ŠOLA ZA RISANJE IN SLIKANJE

Boris PECIGOŠ

EKSPRESIVNOST LINIJE U SLIKARSTVU

Diplomski rad

Ljubljana, 2014.

ŠOLA ZA RISANJE IN SLIKANJE

ARTHOUSE – COLLEGE OF VISUAL ARTS

Boris PECIGOŠ

EKSPRESIVNOST LINIJE U SLIKARSTVU

Diplomski rad

Mentor: doc. Mladen JERNEJEC, mr. art

Ljubljana, 17. svibnja 2014.

IZJAVA O AUTORSTVU DIPLOMSKOG RADA

Potpisan Boris Pecigoš sam autor diplomskog rada pod nazivom

EKSPRESIVNOST LINIJE U SLIKARSTVU, kojeg sam napisao pod

mentorstvom doc. Mladena Jernejca, mr. art.

Svojim potpisom garantiram:

- da je priloženi diplomski rad isključivo rezultat mog vlastitog rada,

- da su sva mojim imenom potpisana ili označena likovno -umjetnička

djela u ovom radu isključivo rezultat mog vlastitog rada,

- da su radovi i mišljenja drugih autora, koje koristim u priloženom

radu navedena, odnosno citirana sukladno pravilima Šole za risanje

in slikanje,

- da sam svjestan da je plagijatorstvo (predstavljanje tuđih radova ,

odnosno misli , kao da su moje vlasti te) po važećem Zakonu o

autorskim i srodnim pravima kažnjivo djelo i da sam za takav

prekršaj u skladu s aktima Šole za risanje in slikanje kažnjen

poništavanjem diplome, oduzimanjem titule, isključivanjem iz popisa

studenata i s kaznenom prijavom.

Potpisan dopuštam Šoli za risanje in slikanje da ovaj diplomski rad u

cjelini il i djelomično neograničeno koristi u studijske ili promocijske

namjene, javno objavljuje na internetu i l i bilo kojem drugom mediju.

Boris Pecigoš

SADRŽAJ

Sažetak ............................................................................................................................... 1 1. Uvod ................................................................................................................................... 2 2. Razvoj apstraktnog slikarstva ............................................................................................ 4 3. Apstraktni ekspresionizam ............................................................................................... 11

3.1. Akcijsko slikarstvo ................................................................................................... 16 3.2. Skupina Gutai ........................................................................................................... 18 3.3. Slikarstvo obojenog polja ......................................................................................... 20 3.4. Informel .................................................................................................................... 22

4. Monokromno slikarstvo ................................................................................................... 24 4.1. Minimalizam ............................................................................................................. 28 4.2. Simbolika boja – bijela i crna ................................................................................... 29

5. Ekspresivnost linije u modernom slikarstvu .................................................................... 31 6. Razvoj monokromatskog izraza i ekspresije putem linije u vlastitim radovima ............. 43

6.1. Slike za diplomski rad ............................................................................................... 53 7. Zaključak ......................................................................................................................... 61 8. Izvori ................................................................................................................................ 63

8.1. Popis literature .......................................................................................................... 63 8.2. Nastavni materijali i usmeni izvori ........................................................................... 64 8.3. Internetski izvori ....................................................................................................... 65 8.4. Popis slikovnog gradiva ............................................................................................ 66 8.5. Popis slikovnog gradiva – vlastita djela ................................................................... 68

1

Sažetak

U svojoj diplomskoj radnji istraživao sam razvoj europskog i američkog

apstraktnog slikarstva u različit im stilovima moderne umjetnosti u periodu

20. stoljeća, te sam se pobliže upoznao s radom umjetnika, čij i je apstraktni

izraz bio blizak mom praktičnom d ijelu radnje. Kroz razvoj lirske i

organičke, te geometrijske apstrakci je, apstraktnog ekspresionizma,

monokromizma i minimalizma, uočio sam tendenciju apstraktne umjetnosti

k redukciji sadržaja, boje i oblika na slici, napuštanje pojavne realnos ti i

pretvaranje likovnih elemenata u čistu ekspresiju umjetnikovih unutarnjih

osjećanja, energije i ritmova. Posebno me zanimalo korištenje linije u

svrhu takve ekspresije. To je pristup koji koristim i u svom slikarstvu, gdje

sam želio istražiti ekspresivnu moć linije na monokromnoj slici, posebno u

radu s ne-bojama, crnom i bijelom.

Ključne riječi: apstraktna umjetnost, apstraktni ekspresionizam, slikarstvo

akcije, slikarstvo obojenog polja, informel, monokromno slikarstvo,

suprematizam, minimalizam, simbolizam bijele i crne boje, ekspresivnost

linije.

Summary

In my graduate thesis I have explored the development of European and

American abstract painting in different styles of the 20t h

century modern

art . I have got more closely acquainted with the w ork of those artists whose

abstract expression is close to the practical part of my thesis. Through the

development of lyrical, organic and geometric abstract painting, abstract

expressionism, minimalism and monochromatic painting, I have observed a

tendency of abstract painting, and art in general , towards reduction of

content, color and form, and towards leaving the manifested reality and the

transformation of visual elements into a pure expression of artist 's internal

feelings, energy and rhythms. I have also been particularly interested in the

use of line for such an expression. This is the approach that I commonly

use in my paintings, where I tend to explore the expressive power of line in

the monochromatic painting, especially when I am using the so -called

"non-colors", black and white.

Key words: abstract art , abstract expressionism, action painting, color

field painting, informel, monochrome painting, suprematism, minimalism,

symbolism of white and black color, expressiveness of line.

2

1. Uvod

Moj medij je od početka bila boja jer sam kroz boju mogao izraziti svoje

emocije, stanja duha i ideje, te sam bio uvjeren da je boja glavni posrednik

mog stvaralaštva. No kroz retrospektivu dosadašnjeg opusa zapravo sam

zamijetio da moji radovi dominantno sadrže jedan drugi element – pokret

izražen u linijama, koje su nastale energičnim struganjima špahtlice po

slikarskoj površini. Dok sam razgledavao svoje radove, shvatio sam da je

element koji se proteže skroz do najranijih slika – stvaranje tih linija,

krivulja, brazdi, i to većinom reljefno (impasto) u apstraktnoj maniri .

Tako sam shvatio i da većinu svojih slika napravim vrlo brzo, u jednom

snažnom izljevu kreativne energije, nakon što se ideja za sliku neko

vrijeme akumulirala u meni . Kada bi sazrela, u kratkom dahu je bila

izbačena van. Pri tom sam u duhu apstraktnog slikarstva posve zanemarivao

vanjsku predmetnu realnost , te sam se fokusirao samo na svoj unutarnji

osjećaj, stanje duha, čistu ideju prožetu mojim osobnim ekspresijama,

ritmovima i energijama. Moje s like su tako postajale odraz mog unutarnjeg

svijeta.

Postepeno sam u svom slikarstvu spontano odlučio reducirati neke likovne

elemente, da bih otišao korak dalje u pročišćavanju svojih ideja i u svom

fokusiranju na samu energetsku bit slikarstva. Dosad sam koristio likovni

element linije zajedno s bojom, uglavnom dvije, tri ili četiri boje u

kombinaciji , no odlučio sam napraviti eksperiment gdje sam otišao u

monokromizam, i to monokromizam bijele i crne boje, koje su po definiciji

zapravo ne-boje. To znači da sam na sl ikama htio naglasiti čistu liniju i

rel jefnost, a uklonit i boju, te istražiti ekspresivnost linije i rel jefa .

U teorijskom di jelu svoje radnje stoga sam se odlučio posveti ti istraživanju

europskog i američkog apstraktnog slikarstva i njegovi h podvrsta,

vremenskog okvira u kojemu je ono nastajalo, te povijesno -socijalnih

okolnosti koje su utjecale na stvaranje umjetnika koji su postepenom

3

redukcijom sadržaja na svojim slikama išli prema ne-predmetnoj

umjetnosti.

Fokusirao sam se i na akcijsko slikarstvo, gdje slikarski čin postaje

svojevrsna ekspresivna drama i performans, te u konačnici sam taj čin

slikanja biva jednako važan kao i djelo koje će njime nastati. Zato sam se

posvetio i istraživanju slikarstva Jacksona Pollocka i njegovih

suvremenika, prouočavajući dvije različite tendencije američkog

apstraktnog ekspresionizma, a to su akcijsko slikarstvo i slikarstvo

obojenog polja, koje je više težilo kromatskom minimalizmu, kakvom u

svome diplomskom radu težim i sam.

Kroz postepenu redukciju likovnih elemenata, literarnih sadržaja i pojavne

realnosti na slici, odlučio sam u svom radu povezati kromatsku čistoću

bijele i crne boje s ekspresivnim izrazom linije, koja je postala provodnik

moje energije u pročišćenom duhu zena, gdje redukcija vanjs kih sadržaja

postepeno dovodi do sve snažnijeg fokusa na samu bi t unutarnjeg duhovnog

iskustva.

Krajnji cilj mojih istraživanja, kako teorijskih, tako i praktičnih, postao je

pokret u imaginarnom, bespredmetnom, monokromnom prostoru, gdje se

energija ujedinjuje s idejom i akcijom, a linija postaje energetski krvotok

slike, njezino osnovno tkanje i rukopis, koji, poput nekog apstraktnog

slikarskog krokija1, u kratkom vremenskom roku zabilježava bit

proživljenih zbivanja u mom unutarnjem svijetu.

1 Kroki ( f ranc. croquis ) – brza skica, ob ično napravljena po živom modelu.

4

2. Razvoj apstraktnog slikarstva

Apstraktna umjetnost je nastala u desetl jeću između 1909. i 1919. godine i

bila je prema mišljenju Milana Butine2 pokušaj umjetnika da stvore idealno

uravnotežen svijet u kaosu kapitalističkih društvenih i ekonomskih odnosa,

koji su se u svom negativnom smislu najviše odrazili u tragičnom pe riodu

Prvog svjetskog rata. Stvarajući apstraktne slike iz čistih likovnih

elemenata, gdje su oblici živjeli svoje vlastito življenje u sređenoj i

smislenoj realnosti koja se nije oslanjala na va njski svijet , umjetnici su

tako simbolički negirali stvarnost tadašnjih društvenih odnosa u

industrijskom društvu, koji su razvrednotili čovjekovo življenj e i njegovu

potrebu za smislom.

Avangardni umjetnici tog vremena postepeno su se udaljavali od

predmetnih motiva, fokusirajući se samo na čiste likovne vrijednosti

(liniju, boju, obris, kompoziciju), a kao produkt toga su nastajale slike koje

su bile pokazatelj unutarnjeg stanja njihovog duha, emocija i misli, koje se

nisu oslanjale na realnost opiplj ivo g svijeta. Oslobađanjem od primarnih

motiva koje materijalna realnost nudi njihovom oku, oni su se istovremeno

željeli približiti dubljoj biti same prirode, koja stvara neobične, krivudave

oblike, posebno u organskim tvarima koje se posmatraju pod mikrosko pom,

ili pravilne, geometrijske oblike, kakvi postoje npr. u mineralnom svijetu.

Tako se su razvile i dvije glavne struje apstraktnog slikarstva: organička

apstrakcija i geometrijska apstrakcija . Također su i muzičke kompozicije

poslužile kao inspiracija nekim slikarima za njihova djela, kao što je to bio

slučaj sa slikarom Vasilijem Kandinskim, koji je ujedno naslikao i prvu

apstraktnu sliku 1910. godine.

2 Milan But ina, O sl ikars tvu, Likovnoteoret ičn i spis i , Debora , Ljub ljana, 1997 . , s tr .

181.

5

Vasi l i j Kandinski , Kozaci , 1910. -11 .

ul je na platnu, 95 x 130 cm

Tate Gallery , London

Vasilij Kandinski rođen je 4. prosinca 1866. u Moskvi. Isprva je

namjeravao biti muzičar, slično kao i Paul Klee, njegov prijatelj i kolega

blizak grupi Der Blaue Reiter .3 Nakon što je diplomirao pravo na

moskovskom univerzitetu, Kandinski se u svojoj 29. godini (1895.) prvi put

sreće s radom francuskih impresionista, napušta pravnu karijeru i odlazi u

München studirati slikarstvo, gdje je 1900. i diplomirao na Kraljevskoj

akademiji .

Kandinski je bio i teoretičar umjetnosti . U svom članku koji je objavl jen

1913. u časopisu Der Sturm, Kandinski piše: "Umjetničko djelo sastoji se

iz dva elementa, unutrašnjeg i vanjskog. Unutrašnji je emocija u duši

3 Der Blaue Rei ter (njem. Plavi jahač) je njemačka ekspres ionis t ička grupa umjetnika,

koju su 1911. u Münchenu osnoval i Vasi l i j Kandinski i Franz Marc. Umjetnici su

di je l i l i zajednički interes za pr imi t ivnu umjetnost , kao i za suvremene pokre te poput

fovizma i kub izma, te su i st icanjem samostalnost i boja i oblika tež i l i apstrakc ij i . Po

izbijanju P rvog svjetskog ra ta , grupa je prestala s djelovanjem. Grupi su pr ipadali

Vasi l i j Kandinski , Franz Marc, Gabr ie le Münter , Ale xej von Jawlensky, August Macke,

Paul Klee, i dr .

6

umjetnika: ova emocija ima sposobnost izaz vati slične emocije u

posmatraču. Na dušu, budući da je vezana za tijelo, utječe se posredstvom

čula – onog što osjećamo. Emocije se uzbude i uznemire onim što se čulima

primi. Tako je to što se primi čulima most, to jest fizička veza između

nematerijalnog (a to je umjetnikova emocija) i materijalnog, a to je ono što

rezultira u umje tničkom djelu. I opet, ono što je primljeno čulima jeste

most od materijalnog (umjetnik i njegovo djelo) k nematerijalnom (emocija

u duši posmatrača)."4

Na osnovi takve definicije umjetničkog djela, Kandinski nastavlja

dokazivati da oblik i boja sadrže e lemente jezika dovoljnog da izrazi

emociju i utječe na dušu, baš kao što to čini i muzički zvuk. Kao u nekoj

modernoj jazz kompoziciji , na njegovim slikama instinktivna kretnja stvara

lirično-apstraktne motive u snažnim, ali profinjenim kontrastima hladnih i

žarkih boja. Ta lirska apstrakcija predstavlja suprotnost geometrijskoj

apstrakciji Pieta Mondriana i Kazimira Maljeviča, dvojice umjetnika koji

su značajni za apstraktno slikarstvo zbog krajnje redukcije motiva na

svojim djelima.

Kazimir Maljevič bio je tvorac umjetničkog avangardnog pokreta

suprematizma, koji se razvijao u Rusiji od 1913. do tridesetih godina 20.

stoljeća. Taj pravac je jako utjecao na De Stijl5 i Bauhaus

6.

Suprematizam je bio pravac u sklopu kojega se Kazimir Maljevič zalagao

za prevlast (supremaciju) čistog osjećanja u umjetnosti , gdje je predmet

sam po sebi posve beznačajan, a ci lj sl ikarske kompozicije je dosezanje

savršenog sklada oblika i boje u tom iskustvu bespredmetnosti, gdje su svi

4 Herbert Rid,

I stor i ja modernog sl ikarstva od Sezana do Pikasa , Izdavački zavod

"Jugoslavija" , Beograd , 1963. , s tr . 171. 5 De S ti j l j e ime pokreta i časopisa osnovanog 1917 . u Nizozemskoj , a njegovi

najznačajnij i predstavnici b i l i su nizozemski sl ikar i Theo van Doesburg i P ie t

Mondrian, koj i su tež i l i aps trakc ij i , te su korist i l i samo osnovne boje i forme. Pravac se

raspao 1931. godine, nakon smr ti Thea van Doesburga. 6 Bauhaus je bi la škola za arhitekturu i pr imij enjenu umjetnost u Njemačkoj (1919. -

1933.) , gdje nas taju pokušaj i ostvarenja s inteze umje tnosti i obl ikovanja uporabnih

predmeta – d izajn. Osnovao ju je arhi tekt Walter Gropius 1919. godine u Weimaru, te

se presel i la u Dessau i tamo je trajala do 1933. god ine.

7

motivi reducirani na najjednostavnije geometrijske oblike kvadrata, kruga,

trokuta i križa. Ta posvemašnja redukcija oblika, boje i kompozicije

najradikalnije je izražena u Maljevičevoj slici "Crni kvadrat na bijeloj

površini" , koji predstavlja materijalizaciju čiste ideje, nekakvu inicijalnu

točku u novoj umjetnosti , unutar koje se jednom zauvijek želi okončati s

umjetničkim imitiranjem pojavne realnosti.

Kazimir Maljevič , Crni kvadra t na b ijelo j površ ini , 1915 .

ul je na platnu, 53,5 x 53 ,5 cm

Državni Ermi taž muzej , Sankt Peterburg

U početku suprematizam koristi osnovne geometrijske forme, kasnije se

proširuje slobodnijim elementima, a oko 1918. vraća se asketskoj redukciji

ranijeg razdoblja i tada nastaje još jedan značajan Maljevi čev rad, "Bijeli

kvadrat na bijeloj površini".

8

Kazimir Maljev ič , Bije l i kvadrat na b ijelo j površin i , 1918.

ul je na platnu, 79,4 x 79 ,4 cm

Museum of Modern Art , New York

Tijekom dvadesetih godina 20. stoljeća art ikulirali su se svi bitnij i pravci

apstraktne umjetnosti, koji će se razvijati do sredine 1940 -tih. Ruski slikar

i kipar Vladimir Tatlin osniva konstruktivizam . Konstruktivisti su bili

oduševljeni pristalice Oktobarske revolucije , jer su misli li da novo društvo

traži i nove umjetničke forme, kao što su to mislili i ruski revolucionari

toga doba.

9

Nizozemci Piet Mondrian i Theo van Doesburg osnivaju neoplasticizam

(De Stijl), a umjetnosti Kandinskog pridružuje se i Paul Klee , njemačko-

švicarski slikar, koji je razvio svoj osebujni likovni jezik, protkan

specifičnim nadrealno -apstraktnim crtežom, koji nas povremeno asocira na

dječji crtež.

U mnogim svojim djelima Klee je težio za postizanjem iskrenih, spontanih i

obrazovanjem neuvjetovanih osjećanja, pa je svoja nastojanja opisao

riječima: "Htio bih da budem kao novorođen, da ne znam apsolutno ništa o

Europi, da ignoriram činjenice i mode, da budem skoro primitivan. "7

Paul Klee, Otok Dulcamara , 1938.

ul je na novinskom papiru postavljenom na juteno platno , 80 x 175 cm

Zentrum Paul Klee , Bern

Nakon Drugog svjetskog rata apstraktno slikarstvo se simultano razvija i u

Europi i u SAD-u, gdje se javlja posebna struja – apstraktni ekspresionizam

slikara Jacksona Pollocka i njegovih suvremenika.

7 Herber t Rid ,

I stori ja modernog s l ikarstva od Sezana do Pikasa , Izdavački zavod

"Jugoslavija" , Beograd , 1963. , s tr . 178.

10

Piet Mondrian, Horizon talno drvo , 1911.

ul je na pla tnu, 75 x 111 cm

Paul Klee, Smrt i vatra , 1940.

ul je na jutenom pla tnu , 44 x 46 cm

Zentrum Paul Klee , Bern

11

3. Apstraktni ekspresionizam

Drugi svjetski rat predstavlja značajnu prelomnicu u razvoju moderne

umjetnosti, prije svega zato jer je već u tridesetim godinama 20. stoljeća

zbog uspona nacizma došlo do masovne emigracije europskih intelektualaca

u SAD . Iz tog razloga značajni umjetnički trendovi sve više sele iz

europskih gradova u metropole SAD-a, prije svega u New York, gdje je

odmah po završetku rata duh avangarde obuzeo sva umjetnička područja.

Apstraktni ekspresionizam je slikarski pravac koji se razvio u New Yorku

sredinom četrdesetih godina 20. stoljeća . Pojam je 1946. prvi put

upotrijebio američki umjetnički kritičar Robert Koatis, a pokret još

nazivaju i slikarstvom akcije (action painting) i newyorška škola , te je to

ujedno i prvi umjetnički pravac koji je nastao na američkom tlu. Osnovna

karakteristika apstraktnog ekspresioniz ma sastoji se u izražavanju emocija

putem bespredmetnih i proizvoljnih oblika, linija, boja i tekstura, koje se

nanose na platna velikih dimenzija u slobodnom (gestualnom) pokretu četke

i kista, a ponekad se efekti na slici izazivaju i slobodnim špricanjem i

izljevanjem boje na platno, te nanošenjem gustih namaza uz pomoć špahtle,

s kojom se može i odstranjivati boja s platna, te se tako tvore zanimljivi

reljefi. Kao i u klasičnom predratnom njemačkom ekspresionizmu, često se

koriste žarke i primarne boje koje se suprotstavljaju u moćnim kontrastima,

no apstraktna inačica ekspresionizma potpuno otpušta potrebu za

definiranjem bilo kakvih pojavnih oblika.

Pokret i ritam linija, boja i struktura u prividno nekontroliranim izljevima

energije tako odražavaju unutrašnji svijet umjetnika, njegove emocije i

raspoloženja, borbe i traženja, gdje se iz prvobitnog energetskog kaosa u

serijama slika postepeno stvara jedna nova dinamična realnost. Apstraktni

ekspresionizam održao se na umjetničkoj sceni sve do pojave Pop arta

šezdesetih godina 20. stoljeća, a njegovi glavni predstavnici bili su Arshile

Gorky, Mark Rothko, Hans Hofmann, Jackson Pollock, Willem de Kooning,

Franz Kline, Barnett Newman, Lee Krasner, James Brooks, i dr.

12

Jackson Pollock , The She-Wolf , 1943.

u l je , gvaš i paste l na pla tnu, 106 x 170 cm

Museum of Modern Art , New York

Jackson Pollock , Ključ , 1946.

ul je na platnu , 150 x 208 cm

The Ar t Inst i tute o f Chicago , Chicago

13

Američki slikar Jackson Pollock , jedan od glavnih predstavnika

apstraktnog ekspresionizma, rođen je 28. siječnja 1912. u Wyomingu, SAD.

Godine 1930. završio je srednju školu primijenjenih umjetnosti ( "Manual

Arts High School"), nakon čega s bratom seli u New York, gdje obojica

studiraju na umjetničkoj akademiji "Art Students League of New York".

Nakon 1935. Pollocka su najviše inspirirali europski nadrealisti, Pica sso i

Miro, španjolsko -katalonski slikar, kipar i keramičar koji je stvarao

apstraktno-nadrealist ična djela, prepuna lirske fantazije.

Joan Miro, Sl ika , 1953.

ul je na platnu, 195 x 378 cm

Solomon R. Guggenheim Museum, New York

1938. Pollock napušta studij , a 1942. upoznaje Peggy Guggenheim, te s

njom potpisuje petogodišnji ugovor i narudžbu za veliku sliku za njezinu

kuću u New Yorku. 1945. ženi se s Leonorom Krasner (Lee Krasner),

židovkom ruskog porijekla, koja je od početka vjerovala u njegovu

umjetnost i podupirala ga, te je i sama bila sl ikarica.

Potom oboje sele u zaselak Springs na krajnjem rubu Long Islanda, gdje su

uz pomoć posuđenih sredstava Peggy Guggenheim uredili drvenu kuću i

slikarski atelje.

14

Pollock se 1936. upoznao s upotrebom tekućih boja posredstvom meksičkog

muralista Siqueirosa, te u Springsu počinje slikati na platnima koja su bila

položena na tlo, na način da je po njima kapljao tekuće boje, a tu tehniku

su kasnije nazvali "drip technique" – tehnika kapljanja.

U tu svrhu počeo je upotrebljavati nove umjetne boje na bazi smole

izrađene za industri jske potrebe, koje su između ostalog služile i za bojanje

automobila špricanjem, te su ujedno bile i jeftinije od uljanih boja. U

slikanju je korist io tvrde kistove, špahtle i povremeno injekcijske špric e, a

njegova tehnika ul ijevanja, kapljanja i špricanja boje doprin ijela je razvoju

novog pojma – akcijsko slikarstvo (action painting).

Do kasnih četrdesetih godina 20. stoljeća, Pollock je počeo naglašavati

automatizam i spontanost sl ikarskog procesa, t e je ujedno i raskrstio s

europskom tradicijom štafelajnog slikarstva, stvarajući svoje slike na

platnima položenima na t lo, oko kojih je mogao hodati i nanositi boju na

sliku sa svih strana. Umjesto tradicionalnih alata štafelaja, palete i kista

sve je više koristio špahtle, lopatice, noževe, tekuće industrijske boje za

kapljanje i špricanje, kao i guste namaze smjese od pijeska u kojoj su bili

komadići polomljenog stakla i li razni drugi dodani materij ali.

Procesi slikanja takvih slika su u velikoj mjeri podsjećali na rituale

američkih Indijanaca i starosjedilaca, s či jom kulturom se Pollock upoznao

još u ranoj mladosti tijekom svog odrastanja, što još dodatno naglašava

općeniti interes američkih ekspresionista za primitivnu umjetnost , a

također i za Jungovu psihoanalizu, koju je i Pollock proučavao između

1937. i 1942. , i kroz to je utvrdio svoje uvjerenje o povezanosti

stvaralačkog procesa s nesvjesnim procesima psihe.

Njegove najpoznatije slike u tom "kapljajućem" stilu nastale su između

1947. i 1950. godine , nakon čega na vrhuncu svoje slave Pollock napušta

taj način rada i na pojedinim slikama odlazi u tamnu monokromiju.

15

S vremenom je otišao i u redukcionizam kad su u pitanju nazivi njegovih

djela, želeći da gledatelji prestanu u njima tražiti elemente pojavne prirode,

pa je nastale slike počeo označavati samo brojevima, jer su brojevi bili

neutralni i prisiljavali su promatrača da gleda čistu sliku zbog toga što ona

jest , a ne zbog unaprijed stvorenih ideja o njoj.

Iako je kao slikar još za života stekao veliku slavu, dosegnuo brojne

umjetničke uspjehe i priznanja, čitavog života vodio je borbu s

alkoholizmom, te je doživio preranu smrt u svojoj 45. godini, stradavajući

u automobilskoj nesreći nedaleko od svog doma . Njegova žena Lee Krasner

nakon njegove smrti preuzela je brigu o nj egovoj umjetničkoj ostavštini.

Lee Krasner , Bije l i kvadrat i , 1948.

ul je na platnu, 61 x 76 cm

Whi tney Museum of American Ar t , New York

16

3.1. Akcijsko slikarstvo

Akcijsko slikarstvo kao novi umjetnički pristup prvi put je spomenuo

likovni kritičar Harold Rosenberg 1951. godine i taj pojam je tako postao

zamjena za apstraktni ekspresionizam, koji je označavao newyoršku školu.

Nakon otkrića Pollockovog načina sl ik anja, i mnogi drugi sl ikari počeli su

na platno gledati na jedan novi način: ono više nije bilo samo nositelj slike,

već svojevrsna "arena", prizorište nekog dinamičkog događanja, u kojem se

od umjetnika u stvaralačkom procesu očekivala spontana instinktiv nost

udružena s akcijskim procesom, snagom i brzinom slikanja, te često puta i

fizičkim, ali i emocionalnim naporom, nastalim usli jed silovitog

savladavanja materijalnih dato sti slikarskih oruđa i podloge.

Willem de Kooning, Bez naziva , 1948. -9 .

ul je i emaj l na papiru , 92 x 124 cm

The Willem de Kooning Foundation , New York

17

Još jedan značajan predstavnik apstraktnog ekspresionizma bio je

nizozemsko-američki umjetnik Willem de Kooning (1904.-1997.) . Polazeći

od ekspresivnih i figurativnih slika, od 1940 -ih i posebno pod utjecajem

Arshila Gorkog i Jacksona Pollocka počinje razvijati apstraktni stil

biomorfnih8 struktura. Od 1951. vratio se ekspresivno -figurativnom stilu,

slikajući portrete žena, dok njegovo kasnije slikarstvo karakterizira mirnija

kompozicija, svijetl i ji kolorit i ponovni povratak lirskoj apstrakciji.

Franz Kline , američki slikar njemačkog porijekla (1910. -1962.) bio je

prijatelj Willema de Kooninga, te pod njegovim utjecajem napušta

figuraciju i počinje razvijati apstraktni pristup. Zbog svog spontanog i

intenzivnog slikarskog rukopisa uvršten je u predstavnike akcijskog

slikarstva. Do 1949. stvarao je prvenstveno monokromne, crno -bijele slike,

na kojima je vidlj iv utjecaj istočnjačke kulture, prije svega japanske

kaligrafije.

Franz Kline , Sl ika broj 2 , 1954.

ul je na platnu, 204 x 272 cm

Museum of Modern Art , New York

8 biomorfno – ono koje oponaša bio loške obl ike i s t rukture b iomorfna apstrakc ija .

18

3.2. Skupina Gutai

Zanimljiva inačica apstraktnog ekspresionizma pojavila se u Japanu ranih

50-ih godina kroz djelovanje avangardne grupe Gutai , osnovane u Osaki,

kojoj su pripadali umjetnici Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, S hozo

Shimamoto, Sadamasa Motonaga, Shuso Mukai, i dr.

Pod utjecajem izložbe Pollockovih djela, koja su u Japanu prvi put izložena

1951. god., umjetnici te grupe razvili su svoj vlastiti oblik akcijskog

slikanja, pa je tako Shozo Shimamoto slikao na način da je divlje i silovito

bacao staklenke boje na površinu platna koje je ležalo na podu, a Kazuo

Shiraga je svoje sl ike stvarao stopalima umočenim u boju, gazeći po platnu

također položenom na podu.

I oni su koristili slikarske podloge velikih dimenzija, a akcijski događaj u

procesu nastanka njihovih djela bio je jednako važan kao i samo djelo, te

su ga dokumentirali na fotografijama.

Kazuo Shiraga s tvara svoje sl ike

19

Kazuo Shiraga, Hika (de tal j ) , 1999. , ul je na platnu, 185 x 262 cm

Shozo Shimamoto , Rad , 1955. , Hyogo Prefec tura l Museum of Ar t , Tokyo

20

3.3. Slikarstvo obojenog polja

Za razliku od američkih ekspresionista posvećenih gestualnom akcijskom

slikarstvu, neki umjetnici tog vremena kao Mark Rothko, Barnett Newman i

Clyfford Sti ll istraživali su plohe u kombinacijama boja, težeći

minimalizmu, te su bili prozvani "slikarima obojenog polja".

Tako Mark Rothko (1903.-1970.) u svom slikarstvu biva nadahnut

europskom modernističkom ne -predmetnom apstrakcijom (Kazimir

Maljevič, Piet Mondrian), kao i mističnim uplivima iz djela Vasilija

Kandinskog, te istražuje primarne sl ikarske forme, boju, površinu,

proporcije i tonsku ljestvicu.

Mark Rothko , No. 61 (Rust and Blue) , 1953.

ul je na platnu, 293 x 234 cm

Museum of Contemporary Art , Los Angel es

21

Barnet t Newman, Ornament I I I , 1949. , u l je na p latnu, 100 x 182 cm

Museum of Modern Art , New York

Clyfford St i l l , Broj 21 , 1948. , ul je na p la tnu, 205 x 175 cm

Hirshhorn Museum, Smithsonian Ins t i tute , Washi ngton, DC

22

3.4. Informel

U Europi u to vrijeme, u prvim dekadama nakon 2. svjetskog rata javlja se

informel i li enformel (od francuskog art informel – neformalna umjetnost,

umjetnost bez forme). To je bio pravac u slikarstvu koji je predstavljao

europsku inačicu američkog apstraktnog ekspresionizma. Unutar informela

razvijale su se podvrste pravca, kao npr. lirska apstrakcija , marginalna

umjetnost (art brut ) i tašizam , či je ime je nastalo od francuske riječi tasche

– mrlja, jer su umjetnici u procesu slikanja nanosili boju u mrljama ili

prugama, i to često kapanjem i prskanjem boje slično kao i američki

apstraktni ekspresionisti. I kod informela, sam proces slikanja bio je

važniji od motiva, a slučajnost i spontanost u stvaranju bili su važniji od

racionalno oblikovanih ideja, po čemu je informel bio suprotnost

geometrijskoj apstrakciji . Najznačajniji predstavnici europskog informela

bili su Hans Hartung, Nicolas de Staël , Wols, Jean Dubuffet , Alberto Burri ,

Serge Poliakoff , Antoni Tàpies , Asger Jorn, Pierre Soulages, Alfred

Manessier, Jean Bazaine, i dr.

Wols (Alfred Ot to Wolfgang Schulze ) , I t ' s Al l Over The City , 1947.

ul je na platnu, 81 x 81 cm, The Meni l Collect ion, Houston

23

P ierre Soulages, Brou de noix sur papier, 1946. , 48 x 62 cm

Alber to Burr i , Kompozic i ja u b i jelom , 1955.

24

4. Monokromno slikarstvo

Proučavajući razvoj europske apstrakcije prije i nakon Prvog svjetskog

rata, te kasniji razvoj američkog apstraktnog ekspresionizma 40-tih godina

i njegovih japanskih i europskih inačica, mogao sam uočiti neke opće

tendencije koje se protežu još od njemačk e ekspresionističke grupe "Plavi

jahač" i Vasilija Kandinskog, a to je postepena težnja apstraktne umjetnosti

k redukciji vanjske materi jalne stvarnosti , prvo kroz redukciju figurativnih

motiva na slici, zatim i kroz redukciju literarnih opisnih sadržaja s like

povezanih s pojavnom realnošću, te kroz redukciju boje i forme kao kod

pokreta suprematizma i njegovog predstavnika Kazimira Maljeviča.

Ruski umjetnici Kandinski i Maljevič tijekom europske avangarde osnovali

su dva glavna apstraktna pravca , koji će se i kasnije razvijati u različit im

novim varijacijama, a to su organička apstrakcija (Kandinski) i

geometrijska apstrakcija (Maljevič). Za razliku od Kandinskog , čije su

valovite i razigrane linije i forme u gleda telju izazivale lirična osjećanja i

preds tave koje su podsjećale na moderne glazbene improvizacije, Maljevič

je doveo apstrakciju do krajnjeg minimalističkog pojednostavljenja, želeći

sliku osloboditi tereta objekta i simbola, reducirajući i boju i formu na

monokromne geometrijske elemente .

Osim Maljeviča, na geometrijsku apstrakciju nadovezuje se i nizozemska

grupa De Stijl s umjetnicima Pietom Mondrianom i Theom v an

Doesburgom, no također i umjetnička škola Bauhaus , koja će u periodu

između dva rata širiti geometrijsku apstrakciju u s likarstvu, skulpturi i

dizajnu.

25

Theo van Doesburg, Protukompozici ja VI , 1925.

ul je na platnu, 50 x 50 cm

Tate Gallery, London

Europske tendencije toga doba sele se tijekom i nakon Drugog svjetskog

rata u SAD, pod utjecajem umjetnika i intelektualaca koji su emig rirali iz

Europe, te tako u SAD-u tijekom kasnih 40-ih i 50-ih godina nastaje

apstraktni ekspresionizam , koji se dijeli na slikarstvo akcije i slikarstvo

obojenog polja . Slikari obojenog polja u sve većoj mjeri počeli su razvijati

monokromno slikarstvo, koje će kasnije utjecati i na slikarstvo

minimalizma , nastalo 60-ih godina 20. stoljeća.

26

Jedan od umjetnika koji je također pripadao grupi slikara obojenog polja

bio je i Ad Reinhardt (1913.-1967.), koji je skroz pojednostavio svoju

paletu svodeći je na jednu boju, te stvara serije slika u crvenoj, plavoj ili

crnoj boji , želeći na taj način dosegnuti potpuno pročišćenje slike, kao što

je tome nekad težio i Maljevič sa svojom minimalist ičkom besp redmetnom

kompozicijom "Bijeli kvadrat na bijeloj površini " iz 1918. god.

Ad Reinhardt , Broj 17 , 1953. , ul je i tempera na platnu, 197 x 197 cm

Whi tney Museum of American Ar t , New York

U pionire monokromnog slikarstva spada i umjetnik Yves Klein , rođen

1928. u Nici, u obitelji gdje su oboje roditelja bili slikari. 1960. zajedno s

umjetnikom Pierreom Restanyem osnovao je pokret Novog realizma , te u

umjetnosti promovira ideju praznine, odnosno ništavila, što vjero jatno

proizilazi iz njegovog interesa za zen, s kojim se upoznao u Japanu.

Slikajući svoja prva monokromna platna koja su dočaravala ideju čiste

egzistencijalističke slobode, Klein otkriva novi pigment plave boje, koji je

potom patentirao kao "Yves Klein Blue" (YKB).

27

Klein je bio poznat i po svojem performansu "Antropometrija", koji se

sastojao u tome da su njegovu zamisao izvodili goli modeli, koji su ulazil i

u kantu prepunu plave boje, te prema njegovim uputstvima slikali svojim

tijelima po platnu. Ovo je također bio jedan vid "akcijskog slikarstva", ali

različit od onog američkog, jer se Klein kao umjetnik potpuno fizički

odvojio od svog djela i čin akcijskog slikarstva izveo je na razini koncepta,

uz pomoć tijela drugih ljudi. Umjetnik je umro rano , 1962. od infarkta u

dobi od samo 34 godine.

Yves Kle in, IKB 191 , 1962.

suhi p igment i s intet ička smola na platnu, 65 x 49 cm

Tate Gallery, London

28

4.1. Minimalizam

Kao reakcija na apstraktni ekspresionizam, 60 -ih godina u SAD-u, a potom

i u Europi razvija se minimalizam , pokret koji odbacuje subjektivnu

izraznost umjetnika i zalaže se za pročišćene vrijednosti forme isključivo

estetskog karaktera, te svoje uzore i preteče nalazi u ruskoj avangardi,

konstruktivizmu i suprematizmu Kazimira Maljeviča, kao i u slikarstvu

obojenog polja. Pravac karakterizira preciznost i jednostavnost

geometrijskih formi, jednolično obojane površine s čist im primarnim

bojama, korištenje industrijskih materijala i eliminiranje individualnog

umjetničkog rukopisa.

Umjetničko djelo , za razliku od tradicionalnih poim anja, u minimalizmu

više nema nikakvu dublju simboličku funkciju, nego je svedeno na

pročišćeni i dekorativni materijalni element, po mogućnosti mašinski

proizveden prema nacrtima umjetnika i skladno uklopljen u ostatak nekog

ambijenta. S ovim pravcem geometrijska apstrakcija u svom razvojnom

kontinuitetu doseže svoj krajnji redukcionizam u postmodernoj umjetnosti.

Frank Stel la , Black Ser ies I I , 1967.

29

4.2. Simbolika boja – bijela i crna

U svom djelu "O duhovnom u umjetnosti "9, Vasilij Kandinski opisuje bijelu

i crnu boju, za koje kaže: "Pri pobližem je određivanju bijelo, koje se često

smatra ne-bojom (osobito zahvaljujući impresionistima koji u prirodi "ne

vide ništa bijelo"10

), poput simbola jednog svijeta gdje su sve boje, u

smislu materijalnih kakvoća i supstancija, nestale. Taj je svijet tako visoko

iznad nas, da odatle do nas ne dopire nikakav zvuk. O datle dolazi velika

šutnja, koja, materijalno prikazana, pred nama stoji kao nenadvisiv,

nerazrušiv, beskonačan hladan zid. Stoga bijelo na našu psihu i djeluje

poput velike šutnje koja je za nas apsolutna . . . Bijelo zvuči kao šutnja koja

se iznenada može shvatit i . To je Ništa koje je mlado, još točnije, Ništa koje

je prije početka, pri je rođenja. Tako je možda zvučala Zemlja u bijelim

vremenima ledenog doba."

Za razliku od bijele koja je puna mogućnosti , crnu Kandinski vidi kao

ništavilo bez mogućnosti , te je opisuje "poput mrtvog Ništa nakon gašenja

Sunca, poput vječne šutnje bez budućnosti i nade . . . Crno je nešto ugaslo,

poput izgorjele lomače, nešto nepokretno, poput trupla koje više ništa ne

osjeća, ništa ga ne dira." Kandinski je bijelu još poistov ijetio i s ruhom

čiste radosti i neokaljane čistoće, dok je crnoj pripisao ruho najveće i

najdublje tuge kao simbola smrti .

Crnu boju je cijenio Henri Matisse. "Kad nisam znao koju boju upotrijebit i,

uzeo sam crnu", rekao je 1945. godine. "Crna je snažna: Upo trebljavao sam

crnu kao balast kako bih pojednostavio konstrukciju. .. Od vremena

impresionista čini se da kontinuirano napreduje, da postaje sve važniji dio

orkestra boja. .."11

. Renoir je izjavio da je četrdeset godina otkrivao da je

kraljica svih boja – crna. Georgia O'Keeffe se također osvrnula na crnu

boju, rekavši: "Ima nešto u crnoj. Osjećaš se nekako sakriveno u njoj."

9 Vasi l i j Kandinski , O duhovnom u umjetnost i , zb irka Duh apstrakc ije , Mala b ibl ioteka

Inst i tuta za povijes t umjet nost i , Zagreb 1999. , s t r . 191. -193. 10

Edouard Manet : "Crna nije boja" . 11

Jack Flam, Matisse on Art (1995.) , s tr . 166.

30

Kolorist ički gledano, crna i bijela su ne -boje: u bijeloj je sadržan cijeli

spektar svih boja koje se prizmom mogu razdvojiti, dok je c rna odsustvo

svih boja. Međutim, u mom istraživanju zanimljiva mi je bila psihološka

dimenzija značenja crne i bijele boje, koje se dotakao i Kandinski, a s

razvojem Jungovske psihoanalize i interesa za nesvjesno, te paralelno s

proučavanjem mitologija primitivnih naroda, na te aspekte značenja boja su

sve više obraćali pažnju i apstraktni umjetnici .

Danas se bijeloj boji pripisuju sljedeća psihološka značenja: svjetlo,

čistoća, nevinost , potpunost, savršenstvo, jednakost, neutralnost,

neovisnost, jednostavnost, utjeha, nada, unutarnje pročišćenje, novi

početak, neotkriveni potencijal. Ona je poput praznog platna koje čeka da

bude oslikano. Iako bijela boja ne stimulira čula, ona otvara put

kreativnosti koja se može izraziti kako god želi . Previše bijele bo je može

nositi negativne konotacije: hladnoća, suzdržanost, sterilnost,

nezainteresiranost, povlačenje, izolacija i usamljenost.

Crna nosi uglavnom negativna značenja: smrt, kraj, zlo, nešto skriveno,

tajanstveno, misterije, intrige, strah od nepoznatog, moć, kontrola. Ima i

značenje elegancije, prestiža, formalnosti, konvencionalnog i

konzervativnog. Crna boja sakriva (ona apsorbira sve frekvencije boja), za

razliku od bijele koja otkriva i iznosi na svjetlo ono što je unutra. Kvaliteta

apsorpcije i skrivanja pretvara se u pozit ivnu osobinu crne boje – da štiti i

pruža utjehu u vremenima prevelike osjetl jivosti ili ranjivosti.

"Crno i bijelo su apsoluti.. . izražavaju najdelikatnije vibracije, najdublji

spokoj i neograničenu dubinu" – Shiko Munakata.

Treba napomenuti da na istoku, u Kini, Japanu , a posebno u Indiji,

suprotno zapadnjačkim poimanjima, bijela boja zapravo predstavlja simbol

tuge, smrti i žalovanja, dok crna uglavnom predstavlja prijetnju skrivenog i

nepoznatog, ali ne i smrt.

31

5. Ekspresivnost linije u modernom slikarstvu

Osnovni elementi forme u slikarstvu su linija i boja. Linija može biti

obrisna onda kada ocrtava pojedine oblike i odvaja ih jedne od drugih, te

može imati funkciju stiliziranja, odnosno oblikovanja predmeta po

određenoj apstraktnoj shemi. U apstraktnom slikarstvu, postepeno

proizašlom iz post -impresionističkih pokreta fovizma12

, kubizma13

i

ekspresionizma14

, linija sve više gubi svoju obrisnu funkciju definiranja

realnih predmeta, te postaje izraz individualnog rukopisa umjetn ika u

izražavanju njegovih unutarnjih osjećanja, ri tmova i raspoloženja.

12

Fovizam kao umje tnički pokret osnovan je 1905. u Par izu, a njegovo glavno obi l ježje

bi l i su žest ina boja u snažnim kontras t ima, deformac i ja l ikova i odsutnost t rad ic ionalne

perspektive. Njegovi naj is taknuti j i predstavnici bi l i su Georges Rouault , Henri Matisse ,

Maurice de Vlaminck , André Dera in , Alexej von Jawlensky, i dr . , te su ih zbog nj ihovih

temperamentnih s l ika kr i t ičar i prozval i "Les Fauves" , š to u pr i jevodu znač i "divlje

zvijer i" . Nj ihova umjetnost će kasnije imat i ut jecaj na njemački ekspres ionizam. 13

Kubizam je nastao u Francuskoj od 1907. do 1911. , te je imao znača jan utjecaj na

pojavu apst raktne umjetnost i , a njegovi osnivači b i l i su Georges Braque i Pab lo

Picasso . Kubizam je pojednostavio obl ike na sl ici , svodeći ih na kocku, kuglu i va l jak,

te je uveo apstraktnu perspektivu, u kojoj se j edan pred met može posmatra t i iz više

razl ič i t ih kuteva. 14

Ekspresion izam j e umje tnički pravac s poče tka 20. st . razvijen u Njemačkoj . Za

razl iku od impresionizma, koj i je za c i l j imao potaknut i unutarnju emociju ( impresi ju)

preko vanjskog podraža ja, ekspresionizam za osnovni c i l j ima iznijet i unutarnje stanje

umjetnika, odnosno njegove ind ividual ne emocije koje ob likuju njegovo osobno i

jedins tveno viđenje sv ijeta . Rani ekspres ionizam u per iodu Prvog svje tskog ra ta

odlikovao se katastro f ičnim i grotesknim pr izorima, koj i su predstavljal i s imbol ički

kr ik modernog čovjeka protiv besmis lenost i ratnih razaranja. Njegovi najznačajnj i j i

predstavnici bi l i su norveški sl ikar Edvard Munch, austr i j ski umjetnici Oskar Kokoscha

i Egon Schiele , te nj emački s l ikar i Max Beckmann, Er ich Heckel , Ernst Lud wig

Kirchner , August Macke, Franz Marc , Emil Nolde , Max Pechs te in, Karl Schmid t -

Rot t luff , i dr .

32

Henri Matisse , Pogled na Notre Dame , 1914.

ul je na platnu, 147 x 94 cm

Museum of Modern Art , New York

Na slici Henrija Matissa Pogled na Notre Dame možemo uočiti iskorak

prema gotovo apstraktnoj, plošnoj bespredmetnoj kompoziciji, koja je

prošarana ravnim, debljim crnim linijama, dok se u pozadini naziru bli jeđe

strukture linija, utkane potezima kista u površinu boje.

Matisse, kao jedan od najvažnij ih predstavnika fovizma, linijo m je stvarao

neprecizan crtež bez puno detalja . Mekom linijom bez prekida crtao je

svoje oblike, razgraničavao prostor i davao ri tam svojim slikarskim

kompozicijama.

33

U Italiji je djelovao slikar Giacomo Balla (1872.-1958.), jedan od

inicijatora futurizma, pravca koji je nastao početkom 20. stoljeća u Italiji .

1909. Fil ippo Tommaso Marinetti u francuskom dnevniku Le f igaro objavio

je Manifest futurizma, gdje je izrazio svoj otpor spram prošlosti i

umjetničke tradicije, te je umjesto toga veličao moderni razv oj, brzinu,

dinamiku, strojeve i užurbane industrijske gradove, koji su predstavljali

tehnološki trijumf čovjeka nad prirodom. Giacomo Balla je postepeno

došao pod utjecaj Filippa Marinetti ja , te je zajedno s još nekim

umjetnicima (Carlo Carrà , Luigi Russolo, Gino Severini , Umberto

Boccioni) potpisao Boccionijev "Manifest slikara futurista" (Manifesto dei

pittori futuristi , 1910.), koji je promicao simboliku moderne tehnologije,

snagu, brzinu i nasil je.

Balla je za razliku od ostalih futurista bio manje op sjednut strojevima i

nasiljem, te ga je više zanimala priroda kretanja poput kretanja svjetlosti,

što je na svojim slikama izražavao uz pomoć dinamičnih, razlomljenih

linija.

Giacomo Balla , Automobil ko ji ubrzava , 1912. , ul je na drve tu, 56 x 69 cm

Museum of Modern Art , New York

34

Nizozemska umjetnica Jacoba van Heemskerck (1876.-1923.), također pod

utjecajem prvo kubizma, a potom i njemačkog ekspresionizma, u svom radu

krenula je prema lirskoj apstrakciji , koristeći kromatski reduciranu paletu

snažnih boja, prošaranih tankim i debelim crnim linijama, koje na njezinim

slikama tvore ples lelujavog ri tma.

Jacoba van Heemskerck, Prizor luke , 1915.

35

Francuski slikar Francis Picabia (1879.-1953.) koji je bio povezan s

pokretom kubizma i nadrealizma, u nekim svojim kasnij im radovima

ekspresivnom linijom stvara apstrakt ne kompozicije na re ljefno obrađenoj

površini boje.

Francis Picabia , U koris t kri t ic i zma , 1945.

ul je na platnu, 103 x 75 cm

36

Nizozemski umjetnik Bram van Velde (1895.-1981.) korist io je krivudave,

meko razlomljene linije pastelnih tonova, koje su u liričnom ritmu

zatvarale kromatski reducirane plohe boja.

Bram van Velde , Kompozici ja , 1967.

gvaš na pap iru, 98 x 77 cm

37

Francuski slikar Alfred Manessier (1911.-1983.) stvara svoje apstraktno

linearne kompozicije u duhu art informela.

Alfred Maness ier , La Mise au tombeau , 1949.

38

Arshile Gorky (1904.-1948.), armensko-američki slikar nakon armenskog

genocida 1920. godine emigrirao je u Ameriku, gdje se kasnije i školovao

na New School of Design u Bostonu.

Isprva pod utjecajem impresionista i post -impresionista, te Paula Cezannea,

bavio se figurativnim slikarstvom slikajući portrete, mrtve prirode i

pejzaže, da bi kasnije, eksperimentirajući s kubizmom, nadrealizmom i

lirskom apstrakcijom, došao i do apstraktnog ekspresionizma.

Svi ovi uplivi u različitim periodima njegovog stvaranja vide se na

njegovim djelima, koje krasi osebujna linearna gesta, te osvježavajuća

sklonost eksperimentalnim istraživanjima različitih sl ikarskih pravaca.

Arshile Gorky, One Year the Mi lkweed, 1944.

ul je na platnu, 94 x 119 cm

39

Američki slikar Mark Tobey (1890.-1976.) tijekom svojih putovanja po

Kini i Japanu upoznao se s umjetnošću zena, haiku poezijom i japanskom

kaligrafijom, te je boravio i u jednom zen samostanu. Poput apstraktne

umjetnosti, i zen filozofija je imala neke slične značajke, težeći k

pojednostavljenju, minimalizmu, pročišćenju i redukciji vanjskih

materijalnih senzacija, u svrhu dubljeg poniranja u duhovnu bit prirode i

osobnog iskustva.

Tobey pod utjecajem svojih iskustava u Japanu stvara svoje poznate White

Writings (Bijele rukopise), koji su predstavljali gusto isprepletene, l inearne

grafičke uzorke, u kojima se miješao utjecaj zapadnjačkog apstraktnog

slikarstva i istočnoazijske kaligrafije.

Mark Tobey, Bije lo pu tovanje , 1956 .

obojana pas ta na pap iru, 113 x 89 cm

The Sea tt le Art Museum, Seat t le

40

Spomenimo još i njemačko -francuskog slikara Hansa Hartunga (1904.-

1989.), koji je već 1922. slikao apstraktno, te je eksperimentirao s ranim

apstraktnim crtež ima i kompozicijama u akvarelu.

Za prikazivanje svojih intimnih raspoloženja stvorio je tzv. slikarski

psihogram , to jest sl ikovni zapis duševnih stanja, slikajući preko uglavnom

svijetlih pozadina snopove tamnih, nemirnih linija . U 60-ima razvija

mirnij i rukopis i postepeno pre lazi na sl ikarstvo obojenog polja.

Hans Hartung, Bez naziva (T1955-23) , 1955 .

41

Mnogi umjetnici koji su razvili apstraktni slikarski izraz prolazili su kroz

različite stilove i faze u svom stvaranju, te su često puta kretali od

figurativne umjetnosti prema apstrakcij i, postepeno reducirajući pojavne

motive na svojim slikama, i fokusirajući se samo na ekspresivnost

slikarskog materijala razvijali su individualni kromatsko -linearni izraz.

Bilo je i onih koji su u svom stvaranju varirali od figuracije prema

apstrakciji i obratno, a neki od njih, kad su dosegnuli krajnju točku ne -

predmetnog predstavljanja, ponovo su se vraćali tradicionalnom slik arstvu i

figurativnim motivima.

U tom smislu možemo reći da apstraktno slikarstvo predstavlja jednu fazu u

razvoju umjetničkog doživljavanja realnosti, gdje se fokus pažnje

privremeno povlači iz vanjskog svijeta prema unutarnjem, a boja i linija

tada prestaju biti opisna sredstva za artikulaciju pojavne realnosti i postaju

provodnici za izražavanje unutarnjih, duhovnih i emocionalnih strujanja i

previranja umjetnika.

Tako i u slikarstvu apstraktnog izraza možemo postaviti krilat icu "manje je

više" , što znači da postepenom redukcijom oblika iz pojavne realnosti

umjetnik postaje sve bliži unutarnjim duhovnim ritmovima svog

stvaralačkog nadahnuća. Kao što to opisuje Vasilij Kandinski : "U

jednostavnom, izvana nemotiviranom kretanju leži neizmjerno blago puno

mogućnosti. Do takvih slučajeva osobito se lako dolazi ako se duboko zađe

u apstraktne misli. One odvajaju čovjeka od svakodnevne, praktične,

svrhovite žurbe. Stoga je promatranje tih jednostavnih kretanja i moguće

izvan praktičnog kruga. Ali čim se sjetimo da se na našim putevima ne

smije dogoditi ništa zagonetno, trenutačno se gubi interes za kretanje:

praktični smisao kretanja gasi njegov aps traktni smisao."15

U modernom slikarstvu koje se razvijalo preko europskih pokreta fovizma ,

kubizma, ekspresionizma, futurizma, suprematizma, konstruktivizma i

15

Vasi l i j Kandinski , O duhovnom u umjetnost i , zb irka Duh apstrakc ije , Mala b ibl ioteka

Inst i tuta za povijes t umjetnost i , Zagreb 1999. , s t r . 210.

42

lirske apstrakcije, te kasnije preko apstraktnog ekspresionizma i

poslijeratnog art informela, l inija je zadobila važnu ulogu u kreiranju

individualnog umjetničkog rukopisa, te je sve više napuštala svoju opisnu

funkciju vezanu za imitiranje prirodnih oblika, kao što je to imala u

tradicionalnim slikarskim pravcima.

Kod fovista i ekspresionista lin ija postaje izražajna i dramatična, ona

predstavlja sredstvo za dočaravanje "unutrašnjeg krika" umjetnika, čiji duh

žudi za oslobođenjem od nametnutih formi modernog industrijskog društva.

Zatim u djelima Kandinskog i Kleea ona opet suptilnim krvotokom isp isuje

jedan novi rukopis duhovne realnosti , poigrava se u stvaranju apstraktnih

oblika koji mogu predstavljati muziku, ples, pokret, igru, ili kao kod

poklonika geometri jske apstrakcije, pročišćenu misao lišenu svega

suvišnog.

U djelima futurista i kubista, linija je oštra, razlomljena, te stvara novo

poimanje perspektive i ritma, koji nude višedimenzionalni pogled,

sastavljen od sekvenci pokreta i preklapajućih kubusa. S apstraktnim

ekspresionizmom njezina snaga se produbljuje u djelima umjetnika,

ujedinjena sa snažnom fizičkom ekspresijom samog slikarskog čina, koji

gotovo automatično, iz prostora nesvjesnih strujanja kreira reljefne

spletove l inija, pastuozne forme oblika i boje, gdje unutarnji nemir postaje

izvorom jednog novog nadahnuća.

Pročišćavajući se u minimalizmu, ona se lišava i tog zadnjeg traga

umjetnikove individualnosti , da bi se kroz art informel i l irsku apstrakciju

ponovo opredmetila u unutarnjem stru janju individualnog doživljaja.

S uvijek novim zadatkom ispred sebe, umjetnik posvećen a pstraktnom

slikarstvu tako s l inijom svog osobnog rukopisa pokušava na svojim

djelima ocrtati trenutni duh vremena u kojem egzistira, pretvarajući ga u

unutrašnju impresiju osobnog iskustva .

43

6. Razvoj monokromatskog izraza i ekspresije putem

linije u vlastitim radovima

Proučavajući razvoj modernog apstraktnog sl ikarstva i raznolika gibanja

koja su mreškala površinu akademskih očekivanja u razvoju umjetnosti ,

zamijetio sam da sam u svojim djelima i sâm prolazio određene faze tog

razvoja, iako nisam bio svjesno upoznat s tim idejama i pravcima koji su

nastajali desetljećima prije mog rođenja. Potvrdilo mi se jungovsko učenje

o kolektivnom nesvjesnom kao spremniku svih ideja koje se stvaraju u

čovječanstvu. Pioniri avangardne umjetnosti utkali su u kolektivno

nesvjesno svoje nove ideje, koje su često i sami svjesno ili nesvjesno crpili

iz tog spremnika, pa je logično da sam, i neznajući, kroz vlastiti likovni

izraz prolazio neke od tih pravaca u povijesti umjetnosti.

Moj glavni impuls u stvaranju likovnih dje la oduvijek je bio unutrašnje

prirode. Od samih početaka želio sam izraziti svoj unutrašnji svijet,

emocije, ideje, previranja, konflikte, stanja duha, čak i ono nešto

neizrazljivo riječima. Gotovo da me nije zanimao puki intelektualni pristup

stvaranju, promišljanje kompozicije i ostalih l ikovnih elemenata prije

samog pristupanja sl ikanju, niti slijeđenje neke unaprijed stvorene zamisli .

Iz tog razloga sam odmah prigrlio apstraktni izraz kao idealno sredstvo za

izražavanje neizrecivog. Boja mi se činila k ao najpodesniji medij za

ekspresiju nesvjesnih sadržaja, upravo zbog raznolikih senzacija koje bi

određene frekvencije svjetlosti (boje) izazivale u meni kao umjetniku, a

potom i u promatraču gotovog djela. Sviđao mi se taj prijenos ideja iz mog

nesvjesnog, preko materi jalnog medija slikarske boje, pa potom prema

nesvjesnom dijelu bića osobe koje promatra sliku. Često ni sam nisam znao

riječima objasniti "što ta slika znači", i uvijek su me pozitivno zabavljale

asocijacije koje bi neka sl ika izazivala u pro matraču.

44

Boris Pecigoš, Igra bo jama (San) , 2005. , akr i l na papiru, 65 x 50 cm

Ova s l ika je nas ta la vr lo rano u mom stvaralaš tvu. Naslikao sam ono š to sam

sanjao, što je došlo iz područja nesvjesnog, bez prevel ike ana lize što bi to

t reba lo predstavlja t i . I ako u prvi plan dolaze brojne jarke boje, već je ovdje

vid lj iva l ini ja kao izraz gibanja podsvjesnih energija .

Međutim, s vremenom sam zamijetio da promatrači mojih radova ne

reagiraju toliko na boju, već da ih intrigiraju linije i krivulje koje bi

nastajale energičnim potezima špahtlice. Zamijetio sam da sam u svom

opusu već stvarao monokromatske slike gdje je glavni medij prijenosa

"poruke" bila linija nastala ili ciljanim potezima slikarskog oruđa ili

razlikom u deblj ini nanosa boje (reljef). U poče tku su linije bile manje

izražene, a u kasnijim radovima počinju dominirati.

45

Boris Pecigoš, Ples šumskih v i la I , 2006. , akr i l na pla tnu, 60 x 50 cm

Ples šumskih vila je jedna od prvih monokromatskih sl ika u kojoj kontrast

stvaraju boja podloge i raz l ik a u deblj ini nanosa . S lika je rel je fna, a

zaigranu dinamiku s tvaraju nepravilne i razlomljene l ini je koje se više -

manje zrakasto š ire iz sred iš ta . S l iku sam dvije godine kasnije "opisao"

l i r ičnom pjesmom, radij e nego suhim r i ječ ima:

Gle! Pleše l i to svjet l o koje se prob ija kroz krošnje šume?

Zelena svježina umiva moje l ice.

Ne, oči me varaju, ne, nemoguće. . .

ne, umor me svladava, granica do sna je tanka.

Ma mora da je snoviđenje dr i jemeža,

na mahovini mekoj ,

pod star im hrastom,

moćnim.

I l i ipak!? To vile šu me plešu!?

U zanosu živo ta koj i buja. . .

. . .dok mene san povlač i

u svjetove čudesne .16

16

Pecigoš, Boris : Putovanje, Stranput ice trogodišnjeg tumaranja svjetovima, Z birka

poezije 2008. – 2011. (1 . mrežno izdanje zbirke) , Zagreb : Ate lier Hayat , 2011. , s tr . 43.

46

Boris Pecigoš, Potonuće u t i š inu I , 2009. , akr i l na pla tnu, 70 x 140 cm

Boris Pecigoš, Potonuće u t i š inu II , 2009. , akr i l na pla tnu, 70 x 140 cm

Sl ike Potonuće u t i š inu su također nas ta le bez pre thodnog menta lnog

promišl janja, d i rektno iz nesvjesnog, u apstraktnoj , monokromnoj manir i ,

gdje glavnu ekspresi ju nose l ini je koje podsjećaju na kard iograf. Ove dvije

sl ike su snažno djelovale na posmatrače, iako su same po se bi jednostavne .

Pretpostavljam da sam stvarajući ih usp io kroz nemirnu l ini ju izraz it i onaj

nesvjesni sadržaj kojeg sam istovremeno zabi l ježio i r i ječ ima u pjesmi :

Božica noći me doziva

bez glasa

da joj se prepustim u nij emo m vođenju

zaple tenim putevima du še,

kroz t i t raje s l ika i odraza u zrcal ima,

kroz povike koj i odjekuju bezbroj puta .

Doziva me nečujno da je sl i jedim očiju zatvorenih

i vodim se za bezvukom,

da rukama ne tapkam tražeći put i oslonac,

47

već da joj vjerujem

da je t i š ina ono š to najbolje mogu čuti ,

bezobl ičje ono što naj jasnije mogu razabra ti

i da je dodir najpr isnij i tek kad zaboravim na ruke.

Doziva me božica noći

u svoje cars tvo bez poče tka i kraja ,

duboko i prostrano kao ocean

u koj i tonem bez grča za posljednj im udahom

i bez glasa poziva upomoć,

bez že lje da se domognem svjet lucave površine

gdje sam misl io da se na laz i moje spasenje.

Prepuštam se njenom zagr l jaju

u kral jevstvu t i š ine

bez pr izora i zvukova, osjeta i mir i sa,

i ne znam više jesam li mr tav

i l i ž ivl j i nego ikad pr i je .17

U ciklusu "Mistični brojevi" iz 2011. godine dinamična linija postaje

dominantni nositelj ekspresije nesvjesnih energija. Iako slike nisu

monokromatske, boja pada u drugi plan, a krivudave, isprepletene, tanke i

debele, isprekidane i kontinuirane linije stvaraju r i tam i pričaju priču,

obraćajući se nesvjesnom osobe koja sliku promatra.

Boris Pecigoš, Mistični broj 6 , 2011. , akr i l na papiru, 50 x 70 cm

17

Pecigoš, Boris : Putovanje, Stranput ice trogodišnjeg tumaranja svjetovima, Zbirka

poezije 2008. – 2011. (1 . mrežno izdanje zbirke) , Zagre b: Ate lier Hayat , 2011. , s tr . 60 .

48

Boris Pecigoš, Mistični broj 7 , 2011. , akr i l na papiru, 50 x 70 cm

Boris Pecigoš, Mistični broj 8 , 2011. , akr i l na papiru, 50 x 70 cm

49

Boris Pecigoš, Mistični broj 101 , 2011. , akr i l na papiru, 50 x 70 cm

Prošle godine (2013.) sam u fazi istraživanja materijala za diplomski rad

usputno eksperimentirao s redukcijom boje, monokromizmom i

naglašavanjem linije, pa su nastali još neki zanimljivi radovi.

Mandala 8# je bila samo uvod u Zen mandale. Zen mandale su čiste bijele

slike gdje se gubi svaki trag drugim bojama, a spiralna linija na izbočenom

središnjem kvadratu je jedini element koji nosi ekspresiju. Prom atrači su na

Zen mandale iznimno snažno reagirali , pretpostavljam upravo zbog njihove

jednostavnosti , ne očekujući da "bijela slika" može ostavljati toliko dubok

dojam, potičući zapravo nesvjestan odgovor. Nazvao sam ih "zen

mandalama" jer zen teži jednostavnosti, praznini i svjesnoj prisutnosti uz

um bez misli , jer se samo u takvom stanju može potpuno razotkrit i istina

bića.

50

Boris Pecigoš, Mandala 8# , 2013. , akr i l na platnu, 60 x 60 cm

Na ovoj mandal i i spreple tene l ini je stvaraju dojam trodimenzionalnog

prostora u dinamičnom lelujanju. Od boja su kor iš tene dominantno magenta ,

s neš to b i jele i z latne. Iako na s l ici postoje tr i boje, s trukturu i kompozic i ju

tvore l ini je . Ovoj sl ici sam namjerno izbjegao dati opisni naziv, sl ično kao i

Pollock svoj im kasnij i m radovima, ne bih l i u promatraču po taknuo

neuvje tovane i spontane asocijac i je , t j . ne b ih l i na taj način po taknuo

odgovor pro matračeve podsvijest i .

51

Boris Pecigoš, Zen mandala II , 2013.

akr i l na drvenim daščicama 24 x 24 cm, na p la tnu 60 x 60 cm

Bo r is Pecigoš, Zen mandala III , 2013.

akr i l na kar tonu 24 x 24 cm, na p la tnu 60 x 60 cm

52

Boris Pecigoš, Crvena , 2013. , akr i l na pla tnu, 120 x 80 cm

Monokromatska sl ika , kojoj teks turu s tvaraju re l jefne brazde , nas ta la je kao

preteča dip lomskim sl ikama – i s traživanje moći ekspres i je čiste l ini je u ipak

poticajnoj boj i – crvenoj . S ovom sl iko m sam uspio izazvati snažne reakcije

promatrača koj i su reagi ral i na njenu ve ličinu i izražajnost rel je fa .

U diplomskom radu želio sam istražiti ekspresivnost čiste linij e,

reducirajući boje na isključivo crnu i bijelu ne -boju, kako bih

maksimalizirao značaj linije. Zanimala me i reakcija promatrača na takve

slike, pa sam izveo eksperiment neplaniranog pokazivanja tih diplomskih

radova posjeti tel jima mojeg ateljea. Rezulta ti su nadasve zanimljivi!

53

6.1. Slike za diplomski rad

Za diplomski rad naslikao sam četiri slike vertikalno orijentirane, većeg

formata, dimenzija 120 x 80 x 3.8 cm. Dvije slike su potpuno bijele, a dvije

potpuno crne. Prve dvije slike, Bijela I i Crna I , na sebi još imaju neke

prepoznatl jive "figurativne" elemente "u mojem sti lu" (spirale, drveće,

korijenje), iako su stvarane u apstraktnoj maniri . Druge dvije slike, Bijela

II i Crna II , potpuno su apstraktne. Sve slike naglašenog su reljefa.

Bijela I i Crna I , j edna kraj druge – krajnj i kont ras t

U maniri akcijskog slikarstva i ja sam ove slike stvarao u munjevitom

izljevu energije, brzim pokretima špahtlice, ograničen i vremenom dok je

akrilna boja još mokra i podatna. Platna su bila položena na podu dok sam

se kretao oko njih. Za razliku od apstraktnih ekspresionista, meni nije bio

bitan sam čin slikanja u smislu gestikulacije ili performansa, ali bila mi je

54

važna posvemašnja prisutnost i fokusiranost kako bih doista na platno

prenio onu nesvjesnu ene rgiju koja se činom slikanja željela izraziti.

Boris Pecigoš, Bijela I , 2013. , akr i l na pla tnu, 120 x 80 cm

55

Boris Pecigoš, Bijela I (deta l j ) , 2013. , akr i l na p latnu, 120 x 80 cm

Boris Pecigoš, Crna II (deta l j ) , 2014. , akr i l na p latnu, 120 x 80 cm

56

Boris Pecigoš, Crna I , 2013. , akr i l na pla tnu, 120 x 80 cm

Apstraktni ekspresionisti su spominjali emocionalni napor kojeg je

gestualno slikarstvo zahtijevalo. I sâm sam osjetio psihički i emocionalni

57

umor, čak iscrpljenost, nakon slikanja na ovakav na čin, koliko god ono bilo

kratkotrajno zbog datosti likovnog medija (brzo sušenje akrilne boje).

Vjerujem da se svaka slika najprije stvara negdje duboko u nesvjesnom, da

se postepeno akumulira unutarnji naboj, koji se zatim u kratkom dahu

tijekom slikanja izbacuje napolje i koji se uobličava u apstraktnoj formi na

slikarskom platnu. Slikanje je samo završni čin cijelog kreativnog procesa.

Otuda proizlazi umor kao posljedica ovakvog načina slikanja.

Ta izbačena energija je ono šte se utka u sliku, i to je o no što promatrač,

ako je otvoren i senzibilan, može osjetit i . Čude li onda reakcije koje sam

doživio na ove slike, kada su ih pojedinci vidjeli uživo, i u punini osjetili

njihovu vibraciju izraženu kroz l inije i reljef koji su one utkale na površini

slike!?

Pozivao sam prijatelje i znance u svoj atelje da dođu razgledati moje

radove, ne spominjući im ove diplomske slike koje sam držao u tajnosti, i

bez objave na internetskim stranicama. Njih sam oslonio na zid negdje po

strani, a ostale radove stavio u prv i plan. Zanimalo me hoće li im ove slike

privući pažnju i kakva će im biti reakcija. U 78% slučajeva (21 od 27

osoba) slike su odmah ili u vrlo kratkom vremenu privukle pažnju

posjetiteljima. Najčešća reakcija je bila oduševljenje uz klasični uzvik

"vau".

Posebno mi je bila zanimljiva reakcija na crne slike. Crna boja, kao što sam

napisao u poglavlju o simbolizmu boja, najčešće izaziva negativne

asocijacije. Pomisao na potpuno crnu sliku je malo kome ugodna. Međutim,

budući da sam svoje crne slike stvarao u pozitivnom duhu, oslobođen

klasičnih asocijacija na crnu boju, takvu vibraciju sam uspio i prenijeti na

njih, a promatrači su bili osupnuti kako slike dobro izgledaju, i da uopće

nisu "tamne" ili "mračne", kako bi čovjek očekivao od crne boje. Time sam

si potvrdio da je doista moguće prenijeti unutarnji sadržaj na sliku putem

energičnog slikanja linija, drugim riječima, iskoristiti ekspresivnu moć

linije, bez obzira na upotrijebljenu boju (ne -boju).

58

Boris Pecigoš, Bijela I I , 2014. , akr i l na platnu, 120 x 80 cm

59

Boris Pecigoš, Bijela I I (deta l j ) , 2014. , akr i l na platnu, 120 x 80 cm

Boris Pecigoš, Crna II (deta l j ) , 2014. , akr i l na p latnu, 120 x 80 cm

60

Boris Pecigoš, Crna II , 2014. , akr i l na pla tnu, 120 x 80 cm

61

7. Zaključak

Proučavajući povijest avangardnog i modernog slikarstva uvidio sam da

linija ima najekspresivniju snagu ako se koristi aktivno, dakle ne samo kao

pasivna pojava u dodirivanju dviju obojenih ploha, već kroz više -manje

svjestan potez rukom. Što je taj potez energičnij i, ekspresi vnost je

izraženija. Osim toga, strukturne i teksturne linije pokazuju veću

ekspresivnost od konturnih linija (govorimo o slikarstvu, ne o crtežu).

Teksturne linije u debljim namazima boje, kako ih i sam upotrebljavam,

tvore impasto fakturu i prepoznatljiv "potpis" autora.

Geometrijska apstrakcija, suprematizam, neoplasticizam, slikarstvo

obojenog polja i minimalizam uzimaju liniju samo kao pomoćno sredstvo u

naglašavanju obojanih il i monokromatskih ploha. U tim pravcima

ekspresivnost (ako je to uopće cilj ) se postiže bojom, plohama i njihovom

kompozicijom.

Ekspresivnost linije postepeno se razvijala kroz fovizam, ekspresionizam,

organsku apstrakciju, a u američkom akcijskom slikarstvu, slikarstvu

japanske skupine Gutai i europskog informela, linija dolazi do punog

izražaja.

Razlog toj ekspresivnosti je u načinu njenog stvaranja i primjene –

energičan gestualni potez pri stvaranju linije (žustri potezi kista ili

špahtlice, špricanje boje, kapljanje, bacanje boje na slikarsko platno,

slikanje rukama ili stopalima, i sl.). Na taj način linija postaje živi krvotok

slike, svjedok proživljenih zbivanja u unutarnjem svijetu umjetnika. Bez

obzira na upotrebljavane boje, jednu boju, ne -boje, ili neku vrstu podloge

bez nanošenja boja (drvo, metal itd.), l inija stvara na na navedeni način

iskazuje svoju moć ekspresije.

U vlastitom stvaralaštvu sam također primjenjivao l iniju na takav način –

energično sl ikanje i stvaranje "slikarskih krokija" koji su u kratko vrijeme

62

trebali zabilježiti bit proživljenog unutarnjeg isku stva. Redukcijom boje na

jednu boju, a u diplomskom radu i na ne -boje crnu i bijelu, linija je dobila

zadaću izraziti čisto duhovno iskustvo, ono neizrecivo, prazninu koja jest

punina.

Sudeći prema reakcijama na bijele i crne sl ike iz diplomskog rada, moj e

intimno iskustvo u stvaralačkom procesu kroz upotrebu aktivne teksturne

linije uspješno je preneseno na vanjski medij , i proslijeđeno do prijemčivog

promatrača, čime je još jednom potvrđena moć ekspresije linije, bez obzira

na odsustvo boje.

63

8. Izvori

8.1. Popis literature

ARNASON, H. Harvard: Povijest moderne umjetnosti: slikarstvo,

skulptura, arhitektura, fotografija. Varaždin : Stanek, 2009.

ART OF THE 20th CENTURY, Painting, Sculpture, New Media,

Photography. London : Taschen, 2000.

BUTINA, Milan: O slikarstvu, Likovnoteoretični spisi. Ljubljana : Debora,

1997.

BUTINA, Milan: Elementi likovne prakse. Ljubljana : Mladinska knjiga,

1982.

BUTINA, Milan: Slikarsko mišljenje. Od vizualnega k likovnemu.

Ljubljana : Cankarjeva založba, 1984.

DAMJANOV, Jadranka: Metafizika crteža. Zagreb : Sipar, 2006.

EMMERLING, Leonhard: Pollock, zbirka Taschen Basic Art. London :

Taschen, 2006.

HORVAT PINTARIĆ, Vera: Tradicija i moderna. Zagreb : HAZU, 2009.

JANSON, H. W.: History of Art , London : Prentice Hall Art , 2003.

JUNG, Carl Gustav: Čovjek i njegovi simboli. Zagreb : Mladost, 1987.

KANDINSKI, Vasili j: O duhovnom u umjetnosti , zbirka Duh apstrakcije.

Zagreb : Insti tut za povijest umjetnosti, 1999.

POVIJEST UMJETNOSTI, Larousse. Zagreb : Veble commerce, 2003.

RID, Herbert: Istorija modernog slikarstva od Sezana do Pikasa. Beograd :

Izdavački zavod "Jugoslavija", 1963.

WORRINGER, Wilhelm: Apstrakcija i uživljavanje, zbirka Duh apstrakcije.

Zagreb : Insti tut za povijest umjetnosti, 1999.

ZJAKIĆ, Igor i MILKOVIĆ, Marin : Psihologija boja. Varaždin :

Veleučil ište u Varaždinu, 2010.

64

8.2. Nastavni materijali i usmeni izvori

JERNEJEC, Mladen: Kritika in formalna likovna analiza (interni materijal).

Ljubljana : Šola za risanje in slikanje, 2012.

JERNEJEC, Mladen: Likovna teorija – mali slovarček (interni materijal).

Ljubljana : Šola za risanje in slikanje, 2010.

JERNEJEC, Mladen: Najpomembnejše značilnosti umetniškega dela (interni

materijal). Ljubljana : Šola za risanje in slikanje, 2012.

MASTNAK, Tanja: Seminar zgodovine umetnosti (osobni izvor, zabilješke

s predavanja, 2012.) Ljubljana.

65

8.3. Internetski izvori

Black [internetski izvor]. Wikipedia, 2014. Dostupno na URL -adresi:

http://en.wikipedia.org/wiki/Black /

PECIGOŠ, Boris: Putovanje, Stranputice trogodišnjeg tuma ranja

svjetovima, Zbirka poezije 2008. – 2011. (1. mrežno izdanje zbirke) .

Zagreb : Atelier Hayat, 2011. Dostupno na URL-adresi:

http://www.carobna-suma.com/2011/12/21/putovanje/

The Color Black [internetski izvor]. Empower yourself with color

psychology, 2014. Dostupno na URL-adresi: http://www.empower-yourself-

with-color-psychology.com/color -black.html

The Color White [internetski izvor]. Empower yourself with color

psychology, 2014. Dostupno na URL-adresi: http://www.empower-yourself-

with-color-psychology.com/color -white.html

White [internetski izvor]. Wikipedia, 2014. Dostupno na URL-adresi:

http://en.wikipedia.org/wiki/White /

Značenje boja [internetski izvor]. Pixelizam, 2014. Dostupno na URL -

adresi: http:/ /pixelizam.com/znacenje -boja/

66

8.4. Popis slikovnog gradiva

1. Vasil ij Kandinski: Kozaci . Ulje na platnu, 95 x 130 cm. 1910.-11.

London : Tate Gallery.

2. Kazimir Maljevič : Crni kvadrat na bijeloj površini . Ulje na platnu, 53,5

x 53,5 cm. 1915. Sankt Peterburg : Državni Ermitaž muzej.

3. Kazimir Maljevič: Bijeli kvadrat na bijeloj površini. Ulje na platnu, 79,4

x 79,4 cm. 1918. New York : Museum of Modern Art .

4. Paul Klee: Otok Dulcamara. Ulje na novinskom papiru postavljenom na

juteno platno, 80 x 175 cm. 1938. Bern : Zentrum Paul Klee.

5. Piet Mondrian: Horizontalno drvo. Ulje na platnu, 75 x 111 cm. 1911.

6. Paul Klee: Smrt i vatra. Ulje na jutenom platnu, 44 x 46 cm. 1940. Bern

: Zentrum Paul Klee.

7. Jackson Pollock: The She-Wolf . Ulje, gvaš i pastel na platnu, 106 x 170

cm. 1943. New York : Museum of Modern Art.

8. Jackson Pollock : Ključ. Ulje na platnu, 150 x 208 cm. 1946. Chicago :

The Art Institute of Chicago.

9. Joan Miro: Slika. Ulje na platnu, 195 x 378 cm. 1953. New York :

Solomon R. Guggenheim Museum.

10. Lee Krasner : Bijeli kvadrati. Ulje na platnu, 61 x 76 cm. 1948. New

York : Whitney Museum of American Art.

11. Willem de Kooning: Bez naziva. Ulje i emajl na papiru, 92 x 124 cm.

1948.-9. New York : The Willem de Kooning Foundation .

12. Franz Kline: Slika broj 2. Ulje na platnu, 204 x 272 cm. 1954. New

York : Museum of Modern Art.

13. Kazuo Shiraga stvara svoje slike.

14. Kazuo Shiraga: Hika (detalj) . Ulje na platnu, 185 x 262 cm. 1999.

15. Shozo Shimamoto: Rad. 1955. Tokyo : Hyogo Prefectural Museum of

Art .

16. Mark Rothko: No. 61 (Rust and Blue) . Ulje na platnu, 293 x 234 cm.

1953. Los Angeles : Museum of Contemporary Art .

17. Barnett Newman: Ornament III. Ulje na platnu, 100 x 182 cm. 1949.

New York : Museum of Modern Art.

18. Clyfford Still : Broj 21. Ulje na platnu, 205 x 175 cm. 1948.

Washington, DC : Hirshhorn Museum, Smithsonian Insti tute.

19. Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) : It 's All Over The City. Ulje na

platnu, 81 x 81 cm. 1947. Houston : The Menil Collection.

20. Pierre Soulages: Brou de noix sur papier . 48 x 62 cm. 1946.

21. Alberto Burri : Kompozicija u bijelom. 1955.

67

22. Theo van Doesburg: Protukompozicija VI. Ulje na platnu, 50 x 50 cm.

1925. London : Tate Gallery.

23. Ad Reinhardt: Broj 17. Ulje i tempera na platnu, 197 x 197 cm. 1953.

New York : Whitney Museum of American Art.

24. Yves Klein: IKB 191. Suhi pigment i sintetička smola na platnu, 65 x

49 cm. 1962. London : Tate Gallery.

25. Frank Stella : Black Series II. 1967.

26. Henri Matisse: Pogled na Notre Dame. Ulje na platnu, 147 x 94 cm.

1914. New York : Museum of Modern Art .

27. Giacomo Balla: Automobil koji ubrzava. Ulje na drvetu, 56 x 69 cm.

1912. New York : Museum of Modern Art.

28. Jacoba van Heemskerck: Prizor luke. 1915.

29. Francis Picabia: U korist kriticizma. Ulj e na platnu, 103 x 75 cm. 1945.

30. Bram van Velde: Kompozicija. Gvaš na papiru, 98 x 77 cm. 1967.

31. Alfred Manessier: La Mise au tombeau. 1949.

32. Arshile Gorky: One Year the Milkweed. Ulje na platnu, 94 x 119 cm.

1944.

33. Mark Tobey: Bijelo putovanje . Obojana pasta na papiru, 113 x 89 cm.

1956. Seattle : The Seattle Art Museum.

34. Hans Hartung: Bez naziva (T1955 -23). 1955.

68

8.5. Popis slikovnog gradiva – vlastita djela

1. Boris Pecigoš : Igra bojama (San). Akril na papiru, 65 x 50 cm. Zagreb,

2005.

2. Boris Pecigoš: Ples šumskih vila I . Akril na platnu, 60 x 50 cm. Zagreb,

2006.

3.Boris Pecigoš: Potonuće u tišinu I. Akril na platnu, 70 x 140 cm. Zagreb,

2009.

4. Boris Pecigoš: Potonuće u tišinu II. Akril na platnu, 70 x 140 cm.

Zagreb, 2009.

5. Boris Pecigoš: Mistični broj 6. Akril na papiru, 50 x 70 cm. Zagreb,

2011.

6. Boris Pecigoš: Mistični broj 7. Akril na papiru, 50 x 70 cm. Zagreb,

2011.

7. Boris Pecigoš: Mistični broj 8. Akril na papiru, 50 x 70 cm. Zagreb,

2011.

8. Boris Pecigoš: Mistični broj 101. Akril na papiru, 50 x 70 cm. Zagreb,

2011.

9. Boris Pecigoš: Mandala 8#. Akril na platnu, 60 x 60 cm. Zagreb, 2013.

10. Boris Pecigoš: Zen mandala II. Akril na drvenim daščicama 24 x 24 cm,

na platnu 60 x 60 cm. Zagreb, 2013.

11. Boris Pecigoš: Zen mandala III. Akril na kartonu 24 x 24 cm, na platnu

60 x 60 cm. Zagreb, 2013.

12. Boris Pecigoš: Crvena. Akril na platnu, 120 x 80 cm. Zagreb, 2013.

13. Boris Pecigoš: Bijela I. Akril na platnu, 120 x 80 cm. Zagreb, 2013.

14. Boris Pecigoš: Crna I. Akril na platnu, 120 x 80 cm. Zagreb, 2013.

15. Boris Pecigoš: Bijela II. Akril na platnu, 120 x 80 cm. Zagreb, 2014.

16. Boris Pecigoš: Crna II. Akril na platnu, 120 x 80 cm. Zagreb, 2014.

Prevoditelj: titula, ime i prezime

Lektor: titula, ime i prezime