El discurso de las vanguardias artísticas. Julio César Schara

Introducción

Posmodernidad y el hombre audiovisual

El mundo verdadero se ha convertido en fábula,asegura Nietzche en El crepúsculo de los ídolos. Lareducción de las relaciones humanas como valor decambio es el escenario del mundo posmoderno, delmundo de la civilización de las imágenes.

Las crisis reiteradas de fines del siglo XX y de princi-pios del XXI, las guerras, la omnipresencia de un ejerector como surgimiento de la primera hegemoníadel mundo (sueño anhelado del nacional-socialis-mo alemán), convertida en postulados teóricos quesalvaguardan el orden contra el terror, premisa ne-gociadora que ha impuesto un discurso autoritario,revestido de la defensa occidental, contra el terro-rismo. Los fundamentos principales del lasseferismo,de la economía neoliberal y la defensa de las liber-tades fundadas en los principios del hombre y delciudadano, de la Revolución Francesa, han liberadonuevos debates que plantean la necesidad de unnuevo orden en el mundo en donde la ComunidadEuropea trata, en foros distintos, la negociación deun equilibrio cuyo debate ha puesto en sospechalas funciones del Consejo de Seguridad de las Na-ciones Unidas. Alcanzar una nueva equidad quepueda controlar las posturas intervencionistas de la

El discurso de las vanguardias artísticas

Julio César Schara

Resumen

En el mundo de la videosfera, los actores sociales sujeto-objeto audiovisual que sobreviven ala civilización de las imágenes han creado nuevas vanguardias artísticas: el body art, la insta-lación, el performance, los videoastas, el cine de autor, la moda, el diseño gráfico, el arqui-tectónico, etcétera, que crean junto a la radio, la televisión y la publicidad una explosión deimágenes casi inabarcables, pero que manipulan nuestra identidad, valores y principios. Esté-ticas cultas y populares, elitistas y masivas, crean una nueva visión de nuestra realidad: Lasociedad del conocimiento.

La reflexión sobre estos fenómenos contemporáneos requiere de estudios multi ytransdisciplinarios que alejen todo intento de simplificación que desintegre la complejidadde lo real, a la que si bien se pueden integrar algunas simplificaciones teóricas, tendremosque rechazar en su método de análisis las reducciones unidimensionales, cegadoras, pues lasimplificación no puede reflejar aquello que vivimos en el espíritu de nuestra época.

primera hegemonía del mundo, se ha planteadocomo un nuevo discurso, como una nueva utopíaglobalifóbica en las relaciones internacionales ac-tuales, así como la emergencia de una nueva van-guardia política y social.

La crisis del terrorismo que acecha a la humanidadno está vinculada, únicamente, a la insurgencia deuna hegemonía totalizadora, sino también a un pro-ceso robotizador mediante el cual, junto con la sub-jetividad humana, donde se insertan los valores, losprincipios, los derechos, éstos se pierden en los me-canismos de la objetividad científica y de la omnipre-sencia tecnológica. La reducción de todas las interac-ciones individuales a un valor de cambio monetarista,ha convertido al mundo en una fábula.

La herencia de las vanguardias históricas1 que se con-virtieron en neovanguardias ha dado origen a unanueva civilización en donde la explosión de la esté-tica juega un papel que conjuga los confines tradi-cionales del arte y de la estética: el concierto, el tea-tro, el museo, la galería de pintura, con una demo-cratización de esos mismos bienes estéticos, conver-tidos en televisión, cine, fotografía, radio. Hechosque específicamente se ven vinculados a una nueva

1 Ver aclaración al final del artículo.

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C o m u n i c a c i ó n V i s u a l

noción del sentido que teníamos de la estética y quese realizan también en una forma de sospecha yautoironía de la propia operación artística, que seha convertido en una forma de operación multina-cional, multidimensional.

El juego de la estética tradicional o de una miradaretrospectiva como logosfera, como dice RegisDebray (1998), conlleva a una nueva cultura conoci-da como videosfera. Refugio apasionado de losmass-media globalizadores, que si bien no reniegade todo elemento de deleite del arte tradicional,de su gusto por las abstracciones del arte de la élite,convive en el mundo de los consensos masivos ymanipulados.

La experiencia estética en sí, ya no es la negación delo no estético. La canonización de la tradición y acep-tación de los públicos del arte y del placer de lo bellohan dejado de ser elitistas, pero también el arte habuscado nuevos refugios que le permiten reaccionara este arte que ha masificado las formas de expre-sión populares. Las nuevas experiencias cruzan lasneovanguardias y se convierten en el arte del cuer-po, en la instalación, en los nuevos videoastas, en elcine de autor, en las nuevas formas que se multipli-can día a día, inclusive los museos, que tradicional-mente hospedaron al arte de la élite, se abren pocoa poco a este nuevo concierto de posibilidades quetransgreden los límites y el tiempo tradicionales delarte, pero conllevan nuevas interpretaciones, nuevosconsensos nuevas visiones de la realidad y la acepta-ción generalizada de la crítica especializada y de lospúblicos masivos.

Reproducir la integración de la existencia de las nue-vas formas de arte con las tradicionales en interaccióncontinua de la nueva civilización de las imágenes, delhombre audiovisual, cambia el sentido de la estéticaen la sociedad contemporánea, la cual se ha entre-gado a estas nuevas formas de ocio y de entreteni-miento en forma omnipresente, con un potencial yuna ubicuidad que no dan lugar a la negación, ni a lapuesta en acción de la sospecha, ni a la concepcióncrítica de los contempladores (de la teleaudiencia ode los radioescuchas), ni a la continua invención di-námica de la promoción comercial de los diseñadoresy mercadólogos.

La videosfera crítica

La modernidad, dice Vattimo (1996), es aquella épo-ca en la cual el ser moderno se convierte en un va-

lor, en un valor fundamental al que todos los demásvalores se refieren. El valor que domina la concien-cia de la época es sobre todo la de una fe en el pro-greso, que es una fe secularizada y al propio tiem-po una fe en la secularización. La fe en el progreso,entendida como proceso histórico, está cada vez másdespojada de referentes metafísicos y se ha identi-ficado pura y simplemente en la fe del valor de todolo nuevo.

Miguel Ángel Santos Guerra, en su texto Imagen yeducación, dice:

Somos inicialmente espectadores. Ante el cine y la tele-visión, nos preocupa captar el mensaje, sintonizar el con-tenido estético, decodificar lo que un emisor determi-nado ha codificado previamente para que resulte unlenguaje inteligible. Progresivamente nos vamos con-virtiendo en meros receptores [...]

Es evidente la proliferación de la imagen en nuestra cul-tura de masas, tanto la imagen fija, carteles, revistas,anuncios, cómics o la imagen móvil, cine, televisión, in-vaden la vida del hombre moderno, la realidad se nosva presentando progresivamente a través de la imagen.Pensemos que el niño conoce mucho más cosas, a travésde la imagen, que su misma realidad. Ve antes un cocheen la televisión, que en la calle, conoce antes al león enel cine, que en la selva o en el zoológico. Y se asoma a larealidad social, a través de la prodigalidad de las imáge-nes: la manifestación de esta mañana, la catástrofe aé-rea, el lanzamiento de un nuevo satélite (Santos, 1998,pp. 27-39).

Los sistemas de información audiovisual crean a suvez formas de intercambios, de modas y conductasque los teleauditorios, oyentes y espectadores vin-culan con valores de la modernidad. La homogenei-dad de la cultura es también una moda pasajera, endonde el progreso estará determinado por las for-mas de crecimiento económico, por los valores mo-netarios que se adquieren a partir de la distribucióndel ingreso y por parámetros abstractos en los quesubyacen la división internacional del trabajo, lainequidad de la misma distribución de la riqueza;pero en donde, además, existen dos clases de con-sumo: el de la élite, que persistirá en el mundo delarte tradicional y las marcas originales, distribuidasen las tiendas de lujo, así como el de la masa homo-geneizada, que consume la misma moda tecnológi-ca pero en los mercados de copias, del kitsch, de lasmercaderías de contrabando en los mercados infor-males que no pagan impuestos ni pueden garanti-zar la calidad de los productos, esto es el consumosin reclamos.

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El hombre moderno recibe una constante informaciónde los problemas del mundo, y crece en él una sensaciónde imposibilidad radical, en la participación y en la solu-ción. Podemos llegar a ser espectadores pasivos de nues-tra propia historia (a caballo entre la ficción y la realidad)contada cada día en capítulos a través de la televisión, elcine, la radio y la prensa (Santos, 1998, p. 44).

Cazassus (1974), citado por Santos Guerra, dice:

[...] la teleología o la finalidad de la comunicación de laimagen presenta, en principio, una primera clasificacióngeneral, con cuatro móviles, o fines de fácil identifica-ción: informar, instruir, distraer y persuadir. Naturalmen-te, aunque estos puedan ser los objetivos confesadoscomo móviles, de cualquier comunicación de la imagen,en el fondo existe un tejido oculto que envuelve todomensaje, con los matices que interesan a la ideologíalatente, en la que se reapoya la clase dominante, decualquier país (Santos, 1998, p. 66).

La homogeneización de la cultura, del hombreaudiovisual, constructor de esta nueva civilizaciónde las imágenes, confronta nuevas inquisiciones quea principios de siglo tendremos que volver a reha-cer: por una parte, el fin del desarrollo histórico dela evolución y apropiación de las vanguardias cultu-rales como múltiples interacciones con las nuevasrealidades, pasadas y futuras, con grados enormesde complejidad y abstracción que preparan la erade la videosfera como una nueva praxis de la omni-presencia de la ciencia y la tecnología, cuyo desa-rrollo implica términos de satisfacción, de exigen-cias vitales básicas, tanto en los países desarrolladoscomo en los países emergentes.

La crisis del porvenir enfrenta nuevas característicasy nuevos problemas que tienen que ser abordadosdesde la misma situación de la historia, de las van-guardias artísticas, científicas y culturales. El fin dela historia visto como el Apocalipsis no podría serposible ante esta nueva utopía omnicomprensiva dela explosión de los conocimientos científico-tecno-lógicos contemporáneos. Esta nueva vanguardia quese abre como posmodernidad en los albores del prin-cipio de siglo. La reflexión innovadora tiene quesurgir del pasado para reflexionar mejor los desa-fíos de la tecnociencia. ¿Cómo, cuándo y por qué seconstruyeron las estructuras de lo que llamamos lasvanguardias, rupturas iconoclastas de la creación en laesfera de lo artístico y del espíritu de la época engeneral? Las artes tradicionales elitistas cambiarontambién las nuevas formas de expresión de las artesdel museo –que son la instalación, el performance,el body art, etcétera–, así como el diseño, las artesgráficas, la fotografía, el cine y la televisión.

Las vanguardias

Durante el siglo XX vivimos a expensas del siglo XIX,así como en el siglo XIX se vivió a expensas del sigloXVIII. Las vanguardias surgidas a mediados del sigloXIX recrearon las bases teórico-metodológicas, porlo que de alguna manera seguimos pensando comoen el siglo XX. El pensamiento marxista nos mues-tra que la historia es la conciencia de la lucha delhombre por la subsistencia, y que es la realidad so-cial la que determina la conciencia humana. La re-producción material de la vida y de la historia pu-sieron en grave sospecha los puntos de vistaidealistas de Hegel. Freud nos enseña que nuestraconciencia está determinada por algo que conoce-mos muy poco, pero que está en nosotros mismos:el inconsciente, estructurado por los “otros” quesomos y que construimos en los tempranos días dela infancia.

Smith y Ricardo cimientan las bases de la vida delcapitalismo, dividiendo al mundo del siglo XX enlos días de la Guerra Fría, en países socialistas y ca-pitalistas. Van Gogh y Gauguin, Rimbaud y Verlaine,son los iniciadores de la vanguardia en el siglo XIX,pues matizan actitudes, tendencias y el espíritu debuena parte de los movimientos artísticos y litera-rios del siglo XX. Vivimos a expensas de las posturasteóricas surgidas a lo largo del siglo XIX y sus visio-nes del mundo en el arte, la literatura, las ciencias ylas humanidades. Ahora nos encontramos delantede un nuevo siglo para el arte, en donde quizá ten-gamos que vivir en el siglo XXI a expensas del sigloanterior.

El siglo XIX da a conocer artistas emblemáticos queson piedras fundamentales en la construcción de loslenguajes del arte del siglo XX. Dos de esos perso-najes, en el campo de la literatura, son Rimbaud yVerlaine, y en el del arte plástico, Van Gogh yGauguin. Los artistas del impresionismo y simbolismoliterarios se apartan de la sociedad y se refugian le-jos de la civilización occidental en países exóticos,rehuyendo “al malestar de la cultura” y al aburgue-samiento de la existencia que ocurre en diferentesámbitos sociales. Unos eligen la migración interiory otros optan por la huída a lugares desconocidos,como es el viaje de Rimbaud a Abisinia, en donde seconvierte en comerciante, vendedor, traficante dearmas, de café, etcétera. Pero Verlaine y Rimbaudunen sus vidas como una expresión consciente derechazo altanero a la sociedad y al régimen burguésde su tiempo. Por ello, su literatura y productos son



incomprensibles para la mayoría de la gente de laépoca (Hauser, 1992).

El viaje a tierras remotas es una fuga de la civiliza-ción moderna, una fuga del modo burgués de vida.El individualismo y el idealismo romántico se trans-forman en un marco teórico estético. Los viajeros via-jan a territorios desconocidos y otros viajan sin partiral universo de la literatura simbolista o al del arteimpresionista que se cierra a la comprensión banal ysuperflua de la burguesía en el poder: coleccionistas,galerías, mercados del arte, academias y filosofías.Cierran los puentes a la lectura fácil y con ellos creauna división entre el arte burgués y la vanguardia,entre la figuración y el abstraccionismo, para así re-chazar en su conjunto las interacciones superficialesentre arte y literatura y la sociedad de su tiempo.

Rimbaud intensifica el dolor de la partida. La vidaestá ausente, no es parte del mundo, apenas la vidaintensifica la belleza de las palabras y se realiza porviajes imaginarios. Verlaine, en el viaje interior desu pasión por el misticismo. Los artistas se alejan dela sociedad burguesa, no porque se vean obligados,sino porque quieren vivir de manera distinta a susprogenitores burgueses. Son auténticos románticos,quieren ser originales y extravagantes, porque en-tienden el arte y la como algo natural y abstracto.Emprenden así su excursión por el mundo, por elmundo de los proscritos, de lo exótico, aunque enbuena parte no saben nada de la miseria y son li-bres de volver a la sociedad burguesa en cualquiermomento (Hauser, 1992).

El exilio lo hallan en el territorio liberado del arte.Ahí se refugian los vagabundos y los forajidos, losmarginales, los locos, los poetas, los diferentes, los des-heredados, los escépticos, y se entregan a la cons-trucción de una moral y una estética de la diferencia,pero también se entregan a la miseria, al alcohol y ala droga. Desesperados, rompen con la sociedad desu tiempo, y con ello con toda la civilización euro-pea. Rimbaud y Verlaine, Gauguin y Van Gogh, aven-tureros desarraigados y vagabundos, mueren en si-tuaciones de marginalidad. Van Gogh va al asilo paraenfermos mentales, y los otros pasan la vida en loscafés, en los cabarets, burdeles, hospitales o en lacalle. Destruyen en sí mismos todo lo que puede serútil para la sociedad, la exasperan con todo lo quesea permanencia y continuidad de la vida, y se enfu-recen contra sí mismos, como si estuvieran ansiososde exterminar en su propia naturaleza todo lo quetuvieran en común con los demás (Hauser, 1992).

“Me estoy matando”, escribe Baudelaire en unacarta en 1845, “porque soy inútil a los demás, soyun peligro para mí mismo”. No sólo es la concienciade su propia infelicidad lo que lo llena, sino tam-bién el sentimiento de que la felicidad de los demáses algo vulgar y trivial. “Usted es un hombre feliz”,escribe en una carta posterior, “lo siento por usted,señor, por ser tan feliz, por ser feliz tan fácilmente,un hombre tiene que haber caído muy bajo, comopara considerarse feliz”. Encontramos el mismo des-precio por el sentimiento de la felicidad barata enuna serie de narraciones y escritos del siglo XIX(Hauser, 1992).

En el caso de Rimbaud, un salvaje, un hombre quenunca hace bien, un haragán, un hombre totalmentemaligno y peligroso que peregrina de país en país,que dedica su vida a ser profesor de lenguas, ven-dedor, empleado de circo, cargador en un muelle,jornalero de campo, marinero, voluntario del ejér-cito holandés, mecánico, explorador y traficantecolonial, de pronto lo invade una infección en Áfri-ca. Le amputan una pierna en el hospital de Marse-lla y muere poco después, a los 37 años, despedaza-do, en medio de la más terrible agonía. Un genioque escribe poemas inmortales a los 17 años, queabandona la poesía por completo a los 19, y en cu-yas cartas no hay nunca la menor mención a la lite-ratura, pero tampoco al paisaje, a la arqueología oa las costumbres de la vida cotidiana de esos pue-blos que cruza como pasajero en tránsito, mudo yciego, ocupándose solamente de la necesidad dehacer fortuna. “El fundador auténtico de la poesíamoderna, el cual cuando le alcanzan en África noti-cias de su fama, rehusa escucharlas y las despide conun merde pour la poesie” (Hauser, 1992, p. 230).

Así, en esta serie de transgresiones de la vida bur-guesa, aparecen Verlaine y Rimbaud, como VanGogh y Gauguin, personajes emblemáticos que in-fluyen en la historia del arte y la literatura del sigloXX. Fundadores de lo que Europa reconoce como elpensamiento de la vanguardia impresionista ysimbolista.

Rimbaud, el joven iconoclasta que seduce a Verlainepara hacerlo su víctima hasta que este último esenjuiciado en Bélgica. Rimbaud, por su parte, reco-rre el mundo en busca de sí mismo. Lo mismo haceGauguin, viaja a las Islas Vírgenes, a Bali y llega has-ta América, donde vive algún tiempo en la isla deTaboga, en Panamá.



La suerte de Van Gogh es muy parecida: en el hospi-tal psiquiátrico, con los baños de agua fría y los deagua caliente para poder temperar su espíritu enun enloquecimiento donde no se encuentra a sí mis-mo, una fuerza interior salvaje lo hace renunciar almundo, manteniendo como única conexión con éste,la compañía de Gauguin (Hauser, 1992).

Estos mundos distantes que nos enfrentan a un espí-ritu liberador, como respuesta a la asfixia de la moralburguesa, de lo bien hecho y lo bien reconstruido,de una sociedad francesa que, si bien atraviesa lasprimeras crisis económicas de la modernidad, se ins-tala en el ideal inalcanzable de la igualdad y la fra-ternidad y traslada la estratificación social del vesti-do por la moda y la lucha de clases. Es la condicióndel “ser y no ser”, del saber hacer y del buen vivir. Elbohemio personaje que atraviesa los campos deBoloña y el Jardín de las Tullerías, para encontrarsecon las aventuras que brindan las damas vestidas denegro y el rostro cubierto por un velo.

Es el mundo del romanticismo, de Lord Byron, elmundo de los bulevares, el mundo del París queHaussman traza en la calle de los Campos Elíseosque dan paso a los carruajes y al dinamismo de lavida cotidiana. La nueva y moderna polis griega, otravez rehecha en el mundo de la vanguardia, la moda,la imagen, la velocidad, el movimiento y la fugaci-dad contemporáneos.

Estas dos revoluciones, la pictórica y la literaria, lasimbolista y la impresionista, sólo se presentan comouna insurgencia espiritual en contra del orden so-cial que las contiene, y sirven de bases fundadoraspara el espíritu de la época del siglo XX, que iniciala irrestricta libertad para el arte y los creadores. Elmundo imaginario, único espacio social, vital, ma-terial y espiritual donde el hombre puede, desdeentonces, gozar sin culpas ni dolor. Espacio libre parala imaginación y recreación del mundo, que fundanel exilio, la única huída posible del asfixiante mun-do burgués. Paradoja de una sociedad rechazada yrefundada en sus más prístinos valores por los esti-los del arte, que permanecen como paradigma du-rante todo el siglo XX y cuya influencia continúahasta principios del siglo XXI.

Fundadores de la libertad del arte, del espacio artís-tico, como único espacio gozable, vivible, habitable,transpirable en un mundo que se encuentra agaza-pado entre las contradicciones de la economía, en lasobreexplotación de la riqueza y la falta de la distri-

bución de la riqueza, de una libertad puesta en en-tredicho, un progreso que sólo es para la acumula-ción de la riqueza excesiva y la pobreza extrema. Enel fondo de todo subyace la culpa por la luchahegemónica y los demonios ocultos de las dos gran-des guerras, así como una religión de cuya economíadel dolor no pudo deshacerse a pesar del aparentematerialismo de la imagen de la modernidad.

El simbolismo representa, por una parte, el resulta-do final de un desarrollo que comienza con el ro-manticismo, con el descubrimiento de la metáforacomo célula germinal de la poesía, y que conduce ala riqueza de imágenes impresionistas, que no sólorepudian el clasicismo, sino también la visión mate-rialista del mundo, por su formalismo y nacionalis-mo, y que rechazan asimismo al romanticismo porsu emotividad y por lo convencional de su lenguajemetafórico (Hauser, 1992).

Se descubre algo completamente nuevo: la poesíapura. La poesía que surge del espíritu racional y noconceptual, del lenguaje que se opone a toda inter-pretación lógica. Para el simbolismo la poesía no esotra cosa que la expresión de aquellas relaciones ycorrespondencias, el lenguaje abandonado a sí mis-mo, que crea entre lo concreto y lo abstracto, den-tro de lo material y lo ideal, entre las diferentes es-feras de los sentidos.

Mallarmé piensa que la poesía es la insinuación de imá-genes que se ciernen y se evaporan siempre; aseguraque el “nombrar” un objeto, es destruir tres cuartaspartes del placer, que consiste en la adivinación gradualde su verdadera naturaleza. El simbolismo va a trasla-dar una etapa diferente a la alegoría, que es una espe-cie de enigma y que su solución es obvia, mientras queel símbolo sólo puede ser interpretado. La alegoría es laexpresión de un proceso mental estático, el símbolo deuno dinámico, aquélla pone un límite y una frontera ala asociación de ideas, y éste pone las ideas en movi-miento y las mantiene en él (Hauser, 1992, p. 233).

Toda interpretación alucinante de la poesía viene direc-tamente de Rimbaud, él fue quien hizo la declaraciónque ha tenido una influencia decisiva en la literaturamoderna, en donde el poeta debe convertirse en “vi-dente”, y que su cometido es prepararse para esto pormedio de un sistemático extrañamiento de los sentidosy de sus funciones normales, la desnaturalización ydeshumanización de estos. La práctica que Rimbaud re-comendaba estaba no sólo de acuerdo con el ideal deartificialidad de los románticos, sino con su ideal supre-mo, que contenía ya el nuevo elemento, o sea la defor-mación y la mueca como medio de expresión, que va aser tan importante para el arte moderno del siglo XX(Hauser, 1992, p. 235).



“Todo rasgo de gran poesía es lo incomprensible ylo inconmensurable” (Hauser, 1992, p. 238). Es asícomo estos artistas de la vanguardia literaria y ar-tística del siglo XIX fundan con sus rasgos, extrava-gancias y exilios lo que todavía en el siglo XX cono-cimos como la bohemia. La bohemia tuvo junto a síotro personaje fundador que fue el dandismo.Baudelaire dice que el dandy es un ente vivientecontra una democracia igualitaria, es un gentlemancapaz de afrontar toda situación y que no se sor-prende de nada, no es vulgar y conserva la sonrisadel estoico. El dandismo es la última revelación delheroísmo en una época de decadencia. Es un rayobrillante del orgullo humano, la elegancia del vesti-do, el melindre de las maneras, la disciplina externaque se impone a sí mismo y que vive en un mundovulgar, pero al que en realidad le interesa la íntimasuperioridad y la independencia.

El bohemio está por encima del artista, porque éstetodavía tiene entusiasmo, sabe luchar. El bohemiono tiene otra profesión que la elegancia, juega todoel tiempo, su fisonomía distinguida se le ve por to-das partes; la bohemia es una institución que tienesus propias leyes, su mundo riguroso, y está estric-tamente asumido por sujetos que se encuentran enla fuga de la dependencia de su carácter, al igualque el dandy, que construye para sí un carácter es-pecífico que lo hace alejarse de los convencionalis-mos sociales; pero el bohemio no vive el amor porun principio especial, y si le hablan del dinero, paraél es una cosa innecesaria y abandona la groserapasión, porque la pasión del dinero es para losmortales vulgares. La bohemia no es solamente uninmoderado gusto por el arreglo y la elegancia ma-teriales, sino que es un símbolo de la elegancia aris-tocrática del espíritu (Hauser, 1992).

El bohemio forma una casta, una casta nueva, so-bre todo con el ardiente deseo de ser original, quese contiene en los límites exteriores de su conve-niencia, es un individuo con el culto a sí mismo, quepuede sobrevivir en la búsqueda de la alegría, debuscarse a sí mismo; también en la búsqueda de lacompañía de hombres y mujeres, porque sobre todo,sobrevive a todo lo que se llaman las ilusiones, paradarse satisfacción, y enorgullecerse a sí mismo.

Un bohemio puede ser un hombre que sufre o queestá herido, pero nunca se da en el caso de que estolo haga sucumbir; el bohemio confina el espiritualis-mo al estoicismo: un gran bohemio, nunca puedeser un hombre vulgar, y si comete un crimen jamáspodrá decirlo; pero si ese crimen nace de un encuen-

tro trivial, la desolación será irreparable. Las lectu-ras nunca le escandalizan, por graves o frívolas queéstas puedan ser (Hauser, 1992).

Así, la bohemia artística y el dandismo de los salo-nes del siglo XIX permanecen íntimamente ligadosa sus relaciones, extensiones, expansiones del sigloXX, hasta convertirse en Dadá: “Dadá es un ejem-plo de todo lo contrario a una situación regresiva,se nos presenta como una forma de conciencia dealtísimo nivel intelectual, al abrir una nueva vía antela total reversión de los valores esclerosados. En unmomento de estancamiento, la antítesis puede con-vertirse en estructura” (Joray, 1984, p. 86). Dadáresurge como parte de esta herencia de la vanguar-dia fundada por Rimbaud y Verlaine, por Gauguin yVan Gogh. La vanguardia se inserta como una pos-tura espiritual de ruptura con el clasicismo y elneoclasicismo.

Habermas dice que la vanguardia se considera a símisma como invasora de un terreno desconocido, quese expone a peligros y encuentros repentinos y sor-prendentes pero conquistando un futuro. La vanguar-dia encuentra una dirección, en un paisaje donde noparece que se haya aventurado nadie todavía. Peroeste avanzar a tientas, esta anticipación a un futuro in-definido y el culto de lo nuevo significan, de hecho,la exaltación del presente y una nueva conciencia deltiempo, que entra en la filosofía de los escritos deBergson, que expresan la experiencia de la movili-dad, el dinamismo de la sociedad, así como la acele-ración en la historia o la discontinuidad en la vida co--tidiana. Un nuevo valor atribuido a lo transitorio, alo esquivo y a lo efímero, la propia celebración deldinamismo que revela los anhelos de un presentepuro inmaculado y estable.

Referencias finales

En Habermas, el concepto de vanguardia –apuntaMario de Michellis– es el mito de lo salvaje y lo pri-mitivo, que forma parte de una afanosa búsquedapor el reencuentro de los individuos consigo mis-mos, de su felicidad y de su naturaleza. Fuera de losconvencionalismos, la hipocresía y la corrupción.Frustradas las esperanzas de cambio revolucionario,era necesario hallar en otro lado una condición queno había sido posible, y crear dentro de las fronte-ras de Europa una explicación al grito más angus-tiado de Rimbaud.



La auténtica vida está ausente, no estamos en elmundo, entonces hay que elegir otros caminos y bus-car la libertad en el sueño, en el silencio del propioyo interior o en las soluciones metafísicas. La existen-cia de esta nueva revolución es evidente cada vezque un artista de vanguardia se encuentra con suspropias raíces y es capaz de volver la confianza en laevasión con una presencia activa, dentro de una cier-ta realidad recreada que es la única solución.

Dadá es antiartístico, antiautoritario y antipoético.Dadá está en contra de la belleza eterna, contra laeternidad de los principios, contra las leyes de lalógica, contra la inmovilidad del pensamiento, con-tra la pureza de los conceptos abstractos, contra louniversal en general. Propugna, en cambio, la des-enfrenada libertad del individuo, la espontaneidad,lo inmediato, lo actual y lo aleatorio. La crónica con-tra la intemporalidad, la contradicción, el ¡no! don-de otros dicen que ¡sí!, y el ¡sí! donde los demásdicen ¡no! Defender la anarquía contra el orden, laimperfección contra la perfección; por lo tanto, conun rigor negativo, que también está en contra delmodernismo, del expresionismo, del cubismo, delfuturismo y del abstraccionismo, acusándolos de sersucedáneos de cuanto había sido destruido o esta-ba a punto de serlo, de ser nuevos puntos de crista-lización del espíritu, el cual no debía ser aprisiona-do en las camisas de fuerza de una regla, aunquesea nueva y distinta, sino que siempre debía estarlibre, disponible y suelto en el continuo movimien-to de sí mismo, en la continua invención de su pro-pia existencia (De Michellis, 1999).

El lema de Rimbaud: “la literatura es una idiotez”,es también su lema, puesto que lo que está en jue-go es más importante que el arte de pintar cuadroso de escribir versos; lo que está en juego es el desti-no del hombre, su fortuna o la ruina en la tierra.Esto es lo que el surrealismo entiende, en direccióna esa verdad y, sobre todo, en donde inicia su ac-ción. “El arte auténtico de hoy”, escribe Bretón enla época de la Guerra de Marruecos, en 1926, “estáligado a la actividad social revolucionaria, tiende ala confusión y a la destrucción de la sociedad capi-talista”. Años más tarde dice: “en el estado de lacrisis actual del mundo burgués, día a día másconciente de su propia ruina, yo creo que el arte dehoy debe justificarse como consecuencia lógica delarte de ayer, que al mismo tiempo somete lo másposible, a una actividad de interpretación, que hagaestallar en la sociedad burguesa su malestar”(Hauser, 1968, p. 227). Así, la continuidad de las van-

guardias tiene resurgimientos y sobrevivencias atodo lo largo del siglo XX.

Un acto de inteligencia, un pensamiento cognitivoo la solución de problemas no pueden existir sólopor la observación empírica. Es teóricamente impo-sible imaginarlo sin una implicación. Esto es, sin nin-gún sentimiento. Aprendizaje y sentimiento estánvinculados. Charles Darwin, en su libro La expresiónde las emociones, en los animales y el hombre, con-sidera como verdaderas expresiones sensibles preci-samente a los reflejos y a los instintos, que suponeno sólo una capacidad innata de reaccionar en unadeterminada forma, sino también el reconocimien-to innato de esa misma expresión en los demás,como una reacción, como una práctica social de lasemociones.

Santos Guerra dice:

Es patente el predominio de la afectividad entre los jó-venes de hoy frente a la racionalidad que caracterizabalas generaciones adultas. Ante cualquier acontecimien-to, el joven responde con más facilidad al que siente,que al que piensa [...] Parece ser que la imagen recorreun camino que llega antes a la sensibilidad para hacerluego mella en la inteligencia. La palabra –hablada oescrita– recorre el camino inverso: primero impresionala inteligencia y luego la sensibilidad; la preponderan-cia de estímulos visuales provocaría en el hombre de hoy,una excrecencia sensitiva, una hipertrofia de la sensibi-lidad [...] El resultado es un predominio psíquico de lavertiente afectiva, vivencias como el sentido del deber,imperio de la razón, utilización de la cabeza [...] Cedeterreno a una de mayor tonalidad afectiva, sentirse agusto, expresión del sentimiento, valoración de las emo-ciones [...] El hombre que llamamos audiovisual, vive enun primitivismo psíquico considerable. Conoce, asimilay reacciona bajo claves eminentemente emocionales(Santos, 1998, pp. 56-57).

Aprender sobre las implicaciones de nuestras emo-ciones y los medios masivos de comunicación, lasformas en que son aprendidas, las formas en queinteractuamos a través de ellas, las formas en que lainteligencia las razona, las formas en que crea visio-nes de la realidad, son aprendizajes ineludibles enesta nueva vanguardia histórica de esta nueva civi-lización de las imágenes, donde la videosfera omni-presente surge como un espectro hegemónico, po-pular y globalizado; pero también como una nuevaposibilidad de vanguardia artística, de un nuevo hu-manismo que pueda servir de régimen crítico com-plejo para equilibrar su omnipresencia y manipula-ción ideológica globalizadora y podamos rescatarlos valores esenciales de nuestra convivencia futu



ra: la sociedad del conocimiento. Los saberes de to-dos y para todos.

Nota aclaratoria: En este ensayo tratamos de vincu-lar las diferentes teorías de la vanguardia artísticaen sus dos vertientes: la literaria y la de las artesvisuales, tanto de Europa como de América Latina,y proponemos una nueva lectura sobre sus oríge-nes, provenientes del impresionismo pictórico y elsimbolismo literario surgidos en Francia.

Vanguardia –avant-garde– significa un paso adelan-te que precede a su época por sus aportes, y el tér-mino se vincula con el vanguardismo ruso, que fueuna tendencia artística renovadora nacida a princi-pios del siglo XX que reaccionó en contra del artetradicional.

Al vanguardismo ruso pertenecen las distintas co-rrientes del constructivismo, tales como la pinturadel suprematismo de Malevich, el rayonismo deLarionov y Natalia Goncharova, el arte mecanicistade Tatlin y Rodchenko, así como las tendenciasfuturistas de los hermanos Burljuk, el expresionismoabstracto de Kandinsky y la cinética luminosa de loshermanos Pevsner y Naum Gabo. Para los abstraccio-nistas Malevich, Kandinsky y los hermanos Pevsnerel arte es una actividad esencialmente espiritual quecon la claridad estructural de las formas abstractasanticipa una imagen de ordenadas relaciones uni-versales, mientras que los constructivistas Tatlin yRodchenko quieren combinar arte y técnica en biendel progreso social.

En sus orígenes, las vanguardias artísticas se adjudica-ron la responsabilidad de dirigir y encauzar la reivin-dicación política y cultural de la sociedad, asumiendocon ello una actitud decididamente revolucionaria.

En el terreno de las letras latinoamericanas, los vanguar-distas no se apartaron de la idea de cambio radical comopunto de partida hacia sus utopías [...] De esta forma,en los años veinte se pensó en crear un nuevo lenguajelatinoamericano que aglutinara las peculiaridadeslingüísticas del español y del portugués, “una utopía lin-güística semejante al esperanto” que liberara las pala-bras de su pasado ibérico y las vinculara sustancialmenteal despliegue del “hombre nuevo” americano [...] des-de el criollismo ultraísta del joven Borges, pasando porel indigenismo de Mariátegui, hasta la glorificación deldinamismo de la ciudad y de la máquina en los mani-fiestos del brasileño Oswald de Andrade [...] que abarcala urbe de la pampa, cruzando por la orografía delfuturismo, al constructivismo, el estridentismo, el surrea-lismo, la negritud y la raza cósmica vasconceliana”(Schwartz, 2002, p. 33).

Bibliografía

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Schwartz; Jorge. (2002). Las vanguardias latinoamericanas.Textos programáticos y críticos. México: Tierra Firme/ Fondode Cultura Económica.

Vattimo, G. (1996). El fin de la modernidad; nihilismo y herme-néutica. México: Gedisa.



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El discurso de las vanguardias artísticas. Julio César Schara