EL CANcToNE¡o RropL4HN_sF_ (r BB0_r szs)EN EL . c_o-ryLExro Hrslq1rco)'Jó'cmr,polrrrco y curruñÁi "-

PAIVOMMA HISTONICO, SOCIAL Y POLITICOPon su coNFrcun-ecróx histérico-cultural, los pueblos rioplatenses co-rresponden a los denomina ¿;; w;;f;;';;rfi";r;á;;,";' ffii;, pobra_ciones producto

_de migra.i;;;.europeas, q,r. r. "-rour.i.rr*lli'Lrp."io,americanos donde no éxiste., ni r*irti.rérr'"itrr.curturas prehispánicas,ni tampoco importa-ntes virreinatos; espacios iáiroo.'oente vacíos, dondela traüción cojoni"l oo ;;;;;y fuerte. I

E¡ ambas márgenes der Río {: -rr plata, tanto en Buenos Aires comoe¡ \fonte'ideo, Jós esque"rrr poriti."r, -;;;;t:"r,

sociales y culturales,"rÉ a partir de Ia Independ.t.iu y h"st, ";;;;*"nto habían imperado,$É ronpen. Especiarmenre en Argéntjna, I.ueg"-J. ¡, ¿i.irá*" i.^ Ror"r,s. i-nicia una política riberar progresista de i, .rrut es ejempro ra cons_L:-::::'n de 1853 que en .l "iti*to 2s ¡i.;; in co¡i.rno Federar fo_n=¡Hiá la inmigración europea ,v no podrá restringir, rimitar, ni gravarc:r i::.r:uesro alguno ra entráda é1 .r r.r;i;;"""rg;ri"o de ros."trrrr¡._::i c'-rÉ traigan por objeto labrar Lr g.r=, ;;;;r;;. las industrias e intro_c*:.: jas ciencias v ras"rrt.u',.-D.r¿ ;;;;'#i;;"dna se abren definiti-

*$'-Pi;", ü?i'if : Las Américas I Ia ciailiz*ción, e969) y probremas acerca d.el

., ".-f ;1;;.::rt",tu"ott Ai¡es, colo11_der sac¡amento, Misiones y ei interior de=::::': :- e;i"J.''c,1":.r:1"tr,""r'j,"1':irl,j"i"ff.i.r"'fl,ftki:rl.i:"r:,iin"::;i: :: ¿ p^'-o comjenzan

" d.r".roli"rr. "."t"r"a;;;¿. Buenos Aires a partir de

=-.-; ,''*t;;-,1:' 't.'gq"," ¿.i"iiiJ'!i r",plil;Ti'i'Jo,ro mas rmpo*anre der co-*':i:a::rc español con ros confines. de. sus ¿r-i"l"r..n "r ,u.-ó"r,"., ri"rp..

*: lt"-:e:-r coneorur^1lr.a. a3"rf e"i"ri ¡"rirr;¿"ü-ff;Itimientos. de iguardac entrexi":,:r,: .:: bt:..:os ci,e-t frea ¿;il;;:; "r _"is.J.iJ"ruT.drrere¡cias econémicas; ha:r'*::i.¿:: -a eisencil de una.

"rliio.'r*¡u titulacla 1,aun den:: :' ¡':e : p:ss¡jc]: gue rri.i.r"'rrJ "eces,,!

pe¡o "r" ¡*"lllá ll''i,rr:::"rjiTT: Í3;i';, :.,,=l=:;r;;:1. de. zonas. Á"rg;"ir", ¿.1'ilio'i? i?"'pr",a. Buénos Air", q,,. .,. :___,-.;::Lia, i 1o, ilbjtaqtés de ticrra

-"¿".niio.iri;r ::::: !j=: coosoiid¿.do 1Cf.-iüi"-¡f"lp*1"-;;;r;i:. i:r:tr::;::T ;;rii:rr;:- :::::¿:i lÍéxico, Siglo veinti,r*," tgngi-i.." eí)u.,,".,,.

remente. if pyerl3s a la inm_igración por la necesidad de brazos para elcultivc de las fértiles tierras. Péro la faita cie garantias prm ir poi.tiór, d.ell¿s. tul'o consecuencias negativas en el nive'i técnico de los ümigrantesque .o¡]1enz;rcn a arribar. Pocos se establecieron en e! campo, la üayoría¡e ir¡,''-,lri en ias ciudades cel litoral y principalmente en

'B.neno:; Áir.r"

cft'Éndrl una situación no pret'ista por lus gcbeinanirJr. 5e f,oim¿rongrantilr-grupos de barrios rnarginales y la sr¡lucién qurj cntqniró.1 go-brern,-, f¡:e l¿ de promotrrer un programa educativo piopular pata logiatla inicgración de los hijos de inmigrantes.

El riiario La Prensa (I871) decia: "La llegada de 6.ü00 inmigrantesen uils semana es el origen-de un p_roblema social". El aluvión irimigra-torio trae conflictos entre la sociedad hispanoargentina residente i l"que 5e denominará euroargentina, así comó dificültades entre nativós yext¡an'ieros, entre población urbana y población rural," entie la sociedaá-v el Istado. Conr-ergieron estos problemas en Ia ciudad clonde residíanlas éiites criollas qué admiraban a Europa por su organización, civili-zación. ),.- progreso y donde también vivían lós inmigrüks, .o io gr"omayoría italianos y españoles, que se instalaron en "convenrillos" I enlas zonas suburbanas.

El. procesg d" inmigración, la clase trabajadora, la nueva estruct¡¡raeconórnica, Ia "identificación entre progt.ro y tecnificación", z produ-cen una nueva realidad donde las tensiones tendrán consecuencias con-tradictorias. oscar Terán, refiriéndose a esta situación, dice:

tres fenómenos novedosos y fascinantes para la conciencia de laépcca: el alur-ión inmigratorio, la cuestión obrera, y .i-por"¡. aprimer plano de la problemática urbana. Una vasta literatrlra ilus-tra -por ejefirplo en el relato naturalista y costumbrista de laépoca- Ia percepción que los contemporánéos tuvieron de estascuestiones, y señalan de qué manera solían ser entendidas como unpotencial fermento disruptivo en el diagrama oficialmente pro:Yectado. s "

En Argentina las vastas. regiones del país que estaban pobladas porindígenas. con la "expedición"-o "campqñ; del tesierto,,, encab.r"d" ioiel general Roca, minlstro .de guerra áel presidente Avéila;gda,-son in-tegrad_as a Ia "civilización". Lós indíg.rrri ,on aniquilado, .rrrár

-y per-

seguidos otros hasta el sur del Río Nógro. Los territorios ya libres ¿. l"tofensivas indígenas son distribuidos Jtttt" Ios expedi.ionrtioi-áe jerar-qula. Comienza el desarrollo de la ganadería, la oiganización de Ia-agri-cultura, el cercado de los campos cón alambrados, ér, p*r, palabras: se

2 Hugo Eduatdo Biagini: Cómo fue h generación del so. Buenos Aires, EditorialPlus Ultra, 1980, p. 23.t'Jotf

-Ingenieros o la voluntad de saber". Int¡oducción a Antinperialismo 3¡ naciónpor José Ingenieros. México, siglo veintiuno Edirores, 1979, p. jZ.' -----.''- r

4I

XII

teenifica la estancia tradicionar. Las leyes de vagos_ y maleantes y ila"papeleta de conchabo porític_o", acab" ó* l* d".nó, ñ;*convir-tieron eq peoneg, soldados o fugitiyos de la justiiia. La l"',;; ""aóo,

¿.perseguidos desde l\{artín Fierré,.pasando po, jur" ¡vtor.iri, l*" cue_llo, Hormiga Negrl, _Juan lvlauri&o y otlos tá"io, personajes entre raleyenda-y_la realidad, que abundan'.n ü iirirtur" rioplatense, dancuenta de Ia situación.

En la otra margen del Río de Ia prata, la República oriental delLlruguay evoluciona hacia er liberalir*o .órr- rupr.*.cía der erementocivil sobre el militar. con el régimen liberJ ,. d.rr.roila el comercioa pe:?r. de las guerras civiles, lai revueltas militares, la crisis financieray política. Si en Jos siglos anteriores predominó el mercantilismo conEspaña y Portugal, So á siglo xrx el iiberalismo económico instauradopor los ingleses perdura hasla I9I4.

X'Iodernización 3, tensiones sociales,

Los suburbios coloniales de Buenos Aires estuvieron habitados por guara-níes, morenos ! paisanos a. A partir de I s60 .o;ienza Ia conjunción del

'El paisang (del latín,paqtts pugo:.l3sg de.tie¡ra adentp. ya sea- pueblo o distrito;pagano: homb¡es de ros-p"gót ei ítaria).-r" á'ñ?;dJlu'?Lata pcisin¿ es er hombredel carapo dedicado :^ja br-¿Jr.*l-q* deremfaJr"ü* determinadas y estabres,Paisano es tanro er peón lomo er parró"- ¿i""io-'T""Lüit,"r.Disdnto es el gexcho gge p..,"o.."-por_ -igual --."*"-cce Daniel vidart- a laszonas ganade¡as de Argentinal Brasii-U"¡ai-"r"i y üñrL"y. No hablaremos de losalcances del té¡mino glucbo áú ¡iil;iá;- üA ti"r"iilir."s

descripciones del sigro.TIII r,.sus múItiples connotaciónes. rn-it rl;l; ft-r. il"-¿ gaacbo a todos los)r'etes drestros en las Breas ganaderas y .ea.esñ.r, desde- er ;;;.i;- ir;; ;j despo-seído' confundiendo y *it""áá óÁntáa.r {r."tt-ti^rLr,"o oo .,se explica soramenrepor la presencia del ganado, pot l"--"biena pista á.-ü-'p"rtizales_ y por el c.mplejoculru¡ai del cabatto. fo .l á1 nroa*,o-¡;'i,'i;";"fí; r"ino o' detrirus de la econo.mía y la esüatificació¡ clasisá- .oio"i"l.r; oo -es -un señor sino un paria,,. (vidarrp' 130). It{o es un tipo raciar sino un irod".io.Áoá-¡.o-rocial, pues hay gauchosnegros, rubios t' r¡gst;.zos.. siempre marginal, ;,;;;, -;;ntrabandista,

fue ei brazoarmado en las gu.rr", d" r" i"á;Á,;¿"*iii "i ñ;;;il'.iuil.r, valeroso y libertario;al co¡nenzar la tecnificación en rá erprotaciá, gr*¿Ei".'^J p.rr.gr.rido por vago o debeconvefti¡se en peón o sordado ¿.1 eí¿.citó, p;;^';;;;"i,;"irj Nada queda der personajeque exaltaron en tono elegía.o- .o ,ú ocasó josé gá¡¡a"¿.r en Mertín Fierra v Anto-nio Lussich en ras tre!lo*cbis;rir;;ri;, "r-".ü;^il-i;iii,';-á#'íál".io.inou-

dores de la gauchesca. En"su.i¿ri"..áo, ""¿iri, i¡J"rr-ji.", .,sia

embargo, a partirde la efectiva desaoarición del g"u.há-lo el fltlmo te¡c;o'¿et siglo pasado los hom-b¡es de las ciudades elriezan ? ánir¡. un hipócrita ditirambo y ro promueven aforjador de ra nacionaljáad". t..J";¡r .ti¡pí J"i-;r;;}, se ha convertido en erraparrabos de una ideorogía. Los - que ayer to'i;qrr;d"?o' po, cnarrero y vago hol.rehabilitan su memoria páo pt".t"ilar la paraciisíaca plenirud de canpos sin confi-nes, vírgenes de la yl-sr;ns:a, *y.t¡gr por..la gr".il"-a"-Dñ,'. G"iisi. {..E1gaucho"' ea Enciclobedia ttragaal¿ 7, Mon-ñd;;,"i;i;;;!s Reunidos y Editori ar Arcadel.uruguav, 1968i. Er erui¡;'r.ii J"ra" ;";.;-;;; ambigua mezcra de varorespositivos,v. negativot,-.tu.id"d.; t-br;or sentimientos, héroe y bandido. La temáticaa ta'or del gaucho libr-e lo convierte en un mito. Ya '.o i" segunda década del siglo

É:,'i,';#;:i:'-r:t:ilr*:.i:'",",*.:l**;i;'*ru¿"i?#;:::i",Ti",.on

xrn

criollo, del gaucho y del gríngo, como llamaban al extranjelo ya fuese;;;li;ó'; o ituii..ro.' Se iricoriroran a 1a sociedad urbana estos nuevos

g?"p"i-qre le imprinaen q {.9- cosmopolita y autcctono a la vez, pro'

cluciéndcse ura ,!i*ri. de hibridación popt-rlar, aún no estuclia<ia siste-

mátic¡me:rte.O*rJ* ei g.ti:ierno de -",1itre (1862-1868) lo ilrbano y lo elitescc se

i*il;;;-rnUtE 1""*i{ t ,r"p-t"i. Las protcs,tas y rebeliones se suceden

por la forna .o*o lfrlgóUietnos impuisan la modernización: ia distri-

bución de las d;;;;r ;"i" lor extranjiros clesconociendo los derechos de

ios nativos, lu *.rrtulidad distinta dé los inmigrantes frente a la criolla,

i, lrrd.,.trialización, ei al.ambrado de los campos, entre tantas otras ra-

Zones, pxovocan resentimientos en lOs localet, qttt muchaS veces dege-

neran en bandol.tü;l--fo"¿i¿it-o. Lcs sectores marginales por 1a

;r-;;;; ,rirrro de obra se cónvierten en xenófobosr pero inconscientemente

van asimilando nuevas pautas traídas por los inmigrantes' Es el lado

oscuro de la moderniz.oiór, impuesta desde una metrópoJi que cacla vez

*ri*Á, *¿r for- "i"*f"r int'electuales, sociales, económicos y . finan-

.i.ro, .on Europ* y Eg.UU. Factores sociales, ideológicos,, económicos'

;;lf;i;; .ult,iáér, condujeron a la transformación de las ciudades-

;;;;i; á-' Montevidgá y nu_.í-tos. Aires. La comunicación con las grandes

;;pirrtr; ."*p9"¡ -faás

y Londres) era permanente debido a los bancos

y casas comercrales-francésas e inglettt. bt ahí el-jntento de reproducir

modelos tanto ."-rf-*oio áe vida] como en las edificaciones' en la eco-

;;;i;, .; h hürai,rra. En la ciuáad mercantilizada-y burguesa, residía

;;*" áe aristocracia, constituida después de la- Independencia e

ini.grrá* por t;;;;;úihdot coloniales. Sectores de ese "patriciado

;;ñ;li;;"á'i ¿ii*t.nciadlo de su tronco común por sus actitudes pro-

gresistas y pto.ii*--a la modernización, junto con una clase media

irofesioni t .o*.t.ial, fueron conformuttdo una nueva burguesía' 5

'- E; igg0'B,r.rros Aiies, por ley del Congreso del 20 de setiembre, se

convierte en capital fedeiaf de ú Repúbhóa y en I BB2 el g_obernador

Dardo Rocha funda La Plata como capital de la provincia de Buenos

Aires.A comienzos del siglo xx Argentina se transforma en uno de los

mayores productores dJ cereales del mundo. Su población aumenta por

la enorme inmigración europea, mayor que e-n cualquier país -sudame-

ricano. La incidéncia de está fenómeno ha sido estudiada en el as-pecto

económico-sociJ, con diferentes enfoques; en cambio en el cultural

aún no se ha completado 6. Si anteriormente existió la diferencia entre

5 Cfr. Iosé Luis Romer o: [.¿tinoanérica. Las ciadades y las ideas. Buenos Aires, Si'

nt" Íáiniiuno Editores, L976, pp' 250'270'"':^id:Jil'b?ilüi¡no dice que enre "1_869 y 1960, la.población argentina aumentó

¿o.."i!.?r-y'f¡;-B;ti1 sel veces, miengr{ que en Chlle, país en que la inmigra-

ción fue mucho menor, se necesrtafon tlQ uñot p"t" que se atrmentafa menos de

cuatro veces". t. ...-i- d..iiri¿t-¿.1. .. 9t"*"n la 'autota' citada dice: "Coúo en la¡üii,i"l,-"t'p.* fi"¡;;;ilde la inmigracióo se siente en el sector urbaoo. Para

E*

xrv

ciudad yitampo, ahora-se srrma la üferenciae inmigrantes por otro.

entre crioüos.por un lado

. En.uruguay Ia ganaderfa y la agricultura se tecnifican; se organizanlos primeros frigorí-ficos (.Ieq4)-y _en I9I0 comienza ü;.p;rt lión decarne congelada. El alambrado dé los

"u-por-i. inrensifici ;;; el im_puesto- que se crea € los camp_os abiertos. ¡n l. década ¡ri;J;a denelugar la Reforma vareliana dr r" ""r.n*r" Ct sz6-77) y se decretall^!:l d:l xegistro de Esrado givjl ( itttt br, .l .rído iá¡or"r seproduce una huelga de obreros (lBB0); .r, igg2 se inicia la mano deobra fernenina e¡-Ias fábricas; en l8ti5 se crea Ia Federación de Tra-bajadores del uruguay'. !g modernización

-iir"r^ con el alumbradoeléctrico de las calles he Montevideo ." igg9. r" J,rpr.üloütico,a partir de 1890 se inicia er ilamado período .,civilista';';;; ü presidencia * J"tio He*era y obes,

"""n,i. ;áá.ui" ,. p.od,r...r-!u..r*civiles. se votan leyes pioteccionistas favotr.irrido

-li "i".ipi.ott., in-dustrias (fábricas dó cifarrillos,. jaúán,-;"i;;;-;guardiente, hielo y 'i_drios; funüeiones, molin-os, viñedós), tg i"t"írirI.a h in-ig;.iJ' y ,.fundan numerosa:iglgygi agtícolás. il isü se produce una granhuelga. Entre 1903-1906 se

"autoriza ú ";tu;a d país de dirigentessindicales rxpr\:.do-s de. $rge¡rrina. En l90t;;]undan la ronú (anar-quista) v Ia UGT (socialisla). si bien ros *rd;;i;t

"-p.";ii", p"r,Ios inmigrantes eran rnenores en,{.lrrrgrray qu. en Argentina, porqueel medio urbano era pequeño y .a.*ai pótqü; eq er campo nrugua),ono se desanollaron gránd.t .*pr"ras de ütooirr.ión como--.o J'o."i'opais, los problemas que se plintearon fueron semejanter, ,,rrrque enmenor escala.

Desde las últimas décadas del siglo xrx por razones de la GuerraGrande (gue*a.riq Trugurlr, .tB4:-l'tt)-;^por ra crisis de 1890,gl {ayado "patriciado letiadó" oio sus fortrÁui -qu, pro'enían desdela c,olonia- rnenguadas. o.desaparecidas. t" olig.rquía rurar y urbana,el "patriciado empobrecido" y 'la U"ro..*i.,--r"orfor*aban io- gr,rpo

el censo de 1884 en la ciudad de Mo¡t.14* viven 164.02g habimnres de los cuales

3Í;f.tnj"i,::t'iilt 22.t22 .rp"noi"i-y .7.ilj ráni"r"r,;.-H".¡; lt{id,"."'r,¡r?.A.p.,p,,{l.iiui",.;ifilü:ttüi?r'#{#;;;.tlrir,,"":i,l:t*n"rtt":y Montevideo' en ese orden. rl Á"vor t&i.-'i. -oi¡Ioirr.i¿n

lo tenían Argentina,chile, uruguav v cuba. c-omo en á- nf9 -ál. u'püil'i. exisría la mano de obrasen'ii, fue ¡elativamente fácil la foimacióo -á.--"ool--.1"r.

de trabajadores asalaria-dos" acelerando el proceso ¿. - utÉ"oiración e i¡tegrándose al proceso de moderni-zzción con la incorporació" ¿. ou"""s tecnologíai."f;iiito¿ucción al estudio de lainnigración v de los movimiento;;r"rñ ?;.iáüü.io""L a-éri.a !.atina v el ca-ribe en los sielos xIX v^xx" ¡¡"1"i"-realizadá-;;;ú;;i á.'i"'titil"li.tcol*r.de uoesco. La Haba.na, _igaz). s"b;;;*isr*ió" ; 'ü'il

ta plata puede verse entreotros: Tuiio Halperin Donghi (Ed.): uitiiiü-)reiiti". r*..ui. Buenos Aires, paidós,19t-2; v' Yázquez PresedJ: EI áso nys.totiol 7t'siilgiqL Buenos Aires,'Eudeba,1971; Gino Ge¡rr¡ani: polírica y ¡oritin7-,;"';";'1:eáQ'ig ,ran¡ición. Buenos Aires,ft ii''"';

"l T' J J;fg ?i,',:r^f ,6Táf

i' ;a " [' o p ;; ;- ú' ¿ i i;' lla l -üá1,* i¿.o,

xv

civil. Todas estas renovaciones chocaron con la opinión de la lglesia

y los sectores catóiicos.Cr:rnienzan a organizarse los nuevos paffidos políti.cos. .En .1890 un

ciub socj¿ ;sf:a ,le ibreros alemanes orginiza Ia celeblación del I A de

fulayo y pr*:enta *l Congreso las aspiaiiones de los obreros cle la inci-

pieite inri¿r:tria. Poco "rries

se habíi formado un partidc' cle aspiraciones

republicanes y d,emocráticas que r-epre.sentaba 7a ciase tnedia: Unión

Cír;*u, ca;-t" la presídencia de ieandrá AIem. A pesar de los intentr:s de

los pt.uidentes '.N{iguel

luárez Celman y- su- sucesor Carlos Pellegrini por

..1"ifiUr"r fo difí;il situación, quebró'la banca nacional err 1891; la;i'il;;"¡; p*.¡"ai.A a bancos eitranjeros como la casa Baring de l'on-

dres que áméttazó con la quiebra si Argentina no cumplía sus coln-

prornisos." En lBgZ el parrido {.Jnión Cívica se dividió, formándose la UniónCívica Nacional con Nlitre a la cabeza y la Unión Cívica Radical con

L. A.lem. Superada la crisis, la inmigración {ue_ estimulada nuevamente,

así como el lomercio exterior, la construcción de los puertos de Buenos

Aires y Rosario de Santa Fe. Luis Sáenz Peña era presidente pero re-

nunció en lB95 y se hizo cargo el vicepresidente José Evaris:o Uriburu.gi proUl.*r de iímites con

-Ctrit. se acentúa pero se_ logra evitar lag,r.i." con el arbitraje del rey de Inglate.ra en 1902. En el año 1895

ie suicida Leandro Ñ. Al.* po.o deipués de constituido el Partido So-

cialista con Juan B. Justo.EI desarroilo *g.oplcuario avanza así como las obras púAficas' Sin

.*lrtgo i* clusü irabajadoras se_quejan d-e los bajos salarios- y el

a.i.*!t*; en 1902 estali" .rrr" huelga general y como respuesta del go'

bierno se promulga la Ley ,ile Resid-enóia-que -permitía

deporjar a los

extranjeros que .i.rr^r.o perturbaciones. Especiálmente está dirigida a

los anarquisias italianos, -españoles y de oiros países europeos' Pero,

.ot"o un'providencial p"iittioo a esta situación adversa -pala los obreros,

llega en igO+ al parlamerto el-diputado-sociahsta Alfredo L' Palacios

q"E-togt" "lg.rrr.r^leyes

favorables pala Ios trabaiadores, como la del

d...rr,ñ doniinical. ia situación social se presentaba cada vez más in-

;;il;;l.r fr".fg"r se sucedían a medida q.t. .,t*entaba la actividad

iná"ttti.l y la Ionciencia de los trabajad-ores' que no lograron actuar

en conjuntb por la divergencia entre socialistas y anarquistas'

La gran masa de obreros compuesta en su mayorla por inmigrantes,

r.;gJñ poiiti.^*.rrt. .r, dos giandes grupos con distintos métodos de

Iucha: el anarquista, integrado por españoles e italianos quienes cons-

iit.ry..on la FO'RÁ (fJrrZ.ión bbrera Regional -Argenti"3)^L el socia-

iiiiá f"r*ado por franceses y alemanes qné fundaron la UGT (IJnión

General de Trabajadores)El movimiento tbt.ro desencadenó grandes huelgas en 1909 y 1910'

S.l*"lgaron leyes qu9 acentuaron las tensiones sociales. Roque

Sáenz peña.r ir.ríd.nte de la República desde octubre de l9l0 hasta

1

l9t4; representaba er_se_ctor progresista de la oügarquía. AI estanar elconflicto europeo de rgr4, lirgentiná s€ Ílártuvo neutral. ta proq)e_ridad económióa estaba..r ro rñ¿t "ttá;";i. i" rgi6

"*-. tra presi_dencia el ]efe del radicarismo -Hipórito I;;;y*, cerrándose Ia llarnadapor muchos "generación del B.o"l que r,ritJni"b" el liberalismo comoe4p:esión político-económica del posiiiuis-o

-rp..r..ri.rro.

Es generalizada y coincidente la opinión d;'ür estudiosos de las cien-cias sociales en el Río de la plata, que rBB0 representa una especie clefronte¡a entre una erapa arcaica y oi." donde d;;;;;*.*" lrrá pre_senre en ros medios ge,tlSnsporté (ferro.rtiil.i rranvías .r, igzs); e'las comunicaciones ¡teléfonós ." -iáBi)l-."" r* espectácuros (sararrBernhardr actúa en 1886 en Bueno_s ÁLr, lá, pod.stá en 1886 estre-nan en chivilcoy Ia versión diarogada d" I;;;- Moreyi,;;;r"ye Iacuarta sala de la Opera, en B,renós Aires, se multiph;" i";"rtirrt., ylos conciertos sinfónicos); en el

"f"*¡rááo"ll¿árri"ó irri.irdo "r, rBBB;en los establecimientos industrial.tt-"" G i"r,i*.rr,as, Ias costumbresy el lenguaje.

En ambos países Ia inmigración, Ia cuestión obrera y la urbanización,son tres fenómenos que delerminan _er _proc.rl ,o.i"l í p"Hrü h mo_dernización, la edrcáción popular,

"l d;;;r*ilo económico y una orga_nización en marchu,".!u. oiigirr" un optimismo bastante generalizado enel período comprendido entrle rBB0-f iüI]s. a"u. "ir.g;'^"d.*ár,a partir de 1910,,el surgimiento 4" f"s pri*.mr manifestaciones delnacionalismo, con la celeiración del d";;;io d"-lu-1"á"p."aenciapolítica de España.

LA PRODUCCION CULTURAL

El juicio sobre los inmigrantes y su función en Argentina está expresado€n _ensayos político-sociológÍcos'y sicológicos, y *n l, il¿¡¡sfly¿. 12.Las tensiones demográfIcas 1í socialei, t* '.orrflictos

entre nati"os yextranjeros, €ntre urbanos 1, rúrales, ""i..-;,"oioprd.it"r;;-f-',jro*otncia-nos", han deiado profundaí huellar'."-I-fir!iJ.,r", en el teatro y enIas. cancion..r ngg{ur.r, d. rr--Jfo,.r Las huelgas obreras, probremas de

'ir-ienda r de ofigjo:, gl gringo, er anaryuiú;?I" compadre y el marevo,todo lo que constituía ra iida"cotidi""; á; Irr'.il¿rá.i, "ri¿'r..oiido .r,textos teatrales como los de Frorencio sánchez,

-en crónicas como las deFral' I\focho (losé s. Al'arez), en l* r.i*i;;', en las

""rr.io.,Á popu_lares, que en-ele'ado po...ll;. veían .orrrp.Jrrri", y, muchas yeces,

u Ensayos como los-de Domingo F. sarmient o: conflicto y armonía d.e las taz6, enAmérica (1883i. de oitaui; B;;;'io'¡,¡o.rii)- ¿*z|iJ"'(D$) y de José rng:nierosen scciolosía (tgot). y en o,rur?" ;";;ú;;;; ;;i';;;; *r",oui¿o e¡ obras de ficcióncomc Inocente-¡ o' culiabre: J. ¿"'rorio ÁtÁ.ri.rr,

--írTirpo:ornor, (1g99) de ManuerPodestá' Libro eírraai tt.sga'íq0ij'";" Francisco sicardi, en las obras del pe¡iodisray no'elista esoañol (residen¡e-áo-áuJoo, Aires) r;;;.i;:" G¡andmonrugoe -y en rasde Eugenio dmbaceres, eotre muchos otros.

XIX

humorísticarnente, la nueva problemática. Las ideas "importadas" al Ríode la Plata por vía personal más que impresa, así comó Civersos mate-riales contestatarios, eran difundidos en peritSCicos conio La i\,|ünttña(p:"rl''licarlil en i89? por t. Ingenieros y L. Lugonesr\, en ravi:rfas corno1¿i:' ti,r Áll-¡erto ,Ghiraido |deas y iiguras y en ias peíias lireri:rlias como lafirir.;,,tt, "veiricllic i¡iforrnal del msdernisrlr.]" ccmc Ia defj;i,: O. T'erán"S.rn e:ilblxgc, los rnetlit¡s mencionados no fueron los únicos insti:uinentosilitcu,;o¡el cle ]as "ideas avenzadas". La llarnada "literatura fclletinesca"en ri pcriado qile nos ocupa, se constituyó en un gran bcnlt'lt: penetró ycautivú los lectores popuiares" 13 El problema del analfabetis¡no se sr:p*raba porque siempre hubo en los lugares de trabajo de Ia ciudad y delcampo, saficientes personas que leían periódicos y folletos a sus com-pañeros. Entre los factores que contribuyeron aI éxito de esta produc-ción literaria popular está el hecho de que escritcres y poetas de presti-g-'on naciclos en la Provincia, como Leopoldo Lugones y Fray Nlocho,toman ccnciencia del momento. Si hasta lBB0 Buenos Aires era elcentro irradiante de las doct¡inas positivistas (en filosofía) y natura-J.istas (en líteratura), a partir de 1896 ia provincia comienza'a opinar.

_ Al_promoverse la educación, se clifunden los textcs que especulan so-bre el conocimiento y sobre el darwinismo social. EI Positivismo en elRío de la Plata adquiere una postura agnóstica, escéptica, antimetafí-sica, irreligiosa, inclinada a las ciencias. Junto a esto se debe señalar Iarepercusiól de las nuevas docfrinas sociológicas que opacan el senti-miento religioso y producen el choque con las tendenciás cristianas deeducación cívica y moral, pero no de lucha. Esta situación tiene vigo-rosa expresión y difusión en la literatura popular publicada en folleti-ne-s. En prosa y en verso se recogió la complejidad de Ia situaciónpolítico-social y cultural, denunciando la injusiiciá, la sordidez, la de-lincuencia, muchas veces utilizando el léilco marginal (luniardo ycocoliche) y giros del habla gauchesca y provincianil¿.

r3 Es extensamente conocido_que muchas novelas europeas se difundieron por estemedio. Novelas de Balzac, de E.-Suq de Fernández y GoÁrÁG",-¿. p""r."-á"'T"rr"il,entre otras'- 99e !e hicieron famosas en Europa y en-América, eran publicadas en folliltines. También debemos. recordar que. en- nüestio continente 'v ." iriná-tóto"n,i.ir-o,también se dio este fenómeno coo Amalia de José ltáiÁol i* ^;;;i6-J.i-.ro .oel p,e-riódico La Semana de Buenos Aires y luegio en forÁa ¿á ti¡rá, ü-prfi"r" p^rr.en 1844 en Montevideg y-.la segunda en'185dcn Buenos-Ai¡"r.-lü.gó,-;i; décadadel ochenta, Eduardo Guiiér¡ez --considerado el mayor pto¿"iiot 7rl?ri,i"r J. n"rr"-ciones .Para-{olletín- publica_ las.,"prime¡as manifestaciánes de ta ñ;¿ü-d;chesca"como dice Jitrik, de esiaso valor litelrario, pero sí de mucho .o-o d;;m"";;. práJo-minaban en ella los temas rurales y policiiliu, en un esfuerzo por creaÍ una conciencianacional !9 raQ_P-oPula,r y denuniiar la injusticia ante el -áyor número poribt. a.lectores. Véase Noé Jitrik: El S0 y s* mandá. Pre¡entación de ina época. Buánós Ai¡es,E4itorial lorg' ¡1o^;ez, 1968 y-Angela B. Dellepiane"'Los folletines gluiÁáicos déEduardo Gutié¡rez" en'Reuista'lberoámeñcana, ntrhs. 104-10i,

"ot- XiV ?¡"iio-¿iA.--bre 1978), pp. 487-056.

I{ Algunos títulos de los folletos de la colección Biblioteca Criolla Robert Lehmann-Nitsche, son elocuente muestra de la temática e intereses vinculados a las nuevascircunstancias:

?

xx

'Inmigración europea- y- 'mi.graciones internas producen el vertiginosocrecimiento de las áudad.r, frr*do ,r., ;;;" espacio culturar. Estosfactores repercuten en u tá.i"á"á gtrü'gi;r;rrrrao una fuerte rrans_culturación v situaciones .orrfli.tio.iq,r.-""; yez fuerr; ,i.;; en pro-ducciones cftturale;; ñ..fi;ente en er ámbito semirrurar v semiur-bano del arrabal porteño, Qr_€ era-."un_ pedazo;; ;ffi;T:Cdo .r, l"ciudad" como lo sé¡aró B ar tor omé aprit.'.n' ln ou nl -if*¡,rli.*-

un vasto sector sociocultural^ suburbano y semirrural de asalariados,obreros, arresano_s, _poetas, o.trifi.rd*.1-i;!i"ü:es profesionares, produ-ce en el campo de {a literatura, .f t..iro í, ü*frrica, manifestaciones ar-tísticas que dan origen a form"s literario-m.rri."r., pop_ulares margina_das, que adquieren iu.¡.1 y consistencia desde su reaüdad. (No ha-blamos de formas marginar.í, ,irro de for*as marginadas, en eI sentidode que están puesras á .r., lado o ig.,o.ra", fl, r" historiografía y racrítica literaria y musical).

Las culturas popurares, dice Anger- Rama, .,si bien existían desde hacíamucho f.:+p: v eran patrimonio drlü..*;l, ;;'habían sido reconocidascomo válidas" 16 pero iho.t se incorpor*-"I ,ririu.rro urbano, no comouna tradición rural y conservadora, sirro con el dinamismo de una fuer,za qve es base para el desarrolro .ir¡i"ryrl-p"üri.". En este úItimo sen-tido, la circunsiancia de Ia formaciór dg loi partidos políticos en la dé_cada del 80, en que participab* t"r-b"r.r tplp.rt"r.s

como lo fue er

-Valentín Marqyeta¡ Conocer para preaeer a fin de mejory. EJ ar¡zor libre o S*-ptemento at üaie ¿' Br"s";;;;ar";; .b.;+iii1\!ríár?ial" ¿e. la versión ponogu"r" a.

ff;f,T t**',*,t*.ryn.*iá' - -

lí" tl"' u oi o' .q9.i *,ilü" n, !,j raci o n es - jJ'' x,"op"s,o.

::*yi'#F::i¡#*{"'in,Fry;i,r¡f$i::J;;é'i,::':;'*)**,.. -Í'edro uÁÁoi'íí;.Ei=:H,:f,f,,)?"oi¡ ?ri¿ 4, Rosa rltsso r_os fraites crimina.'r:;r3:"'i'";J::t!^:".¡l;j¿{Sl;i":ü"'o#";aá in'""i ¿;,;:;;" de cabduito. ¡u"no, a¡,.,,

-Mario M' de la Marr EI' crimen d'e la sotana. lmponente manifestación de pro-'es'a

co't'ar los escándaros d" záioii, Imprenta d. Buhi"'8l"n.", r9rr, jz p.-* crimen d.e k pa. A4r¿;;-"ir'T¡;;q*"j íü;;"yumata at marid.o. Rosario deSanta__Fe, Editores Lgngo r Áie.ríJ- ,.t. le ;. - '"''"' , '

-r{)¡¡e¡ia de k fañil;a ;;;7i";;) ;;r'; f)r¿o Moabmud caisiá. Rosario de santaFe, Editores Inlso,y arg.oiá,

-;'i:,-i{ p.

-EL aescilarttzadar. His:ori¿ íntima'de an asesino por *.n entigao comiserio depolicía. B-ue¡os Aires, lgg4. iñ ;'.-"''-verdod'era

bisníia ¿rt'titítí band.ido losé Masolino. Escrita en verso e ilustradacon p_reciosas láminas. s-p.i. f tqOi i,-áZ p

-El cancione¡o 'eaol)ciona¿i

-i;t;rd; colección de himnos y canciooes libertariasen Español e ltaliano. Buenoi Á;iár,-n"yrista..Fueyo. 1905, 65 p.

-I'as grandes lt*e.tsas a, i"ñil;;ol'Lo, ,rt|¡ii,i' ,;;;r;:, sansrientos. con eI nüeaotango criallo El lropietario y it ;"qlit;"o. s.p,i., 1z

-l--"""

-El naeao libro de "ooríooe,

onpoii,tonor-1 ,ríluá der popurar Naporitmo cüortoDon José corrad.o Es,orace. g".n;';íres, Bi'bliote.u "c"*r,.rca,

1901, 30 p.lscitado por Domingo. F. c.asade'alr en: Arabar, seinete, ,arlgo. Buenos Aires, com-pañía General Fabril Fliro.",-ll eá,' i"' rr.La r¿ ciad'ad lenada' Montevideo, comirióo uruguava pro Fundación I¡te¡oacionalAngel Rama, lg$4, p. ljl. ----'

xxI

--más tarde llamado- radicalismo, en Argentina, y el Partido Coloradocon José Batlle y Ordóñez en Urugua!, producen una "notoria modifi-cación en el horizonte cultural". Se publica la novela naturalista En lasung?'s (ISS7) d,t argentino Eugenio Cambaceres y surgen: e1 "perio-..-lisrna costuml:rista grbang"

-6s¡¡o sefiale Rama-, con el tainbién a¡-gentino Fray }l{ocirc (losé S. Alvarez) y su re;:sta Cm'as y Carttds; etr

ieatro criollo qr.:e inicia *:i uruguayo Juan josé Poclestá; las publicacitlnesde fc¡iletos populares; el sainete; el arte payadore:cci urbano; el tango y'

ei lunfardo en Buenos Aires y Montevideo.

Fuentes y cüntexta de la poesía y l^a música poytular

La poesía popular se desarrolla paralela a la poesfa "ilustrada", la gau-chesca, la modernista y al "lirismo social". Sin abandonar totalmente latemática campesina, vuelca su mayor interés al barrio suburbano de lagran ciudad, a Ias cuesticnes sociales y libertarias. "Poesía de la nación"o tle "la nacionalidad" clencmina Hellén Ferro a la poesía contemporá-nea del modernismo en Argentina, "al que influye y por el cual es

influida" tz. Esta tendencia de contenido político y social es la que incor-pora los temas cotidianos, triviales y ciudadanos.

Por la misrna época, en los núcleos intelectuales de ambas ciudades,surge Ia convicción de que una nueva sensibilidad se estaba manifestando.El panorama literario se transformó. El neoclasicismo y el romanticismoburgués se desestabilizaron debido, entre otras cosas, a Ia llegada de loslibros de la nueva idelogía europea: Nietzsche, Kropotkin, Tolstoi,Schopenhauer, Ferri, Fouillée, Marx y Engels. Poco a poco se va ins-taurando eI simbolismo, para culminar luego en el modernismo. Indivi-dualismo e intelectualismo, esteticismo y anarquismo, fueron los rasgosque caracterizaron los grupos y la época. Pocas obras literarias de lasnuevas tendencias escaparon a Ios gustos y demanda de la élite domi-nante. Esta actitud estabar por lo menos aparentemente, desconectadade la realidad socio-política del país. En Uruguay por ejemplo, en lB97se formaliza la revolución de Aparicio Saravia y en 1904 tiene lugar laGuerra Civil que termina con el triunfo del partido de gobierno. Nin-guno de estos acontecimientos políticos y sociales, tiene repercusión enIa poesía modernista "canónica", no h"y conciencia de los conflictossociales. Sin embargo, se desarrolla una poesía que escapa al cauce tra-zado por la élite intelectual ilustrada: la poesía social y libertaria o li-rismo social culto de Angel Falco y Emilio Frugoni, comprometida conel momento y con Ia nueva realidad social.

Frente a estas manifestaciones literarias "ilustradas" y por un canaldistinto, superpuesta o subyacente a Ia "literatura oficial", se desunvuelve

rt DeI mode¡nismo al compromisonoa¡¡ericana. Buenos Aires, Editorial

político. Antología temática de la poesía hispa-Cuarto Poder, 197J, p. 141.

XxII

una literatura popular que contribuye a dar €spesor.a la literatura de esteperlodo 18.- La poesía popular que, si bien no desdeña los refinamientos de lapoesía artística o 'tulta", evidencia que sus recursos estéticos están endesventai_a con aquélla. Poemas como "La carretela blanca" y "Alborada"de_José Bra_ñq (2,6 y 2,1) entre otros de esta antología, muestran lainfluencia del modernismo. Este hecho es explicable,

-ya que más deuno de los grandes poetas del modernismo mantuvo contacto personal oepistolar con poetas populares. C.,omo ejemplos citaremos a Rubén Darío(1867-1916)

-residió en Buenos Aires desde lg93 hasra lB98-, quien

escribió una décima en homenaje al payador Arturo de Nava (t-azo-19_32), y a Julio Herrera y Reissig (1875-1910) que

-desde Monte-

video- mantuvo una interesante correspondencia óon Edmundo Mon-taglg (lBB_0-1941) 1e, poeta montevideano de inclinación popular, queresidía en Buenos Aires y autor de una interesante y variádá obra. EsIa micma época en que el modernismo adquiere resonancia. En el Ate-neo de Buenos Aires el poeta, crítico y acadZmico Calixto Oyuela (lg5z-1935) refuta las opiniones de Rafaél obligado (lB5l-1920) sobre elarte y la literatura nacional; Rubén Darío dice que Oyuela ataca "elmovimiento nuevo que se advierte en la literatura americana, aI cualmovimiento llaman ilccad¿ttte sin que yo sepa hasta ahora por qué" 20"

EI modernismo en la persona de Darío, de hecho defiende la poésia deraíz y temática popular, renovadora, frente al academicismo coirservadorde_ oyuel". Er revistas y periódicos se difundían los poemas y la prosadel más tarde llamado modernismo, No es extraño por lo ianto, que

It Angel Ram-a. habla de los dife¡entes estratos artísticos que en uo ¡xríodo históricose superponeo dándole, eo el caso de la literarura, uo es¡r&or que a iu oo dinamizay. rompe- la evolución lite¡aria lineal y progresiva. I¿s sdcuenció litera¡iar á"li*¡."d"td¡ntro .dS 1". gran masa de "materialés

-tite-¡arios indiferenciadoJ',-iá;;;rp";;; . p.-¡íodos históricos pero ro los agota.n. "Las secuencias conviv.n cóo otras- que les sonheterogéneas y- es esta superposjción de estratos artísticos, la q,t. io;ii.r-.

-op.ror".La aplicación del _conceptg dq "superposición de estratos artísticás", .r ptod,riiivo eneste caso. La poesía popular .de este cancionero es infiuida y tansfórmada por las dosgrandes fuerzas de l-a-1ra{i9ion y de ! modernización que á.ni"., en la soiiedad y-lacul¡ura del período 1880-1925. También es importante il concepto de "heterogeneiáad"que desarrolla Antonio Cornejo Polar ¡rara Comprender la liierarura indiginista, asícorno la hipótesis de -Alejandro Losada iobre la colror" popular "no integiada al es-p¿cio nacioaal -hegemg*!co''.- (Cf.r. Angel Rama: "sistemá úterario y siste-ña r.oi¿ .oHispaooamérica" en: W.AA. üterataia y praxis en Améric¿ Latiia, Cri"i*, MonteAvila Edirores, .'1.974, ¡n. -81-109: Antonió Corneio polar: "EI iodigen;sáo

-y-'t"s tite-

ratnras heterogéneas. Su doble esraruto sociocuirural" en su Sobre "Iiteriiura' y crítica

ktinaarnericanat, Car_acas, Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educacién, Uni-versidad Cent¡al de Venezuela, 1982. pp. 6Z-S: y Alejandro Losada:"'I¡. inrernaciona-lización de la literamra latinoamericana" en Caiauel.ló, I.lniversiré de Toulouse-Le Mi-rai\. 42, 1984, pp. 1t-40).

1e Cfr. "Carta inédita de_ Julio Herrera y Reissig a Edmuodo Montagne" Reaisralxac.ional (Montevideo) (Segundo ciclo) aho fV,

*núm. 203, 1960, pp." L47-150, y

José_Pereira _Rodríguez: "En torno e cartas desconocidas de julio É.itár" y Reissig;'ea Ret'ista ll¿cional núm. 204, 196A, pp. 274-29j.F Rcberto lbááez Páginas desconolide¡ de R*bén Dnrío. Montevideo, Bibliorecade Marcba, 1970, pp. 37-18.

XXIII

muchos poetas populares admiraran e intentaran copiar en lo posible, susonoridad verbal y la temática extraña hasta ese momento. La produc-ción de obreros,. .artesanos, periodistrr y p".tJs instintivos con poca o

l1"g:"1 forrnagién académica, es coetánéa con la "literatura oficial".'ttrusiraca" o "elitescá",- reelista, naturalista, rnodernista o rrrJiol*;i;¿;,v {r{)r} ,:j. "]jrisi:ro sqcial," 21. Es un productá cultmal ambivalente por su'inc*iac-ió.¡1, ilor: un ls..lo con los urior.. es,céticos tracticionaLr" ;;- maa-tiene e;l ia eir:ritura u¡r estilo oral, y por el otoo, coc la literatur¿¡ urbanav riiodcrna. I)e m¿nera que en este iaso se borran los límites entre Ialiterat¡'ire r-¡r'al v la literaiura escrita 22. Se constrr:ye así un estiio lite-raris urixto, asumiendo el lenguaje de vastos sectóres de la población--cuytl 'valor etl algunos ."soi adquiere cierto brilio artísticá-r QU€exF esa pensamientos, sentimientos y situaciones propios de su contexto.

Los textos de Ia versión urbana del arte payadoresco, de las cancio-nes humorísticas, satíricas, de amor y sentimentales, .1. io, cantos deprotesta y libertarios, de los tangos y'mil:ngas, se difunden en diarios,revistas y especialmente en infinidad de fojleíos y pequeños libros degran tiraje, casi siempre con grabados, dibuios, vineias y orlas en suscarátulas B.

tl Según la tesis O:,L:g: lt!-ry1, ^:l

..li¡ismo social,, de los poetas itust¡ados men-cionados, "preseata algunas caracre¡ísticar

-;J;il"ü;*'"I'.od.rnismo canóniio, talescomo europeizacióa y universarismo. se ¿ii.l*il"^"jor".ror, por u¡ rad,o, rigado avalo¡es estéticos e id'eológic"t ¡i;*;";s o cuestio*ioi.r

-¿*t sistema sociolecooómicormportantes y, por.otro, a aqueilos sccrores sociares: áa"r"nor, ;l"r*";iodistas,edrtores e intelecruales eo genáral, que se -relacionan-.oi''ro, movlmrenros políticos ysindicales socialistas v gur-l,ristur. in'..gr^do;-?;;;;;;;"lme¡te por inmigrantes ita-

1i1.Htdü:ff':ü""::T:iti; lÉ'; iii' i-'i'úiü'";;;;;;, tasb.igii-'iiJo,.ui¿eo,La brb'ografía sobre este período y. el mode¡nismo en eI Río de_ ra prata es muyextensa' por ello citaremos soi"mente Lrg"^rot-;;üillaiü.ryr Zum Ferde : proceso in_

'electuar der [Jrwuav. \ eú-ir*;ü'ai4jooo.

^r"rr""i¿";, iil. d.r ñ;;]o.,á, rgoz,Armro A¡dao: Racionati¡"m" ;-'í;b;;"ü¡mo e.i';,t U:;;i;r. Montevideo, Universidadde la República, 1962 v nrrí¿;li"üin_oo**;rono, i"-Tilír"ri!-";;'hi'T¿"ir,.,'c^r^rur,Monte Avita' r978; Má He;ríqu il-ut"a^,_--dtrt -i;ri"r;"_ ¿rl-'iiilr;;;I. México,Fondo de culrura Económic4- T;6i; ngai"- ll"ri'qr"l'ri'ria^, r¿s co*iente¡ literaria¡er la Anzérica hi¡bán;to. vté"¡r; ?";i;^¡g- ¿"J;1;'Ec"o^n'ómica, 196g; Ansel Rama:Rubén Darío t "i *áitr);t*il'czá.ur, uniu.rriá"¿-ó.i.rrr á"-i;;!r;;iil^ r97o yr¿s máscara¡ denzocráticat_ ¿;l';"i")riir; rvtoni*ideo, }-,ri¿r.ióo Angel R-aira, i9g5;Carlos Real de Azúa: r¿t"r"iiii.-'f;;r" r *ri;o---¿"' -rlitoyo_

aragil,ld. Monteuideo,universidad de ra Repúbiirl,-.{g{á;jíL s.¡"r-;; ;M;;uer p. Gó¡zátez: Martí, Da-río y el rnodernismo. ¡¿"áiia,-érl¿ü-rqüD.¡..su ' r'r4uusMa¡tin Lienhard dice que: "El crecimiento-de los secores 'mestizos, (de todotipo) y su contradirtoti" aroiü'".üo'-po, uo.rado, y -ra nueva capacidad de escrituramoderna para absorbe. .i"itor

-

"i;;;Lr de origen oral, por otro lado, han ido redu_ciendo, en diversas circunstanci;;; ;l^';;,"gonismo ent¡e ia función de .depositario dela memoria oral' y Ia de i;espe.iárir," i

;: 'ilffi; Y:il,,I"á;,i" #";;',;';;":,?,11,. !:j:'t'f"b"Xr "il3;irl ^ti"{'j*;íú::;Actas. ler. cone¡ero A¡uál-Glárr.r,, ñ"yo -rgg3. zo congl"ro. Anual N'euchater, junio

firlirtl; Hacia" ana t'iilli;,-ii,íi" ¿i'il- uií,""í),í k;;;,;;;i;;;;,"i;;ü'i;,rr, nn.

,"i'*i.1t:,i:io?::1, jfi ::.É"j"#1fr :xf ;::lff 'lfi il:.?*,:fl #,u';,, jl'lT:j:

1

xxlv

Esta üteratura formada aI marge_n de Ia literatura ilustrada, .hrvo pocaaceptación denho de las élites c¡idadan; ;; -b il;-r;d iJosid*"-ban- sus escasos valores estéticos. Si" .Áf*go tiene caracterlsticas prg'.nja¡ r objetivos

lamblén especlficos, como lo iran en un primer términoel de satisfacer eI gusto de-un púbdco t.lrtiur*ente alfabeüzado, aunqueno por eIIo "ilustrado" en los c-ánones y reglar .rl¿ti.", ¿. ;f, liáratura,,.En segundo lugar, parte_ de esta JiJ.í"i"i" p.ir.gui. un objeüvo pro-paganüstico, en espécial Ja poesía libertaria f ,o.ilpolrti;;,-;;. l.uprouna sección en esta antologíi.

Poesía libertaria y estética anarquista

Poco se ha escrito sobre. Ia poesía_ anarquista en el Río de la plata ypor Io tanto ella es casi deiconocida. Á través a. f.rioái.ü i.r,irt.,-a veces de muy corta duración-, libros y folletos, con un costo muyf"io' asequible por Io tanto a los oilr.tor q'ue percibían sueldos reduci-dos, eI anarquismo realizaba su plopaganda. eriizás "" rráy -r"i-ientoque considere en. tan alto_grado

-el bóa del Ibro como un ,,fecundo

einagotable tesoro" para difündir las'ideas ¿. ii""rro..".iór, ,o"i"r. riryLiwak en su fundarnentar estudio ;{re urtor,- p.riódicos y folletos espa-ñoles con tintes alqquistas del período ;;;;¿rft;¿o "r,ii.'r-8;;;'r9 r 3,dice que es difícil delimitar

dónde termina la obra ideorógica y empieza la narración o el liris-mo, dónd. ".."b1

Ia propag"id" y .oái."ra la obra de arte. Lasfronteras se pierden al pian-tea. esios temas, ya que los anarquistasformularon, sus obras_y sus teorías estéticas ó;Jo;*t ü."¡* a.Ia revolución social. En sus discusion.r-r-obr. la misión ."ri*"r yartística del anarquismo, nunca perdieron áe vista Ia necesidad dehacer de esas obrás un arrna ideológica zi. -

Como ejemplo, en el Río de Ia Plata, de Ia vinculación del anarquis-mo con una literatura íntimamente ligada al discurso ideoróeico v doc-tinario, presentamos .rln.fragmenro dE la nota "Etári"f:ñ;;;"', p.*

¡úsitos" a la cuarta edición de carta Gaucha, folleto pubricado en Bue.nos Aires en abril de lg}l.

,_ttj,1T::.lara propagar por todos los medios el anarquismo reverucronano y, consecuentes c-on esta misión, editaremós periódica_mente foilétos,d. proprg"rd, q.y:, ;;;-ü''r.ducido de iu cosro,lleguen a los lugaies

-mZs t "*il¿.r, .o*o ramalazos de luz. EI

ga!"'as estáo utilizad.as en las carárulas. Los dibujos en general no dene¡ la firma<iei grabador o dibujanr. potqu. *iiiln,",o.n,e eran encaigados por er ediror, quienfir:r¡i¿'s ra edicióo .compr"t"' y tá, ái¡"1;.';;" .;;;'.;i;;""o * propiedad.u *tssa überuri¿. BarcÉlona, 'aotoi'B,l;.h, -Edil;, ^ifir, p. XV.

xxv

folleto abarca un radio de acción más grande que la hoja volan-dera, y como se presta a una lectura más detenida, deja un sedi-mento doctrinario más sólido que Ia rápida ojeada a los diarios yrwistas de ideas. Este nuevo instrurnento de difusión anárquica,acogido por los compañeros y simpatizantes co¡r verdadero entu-sia.srno, como 1o prueban las repetidas edicicnes de Carta Gaucha,prosigue la obra de La Protesta, que eü su cuarto de siglo de agj-iada vida, ha marcado honda huella en Ia historia proletaria de laregión argentina.

Sucesivamente iremos dando a la pubiicidad escritos compren- {sibles y selectos de los luchadores del ideal anarquista, esperando *que esta siembra procü-rzca la cosecha más halagüeña.

La Carta Caucha escrita por Juan Crusao 25, €r su sexta edición deveinticinco mil ejemplares, está precedida por un prólogo del argentino

Juan fof. Acha, en el que deja claro que la función esencial de la lite-ratura anarquista es la-propaganda y destaca la importancia que la ex-presión literaria tiene en la transmisión de los ideales libertarios. El es-

critor de la Ccrta Gaucha se nutrió con el ejemplo de un texto de Mala-testa publicaCo en Buenos Aires en 1892, titulado Entre campesinos.Escrita en lenguaje gauchesco, está dirigida "a trrl tipo humano caracte-rístico, al rudo campesino argentino, cuyas modalidades genéricas y es-

píritu de libertad instintiva, interpreta con absoluta fidelidad". Se in-tenta a través de ella y de su masiva difusión en todo el país ( 150.000ejemplares publicados hasta 1924), desarrollar el movimiento culturalobrero y el avance de Ia sociedad. La estética anarquista que sostiene elfundamento utilitario social del arte, está expresada sin rodeos en elprólogo:

Las cosas se recomiendan por Ia utilidad que reportan. Su virtudestá en sus propios méritos, no en lo que de ellas se diga paraponderarlas.

En este sentido, Cmta Gaucha no tiene nada que pedir a ter-ceros para acreditarse como una de las más bellas cosas que eIanarquismo ha producido. Bella, se entiende, por el bien que hace,despertando conciencias y conquistando voluntades para la revo.lución; que en cuanto a su forrna literaria no es lo que más nosinteresa, sin que desconozcamos el valor que en este sentido tiene,ya que el léxico nativo está en estas páginas bastante bien mane-jado. Por otra parte la belleza radica en Ia emoción que una obrapueda despertar en las personas que la lean, si es un libro, o entrelas que la contemplen, si es un cuadro o una escultura.

r5 Seud. de Luis '!7'oollands, ácraa descendiente de holandeses

Cfrrta Gaucha ha connovido anos nuevos a ohas tantas 26.¡nillares de.almas y trazado cemi_

Proceso de laiciz"ación

Junto al obje{vo utilitario e ,ideo]ógico tan claramente manifestado, seacrecienra también Ia raicizacion ;;"i;;;j,,ición poérico_musicar. Tan-to las manifestacio.r.r rolu*i.as o_ de ,i"a.iJ' ord,

_._o*o las popuraresdel Río de ra frara, -;il;;'desde Ju;;ñ#, databres hasra Ia actua_üdad, un acere*d; ;;;;;'i;-i*.rrr.ti"."t¿.r*s,- copras, ro*"r,..r,desarrollan un-a te¡nática-;;"f"". con escasísimas ¡efe¡encias a Io reli-gioso' Esta circunstancia ü"'.r --a nuestro iuicio- una diferencia conlas producciones ut.t"ri*ñ"riJ¿.r;rñ.#iJ, ¿. orros rugares de His_panoamérica. Las forpa¡ poJu.", pueden ser Iti c a es direren r e, "oor.'.ioi ;; " hi.i

" r;; ;; ;a*:?.'i ff ;x jr" r:.#:sonales. L¿ tenden.i. i"i." l'1..:rra.ir."*;j;.gr, ilü.t ü. recogela experiencia .indiviilJ; ái*.ü_"'i# ül-*s hadicionares'áer mun_do' carac"tfoT:"r- q.11 útr,.ylersonar

.y-objetiva. No es arribuibreeste hecho solamente al *.*rlir*o que influyó en,,e las décadas derBTo a te3o -en er ru" ¿. übr¿;rttrilTi¿" al.pensami"oio positi_vista que desde lgsO ptiló posieione,

"oá*.tafíiicas " ir."rigior"r.son abundanres las :bri;;:*;dr"¿ú.r-Llii"isras que Ia editori ar r^aProtesta pone €n circulación'prr" que lo, ú.tores obreros eleven su.Tii#::t'H11ffi"',|.'*-Jup"'p",".ióo;;r; :p;;.ü,J,,,i"¿,-

""o¡iillili:t:t" circunstancia porque es un hecho inre¡esante, a nues-

f";h^f*:i"Jffi 5;:'3x.,fl Xl,.o#::**tJ*?fjf y#''i,li:,""::l ü:'*Hp,T#::'Hr ,ff,l'^'::J-.-oTlosirores de ra música der g_í ), 'r.,.o-'á1

¡;;;'Fffi.,t}.' ( ,T;i_"fffj: ,lüJ"Hffi oss3_poro (Ie0r-resr) v i#;;;;;;i?iíííjr'nsr>

enrre orros. ram_ft En el folleto

#*i r¿¡io,i"^i'il":l:tt$i ?fff 'uo'";!",ÉKK.ÍiEo, .r7:,loorl.i:-o,j",f*1,ffil;í-É t4?^ff'5,f::". F ;í; ;pá¿:-::: g,u";"a",J.d¡ ra construcción tspañoresi_'*',1;; *riiiái, iX J'*ifrt!,,i,Í;'H.'*haiado¡es, v-i"" r"r,"a"d y cqrrupción de ioslos que

"rru-itt"-o'er país, sino los nr;111' Los gringos pobres. no soo tor-?o.Áigo, n¡I,iit"o? r-jff , -d; i ;;";il"Í' ?T:.:,' ?; ?iff ffi ".,":!ff ¡:mt#i:*:

tr#ír-{ttfffiYWWmifsxxvn

bién los dramaturgos_urugua,vos Florencio sánchez (1s75-1910) yErnesto Herrera -(lB89-lglz), el poera argenrino Alberto Ghiraldo(1874?-1946), discípulo de Almafuérre, y tíntos orros poetas y com-positores populares de menor fama.

Irclu,stri*lizacióu tiel íil¡rc¡ ¡sopulm

Se ¡rroduce ulla desacraiización del libro que servia a las élites iiustra-<1as. El mod.cr de producción industrial pr"uo., un estímulo en lasventas- y el comercio del folletín va es una realida<i 28. Los 150.000ejernplares de Cmta Gmtcha son un ejemplo. El deseo de iectura crececon la alfabetización y _se satisface .óo ior impresos de menor costo.El desarrollo del mercado pop_ular_ del libro sigue una marctra que notiene en cuenta las ediciones de alto costo, únicamente para los

'grupos

ilustrados y elitescos. Es otro modo de com.rnicación y de adqulslciónde conc¡cimientos y de disfrute de los grupos populares.'El p*ilri.o com-praba estos folletos_ con_poesía popula"r, .tórrl.ár y relatos'de variadosacontecimientos de la vida diaria, levendas gauchas en prosa y en verso,e infinidad de otros temas, en quióscos y aknacenes. por su lado loseditores contrataban con los escrifores-y pá.tuu para los futuros libros yf:11:lf, cuyo: títulos anunciaban en ú.gus trtái en las .ontrutrpas dáios mrsmos. .h'olletos y libros en octavo, artesanales, para pobres.

Es posible que en el nivel de la valoración estética ,ri logr.o ,lt,estima, pero su función dentro de los grupos socio-cult,rr"l.r'puriféri-'-es con respecto a la cultura ilustrada, hégernónica y domininte, esmuy importante., Sin embargo, esta_poesía pofular usufiuctuó concepcio-nes y formas del romanticismo, del realismo costumbrista y a.i *oa.r-nj;mo, sin-dejar_ de lado Ia vertiente popular y tradicional. ta vincula-ción con el modernt:*o, en especid .oti alg,rios sonetos d. J. Herreray Beissig, es particularmente inlteresante. Eri lo qrle se refiere a las des-cripciones, a las recreaciones de paisajes y_ d. ,rsgos de la vida .u*p.-sina se pone en evidencia una intención d" res"li", una ideal armoníaentre Ia natural eza y Ios habitantes, como cont¡aste con Ia urbani zacihny Ia industrialización de las sociedaáes c_apitrti;t"a donde se dan la opre-sión, la injusticia y la miseria, una de las temátiias anarquistas.

Ignorada o no. aceptada por los. críticos y estudiosos de i" po.rir artís-tica, se desarrolla esta próducción popular íntimamente articulada alc.amblqque-va ocurriendó en el Río áeia Plata." l.t,tlti*.s Jor A¿.*da1.d9| siglo_xrx y las primeras der actual,.rí-.o*o,t p.irdo y " Iatradición; es decir, una cón.xión a las fuentet "o*o una forina de áitigar

28 En Francia se llamó a los folletines "littérature indust¡ielle" a partir de la estan-datización de las ediciones ""-oii"oo-loiciada

por Gervais Charpentier en lg3g. Char-pentier propuso la publicación de o*.1", áu-á","ri, ;;;;i;";-;;;d d. precio;la democraúzación v-la posibilidad ái i.itur" ;;il;-.r"-oo hecho. ño-r¿ro-novetas,sin-o.que todo-era'b";n;-;;;;1.-r J"ür¡.ado, desde recetas de cocina hasta escrirospolíticos y académicos.

xxvrII

Ia enorme invasión inmigratoria del perlodomos nuestras las pal_abrai de Julio Cort¿""r-,reflejan el procesi d. ;;;dilj"a,,rr.d,el presidente Roca. Hace_"No solo las artes mayores

Anbiettes y circunstancias

c¡nsideradas brevemente las vertientes culta o -ilustrada y Ia tradicio-nal, de Ias que abrevó t1 n".trr qopurai¿a p.ril¿o que traíamos: IBB0_lgzs, es convenienre d.il;"lsu.ro, pá.;¡;; ar ambienre y circuns_tancias concretas dond_e r. prgái¡r;; ffi';I.u",

_expresiones poérico_musicales. EI cosm-opoliut.nJ a.-'"-lrr;;"il;.s der plata fue factorfundamenral para .l .r*¡io'.ri¿ri.o d;ir;;"áicuón arrística (irusrradav-popurar) a partir de las d;;il;;dé"í#ier sigro x¡x. Los subur-bros -especiarmente de Bueno, eir-.rr- á.h*" ¿ ,;-;;;i.s paracon¡'ertirse en barrios de obreros, realidad qir. t r. recogiendo Ia rite_ÍYÉ;]f"::\Jllf;,;r,;,r:,:,iii;{il;n:,i\.'H:f ,Toc",,i.!o

Los barrios suburbanos con sus- calles de tierra, arbergaban dos cla_ses de criollos y de inmigrr*r pot..*- "iio-*rr. de trabajo, er .rabu_

l?T;'J :l l::?F.l? :lr::nte siempr" -oJ*o

ro, ;;;iü,-"o,,.,,,-

ffiXfi 'J"*y"t'-¡i¿";;;ñ,-T;.ffi 1i:l"ffi ."" j:,Xf.'"1*."T:,:

Acertadamente Horacio Fer¡er dice que eI ,"subu¡bio fue ra grannecrópolis donde vino a s"r.d;tr._ para siempre,, Ia energía der gauchodesarraigado Bú. r.. y. ;"";;;;;í:F "iT'íiit.rariado

urbano dondesugen los üpos der "comp"¿-r.:-"o.rsid.raáo [f i.r..odiente semiurbanodel gaucho, pu., presenta *u.ú", características comunes como los des_plantes v pro'ocac]orr.s. er i"*¡re de :"l".rr;;"gue a veces se Ie aprica-como en er tango Et aparhe mg-entrná ¿.- u;"rer Aróstegul--, ,,nocorresponde -dicJ rrligr.i-ó.- rr"i.¡uio.-_;'."o*p"dre,, como ram-poco los de ,male'o'..y ,i,rrrf"¿o,] i"d;iá;, *f,o, denrro del mundo deldelito" sr. El "guapo,'] .;;;-;i:,"o*pudr.;: ñi; ser un caudillo o unaautoridad policiar degradada.- ro, r.o*pád'rrrol;

,oo producto híbridodel campo y Ia .iu¿rá;-ron"a[r.r, p..ri..r"i*Á, cantores, buenos bai_la¡ines de ranso."on "Íi..,r.rJ;l^".i.1i.¿"r;;';i vesrir. EI ..malevo,,

esel "gaucho *rlo", "rtrir

'y'""i muchas ;;;;, en la comisaria. Er"lunfardo" y .r "-ar.'oJ ú";;" il;;;;;'i'trro a su especiar con-

re "Bpejo sono¡o', papel Litera¡io deP. 5. El tlacionel, Czracas, t6 de juoio de l9gJ,f, ll typ,o, s* bi¡toia y euolnción,

r':n:;W#i{!:*n"J{isa¡io Laurentino Merras- nosotlos

ji¡¡os aires, Editorial A. peña Liilo, 1960, p. 18.p o e Í 1 6 ar g ent i na c sl r.a, Bu e no, Á r;;;' ii i rá¡^i ..xr"rr,son culpables de tat_. .c;ír;;.';i;,#llr'on,r,", "en París ios denominan apaches _*li"f" el comi-les llamamos vulgarmente ¡alteadoresn ladrooes,,,.

xxIX

cepción de Ia vida, llevan, con sus mujeres, una original manera de bai-lai y de hablar. En la novela Paloruas y gat-ilanes del Dr. Ceferino de

la Caile (seud. de Silverio Domínguez), se describe el arrabal y el con-

ventillo y se nornbran los compadritos, atorrantes, y los músicos que

tocaban ;'galos" y "cielitos", "polcas" Y "cuadrillas", "con 'ltrlog aires que-

iiradm i:rápios cie peringundin y del baiie criollo'n, que ir:dud¿blemente.o.r*rpórdía a la milonga 32. Estos hechos deterrninan la crns,til-trción de

un espacio social controversial donde se prcilucen nuevas situacionesculturales en ei campo del teatro, de la poesía, de la música, del canto,del baile y del lenguaje. l{uevas manifestaciones corno: el arte payado-resco urbano, el circo criollo, el sainete, el lunfardo, el cocoliche, elvesre y el tango, evidencian una búsqueda

-posiblemente inconscien-

te- de medios y formas de expresar las nuevas situaciones.

El cambio abarca otros aspectos de Ia vida srcio-cultural, como lascostumbres, la vestimenta, Ias comidas, la arquitectura que no es del caso

tratar acá, pero que vemos reflejadas en las letras de las canciones ylos tangos.

Los "pa1,-adores urbanos", descendientes de los gauchos, como GabinoEzeiza y José Betinotti entre los más famosos, constituyen un factor fun-damenial en el desarrollo de la música popular ciudadana. I{ay que des-tacar que los cantores campesinos y los payadores ya no desarroiian suactividad solamente en las zonas rurales (pulperías y pueblos) como enépocas anteriores. Las ciudades -por el proceso social, político y eco-nómico que ya hemos delineado un polo de atracción para estosartistas populares que tienen como oficio el canto, aunque muchos deellos desempeñaron además humildes trabajos de albañiles, tipógrafos,reseros, entre otros muchos. El canto para ellos no era un pasatiempo yde ahí la importancia que adquiere su presentación en almacenes, circosy teatros suburbanos al principio, para luego hacerlo en confiterías, clu-bes, cabarets y teatros del centro de la ciudad. También la cuestión edi-torial y los derechos de autor de sus producciones son motivo de conflictoy reclamos, como lo vemos en Ia carta que justifica la autoría de Ia fa-mosa canción Pobre nci rnadre querida de José Betinotti. (Véase nota 7de la sección Sentimentates de este Cancionero). La actitud del poeta-cantor popular es totalmente distinta de la del cantor tradicional, fol-klórico. Este último está consciente de que su canto es patrimonio comúnde su cultura y él sólo ajusta o varía levemente lo que la tradición oralle ha legado es.

32lbi¿., p. 98.3sCfr. Ramón Menéndez Pidat: Romancero hispánico. (His4ano Pofiagaés, Ameri-

cdno ! Sefardí). T. I. Madrid, Espasa-Calpe, L951, pp. 40-47.

x

EI circo criollo

Fue para muchos el comienzo det teatro nacional rioplatense, pero si estaaseveración es discutible_ para algunos, ,"¡* l" que no cabe duda esacerca del papel prepondei'ante idecisivo que l. _.upo en la incorpora_ción ,a sus especlá:{:: de payaáor., y ."oior., ¿. irig;;i;.'rurrt, .r_pecialmente en Ia representáción de los d;;;;;-gaucheicos.-Las !"yad*de contrapunto entre los famosos Gabino E;i;^"y üililv'ár;::"¿, tuvie_ron lugar en el reatro politeama en _una ,epr.sentación de ü companíaPodestá-scotri en el año tBgI. payadai;r;¿;;;;, enrre Arruro de Nava,canror y payador. uruguayo autor ¿é ta ."".iá, Gl ";;il;;;;;; ii "rg.r,_tino Gabino Ezeiza, aurór de "Heroi.o r"yr""a,r"; ;-¡;;;;;Jrr'.rr" en elteatro durante tres noches seguidat .., .iln"]sgo. payadores y cantoresacfuaban constantemente en-los escenarios de ros circos, cuna tambiénde muchos actores

-y der teatro nacional, desde donde se impuso erpericón, el estilo y las cancianes *ioras.-'El ¡;";;;# #ii.r..,rn_ciones y actuaciones suponen un público p"p"l^. y numeroso, ansioso depresenciar en escena historias v reyen¿", á"iu, l.r.¡r, de gauchos alza-dos y rebeldes algunos co., fro.ráoro pr*rtr"ri" policial, arraigadas enIa tradición oral y en los folletines.Es importante. señalar que a partir del estreno de luan Il1oreira ett1886 el circo criollo propiámente^ dicho ; ¡i;;ár¿ .r, rü.o J."'i.i-..,parte" que será el qul oft.". rolr*."i" ";d;;;"lo_

en ra pista o pica_dero v "circo de primera y :eguril;;;;.; í n;; además tiéne un esce_nario donde se represe.rt"í loí dramás criollos. En esta estructura radicala diferencia entré er circo c¡ollo rrophürr. y "i "i."o

europeo o norte-americano. La imbricación de circo y teatro cbnsdtuye un rasgo originardel circo del Río de la Plata Jor.J".r d* ü;cios escéni.oi, la pistaen la que se realizaban todos ros númer", ;;;p;;;nte circenses, así comoIa representación de bat_ailar, L"ol.r.i¿" ¿I ;;;iür, es deci¡ t ¿", aque_Ilas acciones que se realiza' po. to g.".rur-." .it.riores, y el escenariopara todas las escenas de interiores sa.

El sainete criollo

Comienza su desarrollo paralelame_nte con la producción teatral seudo-clásica de la época, p.ró *uy dif;;;";;""'}í.."presenra personajes vamb.ientes genuinamente reareí v .on.retos como er gaucho con su habrarústica, sus diálogos ale_jacros de todo u".roq"iLo y ..b,rr.amiento, suscantos en versos octosílabos, eminentementé pop"úr;;-;-."' ur' pr"pi"ámbito pampeano. Estos elámentos van corrñr*a.rdo ras formai másaEva Goliuscio de Montoya: "Del circo colonial a los teatros ciudsdanos: procesode urbanización d"

^r3_ uo¡r';hr¿ a-rti,¡." ;i;;il;;,,'";", c*aaeile, université deToulouse, Ns 42, f g8q, ;p-la-l i4;*"'

:o(xr

evolucionadas que se llamarán drama gauchesco, sainete rural y saineteurbano.

EI arnsr de la estanciera, de autor desconocido, es la primera obra deeste fipo esc-rita posiblemente por los años rzgz y 1795, siguiéndole L¿sbodas de chivico 7 Panch¿r. óulminando la draáática gauihesca, el l0de abril de 1886 sc estrena en Chivilcoy (localidad ¿e-la Provincia del]¡:enos Aires), en el circo podestá-Scotti, luan fuIoreira ínterpretado porJuan José Psdestá (Pepíno el BB). Esta obra originaknenie fue unapantomima basada en el conocido folletín 35 del port.Ro Eduardo Gutié-rrez, estren¿da en l8E4-por los hermanos Carlb y Ia familia podestácon Juan José a la cabeza, en el teatro politeama. En el año 1886, seestrenó como pieza clialogada, iniciándose el drama criollo representadoP :jt_.9r ,v teatros. Este nuevo género "híbrido de teatro y cir^co", segúnRrll H. castagnino s6, ofreció

" los espectadores de Buenás Aires, Mon-tevídeo y a los de ciudades de "tierra adentro", un teatro diferente delqye presentaban las compañías españolas, italianas, francesas y hastaalguna inglesa. lum ilIoráíra, inspirada en .rn p"rronaje real, siguió re-presentándose con éxito por el_ lirco podestá-S"-otti, que ad,emás"presen-t$a- payasos, pruebistas,- equilibristas, bailes .or, ,.ir.iones y cantoresde décimas y payadores subirbanos, como es el caso de Gabino Ezeiza.En 1889, en Montevideo, luan Moreira incorporó en la representaciónel pericón con relaciones. En años siguientes ie siguen estr^enando dra-mas gauchescos debido al éxito de público que oñti..r.rr; en l8go seestrena J uan Cuello adaptación teatr"t de una novela de Éduardo Gutie-rrez (1851-1889), en r-B:]^ lwtítin Giménez de Abdón Árást.grry ytambién luan soldco e. r8g3, de orosmán Moratorio -Ios dos últi-mos uruguayos-, y en 1896 calandria del argentino Martiniano Le-guizamón (185-8-1935), estrenada por los hórmanos po{está en elteatro Victoria de Buenos Aires. El "nioreirismo" es ya una corriente queimpregnará el teatro nacional. Florencio Sánchez y 'Errr.rio tt.rr..", lricomo otros dramaturgos con ideas anarquist.r, .oitirrúan áe-"ij"", ror.ma esta teudencia que caracteriza-el-teatro rioplatens* a. .r"-.po"".El circo fue evolucionando hacia la escena li.rd"d.rr": ,,El .irco de-jaba su lugar- al teatro ciudadano; el gau_cho y el drarna gr.r.n.r.o de-jaban pasar al compadrito y ar

-sainete. bel ..rnpo "r

,"u*¡j;, á;i subur-bio a la ciudad, la escena del Río de Ia Plaá sufría directamente Iosefectos del proceso de urbanizaciód,B?.

EI ambiente semirrural y semiurbano al mismo tiempo, los conventi-llos con sys grandes patios y julhabitantes: el tano, el malevo, el gallegoo "yoyega", la mina, el lunfardo, el g"rpo,- pro¿*il e"- iJl lrru¡.I.,y de Ia inmigración, eran_ represent.Jor ^.n i" .r..rr". Mucho de esteteatro tenía la estructura del sainete español, pero el contenido era to-

s Se comenzó a publicar en La Patria Árgentina el 28 de noviembre de 1g79.36Raúl H. castagnino: El circo criolro. nü"nor lür,i","r;;:{;;;,i. ág3?Eva Golluscio de Montoya: Ob, cit., p.-149: --"--' '

XXXII

glye.nte rioplatense. En la esena vive y se transforma el ,üabla Earac..terlstica del _pueblo. heterogéneo y ruidoso, q". en las dos ciudadesrioplatenses desarrollaban *i" *"á"tt$q i .,'n *uodo ins¿lito que Iaburguesía ilustrada miraba con curiosidad ó d.rp.."io. Nace el sainetecriollo con un público variado y abundante- constituido por- l, clasemedia inmigrante y _el franco "r.éoro

social, criollos ú;;djil modestosy variados oficios. Muchos de los famosos personajes del circo criollose mantuvieron en los sainetes, así como allunos á, ,,r, ,.o*o, dr"_máticos, las payadas, estilos y canciones.. pep"ino .r ss-ó.-i. Toa.rta¡,como actor circense y h1e-go teafral,_ imitó perTnajes tanü de ,aiga-biérural como suburbana. El garrcho deja paso al cornpadrito, al lunfardo,aI cocoliche de los sainetel. En dos' sa'irretes

- titulados g ile saierubre(.1890) r lor óleos del chico (rg90),p.o.rrt"do, po, i" .á*p.ni,circense Podestá-scotti, su autor Nemesió Trejo (1862-1916), €m-pl3 n_alabras de la jerga arrabalera. H ll;;rao?ge"!;;ffi;'naciorral,,

influido por "Ia payasada circense, la *nnrhiitto napolitana y la jergacocoliche" degeneró en bufonería'y anarquí" lirrgtiirti., !*,' Jo "o*-pensación con la,obra !e argunos-como bis"epoio (i¡si-{ózi'>, No,

Tór, Defilippis Novoa (r892--1930), o "rr.",rz^ó'hacia

.l o*o; génerodenominado <grotesco criolror" ss qué "u"..¿-á.r¿. l

gz3- " lgig.

Saínete, música y tango.

Los primeros sainetes demuestran Ia influencia zarzuelística, luego lanúsica de procedencia €auchesca y -folklóri;;;;"r" ya en su época deconsolidación con los podestá, predomin", .-l i"ogo. En las primerasdécadas del siglo xx, los sainátes en su gr¿m mayoría terminaban conun tango.Denho de la familia podestá, Antonio Domingo fue el músico queescribió casi todas las partituras musicales de lai obras .rt

"o^¿"s por

losé y Jeronimo en circós y salas teatrales. La revista Ensalada criolla deEnrique de María, del aáo rB9B, tu:o-"" gt"" éxito y el tango deEduardo García "Lalanne

soy gl"in_p¡rnnoígá se cantó y se bailó enla escena. Por ello y con rázón Bras Raul CJiS-ai.., ,,Esra afinidad seexplica por el origen común. Tango_y sainete nacieron del arrabal ypor el arrabal. Y cuando el sainetá aé¡o et f"til conventiilesco por elcaba_ret urbano, lo hizo ilevando consigo "l in"!o, ;;tié" ;"dificadofund'mentalmente" se. Fue así como muchos saíneteros fueron retristasde tango como Alberto Yacarezza (t-BB6-lgsg)-á. , b ;;;;-lel^-olv¡do,

Padre nuestro, Talán-tnlán; y pascuar contursi áe- Mi noche triste. Desdeeste momento el tango comienea su camino hacia el centro á. ü ciudad! Doming^o F. casadevalr : Baenos Aires. _arrabal, sainere, ,ango, Buenos Aires,Ccrnpaaía Gene¡al Fab¡iJ Fditara, !96g, p. SZ.

-----''

,."rfi!to"a del s¡inete ¡tacional' 'nrá".J iir.rl rdirorial Buenos Aires Leyendo, 1970,

y deja de ser suburbano. De la misma manera como se transforma el sai-nete, también lo hace el tango.

Desde 1907, con el estreno de La primera cana de Carlos MauricioPacheco (1881-1924>, aparecen comentarios en la prensa sobre eltango en la escena. Clantantes populares de gran renon:bre como Ma-nolita Poli, los esposos Gobbi, I¡la Candales, Ndaría Esther Podestá yRaque} Melier entíe oh'os, interpretaron tangos en el teatro.

El habla.

Es en el teatro no precisamente de élites, en la poesía popular, en lasletras de tango y en parte de la nanativa de este p.iíodo, q"é el limfordo,el v_esre y el cacoliche, invaden un mundo que ld propuesia liberal queríaexcluir. Refiriéndose al tearro de Vacaret á (lBBs-igsz), David Viñasdice que alX no sólo se habla el lunfardo, sino que se lo inventa. Es ellenguaje de Ia ciudad donde predomina la "mala vida" y el "impactoinmigratorio con su 'babel' de dialectos, modismos, refranes y entona-ciones" 40.

, .El habla popular se fue compaginando entre el habla del lunfmdo,del cocoliclte, sobre arcaísmos, vocablos y expresiones provenientás deihabla del gaucho. los saineteros, los proiistai y poetas de la época re-cogieron esta variedad y difundieron en sainetei, iuentos, relatoi, Ietrasde tangos, _to-do eI realismo del lenguaje del arrabal, gu€ pronto cundiópor Ia ciudad. Se formó incorporaiido-barbarismos,

-néologismos, modis-

mos, expresiones populares, toda Ia heteróclita cantidaá de vocablosproveniente de diversos dialectos italfanos, del "gergo", asi como del"argot" francés y del "cal6" gitano y madrileno

-]rtíizados con enteraliberalidad-, junto a la jerga orillera, arrabalera y al lunfardo, cru-z¡indose con Ia lengua materna española y eI lenguaje criollo foimadoen tres siglos.

En 1897, Fray Mocho, en Memorias de un vigilanüe, incorpora a laprosa Ia terminológía arrabalera; por su lado Florlncio iriarte alrededordel 900 escribe sus primeros versos lunfardos en Ia revista Don Basilio at,

- EI primero que estudió o llamó la atención sobre los personajes y loshechos de un mu1d9. marginal y delictivo fue Benigno i rgorrér, llegoFray Mocho (]osé Sixto Alvarez, lB5B-1903) cron"isra poicial y cos-tumbrista, recreador de ambientes campesinos f ciudadanis, publíca entB97 sus ya mencionadas Memorias de un uigiionte,libro con^el cual daa conocer el mundo clel hampa porteña, con un vocabulario pintorescoy enigmático que más tarde fue llamado lunfardo. También e[ crimin&Iogo Antonio Dellepiane, catedrático de Historia y Filosofía del Derecho

{0 "Prólogo", a Teatro rioplatense. Caracas, Biblioreca Ayacucho. 1977. p. XXXII.{r Véase Luis Soler Saña,s: Orígenes da h lheut*ra ltniarda. Buenbs Áii.r, EdicionesSiglo Veinte, L965, p. f 31.

{t,

I

I

en la universidad de Buenos _ og!, .o rg94 pubüca contr¡bución arestudio d'e la psicología crhninaL Et' idion; *l'artü Eü;;; recoftemás de cuatrocientas voces v locucioo.r ¿l-habla del delito de esaépoca, que coinciden con las'que comentó Lugones y también con Iaque tres años después dará a conoce, F ay Mocio-sri .-¡ár"gá, Delre_

iln"{'i,ff .",il;illTff I*'¡:st*r,""'i3i:::*,';iii'il:1"}T,:social. con la nallbra- tlyr_aiao se des¡g;-;f; lanto d l.;s";]J"o-o ,Ias personas- que Io habraban.. pala lErJ-é"¡elro á f;;l;;, es unvocabulario lúdico que asumen los habít"a"te; d. i;, ;"á;á'.;'f,Lt,r.ri.,del Río de la Ptata, con más intención festiva que de ocultamiento delsignificado' como lo sería una ierga d. d.ri"."entes dz. sin embargo esevidente que ers un lenguaje que

"elude las

-dÁominaciones comunes yhabituales de las

"or"t-"oo una actitud subversiva, propia der anar-quismo.

La llamada "jerga arrabarera" es gl_lenguaje criollo mezclado con ellenguaje gauchesco y se diferencia d"r r;'"f;dr. Er ranfmdo es consi_derado por Jorge Luis Borges como 'idioma'Je ocultació;r,; ;dli;;do porel hampa. Lo que sucedJ en r"-^rid"d- eJ f"." " ra ,Jerga arrabarera,,ingresan lunfardismo: cu,va significación se

=ü populrrir"-¿o, ].rdi.odosu carácrer secreto. Esre es er"lenarlje a¡ ;;.to; *eüí í"-*ioorr.con M¡ aoche t-ri:t: ( r gl 7) se iniói. for-"l*.nte er tango cantadoy la utilización del lunfardo lo *, letras.

E) uesre, en cambio' es una ierigonza q,e aparece, según algunos es-tudiosos del habla popular, _con er iaitr.t.= crtfi". Alberto yacarezza ensu sainete rn com.parsa se despide, estrenada .o-tggz, **.¡" * habtrade los personaies que caricatu¡iza va sean nativos o extranjeros. No so-lems¡¡s el haÉla. Ilnfarda,-tÁ¡i¿o el vesre (hablar invirtiendo los vo-cablos), característico del habla arrabarera. s"g,i" Gobello .rir* jerga,un juego lingiistico,.qyy .-rpeñt.p..o qu. í.-r""i¿o

"o*o-L{{infardo,gran expansión en el Rio dé h plata.

con los italianos inmigrantes en er Río de ra plata, podemos decirgue ya se encuenlra conformado -el

personaje que pronto será inmorta_lizado en infinidad de sainetes. Noi referimoJ-d'ilil¡"li;; hntainfluencia rendrá en la formación d.r i;;gü; pop,ru. JoprJrlrrrr. Elcocoliche no era un lenguaje, sino -un inñigranie itariano que chapu_rreaba el español y que por- su vestiment, .ióti.. resultó un personajepredilecto para los sáin.G.os, así com; ñ-l;; empresarios circenses.Sesún las Metnorias escritas por losé Pod'e ttl, "1'

t*it¡"lrr.o*o-1"rrg,rr-je mu' utilizado en la .r..r,á de esa época, i. origioó en el apellido derrn inregra_nte de su compañía teakar, un itariano ñ.1 ,"i rr.*iáo'rr.o_cisco c-ocoliche. Este perionaje trpt*loird; p*; a".or cerestino perray

G El lengtuic de ni p*eblo. Bue¡os Aires, A. peña Lillo, 1974, p. 42.

XlfrrY

decíat -"s!. quiame- Franchisque cocoliche, e songo cregoyo gasta logüese- de la taba e la canilla de lo caracuse, amiqué," . .: .' Iniumera-bles fueron los sainetes en los primeros treint" áñot del siglo xx quetenían entre sus personajes la graciosa figura del inrnigraite itahánodeseoso {e ]ntegrarse al mundo popular dál criollo. En ói drama luanMoreira (1886)

_José Podestá crea el tipo de "cocoiiche" rural que imitalas maneias y_ei_lenguaje de los nativos. ya en Martíw Fíerro, án IBTZ,el tano a cocoliche aparece tratado, pero despectivamente. También unasclécimas de El viejo Pancho, seudónimo de José Alonso y Trelles (l85z-1'927), se refieren aI gringo. Calixto el ñato (Alcides de Maúa lB39-1928), escribe unas décimas en las que hace hablar en cocoliche al tanoo gringo desprestigiado injustamente. Muchos son los folletos en coco-Iiche que_ encontramos en la Colección R. Lehmann-Nitsche; casi todosson parodia humorística del habla de los italianos, sin intención des-pectiva.

Ya en Ia segunda década de nuestro siglo xx, el barrio arrabalero co-mienza a desdibujarse ante el empedrado de las calles; los modernostranvías eléctricos sustituyen a los de caballos; el automóvil, las fábri-cas, los- talleres, y comercios, todo lo que es progreso esfuma los límitesentre el arr¿bal y la ciudad. Compadritos y iafiihlos, bailarinas, canto-res y músicos alternan en cabarets y teatros del centro.

Proceso d¿ la rnúsica papular.

Durante la segunda mitad del siglo xrx se produce la sustitución paula-tina del cultívo de la música religiosa y del repertorio de salón "deentretenimiento", por otro de características un tanto diferentes. Si bienno- desaparece totalmente la música de esparcimiento, deja de circuns-cribirse a Ia acostumbrada pieza bailable y se estimula la producción deobras para ser "escuchadas". La influencia del romanticismo se acentúaa través del repertorio operístico e instrumental divulgado en sus giraspor los cantantes e instrumentistas de renombre internacional que visi-tan el Río de la Plata, como Ias sopranos Ida Edelvira, Elisa Biscacianti,Sofía Vera Lorini, Carlota Patti, los tenores José Cima, Francisco Ta-magno, el violinista Pablo Sarasate y los pianistas Segismundo Thalberg,Louis Moreau Gottschalk, Teodoro Ritter y Albert Friedenthal, entreotros.

Serán principalmente estos pianistas-compositores los que contribuirána divulgar e imponer en el gusto del público Ia pieza romántica de salón,de rasgas "virtuosísticos". Basados en ese modelo, los compositores crio-llos pr_ocurarán adaptar a aquella técnica de origen europeo "rasgos"musicales rioplatenses. Sin embargo, este procedimiento ac,-ria una anti-güedad mayor, pues ya se advierte en composiciones para piano del

tercer decenio 4. De la .tendencia establecida por {stos :€etr€ otrosprecursores-, surgirá eI futuro movimiento naiionalista.Las nuevas circunstancias sociales y económi.rt rr.* que prospereIa enseñanza v difusión de Ia músicJ .;;6;; a nivel prJr.ri,i""l. Laópera, la zarzuela y

-el repertorio sinfótrico'y a. cámara comienzan aponej:g al día y servirán para g.oerar nuevas tendencias y estilos loca_Ies. Ello acelerará ,ttt p.*.to d"e t "*."ii";iil;ü"q'.,.-frrdcipanla música de origen euiopeo (académi; t ;ñi;;ti"-;rioji, "d? orig.r,rural y Ia criolla de origei urbano. S. proá.r..i-así diferentes tendencias:ul,a europeizalt.. -

que algu_nos autóres prefierén llamar -

. ,r.riu..r"tir-¡s"-, afüada inicialmente á Ia escuera op.lrir-rüifu-i.,,|l ,rür'trrd. "Ifrangld5mo y- al impresionismo; otros se ilclinan por el formalismo ale-má¡ y enhado el,siglo xx, por el o.rir*á p"..i"i."o; .r-r, g.neraciónque produce en el siglo **. btt. rama de eita vertiente academicista, Ianacionalista, procura incorporar los t;rt; -.itoni.o,-elódicos

a estructu-ras ]' técnicas de origen europeo (ópera,"si"f""r,r, ;i.;;; fi"iro, p"r,bandas y otras). Esá tendencia .{J r";;; p"pJl.zanres a Ia que p€rre-necieron Ios compositores_ argentinos'c'iasiiicados como "gener'ación del60"'1 por haber producido r partir de esa década, erte'est e.ir1a.or,rinculada

-por razones estilísticas- con Ia *;;¿r;;p;i;"".--3:-'anto puede decirse de ]os compositores uruguayos que produ-le:on en este período. Estas manifestaciénes continúan hasta concluidaia segunda déóada d.l ñi;;;:

EJ profesionalismo musical de^que hacen gara la mayoría de los com,p'xifores de Ia "generación del Bó" r. a.u."r.rrrdamentarmente ar esta-hl:"cimiento de sociedades filanrrónicas , "orrr"*atorios

.como er c,,on-s,en'arorio Musical .'La-Lira" (lBZ3) y d-Er.".fn ñr.i""l j¿ Arr.,q" oficios (IBz9), ambos de Mont.uiá.o-.y Jboor.*rtorio Nacionari= \Íúsica de Buenos Aires (f b8g) r --

l'a desde las primeras décadas-del siglo xrx algunos violinistas italia-'.:: que ofrecieron recitares en Buenos' Ai;;; f-irontevi¿.o,--r.i"l"ro.,el car¡ino del nacionalismo componiendo obraí basadas en giros y rit-E: -c populares' Santiago l\4assoni, entre 1BZ3-ZZ, fue director del tea-:: ccliseo de Buenos Aires y compuso Grandes poriacíones ilelTriste yn:l C¡eltto; Carlos Bassini, oáti".ióo"s sobre el triste Ven a tnis brazos,r:\' ' ls34). De los composirores crioilor

","¿i"Jos en er Río de ra prata:-: s:r--rieron esta tendencia cifamos, en tr{ontevid.o, "-i.¿r,

-ñib.i.o"l!5+-1931)

con su ópera r.iropeya (ft_qtt;_;-c.rardo Grasso (r864-i -: j I' con su obra pará pian o Árínr_irallas y'perirón Nacional (r8s6)-=:= b:nda. En Argentina, Roque Rivero .J-porr. canciones como Tu

- ]st: c;=f:-{9-esta ?odatidad las c-omposiciones de José Debali: I¿ barall¿ de-'¿t:-'::: !7829'1830) -v de Juan p.¿r" i*i.r", Z;;rr;'r"" para piano forte en formctú¿ lsi;:,'. ñ{.inaé,Feieral á ¡rto)iiüro (1g45).

,.=.:;-*_li¡;ff:'rr;tí*' ií'íí" i¿,;;; ^;o' h Argentina. r. !r, Buenos Aires,

XXXVII

estrellíta, sobre un texto de Bartolomé Mitre, en la que aparecen rasgospropíos del estilo o triste. Saturnino Berón (1847-1898) incluye motivosdel pericón en su poema sinfónico La Pam.pa (1878), Arturo Berutti(1S62-1938) hace otro tanto en Ecos patriótica.s (1862), en Seis dan-zas americnnas (lBS7) para piano, en ss Fantasía sobre el tema delgato (1883), en su Sinfonío argentin& (1890) ambas para orquestay en su ópera Fanrpa (1897). Gabriel Diez publica, editado por iaCasa Vledina hacia iBBO, Aires criollos, Capricho para piano integradopor Pericón, Milonga, Vidalita y Gato. Francisco Hargreaves (1849-1900) es autor de Aires nacionales (lBB0) para piano y Fantasía ycapricho sobre et gmo y el cielito (para orquesta). Culmina este procesocon las obras aJ a. Williams (f862-1952) EI rancho abandonad'a(1890) y Aires de la Pampa (1893) y los Aires populares, Los airescriollos (1897) basados en elementos criollos suburbanos y Aires nbcionales constituidos por cinco estilos o tristes pampeanos de JuliánAguirre (1868-1924).

EI rápido crecimiento de la población urbana en detrimento de larural, provocó nuevas necesidades y posibilidades culturales. La migra-ción interna del campo a la ciudad hizo que, junto con el gaucho, se

incorporaran sus canciones y danzas. Estas continuarán cumpliendopor un tiempo su antigua función de entretenimiento, pero fuera de suambiente; luego se las incorporará a las zarntelas y sainetes criollos,difundidos primero en el circo criollo y posteriormente, desde el teatrourbano.

Las formas poético-musicales de corte payadoresco revisten trascen-dental importancia como nexo entre el gaucho y Ia pampa con el nuevCIambiente de la ciudad. Circunstancias, personaje, modo de vida y am-biente desaparecen rápidamente para quedar evocados en el recuerdoy fantasía de poetas gauchescos y criollistas ciudadanos.

El payador, evocador de un ambiente idealizado y a punto de desa-parecer, es el ultimo vínculo entre la tradición rural que procura con-servar y Ia adaptación a la ciudad y a su heterogeneidad social ycultural.

La música popular urbana de entretenimiento, hasta ese momentorelegada, subestimada, empezará a cumplir una función cada vez másimportante. Del producto resultante de Ia conjunción de las expresio-nes musicales mencionadas, y del cultivo de las últimas manifestacionesvigentes de las danzas y canciones tradicionales de origen rural, se

constituye el cancionero que presentamos. Lo consideramos como talporque: a) Ias piezas poético-musicales que lo integran ocupan unaregión geográfica determinada; b) pertenece a una zona cultural; c)se consolida en una época y en un grupo social determinado; d) sonexpresiones poético-musicales que presentan rasgos comunes. Algunasexpresiones fundamentan sus peculiaridades en nz6n del contenidodesarrollado, otras, por su versificación, pero todas igual que en la

creación trovadoresca, fueron creadas no ,para ser ieldas :sino para serdifundidas mediante el canto {6. Su impresión gráfica no €s sino unrecr¡rso para favorecer su difusión a una mayoría analfabeta.

Esta vla normal de trasmisión de la poesía cantada por la vía oralse interrumpe al finalizar el siglo x¡x. Los payadores y los poetas popu-lares recurren a la escritura "imprescindible en la época moderna parapermitirle expansión más amplia, otra vez dentro de la oralidad pro-pia de su condición" 46.

Desde el punto de vista musical :esteselección popular, consecuencia de Iarítmico, armónico, de acompañamientocaracterísticas semejantes.

cancionero es resultado de unapráctica de un sistema tonal,y de elaboración melódica con

Estructura del cancionero

como tal, es una un_id_ad integrada por elementos musicales y üte-rarios. Su estructura definitiva éstá dáda por la suma de dichós ele-mentos, sin embargo, adoptan una jerarquia: el poema condiciona laespecie musical, tanto desde el punto de vista estructural como del desu significado o expresión. Aunque el poema y Ia música tienen exis-tencia autónoma, en el momento de ta trasmisión se constituyen €nuna unidad indisoluble. En esto no sólo responde a características co-munes a tras más diversas culturas desde la antigüedad, sino que obe-dece a deseos expresamente señalados por los p.oliot poetas. DÉntro delas característicai generales de este cáncioneró h"y

"lgnn"t coinciden-

tes, por.ejemplo, 'con el cancionero de palacio Eipalú, en el sentidode que "un mismo esquema literario puede aplicarse a diversas estruc-turas musicales, y, a la inversa, una estructura musical puede servirpara diversos esquemas poéticos" ¿2.

Enfte los elementos caracterizadores del cancionero rioplatense se hade destacar su melodía silábica de sentido preferentementi descendente;el carácter individualista del canto; la auséncia de canciones a dos vo-ces en terceras o el coro y el hecho de que el cantor se acompañain'ariablemente a sí mismo con la guitarrá o con el acordeón. Estaúltima característica desaparec. ..r^r,áo surge el conjunto instrumen-tal: sin embargo permanece el carácter individualista y silábico delcanto.

Las estructuras métricas usadas pertenecen a la oralidad y "

espe-cies colecti'izaclas expresadas en It serie de canciones y dánzas am-

s cfr. Martín de Riquer, Los Tro¡,ad.ores. Barcerona, Ed. planeta, lg7i,l, lg..sAng^el Rama: "El iistema literario de ta poesí" É"".f,.ro-;; w:Alilá';-boríio gou-

¡Le:ce. Caraczs, Biblioreca Ayacucho, 1977, p. XXXü.-

tt.Tot" Rorr,reu Figueras: "lntroducción i "rttáio de los texros" L La músic¿ en h

C"¡te -de lat Reyes Católicos. Cancionero Masical d.e Pala+ia. Voi. 3-4. Barcelona, Con-seil luperio¡ de Investigaciones Científicas, Instiruto Español de-Musiiól,ogí^,'ry|j,p 201.

:acxrx

pliamente divulgadas en Ia .y.1.1 pratense. Los mordes para ras ex_presiones poéticas abundaba" br¡o l.r'i;**, musicares estiro, vidalita,pericón, cifro, mironga, vals;,- tgigo. Todós -lrr-

.ntonaban, de todos eranconocidas' ouesro q* .r*

h"bí"rr" .d;;;r;;;, no sóro ;;; del pú-blico anatfóero, sino tanbiéo á;,,,i;"d-.'i;l?i:les interech¡ares. su modornás frecuente de transmisió" *r* er canto ü público, hecho que a suvez ccndicionaba su rnodo de produ..i* ,r.' ,

Especies utilizadas

La música col,i, ti.

", 1i* ir;;:', I I' r,i'r, 3,'. # ffi :i,',',3'" f T :m;:;: $: I : :::. :.;Ias canciones y du.,rrs rtrJü"""j.J ¿;r'r't'il J -rrr.r", vidarira, pericón,cifra' milonga, entre otras) cuyo proceso de colectiúzación sé remontaen algunas de elras, a sigros anteriores. Las especies vars, porca, ma_zurca' chótis v habanera, "tegan

.1 nr.to I o;o¿, a.l si¿i-trrrg,rés.se criolliz"' í,r.go en su coreografí; t; .rrrro permanece fiel a rascaracterísticas mónomodales y ,iabi.rJ. v- ss¡¡

Numerosas composiciones poétícas llevan indicado er ritmo o Ia me_Iodía en que s" há j.;; ".i .rrrto d" di.h" poesÍa. De acuerdo conun procedimiento tradicionar popurar; ,t."";r.rquier merodía cuya frasemusical se adaote a Ia frase á#ti.";'.;-;;;;sos, er poeta r.í"I".oocuáI melodía popur"i.""á.i5i'r. _ha de .;""* su-composición poé_tica' Las especies musicales

"iil¿áa* *",-d;n lado, Ia! tradicional-mente populares e1 Ia época, o:;**"rir?,' y Ias populares divul_gadas en medios -suburba";; "r¡."oi. i";;i;, primeras, Ias especieslíri9a;: esrito, cifrf ;áil;;,';i";;;;;; i:pericón, fi.l*.r., ..lrr""*r",' *áror. y minué ,;o*T:ti ::tl;,t:"1?canción v eI nericón .o" ..i."iones,' .o*o--á"rrr, fueron revividos yH:if:f¿:;,"i'ol";

;'b""**i pa,tir de rss? en ros dramas criorrosd "i;;e;- ffi ,i l:,:ri? t 1ü:';'*Éj:'ll:' Hii;rüfrpunro de llegar a ser cónsideráqg i;;r";l*r"""r uruguaya y rransfor_mar su nombre en "El Nacional,,

";i;*i.j"^"ñ..iorrrl,,_ hasta finali-zado el primer cuarro d.t ;;;;;;le sigt;;-É'# ctesaparece del campoy de Ia ciudad como .rp.iie danzaria corectiva vigente. AI repertorio

aB Los editores der foteto titurado: r¿¡ m,2ngas de mandinga (BSRIN 3/go7,42) dicen en I" oágir,"-L"i.i¿i^:ñ"" se trata de'ün át" ¿. versos, como bien crarose ha de ve¡, sino {. * ;;ü9 ¿" "rro;", .o ü *r,rrlT1". han impreso uo cono nú-a,T¡::,t::tjjl llanamente t"i¡t"i-*? .o-o para que puedao ser-leídas r ió-pr.o-

Nuest¡o pueblo es ¿rmante del canto, y, ateniéndonos a el

ip¡rzá¿x*ffi ;.,,":'{:i,,ii'Ti::i,2r,i,i{t,,k::iÍi:#fli}i:i

XL

de, dramas galc!5cos divul_gados por podestá desde eI circo, eben tam-bién su-pop_ularidad el estilo, Ia iüra y la vidalita. ras ;**;; popu-Iares difunüdas en medios suburba"oJ r urbanos fueron,'h -üoig.como danza, el vals, Ia canción, ra rancúera, ra ;rt." t;i t""go. coeste ütimo se inicia

-co-reográficamente, el ciólo de par.f. ,urrrr?r. r",populares urban¿s: habanera, chótis, ,orr.drrlar, ""pla{; ü-t"ngosconocidos indistintamente con los no.¡nbres de ,arz,lel.ios, de saineteo de circo fueron divulgados por h üa del teatro.

^ De Ia impofiancia y_ grado de divurgación de estas especies aun enfecha tan tardía colno

-lll4, trae una réferencia Juan ¿. bi* riliberto.

cuenta que hacia fines de la mencionada fecha, por razones de saludse hasladó 3l pueblo La Villa Nueva, departamr"t, a"-c"ry*.uén enMendoza; allí, "Ios- jóvenes fo¡mábamor ,ro grupo y nos reuníamos paratocar el piano o algÉn otro instrumento qrlé *"ríonalmente .o"rrf"ir-mos. Tocábamos polcas, mazurcas, tristes y milongas" nó.

-- ---'

Modos de creación

Existía Ia cosfumbre de versificar obras musicales conocidas, exitosas.Así Io hacían y Io señalaban-lg poetas. por vía de ejempro, y "t*iéndo-nos a Io regis-trado en esta folleiería, -.o.iorr"*ol A"g.i '¡rlonloto

"osu poesía titulada { *! 1n1dre, agrega, "se canta po, la" tonaja de pebrlmi moúre querüo del Sr. lásé"BJtinot&-'. r.-*ir*a melodía es utili-z3da para un canto parodicó sobre el i¿ir"r,

-¿. autor d"scooocido.otro autor cuyo nomb.e no trascendió, escribió Aventu¡os-ii-un .*r

nistro aremtín m .Ar_gerytina, para ser cantado con la música dei estilocriollo El .pangmé. verbenas irae ra acotaciár, á. q.r* se puede cantarcon Ia música de la habanera "¿Dónde o", "o., mantón

-ile Manila?,,,

de la zarzuela de T. Bretón r.a ierbena ile la par*". llgo-rio,ii", ,r-cede con el texto poético de "La verbena

"rr"rlrl1sta". Esü iio..ai-i.rrtode escribir letras sobrl musica populariz"d;

-;"; ya tenía o no lerra-,se vuelve frecuente durante ér prim-er p_eríodo ¿é ¿ir,rri¿"

-¿.f t""g".Por ejemplo_, _los versos del tangl Et recluta, debían ,.. ."oi.dos conla música del ta_ngo La morwÉa de Enriq,re i"borido,- qu.-

"-r., o",tenía su propia letra escrita por Angel Viiloldo-P_T1 jl Fngo Lita de samuel castriota, publicado en Buenos Airesen 1915, Pascual contursi escribió en h{onievideo, en 1916, los ver-

sos que tituló PercCInta que me amurlste, atendiendo . ,u üso-irricial.L.uego, compolitor ! poela de común acuerdo, ro cambiar;" ;;; M¡ n*che triste, título definitivo con que lo grabó ó"r¿.1 .o l9l?'ó0. ia mú-

'ÚIesly Diaah: Jgan de Dios Filiberto, La canción porreña. Buenos Aires, ArtesGrlfi9as Oceag, i963, p. 4i.- -to.Cfl' tlntgl.osía Q! ta7s9 ^r!9\htense. Vol. 1. Buenos Aires, Instituto Nacional deMusicología "C¡¡los V.er",-tggO. fñoos ¿l disco-{-l;- j'surco ó).

sica del tango Argañaraz, de Roberto Firpo, se utilizó _modificada_para las pogrí"r.,r._u:rjtas lolGermán nobdttá H coniltiu y p* r"riquecadicamo Aquelhs farrai. g de fulio,.or, *úrica de lorÉ i"i, padula

::"1? ":l:os je Pascual conrursi. También se da er caso .oolrnrio, lantilizacr,ón cle u:* nelodía popular por parte de varios compcsitorespara diferentes

.obras. citamos por lo .lo.rl.nir, la nota al disco z tazA surco 2, de la Antntogía dei tango, referenté ar tango Er-es;tribo deVicente Creco:

I"'a melodía de los ocho prime-ros _compases de este tango la en-contramos, más o menos modificadr, .i una larga serie ?e obras,Io -que demuestra concluventemente su condiciói de melodía po-pular. citemos entre ellas: "La mont,rr",i-(tango) d.i Í.rro c"-naro; "EI Tolo'_(tango) de Gardel_Razzano (.'.) ,,El

moro,,(vidalita-estilo) de Gaidel-Razzano; ,,cui*uru ui.¡o'- (tangol deGardel-Razzana; "pobre mi madre'qu"riá*" (tristÉ) a*-i,ire Be_tinotti; "La oración" (vals) del Gaucho Relámpagá; ;Á'm

ma--d*" (vidalita_y estilo) de carlos Hernani Nlaóch"i; ,,Adiós vida-lita" (tango) q. Juan Larcnza; etc. htringuno de estos autores com-puso la r¡elodía: se limitaron a uriliza"rla, introduciénclole a ve-ces ciertas variantes.

La música del estilo EI pangmé, recopilada por el dúo Gardel-Razza-no fue utilizada como tema del tango trón¿nim'o cuyos autores han si¿orespectivamente en cada versión, Francisco y Juan canaro; FranciscoLomuto y Ricar$g J. Brignolo. El tema del'gáto EL sol iler 25 com-puesto por Gardel-Razzano es el mismo que e"mplea Augus;" F. Bertopara su tango Lo payllca y 4susrín Baidi pari eI trrrlo La- orillere,sin embargo, en las edicionés dá estos últim* ,. espe.ifña !u. f.r"roncompuestos "sobre motivos- populares". EI comienio del tá"!" Lita,!t.gg_ denominado Mi nnü tlirtr, de Samuel Castriota es el mismode EI granuja de Manuel Arósteguy, compuesto aproximadamente u¡!año antes. Por otra parte, Arósteguy, autoi del tanlo m qiini-- *gro-ti.na, se jn-carg1 de adaptar

-ese i.*" al ritmo de "un vals criollo quetitula: vals sobre muiios (eI -poputar tonga-,,it

"pin, ,rg;it¡"d, 51.Resulta curioso comprobar la frecuencia con q.r. ,. senalá'¡unio conel.tí,tulo de Ia poesía, un procedimiento qu" o"'iradicional en el cantorcriollo, especialmente. entie los payadorÉt-. ."rrá, acompañándose conIa guitarra. Así por ejemplo, expiesá Flor.rr.io Iriarte : Décímas variailaspara cantar con guitarra (BCRLN - z/Bo - 4,1); Daniel calderón:Las nuevas y verdaderas décimas

9-rnorosas grara cantm con guitarra, enespañol y-guaraní-(BCRLN _- l/BO - 2,2á). Juan de Navi titula asíalgunas de sus colecciones de poesías , 'Nu1ri ioleccion ¡ti iic¡ones

rl Véase sobre este asunto- foroe Novqto,,",t-Ai;;i;8i;>:f\x?,r7;:;#X,2:ú;tf ui,.lo|:i.,',?jTIasnoticiasvdocumen-

XLII

t"x:gnY'#;:nru"

El arte ?aya.doresco

.9"T1*lde- Ios rexros líri..oe payadade esre ..r::*Y^O"ii"r'J.t*',

dramáficos ,,

;:,,'j;;i:,-:n?#:.jiirl.!,,fTí*Xi[;ik'#it*.1ffi 'f i.ili:;;EI ;;y"d"irr":I:,:"r:t

'r vaururrco' y algunos i""1"¡¿ir"'ü

fi *:d*l#*u'*=d-J*i:d,l*{tütji'##**i**-1,.:,er*H-,*ll,,kt'lüq:i'.ff,'t"#iif"t'

::;;;;"3.,u,á, ;;; ;"i.*l:r,,?,1 n:pa,r,ador habit¿

*l*¿;*m**m.ensa estancia .i1"",,1',li' tTo por consüi"¡r'íh'|"^il'o por las ca¡ac-oc¡ones ópc'o".'lTi.onr. ;il T: "oo'u'-J"Q:,tlÍ',ail'iá', . ,r-da¡re, *íi",ii,,ffil**á. lii¡ifii"r:"ffi TÍ"r ¡;;."i;, con-, ,u dot l;,lH"ii':':f"f:Lr*1"i,

* "i-l{,:,i,rT?_:ffii

ffii'4e¡mk1,;'Pi$ffi t**ffggfXLIrI

las boleadoras? Las pocas oportunidades de convivencia social en lasescasas_ y aisladas pulperías del inmenso territorio, fomenta¡on la prác-tica del canto a

-solo o payada individual bajo la forma de ,,relatoi",

obien, la payada de contrapunto, sínte_sis del íngenio y experiencia pues-tos constanten:ente a prueba en la lucha por- sobrevivii frente a unanaturaleza hr¡stiI. Ir" ?l área geográfica o.,rpud" por el payador, ei únicoinstrumento que sirvió_para acompaiar sus cantés fue ia'guitarra. Esta,sucesora cle Ia culta vihuela española del siglo xvr, llega

"" A*éri.a enmanos de los conquistadores con los nombies indistinós de guitarra yd.e vihuelf y con las nuevas técnicas que le había irr.orpoird; ü práó-tica popular, tales como rasgueos y punteos especiales.

curiosamente conservó su antiguo nombre áe vihuela, que perduróen la memoria del pueblo hasta mediados del siglo prr.áo.'fo¿'rui, .olB72 Martín Fieno en sus versos iniciales dice:

7'l', :; r! " íÍ',Í,,?;;,La g_uitarra se difundió po1 t{a_ América pero es el payador riopla.

tense el que la ado-ptó_ máj decididamente. Eln otros prir., o regioiesaparecen variantes de Ia misma, como el guitarrón, el tiple, el tr"es, el:utlo, el cinco, entre otros. cuando .tnpí.r, a ciícular "po, .t Río- deIa Plata en el siglo xvr¡, vicente Espinei -r.g,i" afirmán "lg.**-,gt 15 70, en Madrid, acababa de incórporarle ui quinto ordeo"de cuer-das, cantidad que conserva hasra finallado .r ,igfo ;"r;. ;;"i... .o-tonces la sexta cuerda, se sustituyln las cuerdas áobles por fá-r.ncillasy se establece su afinación acrual. Alternó en la é;d;-."I";td conotro instrumento de la misma familia_ pero de tamaio más reducido,con seis cuerdas afinadas convencionalniente: el tiple. Su ft,ícti"a pa-rece haber sido común. y casi exclusiva

_de los "jauderior; d;;rblabanIa Banda Oriental. Así lo manifiestan los_via¡ei-os y cronistas del sigloxv[r: c,oncolorcorvo, Azara, Espino-sa y Teiló, entre otros. En el si[loxvrr los- payadores gozab an ya-d.- l*gr prédica entre todas las capassociales.del- pueblo americ"tto. R."lidad", fantasía o leyenda-r"iñ¿" i"i9l pueblo, lo concrero es-que en ese siglo rf.r.., h rig"i" áisrrrto,Y.g" 1 l" Argenrina y la no menos fá*or" payada, .itr. J-mestizoI aguada

_y_ el caballeT don Javier de Ia Rosá én chile. No interesatanto Ia dilucidación de la existencia cierta de los personajet, .orrro irlconsecuencias que podemos extraer del hecho .r, ií y d. ú fama dequl gozaban en sus propios países y en los vecinos.

Es exacta entonces lá afiimación de ventura R. Lynch: ,,Los paya-dores, esos improvisadorel que empiezan a figurar en lz7g, ya reco-rrian de un estremo (sic) a otro este Vireynato (sic)" Ed.

5r Cancione¡o Bonae¡ense. (R-eimprfsión dS .!n proaincia de B*eno¡ Ai¡es ba¡ta ladelinición de h ctistiii ,2pili'lí-ü"ntp¿ot;*. 'd.*;'Aires, 1883) Buenos Aires,1921, p. 6.

EI perlod_o colonial de la po9{a popular de roite payádoresco ee cie-rra.con la leyenda de santos vega. p*rq por otro'l"do, comienza elperíodo de los escritores_ cultos qué se inspirin en el

"*Ui."ii.ostum-bres y pensamiento de los pavadores, pari escribir sus obras. Tal es eIcaso _primigenio del clérigo JorÉ Baltázar N{aziel (l?z7-lzgs) quienescribe: Canta un-guoso en estilo campestte los triinfos ilcl Exímo. Sr,D. Pedro de cevallos. Esta obra escritá .r, el estilo p.y.ao..*o, s ui."no crea el estilo gauchesio o campesino, marca el camino que otros haránbrillar más tarde. Ayudará parJ esto con su léxico campesino, el sai-nete EI anxor de la estanciera de alrededor de 17 gz .

En la segunda mitad del siglo xrx, dice Ayestariín que

la,-poesía gauchesca sigue dos caminos: lq) desciende al lechofolklórico camprcsino y-late casi hasta nuestios días

"orrro super-

vivencia inmedia_ta; 2q) se eleva a una categoría artística en elIl[ortín Fierro, de Hernández, quien entra i p"ro firme en lagloria seguido jeriirquica_rnente pór dos baqueanos en estas lides:el argentino Estanislao del campo con su'Fausto, y "i-rr*g,r"yoAntonio D. Lussich con Los treí gauchos uientales s6.

Ith poesía gauchesca en estilo payadoresco pero de origen culto,está escrita igual que aq_uélla que "t"r.u el payador anónimo de nues-tros campos, en yersos de arte .menor. Estos sé organizaron en la for-

T1_ryética del romance, de donde derivó el .,cieliioil, tÉ ¿r.i*" .ogrosa.

. EI gaucho-payado-r, apremiado por las circunstancias del meüo so-cral y económico, abandona poco a poco ros campos y pulpuriai p"rurefugiarse en la tertulia pueblerina o en er circo proveniente de lac-apital, en el cual creerá encontrar algo d; h. antiguas condicionesde nomadismo y libertad de que -siempr:e hizo tara. Á-;;".h, !u. ooreunía las altas dotes creadorás del- pa1'ado, "sJ le abriéron

-t .r= gran-

des caminos vitales y también ,rna h,r.íra, oscura y dificil, conducente,esa sí, a la muerte auténtica y total-'uu. si ,. qu.duba en "l .rÁpo s.conYertía en un asalariado sedentario, circunstáncia " la q.r.

-.ro-

"r.u_paron -muchos_

payadores cuvos textos figuran en este cancionero. unaetapa intermedi..":1r.. la an-tigua ribertaá y la sujeción actual, la cons-tituyeron las actir.'idade: dql ttop..o o resero y'las del ";;;;;. unatercera alternativa fue la de int-egrarse a las ciudades-p"..,o -¡irr.rro,

Aires, I\4ontevideo, Rosario de sañta Fe) como trabajaáor., "r, sulad.-ros, mataderos y frigoríficos, instalados en las orillat ¿. i", -"iü.¿.r.

- tt.l*rrg áyestarán:

-'La. primitiva poes.ía gauchesca en, el uuruguay',. Aparado de laRevista del lnstitato Naciiiel d., Irwest{"c1iiii-;};;'b;"t üterarios. Mbntevideo, EtSiglo Ilustrado, 1950, p. i3.s6 Fernando Assun$o-: El tango y stts ci+can¡t¿mcias. Buenos Aires, Editorial El Are-neo, 1984, p. 56.

xLV

Ese mundo del suburbio urbano, límite impreciso entre la ciudad y el

campo, será el asiento y tumba de ilusiones, fantasías, evocaciones y

frusiraciones que darán origen al tipo del "canfinflero" y a su con-

creción poético-urusical-tlanzaria: el tango.

i\ partir del último tercio detr siglo xrx aparece cada vez con más

frecuücia la figura del payador en los circos ambtilantes que_ recorrían

las zonas ,.rr"É, nrg.rriirrru y uruguayas. Así lo comprenüeron los

ernpresarios al .o*próbrr la súgestióñ y el entusiasmo que despertaban

en las masas populares los tradicionales debates líricos.

El antiguo - sainete criollo, de estilo gauchesco y sentido patriótico,

dei tipo ¿á El detall de la acción de Maypú,-de 1818, alterna con re'pr*r.itu.iones ajenas al espíritu criollo. Es, después de estas represen-

iaciones que algunos de lós actores, payadores aficionados, realizaban

los contrapuntoi insinuados o marcados en las obras. Era frecuente que

alguien aet ptltico, entusiasmado po_r la julta poética lanzata su desa-

fíó e interviniese en Ia payada con- el beneplácito del público y aplauso

de la concurrencia.De este modo el circo criollo, con su cloble actividad repartida entre

el picadero y el escenario primitivo, es el _encargado de r-ecoger y con-

t.tir. la trádición payadoresca. A partir de 1884, con la representa-

ción de luan Moreira de Eduardo Gutiérrcz y d,e otros dramas gauches-

cos por losé (Pepe) Podestá, se dio nueva vida a canciones como el

esüt;, r dtnt"i .o*o el perícón y a payadores e improvisadores ciudsdanos.

La situación de éstos, dice Castagnino, tuvo una doble faz:

Ia de improvisadores cuando actúan solos; la de contra_puntistas

al enfrentarse dos o más de ellos. Del primer aspecto, se han con-

seryadg algunas muestras; del segundo, apenas si la referenciacronológica de las diversas justas y de los contendores.

Las improvisaciones -de acuerdo con las expresiones perdu-radas- révelan casi siempre una cortesía melosa, llena de sim-plezas, incongruencias Y riPios 5?.

No es justo exigir del payador el dominio de los recursos poéticos yel 'buen gusto", patrimonio de los poetas gauchescos "ilustrados", como

lo pretenáe Castagnino. Sin embargo este estudioso del circo criolloofrece importantes informaciones como Ia siguiente:

De la otra modalidad payadoresca recogida por el circo, contra-puntos y justas, no ha Ilegado hasta nosotros material literario de

primera-mano, lo cual es comprensible, _puesto que _con el ultimoirsg,r.o de las guitarras se perdían las palabras rimadas en el mur-mullo aprobatorio de las graderías 68-

ó? Raúl H. C-astagnino: El circo criollo. Buenos Aires, Lajouane, l9)1, p. L22.át lbi¿., p. 125.

I

XLVI

La procedencia ciudadana de los payadores se aprecia en nl ilenguajeque se ya ¡¡ratizando con giros "rtgdo, d"-ü j.rg" arrabalera y €xtran_jerismos. La primitiva esfrnr"""i¿?¿ l; ;;rfir*.da por el ohcio, lasideas y los temas tienen'u.r, "i.-ü'Ji;"*üJa- La música, para faci-litar el canto, va cambiando paulatirr"rn.li.' .r .r.oropalamiénto

.,po,cirra", por orro más senciil" d.;;;;d.;:; f6[,fi d.T.-titoog".,:il:"T,J'

Lvnch en su coia*i;;-'ijr";*;.se ar ,.r*irrJ " u *i-

se parece mucho al ,tantar por cifra,,, con_ Ia diferencia que el:ffiil :t"""'"":t

^",!!üU:l"i;;'1"."#l$T ¿ :j,*nga IeComo es con_siguientel h;;úr;; ;;-anatogía. La. miloila .l'rr"¿r"e"-ü ; l"Trl ;::'.i:r-Ji*X:cho más serio--pu"ede deci.r. d*-"r'tJ.iiti*o responde aI carác-rer clásico de ra poesía rilos¿ficá á.i"ór;ho 6e.

Existieron figuras irustres en-er género que arcanzaron fama perdu-rable hasra .t d?" á; 4li:';;.il;o, recordar'en primer término, ar pro-moror det canro pavadoies"o ;1 et cü, J"; íl;#l'n"l? hicieracélebre el nomb¡é d. "e.p;;"-a ti¡;. T."r':i y muchas veces, graciasa su intervención, Iograrón *"q"i*", ü"*;¿ enhe otros, ros uru-f,ffi,J:K.1,.o"*J d' rvaul J 1+. ü.,i,i;s Gabino E'"iá, Joséa*,no,r.-;ifi :*r"ff#rl:Jll1,,yl"';.;;,nrJ'lil"#"$*""{isu tierra y las tradiciones gauchas, tuvierón su época de auge entrel8e0 v tet5. En esm úruria?".¡,á;;";;"ii.ár,otu y ar año siguienreEzeiza y Trejo, puntales J;i;¿ payadoresco.

Siglo xx. El payaáor urbrno.

h;"iXltiÍ3';jilo:::i:' las peñas, €ran los escenarios donde se pre-

Los v-iejcs ahnacenes de san Termo, san cristóbar y san José deFio¡es, por no citar sino t .r. ¡"r.i*,-."rririruy,en verdaderos ate-neos *e can-r-o popurar. Ningún-p;t;ilá. rio*, der sigro ,',x yprincipi*s d1i ac¡ual, dejó dE "oiol;;'-t, r"rtulias que se rea_Lzab,an en un rincón dé .ros U*rl*"-*; ; la vera de pilas bor_dalesas lsrc) de, vino, y ?i."i" " l, ¡"i*ii.oiJ qu. se alineaba en rosestaníes. (,..)

Esa actuación en bodegones ahumados y _trascendi,ros a yerba)' ''inc, no disrninu)'g el o?gurlo il;ñ;;é' ln, pavadores ,.r qu*_brantó eJ presfigÍur de ros-?uciit*o-**i*irr.r. psrque todos rle-I Ob. cit., p. 36.

XL\rII

gaban allí en función de un arte, en procura de una emociónestética superior, de un culto a las tradiciones patrias, lo cual ex-cluía cualquier sugestión de vicio 60.

La profesianalización del payador se acentúa en la medida en quees requeridc¡ nor los escenaricls teatrales importantes del centro de i*ciuciad v luego, por la radio. Nlientras tanto, sus improvisaciones se

arraigan y divulgan {jol1 singular intensidad por la circunstancia detranscribirse taquigráficamente y publicarse en folletos, revistas popu-lares, hojas sueltas, aciemás de las muchas que fueron registradas porLehmann-Nitsche en 1905 en cilindros de cera, y las que posterior-mente fueron grabadas en discos fonográficos.

Formas poéücas

La poesía popular rioplatense se manifiesta a través del verso octosílabo,razón por la cual está directamente relacionada con la más pura tra-dición hispánica del Siglo de Oro. El payador y aun el gaucho en gene-ral, se expresa con fluidez a través de esta métrica; lo hace casi siem-pre en forma asonantacla pero también acude con frecuencia a la rimaperfecta. Para hablar y cantar en verso le basta su sentido del ritmoy cuando acude a la música, ésta le ayuda dándole el acento y lamedida exacta del verso.

El payador, cuando canta en contrapunto lo hace siempre en versosoctosílabos, bajo la forma de cuarteta, sextilla, octavilla, glosa o décima.En cambio, cuando improvisa solo, emplea los más variados metros,desde el pentasílabo hasta el octonario.

Lo importante en la payada es la poesía; la música tiene un carácterpuramente auxiliar, sea como fórmula melódica y de acompañamiento,sea como interludio instrumental entre una estrofa y otra o cada dosversos de la décima, como en eI caso de la cifra.

Hay dos grandes formas de payar: la payada individual o a solo yIa payada de contrapunto. La primera se conoce en el Uruguar, en ellitoral fluvial argentino y en el Paraguay con el nombre de "compuesto".Es una composición de métrica variable que el payador crea espontánea-mente o a solicitud de alguien. En la payada de contrapunto se pro-duce una disputa en verso entre dos payadores, sobre temas variados"a lo humano" o "a lo divino". Es de notar que aquí el contrapunto se

produce en el canto alterno y no en la música.

Las formas musicales en el cancionero

Desde el punto de vista rnusical las payadas más antiguas se hacían so-bre Ia fórmula musical del estilo o de la cífra, pero, promediado el si-

@ Ismael Moya: El arte de los payadores. Buenos Aires, Editorial Berruti, L959,pp. 160-161.

xLvnr

glo xrx, el esüla s€ reselva -generalmente para acompañar ,canciones yta cifra comienza a ser despüzad" ñ i; ílÁ"1á iíffir.=-*'

Hay que destacar el carácte. .*irrrotemente sirábico á. L melodiay su fórmula d.,..ll,o- y €_compañamiento .o" f.-!,rii";;,;; formaestrictamente individual.' El individualismo ;"1 ;r"y;á;;-lü a talpunto, dice Ayestarán, "que cuand. ¡;-;r.ro*t i.'rJrr.., -p'Jr.

".r,-tar €s para reñir cantando alternativamánte, es decir, para subrayaraún más su individuaridad. Tal Ia t"t;áile contrapunto,, 6r.De las tres formas musicales cultivadas, la del estilo se usó hasta co-pi:":?r del .siglo,xx.en pgyadas indiviáuah. y, desde lgg6 lo habiaincluido José Podestá en- lás representaciones de luan Moreira; desdeentonces tuvo vida cada vez *?s fror.ci.;l; ü*o canción ,rri., qu.como payada. A pesar de Ia marcada prrr.i.".i" por el uso de la fór_mula de la milonga en el acompañamiento de las payadas, Ia cifranunca dejó de c,trtioatse, trat¿ind^os;-il;;;; payadores en contra-punto,El cambio se operó en^las payadas individuales por cifra. A Ia anti_gua composición de estrofas en c,rartetas, sextinas y octaviüas, se pre-fiere ahora la décima y su temática; ,; -;;;-d.

referirse a asunrospatrióticos "se transformi en relato il d;"i" -y

¡"r.aia, de bailes, deyerras, de jaranas" sz.

Las fórmulas melódicas utirizadas en las payadas revisten una serie

fl.Jill.terísricas musicales q* p"arr"-", ti.tir* de ra siguienre

-las frases son -mayoritariamente anacrúsicas, de terminación *fe-menina" y oscilan enrre el modo ;;t;, y;í ;.";;;

----*

-a cada verso corresponde una frase m.rsícd;

-mientras q-T:. h mironga y la cifra -musicarmente hablando_son composiciones nronc¡ternáticas, er estilo es bitemJti;;."--

En las payadas, Ia formura usada en er acompañamiento era variada.Solía comenzar con un- p.elndio ejecutado geneialmente en ras cuerdasgrav:s de la guitarra ("bo.d*.o caracterísiico,,) que el payador suelemantener corno acompañamiento. Este se p.oa,r.. áobre d t;;;-;e piesbinarios o ternarior. ^c,rrn¿o-"i acompañamiento se hace en pies ter.

;,ilHJ: da et caso de una bi*itmia con ra meriia ;;;".,troll, piru

-el canto es siempre silábico, es

-la melodía ofrece un ámbitonantemente descendente;

decir, nota contra sílaba;variado y una curvatura predomi-

{ol&Iare. Montevideo, Arcá, lgdg,,p. ,g.wrr.gr.ato. Moarevideo, Arca, tgSl', p.-gS":Hu: f;,?'-H,?x,,

Tearí¿ y práctica éeIEl találore ena¡ical

XLIX

Una modalidad característica del canto por milonga es un "rubato"que, realiza la voz a partir de los versos ientrales áe h décima, loscuales "recita" en una modalidad más hablada que cantada.

La cifra

"Como ninguna otra expresión de la lírica de los campos, alcanzó euotro tiemr¡o la cima cle las preferencias populares", dice Moya GB; agre-gamos nosotros: no sólo en el pasado sino durante el siglo xx y aún ennuestros días. La cifra permite al payador en mayor t*dida que cual,quier otra especie, exaltar las glorias nacionales, difundir ideales, senti-mientos nobles, generosos, heroicos. Antiguamente Ia cifra se entonósobre la base de la cuarteta, luego, las frJses musicales por multiplica-ción y por repetición se fueron adaptando sucesivamen?e a la formapoética de la sextina, de la octavilla y finalmente de la décima.

Desde el punto de vista musical, sus caracterísficas fundamentalesse pueden sintetizar en las siguientes: es una composición de carácterestrófico y ámbito melódico variable; la melodía tiénde a moverse delagudo

-al gr-ave, en modo mayor, sobre pies binarios. La guitarra inicia

y concluye Ia cifra con un rasgueo y éste a su vez alternJ con un pun-teo, único momento en que coinciden el cantor y la guitarra. eadados versos alterna Ia guitarra con la voz, excepto

'el prlmero, que va

antecedido de un_ preludio instrumentul y seguidó de un rasgueo ó p.t.t-teo. El ritmo es bastante libre: es común eI empleo del "rubato" Jn laentonación de su melodía: cuando se repite el primer verso, se entonaprácticamente al doble de velocidad; el canto én varios de los versos

-especialmente los cenfrales- se transforma en un recitado rítmico 6a.

Cuando a fines del siglo pasado Ia décima comienza a desplazar alas demás estrofas poéticas, también cambia la fórmula musical. Lacifra es sustituida por la milonga. De manera que al comenzar el sigloxx, el canto payadoresco, espe-cialmente en Io ieferente a los dos tifos{e payadas, se reduce al uso de Ia décima como mefro poético y de lafórmula rítmico-melódica de la milonga, desde el punto di vista áusical.

El estilo o triste

Hacia fines del siglo xrx se transformó en una especie exclusivamenteIírica que cobró nuevo impulso con José Podestá.

-Luego lo cultivaronlos payadores de principios de siglo, entre ellos, algunos incluidos eneste cancionero. Es una com_posición bit-emática, de expresión libre ybirritmia horizontal o vertical. Su melodía se entonabJ sobre Ia basá

63 Ob, cit., p. 167.slauro Ayestarán, Ob. cit., (L967), pp. g3-99.

I

i

de Ia octavilla. y luego, sobre. !a décima, nota cpn,.a silaba y ,ofrecesenrido descendénrr; ie'";ria;;!;;i¿, il-r.io, o binarios alrerna_dos con ternarios, .ott .ro acompa'ami'ento ; tiJ d; ñl;:lnarios y;ff;"#.;"ft caracterísu*' á. i* ffi*"-lyor, *.ooi, dorio o hipo-

A cada uno de los dos orimero; versos de Ia eshofa re correspondeuna frase musical. Estas -L.r, rorr.r-r. ióir.r, para entonar eI ter-cero y cuarto versos. A esta parte se Ia $";;iT, .,t'.;;,,;";.Jr?ro,, pro_piamente dicho. EI segundo^ tema,, más moviáo, Io constituyen otrasdos frases musicares qu"e tambie" ri **r." a. igual *rrr.rr,,para cu-brir los cuatro

_versos siguientes; a esta parte se Ia .ono.. ^.o' Iosnombres de ,,cielito',, ,,"1a-gra;--o l,Li_úa;. parr€

Los dos últimos. versos de Ia dé;i-; s. e.rton.n con la misma me_Iodía del "tema". A esta ,ilril parte se Ia denomina ,,finar,,. Er estiro

firrtilri:sar a dudas' h ;tr;i.^ *,rri"il iri, 'ri." der cancionero rio-

L^a vüalita

Forma cantable gue se acompaña exclusivamente con Ia guitarra; suestrucrura musicar es consec".li.i. d. úll;;;;.. grr. consisre en unacopla hexasílaba con un eshibillo pentasílab",-;üa"Utá,,, incluido entreprimero y segundo y entre -;;;.o

y cuarto versos. De expresión nos_tálgica, evoca amores ausenres o d;rJ";;;;""*Loror. La melo'ía siem-li.,j"*.;;i"ii:" modo menor i* :i ".*.:'*i"u"- "l*"ár"#rcluyes ue se produ ce .:.,ri.,1...üfd:i:, u,':*.*T jt** *s**:sueesión de pies binarios a¿¡á'+ 2/g), ,t-u"o*pañamienro ro haceen compás ternario (g/4). rrtrPanamrento lo

La serenata y la canción criolla

Dichas formasgnomu.;t.,,:;;;:T'üfi .,,"tü':,:.tJH?:T.#,.J?:f.1il"?i:ll., el vals canrado, '.r-.É"r,iiá-i

basra l* -v]á"utr,,.

su función másrelevante era de ""..á.t., ;ñ y se utirirJ .o,,,o vehículo de expresiónernoros?, sátira política

" pi..r.í.a que se manifiesta durante lai horasnocturnas y toma- como medio d,. -*o_

r."¿"'*"ri.¿ ras especies men_cionadas. De modo q"; ;;-;."rü.¿, í, -;;#

se define por su co'_tenido poético. Las especies music¿., utilirr'á"r'en "ste

cancionero paraacompañar la serenara son er vars,_er estiro-ii.""i¿¿ita. Juan de DiosFüberto e'oca Ias serenatas en .í'nu."or'"Air#de principios de sigro:6 lbi¿., pp. 112-111.

htruestras noches de serenatas etrl particularmente agradables.creo que ninguno de nosotros sabía *úri." p,or esa época, perono obstante nos ingeniábamos para armonizar^to, ,oni¿il y darleefecto de música JIo que tocábr*;(.-.") c"nrábamos en flo-reo' es dr* uno por iez, contestando los otros con ocurrentesversos muchas veces creados allí mismo" Er, .t-ii;;""i. l" ,._renata y cuando nos hacran entrar _ al patio de ,lg,irr"

-."r", seorganizaban pequeños y pintorescos bailás oe.

La cancién criolla tampoc_o constituye una forma musical indepen-diente; apela en la¡ poesíais de este cancionero, a las fórmulas rítmico-melódicas de la miloiga, del estilo y;; i" ;if;r.El vals

Como danza de salón se cultivó en Buenos Aires y Montevideo desdelB07 según crónicas de viajeros como Robertson, crawford y GiIIes_Pit

ut'- A- partir del tercer deóenio coinienza a difundirse el vals vienés.Bajo la forma danzable se Io culriva ;;-;b;r; ütrd., y en los sarones,donde -además, se Io escucha cor'no pieza instrumental. Como formadanz.able significó el tránsito de I" fát*ulr--¡;' d,anza dieciochesca depareja suelta independiente o en conjunto a ra áe pareja indepencriente,enlazada' su asimilagió¡ por- el crioúo l" t..,riorma en el uals criollapracticado en Ia ciudad pór ros compositores de tangos y utilizado ade-más, corno fórmura musical para sus creaciones poéticasr por ros paya-dores. son ejempro de ero Tu *2t;v;li-b;ra, ;;rr;;r;-á" JoséBetinotti y Magdaleno de Andrés. c"epeda,

- pío*¡o de Angel Marino yLa loca de amor de R. J. podestá.Los payadores se acompañ_aban

-con_ Ia guitarra, pero cuando er valsse ejecutaba en los salonés de baile de fi"nes d.t';gl" ;;r;;, ,. for-maban conjuntos instrumentares integrados t árt" po, tres guitarras, vio-

lít, flauta )' acordeón oe. Cuando .i-;;i; ,.ii"lli¿" ;r-.-J;;;;r", setransforma en una pieza musical i.trtru-.ttJ-."-¿", ;;; iartes,según Ia época; su movimiento se hace *e, ui*, ;; ;;.drr'i" J...rg"de adornos y se ejecuta en acordeón de ;;; ; áLs hil.r"s de botones oen guitarra o por ambos instrumentos a la vez. El vals como danzacomienza a ser desplazado hacia 1g2o por los bailes "árt..*rricanos(fox-trot, shimmy, iharleston, one-step)'y :i- p1odoble español, perose mantiene en el gusto popular eI vals-cairción. Este cons.ó.

-.i'rifmoy movimiento del antiguo vals criollo, lo que permite q".-; baileademás de ser cantado.

illotv Dinah: Ob. cit., p. 30.."'.r-aruo Ayestarán: Ok-cir. egqT), p. 7-g y ss. Sebastián piana:

9qi9l_lo y al 'vats poneño' ,' ,o,'ü lr;ítlor-u ¿;t'rd;;o:i]"iT. nu..oo,1978, p. 2182 v is.s Sebastián Piana: lbid., p. 2203.

"Del vals al valsAires, Corregidor,

LII

La poba, h mnurca y h lubanera

Pertenecen a Ia nleva gtapa de la danza de salón rioplatense caracteri-uai4^ por la_pareja independiente, enlazada. Se üfündieron a fravésdel salón y d-el teatro como piezas cantadas o bailadas. Bajo ambas mo-dalidades sufrieron su correspondiente proceso de folkl'orización. Lapolca se _difundió en los salonis ciudadatros a partir de 1845, la ma-

^rrca Io hizo desde l85l y la habanera en h áécada del sesenta.

Cuando en algunas poesías de esta antología, el autor pide que sucomposición se cante con el ritmo de una de las tres espeiies mencio-nadas anteriormente, significa que existía la libertad á. elegir bajodicho ritmo, cualquiera de las popularizadas en la época, ya fueian tra-dicionales, de salón o teatrales (óaso de Ia habaneri de' ia verbena delo Paloma).

La habanera surge _de la conhadanza cubana en el siglo xrx. Sec_ultiva bajo dos modalidades: la habaners o tango o tanlo-habanera,de carácter popular, y Ia habanera de salón.

Cuando Ia habanera llega a Europa sufre dos transformaciones: porun lado, los compositores europeos lj adoptan, Ia estilizan y como dairay pieya instrumental de salón

-se difund.-.r, Érrropa y en América. C,o-

mo danza se Ie atribuirá equivocadamente en nuistrá siglo, el ser ori-gen del tango por el simplá hecho de tener un riftno d"e corchea conpuntillo-semicorchea, dos

-corcheas, ritmo común a muchas otras dan-

zas. como- pieza de salón tuvo una de sus máximas expresiones en l-apecadora (1872) del pianista-compositor uruguayo Djmiro Costa. Iaotra modalidad que se le_ adjudicó a la habáneia en Europa, fue lateatral. Bajo- este aspecto la popularizaron los españoles a trávés de laszarzuelas- y Ia llamaron 'tango andalu z" para fiferenciarlo de las haba-neras difundidas bajo el título"de "tangd americano"., La incorpo-ración de la habanera al

-repertorio teatral criollo se pro-

duce desde fines del siglo xrx. Lo deniuestra la zarzuela criolla deEduardo García Lalanne éstrenada en Buenos Aires en lBgB con el títuloGabino

-eI nroyoral, en- la que algunos de los personajes cantan y bailanuna habanera. Esa mism a- piezl será grabadá en diico a princípios desiglo por Alfredo Gobbi y rú .tposa Fio"ra 6e.

Es curioso constatar cómo -aún en el presente siglo-, la habanerase sigue cultivando :n el repertorio teatral criollo en"forma paralela altango. En Rosario de santa Fe, en lgoz, la tiple Julia lñíguez de lacompañía de zarzuelas de Llobet, tuvo a s,,

""rgo tá int..pi.t cón d.canillita en la obra homónima áe Ho..rr.io s¿?.h,,. gl tr"r-gonisraera un rnuchacho vendedor de diarios; se presentaba en el c,rudio pri-

mero acompañado por Ia música de una hábanera compuesta por cáye-tano silva. músico uruguavo de color nacido *n MdJo'""a., f ,rai.áao@ Luis ordaz: "!1, tango en e! teat¡o nacional", en r^* bisgoria del ranga. T. g,ed. cit., pp. 1238-1240:--'-

LNI

en aquella ciudad' Los versos de la presentación de Canittira comenza-ban: Soy Canlllita,/ glarl personaje,/ con poca guita/ y muy maltraje;/ sigo travieso,/ desfachatado,/ chusco y travieso,/ gran desca-rada;/ soy embustero,/ soy vivaracho,,/ y aunque cuentero,/ no malmuchacho.

Las tonadillas, cuplés y chótis

Los tres^ pertenecen_ al repertorio teatral. Forrnan parte de obras espa-ñolas o fueron creados en el Río de la Plata por compositores de origenespañol o criollos, psrá las zarzuelas y los sainetes ctiollos. Las prime-ras manifestaciones de los cuplés criollos se producen hacia 19 l-6 conLola Membrives.

Las ctplas y relaciones para danzas

Pertenecen' en ambas márgenes del Plata, a un repertorio colectivizadoen vías de extinción sobre el filo del siglo xx. Tuvieron un período deresurgimiento coincidente con las migraciones internas hacia las gran-des ciudades, y también gracias a loi dramas gauchescos represenladosinicialmen-te por José Podestá en su circo, costumbre retomadi por otroscircos trashumantes. Por este motivo el pericón tuvo una vida más pro-longada, ,el que como danza vigente desáparece definitivamente duranteIa segunda década del presente siglo.

La milonga

La documentación existente la menciona como la especie lírica quealcanzó mayor popularidad en eI Río de la plata desde^ 1860, especial-mente por obra de los gauchos compadres, pendencieros y guitárrerosque en esa época eran "arreadores de tropas de ganado y'cónductoresde-carreta_s que viajaban entre la ciudad y el inteiior, trailadando mer-caderías de todo géners" zo. A estos individuos se ior llamó también"milongueros", es decir cantores de milongas. Eran personajes interme-dios entre--el gSuqho de _campo y el futuro "canfinfleio" o 'tompadritd'de las orillas de la ciudad.

La-.milonga _cantada utilizó sucesivamente Ia cuarteta, Ia sextilla, laoctavilla y la décima, modificándose así el número de frases que cons-dtqyg el período musical. Mientras que Ia melodía anacrúsica se desa-.rrollaba en pies binarios, utilizando entre otras fórmulas el llamado'bi: d:- milonga" (semicorchea-corchea-semicorchea), el acompañamien-to lo hizo en pies_ ternarios (caso rlg birritmia) o en pies binarios. Eneste-caso aparece la fórmula repetida de corchea - dos semicorcheas ocorchea - dos semicorcheas - dos corcheas y Ia más conocida, coinci-

7o Vicente Gesuddo: Ob. cit., p. 892.

denté con Ia fórnula de la babanera y del tango, ,integraila,pnr rorcheacon puntillo - semicorchea y dos corcheas, de la cual se generan algunasvariantes.

Se destacan en esta especie su ámbito vocal reducido, la tendenciadescendente de la línea melódica, el canto silábico y la aceleración delmovimiento hacia el final de la estrofa, al tiempo que el canto dejade ser tal para transformarse en una fórmula casi recitada. Esta ma-nera de cantar por milonga perdura hasta el presente, tanto en la payadaindividual como en la de contrapunto. Como suceüa en la época conotras especies musicales, una miima melodía era utilizada paia diver-sos textos poéticos. A partir de 1880, la milonga comienza a figurarcomo d.anza de pareja independiente abrazada, practicada en los su-burbios de las ciudades por personajes típicos del lugar: el compadrito,el orillero y el canfinflero. Recuerda Ayestarrín: "ra historii de laMilonga como danza (. . .) está unida a una evolución muy pinto-resca del baile orillero en el ¿ímbito de las 'academias' y 'peri"g"i"ai-nes"'71. Por la misma época, Ios payadores la adoptan como férmulapara "payar por milonga", alternando con la 'payaáa por cifra" y losautores de sainetes criollos y de "zarzttelas pór-heiras;' la incorporancomo especie lírica a sus obras teatrales. Particularmente en el teatroy en el ,circo la milo_nga era preferida para los textos sadricos. fuí porejeJnpl_o Antonio Podestá compuso en iBBg, para representaciones tea-trales la milonga La estrella; en l8gl ]osé Podestá canta una rnils¡g¿de autor desconocido en eI drama criollo Martin Ficrro, estrenado Jnel teatro Politeama. EI mismo año, Andrés Abad compone ¡¡¡¿ mils¡g¿para la zarzuela Casos y cosas sobre un texto del

-payador Nemesio

Trejo.

En los ultimos .años del siglo pasado desaparece como danza iuntocon el 'milonguero" o cantor de milong"s, p"tá quedar reducido su em-pleo a la payada individual y r Ia de Jontrapuntó.

. Sil embargo, los compositores académicos que exploran la veta na-cionalista recurren a ella. Francisco Hargreaves escribe I-a Milonga,danza criolla, editada por Andrés Carras.o-.o lg03 22.

.l"lián -Ag rirre compone una milonga para piano que figura con el

número dos de sus Aires cri.ollos; Gabiiel-Diez incluyá ,r,rrLilonga ensus .4ires criollos para piano compuestos alrededor dá lBB0, engél vi-lloldo "alternó su lxtenia produciión entre el tango y las especies tra-dicionales, tal como consta en su Carbonada Cr¡íIIa,'Air.s ñacionalespara Piano, editada por Rivarola en 1906. En la obra se hallan, juntocCIn un Estilo, una Huella, un Pericón, un Triste campero, ,otá z"-

?: T au:o Ayestarán: Ob. cit., (L967), p. 67.t V. Gesualdo; Ob. cit., p. 441.

LV

macueca' un Triste, una il!ilonga y una Firmeza, Ios tangos El chocloy El Porteñito" 1s.

EI tango

La antigua discusión ecerca ce si el tango surgió de la habanera o deIa milonga ya_no tiene razón de ser. Efritmo"común a las tres espe.cies, constituido por- corchea con puntillo - semicorchea - dos corcheis,no es, privativo y definitorio de éstas danzas, como tampoco lo es .illamado "pi._de.milonga" (semicorchea - corchea - semicorchea). Enrealidad, desde el últirno cuarto del siglo *r*, .i tango convivió con lahabanera, Ia milonga, el vars y ras ün.iorrás

- d,anrZda, pop"irrizadas

en el ámbito rural.los primeros tiempos de su existencia, la difusión del tango sehizo en forma oral, y r iT merodías pop"iriirráu, ," res aáapt"¡* ¿i-ferentes versos y títúlos. De ahí q"r'r.i"tt. irxuficiente la documen-tación conocida hasta el momenlo y sea difícil determinar sus orígenes.En la actualidad podemos afiráar qu" J trrrgo configuró un pro-d¡ctg nuevo que ttttálgamó varios elementos dei contexto socio-culturalj:jTd. surgió. Lo riuevo se reflejó .n * .oirogrrfi" y .r, "i efectoritmico resultante de la interacción entre Ia meloáí, y .l bajo acom-pañante.

Hacia I90o comenzó a comentarse en la prensa como novedad, IaÍnclusión del tango en los baires d. ."rrr"o; e. se realizaban en losteatros y salones de baile del centro de la cludad. Su auge .o* d,anza-,ttt.

-1" que prev-alece Ia improvisación y l" F

""ltad de creación coreo-gráfica, se produce enrre 1903 y rg05. si".-brrgq,;iüJ;; ya seejecuraba y se bailaba desde fine! del siglo ;;;" iróstíbulor".l*d.r-lil:t' puesto que en los aurorizados.de II capital Féderal-esi"ra prorri-bido el consumo de bebidas alcohóri._rr y .ii.il., por lo cual sólo sepracticó su ejecución insrrumenral. AI c"Itivo-a.r'tJ"go-;" ;;o, t,rg.-res' se debe Ia atribución de su origen ptosabui"rio, Ia extensión de sum_al renombre y Ia negativa de l" ;bu.rr, r*i.¿.¿,' a admitirlo en sussalones.

Por esa misma época se Io bailó en Ias llamadas "sociedades Recrea-tivas", integradas pór inmigranres, ob..."i t;;;", con afinidades lite-rarias y tradicionalistas. Aquí, a diferen.i. al 1'os teatros, el tango sebailaba no solamente en cárnaval, ri"o ioJo; lr;- fines de semana. Losbailes realizados en estos locales relaron , Jorro...r" posteriormentecomo-''bailongos" y.."milongáS", en los"que sin .*btrjo .r;;;;¡;*inabael baile "con cortá".

ttJorge Novati ' Inés Cuello: "Prime¡as, noticias _y_ documentos,,, en Antologla deltango rioplateue. yol r. Buenos

-Árl.r, r.si¡t io ñ.ii""J'-i;"ú;i;"i;sr"'i.crrlo,Vega", 1980, p. 20.

Los conjuntos._inshumeodp que actuaban eT :estas.ocasiones eranconocidos coT_o- .rondallas;4¡ ild;b*i*¡r** ;fr;* y s,¡i-rarras' En r9o7 Alfredo-dbbi, so-ffil'R'o', y Anger Viroldo dana conocer " ,t*g-o -en

parís, perg _su'éxito áefinitivo ie producirá enrer r en dicha ciudad " t'i1é.1 J.i;#;;;.Iq;;'.",_*,Í+?r", espe-cialmenre por obra de ia

-ülu'gu.ri.'é.r*-iiiro, interrumpido por Iaprimera Guerra, vuerve ri.ru.gi, ." plrr, l"; d i'9.T;^¿ffi"rüratense,arenta a los dictados de ra ;;dt p"rirñr, il üge!; ;; ilr;ilnes bajoIa versión musical y ."*"grerid*;#ii;.i'",",.,salonesca,,,

.or_ qrr. Ioconsagró Europa. Es- decir, -Ei'trngo

,r"*-Ln insólito camino: desdeeI arrabat v et-prostíb"rolt;:,,1_gqñü a los sarones de Ia ..alrasociedad" bonaerense. AIgo

-semejante a ro" sucedido con ra habaneraque no insresó a los saro"nes

"i"árJá""r ;;# La Habana, sino desderos sarones-v ra d'-^;ü"*ih;;;;.-i;#ilo., €, tsrz se producía-por obra de cartos c"¿.1_ u ""nr"liffiil ;.i;áñicat quedisringuirá ruego "r t""g-o-"lir.iorrt ,,r1"';rd;l' ,r, _cambio en er esrirointerpretativo d. Ia

"rq;rt"'".;típica,,, pu"lio-q". Ia música se inde-pendiza de Ia "or.o-gr"fu, y ,, convierie

"., una pieza para ser ,.es_cuchada". A narrir d;;;;";."r,, ru_ eooru.iJi j.rioá hacia una es¡recienusical "n I"' que predñ"*,r""rrii"",1itll *rrr"_enral.

El tango zsrzuelero

A medida gue los elementos que integran las representaciones teatraresse van "acrio[ando", se ñ 1;ti, ri ".."riari ¿. incruir giros iüo_máticos' merodías, rirrnos t;;;r", popur"r"s. ürr" modaridñ que yase venía utirizando

"n .i""í..;:i. ..r;ñ;*ri.'r"i.r.tes y zarzueras crio-IIas' De ahí el éxitá d;;;;;;'*ourrni i-"a, zorzuera,ranto por sui"Jir,rTT!, Ti,'J;dú;, f"run. oo. ambas, creadas ,.gi,, i, iécnicae r a c.tor'" * i,, j i' t ,l}ii .,: :rJ "",T

.!',i!*ttf ¡¡"éft='*" ¡;üitro de Ia Vicroria, "i ¿i"i"*ir. ¿. lk6z,,ri

- su 'ida y su éxito p..d.r.rron hasta aproximadamente lglz enrorma paralela al- tango ;rtdü;; n*"ii, .,fill c_omprobar cómo loscriollos canraban t"r ,l"e* ""i"r, .rrro,,ación n;gilg d9 r, ,^rru"ri- espa_ñola; así Io demuestran"{gu;, grabacion*'áá-h-época como las deAlfredo Gobbi

"rnta¡áo p\r'ii¡1r, o Li,rár-?h.l*, , Et pechaitor 17:"tlri-i'ill* ;"Un*" k' !,;;",,"'J,x;Toi.¿o ar piano !,, u.-

L\¡II

Desde principios de siglo también se cantaba el tango en obras del"género chico criollo" como en: lulián liménez (l89l) de AbdónArósteguy,lusticia criolla (lggZ) de Ezequiel Soria y música de An-tonio he,ttnoso, Ensalada criolla (1898) de Enrique De María y mir-sica de Eduardo García Lalanne, quien entre otros, cornpuso los tangos

Say el Rubio Piclúvango, No ,ne i-engas con paradas, Z'uccs qr't'{' me

toy de bni.le, que forma.ron ¡:arte de iepresentaciones teatrales. En e].

sainete lírico Ensal.cda criotla', estos autoies, sotrre la base del pasacalle

de la zarzruela La Cran Yía, crearon una versión porteña de "los tres

tratas", con tres individuos del "bajo" y con elementos coreográficos ymusicales del tango que acreditaron a éste como expresión típicamenteciudadana, permitiéndole "entrar aI centro" de la ciudad.

Este tipo de expresión tanguística también se grabó en discos _ desde

principior de siglo. Asi, en 1909 Linda Thelma y Angel Villoldo, re-

gistraron los ya mencionaclos tangos junto con Andrée Vivianne que

grabó Et Pc,rieñito; en 19lI Alfiedo Gobbi grabó Don luan y FloraGobbi, hlinguito. En 1913-14 Arturo Nlathón grabó El apache argentino.

I{ay que reconocer que las letras de los tangos mencionados eviden-cian la preocupación de sos autores por conservar la pureza del len-guaje y

-además, sus intérpretes los cantan en el estilo lírico teatral

característico de la zarzuela española.Sin embargo, la faceta más valiosa del canto popular criollo entronca

con los "milongueros", herederos de la tradición payadoresca. Ambos,payadores y milongueros, conviven en ambas capitales del Plata concaracterísticas que iesulta muy difícil deslindar. Por ejemplo, PascualContursi y Angel Villoldo fueron payadores antes de convertirse enpoetas que escriben letras de tangos.

Hasta 1917 no existió el cantor profesional de tangos y nadie se

atrevía a cantar ei tango arrabalero en "el centro". El repertorio divul-gado en el teatro, además de lo mencionado, lo integraban cancionesfolklóricas y payadorescas, como lo prueban las canciones que cantóGardel antes de 1917.

La interpretación ante el público de un tango con letra en lunfardo,la hace por primera vez Gardel en Buenos Aires en el teatro Empiresegún unos, y en eI Esmeralda según otros, en l9l7; ese mismo añolo graba en disco del sello Max Glucksmann acompañado en guitarrapor José Ricardo. Se trata de Mi noche triste, letra de Pascual Contursiy música de Samuel Castriota. Inaugura así un nuevo estilo de cantarel tango y un nuevo ciclo del mismo: el tango-canción.

A partir de este momento, el cultivo de una literatura testimonialy moralizante, Ia mayor riqueza de la meloüa y sus posibilidades can-tables estimulan y facilitan la difusión del tango-canción. A ello se

añade en el caso de Gardel, su estilo de canto, su expresión, su vozprivilegiada y su intuición para plegarse a los múltiples matices que

LVIII

expresan-Ias- letras. La coincidencia entre üteratura y musica,fe,pro-duce en Ia década del 20. Predomina en las letras el uso del lunfardo,la expresión sentimental, un humor bu¡lón y la descripción de la vidadel cabaret. El mejor exponente'de esta tendencia es Milonguita (1920)con música de Enrique Delfino y letra de Samuel Linning.

El nngo criollo

El calificativo de "criollo" -según Novati y Cuello-, sólo "fue una

afirmación de estilo, una exaltación de 'lo nuestro', no una distinciónentre cosas parecidas, que por otra parte no existieron (. . .) mientrasalgunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron quecon tango y-a estaba todo ücho" ?e. La diferencia entre tangos zarzue-Ieros y criollos -que también se incorporan a la escetra eo lBgB-es que_ estos írltimos Jo hacen con música, canto y pasos arrabaleros,como Io dice Luis O¡daz.

Elementos caracterizadores áel tango

La estructura musical del tango antiguo es Ia resultante de una seriede -procedimientos que llegaron a constituir los rasgos propios de suestilo, que son:

-la construcción de la melodía -igual que la habanera-, sobreIa base del em_pleo_ de acorcles desplegadós de tónica y dominanteen su estado fundamental o en cualquiera ile sus áos primerasinversiones, combinados rítrnicamente, sob¡e pies de semilorcheasy corcheas o bien sobre semicorcheas solameni";

-el uso predominante de frases acéfalas;

-el desplazamiento de los acentos;

-el uso del contratiempo;

-el empleo del pie sincopado;

-la coordinaeión rítmica entre Ia melodía y el acompañamiento;

-el diseño rítmico del bajo sobre la base del esquema predominan-te, corchea con puntillo - semicorchea - dos cárcheas, alternandoa veces con la fórmula sincopada conocida como "pie de milonga"(semicorchea- corchea- semicorchea) seguidn de áot corcheas;

-el predominio del esquema armónico: t?nica - dominante, domi-nante - tónica, con una serie de variantes en relación con la repe-tición de algunos de ellos o la alteración del orden y repeticíónde los mismos;

--la adopción de la_ forma tripartita bajo Ia denorninación de pri-mera parte, segunda parte, trío. Este podía consistir en una nuevaproposición melódica o bien, esta melodía podía ser el resultadode la elaboración de motivos anteriores

TeJorge Novati - Ioés Cuello: Ob. cit., p. 19.

Las agrupaciut,es instntmetttales

Los grupos instrumentales que comenzaron a ejecutar tangos fueronmodestcs tríos integrados por violín, flauta y arpa; a veces se agregabaun flautín, un acordeón, un armonio portátil, un mandolín o una ar-mónica de boca, pero el trío de violín, flauta y arpa fue la agrupacióninstrumental b¿ísica" Pronto fue sustituida el arpa por la guitarra €nlas fi¡nciones de sostén rítmico. Hacia 19 I 3 la guitarra fue a su vezreemplazada por el piano y comenzó a decaer la costumbre de usaraerófonos. Si bien el bandoneón precederá al piano como integrantedefinitivo de la "orquesta típica", corresponde al piano el mérito dehaber sido un valioso medio de creación y clifusión del tango a cargode renombrados compositores y ejecutantes, así como el de haber faci-litado Ia difusión del tango en todas las capas sociales, especialmenteentre Ias farnilias de Ia élite rioplatense, única clase social de recursoseconómicos suficientes para adquirir un piano y costear su aprendizaie.Esto explicaría el auge de Ia edición de partituras de tangos parapiano, desde los primeros años del presente siglo. La incorporación de-finitiva de este inst¡umento en las agrupaciones instrumentales dedica-das a la ejecución del tango, se debe a Roberto Firpo desde su actua'ción en el cabaret fumenonville en 1913.

No ha sido posible hasta ahora, documentar la fecha y forma deentrada del bandoneón a la Argentina. Lo cierto es que hacia l9t0ya aparecen cuartetos integrados por guitarra, violín, flauta y ban-doneón.

Con é1, el tango ganó en riqueza armónica, contribuyó a modificarpaulatinamente su ritmo, Ia manera de ejecutarlo y el timbre resultantedel conjunto. En la medida que el bandoneón fue desplazando a la flautay el piano hizo lo mismo con la guitarra, Ia base de la futura orquestatípica Ia integran el piano, eI violín y el bandoneón.

En tgtt, con motivo de una serie de grabaciones de tangos paraIas que fue contratado Vicente Greco por la Casa Tagini, aquél deno-minó al conjunto formado para esa ocasión Orque:sta Típica Criolfa,expresión que luego se reduciría a Orquesta Típica. La integraban dosbandoneones, dos violines, guitarra, piano y flauta. El primer tangograbado en esa fecha para discos fonográficos fue Rosenil.o, de GenaroLuis Vázquez 80.

Alrededor de 1916 queda defínitlvamente constituido eI llamado"sexteto dpico" integrado por dos bandoneones, dos violines, piano ycontrabajo.

e Véase Disco 1, f.az B, surco 3, en Ob, cit, s*pra,

Su apogeo cubre todo eldecirse que crrlmina con laJulio de Caro en 1932 Br.

período que abarca este cancionero y puedeorquesta de catorce ejecutantes qué creará

De ahí en adelante la historia instrumental delciones completamente nuevas.

tango toma direc-

Cr"¿n¡, Rry or Gu¡noW¿rrrx Gu¡po

La coreografía

El tango inicia el ciclo de la danza. de pareja inde-pendiente, abrazada;en su primiüva coreografía improvisada'"fláirb" r?, rii"".ij"*lo.iar ylos rasgos culturales de la ro.i.drd -ri"plri*r.

¿.1 900. De acuerdocon Ia música, el, bailarín .improvisaba

^una i.ri. de figuras, muchasde ellas tomadas de otras danias: corridas, ,.rtrd.r, quebradas (con_toneo de las caderas), medias-rurlr,_cepiilaáas y eI cort., acto de dete_ner en seco a la compañera de baire ;r.; ;#biar de-if8";r{'El hombre guía, coaduce,

_dirige, obteniendo ros pasos que deseacon presiones del brazo derec"ho -el qu. rodea la cintura_.Fsta es probablemente una {" l"r i";;;nes fundamentales deltango, puesto que en -luga1 de moveru*

"or, pasos y figuras sobre-entendidas y ordenadas de antemano, impone un dáminio quepuede parecer. poco galante, pgro que no aes¿ü ;i^;;;;." demalevo requeridór y frepotente 82.

El período de creatividad de. figuras ,termina aproximadamente en1904, coinciüendo con ra implan?ació" -á;ñ;""

der tango en losbailes de carnaval en Buenos Ár"r. Este fue el comienzo de su difu_sión que culminará añ,os,después, cuando parís devuelve estilizada sucoreografía. Hacia mediados de ra r.ñ;¡..- áá""¿* J.i ,reir;;'alter_nan tres coreografías: la del "tango iriollo,,, caracterizuaí po, -t"

im_provisación v la variedad de figura's; el ,,t"rr!o firo", "* ,,[."ria, delas figuras y el "tang-o ¿.-r"üi;, sistematirr'.l¿n coreográfica influidapor las imposiciot.r á. parís y los codificado..i-riopl.tenses,

,rl*K^i|.::;rsierra: Hi¡toris de le orquetta típica. Buenos Aires, A. peña Lilto,8! T'-'lic carella' Er . ra-ngo, mir.o y e¡enc.ia. Buenos Aires, F¡iiciones )cbre p, 1916,r'p. 5l-j2"ramb!é¡ citado"por ro"ánáo +¡.ro;;""8í';;;;" y sus drcan¡ta;traiat. Bue-nos Aires, Editorial EI Ateoeo, f 98¿,'p. f gZ.