1"

"

DOKUMENTARFILMEN SOM ARGUMENT

- En kommunikationsteoretisk analyse af ”Armadillo”som talehandling

"

"

"

"""""

Karin Dorthea Toft

Specialeafhandling Juli 2013

Vejleder: Hans Elbeshausen

Antal ord: 25.943

Det Informationsvidenskabelige Akademi – Københavns Universitet

2"

"

Abstract

In this thesis I seek to examine, if it is possible to regard the documentary as an

illocutionary or perlocutionary speech act. The empirical basis of the study is the

documentary “Armadillo” by Danish film director Janus Metz. The characteristics and

the voice of “Armadillo” are identified through a theoretical introduction to

documentary modes of the genre, and it is examined what creative shaping and

cinematic effects are being used by Metz, in his representation of Danish soldiers in the

military base of Armadillo in Afghanistan. It is further examined, if one can speak of

film as a language or a language system in a semiotic sense. This leads to the

introduction of sociologist Jürgen Habermas and his theory of speech acts as

illocutionary or perlocutionary forces. The aim of this introduction is to use this theory,

as the basis for an analysis of cinematic reception and speech act theory. I seek to find

out how a group of social actors, with a professional or personal interest in the war,

respond to the illocutionary claims presented by Metz in “Armadillo”. The results of

this analysis are further examined by theories of the reception of moving pictures. The

study conclude, that it is not possible to regard film language as a language system, but

that it is still possible to use the speech act theory in other fields than just the field of

linguistics and semiotics. The theory is thus used on communication in other media as

well, and is not restricted to analyzing linguistic conversation only. In addition to this, it

is concluded, that the audiovisual effects and the documentary mode of “Armadillo”,

influences the way in which the social actors identify the film as either an illocutionary

act or a perlocutionary act.

Med udgangspunkt i Janus Metz’ dokumentarfilm ”Armadillo” undersøges det i denne

afhandling, om man kan betragte dokumentarfilmen som en illokutionær eller

perlokutionær talehandling. Gennem en teoretisk gennemgang af fortælleformer inden

for dokumentargenren, identificeres ”Armadillo”s fortælleform og stemme og det

analyseres følgende, hvilke filmiske virkemidler Metz’ benytter i fremstillingen af filmens

tema om udsendte soldater i den danske militære forpost Armadillo i Afghanistan.

Herefter undersøges det, om man kan tale om film som sprog eller sprogsystem i

semiotisk forstand, og der ses på forskellige filmteoretikeres forskning i dokumentarfilm

som talehandling. Dette fører til en redegørelse for Jürgens Habermas’ teori om

kommunikativ handling, og om begreberne livsverden og system med henblik på at

3"

"

anvende teorien til analyse af forskellige aktørers reception af filmen. Disse aktører har

alle en faglig eller personlig interesse i den dokumentariske fremstilling af krigen i

Afghanistan, og det undersøges om de accepterer de gyldighedskrav, Metz fremsætter i

forhold til sandhed, normer og sandfærdighed. Endelig sammenholdes resultaterne af

disse analyser med filmteoretisk receptionsanalyse. Det konkluderes, at man ikke kan

betragte film som et sprogsystem, men at den kommunikationssproglige teori om

kommunikativ handling stadig kan anvendes, den anvendes blot på andre medier end

samtalen. Desuden konkluderes det, at ”Armadillo”s genremæssige form har indflydelse

på, hvorvidt aktørerne opfatter filmen som en illokutionær eller perlokutionær

talehandling.

4"

"

Indholdsfortegnelse

Indledning s. 5

Teori og metodiske overvejelser s. 7

Empirisk grundlag s. 9

Om dokumentarfilm s. 13

Analyse af filmiske virkemidler s. 27

Sprog, film og påstande s. 32

Jürgen Habermas og teorien om den kommunikative handling s. 37

Aktører s. 43

Reception og fortolkningsrammer s. 56

Diskussion s. 62

Konklusion s. 68

Litteratur s. 71

Bilagsoversigt s. 73

5"

"

Indledning

Da Janus Metz’ dokumentarfilm ”Armadillo” havde biograf og tv-premiere i 2010, var

den genstand for en massiv opmærksomhed blandt den danske befolkning og i pressen.

Filmen, der på tæt hold følger en række danske soldater på Armadillo-basen i

Afghanistan, satte ord og ikke mindst billeder på den danske deltagelse i krigen. En

deltagelse, der ifølge instruktøren, ikke var mange danskere der egentlig forholdt sig til,

og ikke noget der var en særlig synlig debat om i den danske presse. Danskerne havde

ikke noget billede af, hvad deres nation i virkeligheden foretog sig i Afghanistan som

krigsførende nation. Billedet af danske soldater som alene fredsbevarende styrker, blev

slået itu med Metz’ dokumentar, der viste krigens barske alvor og konsekvenserne af

krigen for både de unge soldater, der rejste ud for at møde sammenhold, eventyr og

spænding og for den afghanske lokalbefolkning, der var taget som gidsler i en krig

mellem Taleban og de allierede styrker.

Metz’ ønske og formål med filmen var at sætte krigen på dagsordenen, men ikke at

udtrykke et fór eller imod krigen. På trods af dette – eller måske netop af denne grund –

satte filmen gang i en voldsom debat blandt politikere fra hele det politiske spektrum,

der så de danske soldater som henholdsvis potentielle krigsforbrydere eller helte. En

debat blandt filmfolk og journalister omkring hvor de etiske grænser for

dokumentaristens arbejde går – er det fiktion eller virkelighed den fremstiller? Blandt

soldater og forsvaret omkring om dét, der bliver fremstillet i filmen, stemmer overens

med den virkelighed de har oplevet som udsendte i krigen.

Det er således lykkedes Metz at skabe en debat, ikke kun om den danske deltagelse i

krigen, men også om selve dét, at fremstille virkeligheden gennem

dokumentarfilmgenren. For spørgsmålet er, om det egentlig er dét, der er

dokumentarfilmens rolle, og om det er dét, den gør. Dette er en diskussion der har

præget genren, lige siden begrebet første gang blev brugt af den skotske filmproducent

John Grierson i 1926. Han betegnede dokumentarfilmen som ”the creative treatment of

actuality” (Grierson refereret i: Plantinga, 1997, s. 12), og siden har genren været præget

af en lang række mere eller mindre kreative tilgange til virkelighedsfremstillingen. Der er,

blandt film- og mediefolk, bred enighed om, at dokumentaristen fremstiller en

repræsentation af virkeligheden og ikke en reproduktion. Men der ikke enighed omkring,

hvor langt filmdokumentaristen kan tillade sig at gå i sin kreative fremstilling af

virkeligheden, og stadig kalde sit værk en dokumentarfilm.

6"

"

Der er derfor flere aspekter af en dokumentarfilm, man som modtager skal være

opmærksom på eller tage stilling til. Hvad er det instruktøren ønsker at fortælle med

filmen, og hvilke virkemidler bruger vedkommende for at understrege sit budskab? Det

kan være virkemidler man ikke umiddelbart som modtager lægger mærke til, hvis man

ikke er opmærksom på disse. Men omhandler en dokumentar et område, man selv har

interesse i, eller viden omkring, vil man sandsynligvis være mere opmærksom på

hvordan og i hvilken kontekst emnet bliver belyst.

Det er derfor interessant, i en film som Armadillo, der har været så voldsomt debatteret

i de danske - og til dels også udenlandske medier, at undersøge forskellige aktørers

reception af filmen. Ifølge filmteoretiker Carl Plantinga kan man karakterisere

dokumentarfilmen som en slags talehandling eller kommunikativ handling. Man kan

derfor opfatte dokumentaren som en illokutionær handling, altså en påstand. Plantinga

forklarer det på følgende vis:

“In nonfiction, the filmmaker takes the assertive stance, presenting states of affairs as occurring in the

actual world. Thus the characteristic illocutionary act of the documentary filmmaker is to present the

world of the work assertively”.

(Plantinga., 1997, s. 498)

Ved at se en film som ”Armadillo”, som en illokutionær handling, kan man

efterfølgende undersøge receptionen hos modtageren og om denne accepterer de

gyldighedskrav der fremsættes som påstand eller argumentation. Talehandlingsteorien

er, som det ligger i ordet, beregnet på analyse af sproglig kommunikation, men jeg finder

det interessant at undersøge, om man, som Plantinga påstår, kan overføre denne teori på

filmmediet. Derfor har jeg sat mig for at undersøge forskellige aktørers reception af

”Armadillo” gennem denne teori. Fælles for de udvalgte aktører er, at de har en

interesse i hvordan krigen i Afghanistan fremstilles i de danske medier, og i, om denne

fremstilling stemmer overens med deres eget billede af krigens virkelighed.

Jeg ønsker derfor at undersøge følgende i nærværende speciale:

7"

"

Hvordan og i hvilken grad kan man opfatte dokumentarfilmen ”Armadillo” som en illokutionær og

perlokutionær talehandling?

Hvordan modtages de fremsatte gyldighedskrav hos de respektive aktører?

Hvilke filmiske fortælleformer og virkemidler underbygger filmens illokutionære og perlokutionære

aspekter?

Teori og metodiske overvejelser

Det teoretiske grundlag for dette speciale er primært kommunikationsteori samt film- og

receptionsteori. I følgende gennemgang af afhandlingens struktur og kapitler begrunder

jeg mine teoretiske valg og redegør for metodiske overvejelser i forbindelse med

specialet.

I specialets første kapitel ”Om dokumentaren” redegør jeg for definitioner af

dokumentarfilmgenren. Jeg har valgt en introduktion til genren, fordi det empiriske

grundlag for specialet, sammen med udvalgte kronikker, er dokumentarfilmen

”Armadillo”. Formålet er dels at give læseren et indblik i de forskellige fortælleformer,

der er kendetegnende for genren, og dels at identificere hvilke fortælleformer der

anvendes i den dokumentariske fremstilling af "Armadillo". Det teoretiske grundlag for

dette kapitel er primært filmteoretiker Bill Nichols’ ”Representing Reality”(1991) og

”Introduction to Documentary”(2010) samt Carl Plantingas ”Rhetoric and

Representation in Nonfiction Film”(1997). Begge er anerkendte filmteoretikere, og disse

værker er blandt nyere tids hovedværker om dokumentargenren og dokumentarfilmens

natur. Denne grundlæggende introduktion til genren, efterfølges af en analyse af de

filmiske virkemidler Janus Metz gør brug af i sin film. Dette omfatter bl.a. kameraføring,

lyd og musik, symboler, samt en redegørelse for og analyse af følelsesmæssigt

aktiverende virkemidler. Analysen sker primært på baggrund af Torben Grodals

”Filmoplevelse”. Grodal er dr.phil. og professor i filmvidenskab ved København

Universitet, og hans bog er en bred introduktion til audiovisuel kommunikation.

Analysen har til formål at afdække de filmiske virkemidler, til brug i senere kapitler om

reception af levende billeder. Det, der analyseres i dette kapitel, er dét der ofte betegnes

som filmens sprog. For at undersøge om man betragte filmen som et sprog eller et

sprogsystem, går jeg derfor videre til, i kapitlet ”Film, Sprog og påstande”, at undersøge

8"

"

filmteoretikere og semiotikeres forskning i hvorvidt man kan overføre semiotikkens

sprogsystem til også at gælde levende billeder. Der tages udgangspunkt i den franske

semiotiker og filmteoretiker Christian Metz’ tanker om film og sprog fra 1960’erne og

derefter ser jeg nærmere på nyere tids forskning i dokumentarfilm og talehandlingsteori.

Dette på baggrund af tekster af filmforsker og professor Trevor Ponech og filosof Nöel

Carroll som begge har beskæftiget sig med studier på dette felt. Jeg undersøger dette for

at afdække i hvilken grad man kan overføre sproglige kommunikationssystemer til

filmiske billeder, da dette er afgørende for min videre analyse af ”Armadillo” som

talehandling. Jeg går derefter videre med en redegørelse for den tyske sociolog Jürgen

Habermas’ teori om kommunikativ handling, da dette er grundlaget for en efterfølgende

aktøranalyse. Her introduceres desuden begreberne livsverden og system, med henblik

på at finde frem til, om disse begreber har indflydelse på aktørerne i den følgende

analyse. Det er for at få dette aspekt med i analysen, at jeg har valgt Habermas i stedet

for andre teoretikere på feltet f.eks. John Austin eller John Searle. Desuden har jeg i et

tidligere kandidatprojekt analyseret skriftlige debatindlæg på baggrund af teorien om

kommunikativ handlen, og dette har været inspirationen til at afprøve teorien på

dokumentarfilm. Det er således først i forbindelse med litteratursøgning til dette

speciale, jeg har erfaret, at der er forskere der tidligere har beskæftiget sig med

dokumentarfilm og talehandling. Dette var både en skuffelse og en lettelse. En skuffelse

fordi jeg umiddelbart tænkte at det ville være en større udfordring at afprøve en

hypotese, hvis det ikke var gjort før, men samtidig en lettelse, at der var teoretisk

materiale at tage udgangspunkt i. Det har dog ikke skortet på udfordringer i forhold til

teorien alligevel. Habermas teori er afgrænset til teorien om kommunikativhandling,

system og livsverden, jeg inddrager således ikke andre af hans teorier. Jeg har taget det

metodiske valg at redegøre for talehandlingsteorien efter introduktionen til

dokumentarfilmen, selvom dette gør, at den først bliver introduceret et stykke inde i

specialet. Jeg kunne også have valgt at introducere talehandlingsteorien først i

afhandlingen, men jeg har valgt at starte med at redegøre for dokumentargenren i

forbindelse med den efterfølgende analyse af virkemidler, da det er filmen og dens

fortælleformer og fremstilling, der er fokus i de udvalgte aktørers reception af

”Armadillo”. Umiddelbart efter introduktionen til Habermas analyseres aktørernes

reception af filmen på baggrund af talehandlingsteorien. Det undersøges her hvorvidt

aktørerne ser ”Armadillo” som en illokutionær eller perlokutionær talehandling.

Herefter sammenholdes denne analyse med filmisk receptionsanalyse, med henblik på at

9"

"

undersøge specifikke filmmæssige aspekter af receptionen. Dette undersøges på

baggrund af primært Jan Foght Mikkelsens artikler ”Pragmatisk receptionsteori”(1994b)

og ”Fortællingen som faktaformidlingsform” (1994a) samt Lennard Højbjergs

”Receptionsanalysens problemstillinger og perspektiver” (1994). Der er inden for både

film- og receptionsteori en gren, der tager analytisk udgangspunk i psykoanalysen, det

skal her nævnes at jeg ikke har beskæftiget mig med dette felt i afhandlingen. Sidst i

afhandlingen diskuteres de forskellige aspekter og problemstillinger, med henblik på at

besvare afhandlingens problemformulering i den afsluttende konklusion.

Empirisk grundlag

Følgende er en kort beskrivelse af filmen ”Armadillo”, der sammen med kronikker

skrevet af udvalgte aktører, er det empiriske grundlag for denne afhandling. Det skal

nævnes, at der er tale om den originale biografversion af filmen på 100 min., da der også

findes en kortere version der har været vist på tv. Filmen er vedlagt som bilag (Bilag 7).

Om ”Armadillo”

I Janus Metz dokumentar fra 2010, følger vi et hold udsendte danske soldater fra deres

udrejse til Afghanistan og til deres hjemrejse til Danmark seks måneder senere med

særligt fokus på 4 af de udsendte. Vi følger hverdagen i lejren ”Armadillo” – fra den

kedsommelige ventetid i lejren som fordrives med styrketræning, krigsvideospil eller

pornofilm til mødet med fjenden, Taleban, i dramatiske følinger (kampe). Samtidig ser vi

hvordan krigen påvirker den afghanske civilbefolkning, der er fanget i skudlinjen mellem

danske soldater og talebankrigere. Indbyggerne i landsbyen er stillet i et umuligt

dilemma – de bliver bedt om at samarbejde med de danske styrker i kampen mod

Taleban, men samtidig ved de, at så snart de internationale styrker er ude af Helmand vil

de blive dræbt af Taleban, hvis de samarbejder. Ligeledes ser vi hvordan krigens barske

virkelighed ser ud for de unge soldater, når de oplever sårede kammerater, hører

nyheden om dræbte soldater fra en anden lejr – eller hvordan en soldat skal forholde sig

til, at en affyret granat har dræbt en afghansk pige. Filmen er præget af denne alvor, der

samtidig foregår i et miljø, hvor tonen blandt soldaterne er ekstremt barsk og maskulin -

måske fordi de er forråede af krigen, måske for at beskytte sig selv overfor den gru de er

midt i, og det konstante pres de er under.

10"

"

”Armadillo” er en af de mest sete dokumentarfilm i nyere tid og blev i efteråret 2010 set

af ca. 150.000 mennesker i biografen. Da filmen blev sendt på TV2 i forbindelse med en

temaaften om krigen i Afghanistan, blev den set af 1.075.000 seere. Filmen var en del af

TV2’s serie Vores Krig, i hvilken seks danske instruktører lavede hver deres film om

krigen i Afghanistan. Metz film formåede dog i højere grad end de andre film, at skabe

debat blandt både befolkningen og politikerne, og der blev skrevet omkring over 200

artikler om filmen. Filmen vandt både en Bodil- og en Robert-pris i Danmark og

høstede også ros internationalt med en Grand Prix i Cannes samt en række andre

internationale priser. ”Armadillo” er desuden blevet vist på over 70 festivaler, senest i

marts 2013 (Det Danske Filminstitut)1.

Udvalgte artikler og aktører

Mine indledende overvejelser i forhold til at analysere receptionen af ”Armadillo”, var at

interviewe udvalgte personer, der havde eller har en særlig interesse i, hvordan

virkeligheden om krigen i Afghanistan er fremstillet i filmen. For at finde frem til mulige

aktører, der har en interesse i området, har jeg gennemgået en stor mængde avisudklip

om ”Armadillo” på Det Danske Filminstituts Bibliotek. Mit fokus har været at finde

interviews eller kronikker med udtalelser om filmen, med henblik på at finde frem til

aktører inden for forskellige områder, der har divergerende holdninger til både den

danske krigsdeltagelse og til fremstillingen i filmen. Der viste sig at være overvældende

mange artikler og interviews om filmen, omkring den periode filmen havde premiere.

Jeg har derfor valgt at tage udgangspunkt i de udtalelser, der var aktuelle i tiden omkring

premieren, for at kunne analysere aktørernes umiddelbare holdning til filmen. Jeg har

valgt dette frem for selv at interviewe personerne, dels fordi mange interviews stillede

spørgsmål, der ligger tæt op ad dem jeg selv havde tænkt at stille, og dels fordi filmen

måske ikke er så frisk i hukommelsen hos alle tre år efter premieren.

Jeg har valgt at fem aktører, der har hver sin faglige eller personlige interesse i filmen; en

forsker, en politiker, en forfatter, en journalist og en soldat. Tre aktører har skrevet

kronikker, en har skrevet en klumme, og en har skrevet et essay. Selvom der er mindre

genremæssige forskelle i de tre former, er det fælles for dem, at det er aktører, der selv

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""1"http://www.dfi.dk/faktaomfilm/film/da/64740.aspx?id=64740#awards"

Lokaliseret"d."21."april"2013"

11"

"

aktivt har valgt at skrive deres holdninger om emnet. Dette er en væsentlig grund, til at

jeg har valgt denne type tekster, da det vidner om en særlig interesse i filmfremstillingen

af krigen. Samtidig giver det en genremæssig ensartethed, i forhold til de tekster jeg har

valgt at analysere. Det skal her nævnes, at jeg, for enkelthedens skyld, omtaler teksterne i

fællesbetegnelsen kronikker i løbet af specialet, selv om der som nævnt er mindre

forskelle i genrerne. Med mindre andet er angivet, tilhører de citater der nævnes i de

enkelte afsnit den respektive aktør. Kronikkerne er vedlagt som bilag (Bilag 2-6). Jeg vil

her kort præsentere de udvalgte aktører, og hvad hovedfokus i deres tekster er:

Forskeren

Henrik Ø. Breitenbauch, Center for Militære Studier, Københavns Universitet: Kronik i Berlingske, d. 22. Maj 2010

Henrik Ø. Breitenbauch er seniorforsker på Center for Militære Studier ved

Københavns Universitet. Hans forskningsområder omfatter bl.a. dansk forsvarspolitik i

en international kontekst, komplekse operationer i aktuelle konflikter, strategi og

strategiprocesser, herunder nationale sikkerhedsstrategier og strategiens idéhistorie

(Københavns Universitet2). Breitenbauch har skrevet kronikken ””Armadillo” fortæller

ikke hele sandheden”. Breitenbauch er udvalgt på sin baggrund som forsker i militære

studier. Hans kronik handler primært om problemet i, at en film som ”Armadillo” og

andre filmiske eller litterære værker om krigen, tager udgangspunkt i enkelte individers

oplevelser af krigen i stedet for større strategiske aspekter af den militære indsats. (Bilag

2).

Politikeren

Gitte Lillelund Bech, forhenværende forsvarsminister: Kronik i Jyllands-Posten d. 1. juni 2010

Gitte Lillelund Bech har siden 2007 været medlem af Folketinget for partiet Venstre, og

var forsvarsminister fra d. 23. februar 2010 til d. 3. oktober 2011 og dermed

forsvarsminister da ”Armadillo” havde premiere i 2010 (Folketinget3). Bech betegner på

sin hjemmeside en af sine mærkesager som ”Frihed, lighed og demokrati – også ude”. Gitte

Lillelund Bech er udvalgt, fordi hun som forsvarsminister har haft en særlig politisk

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""2"http://cms.polsci.ku.dk/ansatte/?id=53897&vis=medarbejder""

Lokaliseret"d."14."april"2013"3"http://www.ft.dk/folketinget/findmedlem/vgilb.aspx"Lokaliseret"d."14."april"2013"

12"

"

interesse i, hvordan krigen er fremstillet. Hun blev, efter sine umiddelbare udtalelser om

soldaternes sprogbrug i filmen, udsat for en del kritik fra flere sider i forsvaret. Hendes

kronik ”En vigtig indsats og vigtig film”, er bl.a. en ros dels til Janus Metz for en flot

filmisk skildring, samt en ros til forsvaret for dets åbenhed i forbindelse med skabelsen

af filmen. (Bilag 3).

Forfatteren

Carsten Jensen, forfatter og samfundsdebattør: Essay i Filmmagasinet Ekko d. 12. juni 2010

Carsten Jensen beskrives på sin hjemmeside som en velfunderet, skarp og uforfærdet

samfundsdebattør og som en kendt og elsket forfatter med en særlig forkærlighed for

verdens brændpunkter. Han er således også særdeles aktiv i debatten om den danske

indsats i Afghanistan (Carsten Jensen4). Carsten Jensen har både før og efter premieren

på ”Armadillo”, skrevet om situationen i Afghanistan, og jeg har derfor valgt at

analysere hans essay ”Velkommen til Armadillo” fra Filmmagasinet Ekko. Carsten

Jensens skriver i sin kronik bl.a. om, hvordan ”Armadillo” bryder med en dansk

selvforståelse som en fredselskende nation og om argumenter for en ærlighed omkring

de menneskelige omkostninger ved at deltage i krigen. (Bilag 4).

Journalisten

Mads Kastrup, journalist: Klumme i Berlingske, d. 16. juli 2010

Mads Kastrup har været ansat på Berlingske siden 1991 og er reporter, interviewer,

featureskribent og anmelder. Han har desuden bloggen ”Kastrups Verden” på

Berlingskes hjemmeside. Han er uddannet journalist i 1990 og har lavet tv-produktioner

til DR og TV2 (Berlingske5). Mads Kastrup har i kraft af sit job som journalist en særlig

interesse i, hvordan virkeligheden bliver fremstillet på en etisk forsvarlig vis. Det er også

denne problemstilling Kastrup skriver om i sin klumme ”Er Armadillo rådden?”. (Bilag

5).

Soldaten

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""4"http://www.dencarstenjensen.dk/da/bio"

Lokaliseret"d."12."april"2013"5"http://www.b.dk/kultur/madsJkastrup"

Lokaliseret"d."3."maj"2013"

13"

"

Anders Kaldan Helstrand, sprogofficer: Kronik i Weekendavisen d. 21. maj 2010

Anders Kaldan Helstrand er sprogofficer i russisk og pashto og var udsendt som tolk i

Afghanistan i Armadillo-lejren i 2009. Helstrand var i lejren på samme tid som Janus

Metz og hans filmhold, og har taget del i tekstningen af filmen (Helstrand, 2010).

Helstrand var en del af det hold, der følges i ”Armadillo”, og hans kronik ”Realisme er

ikke virkelighed” omhandler hans syn på Metz’ fremstilling af livet blandt soldaterne,

sammenholdt med hans egne oplevelser som udsendt soldat i Afghanistan. (Bilag 6).

Om dokumentarfilm

Følgende afsnit er en introduktion til dokumentarfilmen som genre samt en redegørelse,

for nogle af de bud, der er på en definition af dokumentaren. Endelig redegøres der for

forskellige problematikker i forbindelse med genren. Disse omfatter bl.a. etiske

overvejelser, virkelighedsfremstillinger og spørgsmål omkring sandhedsværdien i

dokumentaren. Der redegøres for disse områder for at give en forståelsesramme for

genren, til brug i den efterfølgende analyse.

Ifølge lektor i visuel kommunikation, Henrik Juel, har vi en veludviklet parathed til på få

sekunder at skelne mellem forskellige genrer og programmer (Juel, 2003). Så når vi

forholdsvis hurtigt kan registrere, at det vi ser, er en dokumentarfilm, burde det vel også

være ligetil at gøre rede for og definere, hvad en dokumentar er. Man kan også spørge

om det overhovedet er vigtigt med en definition, hvis vi trods forskellige typer af

dokumentarfilm sagtens kan genkende og genrebestemme en film, når vi ser den? Men

da dokumentarfilmen ofte behandler store spørgsmål om sandhed og virkelighed og

ofte kan indeholde etiske dilemmaer, er filmene og skaberne af disse også ofte udsat for

kritik af den måde, de vælger at fremstille verden på. Er filmen ikke en ”rigtig”

dokumentar, fordi den er for subjektiv? Eller bruger den for mange rekonstruktioner

eller andre filmiske virkemidler? Der er selvsagt ikke enighed om, hvad den korrekte

definition på en dokumentarfilm er, men der er forskellige overvejelser omring dette fra

en række filmteoretikere, som bliver beskrevet nærmere senere i dette kapitel.

Et oplagt sted at starte sin søgen på en definition af genren, er ved selve ordet

dokumentar eller det engelske documentary. Betegnelsen documentary blev første gang

brugt af den britiske filmproducent John Grierson i 1926, da han betegnede Robert

14"

"

Flahertys film Moana, som havende documentary value (Ward, P., 2005, s. 3). Ordet

kommer af det latinske docere, som betyder at undervise eller belære, hvilket kan siges at

være i hvert fald én del, af den opgave dokumentaren udfylder (Juel, 2003). Da ordet

dokumentar ligger tæt op ad ordet dokument, er det nærliggende at tænke, at filmen blot er

netop et dokument. Men allerede i 1930’erne karakteriserede Grierson

dokumentarfilmen som ”the creative treatment of actuality” (Plantinga, 1997, s. 10). Ser man

blot dokumentarfilmen som et dokument, ignorerer man denne kreative formning af

filmen, som viser sig ved eksempelvis fortælleform, klipning, lyddesign, retorisk struktur

eller endda rekonstruktioner af handlingsforløb (Plantinga, 2009):

A nonfiction film doesn’t first and foremost “catch” reality; through the assertive stance taken towards

its representata it expresses and implies attitudes and statements about its subject. Nonfiction film

makes no claim to reproduce the real, but rather makes claims about the “real”, just as any nonfiction

communication does. (Plantinga, 1997, s. 38).

I citatet af Plantinga understreges det væsentlige faktum, at dokumentarfilmen ikke

søger eller påstår at gengive virkeligheden, men derimod fremsætter en påstand om det

virkelige.

Der findes adskillige definitioner eller forsøg på definitioner på dokumentarfilm. Som

nævnt afgrænser jeg derfor denne beskrivelse til hovedsageligt at omfatte definitioner

eller overvejelser omkring disse, til de, der er omtalt af de to hovedteoretikere Bill

Nichols og Carl R. Plantinga. I de følgende afsnit redegør jeg først for de centrale

aspekter af Nichols teorier og efterfølgende for Plantingas teorier. Efter redegørelsen af

teorien identificeres de grundlæggende dokumentariske træk ved ”Armadillo”.

Commonsense-antagelser ifølge Nichols

Selvom en entydig definition af dokumentarfilmen ikke synes let, er et sted at starte,

ifølge Bill Nichols, ved tre commonsense-antagelser om dokumentarfilm. Commonsense

kan oversættes til sund fornuft, her i en betydning, der angiver hvad der opfattes

elementære antagelser om dokumentarfilm. Selvom disse antagelser giver en idé om

dokumentarens natur, er den ikke fyldestgørende i forhold til en definition, da mange

film fraviger de principper, der gør sig gældende i disse tre commonsense - antagelser. Når

jeg alligevel vælger at redegøre for disse antagelser her, skyldes det, at måden hvorpå

dokumentarfilm ofte bliver modtaget eller vurderet, sker på baggrund af disse antagelser.

Fraviger en film disse, vil den måske blive opfattet som kontroversiel, eller mindre

15"

"

troværdig. Af denne grund er det vigtigt for forståelsen af den følgende analyse, at der

både redegøres for den almene idé om eller holdning til hvad en dokumentar er, men

også for fravigelser og bredere definitioner for, hvad genren indeholder. Den første

antagelse lyder som følger:

1. Documentaries are about reality; they´re about something that actually happened

Selvom dokumentarfilm ganske rigtigt omhandler virkelige hændelser, er dette ikke

enestående for denne genre. Flere fiktionsfilm omhandler ligeledes virkelige hændelser,

eksempelvis “Schindlers liste”, der fortæller historien om Oscar Schindler eller “JFK”,

der omhandler mordet på John F. Kennedy. Forskellen er, ifølge Nichols, at

fiktionsfilm grundlæggende fungerer som allegorier; i fiktionsfilmen fremstilles en

verden, der skal stå i stedet for en anden historisk verden:

“Within an alternative fictional world a story unfolds. As it does so it offers insights and generates

themes about the world we already inhabit. This is why we turn to fiction to understand the human

condition”.

(Nichols, B., 2010, s. 7).

Den historie der udspiller sig i fiktionen, vil ofte kunne fremstille en historisk hændelse

på overfladen, men under denne overflade kan der være underliggende kommentarer

eller budskaber om personer eller hændelser. Dokumentarfilm refererer direkte til den

historiske verden i forhold til begivenheder og personer, i modsætning til fiktionens

verden, der indeholder skabte personroller og hændelser, der forholder sig allegorisk til

verden.

2. Documentaries are about real people

Ligesom både dokumentarfilm og fiktionsfilm kan omhandle virkelige hændelser, kan

begge filmgenrer også handle om virkelige personer. Forskellen er, at det i fiktionsfilmen

som regel er professionelle skuespillere, der spiller en rolle (igen kan man tage et

eksempel som “Schindlers liste”, hvor Liam Neeson spiller rollen som Oskar Schindler).

Et mere præcist udsagn vil ifølge Nichols være:

“Documentaries are about real people who do not play or perform roles”.

(Nichols, B., 2010, s. 9)

16"

"

Den eneste “træning” man har I at fremstille sit eget selv, er den man oplever ved at

blive en del af samfundet omkring sig. Éns personlighed og selvfremstilling udvikles i

kontakten til andre, men er ikke en permanent statisk komponent. En persons

selvfremstilling er ikke den samme i alle situationer eller overfor alle andre personer.

Der er forskel på, hvordan man præsenterer sig selv og opfører sig, alt efter om man er

på date, taler med sine børn eller med en autoritet. Man tilpasser sig så at sige

fremstillingen af éns selv i forhold til, hvem man taler med og i hvilken sammenhæng.

Dermed påvirker f.eks. en interviewsituation med en filminstruktør også ens

selvfremstilling. Selv i de mere observerende dokumentarfilm hvor instruktøren og

kameraet fungerer som “fluen på væggen”, vil filmens sociale aktører være mere eller

mindre påvirket af kameraets tilstedeværelse.

3. Documentaries tell stories about what happens in the real world

Denne antagelse indikerer at dokumentaren fortæller os historien om, hvad der leder

hen til begivenheder eller forandringer i forhold til personer eller til samfundet. Det

grundlæggende spørgsmål til dette er, mener Nichols, hvem der fortæller denne historie.

Er det de involverede personer historien kommer fra? Eller er historien et produkt

kreeret af filmskaberen? Han foreslår derfor at tilføje følgende til denne antagelse:

”To the extent a documentary tells a story, the story is a plausible representation of what happened

rather than an imaginative interpretation of what might have happened”

(Nichols, B., 2010, s. 10)

I fiktionsfilm er det instruktøren, der giver sin allegoriske udlægning af historien. Tager

vi igen “Schindlers liste” som eksempel, er det Spielberg, der fortæller om en historisk

begivenhed, der omhandler en virkelig person, det er ikke Schindler selv, eller folk der

kendte Schindler, der fortæller historien. Det er vigtigt at understrege, at

dokumentarfilmen ikke er en reproduktion af virkeligheden, men derimod en repræsentation

af virkeligheden, det er derfor væsentligt at skelne mellem de to begreber;

”We judge a reproduction by its fidelity to the original – its capacity to reproduce visible features of the

original precisely and to serve purposes that require precise reproduction as in police mug shots, passport

photos, or medical X-rays. We judge a representation more by the nature of the pleasure it offers, the

value of the insight it provides, and the quality of the perspective it instills. We ask different things of

representations and reproductions, documentaries and documents”.

17"

"

(Nichols, B., 2010, s. 13)

Også Nichols understreger her vigtigheden i at skelne mellem reproduktion og

repræsentation. Reproduktionen bedømmes ud fra ligheden med originalen, imens det

væsentlige udgangspunkt for bedømmelsen af repræsentationen, er værdien af den

indsigt den formidler.

Det er dog ikke ifølge alle teoretikere på området, filmenes indre iboende aspekter, der

alene er afgørende for, om en film bliver opfattet eller kategoriseret som en

dokumentarfilm eller en spillefilm. I stedet for alene at definere filmene indefra, ser

filosof og filmteoretiker Nöel Carroll, i sin teori om indeksering, på de udefrakommende

faktorer, der er bestemmende for, hvordan en film bliver kategoriseret eller indekseret.

Når en film bliver distribueret, er den allerede kategoriseret som enten fiktion eller ikke-

fiktion af filmskaberne, film- eller produktionsselskaber eller lignende, og denne

kategorisering er bestemmende for publikums modtagelse af filmen. Når en film er

indekseret som dokumentar, er det altså afgørende for receptionen af filmen, og ifølge

Carroll betyder det, at man som publikum vurderer filmen ud fra særlige standarder og

normer i forhold til sandhed og objektivitet (Plantinga, C.R., 1997, s. 16)

Dokumentarfilmens fortælleformer ifølge Bill Nichols

Som tidligere nævnt, er det vanskeligt at finde en dækkende definition på

dokumentarfilm, men ifølge Nichols, skal man i stedet for at se dette udelukkende som

et problem, glædes over de mange muligheder dette giver for udvikling og dynamik

indenfor genren:

“The amazing vigor and popularity of documentary films over the last 25 years is firm evidence that

fluid boundaries and a creative spirit yield an exciting adaptable form”.

(Nichols, B., 2010, s. 143)

Også I Danmark er interessen for dokumentarfilm steget de seneste år. I essayet

”Dokumentarfilmen er blevet cool” fra efteråret 2012, skriver Politikens filmanmeldere

Kim Skotte og Dorte Hygum Sørensen om dokumentarfilmens stigende popularitet i

Danmark, særligt blandt unge mennesker. Populariteten skyldes bl.a., at der, på godt og

ondt, er mindre firkantede regler for virkelighedsfremstillingen i filmene. Fra at have

været domineret af en klassisk journalistisk dokumentarform, har den danske

18"

"

dokumentar udviklet sig til en vidtfavnende og underholdende genre (Skotte & Hygum

Sørensen, 2012).

Trods problemet med at skabe en klar definition på dokumentaren, er det dog muligt at

skelne mellem forskellige typer af dokumentarfilm. Jeg vil her kort redegøre for

dokumentarfilmens typiske former, da typen af dokumentar og fremstillingsformen har

betydning for, hvordan et budskab eller argument bliver fremført, og naturligvis også

hvordan det i den sammenhæng, bliver modtaget af publikum. De fleste film, vil

indeholde spor af mere end én type dokumentar, og derfor kan det også være forskellige

aspekter af den samme film, der gør indtryk på forskellige mennesker og har betydning

for hvilken form og hvilke virkemidler, der påvirker dem mest (Nichols, 2010, s. 143-

145).

Bill Nichols deler dokumentartyperne op i seks former; en forklarende (expository mode),

en poetisk (poetic mode), en deltagende (participatory mode), en refleksiv (reflexive mode), en

dramatiseret (performatory mode) og en observerende form (observational mode) (Nichols,

B., 2010).

Den forklarende fortælleform

Den forklarende dokumentarform opstod i 1920’erne og formens primære formål er at

informere og oplyse. Typisk benyttes der en alvidende fortællestemme i denne type film,

også kaldet en ”Voice-of-God” (Nichols, 1991, s. 34; Plantinga, 1997, s. 101). Denne

fortæller kan være anonym eller neutral, men kan også være en medvirkende i filmen.

Typisk for fortælleren er det, at denne ved mere end modtageren og altså på den måde

informerer og oplyser. Denne form er ofte brugt i ældre dokumentarfilm, men bruges

stadig i dag og fortælleformen minder om den, vi kender fra eksempelvis nyheder eller

den journalistiske dokumentar, der tilstræber neutralitet. Det er ofte helt klart fra

begyndelsen, hvad der er omdrejningspunkt for filmen og hvilken historie filmen vil

fortælle og kan afsluttes med løsningsforslag til den pågældende problemstilling

(Kjærland & Blankholm, 2001, s. 8).

Den poetiske fortælleform

Lige som den forklarende fortælleform opstod den poetiske form allerede i 1920’erne og

er stadig en benyttet fortælleform (Nichols, 2010, s. 164-165). I den poetiske

19"

"

dokumentar er det ikke selve emnet eller problemet, der er i fokus, men i højere grad det

sanselige og poetiske i fremstillingen. Her er det det æstetiske virkelighedsbillede, der er i

fokus, og der dvæles ofte ved de dele af virkeligheden, man måske ikke normalt ville

lægge mærke til. Der er heller ikke, i denne type film, fokus på retorik og argumentation,

men på dét, at skabe en stemningsfuld filmoplevelse ved hjælp af eksempelvis, musik,

rytme, bevægelse og farver. (Kjærland & Blankholm, 2001, s.8; Andersen & Foght

Mikkelsen, 2009, s. 57). Som eksempel nævner Nichols filmen ”Rain” af Joris Ivens fra

1929, der gennem levende billeder forsøger at videregive en stemning eller følelse af,

hvad en regnbyge er. Filmskabere af denne dokumentartype, vil ofte også være mere

eksperimentelle filmskabere. I en film som Rain, er der ikke noget argument, men målet

med filmen er at give modtageren en filmisk sanseoplevelse (Nichols, 2010, s. 165).

Den deltagende fortælleform

Karakteristisk for den deltagende form er, at instruktøren deltager aktivt i formidlingen,

og selv er en medvirkende i filmen. Formen opstod i 1960’erne, da bedre kameraudstyr

muliggjorde mere mobile og synkroniserede optagelser (Nichols, 2010, s. 179). Denne

form er blevet kritiseret for sin subjektive form, da filmen ofte er båret frem af

instruktøren, som selv kan være synlig i interviewsituationer og vedkommende taler

måske direkte til kameraet og reflekterer igennem filmen over sine oplevelser. En kendt

figur inden for denne type dokumentar er amerikaneren Michael Moore, der netop

bruger kameraet synligt til at konfrontere interviewpersoner, ofte når disse ikke er

forberedt på at skulle svare på kritiske spørgsmål. Også skjult kamera kan være en

metode til at afsløre f. eks. kriminelle forhold, som dokumentaristen mener at

befolkningen skal have indsigt i. Dette gør også, at denne type dokumentar er udsat for

kritik i forhold til de etiske aspekter af formen, da der kan optræde juridiske

implikationer i forhold til de anvendte metoder (Andersen & Foght Mikkelsen, 2009, s.

61-62). Ifølge Nichols kan den deltagende instruktør både ses som en slags anklager eller

forsvarer for den eller de medvirkende i filmen, alt efter hvilken vinkel instruktøren har

på sin film. På den vis bruges interviewet eller fremstillingen af den medvirkende som

led i det argument, instruktøren ønsker at fremføre (Nichols, 1991, s. 45).

Den refleksive fortælleform

Den refleksive fortælleform er ifølge Nichols underrepræsenteret i forhold til de andre

typer af dokumentarfilm. Det skyldes at denne form netop sætter fokus på

20"

"

dokumentarens formelle konventioner, og de underliggende principper bag de andre

dokumentartyper. Som eksempel på denne type film nævner Nichols filmen

”Reassemblage” fra 1982, der viser aspekter af vestafrikansk kultur, men gør dette med

henblik på at sætte spørgsmålstegn ved traditionelle antropologiske metoder (Nichols,

2010, s.157).

“Rather than following the filmmaker in his or her engagement with other social actors, we now attend

to the filmmaker’s engagement with us, speaking not only about the historical world but about the

problems and issues of representing it as well. This intensified level of reflection on what representing the

world involves distinguishes the reflexive mode from the other modes”.

(Nichols, 2010, s. 194).

I den refleksive form er målet at sætte fokus på selve dokumentargenrens fremstilling af

virkeligheden og fungerer på den måde som en slags meta-dokumentar. Vi skal som

modtagere gøres opmærksom på, hvilke funktioner og virkemidler der anvendes i

dokumentarfilm, så vi dermed har mulighed for bedre at kunne gennemskue eller

vurdere, hvad der bliver præsenteret for os som virkelighed eller sandhed. Formen har

været kendt siden 1920’erne bl.a. fra Luis Buñuels ”Land without Bread” fra 1932

(Nichols, 2010, s.197).

Den dramatiserede fortælleform

I denne type dokumentar bruges fiktionens virkemidler til at fortælle om virkeligheden.

På et gennemresearchet og dokumentarisk grundlag rekonstrueres virkeligheden.

Rekonstruktionen bygger på et manuskript og foregiver at vise virkeligheden, som den

har udspillet sig under en bestemt begivenhed. Disse scener kan til forveksling ligne

scener fra en spillefilm, da de benytter sig af spillefilmens virkemidler i eksempelvis

klipning, brug af underlægningsmusik og subjektive indstillinger (Andersen & Foght

Mikkelsen, 2009, s. 59f; Nichols, 2010, s. 206). Denne form stiller spørgsmål omkring,

hvad der udover fakta er betydende for vores forståelse af verden:

”Is knowledge best described as abstract and disembodied, based on generalizations and the typical, in

the tradition of Western Philosophy? […]is knowledge better described as concrete and embodied, based

on the specificities of personal experience, in the tradition of poetry, literature or rhetoric?”

(Nichols, 2010, s. 199-200 )

21"

"

Denne genre gør så at sige op med en typisk vestlig norm om vidensformidling gennem

fakta, og lægger vægt på også de affektive og subjektive aspekter af forståelsen om

verden omkring os og har været en udbredt fremstillingsform siden 1980’erne (Nichols,

2010, s. 202)

Den observerende fortælleform

Kendetegnende for den observerende dokumentar er, at der i denne type film er meget

lidt fokus på instruktøren. I denne form slippes kontrollen over hvad der sker foran

kameraet i højere grad end i de andre dokumentartyper (Nichols, 1991, s. 38).

Instruktøren har en tilbagetrukket rolle og ses ikke i interaktion med menneskene foran

kameraet. Dette for at give modtageren følelsen af en fri og umedieret adgang til den

virkelighed, der udspiller sig foran kameraet. Formen minder om fiktionsfilmen i den

forstand, at vi som tilskuere kigger udefra og ind – i dokumentaren på det Nichols

betegner som sociale aktører. Den observerende dokumentar følger i lighed med

fiktionsfilmen, menneskers udvikling og skæbne, i en form der ligeledes følger den

samme narrative udvikling, som kan ses i denne genre (Nichols, 1991, s. 42f). Der er

dog, ifølge Nichols, en række etiske overvejelser i forhold til denne type film. Denne

form kan konfrontere modtageren med dennes egen voyeurisme, som kan være en

ubehagelig erkendelse, særligt når man observerer sociale aktørers liv. En anden etisk

problemstilling er spørgsmålet om hvorvidt instruktøren f.eks. har et ansvar overfor de

medvirkende i filmen, og for at gribe ind, hvis der sker skade på disse. En central

problemstilling i forbindelse med denne form, er hvorvidt de deltagende sociale aktører

agerer anderledes i nærværet af en instruktør og et kamera, end de ville gøre uden dette

(Nichols, 2010, s. 174-175). I lighed med den deltagende fortælleform opstod denne

form i 1960’erne (Nichols, 2010, s. 172).

Identifikation af fortælleformer i ”Armadillo”

Bill Nichols pointerer at der ofte er flere forskellige fortælleformer i spil i en

dokumentar, og dette gør sig også gældende for ”Armadillo”. Nichols skema over

specifikke kvaliteter og kendetegn ved de forskellige fortælleformer (Bilag 1), hjælper til

at kunne identificere træk ved en dokumentarfilm, og jeg vil derfor ud fra dette skema

samt ovenstående beskrivelser af fortælleformer, identificere de fremtrædende

fortællemæssige træk, benyttet i ”Armadillo”.

22"

"

”Armadillo” fungerer i høj grad som en observerende dokumentar. Janus Metz og hans

filmhold, er på intet tidspunkt i filmen synlige og følger de udsendte soldater, som

”fluen på væggen”. Der er ingen synlig indblanding6 fra filmholdets side og heller ingen

interviews med de medvirkende, heller ikke maskerede interviews (dvs. at intervieweren

ikke er synlig i billedet, og man ikke hører dennes spørgsmål, men kun svaret udtalt til

kameraet). I forhold til filmens tidsmæssige opbygning, er den også typisk for den

observerende dokumentar. Historien er kronologisk opbygget, med undtagelse af et

enkelt tilbageblik, således følges soldaterne fra den forberedende træning i Slagelse til

udsendelsen i Afghanistan og til hjemkomsten i Danmark efter 6 måneder. Det angives

desuden flere gange i filmen, hvor langt soldaterne er i deres udsendelse, med en

forklarende metatekst, der angiver, hvilken måned vi er nået til. Denne funktion er

blandt de eneste forklarende i filmen. I filmens anslag er der metatekst, der kort

beskriver, hvor vi befinder os, og baggrunden for soldaternes udsendelse til

Afghanistan. Filmens kronologiske opbygning samt ”fluen på væggen”-perspektivet

gør, at denne fortælleform minder om fiktionens. Et af Nichols punkter på skemaet

over fortælleformer angiver den specifikkes fortælleforms tilgang til viden. Tilgangen til

viden i den observerende dokumentar er den tavse viden, man opnår, ved at lytte og

observere. Ser man på lydsiden for den observerende form, er det typiske, at lydsiden er

den umanipulerede reallyd, og at der ikke er benyttet eksempelvis voice-over. Det er

bl.a. på lydsiden, man kan spore træk fra andre former end den observerende i

”Armadillo”. Der bruges i flere steder i filmen underlægningsmusik til at understrege

følelsesmæssige aspekter og til at forstærke særlige stemninger i filmen. Denne brug af

musikken minder om brugen af musik i spillefilm, som også netop bruges til f.eks. at

forstærke særlige følelser, skabe suspense eller lignende. Jeg vil ikke komme nærmere ind

på, hvordan musikken benyttes som stemningsunderbyggende her, blot konstatere at

måden den bruges på, er kendetegnene for den dramatiserede og også den poetiske

fortælleform. Jeg vil i analysen af filmens virkemidler gå mere i detaljer med bl.a. brugen

af musik i filmen.

Carl Plantingas kategorisering af dokumentarfilm

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""6"Jeg"skriver"”synlig"indblanding”,"da"der"godt"kan"være"indblanding"fra"filmholdets"side,"f.eks."

rekonstruktioner"af"samtaler"mellem"aktører"i"filmen,"men"disse"er"ikke"synlige"for"seeren."

23"

"

Carl Plantingas udgangspunkt for beskrivelsen af dokumentarfilm fokuserer ikke som

Bill Nichols’ i samme grad på den historiske udvikling af dokumentarfilmen. Ifølge

Plantingas inddeling af dokumentarer er disse tidløse, og hans kategorisering af

dokumentarfilm har derfor et anderledes udgangspunkt (Grodal, 2003, s. 117). Han

mener at forsøgene på at finde en præcis definition på hvad en dokumentarfilm er,

resulterer i en enten alt for løs og bred definition eller i en definition, der bliver for

begrænset og derfor ikke har kunnet rumme visse film, der alligevel må betegnes som

værende dokumentariske. Det er i hans optik filmens holdning, der er bestemmende for

en kategorisering og ikke som i Nichols optik filmens form (Plantinga, 1997, s. 84). Han

citerer bl.a. den britiske filmteoretiker Raymond Spottiswoode for at sige at Griersons

oprindelige definition af dokumentarfilmen, ”the creative treatment of actuality”, er ”as

embracing as art itself” (Plantinga, 1997, s. 13) Han mener ikke, at dét at finde en

fyldestgørende prototype på dokumentarfilmen er en holdbar løsning, da den brede

opfattelse af hvad denne prototype skal indeholde, historisk set har vist sig at ændre og

udvikle sig:

”Moreover, at any given time, we sometimes find differences about what constitutes a prototype of the

genre. For example, while some take the journalistic documentary, with its implications of objectivity

and its journalist-narrator, to be the central kind of nonfiction film, others take the observational film

(the films of Frederick Wiseman, for example) as a better example of a “pure” documentary, since it

ostensibly attempts to “record” actual scenes and events”.

(Plantinga, 1997, s. 26)

I stedet for at fokusere på en præcis definition af genren, mener Plantinga således, at

man skal beskrive typer af film, der er centrale eksempler på dokumentarfilm. Selvom

nogle foretrækker helt at undgå at skulle lave en definition eller kategorisering af

dokumentarfilm, er det ikke desto mindre en nødvendighed at have nogle

grundlæggende forestillinger, om hvad en dokumentarfilm er. Hvis man ikke har disse

grundlæggende forestillinger, har man heller ingen teoretisk basis for at diskutere

dokumentarfilmens natur (Plantinga, 2009). I modsætning til Nichols, der har fokus på

den historiske udvikling af dokumentarfilmen, opdeler Plantinga dokumentaren i tre

formelle typer, han ser som tidløse formelle muligheder; den narrative, den retoriske og

den kategorielle (Grodal, 2003, s. 117).

24"

"

Den narrative dokumentartype behandler ofte fortiden, og repræsenterer historiske

begivenheder, som de fandt sted. Det kan både være ældre historiske begivenheder eller

nyere, der kan fremstilles i stil med nyhedsreportager eller journalistisk dokumentar.

Denne narrative stil er ifølge Plantinga hyppigt anvendt i dokumentarfilm, da det

fortællende er noget fundamentalt for mennesket med hensyn til at præsentere eller

repræsentere begivenheder eller historie for andre mennesker. Dokumentarfilmskaberen

lægger påstande frem gennem det narrative, der omhandler faktiske historiske

begivenheder, i modsætning til en filmskaber, der arbejder med fiktion, der kan skabe et

imaginært univers af opdigtede begivenheder. Dette er dog ikke ensbetydende med, at

dokumentarfilmskaberen ikke benytter det imaginære i sin fremstilling af begivenheder,

da det står vedkommende frit for hvordan denne vælger at repræsentere begivenhederne.

Derfor ser man også ofte i denne type film, at der er ”lånt” teknikker fra fiktionsfilmens

verden, for eksempelvis at skabe spænding eller suspense, at holde modtagerens

interesse fanget og opfylde dennes forventninger til filmen (Plantinga, 1997, s. 104). Den

kategorielle dokumentartypes fokus er - i modsætning til den narrative dokumentars

diakroniske7 form – på en tematisk synkronisk8 fremstilling af et emne. Denne type film

kan bestå af narrative ”micro-fortællinger” i den større tematiske fortælling, men filmens

struktur er bestemt af netop det tematiske og ikke det narrative. Den retoriske form kan

ligeledes indeholde narrative micro-fortællinger, men denne type dokumentars

overordnede fokus er på argumentet og retorikken. Plantinga pointerer dog, at det er

sjældent, at en dokumentarfilm kun gør brug af én af disse kategorier, og ofte vil man

eksempelvis kunne se en film, der omhandler et særligt tema (den kategorielle form),

som følger en narrativ struktur.

Dokumentarfilmens stemme og struktur

Ifølge Plantinga er det ikke alle dokumentarfilm, der kan siges at indeholde et argument

(Plantinga, 1997, s. 14). Som tidligere nævnt er der eksempelvis poetiske

dokumentarfilm, hvis mål i højere grad er at formidle en følelse, end at fremføre et

argument. Derimod har alle dokumentarfilm en stemme, som også er inddelt i tre

kategorier; en formel, en åben og en poetisk stemme. Den formelle stemme fremstiller

og forklarer noget for modtageren gennem en klassisk spørgsmål-svar struktur. Dens

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""7"Historisk"beskrivelse"af"et"udviklingsforløb""

http://ordnet.dk/ods/ordbog?query=diakronisk""8"Samtidig"

http://ordnet.dk/ods/ordbog?query=synkronisk""

25"

"

tone er seriøs og fortælleren er alvidende og troværdig i sin fremlæggelse. Denne

stemme betvivler ikke sin evne til at kunne give entydige svar, på de spørgsmål den

stiller. Fortælleren har desuden et overblik, som gør denne i stand til at springe i

fortællingens tid og sted (Grodal, 2003, s. 117). I modsætning til den formelle stemme,

giver den åbne stemme ikke samme forklaringer og entydige svar, men holder sig til

observation og undersøgelse (Plantinga, 1997, s. 111). Man kan sige at den formelle

stemme forklarer, og at den åbne stemme viser, provokerer eller udforsker. Den åbne stemme

er ifølge Plantinga implicit retorisk, hvilket vil sige, at den ikke tydeligt udtrykker sin

overbevisning, men forholder sig tøvende i forhold til at drage absolutte og entydige

konklusioner. Det er i stedet op til modtageren at drage sine egne konklusioner ud fra

det sete. Den poetiske stemme dækker bredt, og omfatter ud over det man kan forstå

som den poetiske dokumentar, som tidligere nævnt i afsnittet om Nichols

fortælleformer, også avantgarde film, metadokumentarer og parodier på dokumentarer

(Plantinga, 1997, s. 109). Den poetiske stemme beskæftiger sig altså mindre med

observation og forklaring, men har sit fokus på fremstillingen i sig selv (Grodal, 2003, s.

118).

Ifølge Plantinga kan man inddele en dokumentarfilms struktur i fire forskellige former;

en narrativ, en associerende, en kategorisk og en retorisk form. Den narrative form

fremstiller begivenheder kronologisk, som de historisk er foregået. Den associerende

struktur er løsere og er ofte baseret på genkendelighed og ligheder i forbindelse med

eksempelvis et bestemt sted, en begivenhed eller institution. Den kategoriske struktur er

ofte opdelt i mindre elementer eller scener, sammen med en forklaring eller analyse.

Denne forklaring eller analyse forekommer indenfor den enkelte scene, og ikke imellem de

enkelte scener. Temaet for de enkelte scener kan siges at være associerende, men

analyseres ikke i sammenhæng. Det er op til modtageren at drage konklusioner og

sammenhænge på baggrund af delelementerne i filmen (Plantinga, 1997, s. 120ff). I den

retoriske form kan man skelne mellem overtalelse og argument; når man afgør noget

ved hjælp af et argument, gør man det ved at appellere til fornuften. Et argument er

baseret på fremtrædende beviser, sande præmisser og valide begrundelser. Overtalelse

handler derimod om, at få andre til at tro eller mene, det du gerne vil have dem til.

Plantinga betegner en sådan proces som ”artistic proof”. Målet med denne

overtalelsesproces er at overbevise modtageren og at opnå dennes samtykke, hvorimod

målet med argumentet er at nå frem til en konklusion på baggrund af de førnævnte

beviser, præmisser og valide begrundelser. På den måde minder Plantingas skelnen

26"

"

mellem overtalelse og argument i høj grad om forskellen på perlokutionære

talehandlinger, der er strategiske og illokutionære talehandlinger, der er

forståelsesorienterede. Der redegøres nærmere for disse typer af talehandlinger i kapitlet

om Jürgen Habermas og den kommunikative handling. Alle film er retoriske i den

forstand, at de har et ideologisk udgangspunkt i forhold til deres tema. Dokumentarfilm

der benytter sig af den formelle stemme, kan siges, implicit eller eksplicit, at forsøge at

overtale modtageren, i kraft af dens belærende og forklarende form. Dette forsøg på at

overbevise modtageren strider imod den åbne stemme, da denne form i sin natur, lader

det være op til publikum at drage egne konklusioner. Dette betyder dog ikke, at der ikke

kan forefindes mere ”skjulte” retoriske elementer, de er blot mindre åbenlyse i den åbne

form end i den formelle form.

Stemme og struktur i ”Armadillo”

”Armadillo” er primært en narrativ dokumentar, som med undtagelse af et enkelt

tilbageblik i filmens anslag, er kronologisk opbygget. Dét Metz fremstiller, er en nyere

historisk begivenhed, men den ligner ikke de eksempler Plantinga bruger, som

nyhedsreportagen eller den journalistiske dokumentar. Filmens hyppige brug af

elementer og virkemidler fra fiktionsfilmens verden gør, at den ikke stilmæssigt ligner de

to førnævnte genrer. Men som Plantinga nævner, kan denne type dokumentar også gøre

brug af fiktionens virkemidler, som det er tilfældet i ”Armadillo”. Hvordan disse

virkemidler bruges i ”Armadillo”, behandles i et senere kapitel. Filmens stemme er

overvejende åben, der er ingen alvidende eller belærende fortæller der giver svar og der

stilles heller ingen præcise spørgsmål. Filmens åbne form gør, at det er op til

modtageren selv at drage konklusioner omkring filmen. Det interessante i forhold til

”Armadillo”s form er, at selvom filmen er det, Plantinga beskriver som implicit retorisk,

og Metz ikke er belærende, forklarende eller eksplicit argumenterende, så har han

alligevel formået at skabe en debat omkring både selve filmen og om krigen i

Afghanistan. Denne debat og receptionen af filmen behandles i senere kapitler.

Sammenholdt med Nichols teori om fortælleformer, kan ”Armadillo” karakteriseres

som en observerende dokumentar med fremtrædende træk fra også den dramatiserede

og den poetiske fortælleform. Den er narrativt kronologisk opbygget, og dens stemme

er åben og implicit i sin retorik, og giver derfor mulighed for forskellige

tolkningsmuligheder. I det følgende kapitel analyseres det nærmere, hvilke filmiske

27"

"

virkemidler Janus Metz og hans filmhold gør brug af, og hvordan disse midler kan

påvirke receptionen af filmen.

Analyse af filmiske virkemidler

“Armadillo”s fotograf Lars Skree har fået stor ros for sit arbejde på filmen, og det er

karakteristisk for mange scener i Armadillo, at de giver følelsen af at være til stede

blandt soldaterne i lejren og særligt, når de er på patrulje i området. Skree har sammen

med Metz fulgt soldaterne på disse patruljer; heraf muligheden for at følge soldaterne

helt tæt på. Hele filmens mission er, at vi som tilskuere får en unik mulighed for at

komme helt tæt på krigsførelsen, noget vi som regel kun oplever i forbindelse med

netop fiktionsfilm. Udover Skrees egen fotografering af begivenhederne i lejren og på

patruljerne, er der også billeder fra kameraer monteret på soldaternes hjelme. Dette gør,

i samme stil som med Skrees håndholdte kamera, at man som tilskuer oplever det kaos,

der omgiver soldaterne midt i krigens kampe. Udover fotografens håndholdte kamera,

der følger soldaterne i pressede situationer i felten hvor det hele går stærkt, er det

karakteristisk for filmen, at der er en hyppig brug af nærbilleder af de samme soldater,

når de filmes under roligere omstændigheder. Både inden afrejsen, under opholdet i

lejren og i billederne efter hjemkomsten, er der ofte zoomet ind på personernes ansigter,

hvilket, ifølge Skree er et valg der er taget bevidst, for at tilskueren skal komme tættere

på soldaten og give et drømmende udtryk (Christensen, 2010b). Ifølge Grodal, vil vi

ofte opleve nære indstillinger som mere emotionelt aktiverende end totale indstillinger,

da det giver os mulighed for at aflæse ansigts- og følelsesudtryk (Grodal, 2003, s. 28f).

Ligesom man som tilskuer føler at man er med i marken, når man sammen med

fotografen følger soldaterne på tæt hold, er effekten af de nære indstillinger på

soldaternes ansigter, at man som tilskuer får en stærk følelse og fornemmelse af hvilke

tanker og følelser der går gennem deres sind og krop. Et eksempel på en scene, der er

interessant i forhold til kameravinklen og oplevelsen af at se krigen fra soldaternes

synspunkt, er en scene hvor to soldater holder udkig over området fra en udkigspost i

lejren. Fra at kunne se enten landskabet fra soldaternes position eller de to soldater

filmet forfra i halvtotal, skifter billedet i sammenhæng med, at den ene siger ”tror du der

er nogen, der holder øje med os?” til at vi på afstand ser udkigsposten, som fra den

iagttagende fjendes synsvinkel. Ved at klippe fra soldaternes synsvinkel til ”fjendens”,

får vi som tilskuere et billede på og en fornemmelse af den paranoia soldaterne føler

28"

"

ved, at være synlige i deres uniformer, imens det for dem er stort set umuligt at skelne

mellem talebanere og civilbefolkning. Et virkemiddel der yderligere gøres brug af i

forhold til kameravinklingen er fugle- og frøperspektivet. I flere scener hvor

højerestående militærfolk i lejren informerer soldaterne, er disse filmet en anelse nedefra

og op, altså i frøperspektiv, hvilket tydeligt understreger magtfordelingen i lejren. I

kontrast til dette ses den afghanske lokalbefolkning i filmen i scener hvor de må

udvandre fra deres landsbyer, i totalbilleder, fotograferet oppefra; en vinkel, der kan

være medvirkende til at de fremstår skrøbelige og samtidig også mere anonyme i disse

scener.

I lighed med kameraføringen spiller også lyden og musikken en væsentlig rolle i

fremstillingen af soldaternes ophold i Afghanistan. Man taler inden for auditive

virkemidler om diegetisk og non-diegetisk lyd. Den diegetiske lyd er den lyd, der

stammer fra de naturlige lydkilder i filmen. Den diegetiske lyd kan deles op i tre typer;

reallyd, vokallyd og diegetisk musik. Reallyde er de lyde, der hører til handlingen og er i

baggrunden, vokallyden lyden af menneskestemmen og endelig er den diegetiske musik,

den musik der indgår i handlingen, f.eks. fra en radio eller et orkester der spiller i filmen.

Den ikke-diegetiske lyd, er den lyd, der ikke stammer fra lydkilder i det filmiske rum.

Det kan være effektlyd, som er skabt på et eget lydspor og som senere mikses sammen

med andre lydelementer i filmen, f.eks. for at forstærke reallyden. Det kan også være

ikke-diegetisk musik, underlægningsmusik, hvis formål er at understrege en særlig

stemning eller forventning i filmen (Ingemann Knudsen, 2010, 152ff).

Typisk for ”Armadillo”s observerende form, er lydsiden i forhold til reallyden og

vokallyden i filmen diegetisk. Der er ingen udefra kommende voice-over, de lyde og

samtaler man hører kommer i hovedtræk fra filmens handling. Der er dog tilfælde hvor

reallyden eller vokallyden er forstærket. F.eks. taler soldaten Mads i telefon med sine

forældre i Danmark, og forældrenes stemme er lagt ind som ikke-diegetisk lyd, så man

tydeligt kan høre samtalen mellem parterne.

I forhold til filmens udbredte brug af ikke-diegetisk musik, er filmens form, ifølge

Nichols teori, nærmere den dramatiske end den observerende. Filmen gør brug af

underlægningsmusik i scener igennem hele filmen, til at understrege det stemnings- og

følelsesmæssige. I filmens anslag ser man bl.a. de unge soldater under en øvelse en

måned før afrejsen til Afghanistan. De ”slås” med hinanden, kåde og ubekymrede,

uvidende om det, der venter dem. Billederne akkompagneres af høj heavy metal-musik,

29"

"

der understreger den kåde maskuline leg og den utæmmede vildskab i de unge mænd.

Samme type musik bruges lidt efter i en scene, hvor soldaterne holder en afskedsfest og

har besøg af en stripper. Her vises de unge soldater igen som kåde og ubekymrede, og

imens musikken understreger det fandenivoldske, kan der samtidig spores en vis alvor i

den larmende men også dystre musik. Denne funktion og brug af lyd kan betegnes som

forankrende lyd, og i de to førnævnte scener, er musikken medvirkende til en forankring

af soldaternes personlighed inden de drager i krig (Ingemann Knudsen, 2010, s.

155+158f). Disse scener kan desuden opfattes som metaforer eller symboler. Da Metz

og filmholdet ikke var til stede til den oprindelige fest, har de valgt at rekonstruere

scenen med stripperen. Det er derfor oplagt at se dette som en mulighed for at vise

denne scene som et billede på soldaternes kådhed og ubekymrethed inden afrejsen. En

metaforproces består, ifølge Grodal, i at omforme et konkret billede til et abstrakt

alment billede. Et problem i den forbindelse er dog, at det kan være svært at vide,

hvornår et billede skal forstås som noget abstrakt og symbolsk, og hvornår det blot skal

forstås, som det konkrete billede det viser (Grodal, 2003, s. 132). Derfor vil der også

naturligt være en risiko for, at jeg i min analyse vil finde billeder eller scener jeg opfatter

som symbolske, som ikke nødvendigvis er tænkt sådan. Dette aspekt vil jeg senere

komme ind på i forbindelse med receptionsanalyse af film. En anden scene der kan

opfattes som symbolsk, er en scene hvor soldaterne tager afsked med familie i

lufthavnen og musikken starter roligt i en sørgmodig tone, og med en lyd fra den slags

spilledåser der spiller vuggeviser for små børn, når de skal sove. Dette kan ligeledes

tolkes som en indikation på, at det ubekymrede og uskyldige i de unge soldaters liv er

forbi. Musikken kan ligeledes bruges til at angive forankringen af et sted bl.a. til at

angive overgangen fra Danmark til Afghanistan, hvor musikkens tonalitet forandres og

præges af en fremmedartet folkloristisk tone. Herefter skifter musikken og tonaliteten til

det fremmedartede, imens man ser billeder af sovende soldater på vej til Armadillo, samt

luftfotografier over Afghanistan. Musikken understreger udover overgangen fra

Danmark til Afghanistan, også en overgang fra det ”uskyldsrene”, understreget af lyden

af spilledåsen, til mødet med det fremmede og farlige understreget af skift i instrumenter

og tonalitet. Forankringen kan også understrege handlingen i filmen, intensiteten eller

stemningen (Ingemann Knudsen, 2010, s.158-159). Dette gør Metz i høj grad brug af

gennem hele filmen. I de scener hvor det trækker op til kamp mellem danske styrker og

Taleban, er musikken alvorstung og ildevarslende, og fungerer som et varsel om det, der

skal til at ske. I filmens visuelt mere rolige scener, der viser billeder på krigens

30"

"

menneskelige konsekvenser, er der et gennemgående stille cellobåret tema. Det er bl.a.

når der vises billeder af afghanske familier, der må udvandre fra deres landsby som en

konsekvens af de kampe, der føres i området, eller når de danske soldater efter kampe

restituerer mentalt ved f.eks. at køre på motorcykel i lejren eller bade i floden.

I det hele taget spiller filmen i høj grad på det følelsesladede og er domineret af en brug

af patos9. Ifølge Grodal er følelser en central del af mange film, men han påpeger, at der

også er film, der ikke er præget af de store følelsesmalerier, f.eks. socialrealistiske film,

men også mange dokumentarfilm, der eksempelvis beskriver dagligdagens hændelser

(Grodal, 2003, s. 57). Dette er dog ikke tilfældet i ”Armadillo”, der på trods af sin status

af dokumentarfilm, netop bruger mange af fiktionsfilmens typiske virkemidler. Det er

derfor væsentligt at undersøge, hvorfor Metz benytter sig af følelsesmæssigt aktiverende

virkemidler i sin fremstilling af krigen og soldaternes liv igennem filmen, både før, under

og efter krigen. Det er en udbredt opfattelse, at vores følelser er efterladenskaber fra

menneskets dyriske fortid, som forhindrer os i at tænke klart og logisk, mener Grodal.

Han mener også at det er en fejlagtig opfattelse, at følelser udtrykker de autentiske

oplevelser som fornuften forhindrer os i at udleve. Derimod forklarer han at følelser er

aktiveringer af kroppen og bevidstheden, hvis mål er at motivere vores handlinger:

Vores sanser og tænkning opfanger og analyserer information fra omverdenen, og vores følelser og

lidenskaber motiverer os for at handle i forhold til vores oplevelser, vores information og omverden.

Derved udtrykker følelserne også vores prioriteter og præferencer.

(Grodal, 2003, s. 58)

Følelse og fornuft er dermed ikke adskilte, da vores følelser fortæller om

konsekvenserne af vores handlinger, når vi planlægger disse. Hvis ikke vores følelser

fortalte os om eksempelvis mulige farer, ville vi ikke kunne tage beslutninger på

baggrund af vores værdier. Det er derfor en forudsætning for intelligent adfærd, at vi har

generelle følelser, der kan guide os i vores valg i forskellige situationer. Ifølge Grodal er

de enkleste følelsesoplevelser, kaldet 1. personsfølelser, centreret omkring personers

grundlæggende interesser som had, frygt, kærlighed etc. Man kan dog også opleve stærke

følelser i forhold til andre menneskers adfærd og situation, sociale følelser, som betegnes

som 3. personsfølelser. Baggrunden for dette er, at vi i evolutionsmæssig sammenhæng

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""9"Patos"er"ifølge"klassisk"retorik"det"der"appellerer"til"modtagerens"umiddelbare"følelser"(Becker"

Jensen,"2007,"s."128)"

31"

"

kun vil kunne overleve som art, og ikke som enkeltindivider. Når vi ser film vil vi både

kunne føle 1. personsfølelser og 3. personsfølelser; når vi eksempelvis lever os ind i en

hovedpersons situation, vil vi simulere de følelser vedkommende har (1.

personsfølelser), men vi kan også se personen udefra som objekt og føle eksempelvis

medlidenhed, had eller beundring for denne (3. personsfølelser). Filmens forskellige

midler kan være med til at styre vores følelsestype (Grodal, 2003, s. 63-64). I

”Armadillo” vil vi måske præges af 1. personsfølelser af frygt, spænding eller utryghed,

når vi følger soldaterne på patrulje, fordi vi forestiller os, hvordan de må opleve denne

situation. Samtidig understøttes denne følelse af de audiovisuelle virkemidler, når vi i

sådanne scener på grund af det håndholdte kamera, eller de kameraer der er monteret på

soldaternes hjelme, føler at vi er med i marken. Og når dette i sammenhæng med den

diegetiske lyd af grus og sten eller soldaternes vejrtrækning fremhæves, øges sanserne og

identifikationen med soldaterne føles endnu stærkere. I andre scener kan det være 3.

personsfølelsen der dominerer, når vi eksempelvis føler medlidenhed med en såret

soldat, eller beundring for en soldat der bliver hædret for sin indsats. Selvom film ofte

handler om fundamentale menneskelige følelser, er filmen ikke en kopi af virkelighedens

verden. I den virkelige verden drejer en stor del af vores handlinger sig om trivielle og

hverdagsagtige ting, men disse aspekter tilsidesættes som oftest i film, til fordel for store

og affektivt ladede situationer, der omhandler eksempelvis kærlighed, død, kamp, succes

etc. Grunden til dette er, at disse områder omhandler store beslutninger eller

konsekvenser omkring de valg vi foretager os i livet. I en film som ”Armadillo” vil det

være de færreste, der kan relatere til de kampe soldaterne er i, men filmen giver

mulighed for indsigt i en verden, man ikke ellers har adgang til. Vigtigheden af denne

oplevelsesmæssige indsigt kan, ifølge Grodal, forstås som en evolutionær eftervirkning

af jæger-kriger og samlerlivet. Når så mange danskere har været interesseret i at se

”Armadillo”, handler det derfor ikke alene om at ville sætte sig ind i krigen, af politiske

grunde, men også om en mulighed for at opleve en verden, der giver adgang til store og

eksistentielle følelser, ved at se mennesker, der befinder sig i situationer, der handler om

liv og død. Selvom Metz i sin film også viser de mere trivielle aspekter af soldaternes

dagligdag, fylder dette proportionsmæssigt mindre end det er sandsynligt, det gør i

virkeligheden. Men ser vi på disse situationer i forhold til filmens opbygning og

berettermodel, er det ikke disse situationer, der udgør centrale punkter i fortællingen. De

forskellige virkemidler, symboler samt fortælleformer er alle en del af det, man omtaler

som filmens sprog. Men om man kan tale om filmsprog i en egentlig

32"

"

kommunikationsteoretisk og semiotisk forstand, vil jeg undersøge nærmer i næste

kapitel, da dette har betydning for, hvordan man kan betragte filmen som talehandling.

Sprog, film og påstande

Det kommunikationssystem vi som mennesker primært kommunikerer med er sproget,

og derfor benytter vi også, ifølge Grodal, sproget som model for audiovisuel

kommunikation. Det er derfor vi kan tale om ”filmens sprog” eller ”fjernsynets sprog”.

Denne måde at se filmen på, stammer fra semiotikken, læren om tegn, hvis

grundantagelse er, at alle kulturelle fænomener kan beskrives som sprog. Når mennesker

lærer et sprog, lærer de, ifølge semiotikerne en måde at se verden på, men da forskellige

sprog har forskellige tegn, vil disse forskellige tegnsystemer også føre til

indholdsmæssige forskelle (Grodal, 2003, s. 122). I forhold til spørgsmålet om hvorvidt

man kan betragte filmen som en talehandling, er det derfor interessant at se på

filmsemiotikken; hvis man kan se film som et sprog, vil det også være nærliggende at

kunne se filmen som en ytring eller et argument. En af de mest markante personer inden

for teorien var franske Christian Metz, der i 1964 udgav essayet ”Cinéma: langue ou

langage”. Her skelner han imellem to forståelser af sprog; på fransk mellem ”langue” og

”langage”:

Only if cinema possesses a proper language system (a”langue”, that is, an ordered set of codes, figures,

or formulas which one can constantly refer to) and is not only a fact of langage (a “langage”, that is, a

mostly self-regulated and spontaneous discourse) can it be part of semiotics, since the latter studies

systems, and not single occurrences or particular instances of language use.

(Casetti, 2009)

Langue er altså et system af tegn, figurer og koder, der bruges i kommunikationen med

andre. Men ifølge Metz har film ikke et sådant system af tegn som i sammenhæng kan

forstås som et sprog, og målet med filmmediet er ikke tovejskommunikation. Selvom

man ikke kan ligestille en films billeder med et sprogsystem i semiotisk forstand, er han

fortaler for, at man udvider rammerne for, hvordan semiotikken kan bruges indenfor

andre og nye forskningsområder. Som resultatet af dette bliver brugen af semiotikken

mere dynamisk og åben; ser man udover langue (sprogsystemet) også på langage, handler

sidstnævnte mere om hvilke processer der bliver sat i spil af en afsender eller modtager.

Langue står således i modsætning til begrebet langage, som er sproget i en konkret

33"

"

mangfoldig betydning, men også i modsætning til begrebet parole, i betydningen tale; det

systematiske sprogsystem overfor det pragmatiske (Kjørup, 2008, s. 138). Så hvis man

operer med den bredere betydning langage er der bedre og mere oplagte muligheder for

at overføre principper fra semiotikken og tale om et filmsprog (Casetti, 2009).

Filmsproget udgør ikke et lukket system, men indgår derimod i den konkrete film i en

række kombinationer med elementer af andre koder. Filmsproget er ikke et system, men

ifølge filmteoretiker Jens Toft ”snarere en løs ”samling” eller et løst ”arsenal” af cinematografiske

procedurer, af kodningsmuligheder (…)” (Toft, 1985, s. 83). Dette gør at filmsproget ikke er

begrænset af et system af specifikke regelsæt, men kan udvides til at omfatte nye

filmsproglige procedurer. Filmsproget er ”åbent” og filmskaberen kan vælge mellem de

mange kodningsmuligheder samt skabe nye kombinationer af disse (Toft, 1985, s. 85).

Det er altså ikke uproblematisk at overføre semiotikken til visuel kommunikation. Ifølge

Metz består en enkelt filmramme af en række samtidigt præsenterede elementer. Der er

ingen elementer der er små nok til at repræsentere eller svare til et bogstav eller et ord,

Metz ser derfor det enkelte billede eller billedindstillingen som en sætning. Ser man

eksempelvis et billede af en hund, vil dette som et minimum svare til sætningen ”her er

en hund” (Casetti, 2009; Grodal, 2003, s. 122). Grodal nævner et andet problem i

forsøget på at overføre det sproglige til analyse af film. Han skriver, at de fleste vil

antage at et tegn har en funktion i den visuelle fremstilling, som er intenderet af en

afsender. At tegnet er valgt af afsenderen med en kommunikativ hensigt; tegnet skal

betyde noget. Men ifølge Grodal er der mange informationer i visuel fremstilling, som

ikke er intenderede tegn. I stedet for, som semiotikerne, at bruge ordet tegn om mange

fænomener, mener han at man i mange tilfælde i stedet må tale om data:

Data er mulige kilder til erkendelse, som ikke behøver at være intenderet af en afsender, men som får

deres betydning ved at blive genstand for en iagttagers fortolkning. En iagttager kan finde data i en film,

der kan give information om alle mulige forhold, og jo mere viden en iagttager har, des bedre kan han

fortolke disse data.

(Grodal, 2003, s.123)

Grodal mener at man i stedet for at beskrive film som en samling af tegn, kan beskrive

filmen som indeholdende en stor mængde data, som ikke nødvendigvis er intenderede

fra afsenderen, men som man kan uddrage informationer fra. Dette gør at vi med nye

iagttagelsesmetoder kan uddrage ny information af en film. Som eksempel nævner

Grodal, at man kan få informationer om forholdet mellem herskab og tyende i film fra

34"

"

1930’erne, selvom det ikke i samtiden var instruktørens intention at vise dette med

filmen. Forestiller man sig at der er forskere der eksempelvis skal finde information om

danske militæruniformer om 50 år, vil det på samme måde være et eksempel på, at

uniformerne i filmen, som nu kun opfattes som data, i en senere historisk kontekst kan

være fokus for modtageren. På den vis vil filmens data i forskellige sammenhænge eller

på forskellige tidspunkter, være kilde til varierende informationer og være genstand for

en række tolkningsmuligheder. Jeg vil i en senere diskussion vende tilbage til disse

teorier om filmen som sprog eller data, og hvilken betydning de kan have for at forstå

filmen som en talehandling.

Som tidligere nævnt, har jeg i forbindelse med litteratursøgningen erfaret, at der er

filmteoretikere der allerede har arbejdet med teorier om filmen som argument, inspireret

af netop talehandlingsteorien og teorien om kommunikativ handling. Ifølge Ib

Bondebjerg (1994) kombinerer talehandlingsteorien ”et sprogligt brugssynspunkt med et socialt

kontekstuelt synspunkt, og bag den ligger intentionen om at formulere de ofte ubevidste regler,

konventioner og forventninger, som er kulturelt og socialt konstruerede, og som ligger bag al

kommunikation” (Bondebjerg, 1994, s 101). Bondebjerg skriver yderligere, at uanset, om

et forsøg på at overføre teorien til at omfatte andre former for kommunikation end den

rent sproglige er frugtbart eller ej, rummer teorien generelle pointer for studiet af

kommunikation. Ifølge Plantinga er der bag al kunst (her skal dokumentarfilm forstås

som kunst), som er en repræsentation af noget, en aktør der frembringer eller projicerer

en ”verden”. I fiktionen har denne aktør et standpunkt, der bygger på noget fiktivt om

verden, og det aktøren præsenterer gennem fiktionsfilmen er primært underholdning og

oplysning. For filmskaberen bag en dokumentar er udgangspunktet en påstand, der

fremfører noget om begivenheder i den virkelige verden:

”Thus the characteristic illocutionary act of the documentary filmmaker is to present the world of the

work assertively”

(Plantinga, 2009)

Nöel Carroll og Trevor Ponech står bag lignende teorier, der også tager udgangspunkt i

teorien om talehandlinger. Disse tre forfattere mener, at det er problematisk at skulle

forklare forskelle i vores reception af dokumentarfilm og fiktionsfilm, ud fra rent

strukturelle eller stilistiske fremstillinger i filmene og isoleret fra en kontekst, der også

handler om intention og reception (Allen & Smith, 1997, s. 27). Ponech (1999) skriver i

35"

"

”What is non-fiction Cinema?” at hans teori om dokumentarfilm er stærkt inspireret af

talehandlingsteori. Han pointerer, at selv om man kunne forestille sig, at han derfor ser

film som sproglige strukturer, er dette ikke tilfældet. Sproglig kommunikation består af

sammensætninger af ord og sætninger, der følger specifikke semantiske regler. Ifølge

Ponech er grundlaget for at tale om film som et sprogsystem ikke stærkt nok, da en

sådan teori ikke er efterprøvet med samme strenghed og grundighed som det

lingvistiske system den bygger på. Problemet er, at billeder, enten alene eller i

sammenhæng, ikke, som det er tilfældet med sproget, er underlagt specifikke

konventioner og regler:

Cinematic meaning itself is nonconventional and non-molecular, because comprehension does not involve

identifying individually meaningful atoms and building them up to significant wholes according to

compositional rules.

(Ponech, 1999, s. 21)

Filmen eller de levende billeder bliver meningsfulde, fordi de ligner noget virkeligt. Det

er denne lighed med noget virkeligt, der i forståelsen og receptionen af levende billeder

svarer til de regler og konventioner, der er i et sprogsystem. Den filmiske

kommunikation består af billeder og lyd, og filmskaberens hensigt er, at udstille det

Ponech betegner som en ”audiovisual package” – en samlet audiovisuel pakke - til et

publikum, som dermed opnår afsenderens tilsigtede erkendelser. Filmmediet skal forstås

som et ukonventionelt repræsentationssystem, som kan indeholde tegn eller symboler

fra andre repræsentationssystemer, f.eks. et lingvistisk system. Selvom Ponech ikke

anerkender levende billeder som et sprogsystem, mener han, at der er en relevant lighed

mellem sproglig og filmisk kommunikation; begge kommunikationsformer udspringer af

afsenderens ønske og intention om at modtageren skal anerkende og acceptere dennes

påstand. Filmskabere kombinerer billeder og lyde for at fremsætte påstande, og andre

bruger ord og sætninger i formidlingen. For at forstå de fremsatte påstande, handler det

for modtageren om mere end blot at forstå de gældende regler og konventioner for

sammensætningen af ord eller billeder. Modtageren må ligeledes tage stilling til

ukonventionelle aspekter; de illokutionære talehandlinger afsenderen fremsætter enten

sprogligt eller gennem billedmediet (Ponech, 1999, s. 22f). Ponech forklarer det som

følger:

36"

"

A belief is verbally expressed along with a certain kind of “illucutionary force”, namely the intention

that the hearer acquire or maintain a like belief. In writing or saying the sentence, “My students all dig

Tarantino”, I assert the content of that proposition (that my students all dig Tarantino) if I thereby

express my (putative) belief that my students all dig Tarantino and my intention, that you, the reader or

the listener, hold a corresponding belief.

(Ponech, 1999, s. 13)

Heller ikke filosof Noël Carroll mener at film er et sprog. Men han mener at sprog

spiller en vigtig rolle, i hvad han betegner som en films symbolske strukturer. Han taler

om verbal images, som handler om det sproglige i en films brug af metaforer. Ifølge

Carroll er en filmisk metafor en slags visuel virkeliggørelse af en sproglig metafor. Det er

dog en forudsætning, at modtageren kender den sproglige metafor, men når dette er

tilfældet, vil denne hurtigt kunne opfange betydningen af en filmiske metafor, da

betydningen - i kraft af den allerede kendte sproglige betydning - ikke er fremmed for

vedkommende. Når Janus Metz eksempelvis bruger et billede af fuldmåne symbolsk,

kræver det at man forstår at fuldmånen kan være et sprogligt billede for søvnløshed eller

sindssyge. Carroll mener ligesom Ponech, at man kan benytte talehandlingsteori til at

beskrive funktionen af verbal images:

Images are not utterances in a normal sence of the word so each of the acts discussed in what follows

should be understood as having a ”para” as a prefix. Throughout this analysis, I will assume that the

acts of inserting verbal images into films are pictorial (para-) locutionary acts with the (para-)

illocutionary force to evoke words or strings of words by means of images that remark upon a subject of

the ongoing film.

Para som præfiks betyder ifølge Den Danske Ordbog10 ”som minder om” eller ”som

ligger ud over”. I Carrolls teori kan dét, at indsætte sproglige billeder i film forstås som

en lokutionær handling, som har den illokutionære funktion at sige noget om et emne i

filmen ved hjælp af billeder. Når Carroll tilføjer para som præfiks, er det for at angive, at

denne funktion minder om den sproglige illokutionære talehandling, men ikke kan

forstås som en direkte parallel til denne. Selvom det ifølge disse teoretikere ikke lader sig

gøre at overføre et egentligt sprogsystem til filmen, er de enige om at der er muligheder

for at arbejde videre med teorien, og at den stadig til en vis grad kan være brugbar i

forhold til filmmediet. Ifølge Metz kan det være frugtbart at udvide rammerne for

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""10"http://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=paraJ"

37"

"

brugen af semiotikken, og da han skrev dette tilbage i 1960’erne, er bl.a. Ponech,

Plantinga og Bondebjergs overvejelser omkring sprogsystemer og talehandling et tegn

på, at der er arbejdet videre med hans oprindelige teorier og overvejelser om film og

sprog. Jeg vil derfor i det efterfølgende kapitel redegøre nærmere for hvad en

talehandling er, og derefter analysere hvordan ”Armadillo” modtages som talehandling

af forskellige aktører.

Jürgen Habermas og teorien om den kommunikative handling

Den røde tråd gennem Jürgen Habermas’ tekster handler om vilkårene for fri og

demokratisk dialog. Ifølge Habermas er samfundet domineret af en teknisk-

videnskabelig kultur, hvor magten er koncentreret i økonomiske styringssystemer, og

omdrejningspunktet for Habermas’ tekster er, at dialog og refleksion skal hvile på

rationelle argumenter. Habermas’ fornuftsbegreb er universalistisk og dækker ikke kun

det instrumentelle og formålsrationelle, men også moral og solidaritet. Hans teorier

bygger på tidligere teorier indenfor sociologi, psykologi og filosofi med henblik på at

udvide og udvikle den fornuftige, argumenterende kommunikation indenfor

samfundsinstitutioner, kultur, sprog og personlighed i det moderne samfund (Andersen,

2007, s. 367-369). Sproget er centralt i Habermas’ teorier, da den sociale interaktion og

dialog er sprogligt formidlet og da sproget giver mulighed for refleksion og kritik:

Opgaven for kritisk samfundsvidenskab er at undersøge, hvornår konsensus om ideer og forestillinger er

rationelt begrundet og i overensstemmelse med almene interesser, og hvornår den er udtryk for åben eller

skjult magtanvendelse, bedrag eller manipulation, altså for illegitime magtforhold.

(Andersen, 2007, s. 371)

Målet er ideen om det, der betegnes ”den herredømmefri dialog”, hvor enighed bygger på en

fælles anerkendelse af de argumenter dialogen bygger på, og ikke er bestemt af

magtanvendelse med henblik på at nå egocentriske strategiske mål. Jeg vil derfor i det

følgende kapitel redegøre for Habermas’ teori om kommunikativ handlen, som i

efterfølgende kapitel bruges til analyse af, de udvalgte aktørers reception af ”Armadillo”

og deres accept eller afvisning af filmens fremsatte gyldighedskrav.

Når to eller flere personer søger at opnå gensidig forståelse omkring en foreliggende

handlingsituation, taler man om kommunikativ handling. Gennem sproglig

38"

"

kommunikation søger parterne at opnå enighed i situationen, og dette gøres ved, at disse

hver især fremlægger deres respektive fortolkninger af situationen med det mål at nå

frem til en fælles situationsdefinition; at de forstår tingene på samme måde (Eriksen &

Weigård, 2003, s. 62). Habermas beskriver den fælles situationsdefinition som følger:

Aktørerne søger en indbyrdes forståelse vedrørende handlingssituationen for på en overenskomstmæssig

måde, at koordinere deres handlingsplaner og derved deres handlinger.

(Habermas, 1997, s. 124)

De fremlagte fortolkninger betegnes af Habermas som kritiserbare ytringer, dvs. ytringer

man enten kan acceptere, eller erklære sig uenig i. Er parterne ikke enige om

situationsdefinitionen, må de fortsætte processen og fremlægge nye kritiserbare ytringer,

med henblik på at få modparten til at justere sine fortolkninger af situationen. Gennem

denne kommunikationsproces, kan man potentielt nå frem til en fælles

situationsdefinition, som begge eller alle parter kan stå personligt inde for (Eriksen &

Weigård, 2003, s. 62).

Skal kommunikationen opfattes som meningsfuld, er der ifølge Habermas en række

gyldighedskrav der skal opfyldes. Gyldighedskravene bliver udtalt i talehandlinger, der skal

opfylde visse krav for at blive taget alvorligt af tilhøreren:

A) Udsagnet skal være sandt – dvs. knyttet til en objektiv sandhed

- Dette forudsætter at det udtalte er sandt i forhold til en objektiv verden

(fakta)

B) Talehandlingen skal være rigtig ift. den gældende normative kontekst

- Det udtalte skal stemme overens med de socialt gældende normer

C) Afsenderens intention er ment sådan som den er udtrykt - dette knytter sig til en

subjektiv sandfærdighed og oprigtighed

- Ytringen skal give troværdigt udtryk for afsenderens subjektive mening

(Eriksen & Weigård, 2003, s. 63)

39"

"

Som nævnt skal modtageren af talehandlingerne acceptere disse som gyldige, for at

kunne sige ja til dem og forstå disse som rationelle og argumenterende (Habermas, 1997,

s. 223) Habermas refererer i forbindelse med de tre gyldighedskrav til tre ”verdener”.

Den første henviser til en ydre objektiv verden, i hvilken man forholder sig til faktuelle

sagsforhold. Den anden ”verden” knytter sig til interpersonelle relationer, der er baseret

på et samfunds sociale normer; en normativ rigtighed baseret på hvordan man ifølge

den sociale verden moralsk bør opføre sig. Den tredje ”verden” er knyttet til en persons

subjektive oplevelse baseret på oprigtighed og autenticitet; at man faktisk mener det

man siger. Det sidste kan være problematisk, da det kan synes svært at vurdere om en

udtalelse er oprigtigt ment. Man må derfor være opmærksom på, om det personen siger,

også stemmer overens med det personen gør (Eriksen & Weigård, 2003, s. 57). Det er

netop af væsentlig betydning at målet med talehandlingen udspringer af et oprigtigt

ønske om at nå til forståelse med den anden part, og ikke udspringer af et strategisk og

beregnende mål. Habermas taler derfor om kommunikative handlinger når

(…)de delagtige aktørers handlingsplaner ikke koordineres via egocentriske succeskalkuler, men via den

indbyrdes forståelses agt.

(Habermas, 1997, s. 209)

Habermas skelner i denne forbindelse mellem enighed og forståelse. Enighed betegner

den konsensus der opstår, når de involverede parter i kommunikationen kan acceptere

et gyldighedskrav ud fra de samme grunde. Når det handler om forståelse er det muligt

for den ene part at forstå den andens bevæggrunde til at handle som vedkommende gør,

uden selv at være enig i disse grunde. For at en forståelse opnås kræver det derfor, at

tilhøreren tror på, at taleren har en realistisk forståelse af verden, og at denne er oprigtig

i sine udtalelser. Taleren opfylder dermed kravene til sandhed og sandfærdighed, men de

to parter er ikke enige om den normative eller moralske rigtighed i handlingen. Skal man

derimod komme til enighed, kræver det at taleren udover kravene om sandhed og

sandfærdighed også opfylder gyldighedskravet om normativ rigtighed. Begge situationer

betegnes som kommunikativ handling, men Habermas betegner det første tilfælde som

svag kommunikativ handlen og det efterfølgende som stærk kommunikativ handling

(Eriksen & Weigård, 2003, s. 70).

Men hvorfor tales der om handling i forbindelse med kommunikationen? Ifølge

grundlæggeren af talehandlingsteorien, John L. Austin, er selve det at tale en handling.

40"

"

Hvis man eksempelvis lover en anden noget, udfører man samtidig den symbolske handling

det er at afgive et løfte. Dette løfte bevirker samtidig at ytringen har handlingsmæssige

konsekvenser. Austins pointe er, at man i en sprogytring udfører flere handlinger

samtidig, og derfor må en ytring også analyseres på flere planer. Austin Skelner mellem

tre forskellige slags talehandlinger; den lokutionære, den illokutionære og den

perlokutionære talehandling. En lokutionær talehandling vil blot være det at ytre sig og

sige noget. Den illokutionære handling henviser til det man gør idet man siger noget; at

komme med en eksempelvis en opfordring, en advarsel, en påstand, et løfte e.l. Den

perlokutionære talehandling er det man gør gennem eller ved at ytre noget; fornærmer,

glæder, overtaler, irriterer, beroliger e.l. Habermas sondring imellem den

forståelsesorienterede brug af sproget og den resultatorienterede brug af sproget svarer

til Austins begreber om illokutionær og perlokutionær sprogbrug. Målet for den

illokutionære talehandling er, at modtageren skal forstå det, der bliver sagt, både det

bogstavelige i ytringen, men også forstå den symbolske handling i det man gør som

eksempelvis kan være at opfordre, forklare, advare etc. Den perlokutionære talehandling

er resultatorienteret, og taleren bruger sproget strategisk for at opnå noget i egen

interesse, uden hensyntagen til forståelse og enighed med modtageren (Eriksen &

Weigård, 2003, s. 66ff).

41"

"

Nedenstående figur viser egenskaberne ved de forskellige handlingstyper:

Handlings-

type

Domine-

rende

Talehand-

lingsmodus

Gyldighedskrav rejst

angående

Sprogbrugs-

orientering

Mulig-

gjort

Interakti-

onsform

Sand-

hed

Rigtig-

hed

Sand-

færdig-

hed

Perlokution

Perlokutio-

nær

-

-

-

Resultatorienteret

Strategisk

Svag

Kommuni-

kativ

handling

Illokutio-

nær

+

-

+

Forståelsesorien-

teret

Betinget

strategisk

Stærk

kommuni-

kativ

handling

Illokutionær

+

+

+

Enighedsorienteret

Kommuni-

kativ

Figur 1. Egenskaber ved tre typer sprogligt formidlet interaktion (Efter Eriksen og Weigård,

2003, s. 71)

Livsverdenen

For at forstå den kontekst talehandlingerne forekommer i, redegøres her kort for det

Habermas betegner som livsverdenen. Habermas beskriver dette begreb som udgørende

et komplementarbegreb til begrebet om den kommunikative handling (Habermas, 1997,

s. 283).

42"

"

Kommunikativt handlende subjekter opnår altid indbyrdes forståelse indenfor horisonten af en

livsverden. Deres livsverden er opbygget af mere eller mindre diffuse til enhver tid uproblematiske

baggrundsoverbevisninger. Denne livsverdensmæssige baggrund tjener som kilde for situationsdefinitioner,

der af de involverede forudsættes som uproblematiske.

(Habermas, 1997, s. 105)

Livsverdenen fungerer som en referenceramme for individer i forhold til de

samfundsmæssige og kulturelle normer vi er vokset op med og lever med. Denne

referenceramme gør, at vi som individer har et fælles udgangspunkt og en fælles

baggrund for forståelse når vi kommunikerer med hinanden. Ifølge Habermas har vi

som kommunikativt handlende aktører i samfundet et reservoir af overbevisninger og

betydninger vi bevæger os inden for, og vi kan trække på i vores forståelse og

fortolkning af verden (Rostbøll, 2011, s 38). Dette gør at den viden og den

erfaringsmæssige baggrund vi har, er nogenlunde ens, og derfor giver et fælles

udgangspunkt for kommunikation individer imellem. Samtidig betyder dette, at vi hele

tiden er en del af denne livsverden, og at vi derfor ikke kan sætte os udenfor den og se

den som tilskuere eller observatører uden selv at være en del af den. Da den måde vi

tolker verden på, er et produkt af vores eget sprog og kulturelle baggrund, er det også ud

fra denne kontekst, vi arbejder for at opnå forståelse og enighed i kommunikationen

med andre.

Livsverdenen er ligesom det transcendentale sted, hvor taler og tilhører mødes; stedet hvor de gensidigt

kan gøre fordring på, at deres ytringer er i overensstemmelse med verden (den objektive, den sociale eller

den subjektive verden); og stedet hvor de kan kritisere og bekræfte disse gyldighedsfordringer, hvor de

kan afgøre deres dissens og opnå indforståelse.

(Habermas, 1997, s. 293)

Indeholdt i livsverdenen findes det Habermas beskriver som system. Systemet i denne

sammenhæng skal forstås som økonomi og politisk administrative systemer, som er

præget af styringsmedierne penge og magt. Systemet er, i modsætning til den

kommunikative handling blandt individer i livsverdenen, styret af strategiske mål. Fælles

for disse medier er, at de fungerer kommunikationsbesparende og dermed effektivt, da

de virker forholdsvist uafhængigt af den rationelle konsensus i forhold til normer og

situationsfortolkninger. Aktører som fungerer inden for systemet eller er påvirket af

systemet, forholder sig strategisk rationelt overfor andre aktørers handlinger, med

43"

"

henblik på at opfylde egne målsætninger De kommunikativt handlende aktørers mål er

at forstå hinandens intentioner, hvorimod de strategisk handlende aktører kun påvirker

hinanden igennem de konsekvenser deres handlinger har (Andersen, 2007, s. 373;

Rostbøll, 2011, s. 38-39).

Ifølge Habermas’ teori er målet at opnå forståelse, de kommunikerende parter imellem,

men han skelner, som nævnt, mellem en enighedsorienteret, en forståelsesorienteret og

en strategisk sprogbrugsorientering. Jeg vil derfor i næste kapitel undersøge, hvordan de

udvalgte aktører modtager ”Armadillo”, og om de accepterer de gyldighedskrav Janus

Metz fremsætter i forhold til sandhed, normer og sandfærdighed.

Aktører

””Armadi l lo” for tæl l er ikke he le sandheden” (Bilag 2)

Henrik Ø. Breitenbauch, Center for Militære Studier, Københavns Universitet: Kronik i Berlingske, d. 22. Maj 2010

Alle har vi været led i den store håndfodring af offentligheden, en vellykket markedsføring af et

kommercielt produkt. Nu er der intet galt med at tjene penge, men i forhold til den politiske

opmærksomhed filmen har fået, er det vigtigt at holde sig for øje, at hensigten med pressebevågenheden er,

at så mange mennesker ender med at gå i biografen og betale for at se filmen.

Sådan skriver Henrik Ø. Breitenbauch indledende i sin kronik om ”Armadillo”. Han

skriver videre at politikere og interesseorganisationer er blevet ”elegant aktiveret” af

kampagnen bag filmen, men at dette samtidig har givet dem en anledning til at komme

med deres syn på Danmarks deltagelse i krigen i Afghanistan, og dermed med deres

fortolkning af hvad filmen betyder. Breitenbauchs mål med kronikken er derimod at

fortælle hvad ”Armadillo” ikke betyder. Dette vender jeg tilbage til lidt senere.

Breitenbauch ser et klart argument i ”Armadillo” – nemlig at ”krig er et voldsomt fænomen,

som grundlæggende er noget skidt”. Han skriver videre at filmen viser, at krigen har både

fysiske og psykiske omkostninger for de unge mænd, selvom filmen også viser et

maskulint sammenhold soldaterne imellem. Udover dette argument, er der ifølge

Breitenbauch også et indirekte argument i filmen; når filmen viser at lokalbefolkningen i

området ikke stoler på de udenlandske styrker, er det indirekte argument, at den danske

44"

"

indsats ikke virker. At vise og understrege overfor offentligheden, at krig er noget skidt,

er ikke en dårlig ting, men det er, skriver Breitenbauch, en banal observation, da krigen

kan være nødvendig. Når den er det, er krig en god ting. Det problematiske ved

”Armadillo” og den øvrige debat omkring den danske deltagelse i krigen er, at fokus

alene er på det Breitenbauch betegner som det taktiske niveau; det der skrives om eller

laves film om, dækker oplevelsesniveauet, altså den enkelte soldats oplevelse af krigen.

Dette er ikke uvæsentligt, men der er risiko for at disse taktiske oplevelser overskygger

det strategiske plan og de store spørgsmål: virker indsatsen? Skal vi fortsætte som

planlagt eller indstille indsatsen?

Ser man på Breitenbauchs kronik i forhold til spørgsmålet om hvorvidt en

dokumentarfilm som ”Armadillo” kan betragtes som en talehandling, er det klart at han

i hvert fald ser et tydeligt argument i filmen; krig er noget skidt, en voldsom oplevelse

for de udsendte og indsatsen virker ikke. Han hæfter sig særligt ved filmens brug af

virkemidler, og mener at brugen af disse gør, at der er tale om en redigeret virkelighed

og ikke et reelt billede på Danmarks engagement i Afghanistan. Ser man på dette udsagn

i forhold til den tidligere redegørelse for dokumentarfilmen som genre og den

efterfølgende analyse af ”Armadillo”, er der dog ikke i en genremæssig sammenhæng

eller diskurs noget usædvanligt eller kontroversielt i dette. En dokumentarfilm er altid en

repræsentation af virkeligheden og i kraft af de valg der bliver taget omkring filmen, vil

den altid i større eller mindre grad være redigeret. Men filmen følger, ifølge

Breitenbauch, ”et velkendt spor i den fiktive krigsfilmsgenre (…)”, og han hæfter sig ved

hvordan filmen minder om både nyere og gamle krigsfilm, både i forhold til virkemidler

og i forhold til det typiske fokus i fremstillingen af krigen i disse fiktionsfilm; igen, den

enkelte soldats oplevelse af krigen og de fysiske og psykiske følger af denne.

Breitenbauch ligestiller dermed ”Armadillo” med fiktionsfilmen og mener ikke, at den

adskiller sig fra den måde denne genre fremstiller krigen på.

Hvis vi ser på ”Armadillo”s argument eller talehandling - som det ses med

Breitenbauchs øjne - kan vi komprimere dette til følgende påstand: ”Krig er noget skidt

og den danske indsats virker ikke”. Vi kan derfor undersøge hvorvidt Breitenbauch

accepterer gyldighedskravene i forhold til denne påstand ved hjælp af Habermas teori.

Det første spørgsmål er om Breitenbauch accepterer gyldighedskravet om objektiv

sandhed. Det væsentlige på dette punkt er, om det sagsforhold de to parter

kommunikerer omkring i det hele taget er det samme. Når man i den forbindelse taler

45"

"

om to parter, er den ene naturligvis Breitenbauch, men det er straks mere vanskeligt at

identificere hvem der er den egentlige afsender af ”Armadillo”. Der er instruktøren

Janus Metz, der sammen med sit filmhold står bag den kreative filmiske proces, men i

ryggen har de et produktionsselskab samt støttemidler fra forskellige instanser, som

derfor også må siges at være en del af filmens og dermed talehandlingens afsendere.

Breitenbauch forholder sig ikke kun til de kunstneriske og filmiske valg instruktør Janus

Metz har foretaget, men ser også, som nævnt i ovenstående citat, filmen som et

kommercielt produkt. Breitenbauch er for så vidt enig i, at en offentlig debat om

Afghanistan er vigtig, men han er ikke enig med Metz i, hvad denne debat skal

omhandle og hvad fakta er omkring krigen. Metz har fabrikeret en virkelighed, der

handler om den enkelte soldats oplevelse, men Breitenbauch mener ikke at man på

denne baggrund kan udlede at krig er noget skidt og at den danske indsats i Afghanistan

ikke virker. Han ser på filmen og på debatten med forskerens og strategens øjne; hvad

virker? Skal vi gøre noget anderledes? Får vi i Danmark det for indsatsen hos de store

allierede, som vi antager? Disse spørgsmål kan ”Armadillo” ikke svare på. ”Armadillo”

handler ganske rigtigt om soldaternes oplevelse af krigen. Disse oplevelser har Metz

fremstillet og formidlet indenfor en kunstnerisk og dokumentarisk diskurs, der nok vil

skabe debat, men i sin stil og form søger at formidle ligeså meget en følelse som fakta.

Men denne tilgang er ifølge Breitenbauch irrelevant:

Den enkelte soldats oplevelse kan være kilde til mange indsigter - om heroisk mod eller om krigens

modbydelighed. Men den er i sidste ende irrelevant, dels for hvordan det faktisk går, dels for hvordan

man kan vurdere den samlede indsats.

Breitenbauchs afskærer dermed den del af debatten der omhandler de enkelte individer,

der er påvirket af krigen, og dehumaniserer dermed denne del af debatten. Man kan dog

sætte spørgsmålstegn ved om ikke de menneskelige konsekvenser skal ses som en del af

vurderingen af resultatet af den samlede indsats. Dette aspekt af debatten kommer jeg

nærmere ind på i diskussionen af de følgende aktørers reception af ”Armadillo” og deres

kommentarer til filmen. I og med de to parter taler om krigen og om debatten ud fra to

forskellige diskurser, en forskningsmæssig og videnskabelig diskurs og en kreativ og

kunstnerisk diskurs, der ikke har faste regler for fremstillingen af virkeligheden,

accepterer Breitenbauch heller ikke normerne for filmen; det er moralsk forkert at

fremstille en redigeret virkelighed som værende sandheden om krigen. Men kritikken går

ikke kun på Metz’ fremstilling af krigen, men i lige så høj grad på, at ”Armadillo” og

46"

"

andre fremstillinger af krigen f.eks. Lars Møllers bog ”Vi slår ihjel – og lever med det”,

bruges som udgangspunkt for den offentlige debat om Danmarks indsats i krigen. Så

Breitenbauchs kritik kan siges også at gå på eksempelvis forsvarsminister Gitte Lillelund

Bech, når hun skriver at premieren på ”Armadillo” er en oplagt mulighed for at

reflektere over den danske indsats. Dermed er ministeren selv med til at markedsføre et

produkt, der i Breitenbauchs øjne handler om at sælge biografbilletter, og dette på

bekostning af den strategiske debat om krigen.

I forhold til det tredje gyldighedskrav, kravet om sandfærdighed, er Breitenbauch derfor

også yderst skeptisk. Han skriver direkte at han opfatter filmen som et kommercielt

produkt med en vellykket markedsføring. Det er her, der kommer andre afsendere end

instruktøren og filmholdet ind i billedet. Der er også et produktionsselskab, der skal

tjene penge på filmen. I dette forhold er det ikke kun Janus Metz der er afsender af

filmen, men også et produktionsselskab, Filminstituttet og andre, bl.a. Nordisk film &

TV Fond og TV2, der har ydet støtte til filmen. Breitenbauch ser dermed et mål med

filmen, der ikke kun handler om at oplyse og skabe debat om krigen. Målet er ligeledes

dels at tjene penge på filmen, og der er derfor et strategisk mål med filmen, som sår tvivl

om afsenderen eller afsendernes troværdighed. ”Armadillo” og dens argument eller

påstand opfattes derfor af Breitenbauch som en perlokutionær talehandling; en

talehandling, der hovedsageligt er betinget af strategiske mål.

”En vigt ig indsats og v ig t ig f i lm” (Bilag 3)

Gitte Lillelund Bech, forhenværende forsvarsminister: Kronik i Jyllands-Posten d. 1. juni 2010

Gitte Lillelund Bechs syn på ”Armadillo” er anderledes en Breitenbauchs. Hun indleder

sin kronik som følger:

Forleden havde dokumentarfilmen ”Armadillo” premiere i biografer over hele landet. Det er en

væsentlig film, som giver indtryk af de forhold, som danske soldater arbejder under ved fronten i kampen

mod Taleban.

Hun skriver videre, at filmen nok skal gøre et stort indtryk på biografgængerne og at

filmen er en oplagt lejlighed til at reflektere over den danske indsats i Afghanistan. Og

det er netop dét, at reflektere over indsatsen, Bech gør i sin kronik fra 2010. Med afsæt i

den aktuelle film, skriver Bech om de danske soldaters indsats i Afghanistan. Indsatsen

47"

"

vidner om tydelige fremskridt, ikke kun i området omkring den danske forpost, men

også i andre dele af landet hvor sikkerheden er forbedret. Bech skriver om sit seneste

besøg i lejren, hvor soldaterne har fortalt hende om fremskridt i det danske

ansvarsområde, ikke bare på det militære område, men også på bl.a. sundheds- og

skoleområdet. Bech lægger stor vægt på at nævne forsvarets åbenhed i forbindelse med

tilblivelsen af ”Armadillo”:

Netop kampen mod terror og ekstremisme er bagtæppet for Janus Metz ’ film. Den er blevet til som

følge af forsvarets åbenhed om indsatsen i Afghanistan, som har givet holdet bag filmen mulighed for at

skildre forholdene som han oplevede dem i 2009 på en af de yderste forposter.

Bech nævner at filmen kun viser en del af indsatsen i Afghanistan og ikke det store

billede, med henvisning til at både instruktøren og flere af de medvirkende har udtalt

dette i den aktuelle debat. En af de ting Bech fremhæver ved filmen er, hvordan de

danske soldater forsøger at skåne den afghanske lokalbefolkning, der er af Taleban

bruges som menneskelige skjold i kampen mod de danske styrker. De danske soldater

udsætter dermed sig selv for fare for at skåne de civile afghanere. Dette er ifølge Bech

flot skildret i Metz’ film:

Med god brug af kameraføring, klipning og underlægningsmusik har holdet bag filmen skabt en

seværdig og vedkommende skildring af disse soldaters udfordringer.

Hun er derfor glad for at ”Armadillo” giver mulighed for at danskerne kan få indsigt i

soldaternes udfordringer i Afghanistan, takket være Metz’ film, som er muliggjort pga.

forsvarets åbenhed. Hun håber at resultatet af denne åbenhed er en konstruktiv debat

og en fortsat opbakning til den danske militære indsats, både blandt politikere og

befolkning. Hun slutter sin kronik med at skrive at ”forhåbentlig vil Janus Metz’ seværdige film

underbygge dette”. Gitte Lillelund Bech mener givetvis også at krig er noget skidt, men det

er ikke, i lighed med Breitenbauch, denne påstand eller dette argument, der er det

essentielle i ”Armadillo”. I hendes optik, viser filmen en gruppe danske soldaters

heroiske indsats imod Taleban. De udsætter sig selv for fare i forsøget på at skåne civile

afghanere og kæmper for at beskytte den demokratiske verden mod terror og

ekstremisme. I og med at Bech ser premieren på ”Armadillo” som en oplagt mulighed

for at skabe debat om den danske indsats i Afghanistan og for at skabe opbakning til

denne, accepterer hun også gyldighedskravet om objektiv sandhed. Hun ser ikke, som

Breitenbauch, de filmiske virkemidler som et problem i fremstillingen af soldaternes

48"

"

virkelighed, men mener tværtimod at filmen pga. af disse midler er en flot og seværdig

film. Hun uddyber dog ikke, hvad hun mener med eksempelvis ”god brug af

kameraføring”, men brugen af virkemidlerne er i hendes optik med til at gøre filmen til

en vedkommende skildring. Bech accepterer ligeledes gyldigheden i Metz’ film i forhold

til den normative kontekst. Set med Bechs øjne viser filmen, som nævnt, soldaternes

heltemod og humane indsats, et billede der stemmer overens med de moralske normer

Bech ser som kendetegnende for de danske soldater og det danske forsvar. Ser vi

endelig på det tredje gyldighedskrav, sandfærdighed, er dette krav også opfyldt; Bech

stoler på at Metz og filmholdets skildring af krigen er oprigtig, og understreger dette ved

at nævne, at instruktøren har fremhævet at filmen kun viser én del af indsatsen i

Afghanistan. Metz er altså ærlig omkring, at filmen ikke kan rumme hele sandheden og

det store billede af krigen og dette øger hans troværdighed. Det er muligt at Bech

fremhæver dette i sin kronik, netop fordi filmen er blevet kritiseret for, bl.a. i

Breitenbauchs kronik, ikke at vise et samlet realistisk billede, af hvad den danske indsats

i Afghanistan handler om. Det er væsentligt at se på Bechs baggrund for at skrive som

hun gør. Hun skriver kronikken i sin rolle som forsvarsminister, og dette kan have

betydning for hendes kommentarer til filmen. Det er oplagt at hun fokuserer på de

positive aspekter af filmen; de modige soldater, der sætter livet på spil i kampen mod

terror. Det er i hvert fald hendes udlægning af, hvad filmen fortæller om soldaterne. Det

ville give hende store politiske problemer, hvis hendes fokus var på de traumatiske

oplevelser, som de unge soldater kommer ud for i møde med krig og død, da det med

dette fokus ville være problematisk at forsvare en dansk krigsdeltagelse og stadig møde

opbakning fra den danske befolkning. Det kan godt være at Bech ser disse ting i filmen,

og at hun som privatperson anerkender dette, men det er her vi kan se en påvirkning fra

det, Habermas betegner som systemet. Bech er i sin position som politiker nødt til at

forsvare de valg, hun sammen med regeringen har taget om at sende danske soldater i

krig. Når vi taler om kommunikativ handling, taler vi om en udveksling af

talehandlinger, med et mål om at komme til en fælles situationsdefinition, og derfor er

Bechs indlæg naturligvis en del af denne kommunikative handlen. Derfor kan vi

ligeledes se på hendes kronik som en talehandling, der skal opfylde de tre

gyldighedskrav. I det tilfælde Metz skulle svare på Bechs indlæg, og dermed fortsætte

den kommunikative handlen, ville Bechs position være en del af det Metz skulle tage

højde for. Da hun skriver kronikken som repræsentant for systemet, kan hendes udsagn

lige så vel handle om at skulle forsvare politiske interesser og økonomiske beslutninger,

49"

"

som det kan være et udtryk for hendes egentlige mening, forståelse og reception af

filmen. En del af grunden til at Bech skriver som hun gør i kronikken kan også skyldes,

at hun var udsat for en del kritik fra forsvaret i forbindelse med hendes umiddelbare

udtalelser om bl.a. de danske soldaters sprogbrug. Ministeren var overrasket over

soldaternes rå tone i filmen, men blev efterfølgende kritiseret af bl.a. soldaternes

fagforening og den tidligere chef for jægerkorpset Poul Dahl, der i den forbindelse

udtalte følgende:

Det er fuldstændig tom snak. Hun aner jo ikke hvad det drejer sig om – hvad krigen drejer sig om.

Hendes forgænger, Søren Gade, der jo klart var soldaternes minister, vil aldrig have meldt sådan ud,

siger Poul Dahl.

(Elsborg, 2010)

Jesper K. Hansen, der er formand for fagforeningen Centralforeningen for

Stampersonel er heller ikke tilfreds med forsvarsministerens skepsis, og mener ikke at

hun fra sit ”fine ministerkontor” i København skal blande sig i soldaternes sprogbrug:

Der kan da sagtens tales grimt – og der kan falde en finke af panden. Og hvad så? Det er krig. Det

drejer sig om, at soldaterne gør det rigtige. Ikke om hvordan de taler, siger Jesper K. Hansen

(Hansen i: Elsborg, 2010)

I Gitte Lillelund Bechs kronik er fokus ikke længere på soldaternes sprogbrug, men på

soldaternes indsats; som Jesper K. Hansen udtaler – at soldaterne gør det rigtige.

Efterfølgende er Bechs udtalelser om krigen en ros til de danske soldater – hun tager

kritikken til efterretning og udtaler, at hun efter at hun har tænkt sig om, godt kan se at

soldaternes rå tone er naturlig i den situation, de befinder sig i. Det er givetvis rigtigt, at

Bech har ændret holdning, efter hun har tænkt sig om, men det kan også være en

mulighed, at hun bruger ”Armadillo” som udgangspunkt for at rette op på tidligere

uheldige udtalelser, som har gjort hende upopulær i forsvarets kredse. Det er en alvorlig

konsekvens for Bech, ikke at have opbakning som minister inden for det område hun

skal varetage, og når hun oven i købet bliver sammenlignet med den tidligere

forsvarsminister Søren Gade, der ”klart var soldaternes mand”, bliver hun indirekte

beskyldt for ikke i samme grad at varetage soldaternes interesse og støtte op om dem.

Derfor er det tvivlsomt om Bechs reception og accept af ”Armadillo”s påstande,

50"

"

handler om hendes egentlige holdning til filmen, eller om hendes udtalelser om filmen

bruges strategisk ved at fokusere på de kritikpunkter, hun har været udsat for. Fokus for

kronikken ligger på soldaternes store indsats – dermed får hun rettet op på kritikken af,

at hun ikke i samme grad som hendes forgænger støtter op om soldaterne. Samtidig

roser hun forsvaret for deres åbenhed omkring filmen – uden forsvarets åbenhed ville

det ikke være muligt at vise danskerne dette billede af krigen. Selvom Bech accepterer de

gyldighedskrav der fremstilles i filmen, kan hendes egen reaktion på denne talehandling,

i kraft af hendes position som minister, således opfattes som målrettet og strategisk.

”Velkommen t i l Armadi l lo” (Bilag 4)

Carsten Jensen, forfatter og samfundsdebattør: Essay i Filmmagasinet Ekko d. 12. juni 2010

Grunden til at ”Armadillo” virker chokerende er, ifølge Carsten Jensen, at den gør op

med både forsvarsministeriets og den danske presses billede af krigen. Om pressen

skriver han at

den fastholder sin absurd rosenrøde påstand, at Forsvarsministeriet uvist af hvilken grund bekoster den

løbende udstationering af 750 svært bevæbnede pacifister i den afghanske Helmand-provins, og den ser

det først og fremmest som sin opgave at oversætte ministeriets stadig mere tågede forklaringer på vores

tilstedeværelse i populære og letforståelige historier, der kan sikre befolkningens fortsatte opbakning.

I skarp kontrast til Gitte Lillelund Bechs påstand om at bagtæppet for filmen er kampen

mod terror og ekstremisme, mener Jensen, at filmen opnår sin effekt på baggrund af et

virkelighedsfornægtende hykleri, som skal forklares ud fra en dansk selvforståelse som

en, med Jensens ord, pacifistisk, militant voldsfornægtende nation. Med Metz’ skildring

af krigen, som han betegner som en nøgtern, ukommenteret skildring, kan vi som nation

ikke længere opretholde et rosenrødt billede af danske soldater, der følger afghanske

skolepiger over gaden. Jensen siger det kontant; de er der for at slå ihjel. Derfor tror han

også, at det er de færreste danskere, der vil se filmen og sige ”sådan er krig jo”, men at

de derimod vil undre sig over, at repræsentanter for Danmark opfører sig så brutalt,

som det ses i filmen. Samtidig mener han dog at publikums reception af filmen kan gå

to veje; nogle vil se den som et stærkt antikrigsmanifest, mens andre vil se den som en

51"

"

rekrutteringsvideo, der appellerer til de samme instinkter som rockergruppernes

bandekrige:

Reaktionen på denne film afhænger af, hvem du er. Den afhænger også af, hvem vi ønsker at være som

fællesskab. Armadillo er ikke nødvendigvis et argument imod krig. Men den er et uafviseligt argument

for ærlighed omkring krigen.

Ifølge Jensen kunne alle danske instruktører eller fotografer, der har været i Helmand

have lavet en lignende film, men de valgte ikke at gøre det. Måske mere på grund af

frygten for en hjemlig kugleregn blandt politikere eller i pressen, end for den reelle

fysiske kugleregn i Afghanistan. Jensen ser, som nævnt, filmen som en helt nøgtern og

ukommenteret skildring, optaget af et altregistrerende kamera. Han accepterer dermed

Metz’ skildring af krigen i forhold til en objektiv sandhed og en objektiv verden. Han

accepterer ligeledes normerne for Metz’ skildring; Metz har handlet moralsk rigtigt ved

at vise dette billede af krigens sande ansigt, en handling de fleste andre instruktører,

fotografer, styrende politikere og ikke mindst den danske presse, ikke har haft modet til

at gøre. Der er derfor heller ingen tvivl om Metz’ troværdighed, da Carsten Jensen ser

filmen som et argument for netop ærlighed omkring krigen. Det er interessant, at

Jensen, i modsætning til de andre aktører, ignorerer Metz’ brug af filmiske virkemidler,

men udelukkende beskriver filmen som nøgtern og ukommenteret. Filmen er ganske

rigtigt observerende, men de andre aktører er dog opmærksomme på effekten af

virkemidlerne, selvom de ikke er enige i normerne omkring brugen af dem. Måske vil

det ødelægge Jensens beskrivelse af filmen som en ærlig og altregistrerende film, og

dermed hans argument, hvis han anerkender at der er virkemidler i filmen som skal føre

os i en bestemt retning følelsesmæssigt. For andre aktører er det netop brugen af

virkemidler, som forhindrer en nøgtern skildring af begivenhederne. En anden mulighed

er, at Carsten Jensen som kunstner ser det som en naturlighed at arbejde med visse

virkemidler, for at fortælle en historie eller underbygge et argument. Derfor har han

måske ikke den samme fastlåste holdning, eller det Nichols i forhold til

dokumentarfilmen betegner som commonsense-antagelser, der gør, at andre aktører sætter

spørgsmålstegn ved gyldigheden af den kunstneriske fremstilling. I en artikel fra 17. juli

2010 af krigsjournalist Charlotte Aagaard, udtaler forfatter Kim Hundevadt sig om

brugen af rekonstruktioner i ”Armadillo”. Hundevadt er selv forfatter til den

dokumentaristiske krigsskildring ”I morgen angriber vi igen” og mener ikke, at der er

noget problematisk i at rekonstruere begivenheder:

52"

"

De har stort set gjort det samme som skrivende journalister gør, når de rekonstruerer begivenheder, som

har fundet sted. Hvis Armadillo havde været en bog, vil den aldrig være blevet kritiseret.

(Hundevadt i: Aagard, C., 2010)

Som forfatter arbejder Carsten Jensen også indenfor en diskurs, hvor det ikke er

usædvanligt at beskrive sine oplevelser med kunstneriske virkemidler, så for ham er det

sandsynligvis ikke en usædvanlig eller kontroversiel tilgang til virkeligheden. Man må

give Carsten Jensen ret, når han skriver at reaktionen på filmen afhænger af, hvem man

er. Både Jensen og Gitte Lillelund Bech er begejstrede for filmen, men alligevel er deres

oplevelser af den særdeles modsætningsfyldte. Jensen ser en dansk presse og en nation,

som er bange for at se virkeligheden i øjnene; danske soldater er i Afghanistan for at slå

ihjel og filmen dokumenterer hvor tynd en væg, der adskiller civilisation fra barbari, og

hvor let den nedbrydes. Bech ser derimod en gruppe soldater der kæmper for fred og

demokrati, og i denne kamp tilsidesætter deres egen sikkerhed i forsøget på at beskytte

lokalbefolkningen i Helmand. De to opfattelser af filmen kunne dårligt være længere fra

hinanden. Alligevel accepterer de begge filmens fremsatte gyldighedskrav. Spørgsmålet

er, om det så betyder, at den ene part har ret i sin opfattelse og reception af filmen, og

den anden tager fejl? Dette vender jeg tilbage til i kapitlet ”Receptionsanalyse og

fortolkningsrammer”.

”Er Armadi l lo rådden?” (Bilag 5)

Mads Kastrup, journalist: Klumme i Berlingske d. 16. juli 2010

Filmen ”Armadillo” rundede for nylig 100.000 solgte biografbilletter. Sensationelt for en dokumentar.

Men muligvis misbrug af begrebet dokumentarisme, om man vil. Havde instruktøren Janus Metz, været

journalist på eksempelvis DR, var han – forhåbentlig og helt berettiget – blevet fyret.

Sådan skriver Mads Kastrup i indledningen til sin klumme fra juli 2010. Men allerførst

fortæller han at han, i det københavnske natteliv, har hørt håbefulde

filmdokumentarister tale om hvorfor de gerne ville lave en bestemt film. Deres

begrundelser kan, ifølge Kastrup, begrænses til ”Det kunne være så fedt”. Han slutter

sin klumme med at spørge, om det er på grund af anerkendelsen i branchen, det skorter

53"

"

på faglige begrundelser og om filmdokumentaristerne hellere vil se sig selv som

ophøjede auteurs, end at fortælle en væsentlig historie. Kastrups kritik går hovedsageligt

på de rekonstruktioner, Metz har lavet i filmen. Kastrup mener ikke, at disse

rekonstruktioner af virkeligheden er acceptable inden for journalistik, og at det fører til

alvorlige konsekvenser at bruge den slags midler inden for faget. Han skriver dog, at

filmens skabere aldrig har påstået at den skulle leve op til journalistiske krav. Men

Kastrup mener, at de i markedsføringen af filmen har påberåbt sig ”registrantens ydmyge

rolle”. Ifølge Kastrup har Metz instrueret samtaler, og han har klippet sætninger sammen,

så de giver en anden meningssammenhæng. Han har hyret en stripper for at

rekonstruere en scene fra en afskedsfest. Derudover undrer Kastrup sig over, hvorfor

der er motorcykler i lejren, som soldaterne kører rundt på i filmen. Han mener ikke at

have hørt andre besøgende i lejren fortælle om disse motorcykler.

Filmdokumentaren er øjensynligt noget andet end traditionel dokumentarisme. Den forholder sig

tilsyneladende først og fremmest dramaturgisk til virkeligheden. Den er en kunstnerisk prætention.

Filminstituttet yder millionstøtte til dokumentarfilm, givet af konsulenter, der - åbenbart - er stavrende

begyndere i journalistisk faglighed, men garvede gavtyve i dramaturgiens gænge.

Kastrup er åbenlyst uenig med Metz i fremstillingen af sandheden i forhold til

”Armadillo”. Han hæfter sig særligt ved brugen af rekonstruktioner, der, ifølge ham, er

uhørte inden for journalistikken. Derfor accepterer han heller ikke de sagsforhold, Metz

fremstiller i sin film. Kastrup kritiserer både Metz og Det Danske Filminstitut som

afsendere af filmen, og mener at også filminstituttets konsulenter er uvidende om

normerne for dokumentarisme. Ser vi tilbage på afsnittet om dokumentargenren, er der

imidlertid en væsentlig forskel på journalistikken og filmdokumentarismen, og på en

dokumentar og et dokument. Kastrup forudsætter at filmdokumentarismens opgave er

den samme som journalistens, og her opstår uenigheden om præmisserne for

fremstillingen. Metz’ film er en repræsentation af virkeligheden, hvilket Kastrup til en

hvis grad også accepterer, hvis ikke det var fordi, filmen er solgt på at være skabt af

”ydmyge registranter”. Set med Kastrups øjne svækker dette Metz troværdighed, da filmen

efter hans mening lover én ting, nemlig at være ydmygt registrerende, men viser noget

andet; en film der benytter sig af diverse filmiske virkemidler og rekonstruktioner og

dermed bryder med dét, der indenfor Kastrups egen journalistiske diskurs, er den rette

fremstilling af sagsforhold. Hermed brydes troværdigheden, men også normerne for en

acceptabel virkelighedsfremstilling. Samtidig svækker det troværdigheden, at

54"

"

filmdokumentarister, som netop Metz, tilsyneladende er mere interesserede i at ophøje

sig selv til auteurs og vinde filmbranchens anerkendelse, end de er interesserede i at

formidle en væsentlig historie, der motiverer. Dermed har Metz et strategisk mål med

sin film; at opnå anerkendelse, på bekostning af journalistikkens troværdighed. Så hvis vi

ser på ”Armadillo” som en talehandling, accepterer Kastrup ikke gyldighedskravene og

ser dermed handlingen som en perlokutionær strategisk handling.

”Real isme er ikke virkel ighed” (Bilag 7)

Anders Kaldan Helstrand, sprogofficer: Kronik i Weekendavisen d. 21. maj 2010

Anders Kaldan Helstrand er den eneste af de udvalgte aktører, der har været til stede i

Afghanistan på samme tid som Metz, i kraft af sin position som sprogofficer. Helstrand

mener, at det samlede billede af krigen er langt mere nuanceret end det billede, Metz

formår at skabe i sin dokumentar. Ifølge Helstrand er ”Armadillo” en fortælling om den

forråelse Metz mener at have konstateret blandt de danske soldater, og at det er dette

tema filmen entydigt forfølger. Dermed forstærker og bekræfter Metz det billede af

krigen som folk i forvejen har, og som er skabt af fiktionskrigsfilm, som f.eks.

”Dommedag nu” og ”The Deer Hunter”:

Når filmen viser soldaternes første patrulje og herunder bringer en række klip fra forskellige samtaler

med utilfredse afghanere, er der tale om ren og skær fiktion. Klippene er fra forskellige patruljer fordelt

over en længere tidsperiode. Jeg har bestemt hørt mange klager over markskader og skade på civil

ejendom samt negative ytringer fra afghanere der ikke var på vores side. Men det samlede billede er langt

mere nuanceret.

Efter Helstrands mening, yder filmen ikke virkeligheden retfærdighed; selvom der

eksempelvis vises samtaler mellem danske soldater og civile afghanere, som er relevante

og velkendte, er de langt fra repræsentative i forhold til de problemstillinger, de

udsendte står overfor. Metz’ billede af de danske soldater som forråede, er Helstrand

heller ikke begejstret for. Hans erfaring er, at der kan være adskillige bevæggrunde for at

tage til Afghanistan; det er sjældent med et ønske der udelukkende handler om at gøre

en forskel, men på den anden side, skriver Helstrand, har han heller aldrig mødt en

ureflekteret adrenalinjunkie. Soldaternes grove sprog, som forsvarsministeren i sine

55"

"

første umiddelbare udtalelser stillede sig kritisk overfor, betegner Helstrand som en slags

værkstedssprog og som et psykologisk boldværk for at kunne bevare en distance til de

voldsomme oplevelser. Han skriver, som afslutning på sin kronik, at han ikke er blevet

forrået af sit ophold i Armadillo, men at han tværtimod er vendt hjem med en

ydmyghed og større forståelse for kompleksiteten i forhold til den opgave, der skal løses

i Afghanistan. Ligeledes mener han, at de problematikker soldaterne står overfor i deres

arbejde er så komplicerede, at man ikke kan forvente af dem, at de skal udtale sig

nuanceret og reflekteret til kameraet. ”Armadillo” følger et klart og velkendt tema,

nemlig det han betegner som en ”sandhed” om krig, vi alle kender fra fiktionens store

fortællinger:

Men i jagten på den danske forråelsesfortælling får han desværre fortalt en del andre ting om både

soldaterne og missionen generelt, der efter min mening giver et groft misvisende billede.

Desværre følger den afghanske virkelighed, ifølge Helstrand, ikke et sådant velkendt

tema. Han mener derfor, at man skal anerkende Metz film for det, den er; en flot og

stærk filmisk fortælling, men ikke som sandheden om soldaternes indsats i Afghanistan.

Helstrand håber dog at filmen vil bidrage til debatten om den danske indsats i landet og

være med til at holde liv i denne. For mange mennesker, skriver Helstrand, vil

”Armadillo” fremstå som sandheden, fordi den bekræfter den ”sandhed”, de allerede

kender fra fiktionens verden. De sagsforhold Metz fremstiller i filmen bygger på denne

”sandhed”, som ikke er i overensstemmelse med virkeligheden, derfor accepterer heller

ikke Helstrand det fremsatte gyldighedskrav om objektiv sandhed. Hvis man skal

opsummere Helstrands opfattelse af argumentet i Metz’ film, vil det være at krigen

skaber en forråelse af mennesker. Desuden er det moralsk forkert af Metz at underbygge

denne påstand ved filmisk at manipulere, klippe i samtaler og klippe situationer fra

forskellige tidsperioder sammen. Helstrand skriver selv, at Metz ikke mener at filmen

tjener en politisk dagsorden, men at han ikke desto mindre fokuserer væsentligt på

nyttesløsheden i indsatsen. Det store fokus på soldaternes mentale tilstand og

psykologiske udvikling gør, at Metz, i Helstrands øjne, mister troværdighed, da filmen

kan betragtes som en politisk strategisk handling.

I lighed med Henrik Ø. Breitenbauch og Mads Kastrup opfatter Helstrand ”Armadillo”

som en perlokutionær talehandling, og selv om de alle anfægter Metz fremstillingsform,

er der alligevel visse forskelle i deres reception af filmen. Breitenbauchs kritik går på en

56"

"

generel tendens til at fokusere på det enkelte individs oplevelse i debatten om den

danske indsats i krigen. Både i film og litteratur er denne tilgang omdrejningspunktet, og

når det også bliver politikernes udgangspunkt for debatten bliver det, ifølge

Breitenbauch, et problem. Hans holdning er, at der (også) skal debatteres ud fra politisk

strategiske overvejelser om, hvad der kan betale sig på længere sigt og i et større

perspektiv. Dermed er hans kritik i lige så høj grad en kritik af udgangspunktet for den

generelle debat, som det er en kritik af ”Armadillo”. Helstrand stiller sig også kritisk

over for, at politikerne over en bred kam opfatter filmen som et tro portræt af

virkeligheden. Det er, afhængigt af politisk ståsted, forskelligt hvad de fokuserer på, men

det er problematisk at de ikke forholder sig kritisk til den filmiske fremstilling. Selvom

Helstrand anbefaler filmen som en flot filmisk fortælling, og roser især Lars Skree for

den flotte fotografering, går hans kritik mere direkte på Metz som filmskaber og de valg

han har taget i forhold til indhold og virkemidler. Ser vi endelig på Kastrups kritik, går

denne også på fremstillingen og særligt brugen af rekonstruktioner. Desuden kritiseres

filmdokumentarister generelt for ikke at have anden målsætning end at blive anerkendte

auteurs. Kastrups kritik er, udover at være en kritik af Metz og ”Armadillo”, også en

generel kritik af dokumentarfilmbranchen og dennes tilgang til

virkelighedsfremstillingen. Hans indlæg kan tolkes som et udtryk for, at han føler at

hans faglige område, journalistikken, er truet af dokumentarismen. Dels fordi

dokumentaristerne er ”smarte” og anerkendte, og dels fordi der er en fare for, at der

bliver rykket for meget ved grænserne for, hvad man kan tillade sig i forhold til

virkelighedsfremstillingen.

Reception og fortolkningsrammer

For at få en yderligere forståelse for aktørernes reaktioner på filmen, fortsættes analysen

i dette kapitel med udgangspunkt i receptionsanalyse og fortolkningsrammer for film og

levende billeder. På baggrund af aktøranalysen i forrige kapitel, har jeg konstateret, at

der er store forskelle i opfattelsen af argumentet i ”Armadillo”, selvom de respektive

aktører godt kan være enige i enten at acceptere eller afvise de fremsatte gyldighedskrav.

Hvordan kan det være at eksempelvis Gitte Lillelund Bech og Carsten Jensen begge

accepterer Metz’ fremstilling, og alligevel har vidt forskellige opfattelser af hvad målet

med filmen er?

57"

"

En del af svaret på dette kan ifølge Jan Foght Mikkelsen findes i filmens fortælleform.

Jeg har i tidligere afsnit identificeret ”Armadillo”s fortælleform, på baggrund af Nichols’

og Plantingas teorier om dokumentargenrens fortælleformer og typer, som narrativ og

åben. Og netop fortælleformen og fremstillingen af begivenheder har stor indflydelse på

receptionen af filmen samt reaktionen på denne. Fortællingen som formidlingsform af

fakta, blev populær i 1980’erne, særligt i DR’s dokumentarprogrammer, indenfor det

såkaldte TV-SUM-koncept – TV Som UdtryksMiddel. Konceptet var inspireret af den

klassiske Hollywoodfilms fortælleform, og målet var at overføre denne form til

faktaprogrammer. Foght Mikkelsen har undersøgt, hvad der gør denne fortælleform så

populær og hvilke problemer og paradokser, der ligger i denne type formidling af fakta

på TV (Foght Mikkelsen, 1994a). Selvom han taler om denne tendens på TV og hans

tekst er fra 1994, er det de samme problemstillinger, der gør sig gældende i forhold til

”Armadillo” som dokumentarfilm fra 2010, i og med at den følger den samme

fortælleform og struktur, som Foght Mikkelsen taler om. Fortællingens popularitet

skyldes, at den er fascinerende, forståelig og effektiv og at den ved hjælp af sin

umiddelbare oplevelsesværdi let kan fange modtageren ind. Det er sværere at holde en

modtager fanget i en logisk argumenterende didaktisk fremstillingsform, da en sådan

form er både kedeligere og sværere at forstå. Foght Mikkelsen (1994a) henviser i sin

tekst til lektor i kommunikation, Leif Becker Jensen, som mener, at fortællingen er den

mest effektive, da dens spændende og anskueliggørende form appellerer til modtagerens

sanser og følelser. Fortællingen formidles således ”gennem maven” og ikke ”gennem

hovedet”, og det er muligt at nå ud til en større modtagergruppe, som ikke ville være

nem at nå ved en logisk argumenterende form. Ved at anskueliggøre problemstillinger

gennem konkrete situationer, personer og handlingsforløb, må modtageren selv udlede

en eventuel abstrakt eller generel mening med det fremstillede. Ifølge undersøgelser af

forståelsen af nyhedsindslag, der er lavet som fortællinger, øger denne fremstillingsform

muligheden for, at seeren kan se en mening og et formål med indslaget. Selvom dette

umiddelbart lyder positivt, er det ikke uden problemer at bruge denne formidlingsform,

mener Foght Mikkelsen. Tværtimod ligger der et paradoks i dette: fortællingen som

fremstillingsform gør at modtageren forstår noget, og får altså en mening ud af det sete,

men samtidig er det uklart, hvad der egentlig er tekstens helhedsmening, og det den søger

at formidle:

Teksten er på een gang let tilgængelig og samtidigt svært begribelig, dvs. ubestemt, upræcis og flertydig.

Fortællingen øger fortolkningsspillerummet, men sikrer samtidig et eller andet meningsoutput til

58"

"

modtageren. Seeren ser altid en eller anden meningsfuld sammenhæng, forstår altid ”noget”. Dette i

modsætning til andre indslagstyper hvor seeren ikke kan skabe mening overhovedet, kun kan se en

fragmentarisk betydningssammenhæng eller decideret misforstår indslaget

(Foght Mikkelsen, 1994a, s. 122).

Ifølge Foght Mikkelsen er dette umiddelbart mest et problem for afsenderen, da det er

usikkert om det vedkommende rent faktisk ønsker at formidle, også er det modtageren

får ud af fortællingen. Men set i et større demokratisk perspektiv er det også et

samfundsmæssigt problem for modtagerne, da disse mister politiske ressourcer til

deltagelse i den demokratiske proces. Det er denne problemstilling Breitenbauch er inde

på i sin kritik af ”Armadillo” og andre fortællinger om krigen. Der fokuseres på den

enkeltes oplevelse, på det konkrete, hvor alle, på forskellige niveauer, kan få mening ud

af fortællingen. Problemet opstår når den konkrete fortælling, i dette tilfælde

fortællingen om enkelte soldaters oplevelser i Afghanistan, bruges af politikere og

medier som afsæt til en debat om dansk deltagelse i krigen. En sådan debat kræver viden

om komplekse forhold og strategier, som af natur ikke lader sig forklare enkelt gennem

en konkret fortælling. ”Armadillo” har allerede fyldt mere i offentligheden end udenrigs-

og forsvarsministeriernes afrapportering om den danske indsats i Helmand, skriver

Breitenbauch. Han mener derfor i lighed med Foght Mikkelsen, at denne

formidlingsform er problematisk i et bredere demokratisk perspektiv, og at det er

(…) problematisk for den demokratiske kvalitetskontrol, hvis debatten og mediedækningen oftere

handler om, hvordan krigen ser ud med konstablens snarere end med ISAF-chefen, general

McChrystals briller

(Breitenbauch, 2010).

Foght Mikkelsen henviser til en undersøgelse af Ralf Pittelkow, der har undersøgt seeres

reception af nyhedsindslag. Undersøgelsen viser, at selvom afsenderen af et indslag,

f.eks. studieværten eksplicit formidler hvad indslagets overordnede tema er,

udkonkurreres dette af selve fortællingen. I tilfælde hvor en konkret historie om enkelte

personer skal fungere som et billede på et større samfundsmæssigt problem, sker der

ofte dét, at modtageren ikke kan se den større sammenhæng, men udelukkende

forholder sig til den konkrete fortælling. Dog har seernes sociale og uddannelsesmæssige

baggrund også betydning for evnen til at forstå det abstrakte og situationsuafhængige i

59"

"

fortællingen. Manglende uddannelse kan være én grund til, at det kan være vanskeligt at

forstå de større spørgsmål en dokumentarisk fortælling indeholder, men man må antage

at Carsten Jensen som samfundsdebattør og Gitte Lillelund Bech som politiker, ikke er

uvidende om, at en tekst (i bred forstand) kan forstås på et niveau, der går ud over det

abstrakte. I hvert fald er Carsten Jensen bevidst om dette forhold. Han skriver netop, at

reaktionen på filmen afhænger, af hvem der ser den. Så når Jensen forudser at filmen

også vil resultere i at unge mænd, der vil have ”legal adgang til drabets adrenalinsus”,

henviser han måske netop til de unge mænd, som ikke er i stand til at se de større

spørgsmål i ”Armadillo”, men blot ser den konkrete fremstilling; en, i deres øjne,

actionmættet fortælling om krig, kammeratskab og eventyr. Bech bruger filmen som

udgangspunkt for at tale om indsatsen i Afghanistan, så på den måde kan man sige, at

hun bruger ”Armadillo” til at tale om krigen i et større perspektiv. Men i modsætning til

Carsten Jensen, er de områder hun berører stadig på et mere konkret plan end Jensens.

Hendes tilgang til selve filmen handler om det vi ser;

Filmen skildrer blandt andet, hvordan befolkningen ved fronten bliver klemt mellem de stridende parter,

men også hvordan de danske soldater forsøger at skåne samme befolkning i videst muligt omfang og

derved selv risikerer at påtage sig en yderligere risiko.

(Bech, G.L., 2010)

Bech bruger dette som udgangspunkt for at fortælle om udviklingen i Afghanistan og de

konkrete resultater af en dansk indsats i landet. F.eks. er opiumsproduktionen i landet

faldet med ca. en tredjedel, fordi vi sørger for, at de fattige bønder får hvedesåsæd, som

de kan dyrke. Samtidig har målinger vist, at 75 % af afghanerne føler, at deres liv

forbedrede sig i 2009. Disse er blot et par eksempler på resultatet af indsatsen. Jensens

tilgang går bag om det konkrete i filmen og handler om eksistentielle spørgsmål. Jensen

taler om den tynde væg, der adskiller civilisation fra barbari, om en selvopfattelse af, at

vi som danskere i næsten genetisk forstand, er født til at være fredsommelige og

hjælpsomme. Et selvbillede, der for altid er knust som følge af Metz’ film. Der er ingen

tvivl om, at Carsten Jensen ser de store perspektiver i filmen, men det er tvivlsomt, om

han har ret i at ”Armadillo” er et jordskælv i nationens selvforståelse, som han betegner

den. Hvis store dele af befolkningen ikke er i stand til at se at filmen (også) stiller

spørgsmål om forråelse af mennesker, om en manglende forståelse for en anden kultur

og om meget unge mænd, der pludselig skal forholde sig til kammeraters død, og til en

60"

"

følelse af meningsløshed over for den opgave de står overfor, så er filmen måske næppe

det jordskælv, Jensen skriver om.

Også ifølge Lennart Højbjerg (1994), kan publikumsoplevelser og – reaktioner ofte være

anderledes, end den mening et værk tilskrives ud fra en klassisk tekstanalyse.

Tekstanalyse skal i denne sammenhæng forstås ud fra de teoretiske analysemodeller, der

er anerkendt indenfor den humanistiske tradition og fortolkningsopfattelse. Det handler

ikke altid om at modtageren ikke har kompetence til at fortolke en film, og af den grund

er receptionsanalysen siden 1980’erne blevet en del af tekstanalysen og

massekommunikationsforskningen. Modtagerens oplevelse af det sete kommer til udtryk

gennem sproglig formidling, og receptionsanalysen baserer sig derfor på modtagerens

sproglige formulering af filmoplevelsen. I den forudgående aktøranalyse er det således

de valgte aktørers skriftsproglige formuleringer, i form af kronikker jeg har analyseret.

Modtagerforudsætninger er forskellige fra person til person, og kan variere i forhold til

eksempelvis kulturelle og personlige præferencer og til modtagerens evne til at afkode de

indholdsmæssige aspekter i filmen. Desuden er det muligt, at en film kan rumme flere

forskellige receptioner, og ikke som tidligere antaget er begrænset af en tekstanalytisk

betydning. Højbjerg stiller derfor spørgsmålet om, om tekstanalysen i virkeligheden

analyserer teksten, eller om den analyserer tekstanalytikerens egen reception af værket. I

receptionsanalytiske studier er opmærksomheden rettet mod modtagerens mentale

oplevelse af det sete, men det betyder ikke, ifølge Højbjerg, at man fuldstændig kan se

bort fra det tekstanalytiske og tekstens karakteristika. Men hvor tekstanalysen opfatter

teksten som bestående af en objektiv meningssammenhæng, bestemmes

meningssammenhængen ifølge receptionsanalysen af den enkelte modtagers

forudsætninger. Dét, at der findes flere forskellige receptioner af den samme tekst, er

samtidig grundlaget for receptionsanalysens problemstillinger. Receptionen af den

foreliggende tekst afhænger af modtagerens kompetencer og præferencer, som omfatter

sociale, kønsspecifikke, psykologiske og historiske kontekster, dette uanset om det drejer

sig om akademikeren eller den ”almindelige” modtager. Når alle receptioner er gyldige,

er problemet at divergerende eller direkte modstridende receptioner muliggøres.

Højbjerg sætter derfor spørgsmålstegn ved, om det overhovedet er muligt at misforstå

noget, hvis alle receptioner kan rummes i samme tekstforlag. Foght Mikkelsen (1994b)

mener som nævnt, at det kan være et problem, i hvert fald når vi taler om fortællingen

som formidling, at modtageren ikke kan rumme de lag, der er i fortællingen eller måske i

værste fald misforstår budskabet. Teksten overlader et stort spillerum til modtageren, og

61"

"

Foght Mikkelsen betegner den som ”en tom kæde af udtryk”, hvis mening først dannes i

samspillet med modtageren. Teksten løsrives dermed fra de forudsætninger,

konventioner og intentioner, den er produceret ud fra, og dermed foregår

tekstproduktion og reception i forskellige kontekster og ifølge Foght Mikkelsen ”uden de

umiddelbare feedbackmuligheder til sikring af gensidig forståelse som (potentielt) ligger i de

kommunikerende personers samtidige tilstedeværelse i samme rum og situation” (1994b, s. 55 ). Det

er også dette faktum - at filmen ikke giver mulighed for kommunikation mellem

afsender og modtager - der ifølge Christian Metz, forhindrer filmmediet i at udvikle et

decideret kommunikationssystem (Kickasola, 2009). Dette er umiddelbart en af

hovedproblemstillingerne i forhold til at skulle forstå og anerkende dokumentarfilmen

som talehandling, da netop adskillelsen af afsender og modtager gør, at der ikke i

receptionsøjeblikket er mulighed for, som det er tilfældet i samtalen, at arbejde hen imod

en fælles situationsdefinition. Denne problemstilling vender jeg tilbage til i diskussionen.

Det er ikke muligt for modtageren at læse en tekst, uden at indsætte teksten i en

kontekst; teksten bliver så at sige rekontekstualiseret. Denne reception og

rekontekstualisering foretages på baggrund af kompetence, erfaring og viden, der har

afgørende betydning for receptionen. Modtageren vil som oftest vælge

rekontekstualiseringen ud fra de præmisser, der giver det mest relevante resultat. Det

skal her pointeres, at det sjældent vil være et bevidst valg fra modtagerens side, men

ideelt set bør modtageren sætte sig ind i produktionskonteksten, f.eks. tidspunktet for

tekstens produktion, sociale og kulturelle sammenhænge. Det er naturligvis ikke altid

muligt at sætte sig ind i afsenders kontekst, og i det tilfælde må man selv skabe en

kontekst og udfylde den ”kæde af udtryk” Foght Mikkelsen omtaler. Afstanden mellem

afsender og modtagers kontekst kan være påvirket af afstand i tid og rum samt af

kulturelle, historiske, sociale og mentale aspekter. Således vil stor forskel i afsender og

modtagers kontekst, vanskeliggøre receptionen for modtageren og mindske muligheden

for, at afsenderens budskab bliver modtaget, som det er tænkt. Som eksempel er der

store forskelle i kontekst mellem Henrik Ø. Breitenbauchs reception af ”Armadillo” og

Janus Metz afsendermæssige kontekst. Ikke i tid og heller ikke kulturelt set, da de trods

alt er del af den samme kultur, men i en diskursiv sammenhæng. Generelt appellerer den

fremstillingsform Metz har valgt at benytte, altså fortællingen, som tidligere nævnt til

patos og bygger på modtagerens identifikation og medleven (Becker Jensen, 2011). Metz

nævner i et interview fra Ekko, at han sammen med fotograf Lars Skree har haft mange

62"

"

overvejelser omkring, hvad det er for en fortælling, de ønsker at lave, og hvordan man

filmisk kan formidle forskellige følelser:

Hvordan skildrer man filmisk en følelse af paranoia for eksempel? Hvordan skildrer vi filmisk at sidde

i lejren, mens der er nogen uden for, som hele tiden holder øje med os?

(Christensen, 2010a)

Frem for at skabe en journalistisk reportage har Metz og Skree valgt at skabe en

fortælling og arbejde med et poetisk billede. Metz mener, at et konkret billede kan være

fattigt i forhold til det poetiske billede, og at kritikere har en for simplificeret opfattelse

af, hvad virkeligheden er. Kritikere som eksempelvis Mads Kastrup og Henrik Ø.

Breitenbauch, læser filmen ud fra deres egen kontekst, som henholdsvis journalist og

forsker. Som nævnt mener Foght Mikkelsen, at en modtagers rekontekstualisering

sjældent er et bevidst valg, så det er usikkert, om Kastrup og Breitenbauch har overvejet,

at filmen ikke skal vurderes ud fra den kontekst de sætter den i, men med større fokus

på afsenders kontekst. Hvis filmen, som i Kastrups kronik, bliver vurderet ud fra en

journalistisk diskurs, vil Metz givetvis give ham ret i, at den ikke følger journalistiske

spilleregler, men filmen er heller ikke skabt i en journalistisk, men derimod en

dokumentarisk kontekst, og skal således læses ud fra en sådan, hvis afsenderens budskab

skal igennem. Disse aspekter af analysen, samt problemstillinger fra specialets forrige

kapitler, diskuteres i næste kapitel, med henblik på en samlet konklusion på de, i

problemformuleringen, fremsatte spørgsmål.

Diskussion

Det har både i analysen af virkemidler og i receptionsanalysen vist sig, at fortælleformen

er vigtig i forhold til hvordan og på hvilket niveau ”Armadillo” bliver opfattet. Desuden

er virkemidler og rekonstruktioner i høj grad med til at farve aktørernes oplevelse og syn

på filmen. Det er derfor interessant at overveje, om en anden dokumentarisk tilgang

ville have ændret de respektive aktørers holdning til filmen, og eventuelt også til selve

temaet i filmen. Havde Metz eksempelvis valgt en mindre observerende tilgang og i

stedet valgt en forklarende eller deltagende fortælleform, ville responsen muligvis være

anderledes. Det er interessant at ”Armadillo”, trods sin åbne og observerende form, er

63"

"

blevet modtaget på så forskellig vis, som det er tilfældet. Som nævnt i kapitlet om

dokumentarfilm, er fortælleformen og filmens ”stemme” afgørende for, hvor eksplicit

filmskaberens budskab bliver udtrykt eller kommer igennem. Havde Metz valgt en

forklarende dokumentar, ville formen være nærmere en journalistisk dokumentar, der i

manges øjne, og i hvert fald i Mads Kastrups, ville være en mere neutral og

virkelighedsnær fremstilling. I det tilfælde kunne Metz have haft en rolle som den

belærende formidler, der kunne have forklaret eksempelvis de menneskelige

konsekvenser ved krigen i en klassisk dokumentarisk form. Havde der været en voice-

over der havde fortalt, om disse konsekvenser, havde det sandsynligvis været sværere at

opfatte hovedbudskabet som værende et om heltemodige soldater. Eller hvis Metz

havde valgt en deltagende fortælleform, hvor han selv var aktivt deltagende og f.eks.

kunne dele sine holdninger foran kameraet, ville han også have bedre mulighed for at

udtrykke sin holdning eksplicit. I en sådan form ville han muligvis blive kritiseret for at

være for subjektiv i sin fremstilling, men hans holdninger ville være tydeligere at afkode.

Man er sjældent i tvivl om hvad eksempelvis filmdokumentaristen Michael Moores

budskab er, på grund af den måde han deltager aktivt i sine film. Når jeg tager disse to

eksempler, er det, udover at undersøge aktørernes reaktioner på filmen, også for at

overveje hvor betydningsfuld fortælleformen er, for om man kan betegne ”Armadillo”

som en talehandling. Da teorien traditionelt set bruges på sproglige ytringer, og man

som deltagende i en samtale (ubevidst) løbende tager stilling til fremsatte

gyldighedskrav, forholder man sig til disse udsagn for udsagn. Forestiller man sig Janus

Metz i en samtale med én af aktørerne, hvor han fremsætter ytringen ”krig er noget

skidt” kan aktøren være enig eller uenig, men talehandlingen er i hvert fald klart udtrykt.

Det er straks sværere at skulle forholde sig til en række af levende billeder, der også

indeholder tale, er tillagt ikke-diegetisk musik og som ikke altid følger en logisk narrativ

linje. Alle disse forhold påvirker receptionen, og for at kunne tage stilling til filmen som

talehandling, må man ud fra alle disse elementer og virkemidler komprimere dette til ét

overordnet budskab; ”krig er noget skidt”, ”de danske soldater er dygtige og

professionelle”, ”væggen mellem civilisation og barbari er tynd” alt efter hvordan man

opfatter filmens overordnede budskab.

En af de væsentlige problemstillinger ved at skulle opfatte en film som en talehandling

er, som behandlet i kapitlet ”Sprog film og påstande”, at man ikke kan opfatte filmen

som et sprogsystem, da der ikke er nogle elementer i filmen der svarer til bogstaver eller

ord. Dermed vil man som det mindste kunne opfatte et enkelt billede som en sætning,

64"

"

f.eks. med det tidligere nævnte eksempel; et billede af en hund, vil svare til i hvert fald

sætningen ”her er en hund” (Casetti, 2009; Grodal, 2003, s. 122). Man vil naturligvis

kunne udlede mere af billedet end dette, f.eks. hvilken slags hund det er e.l., og man kan

eventuelt understøtte billedet med musik, der angiver om hunden er glad eller trist. Det

vil dog stadig være sådan at enhver film, hvis man ser filmen som en række af sætninger,

vil indeholde et kæmpe antal sætninger. Det ville være et omfattende og uoverskueligt

projekt, at skulle forholde sig til hvert billede i en film, som en talehandling. Men skulle

vi bevidst gennemgå Habermas’ gyldighedskrav for vores indre, hver gang vi bliver

præsenteret for en ytring i en samtale, ville denne samtale blive tilsvarende langvarig og

omfattende. Ligesom man i løbet af en samtale får flere informationer om den andens

holdninger, kan man efter samtalen danne sig et samlet overblik over samtalen og

uddrage essensen af den. På samme måde kan man se filmen som en række af udsagn,

der i løbet af filmen og efter filmen giver os et indtryk af, hvad essensen af filmens

budskab er. Ser man, som Grodal, på filmen som indeholdende en mængde data, i stedet

for tegn, er der, som tidligere nævnt mulighed for uddrage forskellige informationer fra

filmen, alt efter hvor éns fokus er. Dette vil, i modsætning til at opfatte filmen som en

lang række af sætninger, som man alle skal tage stilling til, gøre det mere overskueligt at

fokusere på det, man i situationen finder mest relevant. Her er forskellen, i forhold til

samtalen dog, at filmen er statisk, og man kan gå tilbage og se den flere gange og ændre

fokus, eller få øje på nye informationer. Man kan ikke genskabe en samtale og uddrage

nye forståelser af den, selvom man måske, efter at have tænkt over indholdet i samtalen,

godt kan overveje om, der er noget, man eksempelvis kan have misforstået, eller i

situationen bed mindre mærke i.

En hovedproblemstilling i dét, at skulle betragte film som sprog er, at man i samtalen

forhandler sig frem til enighed eller forståelse, noget filmen som medie ikke giver

mulighed for. Det er også dette faktum der gør, at Christian Metz i første omgang

afviser, at man kunne tale om film som sprog, netop fordi der ikke er mulighed for

tovejs-kommunikation (Kickasola, 2009). Heller ikke Carroll (1980-1981) og Ponech

(1999) betragter film som et sprogsystem, men de mener i lighed med Metz, at der er

ligheder mellem sprog og film, der gør talehandlingsteorien anvendelig i forbindelse

med reception af film. Professor i filosofi Gregory Currie (2006) udtrykker i artiklen

”The Long Goodbye – The Imaginary Language of Film” en kritik af teorien omkring

film og sprog. Ifølge Ponech er film og levende billeder meningsfulde fordi de ligner

noget virkeligt, og denne lighed svarer i receptionen til de regler og konventioner, der er

65"

"

for sproget. Currie anfægter denne teori, fordi sproget er konventionelt i den forstand,

at ord og sætningers betydning ikke afgøres af naturlige relationer eller lighed mellem

ord og betydninger, men af tilfældig ensartethed i brugen af sproget. Det vigtige ved den

sproglige kommunikation er, at konventionerne for sproget gør, at man ved, at andre

forstår det samme ved et ord. Samtidig er der i sproget grammatiske konventioner, men

der er ingen grammatik for det såkaldte filmsprog; filmskaberens valg af scener er ikke

baseret på en filmisk grammatik, men på rationalitet. Currie mener, på linje med de

andre teoretikere, at sproget er molekylært opbygget; sætninger er bygget op af

individuelle ”atomer”, ord, der er giver en sammenhængende mening pga. sproglige

kompositionsregler:

Since the atoms – words in English – are assigned meaning individually, and since the composition

rules make the meaning of the whole a function of the meanings of the parts, we can say that meaning in

our language is acontextual. The meaning of a given word is determined by its meaning-convention, not

by the meanings of other words, and not by anything else; the meanings of sentences depend only on the

meanings of the words in them.

(Currie, 2006, s. 93)

I modsætning hertil, er det for at forstå meningssammenhængen i levende billeder,

nødvendigt at se disse billeder i en samlet kontekst. Derfor er teorien om film som en

slags sprog, ifølge Currie, en ide, der ikke er nogen mening i at arbejde videre med.

Skulle jeg følge Curries holdning, burde jeg nok ikke have givet mig i kast med denne

undersøgelse overhovedet, men måske behøver man ikke at hænge sig slavisk i detaljer

om sprogsystemer, for at kunne udlede brugbar viden i forhold til reception. Det er

væsentligt at huske på at der ikke er nogen af de nævnte teoretikere, der mener at

levende billeder kan opfattes som et sprogsystem. Men de anerkender alligevel, at der

kan være ligheder mellem sprog og billeder, som kan være relevante i en

receptionsanalytisk kontekst. Jeg har således fundet brugen af Habermas

talehandlingsteori brugbar, om end ikke uproblematisk, i forhold til at analysere de

udvalgte kronikker. Det er netop et problem at skulle undersøge aktørens reaktion, med

en forudsætning om, at man kan komprimere dennes opfattelse af filmen til en enkelt

illokutionær eller perlokutionær påstand. På den anden side er det muligt ud fra

aktørernes kronikker at få et godt indblik i, hvad de oplever som det overordnede tema

for filmen, eller som Metz’ overordnede argument. Eksempelvis skriver Henrik Ø.

Breitenbauch at han ser både et direkte argument (at krig er noget skidt og et voldsomt

66"

"

fænomen) og et indirekte argument (lokalbefolkningen stoler ikke på de danske styrker,

derfor virker indsatsen ikke), og det gør det naturligvis lettere at analysere, når han

direkte udtrykker hvad han mener argumentet i ”Armadillo” er.

En anden problematik i forhold til aktøranalysen er, at det kan være usikkert hvem

aktøren ser som afsender af filmen. Forudsætningen for at opfatte filmen og aktørernes

reaktion som kommunikativ handling, er, at også kronikkerne betragtes som

talehandlinger og dermed et forsøg på at nå frem til enighed eller forståelse. Det er også,

som nævnt i introduktionen til aktørerne, derfor jeg har valgt at analysere kronikker, da

disse er et udtryk for at aktøren selv aktivt har ønsket at udtale sig og har en interesse i

emnet; de udtaler sig fordi de har noget på spil, hvad enten det er fagligt eller personligt.

I en samtalesituation giver det sig selv hvem der er afsender af en ytring, og i samtalen

veksler éns position imellem at være afsender og modtager. Som tidligere nævnt kan det

være vanskeligt at vurdere hvem, der er den egentlige afsender af en film. Det er

ligeledes forskelligt hvem de respektive aktører vender deres egentlige kritik imod. Der

er ingen af dem der direkte skriver ”Kære Janus Metz” og på den vis henvender sig

direkte til ham. F.eks. kritiserer Mads Kastrup ikke kun Metz, men også

filmkonsulenterne der har besluttet at støtte filmen. Breitenbauchs kritik går også på

eksempelvis politikere, og ”Armadillo” er blot ét eksempel på den tendens han

kritiserer. Alligevel er det muligt at betragte ”Armadillo” og de efterfølgende reaktioner

fra aktørerne som talehandlinger, ligesom der også er mulighed for at aktørerne kan

indgå i en kommunikativ handlen med Metz, eller andre der har haft indflydelse på

filmen. Handlingerne er blot flyttet fra samtalen til andre medier, men der er stadig

mulighed for at fortsætte en kommunikativ handlen, hvis Metz eller andre bag filmen

ønsker at svare, med henblik på at nærme sig en fælles situationsdefinition. På den måde

vil Metz eksempelvis, overfor Mads Kastrup, kunne argumentere for, hvorfor han har

valgt netop denne virkelighedsfremstilling, i modsætning til en journalistisk fremstilling.

Eller han kan svare Henrik Ø. Breitenbauch på, hvorfor han mener det er vigtigt at

bruge den enkelte soldats oplevelse som udgangspunkt for en debat om krigen.

Ligeledes kan han svare Anders Kaldan Helstrand på hvorfor han har valgt at klippe

filmelementer sammen, og hvorfor filmen minder om en fiktionsfilm. Jeg fremhæver

disse tre aktører, fordi det er dem der stiller sig skeptiske overfor filmen og opfatter

filmen som en perlokutionær talehandling. Kastrups fokus er primært på brugen af

rekonstruktioner, imens Breitenbauch og Helstrand mener at filmen minder for meget

om spillefilmen. Det er ikke målet med dette speciale, at vurdere hvorvidt ”Armadillo”

67"

"

overskrider grænserne for, hvad man kan tillade sig at indeksere som en

dokumentarfilm, men jeg kan gennem min viden om genren, der bygger på anerkendte

filmteoretikere som Bill Nichols og Carl Plantinga, konstatere at der indenfor en

dokumentarfilm-diskurs er brede rammer for virkelighedsfremstillingen. Så når kritiske

modtagere peger på nogle af de virkemidler, der er behandlet i det tidligere analyse-

kapitel, f.eks. den ikke-diegetiske lyd, rekonstruktioner af begivenheder og

sammenklippede samtaler, hænger det sammen med den rekontekstualisering Foght

Mikkelsen (1994b) beskriver; at de indsætter filmen i deres egen kontekst eller diskurs.

Mange vil måske vurdere filmen ud fra Nichols commonsense-antagelser om

dokumentarfilm, som jeg har redegjort for i kapitlet om dokumentargenren. Men som

Nichols (2010) skriver, er dokumentarfilmen en repræsentation af virkeligheden og ikke

en reproduktion. En reproduktion bliver vurderet ud fra dens lighed med originalen, og

dens funktion er at reproducere så præcist som muligt, ved f.eks. pasfotos eller

røntgenbilleder. En repræsentation bedømmes derimod i forhold til de indsigter eller

værdier, den giver os som modtagere. Denne tilgang til dokumentaren er ikke én, der er

kommet til indenfor nyere tid, derimod har det lige fra John Grierson beskrev

dokumentarfilmen som ”the creative treatment of actuality” (Grierson refereret i:

Plantinga, 1997, s. 12) været klart at genren arbejder med en kreativ repræsentation af

virkeligheden. Debatten om, hvor langt man kan gå i virkelighedsfremstillingen med

hensyn til brug af rekonstruktioner, virkemidler, skuespil o.l., er dog en helt aktuel debat

i de danske medier. I forbindelse med at elever på Den Danske Filmskoles

dokumentarlinje har vist deres afgangsfilm, var der i Kristeligt dagblad den 21. juni

2013, en artikel om netop denne problemstilling. Dokumentarproducent og underviser

på Danmarks Medie- og Journalisthøjskole Henrik Kastenskov, udtaler i artiklen:

At indsætte fiktive elementer i en dokumentar er i den grad en fejl i min verden, og jeg forstår ikke

rigtig hvorfor man har brug for det. Hvis vi ikke kan stole på, at et ord som ’dokumentation’ henviser

til en virkelighed, der ikke er konstrueret til lejligheden, mener jeg, man skal holde sig fra at kalde sin

film en dokumentar(…)

(Søgaard, 2013)

I Kastenskovs optik, er dokumentarens opgave at dokumentere hvad, der sker i

virkeligheden og ikke at konstruere en virkelighed, så han laver ligesom Mads Kastrup

heller ikke en skelnen mellem dokument og dokumentar. Kastrup udtaler sig ligeledes i

artiklen:

68"

"

Jeg savner blot en etisk redelighedsdiskussion i dokumentarfilmbranchen. Og den får vi desværre ikke,

hvis den branche bare sejler videre under den bekvemmelighedsmetode, der hedder, at ’vi har ingen regler’

for omgang med og videreformidling af virkeligheden.

(Søgaard, 2013)

Kastenskov foreslår at man indfører en ny kategori indenfor genren, der ikke sætter den

journalistiske dokumentars troværdighed over styr, en, med hans ord, hybrid-

dokumentar. Ser vi igen på de fortælleformer, der er redegjort for tidligere i dette

speciale, er problemet med Kastenskovs ønske, at de fleste af disse former allerede vil

kunne betegnes som hybrid-former, da det kun er den forklarende dokumentarform, der

arbejder med en journalistisk tilgang som det primære. Desuden vil man, ifølge Nichols,

sjældent støde på en dokumentarfilm, der ikke indeholder elementer fra forskellige

fortælleformer. Således vil de fleste dokumentarer allerede være hybrider. I afsnittet om

den dramatiserede fortælleform stiller Nichols spørgsmålet om, hvad der, udover fakta,

betyder noget for vores forståelse af verden. Formidles viden bedst gennem fakta,

baseret på det generelle og håndgribelige, som er en typisk tilgang til viden i vestlig

kultur? Eller formidles den bedre gennem personlig erfaring, igennem en kulturel

tradition ved eksempelvis poesi og litteratur? Den genremæssige bredte i

dokumentargenren gør det muligt at kombinere en blanding af fakta og personlig

formidling i et kunstnerisk værk, der udover at fremsætte påstande om virkeligheden

også giver mulighed for indsigt og refleksion. Og måske er det netop dette aspekt, der

gør, at dokumentarfilmen kan udfordre og provokere og derfor i visse tilfælde opleves

som en perlokutionær handling.

Konklusion

Mit udgangspunkt for at undersøge, hvorvidt man kan betegne en dokumentarfilm som

en talehandling, har været at se på baggrunden for betegnelsen filmsprog, som ofte bruges

om en films fortælleform og virkemidler. Dette har ført mig til filmteoretiker og

semiotiker Christian Metz’ teori om film som sprogsystem. Ligeledes har jeg undersøgt,

hvordan en række andre filmteoretikere ser på denne teori og på deres forskning i film

som talehandling. Der er enighed om, at film ikke kan betegnes som et sprogsystem, da

filmen ikke indeholder elementer, der er små nok til at svare til ord eller bogstaver.

Alligevel mener både flere filmteoretikere, at der er ligheder mellem sprog og film, der

69"

"

gør at det er muligt at tale om dokumentarfilmen som en illokutionær eller

perlokutionær talehandling. Ifølge Trevor Ponech, udspringer både den sproglige og den

dokumentarfilmiske kommunikation af afsenderens ønske om, at modtageren skal

anerkende og acceptere den fremsatte påstand. Nöel Carroll mener at filmiske symboler

og metaforer svarer til sproglige, og at det er en forudsætning, at man forstår et sprogligt

symbol for at kunne forstå et tilsvarende filmisk symbol. En af de væsentlige forskelle

imellem sproglig og filmisk kommunikation, er at filmen ikke giver mulighed for

tovejskommunikation. Denne problemstilling er vigtig at tage højde for i vurderingen af,

i hvilken grad man kan betragte ”Armadillo” som en talehandling. Jeg vurderer dog at

man på trods af dette kan betragte ”Armadillo” som en talehandling, da en

kommunikativ handling og et forsøg på en fælles situationsdefinition stadig er mulig,

kommunikationen er blot flyttet til andre medier end talesproget. Jeg vurderer dette,

som følge af aktøranalysen, da det selvom det er en udfordring, godt kan lade sig gøre at

identificere hvad de respektive aktører mener, er Metz’ overordnede budskab og

argument i filmen. De er dog ikke nødvendigvis enige i, hvad dette budskab er.

Militærforsker Henrik Ø. Breitenbauch ser filmen som en strategisk handling, med det

formål at sælge biografbilletter. Desuden mener han at filmen fokuserer for lidt på de

strategiske aspekter af deltagelsen i krigen og i stedet på den enkelte soldats oplevelse.

Dette gør, at filmen minder om fortælleformen i fiktionsfilm, en holdning sprogofficer

Anders Kaldan Helstrand er enig i. Han mener at filmens sandhed er den ”sandhed”

man også finder i fiktionsfilmen. Han kritiserer Metz for at benytte sig af

rekonstruktioner og for at klippe forskellige situationer eller samtaler sammen, så de, i

Helstrands øjne, giver et misvisende billede. Mads Kastrups indvendinger imod filmen

er ligeledes, at Metz’ brug af rekonstruktioner, gør, at der ikke er tale om en etisk korrekt

dokumentarisk fremstilling. De ser dermed alle filmen som en perlokutionær

talehandling. Både Gitte Lillelund Bech og Carsten Jensen ser positivt på filmen, og

accepterer gyldighedskravene både med hensyn til sandhed, normer og sandfærdighed.

De er dog langt fra enige i deres tolkning af filmens budskab. Jensen fokuserer på de

store menneskelige konsekvenser af krigen, og Bech på de danske soldaters indsats og

resultater. Baggrunden for Bechs svar, skal dog muligvis ses i lyset af hendes position

som forsvarsminister, og hendes udtalelser kan derfor ses som værende strategiske, da

hun som politiker ønsker at skabe en debat og opbakning til soldaterne blandt den

danske befolkning, med udgangspunkt i ”Armadillo”. En forklaring på de forskellige

receptioner af filmen, ligger i den dokumentariske fortælleform Janus Metz har valgt.

70"

"

Filmens form er observerende og dens stemme åben, og denne form lader det være op

til modtageren at tolke filmens budskab. Dermed er filmen implicit retorisk. Det

medfører også at filmen både kan opleves som en illokutionær og en perlokutionær

talehandling. Formen kan således, med audiovisuelle virkemidler, påvirke modtagerens

følelser, og igennem disse åbne for refleksion og ny indsigt, på en måde som en

forklarende journalistisk dokumentar ikke på samme vis vil kunne gøre. Samtidig kan

det være dette aspekt af virkelighedsfremstillingen der gør, at filmen bliver betragtet som

strategisk målrettet og misvisende. Som nævnt flere gange i denne afhandling, er

dokumentarfilmen ikke en reproduktion, men en repræsentation af virkeligheden. Dette giver

brede muligheder for kreative og kunstneriske fremstillinger af virkeligheden. Om

”Armadillo” overskrider grænserne for, hvor langt man kan gå i den kreative tilgang, vil

jeg lade være op til den enkelte modtager at vurdere.

71"

"

Litteratur

Monografier:

Allen, R. & Smith, M. (1997). Film Theory and Philosophy. Oxford: Clarendon Press

Andersen, H. (2007). Jürgen Habermas. I: Klassisk og moderne samfundsteori.(2007). København: Hans Reitzels Forlag

Andersen, K. & Foght Mikkelsen, J. (2009). Dokumentaren i undervisningen. København: L & R Uddannelse

Becker Jensen, L. (2004). Fra patos til logos. Frederiksberg C: Roskilde Universitetsforlag

Becker Jensen, L. (2011). Fortællingen som argumentation. I: Juel, H. (Ed.) Hvor er pointen? – kommunikationsfaglige vinkler på argumentation. København: Handelshøjskolens Forlag

Bondebjerg, I. (1994). ”Virkelighedens” fortællinger – visuel dokumentarisme i pragmatisk og kognitivt perspektiv. I: Højbjerg, L. (Ed.) Fortælleteori og levende billeder. Institut for film- og medievidenskab, Københavns Universitet

Carroll, N. (1980-81). Language and cinema: preliminary notes for a theory of verbal images. Millennium Film Journal. 1980-81(7-9), 186-217

Casetti, F. (2009).Christian Metz. I: Livingston, P. & Plantinga, C. (Eds.). The Routledge Companion to Philosophy and Film. Abingdon Oxton: Routledge

Currie, G. (2006). The Long Goodbye: The Imaginary Language of Film. I: Carroll, N. & Choi, J. (Eds.) Philosophy of Film and Motion Pictures. Oxford: Blackwell Publishing

Eriksen, E. O. & Weigård, J. (2003). Kommunikativt demokrati – Jürgen Habermas’ teori om politik og samfund. København: Hans Reitzels Forlag

Foght Mikkelsen, J. (1994a). Fortællingen som faktaformidlingsform. I: Højbjerg, L. (Ed.) Fortælleteori og levende billeder. (1994). Institut for film- og medievidenskab, Københavns Universitet

Foght Mikkelsen, J. (1994b). Pragmatisk receptionsteori. I: Højbjerg, L. (Ed.) Reception af levende billeder. Akademisk Forlag

Grodal, T. (2003). Filmoplevelse. Samfundslitteratur, Frederiksberg C

Habermas, J. (1997). Teorien om den kommunikative handlen. Aalborg Universitetsforlag, Aalborg

Højbjerg, L. (1994). Receptionsanalysens problemstillinger og perspektiver. I: Højbjerg, L. (Ed.) Reception af levende billeder. (1994). Akademisk Forlag

Ingemann Knudsen, Jørn. (2010). Virkemidler i reklamer, film og kunstbilleder. Systime, Århus

Kickasola, J.G. Semiotics and Semiology. (2009). I: Livingston, P. & Plantinga, C. (Eds.). The Routledge Companion to Philosophy and Film. Routledge, Abingdon Oxon, UK

72"

"

Kjærland, S. & Blankholm, T (2001). Fat om dokumentarfilm. Det Danske Filminstitut, København.

Kjørup, S.(2008) Menneskevidenskaberne. Roskilde Universitetsforlag, Frederiksberg

Nichols, B. (2010). Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, Indiana, USA

Nichols, B. (1991). Representing Reality. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, Indiana, USA

Ponech, T. (1999). What is Non-Fiction Cinema? Westview Press, Colorado, USA

Plantinga, C. R. (1997). Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge University Press, Cambridge, UK

Plantinga, C. R. Documentary. I: Livingston, P. & Plantinga, C. (Eds.).The Routledge Companion to Philosophy and Film (2009). Routledge, Abingdon Oxon, UK

Rostbøll, C.F. (2011). Jürgen Habermas. Jurist- og Økonomiforbundets Forlag, København

Toft, J. (1985). Filmsprog, subjekt, samfund. Institut for Filmvidenskab, Københavns Universitet

Ward, P (2005). Documentary – the margins of reality. Wallflower – Columbia University Press, New York, USA

Avisartikler, tidsskriftartikler og elektroniske kilder:

Bech, G.L. (2010, 1. juni). En vigtig indsats og vigtig film. Jyllandsposten, s. 16

Berlingske: http://www.b.dk/

Breitenbauch, H.Ø. (2010, 22.maj). ”Armadillo” fortæller ikke hele sandheden. Berlingske, s. 2

Christensen, C. (2010b, 26. maj) Man er i alarmberedskab. Filmmagasinet Ekko http://www.ekkofilm.dk/artikler/man-er-i-alarmberedskab/ Lokaliseret d. 6. maj 2013

Christensen, C. (2010a, 4. juni). Krig kan være forførende. Filmmagasinet Ekko http://www.ekkofilm.dk/artikler/krig-kan-vaere-forforende/ Lokaliseret 13. maj 2013

Carsten Jensen: http://www.dencarstenjensen.dk/da"

Danske Film Institut - Nationalfilmografien:"http://www.dfi.dk/FaktaOmFilm.aspx

Elsborg, M. (2010, 19. maj) Bland dig udenom, minister. Ekstrabladet, s. 16

Folketinget: http://www.ft.dk/

73"

"

Gitte Lillelund Bech: http://gittelillelundbech.dk/

Helstrand, A. K. (2010, 21. maj). Realisme er ikke virkelighed. Weekendavisen, 1. Sektion, s. 12

Jensen, C. (2010, 12. juni).Velkommen til Armadillo. Filmmagasinet Ekko http://www.ekkofilm.dk/artikler/velkommen-til-armadillo/ Lokaliseret d. 4 marts 2013

Juel, H. (2003). Dokumentarfilm- hvad er det?: http://akira.ruc.dk/~hjuel/Essays/Dokumentarfilm.htm Lokaliseret d. 12. marts 2013.

Kastrup, M. (2010, s. 16. maj). Er Armadillo rådden? Berlingske, sektion: Kultur & debat, s. 12

Københavns Universitet, Center for Militære Studier: http://cms.polsci.ku.dk/

Skotte, K. & Hygum Sørensen, D. (2012, 25. november). Dokumentarfilm er blevet cool. Politiken, Sektion: Kultur, s. 5

Søgaard, L. S. (2013, 21. juni). Hører skuespil hjemme i en dokumentarfilm? Kristeligt Dagblad, Forsiden

Aagaard, C. (2010, 17. juli). Mediefolk hvidvasker Armadillo. Information, s. 13

Film

Metz, J.(2010). Armadillo. 100 min. Danmark: Fridthjof Film

Bilag:

1. Skema over documentary modes – Bill Nichols

2. ”Armadillo” fortæller ikke hele sandheden – Henrik Ø. Breitenbauch

3. En vigtig indsats og vigtig film – Gitte Lillelund Bech

4. Velkommen til Armadillo – Carsten Jensen

5. Er Armadillo rådden? – Mads Kastrup

6. Realisme er ikke virkelighed – Anders Kaldan Helstrand

7. Armadillo

74"

"

Bilag 1 Skema over documentary modes – Bill Nichols

75"

"

"

Bilag 2 ”Armadillo” fortæller ikke hele sandheden – Henrik Ø. Breitenbauch

Af Henrik Ø. Breitenbauch seniorforsker, Center for Militære Studier, Københavns Universitet Fredag den 21. maj 2010, 22:30 Hvem har set Armadillo? Politikerne og interesseorganisationerne har set dokumentarfilmen Armadillo. Få får lov at se den før premieren 8. juli. Takket være en af vores kvikke studenter har jeg og andre på ansatte på Center for Militære Studier også set Armadillo. Til forpremiere hos Nordisk Film i Valby var der også enkelte politikere og repræsentanter for civilsamfundets interesseorganisationer. Alle har vi været led i den store håndfodring af offentligheden, en vellykket markedsføring af et kommercielt produkt. Nu er der intet galt med at tjene penge, men i forhold til den politiske opmærksomhed, filmen har fået, er det er vigtigt at holde sig for øje, at hensigten med pressebevågenheden er, at så mange mennesker ender med at gå i biografen og betale for at se filmen. Omvendt er Armadillo selvfølgelig - som den politiske bevågenhed viser - mere end blot og bar underholdning. Det kan godt være, at politikere og interesseorganisationer er blevet elegant aktiveret af kampagnen bag filmen, men den er også en mulighed for dem for at give deres syn på Danmark i krig, på indsatsen i Afghanistan. Derfor bidrager politikerne, interesseorganisationerne og diverse kommentatorer med deres fortolkning af, hvad Armadillo betyder. Det er ikke hensigten her: Denne kronik fortæller, hvad Armadillo ikke betyder, fordi det siger noget om karakteren af den danske debat om og mediedækningen af indsatsen i Afghanistan. Filmen er nemlig en redigeret virkelighed og ikke den endelige historie om Danmarks engagement i Afghanistan. Fortællingen lider dermed af samme svaghed som store dele af debatten om og mediedækningen af Afghanistan: alle tager de den almindelige soldats lokale oplevelse og erfaringer som det centrale udgangspunkt. Og alle kommer de dermed til at lide af et taktisk tunnelsyn, fordi fokuseringen på den militære indsats på det helt lokale niveau skygger for de andre typer af indsatser i form af opbygning af statslige, regionale og lokale administrationer og services samt afghanske sikkerhedsstyrker. Armadillo indeholder som dokumentarfilm flest en historie og et argument. Historien er nu nærmest velkendt gennem mediernes omtale. Her følger den et velkendt spor i den fiktive krigsfilmsgenre, der oftest tager udgangspunkt i en lille gruppe soldaters oplevelser og dermed det taktiske niveau. Armadillo følger på nært hold en lille håndfuld soldaters udsendelse til forposten af samme navn. Historien er helt tæt på konstablens virkelighed, med både støvet ventetid, repetitiv våbenrengøring, daglige rutiner fra morgenappellen til lejrvedligeholdelse med trillebør - til de nervepirrende fodpatruljer i den grønne zone. Her ser filmen ud fra det helt nære niveau, hvordan enkeltkæmperfærdigheder betyder alt. Noget kan trænes af alle: Hvor intuitivt går du i knæ, når du skal? Noget kan næppe: Tager du intuitivt teten, når der måske er fjender i busken til højre for dig, kaster den omtalte håndgranat og stormer frem mod busken, hvor fjenden er med dit våben klart? Det handler Armadillo om. På den måde handler

76"

"

Armadillo givetvis også om den virkelighed som de fleste danskere - militært udsendte - som er involverede i krigen mod Taleban, oplever den. Den meget flotte billedside giver denne dokumentar et meget filmisk look - og man kan dårligt se Armadillo uden konstant at blive mindet om både nyere og gamle krigsfilm, fra Deer Hunter over Platoon og Three Kings til nutidens Green Zone og især Hurt Locker. Armadillo og Hurt Locker minder på den måde om hinanden i virkemidler og analytisk fokus: Også Hurt Locker skildrer krigens lokale intensitet og gru fra det helt personlige niveau med udgangspunkt i en lille enhed af bomberyddere. Begge består dermed af skildringer af krigen fra det sub-taktiske niveau; den enkelte soldats specifikke oplevelse af krigshåndværkets udførelse og medfølgende psykiske effekter. Og i ingen af dem fremstår krigsskuepladsen som andet end det, som et theatre of operations, væsensforskelligt fra den hjemlige dagligdag, men frakoblet en strategisk eller politisk fortælling om hvorfor, hvordan og med begyndelse og slutning. På dette niveau er der bare krig og nok af den. Hurt Lockers Oscar for bedste film viser, at mange finder den konkrete krigsoplevelse og -handling fascinerende, hvad enten det er positivt, negativt eller neutralt. Men på samme måde som Hurt Locker er der er mange dele af krigen, som Armadillo ikke siger noget om, og ikke kan bruges til at sige noget om. Den enkelte soldats oplevelse kan være kilde til mange indsigter - om heroisk mod eller om krigens modbydelighed. Men den er i den sidste ende irrelevant, dels for hvordan det faktisk går, dels for hvordan man kan vurdere den samlede indsats. Argumentet i Armadillo er, at krig er et voldsomt fænomen, som grundlæggende er noget skidt. At krig kan have store personlige omkostninger for soldaterne, både psykiske og fysiske - selvom den også portrætterer et maskulint fællesskab af den type som netop smedes mest intenst under pres. Det er heller ikke sikkert, at de unge mænd, der vil strømme ind og se den, bliver direkte frastødt af denne eventyrlige ekstremoplevelse. Filmen viser tillige, at de lokale beboere i området ikke stoler på, at den militære indsats kan hjælpe dem imod Taleban, hverken i nat eller i morgen, og argumenterer dermed indirekte for, at indsatsen ikke bærer frugt. Men den viser ikke hvad der foregår andre steder i Afghanistan end netop i området omkring denne yderste forpost. Det er ikke en dårlig ting, at filmen for mange vil understrege, at krig er noget skidt. En demokratisk offentlighed må og skal løbende forholde sig kritisk til krig som samfundsfænomen, især når samfundet er i krig. Det militære og det civile må netop kontinuerligt arbejde for, at de ikke bliver som hinanden. Men at krig er noget skidt er også en banal observation. Den vigtige pointe er - som også var præsident Obamas, da han modtog Nobels fredspris i Oslo sidste år - at krigen nogle gange er nødvendig, og når den er det, så er den en god ting. Selv store danske styrkebidrag vil altid reelt være af taktisk karakter. Det er måske grunden til, at det taktiske niveau virker som en særligt uimodståelig fristelse i Danmark. For nylig udgav oberst Lars Møller en bog om soldaternes oplevelse af kamp - af egentligt at være i krig. Bogen kunne fortælle, at de danske soldater generelt ingen skrupler har over at have slået fjender ihjel i kamp. Også denne bog og den efterfølgende omtale fokuserer igen på den taktiske oplevelse. I Weekend-avisens chefredaktør Anne Knudsens anmeldelse af bogen påpegede hun, at dækningen af oplevelsesniveauet er interessant af demokratiske årsager, dels så politikerne ved, hvad de sender soldaterne ud i, dels så befolkning og forsvar kan forstå hinanden. De pointer kan man ikke være uenige i. For ligesom den militære organisation og det civile liv hver især skal opretholde deres særegne kulturer, så skal begge sider også kunne forstå hinanden i et demokratisk samfund.

77"

"

Men problemet er, at hvis debatten kun handler om taktik, så glemmer vi strategien. For udover denne demokratiske bindevævsfunktion er historier om taktiske oplevelser irrelevante - kan endda komme til at overskygge - de store spørgsmål. For eksempel har Armadillo allerede fyldt meget mere i offentligheden end udenrigs- og forsvarsministeriernes afrapportering om den danske indsats i Helmand. Effekten er, at vi glemmer at fokusere på det vigtigste, nemlig det strategiske billede og de store konkrete spørgsmål: Virker det? Skal vi gøre det modsatte? Skal vi gøre ti gange så meget, blive ved ti gange så lang tid som planlagt, eller holde op? Og de store bagvedliggende spørgsmål: Får vi det for indsatsen hos de store allierede, som vi antager? Er de points, vi får, nødvendige, og kan vi få dem billigere med andre former for indsatser? Derfor er det problematisk for den demokratiske kvalitetskontrol, hvis debatten og mediedækningen oftere handler om, hvordan krigen ser ud med konstablens snarere end med ISAF-chefen, general McChrystals briller.

78"

"

Bilag 3 En vigtig indsats og vigtig film – Gitte Lillelund Bech

Forleden havde dokumentarfilmen "Armadillo" premiere i biografer over hele landet. Det er en væsentlig film, som giver indtryk af de forhold, som danske soldater arbejder under ved fronten i kampen mod Taleban. Her er vi en del af den internationale indsats i Afghanistan baseret på mandat fra FN og et bredt politisk flertal i Folketinget. Jeg er sikker på, at filmen vil gøre indtryk på biografgængerne. Den er en oplagt lejlighed for os til at reflektere over vores indsats i Afghanistan. Det danske bidrag i Afghanistan har krævet og vil fortsat kræve store ofre. Men det er også en vigtig indsats, som gør en tydelig forskel for at skabe et stabilt Afghanistan. Vores udsendte medvirker herigennem til at forbedre sikkerheden i vores del af verden, for det er vigtigt altid at huske baggrunden for vores tilstedeværelse. Al-Qaidas anslag mod USA i 2001 - og dermed imod det internationale samfund - skete med afsæt i træningslejre i Afghanistan. Som bekendt gav Taleban ly til de terrorister, som ønskede at sprede død og ødelæggelse i den demokratiske verden. Den militære indsats i 2001 sendte Taleban på flugt og satte en stopper for dets regime i Afghanistan. I dag bidrager den multinationale Isaf-styrke under ledelse af Nato - på invitation fra den afghanske regering - til at skabe et stabilt Afghanistan. Kabuls fodboldstadion bruges ikke længere til offentlige henrettelser, og det er igen tilladt at flyve med drager i landet. Netop kampen mod terror og ekstremisme er bagtæppet for Janus Metz' film. Den er blevet til som følge af forsvarets åbenhed om indsatsen i Afghanistan, som har givet holdet bag filmen mulighed for at skildre forholdene, som han oplevede dem i 2009 på en af de yderste forposter "Armadillo". Der var det daværende hold 7 involveret i hårde kampe for at holde Taleban væk fra storbyen Gereshk længere mod syd. Med god brug af kameraføring, klipning og underlægningsmusik har holdet bag filmen skabt en seværdig og vedkommende skildring af disse soldaters udfordringer. Betingelserne er hårde i filmen. Det gælder en fjende, som vi ved ikke holder sig tilbage fra at bruge civile som skjold i kampen mod den internationale koalition. Filmen skildrer blandt andet, hvordan befolkningen ved fronten bliver klemt mellem de stridende parter, men også hvordan de danske soldater forsøger at skåne samme befolkning i videst muligt omfang og derved selv risikerer at påtage sig en yderligere risiko. Filmen har også givet anledning til konkrete diskussioner om bestemte forhold. Det har forsvarets ledelse taget hånd om. Jeg finder det både passende og fornuftigt, at der er taget initiativ til - en gang for alle - at få afklaret den omdiskuterede kampscene via en auditørundersøgelse. Det er til alles bedste med rene linjer, for der må ikke herske tvivl om, at vores soldater følger krigens love. Bl.a. filmens instruktør og flere af de medvirkende soldater har i den aktuelle debat fremhævet, at filmen kun viser en del af koalitionsstyrkernes indsats. Den foregiver ikke at tegne det store billede af indsatserne i Helmand-provinsen eller Afghanistan - eller for den sags skyld i det danske ansvarsområde. Men bag fronten foregår et massivt opbygningsarbejde af Afghanistan, som mange årtiers konflikt har gjort til et af verdens fattigste lande. Det gælder både få km syd fra "Amardillo", hvor den danske indsats

79"

"

viser tydelige fremskridt, og det gælder i andre dele af landet, hvor sikkerhedssituationen er langt bedre. Siden optagelserne til filmen i 2009 har indsatsen undergået afgørende forandringer. Det internationale samfunds bestræbelser er revitaliseret gennem bl.a. fornyet amerikansk og europæisk fokus, tilførsel af store ressourcer og styrkelse af de afghanske sikkerhedsstyrker. Alene på sikkerhedsområdet er der tilført yderligere op mod 40.000 soldater til den internationale styrke i Afghanistan. Det muliggør en højere grad af pres på Taleban. Samtidig er opbygningen af den afghanske hær og politi for alvor accelereret, hvad vi danskere også bidrager til. Den positive udvikling betyder ikke, at opgaven er løst i morgen. Men som jeg tidligere har fremhævet, er der positive tegn. Det så jeg med egne øjne ved mit seneste besøg i Armadillo for godt en måned siden. Besøger man lejren i dag, møder man afghanske soldater, der indgår i et partnerskab med de danske soldater. De træner sammen, planlægger sammen og går på patrulje sammen. Partnerskabet rummer et element af sidemandsoplæring og er begyndelsen til en senere overdragelse af sikkerhedsansvaret til afghanerne selv. Samtidig giver afghanske troppers tilstedeværelse bedre mulighed for tættere dialog med lokalbefolkningen end det, som ses i filmen. Jeg noterer mig, at de danske soldater tror på samarbejdet med deres afghanske kolleger. Når danske soldater patruljerer med afghanerne, ser de, at der fra lokalbefolkningen er tillid til og respekt for den afghanske hær. Målet er, at afghanerne selv overtager ansvaret for sikkerheden i deres eget land. Planen er at påbegynde overdragelsesprocessen i to af Helmands 13 distrikter i 2010. Jeg er stolt af fremdriften - ikke bare på det militære område. For mig har et af de stærkeste vidnesbyrd været at tale med danske soldater, som har været udsendt til området flere gange i løbet af de seneste år. De har fortalt om meget synlige fremskridt i det danske ansvarsområde. Det understøttes af fakta: Kun 9 pct. af befolkningen i Afghanistan havde i 2002 adgang til basale sundhedsydelser. I dag er det over 80 pct. Eksempelvis er børnedødeligheden faldet fra 257 til 191 pr. tusinde fødsler, og pilen peger fortsat i den rigtige retning. Konkret er der i Helmand-provinsen oprettet både en fødeklinik og jordemoderskole, hvilket ikke var muligt under Taleban. I vores område har vi bidraget til at bygge skoler og renovere et lærerseminarium, og i hele Helmand-provinsen er antallet af skoler vokset med 60. I hele landet er der sket en 10-dobling af antallet af børn under uddannelse - heraf er de to mio. piger. Under Taleban var det med livet som indsats, hvis man forsøgte at undervise piger. I Helmand-provinsen er opiumsproduktionen faldet med ca. en tredjedel i de seneste år - bl.a. fordi vi nu sørger for, at de fattige bønder får hvedesåsæd, som de kan dyrke. I hele Afghanistan var der i 2009 20 opiumsfrie provinser - i 2006 var der blot seks. Eksemplerne er mange, og effekten udebliver ikke. Nylige målinger har vist, at 75 pct. af afghanerne føler, at deres liv forbedrede sig i løbet af 2009 og der er en markant fremgang at spore. Det betyder også, at der er opbakning til det nuværende politiske system, som støttes af 82 pct. af befolkningen - uanset at der er åbenlyse udfordringer. Kun 4 pct. ønsker Taleban tilbage. Vi skal ikke glemme, hvad målet med indsatsen er. Vi ved jo, at det ikke er realistisk, at afghanerne i de næste mange år får et velstandsniveau som i de vestlige lande, at hvert eneste hjørne af landet er sikkert, eller at man har demokrati som i Gladsaxe Byråd. Målet er, at vi giver afghanerne hjælp til selvhjælp. Vi skal understøtte de stærke kræfter i landet, som ønsker et stabilt og sikkert Afghanistan, der kan tage vare på egen sikkerhed og være en god partner for det internationale samfund. Den voksende lokale opbakning viser, at vi er på vej. Det skal udnyttes, så vi ikke skuffer afghanernes tro på en bedre fremtid.

80"

"

God regeringsførelse er vigtig for et mere stabilt Afghanistan. Koalitionens succes afhænger af, at vi arbejder bredspektret politisk, militært, civilt og diplomatisk og samtidig udvikler landet. Populært sagt, så skal pudsede sko, kampstøvler og sandaler gå i samme retning, for at vi kan få succes. Den slags "samtænkning" er netop en af de ting, som vi danskere har gode erfaringer med. Og vi skal blive endnu bedre for at få maksimalt ud af vores indsats. I dag er det hold 9 og ikke hold 7, der hver dag løber en betydelig risiko ved at løse opgaverne i Afghanistan. Det er en indsats, der blandt andet hviler på de byggesten, der er lagt af hold 1 til 8. Jeg er glad for, at "Armadillo" giver alle mulighed for at få indsigt i nogle af de udfordringer, som vores soldater står over for. Jeg tror nemlig, at forsvarets åbenhed bidrager til at skabe konstruktiv debat og fortsat opbakning bag vores indsats i Afghanistan både politisk og i befolkningen. Det er en opbakning, som jeg ved er meget væsentlig for vores soldater og deres familier. Forhåbentlig vil Janus Metz' seværdige film underbygge dette.

81"

"

Bilag 4 Velkommen til Armadillo – Carsten Jensen

Har dansk presse dækket krigen i Afghanistan på Forsvarets betingelser? Har den fjerde statsmagt valgt at gøre, som Staten siger? I så fald er Janus Metz’ dokumentarfilm Armadillo en undtagelse. Her kan vi ved selvsyn konstatere, at de danske soldater ikke er der for at hjælpe skolepiger over gaden. De er der for at slå ihjel.

Af Carsten Jensen / Ekko #49

At sandheden er krigens første offer, er en elementær børnelærdom, som danske journalister ikke kender, når det gælder vores krig i Afghanistan. De betragter forsvarsministeren og hærens talsmænd som sandhedsvidner og rapporterer loyalt alt, hvad der bliver sagt. Skandaler handler kun om perifere ting, som jægersoldaten Thomas Rathsacks bog I krig med eliten og Forsvarsministeriets klodsede forsøg på først at bremse den, siden at bevise dens farlighed ved at lægge en hjemmefabrikeret oversættelse til arabisk ud på nettet. Det var så dumt, at selv danske journalister måtte føle sig fornærmede. Siden da har instruktøren Christoffer Guldbrandsen i et interview i Filmmagasinet Ekko afsløret, at en læk i Forsvarsministeriet satte Rathsack og hans kollegaers liv på spil, da de var på hemmelig mission i Irak. I kulisserne blev det hvisket temmelig højt, at det var forsvarsminister Søren Gade selv, der var lækken. Men heller ikke i dette tilfælde følte den danske presse nogen trang til at spille rollen som fjerde statsmagt og opgav ganske simpelt at forfølge sagen. Når det gælder snapshots til forsvarsministerens private fotoalbum, er dansk presse altid leveringsdygtig. Når det gælder alt andet, især noget så uhørt som kontrol af en magthaver på kanten af misbrug, gribes den af distraktion. Nu er forsvarsminister Søren Gade desuden gået af, så hvorfor grave videre i en sag, der kun kan gøre os alle sammen kede af det? Christoffer Guldbrandsen havde allerede brudt med god tone, da han i sin dokumentarfilm Den hemmelige krig fra 2006 forfulgte en historie om afghanske fanger, der af danske soldater blev udleveret til den amerikanske hær – til trods for at vores allierede åbenlyst havde erklæret, at de ikke havde til hensigt at overholde Geneve-konventionerne. Det var meget ukollegialt af Guldbrandsen, og flere medier gjorde da også, hvad de kunne, for i et uskønt samarbejde med Forsvarsministeriets spindoktorer at tage brodden af filmens anklage. Guldbrandsen havde set noget, de andre journalister, som havde været Forsvarets gæster i Afghanistan, også havde set, men bare ikke syntes, de havde lyst til at fortælle. Han havde set, at danske soldater ikke var i Helmand for at hjælpe, men for at slå ihjel. Det er jo ganske logisk. Det er det, krig handler om. Det er det, soldater er uddannet til. Det

82"

"

er derfor, de bærer våben og har forstand på at bruge dem. De er der ikke for at hjælpe skolepiger over gaden. De er der for at slå ihjel. Guldbrandsen gjorde ikke andet end at påpege det indlysende. Ucensurerede soldater Men hans påstand er lige så stødende i dag, fire år efter, for den danske presse har i mellemtiden intet gjort for at korrigere sin opfattelse af krigen i Afghanistan. Den fastholder sin absurd rosenrøde påstand, at Forsvarsministeriet uvist af hvilken grund bekoster den løbende udstationering af 750 svært bevæbnede pacifister i den afghanske Helmand-provins, og den ser det først og fremmest som sin opgave at oversætte ministeriets stadig mere tågede forklaringer på vores tilstedeværelse i populære og letforståelige historier, der kan sikre befolkningens fortsatte opbakning. Krigen i Afghanistan er med den danske presses medvirken ikke blot forsvundet i et tågeland af løgne. Den er også svøbt i et helt utåleligt hykleri, som kun kan forklares ud fra vores næsten 150 år lange historie som pacifistisk, militant voldsfornægtende nation. Vi er simpelthen konstitutionelt ude af stand til at erkende, hvad det er, en dansk soldat foretager sig, når han afsikrer sin M36- stormriffel og retter den mod et andet menneske. Det er derfor, instruktøren Janus Metz’ dokumentarfilm fra den danske krig i Afghanistans Helmand-provins, Armadillo, virker så chokerende. Den opnår sin effekt på en baggrund af virkelighedsfornægtende hykleri og et helt århundredes fortrængninger. I grunden er den en helt nøgtern, ukommenteret skildring af krig, sådan som krig nu engang er, fuld af kedsommelig venten, ængstelse, angst, voldsomme, ukontrollerbare følelsesudladninger, mod, menneskeforagt, invalidering, drab, først og fremmest drab. Det var de danske styrkers yderste forpost i Helmand-provinsen, Camp Armadillo, Janus Metz valgte, da han sammen med fotografen Lars Skree ville lave en dokumentarfilm om vores krig i Afghanistan. Her er det de unge soldaters opgave at komme i kamp, eller, som det hedder i hærens underdrejede jargon, at ”holde Taliban beskæftiget”. Forsvarsministeriet gav ham ubegrænset adgang. Han var der i tre måneder i foråret og sommeren 2009, og soldaterne vænnede sig så meget til kameraets tilstedeværelse, at de til sidst glemte det. Det er ikke Janus Metz’ nøgne og nøgterne film om en krig, dens deltagere og menneskelige konsekvenser, der er ucensureret. Det er soldaterne selv. Alle danske instruktører og fotografer, der har været i Helmand, kunne have lavet denne film eller en lignende. De valgte bare ikke at gøre det. Måske havde de ikke det fysiske mod til at bevæge sig ud midt i kugleregnen, springe ned i en grøft, op igen, løbe hen over en mark, dukke sig, rulle rundt i mudderet, blive åndeløst liggende, hele tiden med et tændt kamera i hånden. Det moralske mod havde de i hvert fald ikke. De havde godt læst tidens tegn. De vidste, hvad der blev forventet, og hvad der ikke blev forventet af dem. Det var kugleregnen derhjemme, de var bange for. Talibanere med cojones Et stykke hen ad vejen ligner filmen andre dokumentarfilm fra Afghanistan. Forberedelserne til afrejsen, afskedsscenerne i lufthavnen, ankomsten, de første briefinger, den første patrulje, hvor ingen endnu har fundet rutinen, men bevæger sig akavet rundt i landskabet. Men allerede her er der en rå kant, en tone af skarphed, vi

83"

"

ikke har set før. Et afskedsparty, hvor de kommende udsendte samler sig om en halvnøgen kvinde i sort læder, der ydmyger sine usikkert fnisende ofre, alt imens de andre ser til. En briefing, hvor vi for en gangs skyld hører, at de dårligt bevæbnede talibanere er en formidabel modstander. Selv en lille gruppe på ti-tolv mand kan finde på at udfordre en tre-fire gange så stor dansk styrke. De har cojones , som det med modvillig anerkendelse hedder. Og så et spørgsmål fra den ene soldat til den anden: ”Vil du ryge en cigar, når du har slået din første talibaner ihjel?” Så følger dagliglivet i lejren, der kan minde om et lidt mere teknisk avanceret Wild West-fort, rutinen, patruljerne. Der er skudvekslinger, baghold, soldaterne sprænger sig i dramatiske billeder vej gennem mure for at storme ind på gårdspladser, hvor der aldrig er nogen talibaner at finde. De sporadiske kontakter med befolkningen vidner om soldaternes totale mangel på forståelse for levevilkårene i skyggen af en 30 år lang krig. De lokale selv er afvisende over for enhver dialog. Alle taler forbi hinanden. Én efter én pilles soldaterne ud af vejsidebomber eller fjendtlige kugler og må sendes hjem med bortsprængte ben eller skæmmende sår i hovedet. Nogle vender tilbage, andre ikke. Endnu synes filmen at savne retning i sin omhyggelige redegørelse for liv og død i Camp Armadillo, men pludselig samler de spredte detaljer sig til et helt billede, og det er filmens første store chok. Soldaterne har mistet modet. De er desillusionerede og kan ikke se meningen med det, de foretager sig. Det er ikke kun deres egne tab, det er i lige så høj grad fjendens usynlighed, der aflejrer denne følelse af truende meningsløshed. Da der bliver bedt om frivillige til et natligt baghold, siger de fleste nej. De tror ikke mere på deres mission. Likvideringer Filmens andet og afgørende chok kommer, da soldaterne finder en kur for deres mismod: drab, likvideringer, synet af dræbte fjender, følelsen af mishandlede lig mellem hænderne. Det sker under et baghold, som udvikler sig til en daglang kamp, hvor to danske soldater såres foran kameraet og derpå evakueres i helikoptere, alt imens fronterne hele tiden forrykker sig, og fem medlemmer af Taliban fanges i en grøft bag de danske linjer. Grøften bliver overdænget med granater, og da de danske soldater rykker frem, finder de fem hårdt sårede talibanere, som de derpå afliver. Det ser vi ikke, men vi ser de dræbte få minutter efter, at livet har forladt dem, indsmurte i blod og jord. Vi ser danske soldater smide rundt med ligene af deres dræbte fjender og behandle dem, som en slagteriarbejder behandler de opskårede svinekroppe, når han slænger dem hen over de blodindsmurte fliser. Vi hører dem tale om de dræbte talibanere, som var de ikke andet end dødt, dyrisk kød. Vi ser dem prale af de drab, de netop har begået. Vi ser dem i en adrenalinpumpende tilstand, der knap er til at skelne fra blodrus, og som måske er blodrus. Vi ser dem smykke sig med de dræbte fjenders våben og ligne grinende bersærkere fra en fjern fortid i menneskehedens historie, et stykke barbari, vi troede, vi for længst havde ladt bag os. Der følger en debriefing, hvor der omhyggeligt redegøres for ”likvideringerne”, som de åbenlyst benævnes. Tonen også ved denne officielle lejlighed er uhørt rå, stemningen

84"

"

euforisk. Men ikke hos alle. Der er soldater, som aldrig træder frem i filmen, som ikke bryder sig om det, de har hørt og set og deltaget i. Én af dem har betroet sig til sin familie, og en oprørt mor har ringet til Hærens Operative Kommando og spurgt, hvad det egentlig er, der foregår i Afghanistan. Militærpolitiet bliver sat på sagen. Den sergent, der ledede patruljen holder en brandtale, hvor han skælder ud på forræderen og sladderhanken iblandt dem og fremhæver, at den kamp, de netop har vundet, er gjort af samme stof som myter. Han er stolt af dem. Det er militærpolitiet måske også. Frikendt bliver de i hvert fald, og de soldater, der øjeblikket før var under anklage, belønnes med medaljer af en synligt rørt kaptajn: ”I er kraftedeme seje.” Skrøbelig civilisation Armadillo er en chokerende film fuld af stærke spørgsmål, som den ikke selv skal besvare, fordi de skal besvares af os, borgerne i Danmark, en krigsførende nation, der ikke vil vide af, at det er det, den er. De færreste vil sikkert midt i chokket sige til sig selv: ”Jamen, det er jo sådan, krig er. Sådan ser krigen ud, og enhver, der benægter det, har ingen ret til at tale med.” I stedet tror jeg, de allerfleste af os ved synet af soldaterne og deres omgang med de dræbte med et gisp vil spørge os selv: ”Skulle det være os? Er det virkelig danskere, officielle repræsentanter for vores land, der opfører sig på den måde?” Der er et dansk selvbillede, der uopretteligt smadres i Armadillo . Der er en smertelig opvågnen i denne film. Efter Armadillo vil det aldrig være muligt at tale om Afghanistan som før. Det vil heller ikke være muligt at se os selv som danskere på samme måde som før. Armadillo er en uafviselig dokumentation af, hvor hurtigt forråelsen kommer til mennesker, hvor tynd en væg, der adskiller civilisation fra barbari, og hvor let den nedbrydes. I næsten 150 år har vi troet, at vi som danskere inkarnerede godhedens princip i en verden, der uden for landets grænser var en moralsk gråzone, at vi i næsten genetisk forstand var født til at være fredsommelige, hjælpsomme, uden morderiske tilbøjeligheder, og at historien havde givet os den mission midt i kaos at præsentere en passiv godheds flade ansigt. Den illusion er nu taget fra os, og det er godt det samme. Janus Metz har ikke som Christoffer Guldbrandsen en sag, han skal forfølge, en bevisførelse, han skal gennemføre, en anklage, der skal føre til en dom. Han har blot et altregistrerende kamera. Derfor kan hans film også ses og opleves på to grundlæggende forskellige måder. Der vil være mennesker, som vil forlade denne film dybt rystede, fulde af en eksistentiel kvalme. Der vil være andre, som går fra den i en farligt opstemt tilstand. Der vil være dem, der betragter den som et glødende antikrigsmanifest, og der vil være dem, der bifalder den som en rekrutteringsvideo for en hær, der appellerer til de samme morderiske instinkter som rockergruppernes bandekrige. Jeg er ikke i tvivl: Der findes unge mænd i dette land, som vil føle sig tiltrukket af det, filmen viser. De vil muligvis ikke give udtryk for deres begejstring offentligt. De vil i stedet lade sig rekruttere til krigen i håb om med nationens billigelse, at få en legal adgang til drabets

85"

"

adrenalinsus. Reaktionen på denne film afhænger af, hvem du er. Den afhænger også af, hvem vi ønsker at være som fællesskab. Armadillo er ikke nødvendigvis et argument imod krig. Men den er et uafviseligt argument for ærlighed omkring krigen. National krisehjælp, nu! Krig er altid af det onde, men det udelukker ikke, at krig nogle gange kan være uundgåelig og nødvendig. I forsvaret for civilisationen kan vi blive nødt til midlertidigt at alliere os med de instinkter, der trives bedst i barbariet, og det er altid en farlig balancegang. Hvis vi benægter, at vi i en hvilken som helst krig – både den, der føres i en god sags navn, og den, der føres i en dårlig – også opmuntrer de destruktive kræfter i os selv, så mister vi balancen, og taber vi den, bryder civilisationen sammen – den civilisation, som vi påstod, vi kæmpede for. Det er ikke kun sådan, at ofre har brug for krisehjælp. Sejrherrer har det også. Og efter Armadillo står det klart: Danmark er en nation, der har brug for terapi. Det betyder ikke, at vi alle sammen skal gå til psykolog, for demokratiet har sin egen udgave af krisehjælp. Det er den offentlige debat. Det er her, vi i fællesskab undersøger den virkelighed, vi er en del af, og beslutter, hvad vi vil med den. Det er også her, vi sammen finder ud af, ikke blot hvem vi er, men også beslutter, hvem vi vil være. Det er spørgsmål, som på én gang er eksistentielle og politiske, og som vi nu i årevis har udskudt ved hjælp af alle tænkelige løgne og fortielser. Efter Armadillo er det ikke længere muligt. Armadillo er noget større end en debatfilm og meget mere end en politisk bombe. Den er et jordskælv i en nations selvforståelse.

86"

"

Bilag 5 Er Armadillo rådden? – Mads Kastrup

af MADS KASTRUP, journalist

Jeg har stået i barer i det københavnske natteliv og hørt håbefulde filmdokumentarister forsøge at forklare, hvorfor de gerne ville lave en bestemt dokumentarfilm: »Det kunne være så fedt,« kan begrundelsen reduceres til. For de ved det sjældent. Filmen »Armadillo« rundede for nylig 100.000 solgte biografbilletter. Sensationelt for en dokumentar. Men muligvis misbrug af begrebet dokumentarisme, om man vil. Havde instruktøren, Janus Metz, været journalist på eksempelvis DR, var han - forhåbentlig og helt berettiget - blevet fyret. INDTIL FOR NYLIG VAR »ARMADILLO« årets hidtil uantastelige bud på en Cavlingpris. Det er den ikke mere. Hvilket skyldes, at den ikke lever op til journalistiske krav. Dette har filmens skabere heller aldrig påstået at gøre. Men i »salgsfasen« var de ivrige efter at påberåbe sig registrantens ydmyge rolle. Instruktøren af »Armadillo« betalte imidlertid en stripper for at få sig en god åbningsscene. Den slags er forbudt i journalistik. Fotografer er blevet fyret for at opstille billeder. Journalister er blevet anvist både svingdøre og skammekroge for at konstruere eller påvirke virkeligheden. Også for at rekonstruere virkeligheden, når læseren, lytteren, seeren ikke samtidig indvies i tricket. METZ »INSTRUEREDE« SAMTALER I »Armadillo«. Hvor soldater skulle opholde sig, og hvad de skulle tale om. Han klippede tillige en sætning fra et sted til et andet, så en ny sammenhæng opstod. I en DR-dokumentar for nogle år siden blev en lyd af en lussing i en dokumentar om en dagplejemor klippet ind, hvorefter »dokumentaristen« og dokumentarchefen blev skåret ud af deres stillinger. Filmdokumentaren er øjensynligt noget andet end traditionel dokumentarisme. Den forholder sig tilsyneladende først og fremmest dramaturgisk til virkeligheden. Den er en kunstnerisk prætention. Filminstituttet yder millionstøtte til dokumentarfilm, givet af konsulenter, der - åbenbart - er stavrende begyndere i journalistisk faglighed, men garvede gavtyve i dramaturgiens gænge. Hvor kommer motorcyklerne fra, som giver fede aftenbilleder og easy rider-stemning i »Armadillo«? Lejren er meget lille. Omgivelserne uden for lejren er mineret og dødsensfarlige at bevæge sig ud i. Ingen af de dusinvis af still-fotografer, der har besøgt danske soldater i Afghanistan, har taget billeder af soldater på motorcykler. Er motorcyklerne ligesom stripperen dukket op med dokumentaristens økonomiske mellemværende? Eller måske med en manuskriptkonsulents? MIN OPRINDELIGE BEGEJSTRING FOR »Armadillo« er forvandlet til modfaldenhed. Jeg genovervejer filmen, som en vurderingsmand udfylder en

87"

"

tilstandsrapport. Hov, der er råd i karmen! Er hele hytten monstro rådden? »Armadillo« begyndte som et lovende svar. En godtgørelse af, hvad dansk deltagelse i krigen i Afghanistan indebærer. Nu ligner den et ubesvaret spørgsmål. En filmdokumentar der tiltuskede sig troværdighed ved at patte på journalistikken. Alt imens den bag bifaldet fiflede med fiktionens elementer. Der er stor anerkendelse i genren. Er det derfor, det skorter på faglige begrundelser, når man spørger filmdokumentarister iført en fadøl, hvorfor de er tiltrukket af en historie? Er det mere muligheden for at ophøje sig selv til auteur end chancen for at fortælle en væsentlig historie, der motiverer?.

88"

"

Bilag 6 Realisme er ikke virkelighed – Anders Kaldan Helstrand

Armadillo er en flot fortælling om forråelse, men de danske soldaters virkelighed i Helmand rummer langt mere og andet end det, filmen viser. Jeg har aldrig mødt en adrenalinjunkie.

af Anders Kaldan Helstrand

Der er ingen tvivl om, at Armadillo er en flot og stærk film. Ikke mindst takket være fotograf Lars Skrees fremragende billeder føler man sig suget ind i begivenhederne og tæt på det hele. Desværre lader det til, at det indtil videre begrænsede publikum forveksler filmens stærke realisme med virkelighed. Således har medlemmerne af Forsvarsudvalget over en bred kam meldt offentligt ud, at de opfatter filmværket som ægte, og de er fulgt op med henholdsvis at rose og kritisere alt efter politisk ståsted. Men dermed køber de alle den grundlæggende præmis, at der her skulle være tale om et tro portræt af virkeligheden for Danmarks udsendte soldater i Afghanistan. Det hævder filmen ikke direkte, men i sin egenskab af dokumentarfilm og med sine stærke billeder er det sådan, den fordøjes, efter at lyset er blevet tændt i biografsalen. Det kan Armadillo ingenlunde bære. Når filmen viser soldaternes første patrulje og herunder bringer en række klip fra forskellige samtaler med utilfredse afghanere, er der tale om ren og skær fiktion. Klippene er fra forskellige patruljer fordelt over en længere tidsperiode. Jeg har bestemt hørt mange klager over markskader og skade på civil ejendom samt negative ytringer fra afghanere, der ikke var på vores side. Men det samlede billede er langt mere nuanceret, end filmen viser. I et demokratisk land, der sender soldater i felten i et fremmed land, og med pårørende, der sender deres kæreste i krig og kamp og tilbringer søvnløse og angstyldte nætter, har jeg naturligvis fuld forståelse for både krav og ønsker om at få indsigt i virkeligheden. Netop derfor vil jeg gerne som en af de få, der har været så privilegeret både at være til stede under optagelserne, taget del i tekstningen af filmen samt rent faktisk set det endelige resultat, komme med en række iagttagelser, der forhåbentligt kan give et mere nuanceret syn på den. Armadillo er en fortælling om den forråelse, som instruktøren Janus Metz mener at have konstateret hos de danske soldater, mens han opholdt sig i FOB Armadillo. Instruktøren skaber denne fortælling ved fra timevis af råfilm at klippe den ene time og fyrre minutter sammen, der entydigt forfølger dette tema. For mange mennesker, der ikke har oplevet krigen, kan det forstærke indtrykket af, at filmens historie er sand. Det er jo netop en »sandhed« om krig, vi alle kender fra fiktionens store fortællinger fra Dommedag nu til The Deer Hunter, som instruktøren også selv fremhæver som sine filmiske yndlingsreferencer. Men i jagten på den danske forråelsesfortælling får han desværre fortalt en del andre ting omkring både soldaterne og missionen generelt, der efter min mening giver et groft misvisende billede. Jeg efterlyser ikke en rosenrød fortælling, og den påståede »forråelse« er bestemt et væsentligt tema. Der er netop vægtige bevæggrunde til, at en udsendelsesperiode ikke er længere en seks måneder, da den enkelte soldat i slutningen af missionen kan være så

89"

"

nedslidt af kamphandlinger, at vedkommende ikke længere fokuserer på målet for missionen, men primært koncentrerer sig om at få sig selv og sine kollegaer hjem i live. På det tidspunkt er der brug for friske kræfter, hvis målet skal tjenes. Det er væsentligt, at alle soldater i forsvaret bevarer en stor ydmyghed over for kompleksiteten i den opgave, vi står over for, og konstant reviderer de varierende fremgangsmåder med henblik på at gøre mest mulig gavn for Afghanistan, samtidig med at vi så vidt muligt minimerer den skade, vi måtte påføre den enkelte afghaner. At hjælpe Afghanistan og afghanerne må være den primære målsætning. Sandsynligheden for, at Osama Bin Laden eller andre Al-Qaeda nøglefigurer dukker op nær en dansk lejr er minimal. Men jeg har i mit virke iagttaget, at danske soldater godt kan fungere ordentligt og professionelt, uden at de gør denne målsætning til deres eneste credo. Det er min erfaring, at der er mange og brogede bevæggrunde for at tage til Afghanistan, men det er de færreste, der tager af sted udelukkende med et ønske om at gøre en forskel. Omvendt har jeg heller ikke mødt en eneste ureflekteret adrenalinjunkie af den type, som filmen gerne vil fremstille. Og man skal huske på, at en menig geværskytte sagtens kan fungere hensigtsmæssigt i sin opgaveløsning, udvise nødvendig professionalisme og overholde krigens love, selvom han fremstår hårdkogt. Det kan derimod være strengt nødvendigt, at soldaterne ikke bliver tvunget til at reflektere alt for meget under selve opgaveløsningen, da tøven i afgørende situationer kan koste liv. Ved at lade sig slå ihjel tjener man heller ikke målet. Denne problemstilling tydeliggøres ikke, men det er netop forståelsen for denne udfordring, der får en delingsfører til at tale, som han gør, til sine soldater i filmen. Det handler om at få dem til at virke så effektivt som muligt i den forestående opgaveløsning, som i filmens scener netop er kampopgaver. Delingsførerens retorik er væsentligt anderledes, når det drejer sig om at forberede soldaterne på »hearts and minds«-opgaver, men det viser filmen kun en enkelt, ganske kort scene om. På samme måde fremgår det ikke af filmen, hvorledes delingsføreren med stor ansvarlighed sørgede for, at soldaterne fik talt om og bearbejdet deres oplevelser. Det skete og sker ofte i et omfang, der ikke efterlader megen tid til aktiviteter som styrketræning, computerspil og pornografi, hvilket filmen ellers gør meget ud af at fremstille som soldaternes eneste aktiviteter, når de ikke er på patrulje. Selvom nogle af enkeltudtalelserne fra filmens hovedpersoner kan virke voldsomme, må man holde sig for øje, at der er tale om en jargon, en slags værkstedssprog. Det tjener som et psykologisk bolværk for at bevare den nødvendige distance. Hvis man skjulte et kamera rundt omkring på landets hospitaler, kan jeg levende forestille mig en kirurg komme med tilsvarende udtalelser om patienter i et sprog, der næppe ville vække behag, var patienterne ikke i fuld narkose. Jeg skal ærligt indrømme, at jeg selv efter timelange forhandlinger med de af og til ikke synderligt kompromissøgende afghanere blev slidt på empatien, og i mit stille sind kaldte dem ting langt værre end noget, der bliver sagt i filmen. Men værst for både de hjemvendte soldater, de faldnes pårørende og de for tiden udsendte er filmens generelle billede af missionens nytte. Janus Metz har selv udtalt, at filmen ikke tjener en politisk dagsorden, men er et psykologisk portræt af soldaternes udvikling. Ikke desto mindre bliver der slået væsentligt på nyttesløsheden. Jeg tror, at det er ganske sandt, at et led i den proces, som alle hold gennemgår i løbet af deres seks måneder, er en voksende følelse af meningsløshed og erkendelse af, at »det heller ikke bliver vores hold, der vinder krigen«. Men det er i høj grad forbundet med en stigende og vigtig erkendelse af de mange dilemmaer og problemernes kompleksitet. Her yder filmen efter min mening ikke virkeligheden retfærdighed. Jeg har i min funktion gennemført timevis af samtaler med civile afghanere, og selvom

90"

"

problemstillingerne i det udsnit, der bliver vist i filmen, bestemt er både velkendte og relevante, er de ingenlunde repræsentative. Mit indtryk af afghanerne er et folk, der generelt er meget pragmatiske. 35 års krig betyder, at de er trætte af kampe og trætte af at pakke deres ejendele og flygte over hals og hoved, når kampene bryder ud. Jeg talte med mange, der bakkede op om ISAF, mange, der ønskede bedre forhold, og mange, der gerne vil af med Taliban. Men gennemsnitsholdningen synes at være: »Jer eller Taliban, det spiller ingen rolle, bare vi får fred og mad på bordet.« Det kan man ikke fortænke dem i, ligesom man ikke kan fortænke dem i generelt at være opportunister. Mange så gerne, at vi bekæmpede Taliban, men det ville være bedst, om vi gjorde det på naboens mark. Denne manglende »taknemmelighed« kan naturligvis udløse frustration hos en udmattet soldat. At krig aldrig er enkel, kan illustreres ved følgende eksempel: Filmen viser en samtale med to ældre mænd, der klager over, at danske morterer har beskadiget deres hjem og dræbt deres kvæg. Få dage efter denne samtale får vi oplyst fra pålidelige kilder, at det hele er en historie udtænkt af jordejeren med de gamle som villige statister for at slå penge af os. Det er desværre ikke et enkeltstående tilfælde. Jeg fortænker ikke de fattige, gamle bønder i deres handling, men omvendt kan man ikke forvente, at den enkelte soldat konstant bevarer et nuanceret overblik og leverer en reflekteret udtalelse til kameraet. Dertil er problematikkerne for komplicerede. Jeg hører ofte bekymringer herhjemme om, hvorvidt danske soldater er for hårdhjertede. I virkeligheden er problematikken oftere, at vores moralbegreber er væsentligt anderledes, og mange afghanere betragter os som lidt bløde og naive i vores tilgang. Dette gælder også i vores tilgang til bekæmpelsen af Taliban. Men også det er en kompliceret problemstilling. Kampene, der vises som kulmination i Armadillo er et eksempel på en ildkamp, der bringer os væsentligt tættere på fjenden end normalt. Det er virkningsfuldt, da det kan begrænse brugen af tungere våben og dermed risikoen for civile tab. Men det kan samtidig øge risikoen for soldaternes liv og bringe dem i situationer som den, filmen viser. Armadillo følger et klart og velkendt tema. Det gør den afghanske virkelighed desværre ikke. Nogle medier har allerede udråbt den til den vigtigste danske dokumentarfilm nogensinde. Hvorvidt den kan leve op til det, må i høj grad afhænge af karakteren af den debat, den medfører. Indtil videre bør man ikke begå den fejl at se filmen som det sande billede af soldaternes indsats i Afghanistan, men anerkende den for, hvad den er: en flot og stærk filmisk fortælling fra missionsområdet, der forhåbentlig vil holde liv i den vigtige debat om, hvorledes vi skal gribe den vanskelige udfordring i Afghanistan an. Det er bestemt en biografbillet værd. Men vigtigst er, hvad der tjener afghanerne bedst. Mit personlige indtryk er, at krig desværre stadig er nødvendigt i den sammenhæng. Selv om den måtte være brutal, som Armadillo tydeligt viser, er jeg ikke vendt hjem forrået, men med en forstærket ydmyghed i forhold til kompleksiteten i den store opgave, vi bidrager til at løse. Anders Kaldan Helstrand er (f. 1981) er sprogofficer i russisk og pashto, var udsendt som tolk på hold 7 i FOB Armadillo og er historiestuderende ved KU.

91"

"

Bilag 7 Armadillo

92"

"