LA PALABRA EN LA NOVELA

La superacin en el estudio del arte literario de la rutpura en-tre el formalismo abstracto y el idelogismo, tambin abs-tracto, constituye la idea conductora del presente trabajo. La forma y el contenido van unidos en la palabra entendida como fen-meno social; social en todas las esferas de su existencia y en todos sus elementos -desde la imagen sonora hasta las capas semnti-cas ms abstractas.

Esa idea ha hecho que prestemos una atencin especial a la estilstica de gnero. La separacin del estilo y lenguaje de g-nero, ha conducido, en medida importante, a que se estudien s lamente los sonidos individuales secundarios y de orientacin del estilo, al tiempo que se ignora su tonalidad social principal. Los grandes destinos histricos del discurso artstico, ligados a los des-tinos de los gneros, han sido ocultados por los pequeos destinos de las modificaciones estilsticas vinculadas a artistas individuales y a determinadas corrientes. Por eso la estilstica no tiene modo de abordar filosfica y sociolgicamente sus problemas; se ahoga en detalles sin importancia; no sabe descubrir los grandes destinos annimos del discurso artstico, no es capaz de ver ms all de las mutaciones individuales y los cambios de orientacin. En la ma-yora de los casos, la estilstica aparece como un "arte de c mara que ignora la vida social de la palabra fuera del taller del artista: la palabra de los anchos espacios de las plazas pblicas, de las calles, de las ciudades y' aldeas, de los grupos sociales, de las generaciones y las pocas. La estilstica no tiene que ver con la pa-labra viva, sino con su preparado histolgico, con la palabra lin-gstica abstracta que sirve a la destreza individual del artista. Y,

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adems, esos sonidos individuales secundarios y de orientacin del estilo, separados del principal cauce social de la vida de la palabra, son tratados inevitablemente bajo un enfoque romo y abstracto, y no pueden ser estudiados en un todo orgnico con las esferas semnticas de la obra.

CAPTULO PRIMERO

LA ESTILSTICA CONTEMPORNEA Y LA NOVELA

No ha existido hasta el siglo veinte un modo claro de abordar los problemas de la estilstica de la novela, que partiera del reco-nocimiento de la especificidad estilstica de la palabra novelesca (de la prosa literaria).

Durante mucho tiempo, la novela slo ha sido objeto de an-lisis abstracto-ideolgicos y de una valoracin periodstica. Se elu-dan totalmente los problemas concretos de la estilstica o se ana-lizaban de pasada e infundadamente: la palabra de la prosa literaria era entendida como palabra potica, en un sentido estrecho, y se le aplicaban, de manera no crtica, las categoras de la estilstica tradicional (basada en la teora de los tropos) o bien, los estudios se limitaban simplemente a las caractersticas valorativas vacas de la lengua -, plasticidad, vigorn, claridad, etc.-sin investir estos conceptos de algn sentido estilstico ms o me-nos definido y racional.

Por oposicin al anlisis abstracto-ideolgico, comiena a acen-tuarse, hacia finales del siglo pasado, el inters por los problemas concretos de la maestra artstica en prosa, por los problemas tc-nicos de la novela y de la novela corta. Sin embargo, la situacin no cambi nada en lo relativo a los problemas de la estilstica: la atencin se centraba casi exclusivamente en los problemas de composicin (en sentido amplio). Pero, al igual que antes, no exista una manera de abordar las caractersticas de la vida estils-tica de la palabra en la novela (y tambin en la novela corta), en base a principios y a la vez concretamente (una cosa no puede ir sin la otra); seguan prevaleciendo, con respecto al lenguaje, los mismos juicios de valor accidental, en el espritu de la estilstica tradicional, que, en ningn caso, llegaban a tratar de la autntica esencia de la prpsa artstica.

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Estaba muy difundido un caracterstico punto de vista, que vea la palabra novelesca como si fuera un medio extraartlstico, ca- rente de toda elaboracin estilstica original. Al no encontrar en la p~labra novelesca la esperada forma puramente potica (en sentido estrecho) se le negaba toda significacin artstica con si derndosela solamente un medio de comunicacin neutr~I desde el punto de vista artstico', al igual que en el lenguaje corriente o en el cientfico.

Ese punto de vista evita la necesidad de ocuparse de los an-lisis estilsticos de la novela; anula el problema mismo de la esti lstica de la novela, permitiendo limitarse a anlisis puramente te-mticos de la misma.

Sin embargo, cambia la situacin. precisamente en los aos veinte: la .palabra novelesca en prosa ~mpieza a ocupar un lugar en la est1hsttca. Aparecen, por una parte, una serie de anlisis es-tilsticos concretos de la prosa novelesca; por otra. se realizan tambin intentos de comprender y definir de raz la ~specificidad estilstlca de la prosa artstica en su .diferencia con la poesa.

Pero, justamente, estos anlisis concretos y esos intentos de , elaboracin fundada, mostraron con perfecta claridad que todas las categoras de la estilstica tradicional y la concepcin misma de la palabra potica, artstica, que est en su base, no son apli-cables a la palabra novelesca. La palabra novelesca mostr ser un ba?co de prueba para todo el pensamiento estilstico, que puso de relieve su estrechez y su inutilidad en todas las esferas de la vida de la palabra artstica.

Todos los intentos de anlisis estilsticos concretos de la prosa novelesca, derivaban hacia una descripcin lingistica del len-guaje del novelista, o se limitaban a subrayar los elementos estils-ticos individualizados de la novela, encuadrables (o que slo pa-

1 Todava en los aos veinte, V.M. Zhirmunski escrib: Mientras que la poesa

l1_n.ca es re~lmenle una obra de arte literario, sometida por completo a la tarea es,. t~tlca medta?te la eJeccin y vinculacin de las palabras, lanto desde el punto de vista sem~~ttco como sonoroj la novcla de L. Tolsti, libre en su composicn vcrw bal, ? ut1hz~ la ~labra como elemento de influencia significativa desde el punto ?e vista artisttco, sino como medio neutral o sistema de slgnificacones, sometido, 1guaJ que :n ~I lenguaje prctico, a la funcin de comunicacin, que nos introduce en el mov1n11ento de los elen1entos temticos separados de Ja palabra. Tal obra Ji~ teraria no puede Uamarse arte literario o, en todo caso, no en el mismo sentido {!llt' a la poesa lrica K .sonpocy o q>opMaJ!bHOM Meron.e, Acerca del " 1111.;11dn formal", en su volumen de artculos Bonpocu TeopHH l!J.fTe;:ia , tr:,l,knu. de tcorla literaria, p. 173, Academia, J 928, Leningrado), -,";''\' 3 i 1G Ar

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recen encuadrables) en las categoras tradicionales de la estilstica. Y, en uno y otro caso, escapaba a los investigadores el todo esti-lstico de la novela y de la palabra novelesca.

La novela como todo es un fenmeno pluriestilstico, plurilin-gual y plurivocal. El investigador se encuentra en ella con .unida-des estilsticas heterogneas, que algunas veces se hallan situadas en diferentes planos lingsticos, y que estn sometidas a diferen-tes normas estilsticas.

He aqu los tipos bsicos de unidades estilstico-compositivas en que se descompone generalmente el todo novelesco:

!) Narracin literaria directa del autor (en todas sus varian-tes).

2) Estilizacin de las diferentes formas de la narracin oral costumbrista (skaz).

3) Estilizacin de diferentes formas de narracin semilteraria (escrita) costumbrista (cartas, diarios, etc.).

4) Diversas formas literarias del lenguaje extraartstico del au-tor (razonamientos morales, filosficos, cientficos, declamac10-nes retricas, descripciones etnogrficas, informes oficiales, etc.).

5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto de vista estilstico.

Estas unidades estilsticas heterogneas, al. incorporarse a la novela, se combinan en un sistema artstico armonioso y se su-bordinan a la unidad estilstica superior del todo, que no se puede identificar con ninguna de las otras unidades sometidas a aquella.

La especificidad estilstica del gnero novelesco reside preci-samente en la unificacin de tales unidades subordinadas, aun-que relativamente autnomas (algunas veces, incluso pluriln-gual), en la unidad superior del todo: el estilo de la novela_ reside en la combinacin de estilos; el lenguaje de la novela es el sistema de la lengua. Cada elemento diferenciado del lenguaje nove-lesco se define mejor por medio de la unidad estilstica subordi-nada a la que se halla incorporado directamente: el lenguaje del personaje, individualizado desde el punto ~e vista estilstico, skaz del narrador escritura, etc. Esta umdad d!fecta determma el ca-rcter ling;ico y estilstico (lexicogrfico, semntico, sintctico) del elemento respectivo. Al mismo tiempo, ese elemento, Junto con

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su unidad estilstica inmediata, est envuelto en el estilo del con-junto, porta su acento, participa en la estructura y en la manifes-tacin del sentido nico del todo.

La novela es la diversidad social, organizada artsticamente, del lenguaje; y a veces, de lenguas y voces individuales. La estratifi cacin interna de una lengua nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de gnero; lenguajes de ge-neraciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de

-crculos y modas pasajeros; lenguajes de los das, e incluso de las horas; social-polticos ( cada da tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); as como la estratificacin interna de una lengua en cada momento de su existencia histrica, constituye la premisa nece-saria para el gnero novelesco: a travs de ese plurilingismo so-cial y del plurifonismo individual. que tiene su origen en si mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semntico-concreto representado y expresado. El discurso del autor y del narrador, los gneros intercalados, los lenguajes de los personajes, no son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de las cuales penetra el plurilingismo en la novela; cada una de esas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diver-sidad de relaciones, as como correlaciones entre ellas (siempre dialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y correlacio-nes espaciales entre los enunciados y los lenguajes, ese movi-miento del tema a travs de los lenguajes y discursos, su fraccio-namiento en las corrientes y gotas del plurilingismo social, su dialogizacin, constituyen el aspecto caracterstico del estilo nove-lesco.

La estilistica tradicional no conoce esa manera de combinarse los lenguajes y estilos en una unidad superior, no tiene cmo abordar el dilogo social, especfico, de los lenguajes en la novela. Por eso, tampoco el anlisis estilstico se orienta hacia el todo de la novela, sino slo hacia una u otra de sus "unidades estilsticas subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal del gnero novelesco, sustituye por otro el objeto de la investiga-cin, y, en lugar del estilo novelesco, analiza de hecho, otra cosa totalmente distinta. Transcribe para el piano un tema sinfnico (orquestado).

Se pueden constatar dos variantes de dicha sustitucin: en la primera, se hace la descripcin de la lengua del novelista (o, en el mejor de los casos, de la lengua de la novela), en lugar del an,-lisis del estlo novelesco; en la segunda, se pone de relieve un" d,

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los estilos subordinados, que se analiza como el estilo del con-junto.

En el primer caso, el estilo est separado del gnero y de la obra, ya que se estudia como un fenmeno de la lengua; la unidad de estilo de la obra respectiva se transforma en unidad del lenguaje individual (dialecto individual) o del habla (paro/e) individual. La individualidad del hablante se reconoce precisamente, como factor modelador del estilo, que transforma el fenmeno de la lengua, lingstico, en unidad estilstica.

En este caso no nos interesa en que direccin se desarrolla se-mejante tipo de anlisis del estilo novelesco: si tiende a descubrir un cierto dialecto propio del novelista ( es decir su vocabulario, su sintaxis), o s revela los aspectos de la obra como un todo verbal, como enunciado. Tanto en un caso como en otro, el estilo es entendido, en el espritu de Saussure, como individualizacin del lenguaje general (en el sentido de sistema de normas lingsticas generales). La estilstica se transforma de esta manera en lings-tica especfica de lenguajes individuales, o en lingstica de enun-ciados.

De acuerdo con el punto de vista analizado, la unidad de es-tilo supone, por una parte, la unidad del lenguaje, en el sentido de sistema de formas normativas generales, y por otra, la unidad de la individualidad que se realiza en dicho lenguaje.

Estas dos condiciones son verdaderamente necesarias en la mayora de los gneros poticos, en el verso; pero tambin aqu estn lejos de agotar y definir el estilo de la obra. La ms exacta y completa descripcin del lenguaje y del discurso individual de un poeta, incluso s est orientada hacia la expresividad de los ele-mentos lingsticos y verbales, no alcanza a ser todava el anlisis de la estilstica de la obra, porque tales elementos se refieren al sistema del lenguaje o al sistema del discurso, es decir, a ciertas unidades lingsticas, pero no al sistema de la obra literaria, que est gobernado por leyes totalmente distintas.

Pero repetimos: en la mayora de los gneros poticos, la uni-dad del sistema del lenguaje y la unidad (tambin la unicidad) de la individualidad lingstica y verbal (que se realiza en ella) del poeta, constituyen las premisas necesarias del estilo potico. La novela no slo no necesita de tales requisitos, sino que, como he-mos dicho, la premisa de la autntica prosa novelesca se consti-tuye con la estratificacin interna, el plurilingismo social y la plurifona individual de la lengua.

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Por eso, la sustitucin del estilo novelesco por el lenguaje in-dividualizado del novelista (en la medida en que ste puede ser descubierto en el sistema de ,

tiva. Se pueden resaltar los elementos de una narracin costum-brista extraliteraria (skaz), o los de carcter informativo argumen-tal (por ejemplo, en el anlisis de una novela de aventuras)2. Finalmente, tambin pueden destacarse los elementos puramente dramticos de la novela, reduciendo el elemento narrativo a una simple acotacin escnica a los dilogos de los personajes nove-lescos. Pero, en principio, el sistema de los lenguajes est organi-zado en el drama de otra manera, al tener esos lenguajes otra re-sonancia totalmente distinta a la de la novela. No existe ningn lenguaje que pueda englobar a todos los dems lenguajes, que pueda dialogar con cada uno de ellos; no existe un segundo dilo-go con capacidad de llegar ms all del argumento (no dramtico).

Todos esos tipos de anlisis son inadecuados, no slo al estilo del todo novelesco, sino tambin al elemento que evidencian como esencial para la novela; porque ese elemento, sacado de la interac-cin con los otros, cambia su sentido estilstico y deja de ser en la novela lo que realmente era.

El estado actual de los problemas de la estilstica de la novela muestra de manera evidente que las categoras y mtodos de la estilstica tradicional, en su conjunto, son incapaces de abarcar la especificidad artstica de la palabra novelesca, su vida especial. La

rneas de propaganda moral -novela- no son formas de crea-cin potica, sino composiciones puramente retricas, chocan inmediatamente, por lo visto, con el obstculo difcilmente supe-rable de la opinin general, que reconoce que la novela tiene, no obstante, una cierta significacin esttica'.

Spiet rechaza categricamente toda significacin esttica de la novela. La novela es para l un gnero retrico extraliterario una forma moderna de propaganda moral; slo la palabra potica (en el sentido sealado) posee atributos artsticos.

Un punto de vista anlogo era tambin el sostenido por V. V. Vinogradov en su libro Sobre la prosa artstica, al remitir el problema de la prosa irtstica a la retrica. Coincidiendo en las principales definiciones filosficas de lo potico y de lo retrico con el punto de vista de Shpet, Vinogradov, sin embargo, no fue tan consecuente: consideraba la novela como una forma sncrtica, mixta (una formacin hbrida) y admi-ta la presencia de elementos puramente poticos junto a los re-tricos'.

Este punto de vista, errneo en su conjunto, que excluye de-finitivamente del marco de la poesa a la prosa novelesca, consi-derada como una formacin puramente retrica, tiene sin em-bargo un mrito indiscutible. Contiene el reconocimiento de principio, argumentado, de la inadecuacin de toda la estilstica contempornea a su base flosfico-lingstica, a las particulari-dades especficas de la prosa novelesca. La apelacin a las formas retricas tiene, luego, una gran significacin heurstica. La pala-bra retrica, tomada como objeto de estudio en toda su autntica diversidad, no puede dejar de tener una influencia seriamente re-volucionaria en la lingstica y la flosofia del lenguaje. En las for-mas retricas, abordadas correctamente y sin prejuicios, se des-cubre con gran claridad externa los aspectos propios a toda palabra (la dialogizacin interna de la palabra y los fenmenos que la acompaan), que hasta entonces no haban sido tomados sufi-cientemente en consideracin, ni se haba entendido el gigantesco peso especfico que tienen en la vida de la lengua. En esto reside la importancia general metodolgica y heurstica para la lings-tica de las formas retricas.

'BMVTpeHHHH ,j,opMa CJIOB8, p. 215. 6 V. V. Vit,;oGstAoov, O xynoiRecTBCH1toH npo3e (>),

Ed. GIZ, 1930, pp. 75-106, Moscu-Lenngrado.

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Igualmente grande es la importancia de las formas retricas para la comprensin de la novela. Toda la prosa artstica y la no-vela guardan un estrecho parentesco gentico con las formas re-tricas. Y en toda su evolucin posterior, la novela, no ha dejado de estar en estrecha interaccin (tanto pacfica como violenta) con los gneros de la retrica viva (publicstica, moral, filosfica, etc.); interaccin que tal vez no ha sido menor que la que ha tenido con otros gneros literarios (picos, dramticos y lricos). Pero en esa correlacin ininterrumpida, la palabra novelesca ha conserva-do su especificidad cualitativa, y no es reducible a la palabra re-trica.

La novela es un gnero literario. La palabra novelesca es pa-labra potica, pero que no se inscribe realmente en los lmites de la concepcin que en la actualidad se tiene de sta. En la base de tal concepcin se hallan algunas premisas limitativas. La concep-cin misma, en el proceso de su formacin histrica -desde Aris-tteles hasta nuestros das-, se orientaba hacia ciertos gneros oficiales y estaba ligada a ciertas tendencias histricas de la vida ideolgica literaria. Por eso, toda una serie de fenmenos queda-ron fuera de su horizonte.

La filosofa del lenguaje, la lingstica y la estilfstica, postulan una actitud simple y directa del hablante ante su lenguaje sin-gular, nico, y la concrecin simple de ese lenguaje en el enun- ciado en monlogo del individuo. En lo fundamental, no cono-cen sino dos polos de la vida del lenguaje, entre los que se encuentran todos los fenmenos lingsticos y estilsticos que les son accesibles: el sistema del lenguaje nico y el del individuo que utiliza ese lenguaje.

Las diversas orientaciones de la filosofia del lenguaje, de la lingstica y de la estilstica en distintas poas (y en estrecha re-lacin con los variados estilos poticos e ideolgicos concretos de esas pocas), han introducido diferentes matices en conceptos ta-les como el sistema de la lengua, el enunciado monolgico y el individuo hablante, pero ha permanecido constante su con-tenido principal. Ese contenido bsico se halla condicionado por . los destinos histrico-sociales concretos de las lenguas europeas, por los de la palabra ideolgica, y por problemas histricos espe-ciales, solucionados por la palabra ideolgica en ciertas esferas so-ciales y en ciertas etapas de su evolucin histrica.

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Tales destinos y problemas no slo determinaron variaciones de gnero en la palabra ideolgica, sino tambin ciertas orienta-ciones verbales e ideolgicas; y, finalmente, una determinada concepcin filosfica de la palabra, especialmente de la palabra potica, que se estableci en la base de todas las corrientes estils-ticas.

En ese condicionamiento de las principales categoras estils-ticas por ciertos destinos y problemas histricos de la palabra ideolgica, reside la fuerza de las categoras respectivas; pero tam-bin, al mismo tiempo, su carcter limitado. Tales categoras fub-ron generadas y modeladas por las fuerzas histricas del proceso de formacin verbal e ideolgico de ciertos grupos sociales; eran la expresin terica de esas eficaces fuerzas, creadoras de la vida del lenguaje.

Tales fuerzas son las fuerzas de unificacin y centralizacin del universo ideolgico verbal.

La categora del lenguaje nico es expresin terica de los pro-cesos histricos de unificacin y centralizacin lingstica, expre-sin de las fuerzas centrpetas del lenguaje. El lenguaje nico no viene dado, sino que de hecho se impone siempre; y se opone al pluralismo real en todo momento de la vida del lenguaje. Pero, al mismo tiempo, es real en tanto que fuerza que trasciende ese plu-rilingismo, ponindole ciertas barreras que aseguran el mximo entendimiento recproco, que cristaliza en una unidad real, aun-que relativa, del lenguaje hablado (usual) predominante y del len-guaje literario, del lenguaje correcto.

El lenguaje nico comn es un sistema de normas lingsticas. Pero tales normas no son un imperativo abstracto, sino fuerzas creadoras de la vida del lenguaje que sobrepasan el plurilin-gismo, unifican y centralizan el pensamiento ideolgico litera-rio, crean, dentro de la lengua nacional plurilinge, un ncleo lin-gstico duro y estable del lenguaje literario oficial, reconocido, o defienden el lenguaje ya formado de la presin creciente del plu-rilingismo.

No tomamos en consideracin el mnimo lingstico abstracto del lenguaje comn, en el sentido de sistema de formas elemen-tales (de smbolos lingsticos) que asegura un mnimum de com-prensin en la comunicacin prctica. No consideramos el len-guaje como un sistema de categoras gramaticales abstractas, sino como un lenguaje saturado ideolgicamente, como una concep-cin del mundo, e, incluso, como una opinin concreta que ase-

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gura un maximum de comprensin recproca en todas las esferas de la vida ideolgica. Por eso, el lenguaje nico es expresin de las fuerzas de unificacin y centralizacin ideolgico-literarias con-cretas que se desarrollan en indisoluble relacin con los procesos de centralizacin poltico-social y cultural.

La potica de Aristteles, la de Agustn, la potica eclesial me-dieval de la lengua nica de la verdad, la potica de la expre-sin cartesiana del neoclasicismo, el universalismo gramatical abstracto de Leibniz (la idea de la gramtica universal), el ideo-logismo concreto de Humboldt, expresan, aun con todas las dife-rencias de matiz, las mismas fuerzas centrpetas de la vida social, lingstica e ideolgica; sirven al mismo objetivo de centraliza-cin y unificacin de las lenguas europeas. La victoria de una len-gua (dialecto) predominante, la eliminacin de otras, su esclavi-zacin, la educacin a travs de la palabra autntica, la instruccin de los brbaros y de las capas sociales bajas en el lenguaje nico de la cultura y de la verdad, la canonizacin de los sistemas ideo-lgicos, la filologa con sus mtodos de estudio y aprendizaje de las lenguas muertas (y, de hecho, como todo lo que est muerto, unitarias), la lingstica indoeuropea que restablece una sla len-gua matriz, comn a la multitud de lenguas, ha detenninado, todo ello, el contenido y la fueza de la categorla del lenguaje nico en el pensamiento lingstico y estilstico, as como su papel creador, generador de estilos, en la mayora de los gneros poticos, for-mados en el mismo cauce que las fuerzas centrlpetas de la vida ideolgico-verbal.

Pero las fuerzas centrpetas de la vida del lenguaje, encarnadas en el

zas centrpetas actan constantemente las fuerzas centrfugas de la lengua, a la vez que la centralizacin ideolgico-verbal; con la unificacin se desarrolla ininterumpidamente el proceso de des-centralizacin y separacin.

Cada enunciado concreto del sujeto del habla representa el punto de aplicacin tanto de las fuerzas centrpetas como de las centrfugas. Los procesos de centralizacin y de descentralizacin, de unificacin y de separacin, se cruzan en aquel enunciado que no slo es suficiente para su lenguaje, sino tambin para su rea-lizacin verbal individualizada, as como para el plurilingismo, por ser partcipe activo en ste. La participacin activa de cada enunciado en el marco del pluringismo vivo determina el carc-ter lingstico y el estilo del enunciado, en la misma medida que su pertenencia al sistema normativo centralizador del lenguaje nico.

Cada enunciado est implicado en el lenguaje nico (en las fuerzas y en las tendencias centrpetas) y, al mismo tiempo, en el plurilingismo social e histrico {en las fuerzas centrfugas, estra-tificador4S).

Ese es el lenguaje de un da, de una poca, de un grupo social, de un gnero, de una corriente, etc. De cada enunciado se puede hacer un anliss completo y amplio, descubrindolo corno uni-dad contradictoria, tensa, de dos tendencias opuestas de la vida lingstica.

El medio autntico del enunciado, en el que vive y se est for-mando, es el pluringismo dialogizante, annimo y social como lenguaje, pero concreto, saturado de contenido y acentuado, en tanto que enunciado individual.

Al mismo tiempo que se iban desarrollando las variantes prin-cipales de los gnros poticos en la corriente de las fuerzas uni-ficadoras, centralizadoras, centrpetas, de la vida ideolgico-ver-bal, se han formado histricamente la novela y los gneros literarios en prosa que gravitan a su alrededor, en la corriente de las fuerzas descentralizadoras, centrfugas. A la vez que reselve la poesa, en los altos crculos ideolgico-sociales oficiales, el pro-blema de la centralizacin cultural, nacional, poltica, del mundo ideolgico-verbal, en las capas bajas, en los escenarios de las ba-rracas y ferias, suena el plurilingismo de los payasos,. la ridiculi-zacin de lenguas y dialectos, evoluciona la literatura del fa-bliau y de las comedias satricas, de las canciones de calle, de los proverbios y los chistes; no exista en este caso ningn centro !in-

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gstico, pero se desarrollaba un juego vivo a travs de los len-guajes de los poetas, estudiosos, monjes, caballeros, etc.; todos los lenguajes eran mscaras y no exista un rostro autntico, indis-cutible, de la lengua.

El plurilingismo organizado en tales gneros inferiores, no era tan slo un plurilingismo simple, referido al lenguaje literario re-conocido (en todas sus variantes de gnero), es decir, referido al centro lingstico de la vida ideolgico-verbal de la nacin y de la poca, sino que se conceba como opuesto a l. El plurilingOismo estaba orientado, de manera pardica y polmica, contra los len guajes oficiales de la contemporaneidad. Era un plurilnOismo dialogizado.

La filosofa de la lengua. la lingstica y la estillstica, nacldll y formadas en la corriente de las tendencias centralizadoras de la vida de la lengua, han ignorado ese plurilingismo dialoizado, que daba forma a las fuerzas centrfugas, de la vida de la lcn1u1. Por eso no les era accesible la dialogizacin lingO!stica, determinada por la lucha entre puntos de vista socio-lingsticos y no por el conflicto intralingstico de las voluntades individual11 o de Ju contradicciones lgicas. Por lo dems, tarnpaco el didloo lntra lingstico (dramtico, retrico, cognitivo y usual) h11 sido ntu diado, hasta tiempos recientes, desde el punto de vista llnOl1tlco y estilstico. Puede decirse sin reservas que el aspecto dialolfstlco de la palabra y todos los fenmenos relacionados con l han que dado, hasta no hace mucho, fuera del horizonte de la lln10l1tlca. En Jo que se refiere a la estilstica, hay que decir que ha sido to talmente sorda al dilogo. Conceba sta la obra literaria como un todo cerrado y autnomo, cuyos elementos constitulan un 1ia-terna cerrado, que no supona nada fuera de s mismo, nlnn otro enunciado. El sistema de la obra estaba concebido por analola con el sistema del lenguaje, que no puede encontrarse en lnterac cin dialgica con otros lenguajes. La obra en s cortjunto, sea cual sea desde el punto de vista estilstico, es un monloo autosufi ciente y cerrado del autor, que, fuera de su marco, no presupone ms que un oyente pasivo. S hubiramos representado la obra como rplica de cierto dilogo, cuyo estlo vendlia definido por su relacin con otras rplicas de ese dilogo (en el conjunto de la conversacin), no existira en ese caso, desde el punto de vista de la estilstica tradicional, una manera adecuada de abordar tal es-tilo dialogizado. Los fenmenos de ese gnero, expresados ms categrica y claramente ~el estilo polmico, pardico, irnico-

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son generalmente calificados como fenmenos retricos y no como fenmenos poticos. La estilstica encierra todo fenmeno estilstico en el contexto en forma de monlogo del respectivo enunciado, autnomo y cerrado, como si lo encarcelara en e! in-terior de un solo contexto; tal enunciado, no puede tener ninguna correspondencia con otros enunciados, no puede realizar su sig-nificacin estil(stica en interaccin con los dems, porque se ve obligado a agotarse en su propio contexto cerrado.

Sirviendo a las grandes tendencias centralizadoras de la vida ideolgico-verbal europea, la filosofa de la lengua, la lingstica y la estilstica buscaron, en primer lugar, la unidad en la diversi-dad. Esa exclusiva orientacin a la unidad en el presente y en el pasado de la vida de los lenguajes, centr la atencin del pen-samiento filosfico lingstico en los aspectos ms estables, fir-mes, in variables y monosemnticos de la palabra -antes que en sus aspectos fonticos- porque estaban ms alejados de las esfe-ras semntico-sociales, cambiantes, de la palabra. La conciencia de la lengua, real, saturada desde el punto de vista ideolgico, implicada en un plurilingismo real, qued al margen de las preo-cupaciones de los investigadores. La misma orientacin a la uni-dad hizo que fuesen ignorados todos los gneros verbales {cos-tumbristas, retricos, de la prosa literaria), portadores de tendencias descentralizadoras de la vida del lenguaje o, en todo caso, implicados sustancialmente en el plurilingismo. La expre-sin de esa conciencia de la diversidad y pluralidad de lenguajes en las formas y fenmenos especficos de la vida verbal, quedaron sin ninguna influencia digna de tenerse en cuenta en el pensa-miento lingstico y estilstico.

Por eso, la percepcin especfica de la lengua y de la palabra, que haba encontrado su expresin en las estilizaciones, en el skaz, en las parodias, en las variadas formas de enmascaramiento ver-bal, de habla alusiva, y en las formas artsticas ms complejas de organizacin del plurilingismo, de orquestacin de los temas a travs del lenguaje en todos los caracteristicos y profundos mo-delos de la prosa novelesca -en Grimmelshausen, Cervantes, Ra-belais, Fielding, Smollett, Sterne, y otros-, no poda ser objeto de una interpretacin terica ni de una calificacin adecuadas.

Los problemas de la estilstica de la novela conducen inevita-blemente a la necesidad de abordar una serie de cuestiones de principio de la filosofa de la palabra, relacionadas con aquellos aspectos de la vida de la palabra que casi no han sido esclarecidos

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por el pensamiento lingstico y estilstico: la vida y el comporta-miento de la palabra en el universo plurilinglstico.

CAPITULO II

LA PALABRA EN LA POESA Y EN LA NOVELA

Fuera del horizonte de la filosofa del lenguaje, de la lings-tica y de la estilstica, que se cre en base a stas, quedaron casi todos los fenmenos especficos de la palabra, determinados por su orientacin dialogstica entre enunciados ajenos en el marco de ese lenguaje (dialogizacin tradicional de la palabra), entre los de-ms lenguajes sociales en el marco de la misma lengua nacio-nal, y finalmente, entre las dems lenguas nacionales dentro del marco de la misma cultura, del mismo horizonte soeio-ideolgco7,

Es verdad que esos fenmenos empezaron a llamar la aten-cin de lingistas y estilistas en los ltimos decenios; pero se es-taba lejos de entender la importante y amplia significacin de los mismos en todas las esferas de la vida de la palabra,

La orientacin dialogstica de la palabra entre palabras ajenas (de todos los grados y todos los tipos de extraamiento), crea en la palabra nuevas y esenciales posibilidades artsticas, su arlisli cidad como prosa, que encuentra en la novela expresin plena y profunda.

Vamos a centrar nuestra atencin en las diferentes formas y grados de orientacin dialgica de la palabra, y en las especiales posibilidades artsticas de la prosa literaria.

Segn el pensamiento estilstico tradicional, la palabra slo se conoce a s misma (es decir, su contexto), a su objeto, su e,pre-sin directa y su lenguaje unitario y nico. A la otra palabra que queda fuera de su contexto slo la conoce como palabra neutra de la lengua, como palabra de nadie, como simple posibilidad del habla. En la concepcin de la estilstica tradicional, la palabra di-recta, orientada hacia el objeto, slo encuentra la oposicin del objeto mismo (su carcter inagotable, la caracterlstica de no po-der ser expresado plenamente a travs de la palabra), pero no ha-

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7 La lingOJslica slo conoce de las recprocas influencias mecnicas (social-in-conscientes), y de la mezcla de lenguajes, que se relejan en los elementos lingU:isti-c~s abstractos (fonticos y morfolgicos).

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lla, en su camino hacia el objeto, la fundamental y variada resis-tencia de la palabra ajena. Nadie la entorpece y nadie la contesta.

Pero ninguna palabra vi va se opone de manera idntica a su objeto: entre la palabra y el objeto, entre la palabra y el individuo

que habla, existe el medio maleable, frecuentemente dificil de pe-netrar, de las dems palabras ajenas acerca del mismo objeto, so-bre el mismo tema. Y la palabra puede individualizarse y mode-larse, desde el punto de vista estilstico, precisamente en el proceso de interaccin viva con ese medio especfico.

Porque toda palabra concreta (enunciado), encuentra siempre un objeto hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado, evaluado, envuelto en una bruma que lo enmascara; o, por el contrario, inmerso en la luz de las palabras ajenas que se han di-cho acerca de l. El objeto est rodeado e impregnado de ideas ge-nerales, de puntos de vista, de valoraciones y acentos ajenos. La palabra orientada hacia su objeto entra en ese medio agitado y tenso, desde el punto de vista dialgico, de las palabras, de las va-loraciones y de los acentos ajenos; se entrelaza en complejas re-laciones, se une a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los dems; todo eso modela sustancialmente la palabra, que puede sedimentarse en todos sus estratos semnticos, complicar su ex-presin, influenciar por completo su aspecto estilstico.

Un enunciado vivo, aparecido conscientemente en un mo-mento histrico determinado, en un medio social determinado, no puede dejar de tocar miles de hilos dialgicos vivos, tejidos alre-dedor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideolgico-social; no puede dejar de participar activamente en el dilogo so-cial. Porque tal enunciado surge del dilogo como su rplica y continuacin, y no puede abordar el objeto proveniendo de nin-guna otra parte.

La concepcin porla palabra del objeto de la misma es un acto complejo: de una parte, todo objeto condicionado y contes-tado es iluminado; de otra, es oscurecido por la opinin social plurilinge, por la palabra ajena acerca de l8; la palabra entra en el complicado juego del claroscuro, se satura de ese claroscuro, ta-llando sus propios contornos semnticos y estilsticos. Esa con-cepcin se complica por la interaccin dialgica dentro del ob-

8 En este sentido, el conflicto con el aspecto restringido del objeto (la idea de regreso a la conciencia primaria, primitiva, al objeto en si, a la sensacin pura, etc.) es muy caracteristico del rousseaunianismo, el naturalismo, el impresionismo, el ak-mesmo, el dadasmo, el surrealismo y otras corrientes anlogas.

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jeto, y por los diversos aspectos de su conciencia socio-verbal. La representacin artstica, la imagen del objeto, puede ser reco-rrida por el juego dialgico de las intenciones verbales que se en-cuentran y entrelazan en su mareo; dicha representacin puede no ahogar tales intenciones, sino que, por el contrario, las puede ac-tivar y organizar. Si imaginamos la intencin de esa palabra, su orientacin hacia el objeto como un rayo, podremos entonces ex-plicar el juego vivo e irrepetible de colores y de luz en las facetas de la imagen creadas por la palabra a travs de la refraccin del rayo-palabra, no ya en el interior del objeto mismo (como el juego de la imagen-tropo del lenguaje potico en sentido restringido, dentro de la palabra enajenada), sino en medio de las palabras, las valoraciones y los acentos ajenos, atravesados por el rayo en su camino hacia el objeto: la atmsfera social de la palabra, que rodea al objeto, hace que brillen las facetas de su imagen.

De camino hacia su sentido y su expresin, pasa la palabra por el campo de las palabras y los acentos ajenos, en consonancia o en disonancia con sus distintos elementos; y en ese proceso dia-logizante puede llegar a modular el aspecto y el tono estillsticos.

As es exactamente la imagen artstico-pros(st/ca y, en espe-cial, la imagen de la prosa novelesca. En la atmsfera de la no-vela, la intencin directa de la palabra parece inadmisiblemente ingenua, y de hecho imposible, porque la ingenuidad misma, en las condiciones de una novela autntica, toma inevitablemente un carcter polmico interno, y en consecuencia, tambi~n ella es dia-logizada (por ejemplo, en los sentimentalistas, en Chateaubriand, en Tolsti). Tal imagen dialogizada puede encontrar un lugar (aunque sin dar el tono), en todos los gneros po~ticos, incluso en la poesa lrica'. Pero esa imagen slo puede desarrollarse, llegar a la complejidad, a la profundidad, y al mismo tiempo, a la perfec-cin artstica, en las condiciones del gnero novelesco.

En la imagen potica, en sentido restringido (en la imagen-tropo), toda la accin (la dinmica de la imagen-palabra) tiene lu-gar entre la palabra y el objeto (en todos sus aspectos). La palabra se sumerge en la riqueza inagotable y en la contradictoria diver-sidad del objeto, en su naturaleza virgen, todavla no expre-sada; por eso no representa nada fuera del marco de su contexto (naturalmente, salvo los tesoros del lenguaje mismo). La palabra

9 La lrica horaciana, Villon, Heine, Laforgue, Annenski, ete., por muy hetero-gneos que sean esos fenmenos.

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olvida la historia de la contradictoria toma de conciencia verbal de su objeto, as como el presente, igualmente contradictorio, de esa toma de conciencia.

Para el artista-prosista, por el contrario, el objeto revela pre cisamente, en primer lugar, esa variedad social-plurilnge de sus nombres, definiciones y valoraciones. En lugar de la plenitud e inagotabilidad del objeto, el prosista tiene ante s una multitud de sendas, caminos y rutas impresas en el objeto por la conciencia social. Junto a las contradicciones internas del objeto mismo, el prosista tiene tambin ante s el plurilingismo social que se forma alrededor del objeto, la babilnica mezcla de lenguajes que se ma-nifiesta en torno a cualquier objeto: la dialctica del objeto se en trelaza con el dilogo social que hay a su alrededor. P-ara el pro-sista, el objeto constituye el punto de concentracin de las voces disonantes, entre las que tambin debe sonar su voz; esas voces crean para la suya propia un fondo indispensable, fuera del cual no se pueden captar los matices de su prosa artstica, no tienen resonancia.

El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho plurilin-gsmo social, hasta construir una imagen completa, plena de re-sonancias dialogsticas, evaluadas artsticamente, para todas las voces y tonos esenciales de tal plurilingismo. Pero como ya he-mos dicho, toda la palabra en prosa (que no pertenezca a la prosa literaria) -costumbrista, retrica, cientfica-, no puede dejar de orientarse hacia lo que es conocido de antemano hacia la opi-nin generab>, etc. La orientacin dialogstica (je la palabra es, se-guramente, un fenmeno propio de toda palabra. Es la orienta-cin natural de toda palabra viva. En todas sus vas hacia el objeto, en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede.dejar de entrar en interaccin viva, intensa, con ella. Slo el mtico Adn, el Adn solitario, al abordar con la pri-mera palabra el mundo virgen, que todava no haba sido puesto en cuestin, pudo, de verdad, evitar totalmente, en relacin con el objeto, esa interaccin dialogstica con la palabra ajena. Esto no pasa con la palabra humana histrico-concreta, que slo de ma-nera convencional y hasta cierto punto, puede sustraerse a ese fe. nmeno.

Todava ms asombroso es el hecho de que la filosofa de la palabra y la lingstica se orientasen, con preferencia, precisa-mente hacia la situacin artificial, convencional, de la palabra ex-lrnda del dilogo, tomndola como normal (aunque, frecuente-

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men_te, se proclamase la primaca del dilogo sobre el monlogo). El dilogo slo se ha estudiado como forma compositiva de la es-~ructura del habla, y se ha ignorado casi siempre la dialogizaci;,, mterna de la palabra (tanto en la rplica como en el enunciado monolgico), que impregna toda su estructura, todos sus estratos semnticos y expresivos. Pero, precisamente esa dialogizacin in-terna. de la palabra, que no acepta las formas dialogsticas com-pos1t1vas externas, que no se separa por medio de un acto aut nomo de la concepcin de su objeto por la palabra misma, posee una enorme fuerza de modelacin estilstica. La dialogzacin in terna. de la palabra encuentra su expresin en una serie de parti culandades de la semntica, de la sintaxis y de la compasicin que no han sido, en absoluto, estudiadas hasta ahora por la Hngfstica (como, de hecho, tampoco lo han sido las particularidades de la semntica en el dilogo corriente).

La palabra nace en el interior del dilogo como su rplica viva se forma en interaccin dialgica con la palabra ajena en el inte~ rior del objeto. La palabra concibe su objeto de manera dalogs t,ca.

Pero con eso no se agota la dialogizacin interna .de la palabra. Esta, no slo se encuentra en el objeto con la palabra ajena Toda palabra est orientada hacia una respuesta y no puede evitar la in-fluencia profunda de la palabra-rplica prevista.

La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, est orien-tada directamente haca la futura palabra-respuesta: provoca su respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella. Formndose en la atmsf~ra de lo que se ha dicho anteriormente, la palabra viene determmada, a su vez, por lo que todava no se ha dicho pero que viene ya forzado y previsto por la palabra de la res'. puesta. As sucede en todo dilogo vivo.

Todas las formas retricas, con carcter de monlogo por su estructura compositiva, estn orientadas hacia el oyente y hacia su respuesta. En general, se entiende incluso esa orientacin hacia el oyente como una particularidad constitutiva bsica de la pala-bra retrica'. Verdaderamente, es caracterstico de la retrica el hecho de que la actitud ante un oyente concreto, la toma en con-

10 ~er el libro de V. VINOGRA.OOV Sobre la prosa artfstica. captuJo sobre retrica l

Y pouca, pp, 75 y ss., donde se dan las definicJones de las viejas retricas.

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sidcracin de ese ovente, se introduzca en la misma estructura ex-terna de la palabri retrica. La orientacin haca la respuesta es, en este caso, abierta, desnuda y concreta.

Esa orientacin abierta hacia el oyente y hacia la respuesta en el dilogo costumbrista y en las formas retricas, llamaba la atencin de los lingistas. Pero los Jlngistas, tambin en este caso, slo separaban, preferentemente, las formas compositivas de la toma en consideracin del interlocutor, y no buscaban su influen-cia en los estratos profundos del sentido y del estilo. Slo to-maban en cuenta los aspectos del estilo determinados por las necesidades de comprensin y claridad, es decir, precisamente aquellos aspectos que carecen de dialogizacin interna, Y que consideran al oyente nicamente como un factor que entlende pasivamente, y no como el factor que responde activamente Y est objetando. .

El dilogo costumbrista y la retrica se caracterizan _por la to-ma en consideracin, abierta y expresada eompos1tlvamente, del oyente y de su respuesta; pero todos los dems discursos estn tambin orientados hacia la comprensin recproca, aun-que esa orientacin no se aisle en un acto independiente Y. no se revele compositivamente. La comprensin reciproca consl!tu-ye la fuerza esencial que interviene en la formacin de la pala-bra; es siempre activa, y la percibe la palabra como soporte ennque-cedor.

La filosofa de la palabra y la lingstica slo entienden de la comprensin pasiva de la palabra, especialmente en el plano del lenguaje comn; es decir, la comprensin de la significacin neu-tral del enunciado y no de su sentido actual.

La significacin lingstica de un enunciado se entiende e_n el trasfondo del lenguaje, y su sentido actual se entiende en el tras fondo de otros enunciados concretos sobre el mismo tema, en el trasfondo de las opiniones, puntos de vista y apreciaciones pluri-lingales, es decir, en el trasfondo de lo que, como vernos, com-plica el camino de toda palabra hacia su objeto. Pero slo ahora, ese medio plurilinge de palabras ajenas no es dado al hablante en el objeto, sino en el alma del oyente, como su fondo apercep livo lleno de respuestas y objeciones. Y hacia ese fondo apercep-tivo' del entendimiento (no lingstico, sino objctual-expresivo), se orienta todo enunciado. Tiene lugar un nuevo encuentro del enunciado con la palabra ajena, que ejerce una influencia espe-cfica nueva en el estilo de sta.

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La comprensin pasiva de la significacin linglstica no es, en general, comprensin; es slo uno de sus elementos abstractos; aunque, tambin, una comprensin ms concreta y pasiva del sentido del enunciado, de la intencin del hablante; si la com-prensin permanece puramente pasiva, puramente receptiva, no aflade nada nuevo a la compresin de la palabra, sino que la du-plica como si tendiera hacia su lmite supremo, hacia la reproduc-cin plena de lo que ya ha sido dado en la palabra inteligible; la comprensin no sale del marco de su contexto y no enriquece en nada lo que es inteligible. Por eso, la toma en consideracin de tal comprensin por parte del hablante no puede ai\adir nada nuevo a su palabra, ni siquiera un nuevo elemento concreto y expresivo. Porque tales pretensiones puramente negativas, que podrlan pro-ceder de una comprensin pasiva, como son la mayor claridad, el mayor poder de conviccin, la concrecin, etc., dejan al hablante en su propio contexto, en su propio horizonte, no lo sacan de su marco; son siempre completamente inmanentes a su palabra, y no rompen su autonoma semntica y expresiva.

En la vida real del lenguaje, toda comprensin concreta es ac-tiva: abarca lo que debe ser comprendido en el propio horizonte objetual-expresivo y est indisolublemente ligada a una respuesta, a una objecin o a un consentimiento motivado. En cierto sent do, la supremaca pertenece a la respuesta como principio activo: crea un terreno propicio al entendimiento, lo dispone activo e lnte resante. La comprensin slo madura en una respuesta. La com prensin y la respuesta estn dialcticamente fundidas entre si, y se condicionan recprocamente; no pueden existir la una sin la otra.

De esta manera, la comprensin activa, por implicar lo que ha de ser entendido en el nuevo horizonte del que comprende, esta blece una serie de interrelaciones complejas, de consonancias y disonancias, con lo que es entendido; lo enriquece con nuevos elementos. Una comprensin as tiene en cuenta, precisamente, al hablante. Por eso, su orientacin hacia el oyente es una orien-tacin hacia un horizonte especial, el universo caracterstico del oyente; introduce en su discurso elementos totalmente nuevos: porque se produce, al mismo tiempo, una interaccin entre diver-sos contextos, puntos de vista, horiwntes, sistemas de acentua-cin expresiva y lenguajes sociales diferentes. El hablante tiende a orientar su palabra, con su horizonte determinante, hacia el ho-rizonte ajeno del que entiende, y establece relaciones dialogsticas con los elementos de ese horizonte. El hablante entra en el hori-

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zonte ajeno del oyente, y construye su enunciado en un territorio ajeno, en el trasfondo aperceptivo del oyente.

Ese nuevo aspecto de la dialogizacin interna de la palabra, difiere del aspecto determinado por el encuentro con la palabra

ajena en el objeto mismo: el objeto no es aqu el campo de~ en-cuentro, sino el horizonte subjetivo del oyente. Por eso, tal dialo-gizacin tiene un carcter ms subjetivo-psicolgico, y es con fre-cuencia, accidental; a veces es claramente oportunista y otras, provocativamente polmica. A menudo, en especial en la:; formas retricas, esa orientacin haca el oyente, as como la dialogiza-cin interna de la palabra ligada a ella, pueden, simplemente, obs-curecer el objeto: la conviccin del oyente concreto se convierte en objetivo autnomo, y asla a la palabra de su trabajo creativo sobre el objeto mismo.

En el objeto, la actitud dialgica del ~tro con respecto a la p~-labra ajena, y la actitud ante la palabra aJena en la respuesta anti-cipada del oyente, pueden -por ser en esencia diferentes y gene-rar en la palabra efectos estilsticos distintos- con mayor razn entrelazarse estrechamente, y convertirse en casi imperceptibles para el anlisis estilstico.

As, la palabra en Tolsti se diferencia por su clara dialogiza-cin interna, tanto en el objeto como en el horizonte del lectcr, cuyas particularidades semnticas y expresivas percibe Tolsti agudamente. Esas dos lneas de dialogizacin (en la mayora de los casos matizadas polmicamente), estn estrechamente entre-lazadas en su estilo: en Tolsti, la palabra, incluso en sus expresio-nes ms lricas y en las descripciones ms picas, suena y di-suena (disuena ms) con los diferentes aspectos de la conciencia socio-verbal plurilinge que rodea al objeto y, al mismo tiempo, se introduce polmicamente en el horizonte objetual y axiolgico del lector tendiendo a vencer y destruir el fondo aperceptivo de , . su comprensin activa. En ese sentido, Tolsti es heredero del si-glo xvm y, en especial, de Rousseau. De ah proviene algunas ve-ces el estrechamiento de esa conciencia social purilinge con la que polemiza Tolsti, y que se reduce a la conciencia del contempo-rneo ms inmediato, contemporneo del da y no de la poca; en consecuencia, resulta tambin de ello una concrecin extrema del dilogo (casi siempre polmica). Por eso, tal dialogizacin en el carcter expresivo del estilo de Tolstoi, que tan claramente perci-bimos, necesita algunas veces de un comentario histrico-literario especial: nosotros no sabemos con qu disuena o consuena exac-

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lamente el tono dado y, sin embargo, esa disonancia o consonan-cia forma parte del objetivo del estilo". Aunque es verdad, tal concrecin extrema (algunas veces casi de folleUn), slo es propia de los aspectos secundarios, de los sonidos secundarios del di-logo interno de la palabra tolstoiana.

En los fenmenos del dilogo interno de la palabra (interno, u diferencia del dilogo externo compositivo) que hemos analizado, la actitud ante la palabra ajeria, ante el enunciado del otro, forma parte del objetivo del estilo. El estilo contiene, de modo orgnico, las indicaciones hacia fuera, la relacin entre los elementos pro-pios y los de un contexto ajeno. La poltica interna del estilo (la combinacin de los elementos) est determinada por su poltica externa (la actitud ante la palabra ajena). La palabra vive, por de-cirlo as, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno. Do-ble vida tiene tambin la rplica en todo dilogo real: est estruc-turada y se entiende en el contexto completo del dilogo, compuesto de enunciados propios (desde el punto de vista del ha-blante), y de enunciados ajenos (del interlocutor). La rplica no puede ser extrada de ese contexto mixto de palabras propias y ajenas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgnica de un conjunto plurilinge.

Como hemos dicho, el fenmeno de la dialogizacin interria est presente, en mayor o menor medida, en todos los dominios de la vida de la palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costum-brista, retrica, cientfica), la dialogizacin, por regla general, se asla en un acto especial independiente, y se manifiesta en el di-logo directo o en otras formas distintas, expresadas compositiva. mente, de delimitacin y polmica con la palabra ajena, del otro, en cambio en la prosa artstica, especialmente en la novela, la da- / logizacin recorre desde el interior, con la palabra de su objeto y su expresin, la concepcin misma, transformando la semntica y la estructura sintctica del discurso. La inferorientacin dial-gica se convierte aqu, en cierta medida, en el acontecimiento de la palabra misma, al cual da vida y dramatiza desde el interior en cada uno de sus elementos.

Como ya hemos dicho, en la mayora de los gneros poticos (en el sentido estrecho de la palabra), la dialogizaein interna de

11ver B. M, EuENBAllM, Lev Tc>lst6i, Libro Primero, Ed. Priboi, 1928, Ltn111

grado, que contiene mucho material acerca de esle tema; por ejemplo, t'n t'! '>r e, clarece el contexto actual de La .felicidad de la familia_

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la palabra no se utiliza desde el punto de vista artstico, no se in-corpora al objeto esttico de la obra, se apaga de manera con-vencional en la palabra potica. En cambio, la dialogizacin in-terna se convierte en la novela en uno de los elementos esenciales del estilo prosstico, y se somete en ella a una elaboracin artstica especfica.

Pero la dialogizacin interna slo puede convertirse en tal fuerza creadora de forma, all donde las divergencias y las contra-dicciones individuales son fecundadas por el plurilingismo so-cial, donde suenan los ecos dialogsticos; pero no en las cumbres semnticas de la palabra (como en los gneros retricos), sino que penetran en los estratos profundos de la misma, dialogizan el lenguaje mismo, la concepcin lingstica del mundo (la forma interna de la palabra); en donde el dilogo de las voces nace di-rectamente del dilogo social de los lenguajes, en donde el enunciado ajeno comienza a sonar como un lenguaje ajeno desde el punto de vista social, en donde la orientacin de la palabra en-tre enunciados ajenos, se transforma en su orientacin entre len-guajes socialmente ajenos en el marco de la lengua nacional misma.

En los gneros poticos, en sentido restringido, no se utiliza, desde el punto de vista artstico, la dialogizacin natural de la pa-labra: la palabra es autosuficiente y no presupone enunciados aje-nos fuera de su marco. El estilo potico es aislado, de manera con-vencional, de toda interaccin con la palabra ajena, y sin ningn miramiento hacia la palabra ajena.

Igualmente ajena es para el estilo potico cualquier otra preo-cupacin por las lenguas ajenas, por las posibilidades de existen-cia de otro vocabulario, de otra semntica, de otras formas sintc-ticas, etc.; por las posibilidades de expresin de otros puntos de vista lingsticos .. Por Jo tanto, el estilo potico no conoce la sen-sacin de marginacin, ni la de historicidad, ni la de determina-cin social y de especificidad del propio lenguaje; por eso. tam-poco tiene una actitud crtica, reservada, ante ese lenguaje, como uno ms entre los muchos lenguajes del plurilingismo; de ah surge la imposibilidad de entregarse totalmente, de dar todo su sentido, al lenguaje respectivo.

Naturalmente, ningn poeta que haya vvido, desde el punto de vista histrico, como persona rodeada de plurilngismo vivo,

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poda dejar de conocer esa sensacin y esa actitud ante su len-guaje (en mayor o menor medida); pero stas no podan alcanzar un lugar en el estilo potico de su obra, sin destruir dicho estilo, sin transformarlo en sentido prosstico, y sin transformar al poeta en una prosista.

En los gneros poticos, la conciencia artlstica -en el sentido de unidad de todas las intenciones semnticas y expresivas del au-tor- se realiza totalmente en su lenguaje, al que es inmanente por completo; se expresa en l directamente, sin reservas y sin distan ciamientos. El lenguaje del poeta es su lenguaje propio, en el que se encuentra, por entero y de manera inseparable, al utilizar cada forma, cada palabra, cada expresin en su sentido directo ( sin comillas,,, por decirlo as); en otras palabras, como expresin pura y directa de su intencin. Sean cuales sean los sufrimientos ver-bales que el poeta experimenta en el proceso de creacin, el len guaje es en la obra creada un rgano obediente, perfectamente adecuado a la intencin del autor.

El lenguaje se autorrealiza en la obra potica como evidente, incontestable, y universal. El poeta ve, entiende y concibe todo, con los ojos de ese lenguaje, a travs de sus formas interna1; y cuando se expresa no siente la necesidad de recurrir a la ayuda de otro lenguaje, de un lenguaje ajeno. El lenguaje del gtnero po~ tico es un universo ptolomico unitario y nico, fuera del cual no existe nada y no se necesita nada. La idea de la pluralidad de los universos lingsticos, igualmente significativos y cxpresivo1, es orgnicamente inalcanzable para el estilo potico.

El universo de la poesa, sea cual sea el nmero de contradic. ciones y conflictos irresolubles revelados por el poeta. se ve sicm pre iluminado por la palabra nica e incontestable. Las contradlc ciones, los conflictos y las dudas, se quedan en el objeto, en los pensamientos y en las emociones; con otras palabras, en el mate-rial; pero no pasan al lenguaje. En poesa, la palabra acerca de las dudas debe de ser una palabra incontestable.

La responsabilidad igual y directa de toda la obra frente al len-guaje (como lenguaje propio), la plena solidaridad con cada ele mento suyo, con cada tono y matiz, es una exigencia fundamen-tal del estilo potico; slo l satisface al lenguaje y a la conciencia lingstica. El poeta no puede oponer su conciencia potica. sus intenciones, al lenguaje que utiliza, porque se encuentra ntegra-mente en l; y, de esa manera, no puede convertirlo, dentro del marco de su estilo, en objeto de comprensin, de reflexin, de ac-

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titud. El lenguaje le es dado desde dentro, en su trabajo intencio-nal, y no desde fuera, en su especificidad y limitacin objetiva. La intencionalidad directa incontestable, la rotundidad del lenguaje, y al mismo tiempo su presentacin objetiva (como realidad lin-giifstica limitada social e histricamente), son incompatibles. en el marco del estilo potico. La unidad y la unicidad del lenguaje son condiciones indispensables para la realizacin de la individuali-dad intencional directa (y no objetual caracterstica) del estilo potico y de su consecuencia como monlogo.

Esto no significa naturalmente que la diversidad de lenguajes, o que las lenguas extranjeras, no puedan formar parte de la obra potica. Pero esas posibilidades son limitadas: el plurilingismo slo tiene lugar en los gneros poticos bajos -en la stira, la comedia, etc.-. Sin embargo, el plurlngismo (otros lenguajes social-ideolgicos) puede introducirse tambin en los gneros pu-ramente poticos, y, preponderantemente, en el habla de los per-sonajes. Pero ah, el plurilingismo es objetivable. Se muestra en esencia, en ese caso, como cosa: no est en el mismo plan? que el lenguaje real de la obra: es el gesto representado del personaje, pero no la palabra que representa. Los elementos del plurilingsmo no se incorporan con los mismos derechos que otro lenguaje, que aporta sus puntos de vista especiales y mediante el cual se puede decir algo que no es posible decir en el propio lenguaje, sino con los derechos de la cosa representada. El poeta habla tambin en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno. Para la representacin de un mundo ajeno no recurre nunca al len-. guaje de otro, como ms adecuado para ese mundo. En cambio, el prosista, como veremos, intenta hablar en un lenguaje ajeno in-cluso sobre lo personal (por ejemplo, en el lenguaje no literario de un narrador, de un representante de cierto grupo social-ideo-lgico), mide frecuentemente su universo con dimensiones lin-gsticas ajenas.

Como resultado de las condiciones que hemos analizado, el lenguaje de los gneros poticos -ah donde stos se acercan a su lmite estilstico12- se convierte frecuentemente en autoritario, dogmtico y conservador, enclaustrndose para protegerse de la influencia de los dialectos sociales, extraliterarios. Precisamente

11 Nosotros, evidentemente, caracterizamos siempre el lmite ideal de los generos poticos; en las obras reales son posibles: prosasmos sustanciales, existen numerosas variantes de gneros hibridos, difundidos especialmente en pocas de cambios en los lenguajes poticos literarios.

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por eso es posible, en el campo de la poesa, la idea de un len-guaje potico especial, de un lenguaje de dioses, de un len-guaje potico sacerdotal, etc. Es caracteristco el hecho de que el poeta, al no aceptar un cierto lenguaje literario, prefiera sollar con la creacin artificial de un lenguaje potico nuevo, especial, antes que recurrir a los dialectos sociales reales, existentes. Los lengua-jes sociales son objetivables, caractersticos, socialmente localiza-bles y limitados; por el contrario, el lenguaje de la poesa, creado artificialmente, ha de ser directamente intencional, incontestable, unitario y nico. As ocurri a comienzos del siglo xx, cuando los prosistas rusos comenzaron a manifestar un inters especial por los dialectos y el skaz, los simbolistas (Balmont, V. Ivnov), y, posteriormente, tambin los futuristas, soaban con crear el len-guaje especial de la poesa y JJegaron a hacer intentos para crear un tal lenguaje (los intentos de V. Jlibnikov). .

La idea de un lenguaje especial, unitario y nico, de la poesa, es un flosofema utpico, caracterstico de la palabra potica: en su base estn las condiciones reales y las pretensiones del estilo potico, que slo satisface al lenguaje directo intencional, y desde cuyo punto de vista se consideran objetuales, y en ningn caso iguales a l1', los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los ne-gocios, el de la prosa, etc.). La idea de un lenguaje potico es-pecial expresa la misma concepcin ptolomeica de un universo lingstico estilstico.

El lenguaje, como medio vivo, concreto, en el que vive la con-ciencia del artista de la palabra, nunca es nico. Slo es nico como sistema gramatical abstracto de formas normativas, tomado separadamente de las comprensiones ideolgicas concretas de que est lleno, y de la evolucin histrica ininterrumpida del lenguaje vivo. La existencia social viva y el proceso histrico de creacin, generan, en el marco de una lengua nacional nica y abstracta, una pluralidad de mundos concretos, de horizontes literarios, ideolgica y socialmente cerrados; los elementos idnticos, abs-tractos, de la lengua, se llenan, en el interior de esos horizontes diversos, de variados contenidos semnticos y axiolgicos, y sue-nan de manera diferente.

13 Ese es el punto de vista del latn acerea de las. lengi..:as nacionales dr la 1:.:i,td Meda.

l

El lenguaje ms literario hablado y escrito (al ser nico no slo por sus muestras lingstico-abstractas generales, sino tambin por las formas de interpretacin de esos elementos abstractos), est es-tratificado y es plurilinge en su aspecto objetual semntico y ex-presivo concreto.

Esta estratificacin viene determinada, en primer lugar, por los organismos especficos de los gneros. Los diferentes aspectos del lenguaje {lexicolgicos, semnticos, sintcticos, etc.) van estrecha-mente unidos a la aspiracin intencional y al sistema general de acentuacin de los diferentes gneros: oratorios, publicisticos, pe-riodsticos, los gneros literarios inferiores (la novela de boule-vard, por ejemplo), y, finalmente, a los distintos gneros de la alta literatura. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren el especial aroma de los gneros respectivos: coinciden con los puntos de vista, el enfoque, las formas de pensamiento, los matices y acentos espe-cficos de dichos gneros.

A esta estratificacin del lenguaje en gneros se une ms ade-lante la estratificacin profesional del lenguaje (en sentido am-plio), coincidiendo a veces con ella y diferencindose otras: el lenguaje del abogado, del mdico, del comerciante, del acti vis-ta poltico, del maestro de escuela, etc. Esos lenguajes, natural-mente, no slo se diferencian por su vocabulario; implican deter-minadas formas de orientacin intencional, de interpretacin y valoracin concretas. El mismo lenguaje del escritor (del poeta, del novelista) puede ser entendido como argot profesional al lado de otros argots profesionales.

A nosotros nos interesa aqu el aspecto intencional, es decir, el aspecto objetual-semntico y expresivo de la estratificacin del ,

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cin del estrato social, de la clase de enseanza ( el lenguaje del eadete, el de los estudiantes de liceo, el de los de colegios pblicos, son lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificacin. Todos ellos son lenguajes socialmente tpicos, con independencia de lo restringido que sea su crculo social. Es posible incluso, como lmite social del lenguaje, el argot familiar; por ejemplo, el argot de la familia lrtiniev, descrito por Tolsti, con su vocabulario es-pecial y su especfico sistema de acentuacin.

Y, finalmente, coexisten en todo momento los lenguajes de las diferentes pocas y perodos de la vida social-ideolgica. Incluso existen tambin los lenguajes de los das: pues el da social-ideo-lgico y la poltica de hoy y de ayer no tienen, en cierto sentido, el mismo lenguaje; cada da tiene su coyuntura social ideolgica y semntica, su vocabulario, su sistema de acentuacin, su lema, sus insultos y sus alabanzas. La poesa, en su lenguaje, desperso-naliza los das; en cambio la prosa, como vamos a ver, los asla con frecuencia, premeditadamente, les da representacin personal y los confronta en dilogos novelescos dramticos.

De esta manera, el lenguaje es diverso en cada momento de su existencia histrica: encarna la coexistencia de contradicciones social-ideolgicas entre el presente y el pasado, entre las diferentes pocas del pasado, entre los diferentes grupos socio-ideolgicos del presente, entre corrientes, escuelas, crculos, etc. Estos lengua-jes del plurilingismo se cruzan entre s de manera variada, for-mando nuevos lenguajes socialmente tpicos.

Entre todos esos lenguajes del plurilingismo existen dife-rencias metodolgicas muy profundas, porque tienen en su base principios de seleccin y formacin completamente diferentes (en unos casos se trata del principio funcional; en otros, del contenido temtico; o si no, del principio social-dialectolgico propiamente dicho). Por eso los lenguajes no se excluyen entre s, y se entrecru-zan de manera variada (la lengua ukraniana, el lenguaje pico, el lenguaje del primer simbolismo, el lenguaje de los estudiantes, de los nios, el lenguaje del intelectual mediocre, del nietzscheniano, etc.). Puede parecer que el mismo trmino lenguaje pierde en este caso todo sentido, porque, probablemente, no existe un plano unitario de comparacin de esos lenguajes.

Sin embargo, existe de hecho ese plano general que justifica metodolgicamente nuestra comparacin: todos los lenguajes del plurilingismo, independientemente del principio que est en la base de su individualizacin, constituyen puntos de vista espec-

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ficos sobre el mundo, son las formas de interpretacin verbal del mismo, horizontes objetual-semnticos y axiolgicos especia-les. Como tales, todos ellos pueden ser comparados, pueden com-pletarse recprocamente, contradecir, correlacionarse dialgica-mente. Como tales se encuentran y coexisten en la conciencia de la gente y, en primer lugar, en la conciencia creadora del artista-noveli~ta.

compararse dialogsticamente. Todo reside en el hecho de que en-tre los lenguajes, sean cuales sean, caben relaciones dialogsti-cas (especficas); es decir, pueden ser percibidos como puntos de vista sobre el mundo. Por muy diferentes que sean las fuerzas so-ciales que generan el proceso de estratificacin (profesin, gnero, comente, personalidad individual), siempre se reducen a una sa-turacin (relativa) larga y socialmente significativa (colectiva) del lenguaje, de ciertas (y por tanto, restrictivas) intenciones yacen-tos.

Cuanto ms fuerte es esa saturacin estratificadora, tanto ms basto es el circulo social abarcado por ella; y, por lo tanto, tanto ms sustancial es la fuerza social que produce la estratificacin del lenguaje, tanto ms agudas y estables son las huellas, las modifi-caciones lingsticas de las caractersticas del lenguaje (los sm-bolos lingsticos), que quedan en ella como resultado de la ac-cin de dicha fuer;:a, de los matices semnticos estables (y por lo tanto, sociales), y hasta de caractersticas dialectolgicas autnti-cas (fonticas, morfolgicas, etc.), que nos permiten hablar ya de un dialecto social especial.

Como resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no quedan en el lenguaje palabras y formas neutrales, de nadie: el lenguaje se ve totalmente malversado, recomdo por intenciones, acentuado. Para la conciencia que vive en l, el lenguaje no es un sistema abstracto de formas normativas, sino una opinin pluri-linge concreta acerca del mundo. Todas las palabras tienen el aroma de una profesin, de un gnero, de una comente, de un partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una gene-racin, de una edad, de un da, de una hora. Cada palabra tiene el aroma del contexto y de los contextos en que ha vivido inten-samente su vida desde el punto de vista social; todas las palabras y las formas estn pobladas de intenciones. Son inevitables en la palabra los tonos mayores contextuales ( de los gneros, de las co-mentes, individuales).

En esencia, para la conciencia indi;vidual, el lenguaje como realidad social-ideolgica viva, como opinin plurilinge, se halla en la frontera entre lo propio y lo ajeno. La palabra del lenguaje es una palabra semiajena. Se convierte en propia cuando el ha-blante la puebla con su intencin, con su acento, cuando se apo-dera de ella y la inicia en su aspiracin semntica expresiva, Hasta el momento de su apropiacin la palabra no se halla en un len-guaje neutral e impersonal (el hablante no la toma de un diccio-

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n~o!), sino e~ los labios ajenos, en los contextos ajenos, al ser-vicio de unas intenciones aenas: de ah que necesite tomarla y apropiarse de ella. Pero no todas las palabras se someten tan f. c1lmente a esa apropiacin: muchas se resisten porfiadamente otras permanecen tan ajenas como eran, suenan ajenas en la boc~ del hablante que se apoder de ellas; no pueden ser asimiladas en su contexto, desaparecen de l y, al margen de la voluntad del ha-blante, como si lo hicieran por s mismas, se encierran entre co-millas. El lenguaje no es un medio neutral que pasa, fcil y libre-mente, a ser propiedad intencional del hablante: est poblado y superpoblado de intenciones ajenas. La apropiacin del mismo su subordinacin a las intenciones y acentos propios es un pro: ceso dificil y complejo. '

Hemos partido de la aceptacin de la unidad abstracto-lin-gstica (dialectolgiea) del lenguaje literario. Pero precisamente el lenguaje literario no es, ni de lejos, un dialecto c~rrado. De est; manera, entre el lenguaje literario costumbrista y el escrito puede existir ya una frontera ms o menos clara. Las diferencias entre los gneros coinciden frecuentemente con las dialectolgicas (por eJemplo, en el siglo xvm los gneros elevados -el eslavo eclesial-y los bajos -el habla corriente-); finalmente, algunos dialecto; pueden legitimarse en la literatura y, de esta manera implicarse, en cierta medida, en el lenguaje literario.

Al incorporarse a la literatura, al implicarse en el lenguaje li-terano, los dialectos, lgicamente, pierden su calidad de sistemas socio-lingsticos cerrados; se deforman y, en esencia, dejan de ser

. lo que eran como dialectos. Pero, por otra parte, esos dialectos, al mcorporarse al lenguaje literario, y al conservar en l su elastici-dad dialectolgica, lingstica, su carcter de lenguaje ajeno, de-forman a su vez el lenguaje literario; ste deja tambin de ser Jo que era, es decir, deja de ser un sistema socio-lingstico cerrado. El lenguaje literario es un fenmeno profundamente especfico igual que la conciencia lingstica, con la que se halla relacio: nado, del hombre formado desde el punto de vista literario: en l la diversidad intencional del habla (que existe tambin en tod; dialecto vivo, _cerrado),pasa a la diversidad de lenguajes; ya no es un lenguae, smo un dilogo entre lenguajes.

La lengua literaria nacional de un pueblo con una cultura ar-tstica prosstica desarrollada, especialmente' novelesca con una historia ideolgico-verbal rica e intensa, es, en esencia, ~n micro-cosmos que refleja el macrocosmos del plurilingsmo, tanto na-

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cional como europeo. La unidad del lenguaje literario no es la unidad de un sistema lingstico cerrado, sino la unidad, muy es-pecfica, de lenguajes que han entrado en contacto Y se_ han en-tendido recprocamente (uno de ellos es el lenguae poetlco, en

I . sentido restringido). En esto reside la especificidad metodolgica del problema del lenguaje literario.

La conciencia lingstica socio-ideolgica concreta, al devenir activa desde el punto de vista creativo, es decir, literariamente ac-tiva, se halla previamente inmersa en el plurilingsmo, y, de nm-guna manera, en un lenguaje nico, incontestable. La conc1enc1a lingstico literaria activa encuentra, siempre y en todas partes ( en todas las pocas histricamente conocidas de la lterntura), le~-guajes y no un lenguaje. Se encuentra_ ante la necesidad _de elegir un lenguaje. En cada una de sus mamfestac1ones hterano-verba-les se orienta activamente en el plurilingsmo, en donde ocupa una posicin, elige un lenguaje. Slo quedndose en el marco de una existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al margen de los caminos de la formacin social-ideolgica, puede el hombre no asimilar esa actividad lingstica basada en la eleccin, y per-manecer sin turbarse en la certeza y la predeterminacin lings-tica de su propia lengua.

En el fondo, tambin un hombre as tiene que ver con lengua-jes y no con un lenguaje; pero el Jugar de cada uno de aquellos est bien determinado y es indiscutible; el paso de uno al otro est predeterminado y es inconsciente, como el paso de una habita-cin-a otra. Dichos lenguajes no se enfrentan entre s en la con-ciencia del hombre respectivo; ste no intenta relacionarlos entre s no intenta ver alguno de ellos con los ojos del otro,

' As un campesino analfabeto que se hallase a mil leguas de ' ' '

cualquier centro, sumergido sencillamente en una existencia co-tidiana inamovible, y hasta inmutable para l, vivira en el int~-rior de varios sistemas lingsticos: rogara a dios en un lenguae (el eslavo eclesial), cantarla canciones en otro, hablara en familia en un tercero, y, al empezar a dictar al amanuense una peticin a las autoridades del distrito, intentara hablar en un cuarto (co-rrecto-oficial, criptolgico ). Todos ellos son lenguajes diferen-tes incluso desde el punto de vista de las caractersticas social-dia-lec~olgicas abstractas. Sin embargo, no estaban relacionados dialgicamente en la conciencia lingstica del campesino; ste

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pasaba inconscientemente, automticamente, de uno a otro: cada uno era indiscutible en su lugar, y era indiscutible el lugar de cada uno. Todava no saba mirar a uno de los lenguajes (y al universo verbal correspondiente) con los ojos del otro (al lenguaje coti-diano y al universo de la existencia cotidiana con el lenguaje de la oracin o de la cancin, o al revs) 14

En el momento en que comenzase en la conciencia de nuestro campesino el esclarecimiento recproco y crtico de los lenguajes, en el momento en que se viese que son diferentes, y hasta contra-dictorios, que los sistemas ideolgicos y las visiones del mundo, indisolublemente ligadas a esos lenguajes, se contradijesen y no estuviesen tranquilamente unas junto a otras, desaparecera la certeza y la predeterminacin de tales lenguajes y comenzara en-tre ellos una orientacin activa, basada en la eleccin.

El lenguaje y el mundo de la oracin, el lenguaje y el mundo de la cancin, el lenguaje y el mundo del trabajo y de la existencia cotidiana, el lenguaje especfico y el mundo de la administracin del distrito, el nuevo lenguaje y el nuevo mundo del obrero que ha venido de la ciudad de vacaciones, todos esos lenguajes y mun-dos, saldran, antes o despus, de la situacin de equilibrio estable y muerto, poniendo de relieve su plurilingismo.

La conciencia lingstica literariamente activa encontr, se-guramente con anterioridad, un plurilingsmo mucho ms va-riado y profundo, tanto en el lenguaje literario como fuera de l. Este hecho fundamental debe constituir el punto de partida de todo estudio de la vida estilstica de la palabra. El carcter del plurilin-gismo preexistente y los medios de orientacin existentes en l, determinan la vida. estilstica concreta de la palabra.

El poeta est obligado por la idea de un lenguaje nico y de un enunciado unitario, con carcter de monlogo, cerrado. Estas ideas son inmanentes a los gneros poticos con los que trabaja el poeta. De esta manera se determinan los medios de orientacin del poeta en el plurilingismo real. El poeta debe entrar en pose-sin plena y personal de su lenguaje, debe asumir igual responsa-bilidad ante todos sus aspectos, someterlos a todos solamente a sus intenciones. Cada palabra debe expresar directamente la inten cin del poeta; entre el poeta y su palabra no debe existir ninguna distancia. El poeta debe partir del lenguaje como conjunto inten-

14 Como es lgico, hemos simplificado premeditadamente: hasta un un cierto punlo, el campesino real siempre supo hacer eso, y lo haca.

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conal nico: ninguna estratificacin suya, ninguna variedad de lenguaje, y menos an de lenguas extranjeras, debe tener reflejo alguno, importante o no, en la obra potica.

Para ello, el poeta ha de vaciar las palabras de intenciones aje-nas, utilizar slo esas palabras y formas, y hacerlo de tal manera que pierdan su relacin con determinados estratos intencionales y con ciertos tejidos del lenguaje, Tras las palabras de la obra po-tica no deben percibirse las imgenes tpicas y objetuales de los gneros (excepto del gnero potico mismo), de las profesiones, de las corrientes (excepto de la corriente a la que pertenece el poeta), de los conceptos sobre el mundo (excepto la concepcin nica del poeta mismo), las imgenes tpicas o individuales de los hablan-tes, de sus maneras de hablar, de sus entonaciones tpicas. 1do lo que se incorpora a la obra debe ahogar en el Leteo, y olvidar, su anlerior existencia en contextos ajenos: el lenguaje slo puede re-cordar su existencia en contextos poticos (ah son tambin po-sibles reminiscencias concrelas},

Naturalmente, existe siempre un crculo limitado de contex-tos, ms o menos concretos, cuya relacin debe percibirse inten-cionalmente en la palabra potica. Pero esos contextos son pura-mente semnticos y, por decirlo as, abstractoacentuados; son impersonales con respecto a la lingstica, o en todo caso, no ha de sentirse tras ellos una especificidad lingstica demasiado con-creta, una manera verbal precisa, etc.; tras ellos no debe asomar ninguna figura lingstica socio-tpica (de un posible personaje-narrador) slo existe un rostro en todas panes -,-el rostro lings-tico del autor, responsable de cada palabra como si fuera la suya propia, Sea cual sea el nmero y las variantes de esos hilos se-mnticos y acentuales, las asociaciones, las indicaciones, las alu-siones, las coincidencias que provienen de cada palabra potica, satisfacen todos a un solo lenguaje, una sola perspectiva, y no a contextos sociales plurilinges. Es ms, la dinmica del sm-bolo potico (por ejemplo, el desarrollo de la metfora) supone, precisamente, esa unidad del lenguaje, relacionado directamente con su objeto. El plurilingsmo social que hubiese penetrado en la obra, estratificando el lenguaje, habra hecho posible un desarrollo normal, as como tambin el movimiento en ella del smbolo.

El ritmo de los gneros poticos no favorece en nada la estra-tificacin fundamental del lenguaje. El ritmo, al originar la im-plicacin directa de cada elemento del sistema de acentuacin en

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el conjunto (a travs de las unidades rtmicas ms inmediatas), destruye en germen los mundos y figuras socio-verbales que se ericuentran potencialmente en la palabra: en cualquier caso, el ritmo les impone ciertas fronteras, no les permite desarrollarse, materializarse, El ritmo consolida y refuerza todava ms la uni-dad y el carcter cerrado de la esfera del estilo potico, y del len-guaje nico postulado por el estilo respectivo.

Como resultado de ese esfuerzo de vaciamiento 'de las inten-ciones y de los acentos ajenos de todos los aspectos del lenguaje, de eliminacin de todas las huellas del plurilingismo social, se crea en la obra potica la unidad tensional del lenguaje. Esa uni-dad puede ser inocente, y slo se da en pocas muy raras de la poesa, cuando sta no sale del marco del crculo social ingenuo-cerrado en s mismo, nico y no diferenciado todava, cuya ideo-loga y cuyo lenguaje no se han estratificado an realmente. En general sentimos la tensin profunda y consciente mediante la cual el lenguaje potico nico de la obra se eleva del caos del plurilin-gismo del lenguaje literario vivo, del que es contemporneo.

As procede el poeta. El prosista-novelista (y en general casi todos los prosistas) va por un camino totalmente diferente. Ad-mite en su obra el plurifonismo y el plurilingiiismo del lenguaje literario y extraliterario, no disminuyendo, de esa manera, las cualidades de la obra, sino, antes al contrario, contribuyendo a su profundizacin (ya que contribuyea su conciencia individualiza-dora). En base a esa estratificacin del lenguaje, a su diversidad e,, incluso, a la diversidad de lenguas, construye su estilo, conser-vando al mismo tiempo la unidad de la personalidad creadora y la de su estilo (aunque sta sea de orden diferente),

El prosista no depura las palabras de intenciones y tonos aje-nos, no destruye los grmenes del plurilingismo social, no arrin-cona las figuras lingsticas y los modos del habla (potenciales personajes-narradores) que asoman tras las palabras y las formas del lenguaje, sino que dispone todas esas palabras y formas a dis-tancias diferentes del ncleo semntico ltimo de su obra, de su propio centro intencional.

El lenguaje del prosista se coloca segn niveles ms o menos adecuados al autor y a su instancia semntica ltima: algunos ele-mentos del lenguaje expresan abierta y directamente (como en poesa) las intenciones semnticas y expresivas del autor; otros, refractan esas intenciones: el autor no se solidariza por completo con tales palabras y las acenta de manera diferente -humoris

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ticamente, irnicamente, pardicamente, etc. 1 '; una tercera cate-gora se halla todava ms lejos de su instancia semntica ltima, y refracta todava ms bruscamente sus intenciones; y, final-mente, existen algunos elementos faltos por completo de las in-tenciones del autor: ste no se autoexpresa en ellos {como autor de la palabra), sino que los muestra corno objeto verbal espec-fico, son para l absolutamente objetivables. Por eso la estratifi-cacin del lenguaje -en gneros, profesiones, grupos sociales en sentido estrecho, concepciones del mundo, corrientes, individua-lidades--, y la diversidad social de lenguaje y de las lenguas (dia-lectos}, se ordenan de manera especial al incorporarse a la novela, convirtindose en un sistema artstico especfico que instrumenta el tema intencional del autor.

As, el prosista puede separarse del lenguaje de su obra -ade-. ms, en grados diferentes-, de sus diversos estratos y aspectos. Puede utilizar ese lenguaje sin entregarse por entero, mantenin-dolo sernajeno o totalmente ajeno, pero obligndole a su vez, en ltima instancia, a servir a sus intenciones. El autor no habla en ese lenguaje, del cual se separa en una u otra medida, sino como si lo hiciera a travs de dicho lenguaje, algo ms fortalecido, ob-jetivado, que se halla a una cierta distancia de sus labios.

El prosista novelista no prescinde de las intenciones ajenas del lenguaje diversificado de sus obras, no destruye los horizontes so-cio-ideolgicos {de macro y mcromundos) que se desarrollan tras el plurilingismo, sino que los introduce en su obra. El prosista utiliza las palabras ya pobladas de intenciones sociales ajenas y las obliga a servir a sus nuevas intenciones, a servir al segundo amo. Por eso se refractan las intenciones del prosista, y se refractan se-gn diversos ngulos, en funcin del carcter social ideolgico ajeno, del fortalecimiento y la objetivacin de los lenguajes del plurilingismo que se refractan.

La orientacin de la palabra entre enunciados y lenguajes aje-nos, as como todos los fenmenos y posibilidades especficas re-lacionados con esa orientacin, adquieren significacin artstica en el estilo novelesco. La plurifona y el plurilingismo penetran en la novela, y en ella se organizan en un sistema artstico armo-

u Es decir, las palabras, si hemos de entenderlas como palabras directas, no son suyas; pero son suyas s son presentadas- irnicamente, mostradas intencionalmente, etc., es decir, entendidas desde la correspondiente distancia.

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nioso. En esto reside la caracterstica especfica del gnero nove-lesco. La estilstica adecuada a esa particularidad del gnero no-velesco slo puede ser la estilstica sociolgica. El dilogo interno, social, de la palabra novelesca, necesita la revelacin del contexto social concreto de la misma que define toda su estructura estils-tic;a, su forma y su contenido, pero no desde el exterior, sino desde el interior; porque el dilogo social suena en la palabra misma, en todos sus elementos {tanto en los del contenido como en los de la forma).

El desarrollo de la novela reside en la profundizacin de la dialogzacn, en la ampliacin y refinamiento de la misma. Cada vez quedan menos elementos neutrales, inmutables, de la misma sin incorporarse al dilogo ( la verdad petrificada). El dilogo penetra en las profundidades moleculares y, finalmente, en las in-traatrnicas.

Evidentemente, la palabra potica es tambin social; pero las formas poticas reflejan procesos sociales de ms larga duracin: por as decir, las tendencias seculares de la vida social. Pero la palabra novelesca reacciona con mucha sensibilidad a los ms pe-queos cambios y oscilaciones de la atmsfera social; y, como se ha dicho, reacciona toda ella, todos sus elementos.

Introducido en la novela, el p!urilingismo est sometido a elaboracin artstica. Las voces sociales e histricas que pueblan el lenguaje -todas sus palabras y sus formas-, que le proporcio-nan intelecciones concretas determinadas, se organizan en la no-vela en un sistema estilstico armonioso que expresa la posicin ideolgico-social diferenciada del autor, en el marco del plurilin-gismo de la poca.

CAPTULO III

EL PLURILINGISMO EN LA NOVELA

Son muy variadas las formas compositivas de penetracin y organizacin del plurilingismo en la novela, elaboradas en el transcurso de la evolucin histrica de dicho gnero, en sus dife-rentes aspectos. Cada una de tales formas compositivas est vin-culada a determinadas posibilidades estilsticas, requiere determi-nadas formas de elaboracin artstica de los lenguajes del

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t plurilingismo introducidos. Aqu vamos slo a detenernos en las formas que son fundamentales y tpicas en la mayor parte de las variedades de la novela.

La forma ms evidente -y muy importante, a su vez, desde el punto de vista histrico- de penetracin y organizacin del plurilingismo la representa la llamada novela humorstica, cuyos representantes fueron Fielding, Smollett, Sterne, Dickens, Tacke-ray, etc., en Inglaterra, e Hippel y Jean-Paul en Alemania.

En la novela humorstica inglesa encontramos la reproduc-cin humorstico-pardica de casi todos los estratos del lenguaje literario, hablado y escrito, de ese tiempo. Casi todas las novelas de los autores clsicos mencionados que ha