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8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
1/55
Criterios
La
Habana-México D.F. edición especial de homena¡e a Baitín
julio 1993, pp. 9-18
a
evaluación social,
su
papel,
el
enunciado
concreto
y la
construcción
poética
Pável Medvédev/Mijaíl Bajtín
a
evaluación
soci l
y
su papel
Pero ¿cuál es, en realidad, el elemento que une la presencia material de la
palabra con su sentido?
Creemos que ese elemento es la evaluación social.
Cierto es que la evaluación social no es una pertenencia exclusiva de la
poesía. Está en cada palabra viva, puesto que la palabra entra en el enun
ciado singular concreto. El lingüista hace abstracción de la evaluación so
cial,
y
que hace abstracción de las formas concretas del enunciado. Por
eso en el lenguaje corno sistema lingüístico abstracto no hallaremos la eva
luación social.
• «Sotsial naia
otsen
ka i eio rol », «Sotsial naia otsenka i konkretnoe vyskazyvanie» y
«Sotsial naia otsenka i poeticheskaia konstruktsiia», unidades
del cap.
II
de
la tercera
parte de:
Formal nyi metod v literaturovedenii,
1982 (1928 , NuevaYork, Serebrianyi
vek, pp.
162-174.
N. del E.:
Dada la incertidumbre
que
rodea
el
problema
del
respec
tivo modo y grado de participación de P. N. Medvedevy
M.
N. Bajtín en la elabora
ción del libro l
método
formal
en los estudios literarios. introducción crítica a
una poética sociológica, empleamos aquí
la
misma
solución
gráfica
a
que
apeló
Tzvetan
Todorov
en su
obra
Mikhail Bakhtine, le príncipe dialogique
(París, Éditions
du
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
2/55
Pável i\Iedvédev Mijaíl Bajtín
Pero ¿qué es
Ja
evaluación social? ¿Cuál es su papel en el lenguaje
más exactamente: en el enunciado?¿Y cuál es su importancia para la cons
trucción poética?
El vínculo entre el sentido y el signo en la palabra tomada por separa
do independientemente del enunciado concreto por así decir: en la «pala
bra de diccionario» es completamente casualy
técnica.
En
este caso la
palabra es simplemente un signo convencional. Entre la realidad singular de
la palabra y
su
significado hay una inconexión sólo superable mediante un
vínculo mecánico entre ellos mediante una asociación.
Pero el asunto se presenta de otro modo con el enunciado concreto
singular aunque consista de una sola palabra. Todo enunciado concreto es
un acto social. Siendo también un complejo material singular
-sonoro
articulatorio
visual-
el enunciado
al
mismo tiempo es parte de la reali
dad social. Organiza
el
trato
obshchenie]
orientado a una reacción de
respuesta él mismo reacciona a algo; está entretejido inseparablemente en
el acontecimiento del trato. Su realidad singular
ya no
es la realidad del
cuerpo físico sino la realidad del fenómeno histórico. Histórica y social
mente significativo es no sólo el sentido del enunciado sino también el
hecho mismo de su pronunciación en general: de su realización aquí y
ahora en circunstancias dadas en un momento histórico dado en las con
diciones de una situación social dada.
Así pues la propia presencia singular del enunciado es histórica
y
so
cialmente significativa. De categoría de la realidad natural pasa a ser una
categoría de la realidad histórica.
l
enunciado
ya
no es un cuerpo físico ni
un proceso físico sino un acontecimiento de la historia aunque sea infini
tamente pequeño. Su singularidad es la singularidad de una realización
histórica en determinada época y en determinadas condiciones sociales. Es
la singularidad del acto histórico-social fundamentalmente distinta de la
singularidad de la cosa y del proceso físicos.
Pero también el sentido mismo de la palabra-enunciado a través del
acto singular de su realización se incorpora a la historia deviene un fenó
meno histórico. Pues el hecho de que precisamente el sentido dado devino
objeto de discusión aquí y ahora de que se habla precisamente de él y se
habla precisamente así y no de otra manera de que precisamente el sentido
dado entró en el horizonte concreto de los hablantes todo eso es determi
nado enteramente po r el conjunto de las condiciones histórico-sociales y
por la situación concreta del enunciado singular dado.
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3/55
La evaluación social su papel... 3
Es que de la enorme variedad de objetos y significados accesibles a un
gmpo social dado, precisamente determinado significado, determinado ob
jeto, entró en el horizonte de las personas que hablan o que tienen trato
ideológico en un momento dado y en un lugar dado. Entre
el
sentido y el
acto la enunciación), entre el acto y la situación histórico-social concreta
se establece un vínculo histórico, orgánico, actual.
a
singularidad material
del signo y la generalidad y amplitud del sentido se funden en la unidad
concreta del fenómeno histórico del enunciado.
Cierto es que esta fusión misma es histórica. El vínculo orgánico entre
el signo y el sentido, logrado en el acto histórico concreto de la enuncia
ción, existe sólo para el enunciado dado y sólo para las condiciones dadas
de la realización del mismo.
Si desvinculamos el enunciado del trato social y lo materializamos,
entonces perderemos también la unidad orgánica de todos sus aspectos
lograda por nosotros. La palabra, la fonna gramatical, la oración y en
general todas las determinaciones lingüísticas tomadas con abstracción del
enunciado concreto e histórico, se convierten en signos técnicos de un
sentido meramente posible, todavía no individualizado históricamente. Este
vínculo orgánico entre el sentido y el signo no puede volverse
un
vínculo
de diccionario, estable gramaticalmente y fijado en formas idénticas que se
transmiten, o sea, no puede volverse él mismo signo o aspecto constante
del signo, no puede gramatical zarse. Este vínculo se crea para destruirlo y
de nuevo crearlo, pero
ya en nuevas formas, en las condiciones de un
nuevo enunciado.
He aquí que a esta actualidad histórica que une la presencia singular
del enw1ciado con la generalidad y plenitud de su sentido, que individualiza
y concretiza el sentido y que le da sentido a la presencia sonora de la
palabra aquí y ahora, la llamamos precisamente evaluación social.
Es que precisamente la evaluación social hace actual
l
enunciado,
tanto
por
la parte de su presencia factual, como por la parte de su significa
do de sentido. Ella determina la elección del objeto, la palabra, la forma, la
combinación individual de los mismos dentro de los límites del enunciado
dado. Determina tanto la elección del contenido, como la elección de la
forma, y el vínculo entre la forma y el contenido.
Hay evaluaciones sociales más estables y profundas, determinadas por
el ser económico de una clase en una época dada de su existencia. Diríase
que en estas evaluaciones se formulan las grandes tareas históricas de toda
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4 Pável hfedvédev Mijail Bajtín
una época en la vida de un grupo social dado. Otras evaluaciones están
vinculadas a fenómenos de la vida social más cercanos
y
breves, y por
último, a la sensación del día, de la hora, del momento. Todas estas evalua-
ciones se interpenetran y están vinculadas dialécticamente. La tarea de la
época se convierte en tarea de cada día
y
hasta de cada hora. La evalua-
ción social une el minuto a la época, la sensación del día con la tarea de la
historia. Determina la fisonomía histórica de cada acto
y
de cada enuncia-
do, su fisonomía individual, de clase
y
epocal.
No se puede, en efecto, ni siquiera entender el enunciado concreto sin
haberse incorporado a su atmósfera, sin haber entendido su orientación
evaluante en el medio ideológico.
Es que entender el enunciado no significa captar su sentido en general,
como captamos el sentido de la «palabra de diccionario». Entender el enun-
ciado significa entenderlo en el contexto de su contemporaneidad
y
de
nuestra contemporaneidad si éstas no coinciden). Es necesario entender el
sentido en el enunciado, el contenido del acto y la realidad histórica del
acto y además, en la unidad interna concreta de éstos. Sin tal compren-
sión, el sentido mismo está muerto, se vuelve un sentido de diccionario, un
sentido superfluo.
La evaluación social determina todos los aspectos del enunciado, pe-
netrándolo de lado a lado, pero halla su expresión más pura y típica en la
entonación expresiva.
A diferencia de la entonación sintáctica, que es más estable, la entona-
ción expresiva, que colorea cada palabra del enunciado, refleja la irrepetibi-
lidad histórica del mismo.
La
expresión no es determinada por el esquema
lógico del sentido, sino por toda su plenitud e integridad individual y por
toda la situación histórica concreta dada.
La
entonación expresiva colorea
de igual modo el sentido
y
el sonido, acercándolos íntimamente en la uni-
dad irrepetible del enunciado. Desde luego, la entonación expresiva no es
en absoluto obligatoria, pero, donde aparece, da de la manera más clara
W a idea de la evaluación social.
En el enunciado, cada elemento del lenguaje, como elemento del mate-
rial, realiza la exigencia de la evaluación social. Y sólo puede entrar en el
enunciado el elemento que es capaz de satisfacer las exigencias de ésta. La
palabra sólo deviene material del enunciado como portavoz de la evalua-
ción social. Por eso la palabra llega al enunciado, no del diccionario, sino
de la vida, de unos enunciados a otros. e un todo la palabra pasa a otro
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La evaluación social, su papel...
5
trato, atestada de las tareas concretas de ese trato -históricas e inmedia-
tas.
A esa condición se somete todo enunciado; por consiguiente, también
el literario, o sea, la construcción poética.
a
evaluación social
y el enunciado concreto
El lenguaje, entendido como conjunto o sistema de posibilidades lingüísti-
cas -fonéticas gramaticales, lexicales- es lo que menos constituye el
material de la poesía. El poeta no escoge formas lingüísticas, sino las eva-
luaciones depositadas en ellas. Todas las caracterizaciones lingüísticas de Ja
palabra han sido obtenidas únicamente por la vía de la abstracción de esa
evaluación, y, por sí mismas, en su carácter abstracto, no sólo no pueden
ser material de la poesía, sino siquiera ejemplo de gramática.
Aducir un ejemplo significa pronunciar un enunciado convencional;
pero la forma lingüística pura sólo permite que se la haga objeto de una
designación simbólica. Como realidad, sólo se realiza en el intervención
discursiva concreta, en el acto social del enw1ciado.
Hasta la palabra transmental* se pronuncia con alguna entonación; por
consiguiente, también en ella
ya
se esboza cierta orientación valórica, cier-
to gesto evaluante.
Al escoger las palabras, sus combinaciones concretas, sus disposicio-
nes composicionales,
el
poeta escoge, confronta, combina precisamente las
evaluaciones depositadas en ellas. Y esa resistencia del material que senti-
mos en cada obra poética, es precisamente la resistencia de las evaluacio-
nes sociales depositadas en ella y halladas previamente por el poeta. Preci-
samente éstas son lo que él reevalúa, matiza, renueva. La resistencia lin-
güística del material es experimentada únicamente por el escolar que está
haciendo sus ejercicios de latín.
Es característica la siguiente declaración de Shklovski: «La obra litera-
ria es forma pura,.. No es una cosa, no es un material, sino una relación
N. del
T. En el original: o «::aumnyi iazylo>
ténnino introducido
por el futuristaA. Kruchionyj.
En
la «Declaración
del
l n g ~ j transmental»
Zaumniki,
Bakú,
1922)
escribió: «El pensamiento
y
el hablano logran darle alcance a Ja vivencia del
inspirado, por eso
el
artista es libre de expresarse no sólo mediante el lenguaje general
del concepto), sino también mediante un lenguaje personal el creador es individual),
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6
Pável Medvédev/Mijaíl Bajtín
entre materiales.»
1
Pero el material como sabemos Shklovski lo concibe
como algo completamente indiferente en
Jo
que respecta
al
valor .. «Es
indiferente la escala de la
obra-dice
él- el significado aritmético de su
numerador y su denominador lo importante es la relación entre ellos. Las
obras chistosas trágicas mundiales de alcoba la contraposición de un
mundo a un mundo o de una gata a una piedra son iguales entre sí.»
2
Esta afirmación no es desde luego una tesis científica sino una para-
doja del tipo propio de los artículos periodísticos y por ende una pequeña
construcción artística.
Todo su efecto se basa precisamente en la igualdad de peso valórico de
las palabras-gato y mundo piedra y
mundo-
o sea precisamente en el
«significado aritmético» de las mismas. Si hacemos abstracción de esas
evaluaciones depositadas
en
las palabras de la paradoja no quedará abso-
lutamente nada.
Para
el
poeta como por lo demás para todo hablante el lenguaje es
un sistema de evaluaciones sociales y cuanto más rico complejo y dife-
renciado es éste tanto más esenciales e importantes serán sus obras.
En todo caso en la obra artística sólo pueden entrada palabra
y
la
forma
en
las que todavía esté viva todavía se sienta la evaluación social.
Sólo a través de la evaluación se hacen realidad las posibilidades del
lenguaje.
¿Por qué dos palabras dadas se pusieron una al lado de la otra? La
lingüística sólo explica el porqué pudieron ponerse una
al
lado de la otra.
Pero el porqué realmente se pusieron una al lado de la otra no se puede
explicar quedándose dentro de los límites de las posibilidades lingüísticas.
Debe venir la evaluación social convertir una de las posibilidades grama-
ticales en un hecho concreto de Ja
actividad discursiva.
Supongamos otro caso. Dos grupos sociales enemistados disponen de
un mismo material lingüístico-deun léxico absolutamente idéntico de las
mismas posibilidades morfológicas y sintácticas etc.
En estas condiciones si las diferencias de nuestros dos grupos sociales
están condicionadas por premisas socioeconómicas esenciales de su exis-
tencia las mismas palabras serán entonadas de maneras profundamente
distintas; en las mismas construcciones de gramática general entrarán en-
tre sí en combinaciones de sentido y estilísticas profundamente diferentes.
1
Rozanov p. 4.
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La evaluación social su papel... 7
Las mismas palabras ocuparán puestos jerárquicos completamente distin-
tos en el enunciado entero como acto social concreto.
La
combinación de las palabras
en
el enunciado concreto o en la inter-
vención literaria siempre es determinada
por
los coeficientes valóricos de
las mismas y por las condiciones sociales en
l s·
que se realiza el enunciado
dado.
El caso que hemos aducido desde luego es ficticio. Pues hemos pre-
supuesto que diversas evaluaciones actúan dentro de los límites de un
mismo lenguaje terminado de hacer.
Pero en realidad el lenguaje se crea se forma e ininterrwnpidamente
se transforma dentro de las fronteras de determinado horizonte valórico.
Por eso precisamente dos grupos sociales esencialmente diferentes no pue-
den poseer el mismo arsenal de lenguaje.
Sólo
para
la conciencia individual las evaluaciones se desarrollan en
el círculo de las posibilidades de lenguaje disponibles y listas. Desde el
punto de vista sociológico las posibilidades mismas del lenguaje están
encerradas en
su
surgimiento y desarrollo en el círculo de las evaluacio-
nes que se fornrnn necesariamente en el grupo social dado. Esto es con-
firmado hasta por la propia teoría de los formalistas sobre el material
indiferente.
Esta doctrina surgió como expresión teórica de ese sentimiento prácti-
co del material del que eran portadores los futuristas.
En
su
creación los futuristas partían de un sistema de evaluaciones
sociales desorganizado aligerado.
Las palabras se volvieron ligeras para ellos.
e ahí su «orientación al
absurdo» al discurso «simple como un mugido». Las palabras perdieron
su peso valórico disminuyó la distancia entre ellas se aflojó su jerarquía.
Era como si se tomaran las palabras del contexto de conversaciones hueras
de personas que no tienen un papel decisivo en la vida.
Esto está ligado con el hecho de que los futuristas daban expresión a
un grupo social mTojado a la periferia de la vida social inactivo y desarrai-
gado social y políticamente.
Este sistema de evaluaciones que halló su expresión en la poesía de
los simbolistas la vida no creaba un suelo para la formación de w nuevo
sistema de evaluaciones. Allí donde para el simbolista había sentido ac-
ción acto teúrgico para el futurista quedaba sólo la palabra privada de
sentido en la que a consecuencia de esto precisamente pasaban a primer
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8/55
8
Pável }1 edvédev Mijaíl Bajtín
Así pues, el material de la poesía es el lenguaje como sistema de
evaluaciones sociales vivas, y no como conjunto de posibilidades lingüís-
ticas.
Es del todo evidente que la ciencia de la poesía
en
ningún caso puede
basarse únicamente en la lingüística.
De ésta puede
y
debe servirse.
Es más, la propia ciencia de la poesía, que estudia la vida de las inter-
venciones discmsivas concretas, puede enseñarle mucho a la lingüística
formalista actual.
En general, las ciencias de las ideologías, que estudian la vida del enun-
ciado concreto y por ende, la actualización del lenguaje corno sistema
abstracto de posibilidades, deben ser tomadas en cuenta por la lingüística.
La propia lingüística también en adelante seguirá haciendo abstracción,
desde luego, de
la
evaluación social concreta: eso
lo
dictan sus tareas prác-
ticas
y
teóricas. Pero debe tomar en cuenta
el
papel de la evaluación social.
Así pues, la obra poética, al igual que todo enunciado concreto, es una
unidad realmente indisoluble de sentido
y
realidad sobre la base de la uni-
dad de la evaluación social que la penetra de arriba a abajo.
Todos
los
elementos que pueden ser aislados en el análisis abstracto de
la obra, completamente legítimo dentro de sus límites, todos ellos Ja
constitución sonora, la estructura gramatical, la temática, etc están uni-
dos preCisamente por la evaluación y están al servicio de ésta.
El factor de la evaluación, por su parte, entrelaza indisolublemente
la
obra artística en
el
tejido general de
la
vida social en una época histórica
dada y en
un
grupo social dado.
Para el formalismo, que hace caso omiso de la evaluación social, la
obra artística se desintegra en elementos abstractos que precisamente son
estudiados por
él
en su aislamiento. Y
el
vínculo entre éstos es interpretado
por el formalismo sólo desde
el
punto de vista estrechamente técnico.
En realidad, el procedimiento si adoptamos condicionalmente este tér-
mino) no se mueve en el elemento lingüístico neutral, sino que se encaja en
el sistema de las evaluaciones sociales y a través de eso deviene él mismo
un acto social.
En
el
procedimiento es importante precisamente esa reagrupación, re-
novación o matización positiva de valores, por
él
creada. En eso consiste el
sentido y el papel del procedimiento artístico.
3
Teóricamente
eso no
lo niega
ni
siquiera
la
mayoría de
los
formalistas.
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9/55
La evaluación social u papel... 9
Al
no
tomar en cuenta eso,
el
formalismo castra el sentido vivo del
procedimiento y estudia los rasgos secundarios, puramente negativos, de
éste, diríase, la huella muerta que deja
el
trabajo del procedimiento en el
lenguaje privado de sentido, lingüístico-abstracto.
Así pues, entre el lenguaje como sistema abstracto de posibilidades y
la realidad concreta del mismo media la evaluación social. Esta determina
el fenómeno histórico vivo
e l
enunciado tanto
por
la parte de las for
mas de lenguaje escogidas, como por la parte del sentido escogido.
Este papel mediador de la evaluación social
no
lo entienden en absolu
to los partidarios de la teoría de la «forma
interna>>.
Estos tratan de hacer
de la evaluación social cierto atributo lingüístico de la palabra misma, del
lenguaje mismo, independientemente del enunciado concreto.
No
entien
den la historicidad de esa evaluación.
Al fin y
al
cabo, la forma interna en la mayoría de sus defensores
actuales es cierta evaluación naturalizada, principahnente naturalizada psi
cológicamente. Es excluida del devenir y substancializada.
De
ahí las ab
surdas tentativas de mostrar la forma interna en la palabra misma, en la
oración, en el período, en general en la construcción de lenguaje tomada
independientemente del enunciado y de
su
situaCión histórica concreta.
4
Pero, en realidad, la unidad del sentido, el signo y la realidad es realizada
por la evaluación social solamente para un enunciado dado, en las condi
ciones históricas dadas de la realización de éste.
Al
tomar el enunciado
fuera del devenir histórico, en abstracción de éste, hacemos abstracción
precisamente de lo que estamos buscando.
A conclusiones no menos falsas conduce también la concepción de la
evaluación como acto individual, extendida en la «filosofía de la vida»
actual.
La
evaluación es social, ella organiza el trato. Dentro de los límites
del organismo de la psique individuales, nunca conduciría a la creación
de un signo, es decir, de un cuerpo ideológico. Hasta el enunciado interno
el discurso interior) es social; está orientado a a lgún auditorio posible, a
alguna respuesta posible, y sólo en el proceso de esa orientación puede
formarse y en alguna medida adquirir una forma acabada.
4
Un ejemplo instructivo
de
tales tentativas es el libro
de
G Shpet, Vnutrennaiaforma
slova.
Moscú, 1927. La aspiración a introducir la dialéctica
y
la historia no
le
impide.
a pesar de todo, buscar la fomia interna en el lenguaje y substancial izarla en él. Por lo
demás, en el te 1'eno idealista no puede ser de otro modo.
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1 O Pável Medvédev/)\;fijaí Bajtín
a evaluación
social
y la construcción poética
La teoría de la evaluación social de su papel que hemos desarrollado se
extiende a todo enunciado como intervención discursiva histórica y no
sólo a la obra poética.
Entretanto nuestra tarea es explicar la especificidad de la construcción
artística.
Es verdad que en nuestro breve análisis todo el tiempo nos referíamos
precisamente al enunciado poético; sin embargo todavía no hemos dado
definiciones especificantes.
La evaluación social establece por todas partes un vínculo orgánico
entre la presencia singular del enunciado y la generalidad de su sentido.
Pero no
en
todas partes ella penetra en todos los aspectos del material
haciéndolos a todos ellos igualmente necesarios e insustituibles. La realidad
histórica del enunciado puede estar subordinada a la realidad del acto u
objeto y devenir sólo una etapa preparatoria de la acción como quiera que
ella sea. Ese enunciado no está acabado sí mismo. La evaluación social
conduce más allá de los límites de éste a otra realidad. La presencia de la
palabra no es más que un apéndice de otra presencia. n el dominio del
conocimiento y del etos precisamente la evaluación social no es más que
esa preparación de la acción. Ella escoge el objeto al que estará dirigido el
acto o el conocimiento.
Así cada época tiene su propio círculo de objetos del conocimiento
su propio círculo de intereses cognoscitivos. El objeto entra en el horizonte
del conocimiento y concentra sobre sí la energía social de éste sólo en la
medida en que lo dictan las necesidades actuales de la época dada del
grupo social dado. La elección del objeto del conocimiento es detenninada
por la evaluación social del mismo modo que la elección del tema por el
poeta. Por eso también el enunciado científico es organizado por la evalua-
ción social en todos los estadios del devenir del trabajo científico. Pero la
evaluación social organiza el enunciado científico no por el enunciado cien-
tífico mismo: ella organiza el trabajo mismo del conocimiento del objeto y
a la palabra sólo como un factor necesario pero no independiente de ese
trabajo. Aquí la evaluación no se acaba en la palabra.
Las cosas se presentan distintas con a creación poética.
Aquí el enunciado está distanciado otresheno] lo mismo del objeto
como está dado fuera del enunciado que de a acción. Aquí la evaluación
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
11/55
La evaluación
social
su papel...
social se acaba completamente en el enunciado mismo. Por así decir, se
expresa enteramente en él.
La
realidad del enunciado mismo no sirve aquí
a ninguna otra realidad.
La
evaluación social se vierte y se acaba aquí en la
expresión pura. Por eso, sin excepción, todos los aspectos del material, del
sentido y del acto concreto de realización devienen igualmente esenciales e
igualmente necesarios.
Más aún, puesto que el enunciado está distanciado del objeto real y de
la acción, su presencia material aquí y ahora deviene el principio organiza
dor de toda la construcción. Por más profunda y amplia que sea la pers
pectiva de sentido de la obra, esta perspectiva no tiene que destruir y
suprimir
el
plano del enunciado, del mismo modo que
el
espacio ideal en la
pintura no aniquila el plano del cuadro.
5
Por eso la construcción del enunciado, el desenvolvimiento del mismo
en el tiempo real de la ejecución
y
de
la
percepción de la escucha, la
pronunciación, la lectura), es tanto el punto de partida como el punto final
de toda organización. Todo en ella está colocado compactamente dentro
de ese plano real de la expresión. Pero de ello no se sigue, en modo alguno,
que este plano de la obra devenga «transmental». Dentro de él se puede
colocar cualquier lejanía de sentido, sin perder el carácter concreto y la
cercanía de la misma.
Por eso la fábula
no
es, en absoluto, la motivación sustituible
y
aniqui
lable en el arte no motivado) del desenvolvimiento del
sujet
retardaciones,
digresiones, etc.); la fábula se desenvuelve
junto
con el
sujet: el
aconteci
miento de la vida que es nan-ado y el acontecimiento real de la propia
narración se funden en el acontecimiento único de la obra artística. La
evaluación social organiza tanto la visión y comprensión misma del aconte
cimiento que se transmite pues vernos y comprendemos sólo lo que de
una manera o de otra nos afecta, nos interesa- como las formas de
transmisión del mismo; la disposición del material, las digresiones, las vuel
tas atrás, la repetición, etc
. etc., todo eso está penetrado por la lógica
única de la evaluación social.
Del mismo modo, también el plano del
skaz
encien-a toda la profundi
dad de lo nan-ado. La «nulidad» de Akaki Akakakievich
y
la «humanidad»
Esto, desde luego, no
es
más que una analogía figurada. El espacio ideal en la pintura
no
puede
ser equiparado al sentido en la obra literaria.
• N. del T. El Diccionario
poético
de A Kviatkovskii (Moscú, Sovet
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
12/55
2 Pável Medvédev/Afijaíl Bajtín
hacia el hermano menor no son, en absoluto, una mera motivación para la
transición grotesca de las entonaciones de calambur a las sentimentales-
melodramáticas, como lo afirma Eijenbaum.
Un mismo principio organiza la visión y comprensión autorales de la
vida de un hombre como Akaki Akakievich y de las entonaciones del
skaz sobre él. El acontecimiento de la vida de Akaki Akakievich inventa-
do) y el acontecimiento del
skaz
real sobre él, se funden en la peculiar
unidad del acontecimiento histórico de «El capote» gogoliano. Precisa-
mente así entró «El capote» en la vida histórica de Rusia y resultó un
factor activo en ella.
Así pues, la realidad de la representación artística, su desenvolvimien-
to en el tiempo real del trato social y el significado ideológico del aconteci-
miento que es representado se interpenetran en la unidad de la construc-
ción poética.
Pero no se puede entender plenamente esta construcción haciendo
abstracción de las condiciones de su realización social. Pues el desenvolvi-
miento real, por ejemplo, del suj to del skaz está orientado, todo el tiem-
po, al auditorio y no puede ser entendido fuera de la interrelación del
hablante con los oyentes o del autor con los lectores .
Es que hasta esos fenómenos en general superficiales en el desenvolvi-
miento del sujet que analiza Shklovski l a s digresiones, retardaciones,
insinuaciones, proposiciones de enigmas y resoluciones de enigmas, etc . -
son una expresión de la peculiar interacción del autor con
el
lector, un
juego de dos conciencias: uno sabe, el otro no sabe, uno espera, el otro
rompe esas expectativas, etc.
También el
skaz
está orientado todo el tiempo hacia la correspondiente
reacción del auditorio, hacia su apoyo a coro o, por el contrario, hacia su
oposición. Todo
skaz
reacciona muy viva y profundamente a la atmósfera
social de valores.
La curva del
skaz
es la curva de las fluctuaciones de
a
atmósfera de
valores del colectivo social al que está realmente orientado el skaz o al que
éste estiliza.
Ese es el papel de la evaluación social en la construcción de la obra
poética.
toda la obra artística en el espíritu del lenguaje y el carácter de la persona en cuyo
nombre se efectúa la narración.» p. 269)
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
13/55
La evaluación social su papel
3
n el
significado constructivo de
los
distintos elementos que entran en
la obra poética nos detendremos más detalladamente en el siguiente capí-
tulo.
Traducción del ruso:
Desiderio Navarro
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
14/55
Criterios, La Habana nº 31
enero-junio
1994 pp. 109-130
autor el héroe
en la actividad
estética
Mijaíl M
ajtín
Entre los trabajos del destacado filólogo Mijaíl Afijailovich Bajtin
(
895-
1975 publicados póstumamente en su libro Estética de la creación verbal
Moscú, 1979), le corresponde un lugar central al gran trabqjo «El
autor y el héroe en la actividad estética». Este trabajo
fue
escrito en la
primera mitad de los años 20 y no fite concluido; se lo imprimió con
arreglo
al
manuscrito que se había conservado lamentablemente, no com
pleto) en el archivo de M Bajtín. [ . ]En
el
texto que de este trabajo se
publicó en el libro Estética de la creación verbal no entró un .fragmento
que se había conservado del primer capítulo, el cual encierra unas tesis
preliminares generales sobre el hombre como condición de la visión esté
tica en la vida real y en el arte. Hemos incluido aquí este fragmento,
dándole
el
mismo título que lleva todo el trabajo, «El autor y el héroe en
la actividad estética».
El
texto del trabajo impreso en e l libro Estética de
la creación verbal va inmediatamente después de este fragmento [ .
}
Al
leerlos, es preciso recordar que el propio autor no preparó esos
manuscritos para imprenta, de ahí la forma de tesis
y
de resumen que
tiene por momentos la exposición de algunas afirmaciones. Los manus-
«K filosofii postupka>>
en:
Filosojiia
i
sotsiologuiia nauki
i
tejniki. Ezhegodnik
1984 1985. Moscú Nauka 1986 pp. 138-160.
N.
del
T.: Hay
edición
en
español
en
traducción directa
del ruso
por Tatiana Búbnova:
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
15/55
Mijaíl l\I Bqjtín
critos se han conservado en mal estado, distintas palabras quedaron en
ellos sin descifi·ar, algunas han sido leídas con
fa
ayuda de suposiciones
lo cual se ha señalado con un signo de interrogación entre corchetes
después de la palabra dudosa). El dificilísimo trabajo de lectura de los
manuscritos y preparación de los mismos
p r
imprenta
fue
realizado
por
L V Deriuguina.
S
M Alexandrov y G
S
Bernstein.
S
G ocharóv
..
es
condicionado por el tiempo de vida del investigador, pero también
por
el estado puramente casual de los materiales, y ese factor [moment]
que introduce cie1ta estabilidad arquitectónica, tiene un carácter puramente
estético. Así es el mapa histórico-geográfico del mundo de Dante, con sus
coincidentes centros geográficos, astronómicos e históricos de valores
acontecimientos: la TieITa, Jerusalén, el acontecimiento de la redención.
Hablando rigurosamente, la geografia no conoce lejanía cercanía, aquí
allá, está desprovista de una escala de valores absoluta de medición dentro
del todo escogido por ella la Tierra), y la historia no conoce pasado,
presente y futuro, duración y brevedad, lejanía y proximidad temporales
como factores absolutamente únicos e irreversibles; el tiempo mismo de la
historia es irreversible, desde luego, pero, dentro, todas las relaciones son
casuales y relativas y reversibles), porque
no
hay un centro de valores
absoluto. Siempre se produce cierta estetización de la historia
y
de la geo
grafia.
Desde el punto de vista fisico-matemático, el tiempo y el espacio de la
vida del hombre
no
son más que pedazos insignificantes
l a
palabra «in
significantes» es entonada y tiene ya sentido
estético-
de un tiempo y
espacio únicos infinitos, y desde luego, sólo eso garantiza el carácter unívoco
y definido de su sentido en el juicio teórico, pero dentro de la vida humana
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
16/55
lautor el héroe en la actividad estética 3
se cubren de carne y hueso [ilegible]. El tiempo y el espacio artísticos,
irreversibles y establemente arquitectónicos, en correlación con el tiempo
compactado de la vida adquieren una tonalidad emocional-volitiva e inclu
yen
[?] como tales tanto la eternidad como la extratemporalidad, tanto
[ilegible] como la infmitud, tanto el todo como la parte; todas estas palabras
tienen, para el filósofo, un peso valórico, es decir, están estetizadas. Está
claro que aquí
no
estamos hablando del ordenamiento del contenido del
todo temporal
y
espacial, sino precisamente del ordenamiento formal de
ese todo,
no
sólo del factor fabular, sino también del empírico-formal.
Tanto el tiempo interior de la fábula como el tiempo exterior de su transmi
sión, tanto la visión espacial interior como la representación espacial exte
rior, tienen un peso valórico como entorno y horizonte y como curso de
la vida del hombre mortal.
Si
el hombre no fuera mortal, el tono emocio
nal-volitivo de ese transcurrir
d e
esos antes y después, todavía y ya,
ahora entonces, siempre y nunca y el peso la importancia del ritmo
sonante serían anulados. Aniquile el factor de la vida del hombre mortal, y
se apagará la luz valórica de todos los factores rítmicos y formales. Aquí la
cuestión, desde luego, no está en la duración matemáticamente definida de
la vida humana, esa duración podría ser cualquiera; lo único importante es
que hay términos-límites de Ja vida
y
del horizonte e l nacimiento y la
muerte ; sólo la existencia de esos términos y de todo lo condicionado
por ellos crea la coloración emocional-volitiva del curso del tiempo de la
vida limitada y [ilegible] del espacio
reflejo
del esfuerzo
y
de la tensión
del hombre mortal ; la eternidad la infinitud mismas sólo adquirirán
un sentido valórico en correlación con una vida determinada.
Pasemos ahora al ordenamiento del sentido. La arquitectónica como
disposición y vínculo visiblemente necesarios, no casuales, de partes y
factores concretos, únicos, en un todo concluido----- sólo es posible en tomo
a un detenninado hombre-héroe.* El pensamiento, el problema, el tema, no
pueden ser la base de la arquitectónica, ellos mismos necesitan de
un
todo
arquitectónico concreto para aunque sea concluirse un poco; en el pensa
miento está ínsita la energía de la infmitud extraespacial-extratemporal, con
respecto a la cual todo lo concreto es casual; él puede dar solamente la
dirección de la visión de lo concreto, pero una dirección infinita, que no
puede
concluir
el todo. Ni siquiera el todo discursivo prosístico del trabajo
N.
del T. Aquí y en todo el texto el vocablo español «hombre» es empleado en Ja
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
17/55
Mijaíl
Af
Bajtín
científico está condicionado por la esencia del pensamiento básico de éste
sino por factores completamente casuales con respecto a esa esencia y
sobre todo por el horizonte consciente o inconscientemente limitado del
autor; hasta el sistema sólo está cerrado y concluido externamente interna
mente está abierto y es infinito porque la unidad del conocimiento siempre
está dada como tarea [zadano]. Es interesante
Ja
tarea de examinar desde
este punto de vista la arquitectónica de una obra como la
Critica de la
razón pura
y determinar la procedencia de los factores de la conclusión en
ella; sin particular esfuerzo podemos convencemos de que tienen un carác
ter estético y hasta antropomórfico porque Kant creía en la posibilidad de
w1 sistema cerrado de una tabla cerrada de categorías.
La
división y la
disposición espacio-temporales de las partes de un todo discursivo hasta
las de uno tan elemental como la conclusión lógica-premisa inferencia
etc.-
no
reflejan el propio factor [?] sino el proceso temporal del curso
del pensamiento humano --cierto es que no el psicológico-casual sino el
estetizado el rítmico. La arquitectónica del todo discursivo prosístico es lo
que más se parece a la arquitectónica musical porque lo poético incluye
demasiados factores espaciales y visibles. La prosa para concluirse y to
mar
la forma de la obra acabada debe utilizar el proceso estetizado del
individuo creador de su autor- reflejar en sí misma la imagen del
acontecimiento
acabado de la creación de éste porque dentro de su senti
do puro abstraído del autor no puede hallar ningún factor que concluya y
que ordene arquitectónicamente.
No
requiere una explicación aparte el he
cho de que también ese material sensorial que llena el
orden espaciotemporal
el esquema del acontecimiento-fábula interno y de la composición externa
de la obra --el ritmo interno y el externo la forma interna y la externa-
se ordena solamente alrededor del centro valórico del hombre lo viste a él
mismo y a su mundo.
En
lo que concierne al sentido ético en líneas generales
y
aquí
no
podemos concretizar este factor sin anticipar lo que expondremos más
adelante-
lo esclareceremos hablando de la diferencia entre el aconteci
miento ético y el estético: cerrar el acontecimiento ético con
su
sentido
venidero siempre abierto y ordenarlo arquitectónicamente es algo que sólo
se puede hacer trasladando el centro valórico de lo dado como tarea a la
realidad dada del hombre participante en él.
Analizando un ejemplo concreto aclararemos todo lo que hemos di
cho sobre la fW ción arquitectónica del centro valórico del hombre en el
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
18/55
El autor el héroe en la actividad estética
5
son necesarios
y
se abstraerá de todo lo restante, a veces aunque sea
sumamente esencial para la impresión artística en su totalidad, a fin de no
adelantamos, en la medida de lo posible, a lo que viene más adelante: ruego
que se tenga presente este carácter especial de nuestro análisis, que a veces
ni
siquiera aproximadamente agota
el
todo artístico.
Me detendré en una obra lírica del Pushkin del año 30, «Separación».
Helaaquí:
Por las costas de la patria lejana
Abandonabas el país ajeno
..
En esta obra lírica hay dos héroes: el «héroe lírico» propiamente dicho,
en
este caso el autor objetivado, y «ella», probablemente Riznich, y por con
siguiente, también dos orientaciones emocional-volitivas objetuales, dos
contextos valóricos, dos únicos puntos para referir ordenar los factores
valóricos de la existencia. La unidad del todo lírico es restablecida por el
hecho de que el contexto valórico de la heroína en su conjunto es abarcado
y confirmado por
el
contexto del héroe, se integra a
él
como un factor del
mismo, y ambos contextos, a su vez, son abarcados por el contexto activo
valórico-afirmativo formal -propiamente estético--unitario
del
autor
y
el
lector. Anticipando un tanto lo que seguirá, diremos: la situación en que se
halla
el
sujeto estético
e l
lector
el
autor- los creadores de la.forma,
de la que parte su actividad artística, formadora, puede ser definida como
exotopía temporal, espacial y de sentido
respecto a todos los factores, sin
excepción, del campo arquitectónico interno de la visión artística; precisa
mente esto es lo que hace posible por vez primera abarcar toda la arquitec
tónica l a valórica, la temporal, la espacial y la de sentido- con una
actividad única, igualmente afirmativa. La empatía estética Einfühlung)
l a
visión de los objetos y de los héroes desde dentro-- se efectúa activa
mente desde ese punto exotópico, donde
el
material obtenido por la empatía,
junto con la materia de la visión y la escucha externas, se une y se confor
ma en un todo arquitectónico concreto único. La exotopía es una condi
ción necesaria para reducir a un contexto valórico estético-fonnal único los
diferentes contextos que se forman alrededor de unos cuantos héroes en
especial, eso ocurre
en
el epos).
En nuestra obra todos
los
factores concretos del todo arquitectónico
convergen hacia dos centros valóricos,
el
héroe
y
la heroína; además,
el
primer círculo abarca al segundo, es más ancho que éste,
y
ambos son
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
19/55
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
20/55
El autor
y
el héroe en la actividad estética 7
El terrible tormento de la separación
Mi gemido suplicaba no interrumpieras
Tú decías: en el día del encuentro
Bajo el cielo eternamente azul,
A la sombra de los olivos, en ósculos de amor
Los labios nuevamente, mi amigo, uniremos.
Pero allí, ¡ay , donde del cielo las bóvedas
Resplandecen con un brillo azul,
Donde bajo las rocas dormitan las aguas,
Domliste el último sueño.
Tu belleza, tus sufrimientos,
Desaparecieron en la urna cineraria:
Desapareció también el beso del encuentro ..
Pero lo espero:
me
lo debes.
No
seguiré deteniendo la atención del lector
en
una cosa tan elementalmen
te comprensible: está claro que todos los factores de ese todo, tanto los
expresados francamente como los no expresados, se vuelven
valores
y se
ordenan sólo al se r correlacionados con uno de Jos héroes o, en general,
con el ser humano, como destino de éste. Pasemos a otros factores más
esenciales de ese todo. De este todo de acontecimientos es partícipe
prichastna]
también la naturaleza; ella está animada e incorporada
al
mundo
de la realidad dada humana en dos direcciones: en primer lugar, como
entorno y fondo del acontecimiento del deseado y prometido encuentro del
héroe y la heroína (el beso bajo el cielo eternamente azul) y el entorno del
acontecimiento de la muerte real de ella (donde del cielo las bóvedas res
plandecen .. dormiste el último sueño); además, en el primer caso este
fondo refuerza la alegría del encuentro, armoniza con ella, y en el segundo
contrasta con el dolor por a muerte de ella: es una incorporación puramen
te fabular
de la naturaleza; y en segundo lugar, el movimiento de los acon
tecimientos humanos y la vida están introducidos directamente
en
ella: del
cielo las bóvedas; las metáforas: resplandecen y dormitan las aguas bajo
las rocas l a s rocas ocultan el sueño de las
aguas-;
el cielo eternamente
azul
la
eternidad del cielo se correlaciona valóricamente con la vida de
terminada del hombre-;
además unas
metáforas tienen carácter
antropomórfico
-resplandecen
[sic], dormitan- otras sólo incorporan la
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21/55
8 Mijafl M ajtín
rección de la animación de la naturaleza no depende de la animación fabu
lar directa.
Ahora es preciso detenerse en los siguientes factores: en la fonna espa
cial interna, en el ritmo interior del desenvolvimiento del acontecimiento
tiempo artístico interior), en el ritmo exterior, en
la
estructura entonativa
y, por último, en
el
tema.
Hallamos en la obra dada tres imágenes escultórico-pictórico-dramáti
cas: la imagen de la separación las manos que se ponen frías, que tratan de
retener .. tú decías
..
), la imagen del encuentro prometido la unión de los
labios en un beso bajo el cielo azul)
y,
por último, la imagen de la muerte
la naturaleza y la urna cineraria, donde desaparecieron la belleza y los
sufrimientos de ella) esas tres imágenes tienden a cierto acabamiento
puramente plástico [izobrazitel
noi].
El ritmo interior temporal del acontecimiento es
el
siguiente:
la
separa
ción y el encuentro prometido, la muerte y el futuro encuentro real. Entre
el pasado y el futuro de los héroes a través del presente se establece un
ininterrumpido vínculo de acontecimientos: la separación es una arsis, el
encuentro prometido es una tesis; la muerte es una arsis, el hecho de que a
pesar de todo habrá encuentro, una tesis.
Pasemos a la estructura entonativa. Cada palabra expresada no sólo
designa m objeto, no sólo suscita cierta imagen, no sólo suena, sino que
también expresa cierta reacción emocional-volitiva al objeto que es desig
nado, la cual, cuando se pronuncia realmente la palabra, se expresa en la
entonación de la misma. La imagen sonora de la palabra no sólo es porta
dora del ritmo, sino que también está penetrada de lado a lado por la
entonación; además, cuando la obra es leída realmente, pueden surgir con
flictos entre la entonación
y el
ritmo. Desde luego, el ritmo
y
la entonación
no son elementos extraños: también el ritmo expresa la coloración emocio
nal-volitiva del todo, pero es menos objetual; mas lo principal es que repre
senta casi exclusivamente una reacción formal pura
del
autor al aconteci
miento en
su
totalidad mientras que la entonación es principalmente una
reacción entonacional
del
héroe al objeto
dentro
del
todo
y,
correspondien
do a las particularidades de cada objeto, es más diferenciada variada. No
obstante, la división abstracta de la entonación y
el
ritmo no coincide con
otra división, también abstracta: la de la reacción del héroe y a reacción del
autor: la entonación puede expresar a la vez tanto la reacción del héroe
como la del autor,
y e
ritmo también puede expresar tanto la una como la
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
22/55
l autor el héroe en la actividad estética
expresión en el ritmo, y la del héroe, en la entonación. A la reacción del
héroe, es decir, a la expresión de la
valoración
del objeto en el contexto
valórico del héroe, la llamaremos reacción realista; a ella corresponderán
una entonación realista y un ritmo realista. A la reacción del autor l a
valoración del objeto en el contexto del
autor
la llamaremos reacción
formal, a ella corresponderán una entonación formal y un ritmo formal. La
entonación formal y el ritmo realista se encuentran más raras veces que la
entonación realista y el ritmo fom1al Como veremos más adelante, no sólo
la entonación y el ritmo, sino también todos los factores del todo artístico y
todos los aspectos de la palabra pueden ser expresión de la reacción emo
cional-volitiva: tanto las imágenes como los objetos, como los conceptos.
Aclaremos la distinción que hemos hecho.
En
el drama, la entonación
tiene de costumbre un carácter puramente realista: el diálogo dramático
como tal representa una lucha entre los contextos valóricos de los persona
jes, una expresión del choque entre las diferentes posiciones emocional
volitivas ocupadas por los personajes en un mismo acontecimiento, una
expresión de la lucha de valoraciones. Cada participante del diálogo en
discurso directo enuncia directamente con cada palabra el objeto y su reac
ción activa a él: la entonación es realista conforme a
la
vida, el autor no
está expresado directamente. Pero todas estas expresiones en lucha de la
reacción de los personajes serán abarcados por un único ritmo en la trage
dia, por el trímetro yámbico ), que le confiere cierto tono único a todos los
enunciados, que los reduce a todos ellos como a un solo denominador
emocional-volitivo; el ritmo expresa una reacción a una reacción, la reac
ción puramente fonnal-estética única y uniforme del autor a todos las reac
ciones realistas en lucha de los héroes, a todo el acontecimiento trágico en
su totalidad; estetizándolo, Jo arranca de la realidad cognoscitivo-ética) y
lo enmarca artísticamente. Desde luego, el trímetro yámbico no expresa la
reacción individual del autor al acontecimiento también individual de una
tragedia dada, pero el propio carácter general de su orientación con respec
to a lo que ocurre, a saber: el estético toda la tragedia, excepto casi sólo los
coros, está escrita en trímetros), cumple una función como de rampa tea
tral: separa de la vida el acontecimiento estético. Como es sabido, dentro
de la estructura métrica determinada del trímetro yámbico son posibles
algunas variaciones rítmicas
desviaciones ; de costun1bre tienen una
función realista, subrayando
y
reforzando las entonaciones de los héroes
que son propias de la vida, pero a veces también [ilegible] transmitiendo el
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
23/55
1 O
lvfijaíl M ajtín
ción del tempo, etc. Aquí nos abstraemos de otros factores de la tragedia
que expresan al autor y su reacción formal y a veces también
no
formal),
como son: en parte los coros de la tragedia antigua, la disposición de las
pa1ies, la selección de las imágenes, la sonografía* y otros factores pura
mente formales. También hacemos abstracción de que la imagen sonora de
la palabra puede tener no sólo funciones rítmicas y entonativas, sino tam
bién representativas la «sono grafía»).
n el epos, el discurso directo de los héroes se entona,
al
igual
que
en
el drama, de manera realista;
en
el discurso de los héroes citado indirecta
mente por el autor
es
posible el predominio de la reacción realista, pero es
posible también el de
la
reacción formal del autor; pues las palabras del
héroe que expresan su posición valórica, el auto r
puede
transmitirlas, ex
presando en el tono de la transmisión su propia actitud hacia ellas, su
posición con respecto al héroe, por ejemplo, irónicamente, con asombro,
con entusiasmo, en un tono épico profundamente tranquilo, etc.
n
el
epos,
la
descripción de los objetos
y
el relato sobre los acontecimientos se
producen a veces con un predominio del punto
de
vista del valor de los
mismos del
valor
del objeto y del acontecimiento) para los héroes, en el
tono de su posible actitud hacía esos objetos y acontecimientos; a veces,
en cambio, predo mina absolutamente el contexto valórico del autor, o sea,
las palabras de la descripción del mundo de los héroes expresan la reacción
del autor a los héroes y su mundo.
Pero
cualquiera que sea la reacción que
predomine,
la
palabra en el epos
es
siempre palabra del autor;
por
consi
guiente, siempre expresa también la reacción del autor, aunque tal o cual
palabra y todo el conjunto de palabras puedan estar entregadas al héroe
c si a su completa disposición; en este sentido, podemos decir que
cada
palabra del epos expresa una reacción a una reacción, una reacción del
autor a
una
reacción del héroe, es decir,
cada
concepto, imagen y objeto
vive en dos planos, es dotado de sentido en dos contextos valóricos: en el
contexto del héroe y en el contexto del autor.
Más
adelante veremos que
estas reacciones valóricas se hallan en mundos culturales diferentes: pues
la reacción
y
la valoración del héroe,
su
orientación emocional-volitiva,
tiene un carácter cognoscitivo-ético y realista conforme a la vida, el autor
reacciona a ella y la concluye estéticamente. La vida esencial de la
obra es
N del T Zvukopís ténnino de la poética rusa que designa
un
tipo de instrumentación
del verso: una correspondencia de la composición fonética de la frase con el cuadro
representado o
un
sistema de aliteraciones realizado consecuentemente
que
subraya
el
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
24/55
l autor
y
el héroe en la actividad estética
ese acontecimiento de relación dinámicamente viva entre el héroe y el
autor.
En
la lectura viva de la obra se pueden transmitir con la voz de
manera bastante clara ambas entonaciones allí donde esto es preciso -
desde luego no con respecto a cada palabra aislada. En todo caso la
lectura puramente realista es inadmisible en la voz todo el tiempo debe
sonar la activa energía estéticamente formadora del autor.
n la lírica el autor es el más formalista esto es se disuelve en la
fonna sonora externa y pictórico-escultórica y rítmica interna; por eso pa
rece que no existe que se funde con el héroe o por el contrario que no
existe el héroe sino sólo el autor. Pero en realidad también aquí el héroe
y el autor se oponen uno al otro y en cada palabra suena una reacción a
una reacción. La peculiaridad de la lírica en este respecto y la objetividad
de la misma todavía no podemos discutirlas aquí. Ahora regresaremos a la
estrnctura entonativa de nuestra obra. Aquí en cada palabra suena una
doble reacción. Hay que tomar en cuenta de una vez para siempre que la
reacción al objeto su valoración y el objeto mismo de esa valoración no
están dados como diversos factores de la obra y de la palabra: somos
nosotros quienes los distinguimos de manera abstracta; en realidad la valo
ración penetra el objeto es más: la valoración crea una imagen del objeto
precisamente la reacción estético-fonnal condensa el concepto en una ima
gen del objeto.
¿Acaso nuestra obra se reduce en su primera parte al tono de aflicción
de separación vivida realistamente? Esos tonos realistamente afligidos es
tán allí pero son abarcados y cubiertos por tonos nada afligidos que los
celebran: el ritmo y la entonación » e n la hora inolvidable en la hora
triste lloraba yo largamente ante
t i»
transmiten no sólo el peso de esa
hora y del llanto sino también la superación de ese peso y llanto la cele
bración de los mismos; más adelante la imagen pictórico-plástica de la
dolorosa despedida--
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
25/55
12 Mijaíl M Bajtín
todo acabadamente calmados en el presente, el futuro real del héroe se
vuelve futuro artístico
para
el autor-creador de
la
forma. Además, como ya
hemos
señalado aquí, la propia reacción del héroe
en
algunos
momentos
abarca la reacción de la heroína, pero
el
contexto valórico del héroe, a
pesar de
todo,
no
alcanza aquí plena independencia.
Pasemos ahora al
tema de
nuestra obra.
Es
preciso tener en cuenta todo el
tiempo
que las
entonaciones
distinguibles por nosotros la ealista y
la
fom1al-
no
están dadas en
su
forma pura
en ninguna
parte; hasta en la vida,
donde
entonamos cada
palabra,
esa
entonación
no es
puramente realista, sino que siempre tiene
alguna
mezcla
de
la
estética; pura es
la
reacción cognoscitivo-ética real,
pero su enunciación
para
otro acoge inevitablemente dentro de sí un ele
mento estético;
toda
expresión
como
tal ya es estética. Sin embargo, el
factor estético aquí desempeña solamente
un
papel ancilar, la orientación
real de
la
reacción
es
realista.
Lo
dicho se extiende también a
la
reacción
formal.)
Así
pues, pasemos al tema. A consecuencia de la particularidad
ya
señalada de la lírica pura,
la
casi completa coincidencia del aut or y el hé
roe, es extraordinariamente dificil distinguir y formular l terna corno una
determinada situación prosísti ca significativa o situación [obstoianie] épi
ca. El contenido de la lírica habitualmente
no
está concretizado al igual
que el de
la
música), es como
una
huella de la tensión cognoscitivo-ética,
una
expresión total -todavía
no
diferenciada-del pensamiento y el acto
posibles[?].
Por
eso, se debe formular el
tema
con extraordinaria cautela,
toda
formulación será convencional, no expresará adecuadamente el con
texto prosístico real. Aquí no pensamos establecer ese contexto prosístico
real; para eso
habría que tomar en cuenta el acontecimiento biográfico
ético) del amor odesita de Pushkin y sus repercusiones posteriores; tomar
en cuenta las correspondientes elegías de los años 23 y 24, otras obras del
año 30, ante todo «Conjuro»; tomar en cuenta las fuentes literarias de la
elaboración del t ema-en
su
formulación amplia-del
amor
y
la muerte,
y ante todo a Barry
Comwall,
que condicionaron directamente el
poema
«Conjuro», afín por el tema, y
toda una
serie de otras obras cercanas
cronológicamente; y, por último, toda la situación biográfica y espiritual del
año
30
el próximo matrimonio, etc.). No cabe duda
deque
la idea ética de
la «fidelidad» en
relación con
la
situación biográfica ocupó
uno
de los
lugares centrales en la vida cognoscitivo-ética del auto r en Bóldino «El
8/15/2019 Dossier 04 Bajtin
26/55
l autor el héroe en
l
actividad estética
13
el esclarecimiento del contexto prosístico
de
la lírica tienen una importan
cia esencial las obras
no
líricas del autor, en las que la idea prosística
siempre está expresada claramente. Semejante trabajo no entra
en
absolu
to en el círculo de nuestra tarea;
lo
único importante para nosotros
es
el
elemento común de la encarnación del tema lírico
en
el todo artístico. Por
eso nuestra formulación
no
puede pretender estar rigurosamente funda
mentada
en
todos
los
aspectos.
Así pues, el tema
de
«el amor la muerte» está complicado concre
tizado por un tema particular [?]: «promesa y cumplimiento»: la promesa
del encuentro con la amada será cwnplida, aunque
en
el camino
se
presen
tó la muerte, en la eternidad. Este tema está encamado [ ] a través de la
imagen del «beso del encuentro»: el beso prometido del encuentro los
labios para el ósculo apasionado
de
nuevo uniremos), el beso que ha muer
to desapareció también
el
beso del encuentro), el beso resucitado lo espe
ro, me lo debes), el tema está concretizado sinecdóquicamente.
Un
tema
puramente ético, pero está desprovisto
de
su filo ético, está cerrado por
la
imagen
del
beso - ésta es la imagen temática central. Los elementos pre
viamente dados[?] del acontecimiento ético del amor y del encuentro de
ultratumba
con
la amada y
los
actos éticos ligados a ellos l a fidelidad, la
purificación,
etc.-
que entraron estéticamente transformados en la lírica
de Dante, el acontecimiento venidero absoluto real en el futuro real, des
compondrían el carácter concluso imaginal y rítmico del todo.
La/e
y la
esperanza
reales ellas podrían estar
en
el
alma del autor, de Pushkin, sólo
que la biografía hace que esa suposición sea dudosa, cf. el mismo tema en
Zhukovski)
en
el venidero encuentro,
si
tan sólo estuvieran solas esto es,
si
el autor coincidiera con
su
héroe), no podrían generar de
sí
nada conclui
do e importante por
sí
mismo, aparte del futuro real apesar del futuro
de sentido, este factor conclusivo es introducido de otra orientación emo
cional-volitiva con respecto
al
acontecimiento
en
su totalidad, orientación
que remitió ese acontecimiento a sus participantes dados, que hizo centro
valórico
no
al objeto de esa vivencia aspiración el encuentro de ultra
tumba real), sino a esa vivencia misma y a esa aspiración misma
al
objeto,
desde el punto de vista de su portador valórico de l héroe. No necesita
mos,
en
absoluto, saber
si
realmente Pushkin recibió
el
beso de ultratum
ba,
no
necesitamos una fundamentación filosófica, religiosa o ética
de
la
posibilidad y la necesidad del encuentro y la resurrección
de
ultratumba la
inmortalidad como postulado
del
verdadero amor), el acontecimiento está
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prosístico pudiera y debiera profundizar este tema desde el punto de vista
filosófico y religioso en la dirección correspondiente: es que la postulación
de la inmortalidad por
el
amor, la fuerza ontológica de la memoria eterna
«quien no olvidó, no devuelve», «el don que Dios quita, no está perdido
por el corazón tozudo»), es uno de los más profundos temas de la lírica
erótica de todos los tiempos Dante, Petrarca, Novalis, Zhukovski, Soloviov,
Ivanov y otros).
Esta conclusión de un terna filosófico infinito, tenso y siempre abierto
y del posible acto ético de la vida se realiza a través de la atribución, por el
autor, del acontecimiento, cuyo sentido previamente dado el tema es, a un
hombre-héroe dado; además, este héroe-hombre puede coincidir con el
autor-hombre
lo que casi siempre tiene lugar, pero el héroe de la obra
nunca puede coincidir con el autor su creador- de lo contrario no
obtendremos una obra artística. Si la reacción del autor se funde con la
reacción del héroe
-pues
esto a veces [?] puede ser así [?] desde el punto
de vista cognoscit ivo-ét ico-, se dirige directamente al objeto y al sentido,
el autor comienza a conocer y actuar junto con el héroe, pero pierde la
visión conclusiva artística de éste; veremos que hasta cierto punto eso
ocurre a menudo. La reacción que se refiere directamente al objeto,
y
por consiguiente, también la entonación del enunciado, no pueden ser
productivas estéticamente, sino sólo cognoscitiva y éticamente; la reac
ción estética es una reacción a una reacción; no al objeto y el sentido por
sí mismos, sino al objeto y el sentido para un hombre dado, correlacionados
con los valores de
un
hombre dado. En nuestra obra, a través del héroe
lírico [ilegible] está encarnado el tema cognoscitivo-ético, la fe y la espe
ranza [ilegible]. ¿Pero qué clase de héroe es éste y cuál es la actitud del
autor hacia él? Sobre esto haremos aquí solamente unas cuantas observa
ciones previas.
Empezaremos por la actitud, porque precisamente la actitud creadora
determina el objeto; aquí la actitud del autor hacia el héroe lírico es pura y
directamente estético-formal: la vivencia cognoscitivo-ética, coloreada
valóricamente, del héroe
su
reacción al
Qj
e to
aquí es directamente el
objeto de una reacción celebratoria formadora puramente estética del au
tor; podemos decir que aquí las vivencias del héroe están vertidas directa
mente en la imagen y el ritmo, precisamente por eso parece que no hay
autor o no hay héroe: una sola persona vivenciante valóricamente. Entre
tanto, como veremos en detalle más adelante, en el epos, especialmente en
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l autor
y
el héroe en la actividad estética
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su orientación emocional-volitiva objetual en su totalidad, no se vierten en
una forma puramente ética, sino que reciben previamente del autor una
definición cognoscitivo-estética, o sea, el autor, antes de reaccionar a ellos
de manera directamente estético-formal, reacciona cognoscitivo-éticamente,
y
ya
después al héroe cognoscitivo-éticamente definido -moralmente psi
cológicamente, socialmente, filosóficamente, [ilegible] e tc lo concluye
de manera puramente aitística, y eso incluso donde el héroe es profunda
mente autobiográfico; además, esa definición cognoscitivo-ética del héroe
tiene siempre un carácter profundamente interesado, intimo-personal. Esa
definición cognoscitivo-ética está ligada de manera tan estrecha y profunda
con la posterior conformación estética, que hast a para el análisis abstracto
son casi indistinguibles; aquí se efectúa de manera casi directamente m-
perceptible par a Ja razón el paso de un punto de vista creador a otro.
En
efecto, traten de separar un procedimiento formal artístico-formal de la
valoración cognoscitiva-moral
en
la heroización, el humor, la ironía, la
sátira, de aislar el procedimiento puramente artístico-formal de la heroización,
la ironización, la humorización -nunca se logrará hacerlo [ilegible], y no
es esencial para la tarea del análisis; aquí el carácter inevitablemente formal
y de contenido de éste se justifica con particular evidencia.
Por
otra parte,
en
esos fenómenos son particularmente claros el papel del autor y el acon
tecimiento vivo de su actitud hacia el héroe.
La
particularidad de la lírica pura está precisamente en que la reacción
del héroe al objeto está insuficientemente desarrol lada y
no
es de princi
pios, es como si el autor estuviera de acuerdo con
el
aspecto cognoscitivo
ético de la misma, sin entrar
en
su examen, valoración y generalización de
principios,
y
la conclusión formal se efectúa muy fácilmente.
En
este res
pecto la lírica se acerca a la canción directa, en la que es como si la viven
cia se celebrara a sí misma, el dolor se duele objetualmente éticamente) y
se celebra a sí mismo al mismo tiempo, llora y celebra su llanto autoconsuelo
estético); desde luego, aquí hay un desdoblamiento en héroe y autor, al
igual que en toda expresión; sólo el aullido inmediato inarticulado, el grito
de dolor, no lo conocen, y para la comprensión de este fenómeno es preci
so hacer esa diferenciación y tomar plena conciencia de ella, sólo que aquí
esa actitud tiene un carácter especial: es deseada tranquilamente, el héroe
no teme y no se avergüenza de ser expresado, al autor no le hace falta
luchar con él, es como si ellos hubieran nacido en una cuna común. Sin
embargo, debemos decir que esa inmediatez de la lírica tiene sus límites: el
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por otra parte, puede volverse falso: la relación no suficientemente re
flexionada, no profundamente sentida, entre el héroe y el autor, su mutua
incomprensión, el temor a mirarse cara a cara uno
al
otro y poner en claro
francamente [?] sus relaciones, tienen lugar
muy
a menudo
en
la lírica,
provocando tonos disonantes, no disueltos en el todo. También es posible
una
lírica sintética[?] que no se encierre
en
obras independientes aisladas;
pueden existir libros líricos Vita Nuova, en parte los sonetos de Petrarca,
en
la Edad Moderna se acercan a esto Ivanov y Stundenbuch de Rilke) o
por lo menos ciclos líricos. Para esta unión de obras líricas en un gran todo
no es suficiente la unidad del tema, sino que ante todo es necesaria la
W idad del héroe y de su orientación; en otros casos es posible hasta hablar
del carácter del héroe lírico. Sobre esto hablaremos más detalladamente
después.
En
todo caso, en general con respecto a la lírica pura sigue siendo
correcta nuestra tesis sobre la actitud puramente estética directa del autor
hacia el héroe,
cuya
orientación emocional-volitiva y
su
orientación
cognoscitiva-ética no tienen un carácter objetual claro y no son de princi
pios. Así es el héroe de nuestra obra
en
su actitud hacia el autor, aquí
por
ahora no podemos detenemos detalladamente en él: su postura no es de
principios, el autor
no
la valora no la generaliza, sino que confirma direc
tamente la belleza[?] aceptación lírica). Pero este mismo
tema
su aspec
to cognoscitivo-ético) en el epos o incluso en la lírica podría ser encamado
de otro modo a través de otro héroe, en otra postura de él con respecto al
autor. Recordemos que semejante tema,
al
menos casi en esa misma orien
tación cognoscitivo-ética general, [ilegible] de una manera completamente
distinta
en
Lenski: «Él cantó la separación y la aflicción, y algo y la
lejanía nebulosa .. », «El objetivo de nuestra vida para él era un enigma
seductor; con él se devanaba los sesosy sospechabamilagros».Aquí este
tema
está completamente desprovisto de
su
autoridad cognoscitivo-ética,
de modo que s e vuelve nada más que
W
factor de la caracterización artís
tica de un hombre
dado,
de Lenski, sostenida en tonos humorístico-paró
dicos; aquí la reacción del autor condicionó tanto la elección de las pala
bras como
las entonaciones de
toda
la
posición
emocional-volitiva,
cognoscitiva-ética, objetual, del héroe, que es valorado
y
definido
por
el
autor
no
sólo de manera artístico-formal, sino ante todo cognoscitivo-ética
casi es generalizado hasta el tipo), y esto [ilegible], penetra
en
la forma
conclusiva puramente estética. También la forma es inseparable de la valo
ración en los versos de Lenski, «Adónde, adónde
te
alejaste»
esa
paro
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El autor
y
el héroe en la actividad estética
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fonnal y de contenido del poema después está sacada y expresada franca
mente »así escribió oscura y lánguidamente » Aquí la actitud del
autor hacia el héroe
no
es directamente lírica.
Se debe tener en cuenta todo el tiempo lo siguiente: la reacción emo
cional-volitiva es inseparable de su objeto y de la imagen del mismo es
decir siempre es objetual-imaginal
por
otra parte tampoco el objeto nun
ca
está dado en su pura objetualidad indiferente: pues
ya por
el hecho
mismo de que empecé a hablar sobre el objeto de que le presté atención
lo destaqué y simplemente lo vivencié
ya
tomé con respecto a él una
posición emocional-volitiva una orientación valórica; en este sentido la
reacción emocional-volitiva del autor se expresa también en la elección
misma del héroe y del tema y de la fábula en la elección de las palabras
para expresarla en la elección y construcción de las imágenes etc. y no
sólo en el ritmo y en la entonación. Esta última
no
es señalada en absoluto
en la obra se la adivina y cuando se lee mentalmente no se expresa de
manera sonora -aunque fisiológicamente [ilegible] hay un equivalente:
en la expresión de los ojos de los labios la mímica del rostro en la respira
ción etc. pero desde luego no se corresponden plenamente; lo mismo es
preciso decir sobre la orientación y la reacción emocional-volitiva del hé
roe ésta halla expresión en todos los factores que constituyen la obra
artística; pero si aislamos la entonación es sólo porque ella expresa de
manera especial únicamente la reacción emocional-volitiva la tonalidad del
objeto no tiene otra función. En general todos estos elementos aislados de
la palabra
y
del todo artístico --objeto imagen ritmo entonación y
otros
sólo son aislables de manera abstracta; en realidad están fundidos en una
unidad concreta integral se interpenetran e intercondicionan uno al otro.
Por eso precisamente en el diálogo dramático la posición emocional-volitiva
del héroe es expresada no sólo por la entonación de las palabras de éste
sino también por la elección de las mismas sus significados objetuales e
imágenes pero esos factores tienen también otras funciones; después
no
sólo el ritmo sino el lugar que ocupa el enunciado dado del héroe en el
diálogo y la posición de todo el diálogo en el todo
su
coloración
entonacional y a veces su significado objetual e imágenes expresan no sólo
la reacción del héroe sino a reacción abarcadora del autor su orientación
con respecto al todo las partes. Cuando hablamos de la definición
cognoscitivo-ética del héroe que precede y condiciona su definición artísti
co-fonnal no es preciso imaginársela como discursiva.mente acabada tan
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cognoscitivo, sino el ético, el factor filosófico-cognoscitivo domina en rela
ción con el tema y con distintos factores del héroe, su [ilegible] cosmovisivo.
El todo del héroe l a expresión total del héroe- tiene un carácter pura
mente ético en la medida en que, en general, se puede hablar de un todo
no-estético) de orden no discursivo, sino emocional-volitivo: [ilegible] ver
güenza, [ilegible] futilidad, santidad, autoridad, rectitud de la persona, amor,
etc. Repetiremos una vez más que estas definiciones cognoscitivo-éticas
son casi indistinguibles de las definiciones estéticas-formales [ilegible]; el
hombre concreto no [ .. ] en absoluto en ninguna parte, excepto el arte;
además, en la vida, pero ahí también está bastante estetizado. Ese factor
de que la definición cognoscitivo-ética se refiere
al
todo del hombre, de
que lo abarca todo, es ya un factor estético.
La
definición ética define a un
hombre dado desde el punto de vista de lo dado como tarea
zadannogo
]
y en esto último está el centro valórico, basta con trasladarlo a lo dado y la
definición estará
ya
completamente estetizada. Podemos decir que antes
de ocupar una posición puramente estética con respecto al héroe y
su
mundo, el autor debe ocupar una posición puramente propia de la vida.
Todos los elementos del todo artístico de nuestra obra que hemos
analizado: los factores objetuales la patria, el extranjero, la lejanía, largo
tiempo), el todo objetual y de sentido la naturaleza), las imágenes pictóri
co-escultóricas tres de las fundamentales - el espacio interior, el ritmo
temporal interior, el tiempo interior, la posición emocional-volitiva del hé
roe y del autor, y las [ilegible] entonacionales correspondientes a ella, el
ritmo temporal externo, la rima y la composición externa que aquí, desde
luego, no pudimos someter a un análisis formal especial), y
por
último, el
tema, esto es, todos los elementos únicos concretos de la obra y el ordena
miento arquitectónico de los mismos en un único acontecimiento artístico,
se realizan alrededor del centro valórico del hombre-héroe, aquí la existen
cia se volvió completamente humanizada en un acontecimiento único: todo
lo que aquí es significativo es tan sólo
u
momento de un acontecimiento
de la vida de un hombre dado, de
su
destino. Con eso podemos terminar el
análisis de la obra.
En nuestro análisis nos adelantamos: hablamos no sólo del hombre
el
centro de la visión estética-, sino también de la definición del héroe, y
hasta tocamos la actitud del autor hacia él.
El hombre es una condición de la posibilidad de cualquier visión estéti
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El autor
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el héroe en la actividad estética 9
artística acabada o no; sólo en es ta última aparece un determinado héroe,
al tiempo que algunos factores pueden estar estetizados y no tener una
relación inmediata con él, sino con
l
hombre en general, corno en nuestro
ejemplo de la animación directa de la naturaleza independientemente de la
fábula de su incorporación al acontecimiento de la vida de un determinado
héroe. El héroe
ya
no es una condición de l a posibilidad, sino también un
objeto concreto de la visión estética, cierto es que un objetop r
excellence
porque expresa la esencia misma de él, pero es que al hombre es posible
enfocarlo desde un punto de vista que no sea el del valor de la realidad
dada humana el
hamo sapiens
de la biología,
l
hombre del acto ético, el
hombre de la historia), y a la inversa: desde el punto de vista de la realidad
dada humana se puede mirar cualquier objeto, y esta mirada será estética,
pero en ella no habrá héroe propiamente dicho. Así, la contemplación esté
tica de la naturaleza está hwnanizada, pero no tiene un determinado héroe
por lo demás, tampoco un determinado autor, aquí hay
un
autor coinci
dente con la contemplación [?] ,pero es extremadamente pasivo y recepti
vo [?],aunque el grado de pasividad es diferente). Es posible también una
obra artística sin un héroe expresado de manera definida: la descripción de
la naturaleza, la lírica filosófica,
l
aforismo estetizado, el fragmento en los
románticos, etc. Particularmente frecuentes son las obras sin héroe en otras
artes: casi toda la música,
l
ornamento, el arabesco, el paisaje, la nature
marte toda la arquitectura, etc.
Es verdad que la frontera entre el hombre
l a
condición de la vi
s ión y
l héroe el
objeto de la visión a menudo se vuelve movediza:
el asunto está en que la contemplación estética como tal tiende a aislar a un
determinado héroe, en este sentido cada visión encierra una tendencia al
héroe, una potencia de héroe; es como si en cada percepción estética del
objeto dormitara una determinada imagen humana, corno en el bloque de
mármol para el escultor. En el enfoque mitológico,
no
sólo el factor ético
histórico, sino también el puramente estético, hicieron prever en la madera
la dríada, la oréada en la piedra, hicieron levantarse de las aguas a las
ninfas, ver en los acontecimientos de la naturaleza acontecimientos de la
vida de determinados participantes. Sólo con respecto a un determinado
héroe se pueden definir completamente [ilegible] los acontecimientos y la
orientación emocional-volitiva del autor. Por eso se puede afi rmar que sin
héroe no hay visión estética ni obra artística, y sólo se debe distinguir al
héroe real, manifiesto, y el potencial, que, diríase, aspira a abrirse paso a
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dilucidar la posición valórica del autor con respecto al todo estético y a
cada factor del mismo, será importante, allí donde no hay un héroe deter
minado, actualizar las visiones de la potencia del héroe ínsitas en el objeto
hasta que devengan una imagen determinada en cierto grado. Más adelante
veremos que en
la
base de las concepciones semi filosóficas, semiartísticas,
del mundo
como
son la concepción de Nietzsche y, en parte, la de
Schopenhauer se halla el acontecimiento vivo de la actitud del autor
hacia el mundo, semejante a la act itud del artista hacia su héroe, y para
la
comprensión de tales concepciones es necesmio hast
