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EL PROBLEMA DEL ESTILO
Georg Simmel
Desde hace mucho tiempo se ha dicho que la existencia prctica
del hom-bre se desenvuelve en la lucha entre la individualidad y lo
colectivo, es decir,que en casi cada momento de nuestra existencia
la obediencia a una ley que seavlida para todos sea de naturaleza
interna o externa entra en conflictocon la determinacin interior
pura de nuestra existencia, con la individualidadpersonal que slo
obedece a su propio sentido de vida. Pero podra parecer
unaparadoja, que en las colisiones de las reas polticas, econmicas
y morales nose manifestase sino una forma mucho ms general de
oposicin, que no esmenos apta para reducir la esencia del estilo
artstico a su expresin fundamen-tal. Quiero comenzar con una
experiencia sencilla del mbito de la psicologadel arte.
Cuanto ms profunda y nica es la impresin que nos causa una obra
dearte, menos suele ocuparnos la pregunta acerca de la cuestin del
estilo de laobra. Al contemplar una de las innumerables y no muy
gratificantes estatuasdel siglo XVII se ofrece a nuestra
conciencia, sobre todo, su carcter barroco, alver los retratos
neo-clsicos que se hicieron alrededor del ao 1800, pensamossobre
todo en el estilo de esa poca; y en los incontables cuadros,
completa-mente indiferentes, de la actualidad ninguna cosa suscita
nuestra atencinsalvo que muestran un estilo naturalista. Pero
frente a una estatua de Miche-lngelo, ante un cuadro religioso de
Rembrandt o delante de un retrato deVelzquez la cuestin del estilo
se vuelve absolutamente irrelevante. La obra de
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arte nos cautiva de lleno con la totalidad unitaria que presenta
ante nuestrosojos. Si adems se corresponde con el estilo de una
determinada poca, es unapregunta, que al menos al observador
interesado en los aspectos estticosni se le plantea. Slo donde un
cierto sentimiento de ajenidad en la percepcinno nos permite captar
en la obra de arte su individualidad especfica, dejndo-nos percibir
solamente lo tpico y lo general en ella tal como nos sucede
fre-cuentemente p. ej. con el arte oriental slo ah se mantiene viva
y especial-mente activa la cuestin del estilo, an tratndose de
grandes obras. Porque lodecisivo es esto: El estilo es siempre
aquella manifestacin formal, que en lamedida que sostiene o ayuda a
sostener la impresin de la obra de arte niegasu naturaleza y su
valor individuales, su significado singular. Gracias al estilo
sesomete la particularidad de una obra singular a una ley formal
general quetambin es aplicable a otras obras de arte, se la
despoja, por decirlo as, de suabsoluta autonoma, ya que comparte
con otras su naturaleza o una parte de suconfiguracin y con ello
hace referencia a una raz comn, que est ms all dela obra
individual, en contraste con las obras, que han surgido por entero
de simismas, o sea de la unidad absoluta y misteriosa de su
personalidad artstica yde su genuina singularidad. Y as como la
estilizacin de la obra contiene eltrasunto de una generalidad, de
una ley para la contemplacin y el sentimien-to, que rige ms all de
la especfica individualidad del artista, lo mismo cabedecir desde
el punto de vista del objeto de la obra de arte. Una rosa
estilizadadebe representar, frente a la realidad individual de una
rosa, lo general de todaslas rosas, el tipo rosa. Los diferentes
artistas intentarn alcanzar esto a travs decreaciones muy
diferentes del mismo modo que para diferentes filsofosaquello, que
se les ofrece como lo comn de todas las realidades resulta ser
algoabsolutamente diferente e incluso contrario. Por esta razn,
esta estilizacinconducira en un artista hind, en un artista gtico a
expresiones demasiadoheterogneas. Slo que el sentido de cada una de
esas expresiones no es la rosaindividual, sino hacer perceptible la
ley de la gnesis de la rosa, es decir, la razde su forma, que acta
de elemento general unificador en la diversidad de susformas.
Pero aqu parece inevitable hacer una objecin. Hablamos del
estilo deBotticelli o de Michelangelo, de Goethe o de Beethoven. La
justificacin parahacerlo as es sta: que estos grandes artistas se
han creado una forma de expre-sin propia, que tiene su origen en su
genialidad enteramente individual y quenosotros percibimos como lo
general de todas y cada una de sus obras indivi-duales. Despus, el
estilo de un maestro individual puede ser adoptado porotros,
convirtindose as en la propiedad de muchas personalidades
artsticas.En esos otros expresa aqul su imposicin como estilo, como
algo que est porencima o que acompaa a la expresin de la
personalidad, por lo que podemosdecir con todo derecho: estos
tienen el estilo de Michelangelo, como se tieneuna propiedad, que
no se ha generado a partir de nosotros mismos, sino que seha
recibido de fuera y, por as decirlo, se ha incorporado slo
posteriormente alentorno de nuestro ego. En cambio, el propio
Michelangelo es ese estilo, ste
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es idntico con el propio ser de Michelangelo, y por lo tanto es
lo general quese expresa en todas las creaciones artsticas de
Michelangelo y les da color, peronicamente es as porque l es la
fuerza-raz de esas obras y nicamente deesas. En consecuencia, se
puede distinguir de manera lgica, por as decirlo,pero no objetiva,
de lo que es propio de la obra individual como tal. En estecaso se
puede decir con toda la razn, que el estilo es el hombre. Con ms
cla-ridad aun en el sentido de que el hombre es el estilo, mientras
que en los casosdel estilo que procede del exterior, que se
comparte con otros y con la poca,tiene a lo sumo el significado de
que ste seala dnde se sita el lmite de laoriginalidad del
individuo.
Desde este motivo fundamental: que el estilo es un principio de
generali-dad que se mezcla con el principio de individualidad, que
lo desplaza o que losuplanta, se desarrollan los diferentes
aspectos del estilo como una realidad psi-colgica y artstica. Ah es
donde se refleja especialmente la diferencia de prin-cipio entre
las artes aplicadas y las Bellas Artes. La esencia del objeto de
lasartes aplicadas es que se da muchas veces. Su propagacin es la
expresin cuan-titativa de su utilidad, pues siempre sirve a un
objetivo que muchas personastienen. Por el contrario la naturaleza
de las Bellas Artes es su singularidad: unaobra de arte y su copia
son totalmente diferentes de un modelo y su ejecucin,diferentes de
las telas o de las joyas producidas segn un patrn. El hecho deque
innumerables telas, joyas, sillas y encuadernaciones, lmparas y
vasos sefabriquen con arreglo a sus respectivos modelos constituye
el smbolo de quecada uno de esos objetos tiene su ley fuera de si
mismo, es slo el ejemplo for-tuito de una generalidad. El sentido
de su forma es el estilo y no la unicidad, atravs de la cual se
manifiesta, precisamente en ese objeto nico, un alma en loque tiene
de singular*. Esto no quiere ser una descalificacin del arte
aplicado,como tampoco se puede establecer entre el principio de
individualidad y elprincipio de generalidad un orden de
precedencia. Constituyen ms bien lospolos de las posibilidades de
la creatividad humana y de los cuales ningunopuede prescindir del
otro sino que solamente en cooperacin con el otro, aun-que en una
infinidad de combinaciones, cada uno de estos principios
puededeterminar la vida se trate de la vida interior o de la
exterior, de la activa ode la ociosa en cada uno de sus puntos. Y
veremos las necesidades vitales,que slo los objetos estilizados, y
no los objetos singulares del arte, puedensatisfacer.
Pero de la misma manera que frente al concepto de la creacin
artsticasingular, se hizo antes la objecin de que tambin los
grandes artistas tienen unestilo o sea el suyo, que es ciertamente
una ley y por lo tanto un estilo, perouna ley individual as
queremos hacer tambin aqu la objecin correspon-
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* Por eso el material tiene tambin un significdo tan grande para
el estilo: el cuerpo huma-no, p. ej. requiere una representacin
distinta si se realiza en porcelana o en bronce, en madera oen
mrmol. Porque el material es realmente el elemento general que se
ofrece para realizar sobrel una cantidad arbitraria de formas
especficas, y eso las determina como su requisito
previogeneral.
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diente: tambin vemos, especialmente en la actualidad, cmo los
objetos delarte aplicado son diseados de manera individual, por
personalidades destaca-das y con un cach inconfundible,
frecuentemente vemos el objeto en un soloejemplar, puede ser que
haya sido creado para un solo usuario. Sin embargo,no cabe
convertir en contraargumento, un contexto muy peculiar al que
slovamos a referirnos de modo difuso. Al decir de ciertas cosas,
que son nicas, yde otras, que son una pieza entre muchas, queremos
expresar muchas veces, yen este caso concreto es as con seguridad,
un significado simblico. Nos refe-rimos con ello a una cierta
cualidad, que caracteriza a ese objeto y que da a suexistencia el
significado de singularidad o de repetitividad, sin que su
fortuitodestino exterior manifieste el carcter cuantitativo de su
naturaleza. Todoshemos tenido la experiencia, de calificar de banal
una frase que escuchamos,sin poder decir si la hemos escuchado
muchas veces o hasta es posible que seaesa la primera vez. La frase
internamente, en su contenido, cualitativamente, esmoneda gastada
aunque se la haya manejado ltimamente. Es banal porquemerece ser
banal. Y por el contrario, tenemos la impresin de que ciertas
obraso ciertas personas son nicas incluso cuando las combinaciones
fortuitas dela existencia produzcan otra o muchas ms cosas o
personalidades exactamenteiguales a aquellas. Esto no afecta a
ninguna de ellas en su legitimidad de sersingulares, sino ms bien
esta determinacin numrica es slo la expresin deuna nobleza
cualitativa de su naturaleza cuyo sentimiento vital es la
incompa-rabilidad, incluso cuando ve a su lado a sus iguales. Y lo
mismo sucede con lassingularidades del arte aplicado: porque su
esencia es el estilo, porque en ellassigue siendo tangible la
substancia artstica general, de la que se ha formado suconfiguracin
especfica, su significado es ser reproducidas, estn
interiormenteconstituidas para la multiplicidad, aun cuando el
precio, el capricho o la exclu-sividad celosa permitan que
casualmente ellas se hagan realidad una sola vez.
Las cosas son diferentes si se trata de objetos tiles diseados
artsticamen-te que, de hecho, rechazan con su forma ese significado
del estilo y que preten-den tener o tienen tambin realmente el
efecto de una obra individual de arte.Contra esa tendencia del arte
aplicado quiero formular mi ms enrgica pro-testa. Sus objetos estn
destinados a ser integrados en la vida, a servir a unobjetivo que
les viene dado desde fuera. De esta suerte se encuentran en
unatotal contradiccin con la obra de arte, la cual est
soberanamente encerradaen s misma, cada una constituye un mundo
propio, un objeto de s misma,simbolizando con ese marco, que
rechaza cualquier participacin al servicio delos movimientos de una
vida prctica, que se encuentra fuera de ella. Una sillaexiste para
sentarse en ella, una copa para ofrecerla llena de vino y
sostenerlaen la mano; si ambos con su forma crean la sensacin de
que son de una natu-raleza artstica que se basta a s misma, que
obedece nicamente a su propia leyy que expresa totalmente por s
misma la autonoma del alma, entonces se creael conflicto ms
enconado. Estar sentado en una obra de arte, utilizar una obrade
arte para las necesidades de la vida prctica eso es como
canibalismo, esla degradacin del seor que se convierte en esclavo y
, por cierto, no de un
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seor que lo sea por un capricho fortuito del destino, sino de un
seor, que loes por una dinmica interna, por la ley de su
naturaleza. Los tericos, que pro-claman al unsono que la pieza de
arte aplicado debera ser una obra de arte, yque su principio mximo
es su utilidad, parecen no percibir la contradiccin:que lo til es
un medio o sea que tiene su objetivo en el exterior pero queuna
obra de arte nunca es un medio, es una obra cerrada en si misma,
quecontrariamente a las tiles nunca extrae su derecho a existir de
algo que nosea ella misma. El principio de que, a ser posible, cada
objeto de uso sea unaobra de arte singular como el Moiss de
Michelangelo o el Jan Six de Rem-brandt, es quizs el malentendido
que caricaturiza mejor el individualismomoderno. Quiere otorgar a
las cosas que existen para servir a los dems o aotros fines la
forma de las cosas cuyo sentido est en el orgullo del
ser-para-s-mismo; quiere conferir a las cosas que se usan y se
consumen, que se mueven yque se hacen circular la forma de
aquellas, que como una isla afortunadasobreviven inmviles a toda
tormenta de la vida prctica; en fin, quiere dar alas cosas que por
su destino de utilidad prctica estn encaminadas a lo quehay de
general y de compartido con muchos, dentro de nosotros, la forma
delas cosas que son nicas, porque una personalidad individual ha
expresado suunicidad en ellas, y por ello gravitan en el punto de
unicidad dentro de noso-tros, en ese punto en el que cualquier
persona est sola consigo misma.
Y aqu finalmente se encuentra la razn por la que estos
condicionamien-tos del arte aplicado no significan una especie de
degradacin. En vez delcarcter de la individualidad, el arte
aplicado debe tener el carcter del estilo,de la amplia generalidad
con lo que naturalmente no nos referimos a unageneralidad absoluta,
de ser asequible a cualquier persona vulgar o a cualquiergusto y
con ello representa dentro de la esfera esttica un principio de
vidadiferente al del arte verdadero, pero no por ello inferior. Esa
diferencia no debehacernos pensar que el trabajo individual de su
creador no pueda mostrar elmismo refinamiento y grandeza, la misma
profundidad y fuerza creativa que elpintor o el escultor. La
sensacin de seguridad y serenidad que nos causa elobjeto estilizado
tiene su origen en el hecho de que el estilo se dirige tambinen el
observador a las capas que estn ms all de lo puramente individual,
alas categoras emocionales que sirven en nuestro interior a las
leyes generalesde la vida. Frente al objeto caracterizado por el
estilo, la vida desciende desdelos puntos sensibles especficos de
la individualidad, a los que apela con tantafrecuencia la obra de
arte, a los niveles ms plcidos, en los que uno ya no sesiente solo
y en los que as al menos se pueden interpretar estos
procesosinconscientes la legalidad supra-individual de la
estructura objetiva quetenemos ante nosotros encuentra su
contrapartida en el sentimiento de quenosotros reaccionamos tambin
con lo que hay de supraindividual, de legali-dad general, dentro de
nosotros, liberndonos as de nuestra absoluta autorres-ponsabilidad,
de funambular sobre la estrechez de la mera individualidad.
Esta es la razn por la que las cosas que nos rodean en el fondo
o en la basede nuestra vida cotidiana deben estar estilizadas.
Efectivamente, en sus aposen-
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tos el hombre es lo principal, el punto central, que para que
surja una sensa-cin global orgnica y armoniosa debe descansar sobre
capas ms amplias,menos individuales y ms subordinadas y de las que
debe destacarse. La obrade arte, que cuelga de la pared en un marco
o que descansa en su pedestal oque se encuentra sobre el
escritorio, muestra con esta delimitacin espacial,que al contrario
de la mesa y del vaso, la lmpara y la alfombra no partici-pa en la
vida inmediata, que no puede prestar a la personalidad el servicio
deuna cosa secundaria necesaria. El principio de la tranquilidad,
que debe estaren la base del entorno domstico del hombre nos ha
conducido con una preci-sin prctica maravillosa hacia una
estilizacin de ese entorno: de todos losobjetos de uso, los muebles
son sin duda los que muestran de forma ms con-secuente ese carcter
de un estilo definido. Donde ms se percibe esto es enel comedor,
que por motivos fisiolgicos debe facilitar la relajacin, el
descen-so desde las tensiones y tormentas de cada da hasta un
estado ms amplio decomodidad compartida con otros. Sin tener
consciencia de este motivo, la ten-dencia esttica ha querido desde
siempre tener estilizado de manera especialel comedor, y el
movimiento estilizador que se inici en la dcada de los seten-ta en
Alemania se abord primero en el comedor.
Pero as como, en cierto modo, el principio del estilo como el de
la unici-dad de la forma han mostrado siempre alguna mezcla y
conciliacin con sucontrario respectivo, del mismo modo alguna
instancia superior propicia tam-bin la exclusin mutua entre el
equipamiento de la vivienda y la creacinartstico-individual ms la
exigencia de la estilizacin de aquella. Extraamentepara el hombre
moderno esta exigencia de estilo rige propiamente slopara los
distintos objetos de su entorno, pero no para el entorno como
conjun-to. La vivienda, tal y como la arregla cada uno segn sus
gustos y sus necesida-des, puede tener ese toque personal e
inconfundible originado por la singulari-dad de ese individuo. Pero
ese toque sera insoportable, si cada objeto concretorevelase la
misma individualidad. Esto puede parecer a primera vista una
para-doja, pero suponiendo que sea cierto, nos explicara en un
principio por qulas habitaciones que estn diseadas estrictamente en
un determinado estilohistrico, al habitarlas nos causan una
sensacin de incomodidad, de extraezay de frialdad, mientras que las
habitaciones que se componen de fragmentos dediferentes pero no
menos estrictos estilos, con arreglo un gusto individual que,por lo
dems, ha de ser muy definido y homogneo, nos causan la sensacin
decomodidad y calor. Un entorno con cosas que son en su totalidad
de un soloestilo histrico, se convierten en una unidad cerrada en s
misma que, pordecirlo as, expulsa al individuo que vive en su
interior; el individuo noencuentra un hueco en donde poder verter o
integrar su vida personal, tanajena a ese estilo antiguo. Pero,
curiosamente, esto cambia totalmente en cuan-to el individuo
compone a su gusto el entorno a base de objetos de
diferentesestilos; de esa manera se les da un nuevo centro, el cual
no est situado en nin-guno de los objetos, pero que stos revelan
mediante la forma especfica en laque han sido colocados: una unidad
subjetiva, el hecho, perceptible en ellos
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ahora, de haber sido vividos por un alma personal y de haber
sido asimilados ala misma. Ese es el estmulo especfico por el que
configuramos nuestros espa-cios con objetos de tiempos pasados,
cada uno de los cuales es portador de laplcida tranquilidad del
estilo, o sea de legalidad formal supraindividual, capazde generar
un nuevo conjunto, cuya sntesis y forma general tiene, no
obstan-te, una naturaleza absolutamente individual y est adaptada a
una personalidadespecficamente ajustada.
Lo que empuja con fuerza al hombre moderno hacia el estilo es la
exonera-cin y el revestimiento de lo personal, que es en lo que
consiste la naturalezadel estilo. El subjetivismo y la
individualidad se han agudizado hasta llegar alpunto de quebrarse,
y en las formas estilizadas, desde las del comportamientohasta las
de la decoracin de la vivienda, se produce una suavizacin y
unatemperamiento de esa personalidad aguda hacia lo general y su
legalidad.Parece como si el yo ya no pudiera sostenerse a s mismo o
al menos ya no sequisiera mostrar, por lo que se envuelve en un
atuendo general, ms tpico, enuna palabra, estilizado. Existe un
pudor muy delicado en el hecho de colocarentre la personalidad
subjetiva y su entorno humano y racional una forma yuna ley
supra-individual; la expresin estilizada, el estilo de vida, el
gustotodos ellos son barreras y distanciamientos en los que el
subjetivismo exage-rado del tiempo encuentra un contrapeso y una
cobertura. La tendencia delhombre moderno a rodearse de antigedades
o sea de objetos en los que elestilo, el carcter de sus pocas, el
ambiente general que se cierne alrededor deellos es lo esencial no
constituye un mero esnobismo, sino que obedece a lanecesidad
profunda de dar a la vida individual, demasiado agitada, un
comple-mento de tranquila amplitud y de regularidad tpica. pocas
pasadas, que slotenan un nico y evidente estilo, tenan una posicin
muy diferente ante estaspreguntas difciles de la vida. Donde existe
nicamente un estilo, cada expre-sin individual brota orgnicamente
de l, sta no tiene que buscarse primerosu raz, lo general y lo
personal coinciden sin conflictos en su actividad . Loque
envidiamos en la antigua Grecia y en algunas pocas de la Edad Media
essu unicidad; su falta de problemtica se basa en no cuestionar la
base generalde la vida, o sea, el estilo que conformaba su relacin
con cada produccin deuna forma ms sencilla y menos contradictoria
de lo que es hoy para nosotros,que disponemos en todas las reas de
un gran nmero de estilos, con lo que laactividad individual, el
comportamiento, el gusto se encuentra, por decirlo as,en una
relacin opcional con el fundamento amplio, con la ley general, pero
almismo tiempo la necesita. Esa es la razn por la que los productos
antiguosparecen tener frecuentemente mucho ms estilo que los
actuales. Porque afir-mamos que una actividad o su producto no
tienen estilo, cuando parecenhaber surgido nicamente de un
sentimiento aislado, temporal y puntual, sinfundamentarse en un
sentimiento ms general, en una norma que est porencima de lo
fortuito. Esta necesidad, este fundamento puede ser tambin loque yo
denominaba el estilo personal. En personalidades creativas la
obranica fluye de una profundidad unitaria de su propia naturaleza,
que encuen-
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tra en ella la estabilidad, la fundamentacin, lo que transciende
el ahora y elaqu, lo mismo que le pasa al artista menor con el
estilo que recibe desde fuera.Aqu lo individual es el caso de una
ley individual; quien no sea lo suficientefuerte para ello, debe
someterse a una ley general, si no lo hace, su obra notendr estilo
cosa que, como ahora se comprender con facilidad, slo puedesuceder
en pocas de mltiples estilos.
Finalmente, el estilo es el intento esttico de solucionar el
gran problemade la vida: cmo una obra nica o un comportamiento
nico, que constituyeuna totalidad, cerrada en s misma, puede
pertenecer al mismo tiempo a unatotalidad superior, a un contexto
unificador ms amplio. La diferencia entre elestilo individual de lo
muy grande y el estilo general de lo ms pequeo seexpresa en la
norma prctica: y si no encuentras en ti un absoluto, nete a
unabsoluto como parte servidora del mismo. Esto se expresa en el
lenguaje delarte, que admite que hasta la obra ms nfima tiene un
rayo de soberana yunicidad, que en el mundo prctico solo brilla
sobre lo ms grande.
Traduccin del alemn: Jos ALMARAZ
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CRTICA DE LIBROS
