capítulo Golding analizala obra de Picasso, Bracque y Gris entre1912 y 1914. Este último, que más queningún otro representa el esencial inte­lectualismo del movimiento cubista, em­pezó a pintar bajo la influencia de susdos mayores. Su capacidad analítica ledistingue de Bracque y de Picasso. Mien­tras éstos dan la impresión de rodear li­bremente su objeto, Gris compone el cua­dro a partir de puntos analíticos separa­dos unos de otros. Aunque Picasso em­pleó el collage por vez primera en unanaturaleza muerta de 1912, Gris lo empleócon maestría desde muy pronto. El ca­ilage era el resultado lógico del conceptode los cubistas acerca de su obra comoobjetos autónomos y construidos. Denuevo el empleo del nuevo medio sirveal autor para señalar el carácter diferen­cial -matemático, lógico- de Gris.

En el cuarto capítulo se analiza la in­fluencia del cubismo en Francia (1910­1914). Entre los antecesores debe recor­darse a Dérain, admirador de Cézanne ydel arte negro. El análisis de las obras deLéger, Delaunay, Metzinger, Gleizes, LeFauconnier, Picabía, los tres hermanosDuchamp, Jacques Villon, completa el pa­norama de este libro. El autor señalaque en 1913 de todos los que empezaroncomo cubistas sólo los fundadores, Glei­zes y Metzinger continuaban empleandoa fondo los métodos cubistas.

El año de 1914 señala el final histó­rico del cubismo. pespués de esta fechaexisten muchos pintores que emplean elcubismo, pero el movimiento ha dado yade sí, hecho que se demuestra por su ge­neral aceptación. Concluye Golding que,a pesar de su influencia, el cubismo delos nuevos cubistas no llegó a tener elmismo espíritu que el de sus fundadores.Muchos pintores abstractos se considera­ron herederos del cubismo. Pero el cubis­mo nunca fue un arte abstracto. Fue unarte de la realidad que -buscaba, en ella,las líneas fundamentales, las verdadesplásticas objetivas y elementales. No hayque descuidar un hecho: "En tanto que elcubismo constituyó un nuevo concepto dela forma en el espacio... todavía está