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El teatro anterior a 1939: tendencias, autores y obras principales 2º de Bachillerato
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EL TEATRO ANTERIOR A 1939
El teatro es un género literario especial, puesto que necesita ser representado por unos actores y ante un
público para estar completo. Esto explica que nos encontremos con dos fuertes condicionamientos
comerciales de las obras: por un lado, la necesidad de locales apropiados para la representación (en este
periodo van a ser de propiedad privada y, por tanto, están orientados hacia el negocio). Por otro, el público
que asiste a las representaciones es mayoritariamente burgués y acomodado.
Esas dos condiciones implican dos consecuencias evidentes:
- En el plano ideológico: la escasa crítica social y escaso compromiso político de las obras que sólo
buscan el éxito comercial.
- En el plano estético: la casi inexistente innovación técnica del teatro orientado hacia un público que
entiende este género como simple divertimento.
Así, antes del 39 hay dos tendencias:
Comercial /Tradicional: es el que gusta. Puede ser:
Comedia burguesa Benavente.
Teatro en verso Villaespesa, Marquina y los Machado.
Teatro cómico, costumbrista Álvarez Quintero y Arniches.
Teatro innovador: pretende ofrecer un nuevo tipo de obras, bien por su carga crítica, bien por sus
innovaciones técnicas o bien por ambas. Sin embargo, normalmente es un fracaso comercial.
Generación del 98 y coetáneos Valle Inclán.
Vanguardias y generación del 27 Lorca.
Años ’30 Jardiel Poncela.
I.- TEATRO TRADICIONAL
1.1.- Comedia burguesa
Se denomina también alta comedia. Es un género caracterizado por presentar temas de actualidad con una
leve crítica y poca ironía, expresada de forma elegante y distinguida.
Dentro de este género triunfa Jacinto Benavente. Inventa la comedia de salón, un teatro que ha
evolucionado formal e ideológicamente, pero sigue siendo respetuoso con los principios que defiende el
sector tradicionalista. Asume el papel de cronista amable de la sociedad burguesa, a la que conoce
perfectamente. Entre las características de sus obras cabe señalar la falta casi absoluta de acción
dramática, protagonizada por unos personajes que se fundamentan en la conversación, con unos diálogos
fluidos y naturales. La exactitud en la descripción de ambientes se combina con tímida mordacidad
irónica..
Según el crítico literario Francisco Ruiz Ramón, su obra se puede estructurar según los ambientes
en que se desarrolla. Así tenemos interiores burgueses urbanos : El nido ajeno; interiores cosmopolitas
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(yates, estaciones de invierno…): La mariposa que voló sobre el mar; interiores provincianos (Moraleda,
ciudad ficticia ): La gobernadora; interiores rurales : Señora Ama; La malquerida
Otros dramaturgos seguidores de la línea de Benavente serían: Manuel Linares Rivas (La fuerza del
mal) y Gregorio Martínez sierra (Canción de cuna).
1.2.- Teatro en verso
Sigue los resabios posrománticos con rasgos modernistas. Es muy tradicionalista, exalta ideales nobiliarios y
hechos del pasado.
Lo cultivan Francisco Villaespesa, con obras muy desafortunadas tanto en la estructura como en la
excesiva retórica, y Eduardo Marquina, con dramas históricos como Las hijas del Cid.
Antonio y Manuel Machado escriben un teatro más desenfadado. Podemos destacar La Lola se va
a los puertos.
1.3.- Teatro cómico
Trata temas intrascendentes, es breve, sencillo y costumbrista. Recrea ambientes pintorescos, con tipos
populares que emplean un lenguaje casticista. Su objetivo fundamental es el entretenimiento del público.
Encontramos un teatro cómico con música en el que destaca fundamentalmente la opereta, la revista y el
vodevil con asuntos intrascendentes y con un tono picante junto a un teatro cómico sin música entre el que
encontramos el juguete cómico, el sainete y el astracán.
Destaca Carlos Arniches, con sus sainetes madrileños. A partir de 1916 hace “tragedia grotesca” (el
sainete había perdido interés) con una observación más profunda de las costumbres y actitud crítica y de
denuncia de la realidad social: La señorita de Trevélez.
Los hermanos Álvarez Quintero sitúan sus obras en la Andalucía tópica y superficial, sin entrar en
los problemas reales de la región. Sólo hay problemas amorosos. Así sucede en El genio alegre.
Otro estilo es el de Muñoz Seca, creador del astracán (comicidad basada en situaciones
disparatadas y diálogos absurdos). En estas piezas todo está en función del chiste fácil y de la comicidad.
Lleva el equívoco en la trama hasta el absurdo y el disparate. Un ejemplo es La venganza de Don Mendo.
II.- TEATRO RENOVADOR
2.1.- Generación del 98
Dentro del teatro del 98, destacan Unamuno y Azorín. Las obras del primero son un intento serio, pero
fracasado, de renovar el género dramático, aunque sin considerar las exigencias escénicas. Así lo hace en
Fedra y en El Otro. Azorín intenta también renovarlo, haciendo un teatro antirrealista, abierto al mundo
subjetivo, muy en la línea del surrealismo europeo. Destaca Lo invisible, una trilogía (El segador; La arañita
en el espejo; Doctor Death , de 3 a 5) del sentimiento de angustia ante la muerte.
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Valle-Inclán
El escritor gallego comienza a publicar escritos a finales del siglo XIX. De hecho, muchos críticos lo adscriben
a la Generación del 98. Lleva una vida bohemia y, de tertulia en tertulia, va conociendo a los intelectuales
de la época. Su trayectoria literaria representa el paso del Modernismo finisecular al vanguardismo, lo que
en su caso particular viene a ser el paso del decadentismo al expresionismo.
Para entender la dramaturgia de Valle-Inclán hay que partir del hecho de que es un autor
totalmente al margen de cualquier planteamiento y pretensión comercial en la creación y difusión de sus
obras. Éstas son rotundamente originales y revolucionarias. En ellas se enfrenta críticamente con la
sociedad de su época (la Restauración, el caciquismo, el desastre del 98…). La radicalidad de su teatro surge
de las relaciones conflictivas entre la concepción de la realidad y de la literatura, por un lado, y el teatro de
su tiempo, por otro, ya que, ante la imposibilidad de acceder a las salas comerciales, sus piezas se liberan
de las convenciones y de la necesidad de ser representadas. El dramaturgo gallego concibe el teatro como
un espectáculo total: una creación de arte plástico. Hay en él una invariable voluntad de renovación
técnica, formal y temática. Incorpora a la acción dramática elementos visuales, auditivos, la pintura, la
arquitectura y la música. Su teatro supone una nueva utilización del espacio escénico que se adelanta al
nuevo teatro europeo.
Podemos diferenciar varias etapas en sus obras, teniendo en cuenta que la evolución de su teatro no es
rectilínea, sino que abre caminos en varias direcciones.
Primeras obras: aunque durante su primera se dedica a la narrativa, da también sus primeros pasos como
dramaturgo. Lógicamente, la orientación de su primer teatro es la del modernismo decadente. Así escribe
Cenizas, que será reescrita más tarde con el título El yermo de las almas. Compone también El Marqués de
Bradomín, versión teatral de las Sonatas.
Ciclo Crítico: entre 1907 y 1923 aparece su trilogía Comedias bárbaras, compuesta por Águila de blasón,
Romance de lobos y Cara de plata. Las dos primeras están centradas en el personaje de don Juan Manuel
de Montenegro, un señor feudal bárbaro y lujurioso que reina sobre un medio social rural en el que
abundan seres marginales y extraños, y que hace frente a sus seis hijos descarriados (los lobos). En ellas
Valle-Inclán ensaya un nuevo camino también propio del Modernismo: el primitivismo. Teatralmente, estas
comedias, en las que se ha visto la huella de Shakespeare, suponen un avance sobre sus primeras tentativas
dramáticas. Las acotaciones adquieren una importancia tal que se ha hablado de híbrido entre novela y
drama. Además, el espacio escénico rebasa el marco convencional del teatro a la italiana.
Ciclo de la farsa y teatro modernista: durante la segunda década del siglo, Valle-Inclán escribe casi
exclusivamente teatro, en su mayor parte en verso. Sin embargo, no tiene nada que ver con el teatro
poético modernista del momento, sino de experimentos dramáticos con los que crea un mundo artificioso
y alejado de la realidad. Pasamos con la farsa a un mundo distinto, donde lo grotesco se presenta unido a lo
poético, estilizado hasta lo cursi. Así lo hace en Cuento de abril y en La Marquesa Rosalinda. En ellas
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observamos una evocación de escenarios exóticos y lejanos. Destacan también el Retablo de la avaricia, la
lujuria y la muerte y la Farsa y licencia de la Reina castiza. Estas obras suponen un intento de crear un
teatro modernista, no carente de una visión irónica, pre-esperpéntica de España. Sus personajes sufren un
tratamiento burlesco e irónico, que llegará a ser esperpéntico en su siguiente etapa.
Ciclo esperpéntico: en Divinas palabras Valle-Inclán retoma el mundo misterioso y primitivo de la Galicia
ancestral. Pero sólo queda ahora un mundo sórdido y miserable, dominado por la avaricia y la lujuria, en el
que un pueblo harapiento, ignorante y supersticioso es finalmente sometido y subyugado por efecto de
unas palabras (las divinas palabras) dichas en un evangélico latín que no entienden. En esta tragicomedia
de aldea, abundan personajes tarados y deformes física y espiritualmente. Técnicamente, el dramaturgo
escribe un teatro cada vez más personal y alejado de la convencional escena española de su tiempo.
Pero indudablemente es Luces de bohemia la obra clave en el giro radical de la literatura
valleinclanesca. A ella y a las tres piezas incluidas en Martes de Carnaval, les da el nombre de esperpento.
Los cuernos de don Friolera es la primera obra de esta última trilogía. En ella parodia el tópico del honor
calderoniano, reiterado hasta la saciedad en los melodramas de su tiempo que tanto gustan al público. Las
galas del difunto y La hija del capitán completan la trilogía, cuyos protagonistas son también grotescos
militares. El objetivo de los esperpentos es poner de manifiesto todo lo que la realidad tiene de distorsión,
injusticia y desequilibrio. Basándonos en Luces de bohemia, podemos definir sus rasgos fundamentales: la
distorsión de la realidad mediante el ensalzamiento irónico o la degradación, animalización y cosificación
de los seres humanos, lo grotesco como forma de expresión, la presencia de la muerte como personaje
principal, la literaturización y la deformación y la estilización del lenguaje, bajo el que subyace el significado
de la crítica satírica. En cuanto a los recursos, Valle-Inclán emplea la técnica de los contrastes violentos,
mezclando los géneros. Además, presenta lo extraordinario como normal y verosímil y recurre a técnicas
cinematográficas, que hacen difícil llevar a escena sus propuestas.
Como en el caso de Shakespeare, para Valle-Inclán el teatro es un espejo de la realidad. Lo
novedoso de su concepción estriba en que compara su obra dramática con un espejo cóncavo y
deformante que devuelve una imagen distorsionada de la realidad. Esto influirá negativamente en la
recepción de sus piezas a principios de siglo, puesto que ni el público ni la crítica en general las reciben con
agrado. Ha sido el paso del tiempo el que lo ha colocado como uno de los autores teatrales más grandes.
2.2.- Novecentismo
Durante el Novecentismo, contamos con el teatro innovador de Jacinto Grau, cuya pieza más famosa es El
señor de Pigmalión, de trama simbólica, en la que se plantea la identidad de las criaturas y su relación con
el creador, de modo que es patente la influencia de Pirandello y Unamuno. De esta etapa es también el
teatro anticonvencional de Ramón Gómez de la Serna, con obras como Los medios seres.
2.3.- Generación del 27
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Se caracteriza por la depuración del teatro poético (menos grandilocuencia), la incorporación de las
vanguardias y el intento, sólo conseguido por Lorca, de acercar el teatro al pueblo.
Pedro Salinas y Miguel Hernández (El labrador de más aire) hacen un teatro difícil de comprender.
Alberti también lo intenta, con obras como Fermín y Galán (político).
Por edad mencionamos aquí a Alejandro Casona, quien aunque está exiliado no hace teatro
comprometido. Triunfa en los ’60. Su obra más reconocida es La dama del alba.
García Lorca
El otro gran renovador del teatro es Federico García Lorca. El granadino vive a caballo entre Madrid y
Granada hasta que a finales de los años veinte, en plena crisis personal, viaja a Estados Unidos. Este lugar le
marca tanto por el gigantismo de sus ciudades como por el egoísmo extremo y las grandes desigualdades
sociales que percibe. Durante la Segunda República participa en la nueva política cultural dirigiendo el
grupo teatral La Barraca. A mediados de julio del 36 será asesinado por los fascistas.
No hay duda de que García Lorca es el máximo representante del teatro de la Generación del 27.
Por debajo de su personalidad arrolladora late ese hondo malestar y dolor de vivir que aparecerá en toda
su obra, en la que poesía y realidad se dan la mano y en la que con el tiempo se hará patente también una
intención didáctica. En su teatro de esta manera se entrelazan el yo y el nosotros, lo personal y lo social. En
cuanto al estilo, destaca el uso tanto de verso como de prosa, con unos diálogos llenos de viveza e
intensidad. Su lenguaje mezcla lo popular y lo poético. Abunda el simbolismo de lo metafísico y logra
grandes hallazgos verbales.
La temática profunda de sus obras asombra por su unidad. En todas ellas aparecen la frustración y
el deseo imposible, fruto del choque entre el ensueño ideal y la realidad desgarradora. Revitaliza los
grandes mitos trágicos, plenos de amargura existencial. Vierte en escena personajes con destinos trágicos,
con una clara intención de dar voz a los marginados, normalmente mujeres. Éstas ven sus pasiones
condenadas a la soledad y a la muerte. Algunas tienen deseos de maternidad, que se verán frustrados por
la esterilidad. Los enemigos del hombre serán metafísicos (el paso del tiempo y la muerte) y sociales (los
prejuicios de casta, las convenciones y los yugos sociales). Todo se traduce en el enfrentamiento entre la
libertad y la autoridad.
Lorca se nutre de diversas tradiciones teatrales a la hora de crear sus propias piezas. Así, recoge del
teatro modernista la estructura base, la preferencia por el mundo rural y la distribución de las escenas.
Como miembro de la Generación del 27, es buen conocedor del teatro clásico español, del que toma
elementos que se funden con la trama, como la danza y la música, concibiendo el teatro como un
espectáculo total. Incluso resuenan en sus obras ecos de Shakespeare. No duda en incorporar vanguardias
y en intentar hacerlas llegar al público, de ahí que recoja del teatro de títeres el color popular y el
encuentro con lo primigenio. De todas estas fuentes surge la variedad de géneros que cultiva: la farsa, el
teatrillo de guiñol, el drama simbolista, la tragedia, el drama urbano y rural…
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En cuanto a su trayectoria teatral, dividiremos la evolución del teatro de Lorca en tres momentos que
desarrollamos a continuación:
Primeros tanteos: son años de experimentación, con formas y registros diferentes. Su primera obra es
El maleficio de la mariposa, alegoría del amor imposible, de corte modernista.
A primeros de los años veinte inicia Los títeres de cachiporra, que recrean, con nostalgia de la infancia
perdida, su afición a los títeres y marionetas. Continúa con la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá
Rosita, una farsa que no se publicará hasta 1948, y el Retablillo de don Cristóbal, otra farsa para guiñol.
Ambas muestran la conjunción de teatro popular y poético y constituyen una crítica al teatro burgués
de la época. A estas obras hay que añadir dos farsas trágicas sobre amores desgraciados: La zapatera
prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, en las que se distingue ya la intención
artística de Lorca. Se perciben en ellas toques vivaces tras los que se esconde el mito de las ilusiones
insatisfechas y la lucha entre la realidad y la fantasía.
La experiencia vanguardista: entre finales de los años veinte y principios de los treinta, Lorca conoce
las vanguardias y su teatro se hace eco de ellas. De esta etapa son las obras que él mismo denomina
“misterios” o “comedias imposibles”, en las que destacan la imaginación y el lenguaje surrealista. En Así
que pasen cinco años, Lorca reflexiona sobre el paso del tiempo. El público es una obra en la que los
personajes encarnan los conflictos interiores del poeta y dramaturgo, que lanza acusaciones contra la
sociedad que no acepta la homosexualidad. Es una crítica contra quienes no reaccionan valientemente
ante ello y una proclamación de la dignidad de cualquier forma de amor.
La etapa de plenitud: Lorca dará un giro e intentará en esta etapa hermanar el rigor estético con el
alcance popular, de modo que sus obras van a tener un ansia de comunicación mayor que las
anteriores. Así, alcanza un gran éxito y produce piezas de suma calidad en las que crece la importancia
del papel de la mujer, nacida de la comprensión simpática por los personajes perseguidos, por los más
débiles. Son obras cargadas de simbolismo en las que recrea sus temas recurrentes: el conflicto de la
libertad frente a la autoridad que impone una moral férrea y la frustración erótica y sexual.
Mariana Pineda trata sobre la heroína que murió ajusticiada en Granada por haber bordado una
bandera liberal. Es también la historia de un amor trágico, con huellas románticas. En Doña Rosita la soltera
o el lenguaje de las flores, Lorca recrea el asunto de una granadina que espera la vuelta del novio que se fue
a América. Es un drama poético que aborda el tema del inexorable paso del tiempo.
Pero son sin duda sus tres dramas rurales los que reflejan la plenitud del dramaturgo. Bodas de
sangre cuenta el rapto de la novia por su amante el día de su boda, y la venganza del novio, que termina
con la muerte de los dos hombres. Los ecos de la tragedia clásica están presentes en los temas tratados (el
amor, la violencia, la muerte y la lucha con los instintos reprimidos) y en la misma escena (en el tercer acto
aparece un coro de leñadores).
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En Yerma pone en escena a una mujer condenada a la esterilidad, resignada a vivir sin hijos, lo que
le hace sentirse vacía e inservible. Es Yerma una mujer que busca en la maternidad el sentido de su vida. El
final es clásico, como recuerdan los coros (esta vez formados por vecinas, lavanderas y máscaras).
La crítica considera que La casa de Bernarda Alba es la mejor obra de Lorca. En ella da cuenta de
Bernarda y el luto al que somete a sus cinco hijas tras la muerte de su segundo marido. Vuelven a la escena
la autoridad, la represión frente al ansia de vida y de amor. Las hijas serán la encarnación de las distintas
actitudes frente a la autoridad de la madre. En cuanto al estilo, esta pieza está escrita en una prosa
desnuda y directa donde lo poético y las expresiones populares andaluzas conviven en diálogos fluidos,
inmediatos pero intensos.
