Dramaturgia, teatralidad y sentido en «La casa de los celos»En Pedro de Urdemalas, La entretenida, El laberinto de amor, y La casa de los celos se con juga con un componente de idealización,

DRAMATURGIA, TEATRALIDAD Y SENTIDO EN LA CASA DE LOS CELOS

Pedro Ruiz Pérez

Si el teatro de Cervantes ha suscitado entre la crítica un interés y unos juicios de valor mucho más bajos que los de su narrativa, dentro del corpus dramático de nuestro autor se reproducen estas distinciones. Los entremeses se anteponen a las comedias, y aun dentro de éstas se establece una suerte de jerarquización, que desemboca incluso en la desconsideración de algunas de ellas, a pesar de intentos de reivindicación y lectura conjunta del teatro cervantino, como los llevados a cabo por Casalduero 1 o Canavaggio. 2 Uno de los méritos de estos críticos ha sido la propuesta de lectura unitaria de una obra dramática que como tal fue concebida por su autor, al margen de los cauces habituales de transmisión de los textos teatrales en el Barroco. Con su volumen de 1615, 3 Cervantes no sólo se apartaba de la práctica habitual de publicar únicamente aquellas piezas que habían contrastado su éxito en la piedra de toque del corral, sino que rehuía también el formato habitual de la «parte de comedias». En lugar de las doce comedias de rigor, Cervantes, aun sin desprender de sus títulos el calificativo de «famosa», incluye «ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados». Eran demasiadas normas las que se contravenían, como para que la transgresión no obedeciera a un propósito deliberado y fuera únicamente fruto de la casualidad o de las circunstancias. A una norma diferenciada del modelo dramático le correspondía un distinto cauce de transmisión, y de ambos no estaba ajena la mezcla de lo comédico con lo declaradamente cómico, de la comedia con el entremés. Este procedimiento se reitera con variantes en diversas comedias, 4 y, en general, sirve para marcar algunas de las notas distintivas del teatro cervantino frente al modelo lopesco imperante, además de permitir establecer vínculos de significación entre las comedias y las piezas breves, aclamadas como lo mejor de su producción dramática.

1. Joaquín Casalduero, Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1974. 2. Jean Canavaggio, Cervantes dramaturgue. Un théâtre à naître, París, PUF, 1977. 3. Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. Compuestas por Miguel de Cervan

tes Saavedra, Madrid, por la viuda de Alonso Martín, 1615. 4. Véase infra.

ACTAS II - ASOCIACIÓN CERVANTISTAS. Pedro RUIZ PÉREZ. Dramaturgia, teatralidad y...

Sin embargo, aquellos títulos que de manera más patente muest ran contaminación con alguno de los componentes propios del entremés son en los que la crítica ha denunciado incoherencia, desmesura, desequilibrio e inverosimilitud. Me refiero a aquellos títulos que Canavaggio agrupa como «comedias de fantasía», trasvasando el concepto de Torres Naharro . En Pedro de Urdemalas, La entretenida, El laberinto de amor, y La casa de los celos se conjuga con un componente de idealización, enraizado en el modelo comédico del autor de la Propalladia, el elemento dinámico del entremés, su desprecio por la intriga, su teatralidad, su juego de máscaras y engaños, como se pone de manifiesto en La entretenida o en los títulos de dos de las piezas más queridas por Cervantes y hoy perdidas, El engaño a los ojos (tan cercano al entremesil «retablo de las maravillas») y La confusa. Soslayando estas consideraciones, el bisturí de la crítica ha diseccionado los títulos aislados y los ha tendido en el lecho de Procusto de unas medidas predeterminadas, de donde ha surgido el casi unánime juicio negativo sobre estas piezas, que parece haberse exacerbado en el caso de La casa de los celos y selvas de Ardenia.

De ella afirman los más recientes editores del teatro cervantino que «seguramente estamos ante la pieza más floja» de su autor . 5 Se apoyan en la práctica unanimidad de la crítica, que parece un suficiente argumento de autoridad, pero ello no se opone a la posibilidad de una revisión, sustentada en consideraciones como las anter iormente expuestas y la productividad de perspectivas novedosas, sobre todo ante un autor cuya inventiva y capacidad de autocrítica demanda, cuando menos, el beneficio de la duda. La duda se nos acrecienta si tenemos en cuenta la rigidez de planteamientos con que se ha accedido al análisis de esta comedia, enfocada siempre con un concepto muy estrecho de la dramaturgia, derivada del teatro decimonónico —la pièce bien faite del teatro burgués— o, todo lo más, de la aplicación del modelo comédico impuesto por el triunfo de Lope, respecto al cual Cervantes mantuvo una posición distintiva, como ha puesto claramente de relieve el propio Florencio Sevilla, uno de los editores ci tados. 6 Parece, pues, un craso error establecer cualquier paralelismo entre ambas dramaturgias —mucho más respecto a la fórmula burguesa—, en lugar de hacerlo entre esta obra y el resto de la producción cervantina, con la que cabe hallar muchas más concomitancias. La visión perspectivista y dialéctica de Cervantes choca de frente con el cerrado universo ideológico de Lope, cuyos conceptos se traducen dramát icamente en un teatro de acción, en el que hasta desaparece la intriga, para culminar en un desenlace en el que se resuelve la linealidad esencial de la comedia, articulada ní t idamente en planteamiento, nudo y desenlace. Pero ésta no es la perspectiva cervantina, que rechaza la univocidad y tiende a la apertura, en forma

5. M. de Cervantes, Teatro completo (ed. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas), Barcelona, Planeta, 1987, p. 107. Sobre los juicios negativos recibidos por esta obra y las que pertenecen al mismo tipo de comedia, véase M.a Soledad Carrasco Urgoiti, «Cervantes en su comedia El laberinto de amor», HR, 48 (1980), 77-78, n. 3.

6. F. Sevilla Arroyo, «Del Quijote al Rufián dichoso: capítulos de teoría dramática cervantina», Edad de Oro, V (1986), 217-245.


de un entrelazamiento de acciones —quizá aprendido en los libros de caballerías y de aventuras bizantinas, y puesto en práctica en toda su novelística, desde La Calatea al Persiles—, que, con su multiplicidad de personajes, caracteriza, por ejemplo, el desarrollo dramático de su Numancia y constituye uno de los rasgos por los que ha recibido el elogio de la crítica. Lo que ocurre es que la misma crítica que estima que éste es un procedimiento adecuado para un tema épico o un tratamiento trágico, lo desautoriza en su aplicación a lo que entiende como un problema íntimo y personal, como el de la honra o el amor, en el que sólo se da cabida a la subjetividad del individuo y del que se omite toda referencia a la colectividad, siempre presente en la obra cervantina.

La «doble acción» de la comedia lopesca se basa en la dicotomía señores/criados —explotada por Cervantes en clave de comedia/entremés en La entretenida—, con lo que articula un universo común de elementos complementarios, entre los que no se plantea ninguna suerte de tensión dramática. La complejidad del espacio dramático, que en la fórmula lopesca se consigue con esta suerte de profundidad, se presenta en el teatro cervantino con otras características. En La casa de los celos, la dialéctica de complementarios en el enredo amoroso no se plantea entre señores y criados, sino entre otros dos universos de caracteres distintivos e, incluso, opuestos, 7 que se mues t ran enfrentados tanto en la preceptiva literaria —en la que configuran dos tradiciones y dos registros estilísticos diferenciados— como en el pensamiento del autor, que vuelve cont inuamente al motivo del debate entre las a rmas y las letras, desde el entreverado discurso quijotesco a la parodia entremesil de La guarda cuidadosa, en cierta manera el espejo cóncavo en el que se refleja —como en el igualmente entremesil enredo entre los pretendientes de Cristi-nica en La entretenida— la imagen deformada de los personajes, motivos e ideales de la comedia que nos ocupa.

Las utopías caballerescas y el espacio arcádico —o, más bien, su disolución— son los que se levantan sobre el tablado teatral de La casa de los celos, pero no fundidos en una única línea argumental al modo lopesco, sino en una dialéctica distribución entre las tres j omadas de la pieza. Universos incompatibles —temática, argumental y estilísticamente—, Cervantes los confronta entre sí, si tuando el mundo de los héroes caballerescos en la pr imera jornada y el de los pastores en la segunda, encontrándose ambos en la tercera en una breve escena, no exenta de compleja e i luminadora significación. Tal ruptura de la unidad de acción es, naturalmente, incompatible con el «arte nuevo» de Lope, pero es justamente lo que distingue el teatro de Cervantes. Su procedimiento constructivo puede ser elemental y, desde luego, mostrarse alejado del gusto crítico del espectador convencional —tanto en el corral como en los

7. Aunque, como señalaré más adelante, la verdadera oposición dramática se establece entre los personajes del mismo ámbito, en el plano más superficial la pieza se articula como un contraste entre los mundos caballeresco y pastoril. Entre ambos no existen diferencias más allá de lo aparencial. El caballero y el pastor, como afirma Juan Carlos Rodríguez, son figuras intercambiables por la «fusión de la noción de virtud caballeresca y de la noción de alma platónica en una misma estructura» (Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras Literaturas burguesas, Madrid, Akal, 1974, p. 69).


teatros del siglo xx—, pero es el que demanda su concepción del conflicto dramático, la esencia del mismo y los motivos con que se articula. Si en La casa de los celos no logró la fusión genial del diálogo quijotesco, perseguía unas intenciones similares, desde una perspectiva común. Sus resultados fueron la creación de un mundo dramático en el que se entremezcla la fantasía y la historia, las notas de realismo y la ilusión poética, combinadas en un ambiente de irrealidad, cuyas aristas líricas no han sido percibidas por una crítica empeñada en destacar en el autor del Coloquio de los perros sólo aquellos elementos del realismo que, desde unos presupuestos ideológicos muy concretos, se postulaba como elemento diferencial y específico de la literatura castel lana. 8

Desde su rechazo al pensamiento picaresco, 9 es irrefutable que Cervantes acomete en su narrativa una revisión de los modelos, tanto formales como ideológicos, de la narrativa idealista del Renacimiento. Su actitud le lleva al enfrentamiento con los universos temáticos del renacent ismo precedente, respecto a los cuales adopta una actitud crítica, tan personal corno bar roca . 1 0

Concretamente, la épica caballeresca y la bucólica se erigen en temas y motivos recurrentes en toda su producción, y ante ellos adopta una muy definida actitud. Si el Quijote y La Galatea son muestras paradigmáticas de esta posición, no han ocultado completamente la constante presencia en la producción cervantina de ambos temas, como han puesto de relieve Martín de Riquer, en lo referente a la caballeresca, 1 1 y Jean Canavaggio, respecto a lo pastoril . 1 2 En el t ratamiento de ambos temas, Cervantes recurre al procedimiento de la ironía. Como ha puesto de manifiesto Francisco Yndurá in , 1 3 la ironía constituye una actitud muy compleja. Bajo una unidad de perspectiva, que supone una visión de la realidad, utiliza una gran cantidad de variantes expresivas, tanto

8. Como es conocido, la plasmación más acabada de esta tesis se encuentra en R. Menéndez Pidal, «Algunos caracteres primordiales de la literatura española», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 43 (1919), 118-126 y 152-159. Desarrolladas estas ideas en la práctica totalidad de sus trabajos, vuelven a cobrar forma expresa en «Caracteres primordiales de la literatura española», Prólogo a Historia General de las Literaturas Hispánicas (dir. G. Díaz Plaja), vol. I, Barcelona, Barna, 1949, pp. XIII-LIX.

9. Además de los trabajos ya clásicos y fundamentales de Américo Castro, véase especialmente Claudio Guillen, «Luis Sánchez, Ginés de Pasamonte y los inventores del género picaresco», en El primer Siglo de Oro. Estudios sobre géneros y modelos, Barcelona, Crítica, 1988.

10. Sitúa las bases de la relación entre el autor y el periodo renacentista J.B. Avalle-Arce, «Cervantes and the Renaissance», en M.D. McGaha (ed.), Cervantes and the Renaissance, Pennsylvania, Juan de la Cuesta, 1980, pp. 1-10. Franco Meregalli, «Aproximaciones al teatro de Cervantes», BRAE, LX (1980), 429-442, defiende la necesidad de estudiar los textos, y concretamente el teatro cervantino, en el contexto que determina la personalidad y producción literaria global del autor, línea que pretendo continuar en estas páginas.

11. Martín de Riquer, «Cervantes y la caballeresca», en J.B. Avalle-Arce y E.C. Riley (eds.), Suma Cervantina, Londres, Tamesis, 1973, pp. 273-292.

12. Jean Canavaggio, «Las Arcadias precarias del teatro cervantino: tres avatares del mito pastoril», en El mito en el teatro clásico español (coords. F. Ruiz Ramón y C. Oliva), Madrid, Taurus, 1988, pp. 141-157.

13. F. Ynduráin, «La ironía dramática en Cervantes», en Teoría y realidad en el teatro español del siglo XII. La influencia italiana, Roma, Instituto Español, 1981, pp. 37-54. Analiza la ironía paródica de Cervantes aplicada al mundo pastoril Javier Herrero, «Arcadia's Inferno: Cervantes attack on pastoral», BHS, 55 (1978), 289-299, insistiendo en la visión cervantina de las relaciones entre lo pastoril y lo caballeresco.


estilísticas como estructurales, y una de ellas es la que aparece en La casa de

los celos. Con un perspectivismo irónico de naturaleza dialéctica, Cervantes contrasta los mitos caballeresco y pastoril para destacar el paralelismo de su disolución, haciendo que sus elementos de diversidad sólo actúen de contrapunto dramático en refuerzo de la evidencia de su invariante esencial.

Para F. Meregalli, La casa de los celos y selvas de Ardenia presenta una «unidad problemát ica», 1 4 a part ir de la confluencia en su argumento de dos líneas de desarrollo paralelas y sólo ocasionalmente confluentes. Distingue el plano de los caballeros, que es movido por el amor hacia Angélica, y el plano de los rústicos, enamorados de Clori. En ambos percibe una intención unitaria, pero una relación borrosa, que, para este crítico, apenas se perfila en el cómico encuentro entre Reinaldos y Corinto, protagonistas en uno y otro universo. La escena, efectivamente, es breve, casi precipitada en su acción, pero, en mi opinión, ello viene impuesto por su carácter cómico —más aun que comédico— y no enturbia su valor significativo, que la convierte en una de las claves de acceso a la obra y, consiguientemente, de explicación de su compleja y atípica es t ructura . 1 5

La generalizada incomprensión de la estructura de la pieza radica en la falta de una adecuada correspondencia entre su utilización de la perspectiva irónica apuntada por Ynduráin y el generalizado procedimiento cervantino que se basa en una auténtica estética de las duplicaciones. Entendidas como recurrencias, estas duplicaciones se manifiestan en las correspondencias que se establecen entre distintos textos cervantinos, sobre todo en los que se presentan en forma de colecciones, tal como ha puesto de manifiesto Casalduero al estudiar la estructura simétrica en la dispositio de las doce novelas ejemplares . 1 6 En la composición interna de cada uno de los textos los procedimientos de duplicación se presentan, incluso, de una manera más rica y diversificada. Desde el quijotesco diálogo entre personajes no opuestos, sino complementa-

14. Franco Meregalli, «Para una perspectiva del teatro de Cervantes», en Teoría y realidad..., ed. cit., pp. 23-35. No atiende este crítico, que percibe las dicotomías sobre las que se asienta la obra, a que la dualidad de la misma se refleja ya en su propio título, en el que no sólo se oponen —en proyección de la equivalencia paradigmática al plano sintagmático— casa/selva, con sus correspondientes valores significativos y simbólicos (urbano/rural, civilización/naturaleza, sedentarismo/nomadismo, etc.), sino también «celos» y «Ardenia», es decir, la representación más o menos histórica de una Arcadia ideal —nótese la paronomasia Arcadia/Ardenia— y el principio de su descomposición, al penetrar «el mayor monstruo, los celos» en la base de un edificio ideológico apoyado en una conceptualización estilizada del amor. La teoría de Cotarelo (El teatro de Cervantes, Madrid, RABM, 1915) sobre la reelaboración en esta pieza de El bosque amoroso, recogida por Meregalli y apoyada en los paralelismos semánticos de los títulos, insiste, precisamente, en la pertinencia significativa del epígrafe contextual e indica la conciencia cervantina del dualismo que configura su comedia. Para el desarrollo de la teoría sobre la procedencia de La casa de los celos, de El bosque amoroso, véase A. Cotarelo Valledor, «Obras perdidas de Cervantes que no se han perdido», BRAE, 27 (1947-1948), 61-77.

15. Con «atípica» no enuncio ningún juicio de valor, sino la constatación de su valor diferencial respecto al hegemónico modelo lopesco. En cualquier caso, el carácter atípico desaparece si atendemos, en lugar de al «arte nuevo», a la estética manierista, utilizada por Cervantes en otras facetas de su producción, como intenté poner de relieve en «El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, rV (1985), 165-177. A lo largo de estas páginas insisto en la relación de esta comedia con algunos de los procedimientos habituales en toda la obra cervantina.

16. J. Casalduero, Estructura y sentido de las «Novelas ejemplares», Madrid, Gredos, 1974.


rios, como base de un perspectivismo multifocal de la realidad, hasta los diversos procedimientos, más barrocos que manieristas, de los juegos de espejos, Cervantes despliega un variado abanico de recursos, tendentes todos ellos a ofrecer una visión más profunda de la realidad. La tensión entre ésta y sus imágenes aparenciales se proyecta en el paradigmático juego de la novela dentro de la novela o el teatro dentro del teatro, tal como ha estudiado Diez Borque . 1 7 En otra vertiente, el coloquio proporciona el necesario contrapunto que evita la actitud dogmática por medio de la dialéctica, de la interacción de los complementarios.

En La casa de los celos, el elemento de ficción dentro de la ficción queda apuntado, de manera ambigua y abierta, mediante el juego que queda insinuado con la posibilidad de que todo el desarrollo de la t r ama constituya una ilusión surgida de la magia de Malgesí, cuyo conjuro aparece relacionado en expresa acotación con la aparición de Angélica y su cortejo, en el que se combinan al mismo nivel los personajes alegóricos de raigambre renacentista —los salvajes— 1 8 y un tan cervantino personaje como la Dueña:

Apártase Malgesi a un lado del teatro, saca un libro pequeño, pónese a leer en él, y luego sale una figura de demonio por lo hueco del teatro y pónese al lado de Malgesí; y han de haber comenzado a entrar por el patio Angélica, la bella, sobre un palafrén, embozada y la más ricamente vestida que ser pudiere; traen la rienda dos salvajes vestidos de yedra o de cáñamo teñido de verde; detrás viene una dueña sobre una muía con gualdrapa; trae delante de sí un rico cofrecillo y a una perrilla de falda; en dando una vuelta al patio, la apean los salvajes, y va donde está el Emperador [. . .] . 1 9

Con ello, el encantador, sea Malgesí o el propio Cervantes, abre un juego de cajas chinas, en el que la ficción se impone por completo sobre la realidad, sustrayendo la obra de los parámetros habituales de un realismo canónico, regido por las leyes de la causalidad que determinan un argumento lineal. La pieza adquiere así las características de una comedia de magia, como se pone de relieve en la proliferación y detallismo de las acotaciones, verdaderamente extraordinarias en el contexto de la comedia bar roca ; 2 0 al mismo t iempo y dentro de la libertad abierta por esta naturaleza, la pieza se articula como una comedia de enredo, en la que la multiplicación de personajes y ambientes cobra toda su intensidad y significación. De ahí que en su espacio dramático

17. José M." Diez Borque, «Teatro dentro del teatro, novela dentro de la novela en Cervantes», AC, XI (1972), pp. 113-128.

18. El motivo del salvaje fue muy abundante y rico en complejidad significativa en el arte y el discurso conceptual del Renacimiento. Dejando al margen sus valores iconológicos y semánticos en el campo de las artes plásticas, tuvieron un notable desarrollo en las letras en las que se manifiestan los albores renacentistas, combinando, como en la novela sentimental o las primeras formas dramáticas, renacentistas, elementos de la nueva estética y otros de orden medieval. Sirva de ejemplo de aproximación al tema Stephen Reckert, «Milites qui dicuntur salvatges», en Gil Vicente: Espíritu y letra, I, Madrid, Gredos, 1977, pp. 45-49.

19. Cervantes, Teatro completo, ed. cit., p. 113. Citaremos siempre por esta edición. 20. Hay que tener en cuenta la especifidad de un texto que se concibe en su redacción final para

una recepción directa a través del impreso, sin el trascendental factor de la representación previa a la edición.


se den cita los elementos del mundo de la ficción idealista del Renacimiento, y que éstos se planteen —como en la narrativa del autor— en la diversidad de lo caballeresco y lo pastoril.

Además, el mundo cortesano de los héroes carolingios y la Arcadia degradada de unos pastores enriquecidos no se presentan como una mera yuxtaposición, sino que actúan en una relación dialéctica, alternativa a la construcción de un modelo unilineal de desarrollo argumental . La oposición contrasti-va se establece sobre la redundancia del carácter idealizado que ambos mundos adquieren en la ficción renacentista. Ya López Estrada señaló, en relación con esta pieza, cómo el emparejamiento de la l i teratura pastoril con la caballeresca está en la misma raíz de los libros de pas tores , 2 1 y hemos de recordar, en este sentido, que la fusión de planos que se establece en La casa de los celos se daba ya en las obras de Feliciano de Silva, 2 2 que no era en absoluto un autor desconocido para Cervantes, el cual recoge este aspecto de confluencia como un cauce formal instituido y lo explota ya en La Galatea.

En el teatro, la sustitución del universo del rústico medieval se da tanto en las comedias caballerescas de Gil Vicente como en la pastoral de la segunda producción dramática de Juan del Encina, arraigada en las formas teatrales de los inicios del Cinquecento italiano, con sus tragicomedias pastoriles muy en boga en las cortes en las que Cervantes pudo conocerlas , 2 3 para proyectarlas incluso en el auto pastoril que pretenden monta r los cautivos españoles de ¿ 0 5 baños de Argel. Esta ficción teatral de la Arcadia, que Cervantes pone en evidencia en la ficción de la Segunda Parte del Quijote —y que denuncia de manera directa en El coloquio de los perros—, resultaba evidentemente problemática para el público de la comedia barroca, como ha señalado Canavaggio, 2 4 por lo que su autor debía recurrir desde esta conciencia a recubrir su planteamiento, aunque fuera mediante esta mezcla de elementos idealizados. No presentan originalidad, sino que encuentran sus fuentes arguméntales en las propias obras de Boyardo y Ariosto, donde se produce el contacto entre ambos mundos a través de la figura de Angélica, como ha recordado el mismo crítico francés. 2 5 Canavaggio recoge también toda una serie de obras de Lope de Vega en las que aparecen diseminados los elementos barajados por Cervantes, tanto los de carácter caballeresco —incluyendo su parodia—, como los de un mundo pastoril en el que ya no se oculta una complejidad

21. F. López Estrada, «Las canciones populares en La casa de los celos», AC, XXV-XXVI (1987-88), 211-219, Véase p. 212.

22. Véase S. Cravens, Feliciano de Silva y los antecedentes de la novela pastoril en sus libros de caballerías, Madrid, Castalia, 1976.

23. Una muestra paradigmática de las continuaciones e imitaciones españolas de las obras de los Tirsi de Castiglione, Luigi Tansillo, Marco Antonio Epicuro, Gian Battista Giraldi, Aberto Lollio, Tasso, Guarini, etc., es la Comedia pastoril española (ed. J.I. Usquiza), Cáceres, Universidad de Extremadura, 1982.

24. J. Canavaggio, «Las Arcadias precarias...», ed. cit. 25. J. Canavaggio, Cervantes dramaturgue..., ed. cit. Allí señala (p. 102) la tradición boyardiana de

esta «polimorfa» obra. Otras fuentes son destacadas por F. López Estrada, «Las canciones populares...», ed. cit., y M. Chevalier, L'Arioste en Espagne (1530-1650), Burdeos, 1966 (menos interés para este tema tiene Los temas ariostescos en el Romancero y la poesía española del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1968). Véase, también, la nota inicial a la edición de la pieza por Florencio Sevilla y Antonio Rey.


proveniente del c h o q u e entre el «pastor rústico» y el «pastor fino»: Los celos de Rodamante, Las pobrezas de Reinaldos, Angélica en el Catay, Belardo el

furioso, El verdadero amante, Amores de Albano e Ismenia o La pastoral de

Jacinto.20

Lo que d is t ingue la c o m e d i a cervant ina de las obras de Lope es que los e l e m e n t o s cabal lerescos y pastori les n o aparecen separados , s ino que se c o n jugan e n u n universo dramát i co c o m ú n , en el que el conf l ic to se desarrol la prec i samente a través de esta o p o s i c i ó n . E n ella, los dos e l e m e n t o s se m u e v e n en u n p lano de igualdad, pues , a u n q u e es cierto que lo caba l l eresco presenta un l igero p r e d o m i n i o , n o llega a a lcanzar la h e g e m o n í a e n la p ieza ni, m e n o s aún, a reducir lo pastoril a un m e r o ep i sod io entremes i l o c ó m i c o , c o m o ha suger ido López E s t r a d a . 2 7 E s la conf luenc ia de a m b o s m u n d o s la que determina la estructura de la obra. Los m u n d o s ant i tét icos d e s p l e g a d o s en la pr imera y s e g u n d a jornada se encuentran en la s íntes is de la tercera, en la que entran en contac to dia léct ico expreso . Tanto López Estrada c o m o Canavaggio , qu ien admi te la conf luenc ia de lo cabal leresco y lo pastoril en otros textos cervantin o s , 2 8 ins i s ten en la i n c o m u n i c a c i ó n entre los dos m u n d o s , y m e n o s c o m o u n a falta de contac to efect ivo dentro de la p ieza que c o m o u n a cual idad intr ínseca de incomunicab i l idad , lo cual representa, a mi juicio , n o só lo u n a inconse cuenc ia c o n respecto al conjunto de la p r o d u c c i ó n y el p e n s a m i e n t o cervantino , s ino t a m b i é n una reducc ión del m u n d o dramát ico de La casa de los celos.

Efect ivamente , en su c o m e d i a traza Cervantes los perfiles de un m u n d o regido por la i n c o m u n i c a c i ó n y la falta de a c u e r d o entre sus integrantes . Pero esta falta de a r m o n í a n o se da só lo , ni s iquiera pr inc ipa lmente , entre el p lano de lo cabal leresco y el p lano de lo pastoril . La breve e s c e n a del e n c u e n t r o entre Re ina ldos y Corinto m a r c a los l ímites entre dos territorios fronterizos y n o fác i lmente integrables en u n a un idad , pero que, sin e m b a r g o , se c o m p l e m e n t a n en su v is ión de la realidad, hasta el punto de exigirse m u t u a m e n t e . Es entre los prop ios personajes de cada u n o de e s tos dos m u n d o s d o n d e las diferencias se hacen irreductibles , a s e n t á n d o s e el para le l i smo entre a m b o s 2 9 en esa i n c o m u n i c a c i ó n , que const i tuye la mues tra de la d i sgregac ión de u n a y otra utopía . C o m o seña laba Merega l l i , 3 0 la pr incesa y la pastora se er igen e n los ejes e n torno a los que orbitan los dist intos personajes de cada á m b i t o , pero cons t i tuyen t a m b i é n — e n s u foca l izac ión del pr inc ip io a m o r o s o — los ejes sobre los que se articula u n c o m p l e j o e n t r a m a d o de o p o s i c i o n e s , e n las que se polar izan por igual cabal leros y pastores , en es tructuras casi idént icas .

26. J. Canavaggio, Cervantes dramaturgue..., ed. cit. pp. 102 ss. 27. F. López Estrada, «Las canciones populares...», ed. cit., p. 212. 28. Resulta una obviedad insistir ahora en los episodios quijotestos de ambientación pastoril, en

marcos reales o fingidos, sin olvidar la propuesta de transmutación en pastor Quijotiz. En notas anteriores he citado otros textos cervantinos con notable presencia de lo pastoril, en los que quizá Cervantes proyectó su voluntad, expresa hasta el final de su vida, de continuar la andadura iniciada con La Calatea.

29. No comparte la misma tesis Morley Hawk Marks, «Deformación de la tradición pastoril en La casa de los celos», en J.J. Labrador Herráiz y J. Fernández Jiménez (eds.), Cervantes and the Pastoral, Cleveland State University, 1986, pp. 129-138.

30. Véase nota 14.


Estas estructuras representan la verdadera incomunicación, la ruptura del diálogo —renacentista— que se da dentro de estos mundos y que es la que denuncia Cervantes. La irrupción de Angélica entre los doce pares acentúa la oposición entre los dos héroes caballerescos, Roldan y Reinaldos, y el cortesano Galalón, entre los que representan el ejercicio de las armas , con sus ideales de valor, fortaleza y osadía, y quienes se aprovechan de las letras, con los nuevos ideales maquiavélicos de pragmat ismo e interés. 3 1 Tampoco en el plano de los héroes existe unidad, sino que la rivalidad los separa. Uno y otro, como apuntaré más adelante, desarrollan en esta competencia características diferenciales, que no sólo les individualizan como personajes, sino que les contraponen como perspectivas complementarias, en una oposición en la que también se sintetizan algunas de las cuestiones esenciales del pensamiento renacentista.

De manera paralela, la belleza de Clori y, sobre todo, sus frías y bien calculadas intenciones, s iembran en la idílica Ardenia el principio de la oposición, la que se da entre los enamorados Lauso y Corinto y el pastor rico al que Clori concede sus favores. Si pobreza arcádica y riqueza distinguen a la pareja idealizada del pastor Rústico, también se enfrentan con ellos el ingenio y la torpeza, lo que distingue al «pastor fino» de la égloga renacentista —enci-niana o garcilasiana— del «pastor rústico», heredado del teatro medieval y mantenido hasta finales del Renacimiento en la figura del bobo de Lope de Rueda . 3 2 El elegido de Clori lleva en su propio nombre hasta la antonomasia su cualidad de simpleza, que le convierte en repetido objeto de la burla de los pastores idealizados, en dos escenas que repiten el a rgumento , técnica, estructura y función los pasos del batihoja sevillano, tan admirado por Cervantes.

Estos núcleos cuatr imembres constituyen el sustento del rico y profuso universo de dramatis personae, que gira alrededor de estos elementos de oposición. Argalia, Ferraguto y Marfisa introducen en la pieza una cierta complejidad argumental , que proyecta una suerte de telón de fondo contra el que se recortan los personajes principales, contribuyendo a dotarles de una dimensión de profundidad. Como varón pasivo o mujer varonil, o como moro en un mundo de cristianos, estos personajes incorporan también un elemento de contraposición, de contraste con el núcleo de personajes principales. En torno a ellos giran también otros no menos importantes, aunque de menor presencia en el desarrollo argumental , como son Carlomagno, Malgesí y Bernardo del Carpió. El pr imero representa el referente de la autoridad real, sin un mayor protagonismo en la acción. Malgesí, sabio, consejero y mago, actúa como motor en la sombra, como desencadenante del enredo argumental . Bernardo, en fin, es el elemento que desde el exterior penetra en los universos

31. Cfr. la intervención de Galalón ante Carlomagno, aconsejando que «es prudencia, / y en materia de estado esto se advierte, / tener a tales dos en diferencia» (w. 129-131). Me detengo más adelante en el análisis de estos versos.

32. Cfr. las obras ya clásicas: J.P.W. Crawford, The Spanish Pastoral Drama, Filadelfia, 1915; J. Brotherton, The «pastor-bobo» in the Spanish Theatre before the time of Lope de Vega, Londres, Tame-sis, 1975; y, más reciente, M. Chevalier «Réflexions sur le personnage du berger dans le theatre pri-lopes-que», en Le genre pastoral en Europe du XVs au xvif siécle, St. Etienne, 1980, pp. 71-75.


cerrados de los protagonistas, para desvelar sus enredos y contribuir a su desenlace. El héroe español, que mant iene su enemistad con el emperador francés, se opone a Malgesí por su carácter realista, frente a la naturaleza fantástica de éste. Respecto a los protagonistas, el heroísmo de Bernardo subraya el plano de amantes en el que se mueven tanto los pastores de Ardenia como los caballeros de Carlomagno.

En esquema, complejo y multilineal, la organización de los personajes podría ser la siguiente:

Mundo caballeresco

Mundo pastoril

Clori

Marfisa

Reinaldos. Roldan í

í Galalón

Corinto ,

Carlomagno

Malgesí

El espíritu de Merlin

Bernardo

El espíritu de Merlín, finalmente, es el que incorpora a la obra con su profecía, que es en sí misma un elemento fantástico, el componente de historicidad, lo que le sitúa en relación con el mundo mágico de Malgesí y el verismo que puede representar Bernardo del Carpió. La ambigüedad fantástica de la pieza, sostenida por el Espíritu de Merlín, abre la puerta a los componentes alegóricos de la comedia y, desde luego, ha de ponernos en guardia contra toda pretensión de darle una lectura realista o guiada por las coordenadas del modelo lopesco.

La complejidad de la estructura de personajes y el desarrollo argumental de la pieza, con sus figuras secundarias, sus digresiones y su carácter abierto, no debe ocultar una unidad esencial y una coherencia interna, que responden a una unidad de concepción y a un planteamiento temático plenamente cervantinos. El mundo caballeresco y el mundo pastoril no son dos universos opuestos, sino dos caras de una misma realidad, perfectamente entrelazadas en el conjunto de la comedia, en las que el autor plantea como tema un núcleo conñictivo que se corresponde con el que se encuentra en la base de sus grandes creaciones literarias.

Como he apuntado antes, la oposición entre Reinaldos y Roldan trasciende lo meramente argumental , es decir, su rivalidad por conseguir el amor de Angélica. En su discurrir verbal y de acción los dos personajes se presentan con rasgos distintivos de claro valor simbólico, que introducen entre ellos una distancia significativa. Cuando ambos salen en pos de Angélica, sus palabras


son elocuentes. Roldan, marcado con todas las características del guerrero, identifica a Angélica con su sol, y se inscribe en la conceptualización platónica del amor:

¿Dónde, ¡oh sol!, te tramontaste después que tu luz dejaste en lo mejor de mi pecho? Descúbrete, sol hermoso, que voy buscando tu lumbre por el llano y por la cumbre, desalentado y ansioso. ¡Oh Angélica, luz divina de mi humana ceguedad, norte cuya claridad a nuevo ser me encamina! ¡Cuándo te verán mis ojos, o cuándo, si no he de verte, vendrá la espantosa muerte a triunfar de mis despojos?

[vv. 553-556]

Reinaldos, por el contrario, aunque recurre también a la imagen del sol, insiste, sobre todo, en la de las plantas, en un juego conceptista de raíces medieva-lizantes, en cuyo contexto adquieren un valor simbólico de connotaciones negativas:

En vano mis pasos muevo, pues entre estas flores tantas no hay señales de las plantas que por guía y norte llevo. Que si aquí hubieran pisado, claro estaba que este suelo fuera un traslado del cielo, de varias lumbres plantado. ¿Qué flor tocará la bella planta, a mí tan dulce y cara, que luego no se tornara, o ya en sol, o en clara estrella?

[vv. 523-534]

Las comunes referencias a los versos del Cántico espiritual no disimulan las diferencias entre ambos parlamentos, que apuntan hacia la elevación purifica-dora, en un caso, y hacia la prisión terrenal, en otro.

Las acciones subsiguientes de ambos personajes confirman su actitud. Mientras Roldan, cuando encuentra a Reinaldos dormido, respeta su sueño a pesar de su rivalidad, Reinaldos no procede de la misma manera ante su adversario en similar situación, sino que le desafía con malas maneras , poniendo de manifiesto que en él la pasión amorosa se ha impuesto de tal modo (la flor es símbolo del pecado, de la pasión y de la prisión de lo carnal), que desatiende los imperativos de la honra, que él, como pone de manifiesto en la


primera escena, sitúa en lo meramente aparencial. La presencia en la jornada tercera de la Mala y la Buena Fama confirman este p lan teamiento , 3 3 en el que se enfrentan el honor de Marte y la pasión de Venus, en un debate indirecto sobre la naturaleza del amor, su bondad o malicia, en la línea del propuesto por León Hebreo en sus Dialoghi d'amore, recogido ya por el propio Cervantes en La Calatea.

De esta manera cobra sentido la aparición de lo pastoril en el en t ramado de la comedia, pues justifica dentro de la tradición literaria la incardinación del elemento del debate amoroso en una pieza dramática. Aunque también lo caballeresco —tanto en el «canon de Ferrara» como en las continuaciones genéricas del Amadís— admitían en su paradigma la conjunción de elementos fantásticos, la atmósfera arcádica se prestaba especialmente a ello, ya desde sus pr imeras formulaciones en las letras castellanas, como en las églogas qui-nientistas de Juan del Encina. De otro lado, lo pastoril conlleva de manera casi consustancial el marco eglógico, que es el cauce privilegiado en la literatura y el teatro renacentistas tanto para el desarrollo de una filosofía del amor, como para su presentación en forma de debate, un debate en el que se puede contraponer el realismo y la idealización, los dos planos de los pastores de la tradición en la que bebe Cervantes.

El debate, por tanto, no se presenta como una dialéctica entre las armas caballerescas y el amor pastoril, como puede ocurrir en otros textos cervantinos, sino que en La casa de los celos se presenta de manera dramática la vigencia conflictiva del amor en estos ámbitos, en los que muestra las características de la disolución de un modelo ideal. Los celos, el impulso que mueve en un primer nivel los comportamientos de Reinaldos y Roldan, de Corinto y de Lauso, funcionan a nivel teatral casi como una metáfora del interés, bien sea la aparición del dinero, la riqueza de Rústico, en el idilio pastoril, bien sea la política cortesana, representada por Galalón. En ambos casos, el papel de la mujer resulta definitorio. Clori afirma su elección sobre el juicio consciente y racional que le lleva a anteponer la riqueza sobre las finezas en los méritos de sus pretendientes . 3 4 Con su proceder, el cortejo de los pastores discurre más por los cauces del canto polifémico, con su enumeración de bienes materiales, que por las sendas trazadas por don Quijote en el discurso de la Edad de Oro ante los pastores de Sierra Morena. La actitud de Angélica, con su cortejo de salvajes y dueñas y con su reto, desencadena igualmente los despropósitos de quienes recogen su guante, un guante con ribetes de hechicería, como ponen de manifiesto las palabras que se deslizan en los parlamentos que siguen a su aparición: «hechicera», (v. 260), «encanta» (v. 266), «maga» (v. 286), «lanza encantada» (v. 309), etc., o como revela su relación con el conjuro de Malgesí. Bien es cierto que estos elementos son sólo los detonantes que catalizan una materia precedente, pues la riqueza de Rústico es anterior a su cortejo de Clori, y la pobreza y la desmesura de Reinaldos, previas a la irrupción de Angélica.

33. Véase G. Correa, «El concepto de la fama en el teatro de Cervantes», HR, 27 (1959), 280-302. 34. Clori se diferencia así de la pastora Marcela, cuyo rechazo del enamorado era frato del desamor,

no del cálculo.


En los dos casos, el dinero es el que provoca los celos y el que conduce a la disolución de la utopía. El amor representa en la comedia algo más que el motivo habitual, pues, como recoge el citado par lamento de Roldan y sus raíces platónicas, representa la culminación de un ideal. La identificación amor/ideal establece una identificación con la correspondencia celos/interés, que, como tema de la pieza, representa el elemento disgregador tanto del decadente ideal caballeresco como de la Arcadia precaria analizada por Cana-vaggio y por Herrero. La solución cervantina a la destrucción del m u n d o de las utopías renacentistas se concreta en la comedia, como en tantas otras de sus obras, en el motivo de la lucha, introducido en la pieza por medio de la profecía final, que, con su l lamada a los caballeros para luchar contra el Islam, pone fin a las disputas y rivalidades amorosas , sustituyendo un ideal por otro y reintegrando a Reinaldos y Roldan a su genuino ser como caballeros. Por medio de la lucha, planteada como actitud espir i tual 3 5 más que como mera actividad bélica, se superan los celos y el interés, que es la resolución que presenta la comedia, con un final definido, pero mucho más abierto que el convencional recurso al matr imonio.

La respuesta de los paladines carolingios al l lamado guerrero matiza la propuesta que, en el inicio de la pr imera jornada, Galalón hace al Emperador , ratificándola parcialmente, pero proporcionando un motivo de emulación más noble y digno que el que suponía el enfrentamiento entre Reinaldos y Roldan por puntos de negra honrilla. El sinuoso cortesano aconsejaba así a Carlo-magno:

No los pongas en paz, porque es prudencia, y en materia de estado esto se advierte, tener a tales dos en diferencia, que son ministros de tu vida y muerte; que habiendo entre dos grandes competencia y entre dos consejeros, de tal suerte el uno y otro a sus contrarios temen, que es fuerza que en virtud ambos se extremen, por temor de las ciertas parlerías que te podrá decir aquél de aqueste.

[vv. 129-138]

La obra concluye con la convocatoria de guerra que auna a los dos caballeros en el servicio del Emperador . Como el encantamiento que parece ser toda la obra a part ir del conjuro de Malgesí, la «casa de los celos» —metafórica, que no real— se desintegra, y se retorna a una situación paralela a la diseñada por Galalón, pero enriquecida por un nuevo ideal, un ideal de revitalización, de renacimiento. Argumentalmente, la obra fija su circularidad, completa su giro en torno al motivo del conflicto que representan los dos episodios amoro-

35. Los fundamentos paulinos de esta doctrina se concretan en el pensamiento de Erasmo, en obras como el Enchiridion, cuya influencia en nuestro autor ya fuera destacada por Americo Castro, El pensamiento de Cervantes, Barcelona, Noguer, 1980.


sos, uno posible fruto de un encantamiento, y otro provocado por la materialidad del dinero, el otro fantasma del mundo caballeresco, del ideal de la aristocracia de las armas.

La estructura circular refuerza la imagen del juego de espejos, de reflejos especulares enfrentados y deformados, que se aprecia en la confrontación entre la corte carolingia y las selvas de Ardenia. Y éste es precisamente el terreno de la literatura, el hontanar del que se alimenta el a rgumento cervantino y que se proyecta como esencial en su temática, dando sentido al collage de fuentes que compone la obra.

El contraste entre el ideal y la realidad se articula en la comedia en forma paródica, pues los ideales corresponden a los formulados por la literatura renacentista. A partir de estos procedimientos imitativos de inversión que supone la parodia literaria cervantina, La casa de los celos pone en cuestión no sólo los ideales renacentistas representados por la caballeresca y la bucólica, sino también las propias realizaciones literarias que les dieron Forma. Desde la propia procedencia de los personajes del mundo de los Orlandos ferraren-ses o la convencionalidad de los pastores, la obra revela sus referencias literarias, en cuya clave paródica hay que encauzar su lectura. El modelo ferraren-se de la épica, la pastoral medieval y del Renacimiento o la lírica petrarquista son elementos de la tradición quinientista que circulan sobre el escenario de ficción levantado por Cervantes, desarrollando en él su componente de teatralidad, una teatralidad surgida de su propio conflicto interior entre la esencia y su imagen, entre el ideal perdido y la realidad que invade su espacio. La teatralidad explota en la obra en su escenografía de comedia de magia, llena de recursos visuales, apariciones, desapariciones, efectos espectaculares, etc., que, al crear un ambiente de encantamiento y misterio, preparan el terreno para la aparición de las figuras alegóricas, propias de los modelos literarios tomados como referencia. 3 6

La misma estructura dramática se ve afectada por esta teatralidad esencial, que sustituye la linealidad argumental , ligada al modelo de enredo lopesco, por la particular disposición que tanto ha sorprendido a la crítica. La contraposición dialéctica de elementos de disparidad redunda en el perspecti-vismo multifacético con que se desarrolla la comedia, hasta hacerla desbordarlos límites de la carpintería teatral consagrada como norma. Por destacar dos ejemplos, cabe mencionar la disgregación del personaje gracioso, que no se construye como la figura unitaria del donaire de Lope, sino que se fragmenta en diversos personajes de naturaleza episódica, como el Vizcaíno que acompaña a Bernardo o la Dueña del cortejo de Angélica. La segunda muestra es el enfrentamiento de Lauso y Corinto con Rústico, que funciona, más allá de su valor significativo, como un auténtico juego literario, en el que se hace convivir dos modelos arquetípicos, el del «pastor fino» y el del «pastor rústico», con sus comportamientos teatrales característicos. Con ellos, Cervantes proce-

36. Véase «The pensamientos escondidos and figuras morales of Cervantes», en Homenaje a W.L. Fichter, Madrid, Castalia, 1971, pp. 623-631.


de a una revisión de la dramaturgia anterior, de Juan del Encina a Lope de Rueda. No podía el autor del Quijote, en una comedia que dramatiza el choque entre el ideal y la realidad, dejar de hacer l i teratura sobre la li teratura, introducir la propia creación literaria en el universo temático de referencia y, con ella, cohesionar con su visión irónica y paródica los elementos de la pieza en una estructura unitaria.

Volviendo de nuevo al apar tado de la estructura, encontramos, tras estas reflexiones, que en ella no se da la gratuidad, sino que obedece a un planteamiento t rabado y bien concebido, en el que todos los elementos, tema, argumento, tono e intención, se encuentran relacionados y proyectados en la disposición formal que constituye la particular estructura de la obra. Esta particularidad, que supone simplemente diferencia con el modelo generalizado, no implica irregularidad en el sentido de deficiencia, sino una naturaleza atípica. La clave puede encontrarse en la propia ironía cervantina, tan dada a ofrecer una doble imagen de la realidad para acentuar su complejidad. Cuando la ironía se concreta en la forma de la parodia, el procedimiento se fija en función de los modelos, y la estructura adquiere un cierto manier ismo, un amaneramiento a part ir de los elementos de referencia. En La casa de los celos, estos referentes se presentan, como se ha señalado, dispuestos respectivamente en la primera y en la segunda jornada, en una relación dialéctica, que no es meramente de oposición, sino, más bien, como se ha indicado, de comple-mentariedad. La función de síntesis de la tercera jornada es también la de establecer la circularidad, con la modificación que supone la inversión final de los valores y la contaminación de los dos mundos , cuyas fronteras han quedado derribadas por los reiterados trasvases de personajes en esta última jornada. La sugerencia del carácter de «comedia de magia», en la que toda la acción puede haber sido producto de la fantasía desatada por un encantamiento, refuerza la circularidad y justifica la aparente imagen de incoherencia de la obra, regida, desde luego, por principios constructivos muy diferentes de los del real ismo. 3 7

Como señalara Franco Meregalli, La casa de los celos presenta una unidad problemática, pero no como limitación de su construcción, sino como reflejo del tema que pone sobre las tablas. La disgregación de un mundo , la fragmentación de unos ideales, no imponen un modelo discursivo de lineali-dad, sino que propician la expresión igualmente fragmentada y caótica, al menos en apariencia, pues obedece a su propia lógica interna, generada por la naturaleza de la pieza.

Si en las Novelas ejemplares Cervantes reclamaba una lectura atenta para descubrir lo que de bueno hay en ellas, la misma llamada de atención hay que formular para el receptor de su teatro, en el que lo que tenía de innovador se

37. Se trata de un esquema argumental de presencia repetida en nuestra literatura, desde el cuento de don Yllán en El Conde Lucanor, llegando a través de Ruiz de Alarcón, el duque de Rivas y el propio Cervantes hasta Valera. Cfr. P. Ruiz Pérez, «Claves cervantinas en la última novela de Juan Valera», Axerqula, 11 (1984), 83-115.


ha visto d i s tors ionado por su re lac ión c o n la renovac ión trinfante en la p l u m a de Lope. Con toda seguridad, u n anál is is de ten ido y libre de prejuicios de cada una de sus obras , sobre todo de las que n o s h a n s ido l egadas c o m o m á s problemát icas , podría dis ipar m u c h a s c o n d e n a s crít icas y descubrir debajo de los textos la pu l sac ión inconfundib le del autor del Quijote: u n a dramaturgia , u n a teatralidad y un sent ido p r o f u n d a m e n t e cervant inos .


Documents

Dramaturgia, teatralidad y sentido en «La casa de los celos»En Pedro de Urdemalas, La entretenida, El laberinto de amor, y La casa de los celos se con juga con un componente de idealización,