ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΔΡΑΜΑ ΣΤΗΝ ΑΓΓΛΙΑΑΠΟ ΤΟ 1485 ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1660

Σημειώσεις ΕΦΗΣ ΒΑΦΕΙΑΔΗ για το μάθημα του Α΄έτους «Ι-στορία του Παγκοσμίου Θεάτρου Ι». Τα παρακάτω στηρίζονταικυρίως (αλλά όχι μόνο) στις εκδόσεις που αναφέρονται στη βι-

βλιογραφία, από τις οποίες, σε ορισμένα σημεία, έχουν αντλη-θεί και αυτούσια τμήματα. Τη οργάνωση του υλικού και τη σύν-

θεση –με αρκετές πάντως πρωτοβουλίες- επιμελήθηκε η ΈφηΒαφειάδη.

- 2 -

ΠΠ ΕΕ ΡΡ ΙΙ ΕΕ ΧΧ ΟΟ ΜΜ ΕΕ ΝΝ ΑΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ...................................................................................................................... 2ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΣΚΟΠHΣΗ ................................................................................................ 3ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 16Ο ΑΙΩΝΑ............................................................................... 4Η ΟΥΜΑΝΙΣΤΙΚΗ ΕΠΙΡΡΟΗ. ............................................................................................. 5Η ΜΑΣΚΑ ............................................................................................................................ 6ΟΙ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ. ........................................................................................ 7Ο ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΕΛΙΣΑΒΕΤ Ι............................................................................................... 8ΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΛΟΝΔΙΝΟ. ................................................................................................ 9ΗΘΟΠΟΙΟΙ ΚΑΙ ΘΙΑΣΟΙ...................................................................................................... 9LEISTER’S MEN ΚΑΙ LORD STRANGE'S MEN ........................................................................ 10LORD CHAMBERLAIN’S MEN, ΚΑΙ ΣΤΗ ΣΥΝΕΧΕΙΑ: THE KING’S MEN................................ 10ADMIRAL’S MEN......................................................................................................................... 11ΟΙ ΘΙΑΣΟΙ ΤΩΝ ΑΓΟΡΙΩΝ .......................................................................................................... 11ΤΑ ΘΕΑΤΡΑ ...................................................................................................................... 11ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ (THE THEATRE) ................................................................................................................. 12H ΑΥΛΑΙΑ (THE CURTAIN)....................................................................................................................... 13ΤΟ ΡΟΔΟΝ (THE ROSE) .......................................................................................................................... 13Ο ΚΥΚΝΟΣ (THE SWAN).......................................................................................................................... 13Η ΣΦΑΙΡΑ (THE GLOBE) .......................................................................................................................... 13Η ΤΥΧΗ (THE FORTUNE)......................................................................................................................... 14Ο ΚΟΚΚΙΝΟΣ ΤΑΥΡΟΣ (THE RED BULL) ............................................................................................... 14Η ΕΛΠΙΔΑ (THE HOPE) ............................................................................................................................ 14ΜΠΛΑΚΦΡΑΙΑΡΣ ΚΑΙ ΓΟΥΑΙΤΦΡΑΙΑΡΣ)................................................................................................ 14OI ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ............................................................................................................. 15ΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ............................................................................................................... 15Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΑΓΓΛΙΚΗ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ........................................................ 16ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ................................................................................................................... 16ΤΑ ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΙΔΗ......................................................................................................... 18ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΕΡΓΑ (CHRONICLE PLAYS) .................................................................................................. 18Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ .............................................................................................................................................. 19Η ΚΩΜΩΔΙΑ ............................................................................................................................................... 20Η ΤΡΑΓΙΚΩΜΩΔΙΑ ..................................................................................................................................... 21ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ................................................................................................................ 21

- 3 -

ΕΕΙΙΣΣΑΑΓΓΩΩΓΓΙΙΚΚΑΑΑπό το όνομα της βασίλισσας της Αγγλίας Elizabeth I,* της δυναστείας των Tudors (Τιούντορς,

παλαιότερα «Τυδώρ»), χαρακτηρίστηκε ολόκληρη η εποχή της βασιλείας της (1558-1603). Η λάμψηαυτής της εποχής οδήγησε στην κατάχρηση του όρου: ελισαβετιανό χαρακτηρίστηκε συχνά στο πα-ρελθόν και το θέατρο που ξεπερνά τα χρονικά όρια της ελισαβετιανής βασιλείας. Σήμερα προτιμού-νται οι ακριβέστεροι όροι «ιακωβιανό θέατρο» για την εποχή της βασιλείας του James I (1603-1625)της δυναστείας των Stuarts και «καρολιανό θέατρο» για την εποχή της βασιλείας του Charles I,(1625-1649) της ίδιας δυναστείας. Η εποχή που προηγήθηκε της βασιλείας τής Ελισάβετ (1485-1558)ονομάζεται «πρώιμη περίοδος των Τιούντορς».1 Πάντως, ακόμη και σήμερα, κάτω από τον όρο «ελι-σαβετιανό θέατρο», συνεξετάζονται οι περίοδοι που προηγήθηκαν και ακολούθησαν την εποχή τηςΕλισάβετ, δηλαδή αφενός τα χρόνια κατά τα οποία η Αγγλία δέχεται τις πρώτες αναγεννησιακές επιρ-ροές (1485 κε.) και αφετέρου τα χρόνια της βασιλείας των Στιούαρτς, μέχρι το 1642, έτος κατά το ο-ποίο οι Πουριτανοί έκλεισαν τα θέατρα.

Μόνο κάποιες –σπάνιες- αιρετικές φωνές τόλμησαν μέχρι σήμερα ν’ αμφισβητήσουν το κύρος καιτη σημασία του ελισαβετιανού θεάτρου, κορυφαία έκφραση του οποίου αποτελεί ο William Shake-speare. Πρόκειται για τη μοναδική θεατρική εποχή που οι ιστορικοί έχουν αποτολμήσει να συγκρί-νουν με την άνθιση του ελληνικού θεάτρου του 5ου π.Χ. αιώνα. Και όπως είναι φυσικό, ο προβλημα-τισμός των ιστορικών επικεντρώθηκε στις αιτίες εκείνες που θα μπορούσαν να δημιουργήσουν τιςπροϋποθέσεις για μια τέτοια άνθιση.

ΙΙΣΣΤΤΟΟΡΡΙΙΚΚΗΗ ΑΑΝΝΑΑΣΣΚΚΟΟΠΠΗΗΣΣΗΗΛόγω πολέμων και εσωτερικών αναταραχών, η Αγγλία επηρεάστηκε από την Αναγέννηση μόλις

στα τέλη του 15ου αιώνα. Μεταξύ 1337-1453 ο Εκατονταετής πόλεμος με τους Γάλλους2 είχε οδηγήσεισε ήττα των Άγγλων. Αμέσως κατόπιν, μεταξύ 1453-1485, η χώρα δεινοπάθησε από τον περίφημο«πόλεμο των ρόδων»,3 την εμφύλια δηλαδή διαμάχη μεταξύ των οίκων York και Lancaster. Το 1485 οΕρρίκος, απόγονος του οίκου των Λάνκαστερ, παντρεύτηκε την Ελισάβετ, κόρη του Εδουάρδου τηςΥόρκης, τερματίζοντας έτσι οριστικά τον πόλεμο των ρόδων, καθώς συνένωσε, με το γάμο του, τιςδύο παρατάξεις. Βασίλευσε ως Ερρίκος VII, πρώτος βασιλιάς της δυναστείας των Τιούντορς.

***Η άνοδος της δυναστείας των Τιούντορς στην εξουσία σήμαινε για την Αγγλία το τέλος του Με-

σαίωνα και την είσοδο της χώρας στην ευρωπαϊκή Αναγέννηση. Έμειναν στην εξουσία πάνω από έ-ναν αιώνα (1485-1603) και κατόρθωσαν, μετά από τον αιματηρό εμφύλιο πόλεμο, να ενώσουν το έ-θνος τους, να αποκαταστήσουν πολιτική σταθερότητα και να ισχυροποιήσουν τη μοναρχία.

Στη διάρκεια της εξουσίας των Τιούντορς, η αγγλική εκκλησία ανεξαρτητοποιήθηκε από την παπι-κή εξουσία, όταν ο 1534 o Ερρίκος VIII ήρθε σε ρήξη με τον Πάπα Κλημέντιο VII, επειδή ο τελευταίοςαρνήθηκε να λύσει το γάμο του βασιλιά με την Αικατερίνη της Αραγωνίας. Ωστόσο, ο προτεσταντι-

* Στο σώμα του κειμένου, τα ξενόγλωσσα ονόματα αναγράφονται με λατινικούς χαρακτήρες μόνο την πρώτηφορά που απαντώνται στο κείμενο. Στις επαναλήψεις προτιμήθηκε η ελληνική μεταγραφή τους. Στις υποση-μειώσεις, χρησιμοποιείται μόνον η ελληνική μεταγραφή.

1 Οι βασιλιάδες της δυναστείας των Τιούντορς πριν από την Ελισάβετ: Ερρίκος VII (1485-1509), ΕρρίκοςVIII (1509-1547, γιος του προηγούμενου), Εδουάρδος VI (1547-1553, γιος του προηγούμενου), Μαρία I (η ε-πονομαζόμενη «αιμοβόρα», 1553-1558, κόρη του Ερρίκου VΙII). Η Ελισάβετ, όπως και οι δύο βασιλείς πουπροηγήθηκαν στο θρόνο της Αγγλίας, ήταν παιδί του Ερρίκου VΙII.

2 To 1337 η Αγγλία, με βασιλιά τον Εδουάρδο III, διεκδίκησε δικαιώματα στο γαλλικό θρόνο. Η σειρά πολέ-μων που ακολούθησε μεταξύ Γαλλίας και Αγγλίας, προξενώντας μεγάλες καταστροφές και στις δύο χώρες, ο-νομάστηκε Εκατονταετής πόλεμος.

3 Αυτή η ποιητική ονομασία δόθηκε στον εμφύλιο σπαραγμό των Άγγλων από τα εμβλήματα των αντιμαχο-μένων οίκων: λευκό ρόδο ήταν το σύμβολο του οίκου της Υόρκης, κόκκινο του οίκου των Λάνκαστερ.

- 4 -

σμός δεν επικράτησε στην Αγγλία χωρίς αιματοκυλίσματα. Στη διάρκεια της βασιλείας τής «αιμοβό-ρας» Μαρίας Α’ (1553-1558), η οποία θέλησε να ξαναγυρίσει την Αγγλία στον καθολικισμό, πάνωαπό τριακόσια άτομα κάηκαν στην πυρά, ως αιρετικοί. Αργότερα, η φιλοκαθολική Μαρία Στιούαρτ4

κατηγορήθηκε ότι συνωμοτεί με καθολικούς εναντίον της εξαδέλφης της βασίλισσας Ελισάβετ Ι και ε-κτελέστηκε (1587).

Στα 1588 ο Φίλιππος της Ισπανίας, μετά από ακήρυκτο πόλεμο τριάντα περίπου ετών, στέλνει τοκαμάρι της Ισπανίας, την «ανίκητη αρμάδα (: στόλο)» εναντίον των Άγγλων, όχι μόνο λόγω των θρη-σκευτικών διαφορών, αλλά και γιατί οι Άγγλοι προκαλούσαν τους Ισπανούς στο Νέο Κόσμο, και γιατίβοηθούσαν τις Κάτω Χώρες ν’ αποτινάξουν τον ισπανικό ζυγό. Η ήττα της Αρμάδας καθιέρωσε τηνΑγγλία ως κυρίαρχη θαλάσσια δύναμη και αντιστοίχως σήμανε την αρχή της παρακμής της Ισπανίαςως θαλάσσιας δύναμης.

Δεν είναι τυχαίο ότι η περίοδος του μεγάλου αγγλικού θεάτρου συμπίπτει με την άνοδο της αυτοε-κτίμησης της ισχυρής πια χώρας στο τέλος του 16ου αιώνα.

Η νίκη του ισπανικού στόλου και ο θάνατος της Μαρίας Στιούαρτ εξασφάλισαν στην Αγγλία τηνυπεροχή του προτεσταντισμού. Αλλά οι θρησκευτικές διαμάχες συνεχίστηκαν, επειδή οι Άγγλοι προ-τεστάντες ήταν μοιρασμένοι σε παρατάξεις. Η γνωστότερη ομάδα διαφωνούντων ήταν οι Πουριτανοί,οι οποίοι θεωρούσαν ότι η επίσημη εκκλησία της Αγγλίας δεν είχε απομακρυνθεί σε ικανοποιητικόβαθμό από τον καθολικισμό και αξίωναν αυστηρότερη εφαρμογή του προτεσταντισμού.

***Μετά το θάνατο της Ελισάβετ Ι, βασιλιάς της Αγγλίας έγινε ο Ιάκωβος Ι (1603-1625), γιος της Μα-

ρίας Στιούαρτ, ο οποίος ήταν προηγουμένως βασιλιάς της Σκωτίας (ως Ιάκωβος VI). Έτσι τα δύο βα-σίλεια συνενώνονται.5 Τον Ιάκωβο θα διαδεχθεί ο γιος του, Κάρολος Ι (1625-1649). Στη διάρκεια τηςβασιλείας του οι σχέσεις μεταξύ θρόνου και Κοινοβουλίου, που πάντοτε βρίσκονταν σε αντιπαλότηταμε επίκεντρο την εξουσία, χειροτέρευσαν. Το 1642 ξέσπασε ο πρώτος εμφύλιος πόλεμος (1642-1646)που έγινε αφορμή να κλείσουν όλα τα θέατρα (1642). Ο δεύτερος εμφύλιος (1648-9) οδήγησε στην ήτ-τα του βασιλιά και στην εκτέλεσή του το 1649.

***Η βασιλεία καταργήθηκε και το πολίτευμα της Αγγλίας ονομάστηκε Κοινοπολιτεία. Επί δώδεκα

χρόνια (1649-1660) η εξουσία ανήκει στους Πουριτανούς, οι οποίοι είχαν την πλειοψηφία του Κοινο-βουλίου, με επικεφαλής τον Όλιβερ Κρόμγουελ. Οι Πουριτανοί επέβαλαν νόμους που απαγόρευανπολλές λαϊκές ψυχαγωγίες. Στα 1653 ο Κρόμγουελ διέλυσε το Κοινοβούλιο και ανέλαβε δικτατορικάτην εξουσία μέχρι το θάνατό του (1658) με τον τίτλο του Λόρδου Προστάτη. Στα 1660, ο Κάρολος ΙΙ,γιος του Καρόλου Ι, κλήθηκε να βασιλεύσει. Με την άνοδό του στο θρόνο επιτεύχθηκε η “παλινόρθω-ση” των Στιούαρτς. Τα θέατρα θα ανοίξουν, και η νέα εποχή στην ιστορία του θεάτρου θα ονομαστεί“θέατρο της παλινόρθωσης”.

4 Βασίλισσα της Σκωτίας από το 1542 έως το 1567. Το 1560 το Κοινοβούλιο εισήγαγε την καλβινιστική(πρεσβυτεριανή) μεταρρύθμιση στη Σκωτία, αλλά η Μαρία δεν έπαψε να είναι φιλοκαθολική, γι’ αυτό εκθρονί-στηκε. Κατέφυγε στην Αγγλία όπου, θεωρούμενη ύποπτη φυλακίστηκε μέχρι την εκτέλεσή της το 1587.

5 Το νομοθετικό διάταγμα που οριστικά θα ενώσει την Σκωτία με την Αγγλία θα υπογραφεί στα 1707. Ηχώρα ονομάστηκε Μεγάλη Βρετανία (δηλαδή Αγγλία, Ουαλία και Σκωτία). Με την ένωσή της με τη Βόρεια Ιρ-λανδία (1801), η χώρα θα αποτελέσει το Ηνωμένο Βασίλειο.

- 5 -

ΤΤΟΟ ΘΘΕΕΑΑΤΤΡΡΟΟ ΚΚΑΑΤΤΑΑ ΤΤΟΟΝΝ 1166ΟΟ ΑΑΙΙΩΩΝΝΑΑ

Η ΟΥΜΑΝΙΣΤΙΚΗ ΕΠΙΡΡΟΗ

Όπως ολόκληρη η Ευρώπη, έτσι και η Αγγλία δέχθηκε την επιρροή της ιταλικής αναγέννησης. Ανκαι εξακολουθούσαν οι μεσαιωνικές θεατρικές πρακτικές, η αναγέννηση αρχίζει να γίνεται αισθητή,κατά τον 16ο αιώνα. Όταν ο Ερρίκος VII (1485-1509) προσκάλεσε μερικούς Ιταλούς ουμανιστές στηνΑγγλία, συγγραφείς και λόγιοι στράφηκαν στα αρχαία γράμματα. Το παλιότερο διασωζόμενο αγγλικόιντερλούδιο, το Fulgens and Lucrece του Henry Medwall, που παρουσιάστηκε στην αυλή το 1497,γράφτηκε κάτω από την επίδραση του ουμανισμού: στηρίζεται σε λατινική πηγή και έχει ρωμαϊκή υ-πόθεση. Στη συνέχεια γράφονται ηθολογίες με ουμανιστικές επιδράσεις, όπου τα ουμανιστικά θέματαχρησιμοποιούνται με τρόπο αλληγορικό.

Ωστόσο, οι Άγγλοι δεν μιμήθηκαν δουλικά τις ιταλικές προτάσεις. Διατήρησαν στοιχεία της με-σαιωνικής παράδοσης και τα συνδύασαν με μεγάλη ελευθερία με τα ουμανιστικά πρότυπα. Στην στά-ση τους αυτή εντοπίζουν αρκετοί μελετητές το «μυστικό» της εξαιρετικής άνθισης του αγγλικού ανα-γεννησιακού θεάτρου. Ας σημειωθεί, σ’ αυτό το σημείο, ότι κοντά στις ιταλικές επιρροές, επέδρασεστην Αγγλία -όπως και σε ολόκληρη την Ευρώπη- ένα ισπανικό μυθιστόρημα με έντονα θεατρικό χα-ρακτήρα, η Celestina του Fernando de Rojas, που είχε μεταφραστεί στα αγγλικά το 1530.

Ο ουμανισμός βρήκε ανταπόκριση στα σχολικά θέατρα, τα πανεπιστήμια και τους Νομικούς Συλ-λόγους (Inns): Grays Inn, Lincoln’s Inn, Inner Temple, Middle Temple. Οι Σύλλογοι, τόποι διαμονής καιμετεκπαίδευσης για τους νέους νομικούς, δέχονταν κυρίως αποφοίτους της Οξφόρδης και του Κέι-μπριτζ. Επρόκειτο για νεαρούς πλούσιους αριστοκράτες που μεταξύ άλλων διδάσκονταν χορό, μου-σική και άλλες τέχνες, τις οποίες εξασκούσαν, εν μέρει, παρουσιάζοντας θεατρικές παραστάσεις. Ε-πίσης οργάνωναν γιορτές με την ευκαιρία κάποιων γεγονότων (γάμων, επισκέψεων υψηλών προσώ-πων, κ.λπ.)

Τόσο σε σχολεία και πανεπιστήμια, όσο και στους Νομικούς Συλλόγους, δημιουργήθηκε η συνή-θεια να διαβάζουν, αλλά και να ανεβάζουν ρωμαϊκά θεατρικά έργα ή αγγλικές απομιμήσεις τους. Οιπερισσότερες παραστάσεις δίνονταν στη διάρκεια των Χριστουγέννων (revels), όταν οι γιορτές κρα-τούσαν τέσσερις εβδομάδες. Γύρω στο 1520, φαίνεται πως δίνονταν παραστάσεις στο Κέιμπριτζ, κάτιπου σε λίγο γενικεύτηκε. Παραστάσεις δίνονταν και στα αγγλικά, και στα λατινικά. Το ακροατήριοαποτελούσαν φοιτητές και προσκεκλημένοι, όλοι μορφωμένοι αριστοκράτες, διψασμένοι για την τε-λευταία λέξη της μόδας στο θέατρο, στην πατρίδα τους και στο εξωτερικό.

Το 1561 παρουσιάζεται στο Inner Temple του Λονδίνου η πρώτη αγγλική τραγωδία πάνω σε σε-νεκικά πρότυπα: ο Gorboduc, (ή Ferrex and Porrex) γράφτηκε από τους φοιτητές της νομικής ThomasSackville και Thomas Norton. Την παράσταση παρακολούθησε η Ελισάβετ. Το έργο χωρίζεται σε πέ-ντε πράξεις και για πρώτη φορά χρησιμοποιείται ο blank verse, δηλαδή το ανομοιοκατάληκτο ιαμβικόπεντάμετρο. Στηρίζεται σε χρονικά της ιστορίας της Αγγλίας και κεντρικό θέμα του είναι η ζήλεια πουγεννιέται ανάμεσα στ’ αδέλφια Φέρεξ και Πόρεξ, όταν ο πατέρας τους Γκόρμποντιουκ αποφασίζει νατους μοιράσει το βασίλειό του. Στο τέλος όλα τα κύρια πρόσωπα του έργου σκοτώνονται. Η μοίρα τωνηρώων θέλει να δώσει ένα μάθημα στην Αγγλία για τους κινδύνους που εγκυμονεί η αδιαφορία γιατην έγκαιρη ρύθμιση των ζητημάτων διαδοχής. Το αδύνατο αυτό έργο προξένησε τότε μεγάλη εντύ-πωση και έκανε πέντε εκδόσεις μέχρι το 1590.

Ωστόσο, την ίδια εποχή, γίνεται δημοφιλέστατη και η τραγωδία του Thomas Preston H αξιοθρήνη-τη τραγωδία του Καμπύση, του βασιλιά της Περσίας, ένα αδέξιο, βέβαια, έργο που συνδυάζει την ου-μανιστική επίδραση με μεσαιωνικά στοιχεία, συνοψίζοντας, κατά το Νίκολ, ολόκληρη την λαϊκή πα-ράδοση. Το θέμα αντλήθηκε από τον Ηρόδοτο. Αν και το έργο διαδραματίζεται στην Περσία, οι ήρωέςτου είναι μυθολογικοί (Έρως και Αφροδίτη), αλληγορικοί (Ντροπή, Φιλοπονία, Δοκιμασία, Απόδειξη)και λαϊκοί Άγγλοι (Hob, Lob, Marian-May-be-good). Ο συγγραφέας ανακατεύει με ελευθερία το κωμικό

- 6 -

και το σοβαρό στοιχείο, χειρίζεται με ελευθερία το χρόνο, μετακινεί τον τόπο με μεγάλη ταχύτητα καιπαρουσιάζει όλα τα αιματηρά γεγονότα πάνω στη σκηνή. Ίσως αυτό το έργο αποκαλύπτει τα γούστατου ακροατηρίου που δημιούργησε στη συνέχεια το κοινό των «δημοσίων θεάτρων».

Στα μέσα του 16ου αιώνα παρουσιάζονται και οι πρώτες αναγεννησιακές κωμωδίες. Ο διευθυντήςτου Πανεπιστημίου του Ήτον, ο Nicholas Udall, παρουσιάζει σε ακαδημαϊκούς κύκλους μια κωμωδίαεμπνευσμένη από τον Miles gloriosus του Πλαύτου και από τον Ευνούχο του Τερέντιου, το RalphRoister Doister6 (1552), όπου δείχνει τα καμώματα ενός δειλού αλλά καυχησιάρη, που ερωτοτροπείαδέξια με μια χήρα. Γύρω στο 1562 παίζεται στο Κέιμπριτζ μια ακόμη κωμωδία που ανακατεύει υλικότης μεσαιωνικής φάρσας με στοιχεία της ρωμαϊκής κωμωδίας. Πρόκειται για το έργο Η βελόνα τηςγριάς Γκέρτον του επίσης καθηγητή William Stevenson. Το έργο παρουσιάζει σειρά κωμικών παρεξη-γήσεων που δημιουργεί ένας «τρελός» ανάμεσα σε δυο γειτονικές οικογένειες, με αφορμή μια βελόναπου χάθηκε. Και οι δυο συγγραφείς συνδυάζουν την τοπική παράδοση της φάρσας και του ιντερλού-διου με την τεχνική της ρωμαϊκής κωμωδίας. Λίγα χρόνια αργότερα (1566), μεταφράζεται σε πεζό λό-γο η κωμωδία του Αριόστο I Suppositi (Oι Πλαστοί) που στάθηκε για τους Άγγλους συγγραφείς πρό-τυπο ερωτικής κωμωδίας.

Αν και οι επιρροές της ιταλικής αναγέννησης έχουν κάνει ήδη την εμφάνισή τους, η επίσημη είσο-δος του νεοκλασικού ιδεώδους στην Αγγλία γίνεται με τη σημαντική μελέτη του Sir Philip Sidney Η υ-περάσπιση της ποίησης (1583). Η ποίηση, η δραματική ποίηση προπάντων, χρειαζόταν πράγματιτους υπερασπιστές της, δεδομένου ότι για τους αυστηρούς Πουριτανούς το θέατρο ήταν “ένα εργαλείοτου διαβόλου που ενθαρρύνει την κακία και απομακρύνει τον κόσμο από την έντιμη εργασία και τουςαγαθούς στόχους”.7 Οι Πουριτανοί έβλεπαν με κακό μάτι το επαγγελματικό θέατρο που άρχιζε ναπαίρνει σιγά σιγά μορφή και εξαπέλυαν διαρκώς μύδρους εναντίον του. Ο Σίντνεϋ διακήρυττε ότι ηλογοτεχνία είναι το αποτελεσματικότερο μέσο για να διδάξουμε την ηθική στον κόσμο και να τον οδη-γήσουμε σε πράξεις ηθικές. Επέδρασε σημαντικά στους επερχόμενους, ιδίως στον Ben Jonson.

Το 1600 η επίδραση των σχολείων και των Νομικών Συλλόγων έχει μετριαστεί πολύ, αλλά ήδηέπαιξε κεφαλαιώδη ρόλο, εξοικειώνοντας τους φοιτητές με έργα άλλων χωρών και άλλων καιρών, καιμε νέες θεατρικές τεχνικές. Όταν, αργότερα, μορφωμένοι συγγραφείς άρχισαν να γράφουν για επαγ-γελματικούς θιάσους, το αγγλικό δράμα μπήκε στη μεγάλη του εποχή.

Η ΜΑΣΚΑ

Κάτω από την επιρροή των ιταλικών ιντερμεδίων (intermezzi), δημιουργήθηκε ένα βραχύβιο μου-σικοθεατρικό είδος, η μάσκα. Επρόκειτο για αυλική διασκέδαση, κατά την οποία μεταμφιεσμένοι αυ-λικοί-ερασιτέχνες ηθοποιοί, κάποιες φορές μαζί με επαγγελματίες, παρουσίαζαν ένα πλούσιο μουσι-κοχορευτικό θεατρικό θέαμα με μυθολογική, ποιμενική ή εξωτική θεματογραφία και αλληγορικό συνή-θως περιεχόμενο. Χαρακτήρες όπως ο Ποσειδώνας και ή Άρτεμις, η Λογική και ο Έρως, Σάτυροι ή«τρελοί» γέμιζαν τη σκηνή μιας αίθουσας του παλατιού, όπου στηνόταν πολυτελές περίπλοκο σκηνι-κό, κατά τα ιταλικά πρότυπα. Η ακμή της «μάσκας» τοποθετείται στα ιακωβιανά χρόνια, αλλά το είδοςείχε δημιουργηθεί όταν ο Ερρίκος VIII μετέφερε ιταλικού στυλ μεταμφιέσεις στην αγγλική αυλή καιχρησιμοποίησε σκηνογραφίες Ιταλών, ήδη στα 1512.

Η μάσκα θεωρείται, πάντως, ότι δέχθηκε και την επιρροή των mummeries (mumming plays ήmummers’ plays), μιας δημοφιλούς μεσαιωνικής ψυχαγωγίας θεατρικού τύπου, η οποία εξακολουθείνα επιβιώνει σε μερικά χωριά της Αγγλίας και της Βόρειας Ιρλανδίας και που η καταγωγή της ίσως

6 roister: κάνω το παλικαράκι, κομπάζω7 Αυτά υποστήριζε στη μελέτη του με τίτλο The school of Abuse (1579) ο Στήβεν Γκόσον. Αντίστοιχα κατα-

φέρθηκε εναντίον του θεάτρου και ο Τζων Νόρθμπρουκ με τη μελέτη A treating against dicing, dancing, playsand interludes (1577). Υπέρ του θεάτρου ήταν ο Τόμας Λοτζ: A defense of Poetry, Music and Stage plays(1579).

- 7 -

ανάγεται σε πρωτόγονες τελετές: στη διάρκεια των χριστουγεννιάτικων γιορτών, μασκοφορεμένοι πο-λίτες παρήλαυναν στους δρόμους χορεύοντας, κάνοντας παντομίμα ή παρουσιάζοντας σύντομα δρα-ματάκια με κεντρικό μοτίβο εκείνο της νεκρανάστασης. Στοιχεία αυτής της παραδοσιακής ψυχαγωγίαςσυνενώθηκαν με την ιταλική επιρροή και δημιούργησαν τη μάσκα.

Η μάσκα ήκμασε στα χρόνια του Ιακώβου, όταν ο περίφημος σκηνογράφος και αρχιτέκτονας InigoJones (1573-1652), που είχε διδαχθεί πολλά στη διάρκεια δύο ταξιδιών του στην Ιταλία, διέδωσεστην Αγγλία τις νέες ιταλικές πρακτικές. Ο Jones συνδύασε την τεχνοτροπία του Σέρλιο με τήν σκηνο-γραφία των πτερυγίων και δημιούργησε δικό του σύστημα σκηνογραφίας. Κείμενα για τις μάσκες πουπαρουσιάζονταν στην αυλή έγραψε ο σπουδαίος συγγραφέας Μπεν Τζόνσον (1572-1637). Ο Τζόν-σον ανανέωσε το είδος προσδίδοντάς του κύρος και ιδιομορφίες, και δημιούργησε την “αντιμάσκα”,ένα κωμικό, φαρσικό πρελούδιο πριν από την εκτέλεση της μάσκας. Οι σκηνογραφίες του Tζόουνςήταν όμως εξαιρετικά θεαματικές και πολυτελείς, και τόσο περίτεχνα διακοσμημένες, ώστε κατέληξαννα λειτουργούν σε βάρος των διαλόγων, αποσπώντας την προσοχή των θεατών από το κείμενο. Πε-ρίφημη είναι η αποχώρηση του Τζόνσον από τη συνεργασία του με τον Τζόουνς «για να μη συναγω-νίζεται τον ξυλουργό και τον σκηνογράφο». Και μάλιστα σε μιαν εποχή που, στο κανονικό θέατρο, ησκηνογραφία απουσίαζε παντελώς, όπως θα δούμε παρακάτω. Ας σημειωθεί, ότι στο πλαίσιο τηςαυλής, συμμετείχαν στις μάσκες και γυναίκες ερασιτέχνιδες ηθοποιοί.

Η μάσκα θεωρείται προδρομική μορφή της αγγλικής όπερας. Στα 1656, και ενώ τα θέατρα παρέ-μεναν κλειστά, ο William Davenant, ο οποίος στη δεκαετία του 1630 είχε διαδεχθεί τον Τζόνσον στησυγγραφή μασκών για την αυλή, άρχισε να δίνει παραστάσεις που θεωρήθηκαν ως η πρώτη προ-σπάθεια δημιουργίας όπερας στην Αγγλία: παρουσίασε στην κατοικία του τις μουσικές παραστάσειςΗ διασκέδαση της πρώτης ημέρας και Η Πολιορκία της Ρόδου. Για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε ηιταλικού τύπου σκηνογραφία, σχεδιασμένη από τον Τζων Γουέμπ, μαθητή του Ίνιγκο Τζόουνς, για«δημόσια», κατά κάποιο τρόπο, παράσταση. Πίσω από το προσκήνιο υπήρχε μια σειρά σταθερώνζωγραφισμένων πτερυγίων, που παρίσταναν βράχια. Αυτά κατέληγαν σε κινητά φύλλα, που σε συν-δυασμό με άλλα κομμάτια, απεικόνιζαν τους διάφορους τόπους όπου διαδραματιζόταν η δράση.

ΟΙ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ

Παρά την ουμανιστική επιρροή, οι μεσαιωνικές πρακτικές και συμβάσεις συνεχίζουν να επικρα-τούν στην Αγγλία κατά τη διάρκεια ολόκληρου του 16ου αιώνα. Το πνεύμα και ο τόνος των περισσοτέ-ρων αυλικών ιντερλουδίων ή σχολικών έργων είναι μάλλον μεσαιωνικού τύπου παρά κλασικού. Ακό-μη, οι παρουσιαστές των ιντερλουδίων ήταν, ως επί το πλείστον, επαγγελματίες που εμφανίζονταν όχιμόνο στην αυλή, αλλά και στο ευρύ κοινό, το οποίο δεν είχε ιδέα για τις νέες τάσεις. Με σκοπό ναπροσελκύσουν το κοινό, οι ηθοποιοί ανακάτευαν στοιχεία της λαϊκής ψυχαγωγίας με θέματα δανει-σμένα από διάφορες πηγές. Βιβλικές ιστορίες ανακατεύονται με διασκευές ιταλικών μυθιστορημάτωνκαι ιπποτικών ιστοριών, κλασικοί μύθοι με πρόσωπα της αγγλικής ιστορίας και της λαϊκής κωμωδίας.Έτσι, δεν έμενε παρά να εμφανισθούν οι ικανοί δημιουργοί που θα έδιναν ενότητα σε αυτά τα ετερό-κλητα στοιχεία.

Κατά το πρώτο μισό του 16ου αιώνα, στην Αγγλία παίζονται μυστήρια και ηθολογίες. Η κατάργησητης γιορτής Corpus Christi, στα πλαίσια της ισχυροποίησης της προτεσταντικής εκκλησίας, το 1548,καθώς και το γεγονός ότι η Ελισάβετ Ι το 1559 απαγόρευσε στους συγγραφείς, για ευνόητους λόγους,τον χειρισμό πολιτικών ή θρησκευτικών θεμάτων, οδήγησε στην σταδιακή παρακμή τους. Πάντως, ανκαι απαγορεύθηκε τελικά η εκτέλεσή τους, μυστήρια και ηθολογίες μαρτυρούνται, έστω και σποραδι-κά, μέχρι το 1575, οπότε καταργήθηκαν οριστικά.

Έτσι έμενε στην Αγγλία μόνο το εξωθρησκευτικό θέατρο. Πλανόδιοι ηθοποιοί περιφέρονταν στοεσωτερικό στης χώρας δίνοντας παραστάσεις με φάρσες ή ηθολογίες πάνω σε αυτοσχέδιες πλατ-φόρμες ή πάνω στην καρότσα που τους μετέφερε. Οι θίασοι θεωρούνταν παράνομοι και τους κυνη-γούσε ο νόμος. Ήταν νόμιμοι μόνον όταν έμπαιναν στην υπηρεσία κάποιου πλούσιου αριστοκράτη,παρουσιάζοντας στα σαλόνια τους ιντερλούδια ή θεάματα με μεταμφιεσμένους (mummings).

- 8 -

Ο ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΕΛΙΣΑΒΕΤ Ι

Η Ελισάβετ,8 αν και πολύ φειδωλή στην οικονομική της πολιτική, βοήθησε πολύ το θέατρο και τηλογοτεχνία. Αγαπούσε το θέατρο, και μαρτυρείται ότι, στα πρώτα δεκαέξι χρόνια της βασιλείας της,τουλάχιστον είκοσι διαφορετικοί θίασοι είχαν δώσει παραστάσεις στην αυλή. Σύμφωνα με άλλη πη-γή, η Ελισάβετ έβλεπε πάνω κάτω πέντε παραστάσεις το χρόνο, ο Ιάκωβος δεκαεπτά και ο Κάρολοςείκοσι πέντε. Τα έργα που παρουσιάζονταν στην αυλή ήταν εκείνα που παίζονταν για το κοινό. Έτσι,στο αγγλικό θέατρο δεν συναντούμε τη διάκριση εκείνη που βλέπουμε στο ιταλικό θέατρο, ανάμεσαστο λόγιο και το λαϊκό θέατρο. Απ’ την άλλη όμως μεριά, υπάρχουν και οι κριτικοί που διατείνονταιότι το υπερβολικό ενδιαφέρον για τα γούστα της αυλής αποδυνάμωσε το αγγλικό θέατρο μετά το1610.

Το θέατρο βρισκόταν σε άμεση εξάρτηση από το κράτος. Όταν η Ελισάβετ ήρθε στην εξουσία, υ-περασπίστηκε το θέατρο ενάντια στις αντιρρήσεις που είχαν οι Πουριτανοί. Πάντως, μολονότι οιΠουριτανοί δεν μπορούσαν να καταργήσουν τα θέατρα, είχαν αρκετούς οπαδούς σε διάφορα κυβερ-νητικά συμβούλια μικρών αγγλικών πόλεων, όπου, εξαιτίας τους, οι θίασοι, για πολλές δεκαετίες, δενγίνονταν δεκτοί. Δεδομένου ότι το Στέμμα ήταν πολύ πιο ευνοϊκό στο θέατρο απ’ ό,τι οι τοπικές διοι-κήσεις, το θέατρο κέρδισε απ’ την ανάληψη ελέγχου από τη μεριά του θρόνου. Μολαταύτα, οι γυναί-κες δεν έπρεπε να εμφανίζονται στη σκηνή. Οι χαριτωμένες ηρωίδες των σαιξπηρικών κωμωδιώνπρωτοπαίχτηκαν από εφήβους…

Την εποχή που η Ελισάβετ ανέβηκε στο θρόνο, οποιοσδήποτε ευγενής μπορούσε να διατηρεί υπότην προστασία του θίασο, του οποίου η επωνυμία έφερε το όνομά του. Όταν ο θίασος συνέβαινε νααλλάξει προστάτη, ή ακόμη και όταν ο προστάτης ευγενής κέρδιζε κάποιο νέο αξίωμα, η επωνυμίατου θιάσου άλλαζε αναλόγως.9 Ηθοποιοί που δεν ανήκαν σε κάποιο τέτοιο θίασο θεωρούνταν ανήθι-κοι και επικίνδυνοι, «αγύρτες» και «αλήτες» και τιμωρούνταν. Οι θίασοι των ευγενών είχαν το δικαίω-μα να περιοδεύουν, όταν εκείνοι δεν τους χρειάζονταν. Γι’ αυτό και πολλοί παράνομοι θίασοι ισχυρί-ζονταν ψευδώς ότι πατρονάρονταν. Ορισμένοι έπαιζαν «κομματικά» έργα τα οποία επιδείνωναν τιςθρησκευτικές διαμάχες. Όλ’ αυτά ανάγκασαν την Ελισάβετ να πάρει πολύ αυστηρά μέτρα: όρισε λο-γοκρισία, απαγόρευσε την παρουσίαση έργων με θρησκευτικό περιεχόμενο, κατέστησε υπευθύνουςκατά περιοχή για την τήρηση των νόμων, και στη δεκαετία του 1570 κατάργησε οριστικά τα θρησκευ-τικά μεσαιωνικά έργα. Οι ηθοποιοί ελέγχονταν αυστηρά. Το 1572 είχαν πια το δικαίωμα να διατηρούνθίασο μόνον οι ευγενείς που είχαν τον τίτλο του βαρόνου και πάνω. Ωστόσο η Ελισάβετ, στα 1574,έδωσε στους επαγγελματίες ηθοποιούς την άδεια να παίζουν δημόσια και το 1576 η επέτρεψε την α-νέγερση του πρώτου μόνιμου θεάτρου στο Λονδίνο, και αυτό έξω από τα βορειοανατολικά όρια τηςπόλης, στο Shoreditch, ώστε να μην το εγγίζει η σχετική με την πόλη νομοθεσία. Ο Master of Revels,αξιωματούχος του παλατιού που επέβλεπε το θέατρο, και ασχολείτο με τη λογοκρισία, κέρδιζε τόσαχρήματα που το αξίωμά του πολλοί το ζήλεψαν.

Στη διάρκεια της βασιλείας των Στιούαρτ (1603-1649), που ήταν περισσότερο απολυταρχικοί, όλοιοι θίασοι του Λονδίνου όφειλαν να έχουν άδεια μελών της βασιλικής οικογένειας.

Ο θίασος του Σαίξπηρ έπαιξε πολλές φορές στην αυλή. Δύο φράσεις στο Όνειρο καλοκαιριάτικηςνύχτας ερμηνεύονται ως καθαρές αναφορές στην ίδια τη βασίλισσα.10 Ίσως οι Εύθυμες κυράδες τουΓουίνδσωρ του ίδιου συγγραφέα γράφτηκαν μετά από δική της παραγγελία, και μάλιστα με την προ-θεσμία 14 μόλις ημερών. Ο Σαίξπηρ την εμφανίζει, επίσης, δέκα χρόνια μετά το θάνατό της, στον Ερ-ρίκο VIII (1613), σαν παιδί, και πλέκει το εγκώμιό της με τη μορφή προφητείας.

8 Ελισάβετ Ι (1558-1603, κόρη του Ερρίκου VIII και της Άννας Μπόλεϋν).9 Για παράδειγμα, ο σημαντικός θίασος Admiral’s Men ήταν αρχικά γνωστός με την επωνυμία Lord How-

ard’s Men, υπό την προστασία από το 1576 έως το 1589 του Καρόλου, Λόρδου Χάουαρντ, πρώτου Κόμη τουΝότινχαμ, ο οποίος έγινε Lord High Admiral το 1585. Αργότερα ο ίδιος θίασος ονομάστηκε Nottingham's Men,Prince Henry’s Men, και αργότερα Palsgrave’s Men.

10 «a fair vestal, throned by the west» και «the imperial Vot’ress» (Β’ πράξη, σκηνή Α’, στ. 158 και 163)

- 9 -

Πολλά από τα έργα του Σαίξπηρ πρωτοπαίχτηκαν στην αυλή, μπροστά στον Ιάκωβο τον Α’. ΟΜακμπέθ φαίνεται ότι ανταποκρινόταν ιδιαίτερα στα ενδιαφέροντα του βασιλιά. Οι ερευνητές, κατάδιαστήματα, ταυτίζουν ορισμένα πρόσωπα έργων του Σαίξπηρ με τον Ιάκωβο και μέλη της οικογενεί-ας του, αλλά δεν υπάρχουν αποδείξεις.

ΤΤΟΟ ΘΘΕΕΑΑΤΤΡΡΙΙΚΚΟΟ ΛΛΟΟΝΝΔΔΙΙΝΝΟΟ,, 1166ΟΟΣΣ--1177ΟΟΣΣ ΑΑΙΙ ..

Το Λονδίνο αναπτυσσόταν ραγδαία. Θίασοι άρχισαν να εγκαθίστανται σε πανδοχεία που βρίσκο-νταν στους δρόμους που οδηγούσαν στην καρδιά της πόλης, στο City. Η δομή των θεάτρων αυτής τηςεποχής βασιζόταν στην δομή της αυλής του πανδοχείου στην οποία μέχρι τότε συνηθιζόταν να παί-ζουν οι ηθοποιοί. Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι ίσως και τα γήπεδα αρκουδομαχιών στάθηκαν ακόμηένα πρότυπο.

ΗΘΟΠΟΙΟΙ ΚΑΙ ΘΙΑΣΟΙ

Τα ιντερλούδια του John Heywood και του John Rastell11 παίζονταν από θιάσους που συντηρού-νταν από την αριστοκρατία και τους πλούσιους στα σπίτια τους. Απ’ αυτές τις ομάδες των θεατρίνωνπου εκτελούσαν τα ιντερλούδια βγήκαν τελικά και οι πρώτοι επαγγελματίες Άγγλοι ηθοποιοί, που α-ντιμετώπισαν μεγάλες δυσκολίες. Πρώτος θίασος που πήρε την άδεια ήταν ο θίασος του Κόμη Λέστερ(Earl of Leicester’s Men, 1574), επικεφαλής του οποίου ήταν ο James Burbage, πατέρας του ηθοποι-ού Richard Burbage. Ο επόμενος σημαντικός θίασος δημιουργήθηκε όταν ο επί της λογοκρισίας αξι-ωματούχος (Master of Revels) διάλεξε δώδεκα ηθοποιούς από διάφορους θιάσους και έφτιαξε τον θί-ασο Άνθρωποι της Βασίλισσας (Queens’ Men, 1583). Μέχρι το 1593 ο θίασος αυτός θεωρούνταν οκαλύτερος της Αγγλίας.

‘Όλοι οι θίασοι ήταν εταιρικοί. Στους θιάσους υπήρχε ο θεσμός των μαθητευόμενων αγοριών, από6 έως 8 ετών, που μάθαιναν το επάγγελμα. Ορισμένοι από αυτούς εγκατέλειπαν, άλλοι παρέμεναν,και στη διάρκεια της εφηβείας τους αναλάμβαναν τους ρόλους νεαρών γυναικών. Σε ρόλους γυναικώνμεγαλύτερης ηλικίας εμφανίζονταν και ενήλικες άντρες.

Μεγάλες ανακατατάξεις έγιναν στους θιάσους με τη μεγάλη πανούκλα του 1592-93, όταν ανεστά-λη η λειτουργία όλων των θεάτρων. Μετά το άνοιγμα των θεάτρων, το 1594, οι θίασοι αναδιοργανώ-θηκαν εκ βάθρων. Οι δυο μεγάλοι ανταγωνιστικοί θίασοι ήταν οι ονομαζόμενοι Lord Chamberlain’sMen (Άνθρωποι του Λόρδου Αρχιθαλαμηπόλου) και Admiral’s Men (Άνθρωποι του Ναυάρχου). Γνω-ρίζουμε όμως ότι από το 1590 μέχρι το 1642 περίπου 100 θίασοι περιόδευαν στην Αγγλία. Αντιμετώ-πιζαν συχνά προβλήματα με τις τοπικές διοικήσεις που τους απαγόρευαν τις παραστάσεις. Κάποτε,όταν τα θέατρα ήταν κλειστά, περιόδευαν και στην Ευρώπη. Θεωρείται ότι το γερμανικό επαγγελματι-κό θέατρο κατάγεται από την επαφή του με τέτοιους θιάσους.

Πάντως, παρά το γεγονός ότι τόσο η βασίλισσα όσο και πολλοί ευγενείς, είχαν υπό την προστα-σία τους το θέατρο, η κοινωνική θέση των ηθοποιών δεν βελτιώθηκε στα ελισαβετιανά χρόνια. Το ε-πάγγελμα θεωρούνταν κοινωνικό στίγμα και πολλές ήταν οι επιθέσεις εναντίον των ηθοποιών. Ο θεα-

11 Ο Τζων Χέιγουντ (c.1497 - c.1580) ανήκει στην πρώιμη εποχή των Τιούντορς. Έγραψε ιντερλούδια όπουανακατεύονται μεσαιωνικά και ουμανιστικά στοιχεία, καθώς και φάρσες. Ο Νίκολ εξετάζει τα έργα του στο κε-φάλαιο του Μεσαίωνα. Σ’ αυτόν αποδίδονται, μεταξύ άλλων, τα Τέσσερα Πι (1545) και Το έργο του καιρού(1533), όπου ο Δίας για να αποφασίσει τι καιρό θα κάνει συμβουλεύεται τις αντιφατικές απόψεις διαφόρωνατόμων. Μάλλον δική του είναι και η φάρσα Γιάννης ο σύζυγος, η Τυμπ η γυναίκα του και ο κυρ Γιάννης ο πα-πάς. Ο Τζων Ράστελ (1475 – 1536) έγραψε το αλληγορικό ιντερλούδιο Τα τέσσερα στοιχεία (1518).

- 1 0 -

τρικός συγγραφέας και ηθοποιός Thomas Heywood έγραψε στα 1612 την Απολογία υπέρ των ηθο-ποιών για να υπερασπιστεί την ηθική του θεάτρου και των υπηρετών του.

Όταν ξέσπασε ο πρώτος εμφύλιος, το 1642, οι θίασοι διαλύθηκαν και οι ηθοποιοί είτε κατέληξανστο στρατό, είτε αναζήτησαν άλλο επάγγελμα να ζήσουν, είτε μετανάστευσαν στα παράλια της βό-ρειας Γερμανίας.

Leister ’s M en και Lord Strange's M en

Ο θίασος του Κόμη Λέστερ αρχικά έδινε παραστάσεις στην αυλή του κόμη (1559). Η βασίλισσαέδωσε την επίσημη άδειά της το 1574 και στα 1576 ο Τζέιμς Μπέρμπειτζ, ξυλουργός-ηθοποιός, μέλοςτου θιάσου, έχτισε, όπως είδαμε, το Θέατρο, το πρώτο ελισαβετιανό θέατρο.

Μεταξύ 1570 και 1583 ο θίασος αυτός είχε μεγάλες επιτυχίες, με πρωταγωνιστή τον διάσημο κλό-ουν William Kempe. Αλλά στα 1583 ο θίασος χάνει τη βασιλική εύνοια, καθώς δημιουργείται νέος θί-ασος, οι Άνθρωποι της Βασίλισσας (Queen Elizabeth's Men). Όταν πέθανε ο Λέστερ στα 1588, ο θί-ασος συγχωνεύθηκε με τον θίασο του Λόρδου Στρέιντζ (που αργότερα συγχωνεύθηκε με τους Αν-θρώπους του Ναυάρχου). Ο θίασος του Λόρδου Στρέιντζ έπαιζε συχνά σε αυλές πανδοχείων, και θε-ωρείται βέβαιο ότι ο Σαίξπηρ συνεργάσθηκε μ’ αυτόν ως ηθοποιός στα πρώτα του βήματα στο Λονδί-νο.

Lord Chamberla in’s M en, και στη συνέχεια : The K ing ’s M en

Πρόκειται για τον σημαντικότερο θίασο της ελισαβετιανής και της ιακωβιανής εποχής, επιφανέ-στερη φυσιογνωμία του οποίου είναι ο Σαίξπηρ. Εταιρικός, όπως όλοι, σχηματίστηκε αμέσως μετάτην πανούκλα, το 1594, υπό την προστασία του Λόρδου Αρχιθαλαμηπόλου (Lord Chamberlain). Απο-τελούσε μετεξέλιξη παλαιότερου θιάσου, του οποίου οι απαρχές δεν είναι ξεκαθαρισμένες. Ο Σαίξπηρ,πιθανότατα από τα ιδρυτικά μέλη του θιάσου, ήταν μέτοχος και συγγραφέας του μέχρι το θάνατό του.Στα 1603, όταν ο Ιάκωβος I διαδέχθηκε την Ελισάβετ, έδωσε στον θίασο την προστασία του και τότε οθίασος ονομάστηκε The King’s Men, δηλαδή Οι Άνθρωποι του βασιλιά (βασιλικός θίασος). Από το1603 έως το 1616 έδιναν κάθε χρόνο πάνω κάτω 12 παραστάσεις στην Αυλή. Ο τίτλος αυτός έδινε,απλώς, κύρος στο θίασο, που δεν έπαυε να είναι ένας ανεξάρτητος ιδιωτικός θίασος.

Αρχικά οι Άνθρωποι του Λόρδου Αρχιθαλαμηπόλου έπαιζαν μάλλον στο Θέατρο, αργότερα στηνΑυλαία. Το φθινόπωρο του 1599 αγόρασαν τη Σφαίρα, στη νότια όχθη του Τάμεση, και ήταν ο μόνοςθίασος με ιδιόκτητο θέατρο. Για τα επόμενα δέκα χρόνια ήταν ο καλύτερος θίασος, με σταθερό προ-σωπικό, επικεφαλής του οποίου ήταν ο Ρίτσαρντ Μπέρμπέιτζ, ο πρώτος ερμηνευτής του Ριχάρδου ΙΙΙ,του Οθέλου, του Βασιλιά Λήρ, του Άμλετ. Τους χειμωνιάτικους μήνες έπαιζαν στο κλειστό θέατροΜπλακφράιαρς, το οποίο και αγόρασαν το 1608.

Από το καλοκαίρι του 1594 μέχρι το Μάρτη του 1603, ο θίασος φαίνεται να παίζει αποκλειστικάστο Λονδίνο. Μόνο περιστασιακά έκαναν κάποιες περιοδείες. Μετά το 1603 φαίνεται πως οι περιο-δείες έγιναν συχνότερες.

Ο Ρίτσαρντ Μπέρμπειτζ, ο Σαίξπηρ, και έξι ακόμη άτομα μοιράζονταν τα κέρδη του θιάσου. Κύριοςδραματουργός ήταν ο Σαίξπηρ, παίζονταν όμως και έργα του Τζόνσον και άλλων συγγραφέων.

Με το θίασο συνεργαζόταν και ο κλόουν Γουίλιαμ Κεμπ γνωστός για την επιτυχία του στις jigs (“ζί-γκες”, δηλαδή φαρσικά νούμερα με χορό και τραγούδι στο τέλος της παράστασης: «afterpieces») καιτη χοντρή κωμωδία. Μετά την αποχώρησή του, τον διαδέχτηκε ο επίσης ξακουστός αλλά πιο εκλε-πτυσμένος κλόουν, Ρόμπερτ Άρμιν που ερμήνευσε το ρόλο του Ασημόπετρα (Touchstone) στο Όπωςσας αρέσει, του Τρελού στο Βασιλιά Ληρ και τον Φέστα στη Δωδέκατη νύχτα του Σαίξπηρ.

Ο θίασος επιβίωσε και μετά την απόσυρση του Σαίξπηρ, και το θάνατο του Μπέρμπειτζ, μέχρι το1642, όταν έκλεισαν οριστικά τα θέατρα.

- 1 1 -

Admiral ’s M en

Έδιναν παραστάσεις στο θέατρο Ρόδον μέχρι το 1600, έτος κατά το οποίο μεταφέρθηκαν στο θέα-τρο Τύχη. Η επωνυμία του θιάσου σχετίζεται με τον προστάτη τους (Lord Howard, England's lord highΑdmiral). Ο θίασος βρισκόταν σε διαρκή ανταγωνισμό με τον σαιξπηρικό θίασο. Αποτελούσε μετεξέ-λιξη παλαιότερου θιάσου που αναδιοργανώθηκε μετά την πανούκλα με χρηματοδότη και διευθυντήτον Philip Henslowe. O Χένσλοου (1550-1616) ήταν σημαντική προσωπικότητα στο χώρο των θεαμά-των του ελισαβετιανού θεάτρου: έχτισε τα θέατρα Ρόδον, Τύχη, Ελπίδα, και χρηματοδοτούσε τις πα-ραστάσεις παίρνοντας μερίδιο από τον καθημερινό τζίρο. Τα διασωζόμενα αρχεία των οικονομικώνσυναλλαγών του περιλαμβάνουν σημαντικές πηγές για τον τρόπο λειτουργίας του Ελισαβετιανού θεά-τρου.

Πρωταγωνιστής του θιάσου ήταν ο περίφημος Edward Alleyn, γαμπρός του Χένσλοου. Ο θίασοςδιατηρούσε καλές σχέσεις με τον Μάρλοου και παρουσίασε πρώτος τον Ταμερλάνο και τον Φάουσταυτού του συγγραφέα. Η απόσυρση του Άλλεϋν (1603) και η καταστροφική πυρκαγιά του θεάτρουΤύχη (1621) σηματοδότησε την παρακμή του θιάσου. Στα 1631 ο θίασος διαλύθηκε.

Οι θίασοι των αγοριών

Στην ελισαβετιανή Αγγλία υπήρχαν και θίασοι νεαρών αγοριών. Τα μέλη τους προέρχονταν απόσχολικές χορωδίες που συνδέονταν με κάποιο τρόπο με καθεδρικούς ναούς, όπου σπούδαζαν μουσι-κή και διδάσκονταν θρησκευτικού χαρακτήρα θέατρο. Ο θεσμός ήταν αρκετά παλιός, και ήδη σταχρόνια του Ερρίκου VΙΙΙ οι χορωδίες των Αγοριών του Παρεκκλησίου (Children of the Chapel) και τωνΑγοριών του Καθεδρικού Ναού του Αγίου Παύλου (Children of Paul’s) προσκαλούνταν να δώσουνπαραστάσεις ή να συμμετάσχουν σε τελετές στην αυλή. Στα χρόνια της Ελισάβετ Ι, αυτές οι ομάδεςεξελίχθηκαν σε επαγγελματικούς θιάσους, που αποτελούνταν από δέκα περίπου αγόρια και που έδι-ναν θεατρικές παραστάσεις για το κοινό ή μάσκες στην αυλή. Επικεφαλής του θιάσου ήταν ο διευθυ-ντής της χορωδίας.

Στα χρόνια του Σαίξπηρ, οι θίασοι των αγοριών ήταν τόσο δημοφιλείς, ώστε αποτελούσαν σημα-ντικό ανταγωνιστή των κανονικών θιάσων.12 Έπαιζαν στο πρώτο θέατρο Blackfriars και αργότεραστο δεύτερο, όπου μάλιστα ανέβασαν έργα του Μπεν Τζόνσον. Η ακμή τους διάρκεσε μέχρι τα 1610περίπου.

ΤΑ ΘΕΑΤΡΑ

Στην ελισαβετιανή εποχή υπήρχαν δύο τύποι θεάτρων: τα λεγόμενα «δημόσια» υπαίθρια θέατρακαι τα κλειστά «ιδιωτικά». Αυτή η ορολογία δεν παραπέμπει στο ιδιοκτησιακό καθεστώς των θεά-τρων αλλά στο γεγονός ότι τα λεγόμενα δημόσια, με το φθηνό εισιτήριο, ήταν προσιτά σε όλα τα κοι-νωνικά στρώματα, ενώ τα λεγόμενα ιδιωτικά ήταν πολύ ακριβά για τις φτωχότερες τάξεις. Κανένα θέα-τρο δεν ήταν «κρατικό», με τη σημερινή σημασία του όρου.

Στα 1600, τουλάχιστον οκτώ μόνιμα θέατρα λειτουργούσαν στο Λονδίνο. Παράλληλα, η συνήθειατης παρουσίασης παραστάσεων σε αυλές πανδοχείων δεν είχε εγκαταλειφθεί.

Τα περισσότερα θέατρα ανήκουν στον τύπο του «δημόσιου θεάτρου». Τα δημόσια ελισαβετιανάθεατρικά κτίρια ήταν τα πρώτα μόνιμα κτίρια του αναγεννησιακού κόσμου που κατασκευάστηκαν μεαποκλειστικό προορισμό την παρουσίαση δράματος. Ήταν ξύλινες πολυγωνικές, σχεδόν στρογγυλέςκατασκευές, στην εσωτερική αυλή των οποίων πρόβαλλε μια υπερυψωμένη ορθογώνια σκηνή-πλατφόρμα. Περιμετρικά της αυλής υπήρχαν τρεις σειρές στεγασμένων μπαλκονιών. Σε ένα από τα

12 Αυτούς περιγράφει επικριτικά ο Ρόζενκρατς στον Άμλετ, βλ. Σαίξπηρ, Άμλετ, Β΄πράξη, σκηνή 2.

- 1 2 -

μπαλκόνια υπήρχαν κάποιοι κλειστοί χώροι, που διαμόρφωναν τα ακριβοπληρωμένα «Lords’roοms» που προορίζονταν για τους αριστοκράτες. Τα άλλα μπαλκόνια, με πάγκους για καθίσματα,δεν είχαν χωρίσματα. Οι θεατές πλήρωναν ένα φθηνό αντίτιμο για την είσοδό τους στην αυλή, απότην οποία μπορούσαν να παρακολουθήσουν όρθιοι την παράσταση. Πληρώνοντας συμπληρωματικάεισιτήρια μπορούσαν να εξασφαλίσουν ακριβότερες θέσεις στα μπαλκόνια. Επιτρεπόταν, έναντι α-κριβού εισιτηρίου, να καθίσουν κάποιοι θεατές ακόμη και πάνω στη σκηνή.

Πιθανό πρότυπο για την κατασκευή του ελισαβετιανού θεατρικού οικοδομήματος θεωρήθηκε η αυ-λή των πανδοχείων. Ορισμένοι υποστήριξαν ότι πρότυπα μπορεί να στάθηκαν και τα γήπεδα ταυρο-μαχίας, αρκουδομαχίας ή πυγμαχίας εκείνης της εποχής. Άλλο πιθανό πρότυπο, όπως επισημαίνει οΜπρόκετ, είναι τα σχέδια που τυπώνονταν στις εκδόσεις έργων του Τερέντιου. Ορισμένες εκδόσειςδείχνουν κυκλικά κτίσματα, υπαίθρια, με μπαλκόνια, που φέρουν τον τίτλο «Theatrum». Δεν αποκλεί-εται οι μορφωμένοι αριστοκράτες που ήρθαν σε επαφή με ηθοποιούς, να τους πρότειναν αυτόν τοντύπο θεάτρου ως μοντέλο. Ίσως γι’ αυτό ο Μπέρμπειτζ ονόμασε το κτίριό του «Το Θέατρο».

Η σκηνή ήταν στεγασμένη και στο δάπεδό της υπήρχαν καταπακτές που εξυπηρετούσαν διάφοραεφέ. Η οροφή της, πλούσια διακοσμημένη με ζωδιακά σύμβολα, ονομαζόταν «ουρανός». Ο ουρανόςστηριζόταν σε δύο κολόνες που υψώνονταν από το μπροστινό μέρος της σκηνής-πλατφόρμας. Προ-στάτευε τη σκηνή από τον αέρα και παράλληλα επικοινωνούσε με μια σοφίτα που εξυπηρετούσε διάφοραεφέ, όπως, για παράδειγμα την κάθοδο κάποιου θρόνου. Τα ακουστικά εφέ όπως καμπάνες, κεραυνοί, κα-νονιοβολισμοί, ίσως εκτελούνταν μέσα από αυτήν τη σοφίτα. Η ονομασία «ουρανός» δεν ήταν τυχαία: τοθέατρο λειτουργούσε ως αντικαθρέφτισμα του κόσμου, τα επί σκηνής λοιπόν διαδραματιζόμενα ήτανο κόσμος και πάνω του υπήρχε ο ουρανός. Υπάρχουν διάφορες ακόμη εικασίες σχετικά με την κατα-γωγή του τύπου της σκηνής: ίσως προήλθε από τις πλατφόρμες των θρησκευτικών έργων, ίσως πάλιαπό τις πλατφόρμες των πλανόδιων ηθοποιών. Τίποτε δεν έχει επαληθευτεί.

Πάνω ακριβώς από την κουρτίνα/«τοίχο σκηνής» (frons scenae) υπήρχε μπαλκόνι που φιλοξε-νούσε τους μουσικούς της παράστασης. Ίσως σε κάποιες παραστάσεις χρησιμοποιούνταν και απότους ηθοποιούς (όπως π.χ. στη σκηνή του μπαλκονιού στο έργο Ρωμαίος και Ιουλιέτα). Πάντως, μεαρκετά ακριβό εισιτήριο, θεατές μπορούσαν να έχουν θέση ακόμη και κει...

Πολλές συζητήσεις των μελετητών μέχρι σήμερα αφορούσαν στη λεγόμενη «εσωτερική σκηνή» τουελισαβετιανού θεάτρου, που υποτίθεται ότι υπήρχε ως προέκταση του βάθους της ορθογώνιας σκη-νής, κρυμμένη πίσω από τon τοίχο σκηνής. Αυτή η υπόθεση σήμερα έχει εγκαταλειφθεί και πιστεύεταιότι ένας περιορισμένος χώρος υπήρχε πίσω από την κουρτίνα του βάθους, που λειτουργούσε ως χώ-ρος “αποκάλυψης” (discovery place, για κάποιες σκηνές π.χ. όπως ο θάνατος του Πολώνιου στον Άμ-λετ). Μερικοί ιστορικοί πιστεύουν ότι υπήρχε παραπάνω από μία discovery place στα δημόσια θέα-τρα, αλλά διαφωνούν για τον τόπο, το σχήμα και τη χρήση αυτού του χώρου.

Όλα τα θέατρα που αναφέρονται παρακάτω, εκτός από τa Blackfriars και Whitefriars, ήταν δημό-σια θέατρα. Αυτά έδιναν το στίγμα της θεατρικής ζωής του ελισαβετιανού και ιακωβιανού Λονδίνου.

Το Θέατρο (The Theatre, 1576 )

Θεωρείται ότι είναι το πρώτο δημόσιο θέατρο του Λονδίνου. Χτίσθηκε το 1576 στην περιοχή Σόρ-ντιτς του Λονδίνου, ακριβώς έξω από τα βορειοανατολικά όρια της πόλης. Ίσως η τοποθεσία επελέγηέτσι, ώστε εάν οι παραστάσεις απαγορεύονταν στην πόλη, να έχουν το δικαίωμα να παίζουν. Κατα-σκευαστής ήταν ο ξυλουργός-ηθοποιός Τζέιμς Μπέρμπειτζ, πατέρας του μετέπειτα σπουδαίου ηθο-ποιού Ρίτσαρντ Μπέρμπειτζ. Η περιοχή ήταν δημοφιλής περιοχή αναψυχής. Όταν το 1598 το θέατροκατεδαφίστηκε, η ξυλεία του μεταφέρθηκε στο Bankside (η περιοχή στη νότια όχθη του Τάμεση, δυτι-κά της γέφυρας του Λονδίνου) και χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή της Σφαίρας.

- 1 3 -

Πρόσφατες μελέτες13 πάντως έχουν προβάλει το Κόκκινο Λιοντάρι (Red Lion) ως το πρώτο λον-δρέζικο θέατρο, του οποίου όμως δεν γνωρίζουμε τις δραστηριότητες. Ήταν γνωστό ως πανδοχείοόπου δίνονταν παραστάσεις. Φαίνεται όμως πως είχε χτιστεί ειδικά για να λειτουργήσει ως θέατρο.Χτίσθηκε το 1567 από συγγενή του Τζέιμς Μπέρμπειτζ. Ήταν μια σειρά από μπαλκόνια που χτίστη-καν γύρω από μια αυλή, στο εσωτερικό της οποίας υπήρχε μια εξέδρα-σκηνή.

H Αυλαία (The Curtain, 1577)

Το δεύτερο χρονολογικά. Χτίστηκε στα 1577, στο Σόρντιτς, κοντά στο Θέατρο. Μεταξύ άλλων, πα-ραστάσεις έδωσε εδώ και ο σαιξπηρικός θίασος.

Το Ρόδον (The Rose, 1587)

Χτίστηκε από τον Χένσλοου, το 1587. Ήταν το πρώτο θέατρο της Bankside, της νότιας, δηλαδή,όχθης του Τάμεση. Ανασκαφές του 1989 έφεραν στο φως πολύτιμα στοιχεία σχετικά με τη διαρρύθ-μιση της σκηνής. Ίσως μικρότερο από τη Σφαίρα και ίσως το μικρότερο από τα δημόσια θέατρα. Τοσχήμα του ήταν οκταγωνικό. Ήταν κατασκευασμένο από τούβλα και ξύλα, και είχε αχυρένια σκεπή. Ηδιάμετρος της σκηνής ήταν 21 μέτρα και η χωρητικότητα ανερχόταν σε περίπου 2200 θεατές.

Στο θέατρο αυτό παίχτηκαν έργα όπως η Ισπανική Τραγωδία του Κυντ, Ο Εβραίος της Μάλτας τουΜάρλοου και ο Ερρίκος IV (Μέρος 1) καθώς και ο Τίτος Ανδρόνικος του Σαίξπηρ.

Το θέατρο δοκιμάστηκε από τον ανταγωνισμό που ξεκίνησε με την λειτουργία της Σφαίρας στα1599. Ο θίασος των Admiral’s Men που το χρησιμοποιούσε, αναγκάσθηκε να μεταφερθεί σε μεγαλύ-τερο θέατρο, την Τύχη. Χρησιμοποιήθηκε σποραδικά μέχρι την κατεδάφισή του, το 1605. Σήμερα ταθεμέλιά του αποτελούν μια από τις ιστορικές τοποθεσίες του Λονδίνου.

Ο Κύκνος (The Swan, 1595)

Η διασημότητα του θεάτρου αυτού οφείλεται περισσότερο στο σχέδιο που φιλοτέχνησε (1596) οΟλλανδός περιηγητής Johannes de Witt παρά στην ιστορία του. Χτίστηκε το 1595 στη νότια όχθη τουΤάμεση. Ο θίασος του Σαίξπηρ ίσως έπαιξε μια χρονιά και σ’ αυτό το θέατρο. Γύρω στο 1632 ήτανσχεδόν κατεστραμμένο.

Το σχέδιό του ντε Βιτ συνοδευόταν από κείμενο που δήλωνε ότι «το θέατρο χωρούσε 3000 άτομα,ήταν το μεγαλύτερο και εντυπωσιακότερο από τα θέατρα που είχε δει. Στηρίζεται σε ξύλινες κολόνεςπου είναι βαμμένες ώστε να μιμούνται τέλεια το μάρμαρο. Η μορφή του θυμίζει Ρωμαϊκή εργασία.»

Η Σφ αίρα (The Globe, 1599)

Η Σφαίρα είναι το διασημότερο ελισαβετιανό θέατρο, δεδομένου ότι συνιδιοκτήτης του ήταν οΣαίξπηρ, και ότι στο θέατρο αυτό έπαιζε ο θίασος Lord Chamberlain’s Men, ο θίασος του Σαίξπηρ.Μεταξύ 1599 και 1611 παίχτηκαν εδώ όλα τα έργα του μεγάλου ελισαβετιανού. Ανεγέρθηκε από τουςδυο γιους τού Τζέιμς Μπέρμπειτζ πολύ κοντά στα θέατρα Ρόδον και Τύχη, στο Bankside, το 1599.Για την κατασκευή του χρησιμοποιήθηκε η ξυλεία του Θεάτρου. Θεωρείται ότι ήταν τόσο πολυγωνικόώστε να φαίνεται κυλινδρικό. Είχε αχυρένια σκεπή. Ο Σαίξπηρ το χαρακτηρίζει «ξύλινο Ο» στον Ερ-ρίκο V. Η χωρητικότητά του ήταν 3000 θεατές. Στη στέγη υπήρχε μια επιγραφή με τη φράση του Λατί-νου ποιητή Πετρώνιου: «Τotus mundus agit histrionem» («Όλος ο κόσμος συμπεριφέρεται ως ηθο-ποιος»).

13 Ανακάλυψη πρόσφατη, του 1983, όπως αναφέρει ο Μπρόκετ, τεκμηριωμένη με νομικά στοιχεία από τηνερευνήτρια Janet Loengard.

- 1 4 -

Στα 1613, στη διάρκεια παράστασης του Ερρίκου VIII του Σαίξπηρ, και την ώρα που κανονιοβολι-σμοί ανήγγειλαν την είσοδο του βασιλιά στη σκηνή, η αχυρένια στέγη πήρε φωτιά και το ξύλινο θέα-τρο κάηκε ολοσχερώς. Τον επόμενο χρόνο επανακατασκευάστηκε, αλλά το 1644, όταν ήδη οι Πουρι-τανοί είχαν απαγορεύσει το θέατρο, κατεδαφίστηκε και στη θέση του κτίσθηκαν κατοικίες.

Σήμερα στο Λονδίνο υπάρχει ανακατασκευή της Σφαίρας, χτισμένη με παραδοσιακές τεχνικές καιυλικά, στηριγμένη σε μελέτες ιστορικών και αρχιτεκτόνων που μελέτησαν αφενός τα θεμέλια του θεά-τρου και αφετέρου την αρχιτεκτονική της ελισαβετιανής εποχής. Εμπνευστής της τεράστιας εκστρατεί-ας που χρειάστηκε να γίνει προκειμένου να επιτευχθεί αυτό το έργο, ήταν, από το 1970, ο Αμερικανόςηθοποιός Sam Wanamaker. Το θέατρο λειτουργεί δίνοντας παραστάσεις κάθε καλοκαίρι.

Η Τύχη (The For tune, 1600)

Πολυτελές τετράγωνο θέατρο που χτίστηκε από τον Χένσλοου για τους Admiral’s Men το 1600 στοFinsbury, στα βόρεια του Λονδίνου, προκειμένου ν’ ανταγωνισθεί τη Σφαίρα. Η σκηνή του κατα-σκευάστηκε πάνω στο πρότυπο της Σφαίρας. Ήταν δημοφιλές θέατρο. Κάηκε το 1621.

Ο Κόκκινος ταύρος (The Red Bul l , 1605)

Κτισμένο στην Upper Street, στο Clerkenwell. Λειτούργησε μετά το 1605 και ανήκει στα λαϊκότεραδημόσια θέατρα. Είχε αρκετά κακή φήμη. Ανακαινίστηκε το 1625. Έκλεισε κατά το διάστημα της Κοι-νοπολιτείας, επαναλειτούργησε για λίγο κατά την Παλινόρθωση, μέχρι το 1663. Θεωρείται ότι στη θέ-ση του ήταν η πρώτη αυλή πανδοχείου που αναβαθμίστηκε σε χώρο θεατρικό, κατά το έτος 1567.

Η Ελπίδα (The Hope, 1614)

Ιδιοκτήτης του ο Χένσλοου. Σχεδιάστηκε όχι μόνο ως θεατρικός χώρος, αλλά και ως χώρος κατάλ-ληλος για αρκουδομαχίες.

Cockpi t

Κτίστηκε στα 1609 για κοκορομαχίες αλλά μετατράπηκε σε θέατρο το 1616. Κάηκε το 1617. Ξανακτί-στηκε το 1618 και πήρε την επωνυμία Phoenix (Φοίνικας), καθώς είχε αναγεννηθεί από τις στάχτεςτου. Διευθυντής του, το 1638, έγινε ο Sir William Davenant. Όταν έκλεισαν τα θέατρα, εδώ δόθηκανπαρανόμως αρκετές παραστάσεις. Επαναλειτούργησε μετά το 1660, αλλά λόγω ανταγωνισμού με τοDrury Lane (1663), έκλεισε το έτος 1665.

Μ πλάκφράιαρς (Blackfr iars ) και Γουάιτφράιαρς (Whi tefria rs)

Μπλάκφράιαρς ονομάζονταν δύο διαφορετικά ιδιωτικά θέατρα. Η ονομασία τους οφείλεται στο γε-γονός ότι δημιουργήθηκαν σε κτίρια που κατά το μεσαίωνα ήταν δομινικανικά μοναστήρια. Κατεδα-φίστηκαν το 1655.

Το πρώτο θέατρο Μπλάκφράιαρς άνοιξε τον ίδιο χρόνο με το Θέατρο του Μπέρμπειτζ (1576) καιφιλοξένησε επί σειρά ετών θιάσους αγοριών. Το δεύτερο ιδρύθηκε από τον δημιουργό του πρώτουθεάτρου Τζέιμς Μπέρμπειτζ το 1596 σε άλλη πτέρυγα του παλιού μοναστηριού και κληροδοτήθηκεστον γιο του Ρίτσαρντ Μπέρμπειτζ. Το 1606 άνοιξε ιδιωτικό θέατρο και σε χώρο άλλου μοναστηριού,του Γουάιτφράιαρς.

- 1 5 -

Τα ιδιωτικά ήταν στεγασμένα θέατρα και χρησιμοποιούσαν τεχνητό φωτισμό. Η αίθουσα ήταν μα-κρόστενη με πάγκους, και στο ένα άκρο υπήρχε η σκηνή. Σκηνικά δεν χρησιμοποιήθηκαν ούτε στα ι-διωτικά θέατρα, παρά μόνο στην καρολιανή εποχή, μετά το 1637. Όλοι οι θεατές παρακολουθούσαντην παράσταση καθισμένοι. Το εισιτήριο ήταν ακριβότερο από εκείνο των δημοσίων θεάτρων και συ-νεπώς η παράσταση προοριζόταν στις τάξεις των πιο ευκατάστατων και συνεπώς πιο μορφωμένων.Όπως ήταν φυσικό, η σύνθεση του κοινού επηρέαζε και τον τρόπο γραφής ορισμένων συγγραφέων.

OI ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ

Στα δημόσια θέατρα παραστάσεις δίνονταν στο φως της ημέρας, κατά τις απογευματινές ώρες.Όταν ο καιρός δεν το επέτρεπε, η παράσταση ματαιωνόταν. Μια σημαία στην κορυφή της στέγης ει-δοποιούσε το κοινό ότι πρόκειται να δοθεί παράσταση. Ο ήχος μιας τρομπέτας, τρεις φορές, ειδοποι-ούσε το κοινό για την έναρξη της παράστασης.

Τα πολυτελή και εντυπωσιακά κοστούμια των ηθοποιών ακολουθούσαν κατά κανόνα τη μόδα τηςεποχής, αδιαφορώντας για την ιστορικότητα. Συνήθως το βεστιάριο αποτελούνταν από παλιά ρούχαπλούσιων πατρόνων. Αν το έργο διαδραματιζόταν σε άλλη εποχή, διατηρούσαν κάποιες συμβατικέςλεπτομέρειες για ορισμένους χαρακτήρες, όπως π.χ. σαρίκι για τον Τούρκο, μακρύ επενδύτη για τονΕβραίο, κοντή φουστίτσα για τον ρωμαίο στρατιώτη κ.λπ.

Η παράσταση ήταν θεαματική. Ηχούσαν καμπάνες και ταμπούρλα, αναπαριστάνονταν θύελλες ήπαρελάσεις, έπεφταν κεραυνοί. Μουσική υπογράμμιζε την ένταση των δρωμένων. Το όλον θέαμα τε-λείωνε με μουσικοχορευτικό επιδόρπιο, τις δημοφιλείς ζίγκες: δηλαδή χορούς με τραγουδιστούς δια-λόγους, είδος στο οποίο διέπρεπε ο περίφημος κλόουν Γουίλιαμ Κεμπ.

Στα δημόσια θέατρα η σκηνογραφία ήταν ανύπαρκτη. Στις αυλικές μάσκες ο Ίνιγκο Τζόουνς, έντο-να επηρεασμένος από τους Ιταλούς σκηνογράφους, μεταφέρει τις συνήθειες της Ιταλίας. Η χρήση τηςσκηνογραφίας είχε επεκταθεί από την Αυλή στο ιδιωτικό θέατρο Μπλακφράιαρς γύρω στα 1637, ό-πως είδαμε, και ίσως να είχε επεκταθεί και στα δημόσια θέατρα, εάν η θεατρική εξέλιξη δεν είχε ανα-κοπεί από τον Εμφύλιο Πόλεμο.

ΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

Η δημιουργία δημοσίου θεάτρου και θεατρικού κοινού δημιούργησε το επάγγελμα του θεατρικούσυγγραφέα. Το αίτημα για καινούργια θεατρικά έργα ήταν σταθερό. Το κοινό ήταν διψασμένο για δι-ασκέδαση και πληροφόρηση, το θέατρο ήταν κάτι σαν εφημερίδα.

Το έργο αγοραζόταν και ανήκε στον θίασο. Πριν από την παράσταση όφειλαν να πάρουν την ά-δεια της παράστασης από τον Master of Revels. Έπρεπε να εγκριθεί το κείμενο από ηθική, θρησκευ-τική και πολιτική άποψη. Το λογοκριμένο κείμενο ήταν το επίσημο κείμενο του θιάσου. Οι ηθοποιοίέπαιρναν αντιγραμμένα μόνο τα «μέρη» τους, δηλ. το ρόλο τους.

Οι συγγραφείς ήξεραν εκ των προτέρων για ποιον θίασο γράφουν, και συνεπώς έγραφαν ρόλους«επάνω» σε συγκεκριμένους ηθοποιούς. Πολλά έργα της εποχής αποδίδονται σε δύο ή και τρεις συγ-γραφείς συγχρόνως, δεδομένου ότι ήταν συχνό το φαινόμενο της συνεργασίας μεταξύ συγγραφέων.

Η παραγωγή υπήρξε άφθονη. Υπολογίζεται ότι γύρω στα 2000 έργα γράφτηκαν μεταξύ 1590-1642.Οι συγγραφείς ασχολούνταν κατά κανόνα με όλα τα θεατρικά είδη. Ας σημειωθεί ότι πολλά από ταέργα αυτής της περιόδου δεν είναι εύκολο να εξακριβωθεί σε ποιον ακριβώς συγγραφέα ανήκουν, ε-πειδή είτε γράφονταν σε συνεργασία, είτε σε κάποιες περιπτώσεις κάθε πράξη ήταν γραμμένη απόάλλον συγγραφέα, είτε γίνονταν προσθήκες από δεύτερα χέρια, και ακόμη, συχνά για τον εκσυγχρο-νισμό των έργων γίνονταν αναθεωρήσεις (από άλλους συγγραφείς) πριν αυτά τυπωθούν. Εξάλλου,τα περισσότερα έργα παρέμεναν για μεγάλο διάστημα αδημοσίευτα, προκειμένου να μη γίνει δυνατήη οικειοποίησή τους από θιάσους που δεν τα είχαν αγοράσει. Έτσι η φιλολογία σήμερα δυσκολεύεται

- 1 6 -

να ταυτίσει τα σωζόμενα χειρόγραφα με τα έργα που παίχτηκαν, και αρκετά έργα παραδίδονται ωςέργα ανωνύμων.

ΗΗ ΑΑΝΝΑΑΓΓΕΕΝΝΝΝΗΗΣΣΙΙΑΑΚΚΗΗ ΑΑΓΓΓΓΛΛΙΙΚΚΗΗ ΔΔΡΡΑΑΜΜΑΑΤΤΟΟΥΥΡΡΓΓΙΙΑΑ

ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ

Η σημαντική αναγεννησιακή δραματουργική παραγωγή της Αγγλίας θα εμφανιστεί στην τελευταίαδεκαετία του 16ου αιώνα και στην πρώτη δεκαετία του 17ου. Η ύπαρξη κατάλληλα διαμορφωμένωνθεατρικών χώρων, ο αυξανόμενος επαγγελματισμός των θιάσων, καθώς και η σταδιακή δημιουργίαενός κοινού πρόθυμου να παρακολουθήσει θεατρικές παραστάσεις, θεωρούνται ως σημαντικές προ-ϋποθέσεις που συνέβαλαν, παράλληλα με την ιστορική συγκυρία, στο φανέρωμα μιας πλειάδαςσπουδαίων θεατρικών συγγραφέων, ανάμεσα στους οποίους κορυφαίος εκπρόσωπος παραμένει οΣαίξπηρ.

H μεγάλη ελισαβετιανή παραγωγή ξεκινά με τη δημοφιλέστατη Ισπανική Τραγωδία (c. 1588) τουThomas Kyd. To έργο ανήκει στο είδος της τραγωδίας εκδίκησης (revenge tragedy) που θα καλλιερ-γηθεί ιδιαίτερα σε όλη τη διάρκεια της ελισαβετιανής και της ιακωβιανής εποχής. O Τόμας Κυντ θεω-ρείται ο συγγραφέας και μιας αρχικής εκδοχής του Άμλετ (Ur-Hamlet), της οποίας το χειρόγραφο δενδιασώθηκε.

Παράλληλα με τον Kyd, εμφανίζεται μια ομάδα μορφωμένων λογοτεχνών, αποφοίτων της Οξφόρ-δης ή του Κέιμπριτζ, γνωστών με τη συλλογική ετικέτα “University wits” (πανεπιστημιακά πνεύματα /διάνοιες), που γεφυρώνουν το χάσμα ανάμεσα στο θέατρο και την ποίηση, και που ετοιμάζουν το έ-δαφος για την επόμενη γενιά. Πρόκειται για τους συγγραφείς John Lyly (1553-1606), George Peele(1556-1596), Thomas Lodge (c. 1558-1625), Robert Greene (1558–1592), Thomas Nashe (1567-c.1601). Ο Λύλυ, ποιητής και συγγραφέας προπάντων κωμωδιών, έγινε πασίγνωστος για το κομψό,περίπλοκο και ιδιαίτερα επιτηδευμένο ύφος της γραφής του, που ονομάστηκε, από τον τίτλο έργουτου, “εφυισμός”. Ένα ρομαντικό πεζογράφημα του Λοτζ, η Ροζαλίντα, στάθηκε πηγή για το έργο τουΣαίξπηρ Όπως σας αρέσει, ενώ αντίστοιχα, πηγή για το Χειμωνιάτικο παραμύθι του ίδιου συγγραφέαστάθηκε έργο του Γκρην.

Στους university wits ανήκει και ο σπουδαιότερος αυτής της γενιάς, ο Christopher Marlowe (1564-1593), απόφοιτος του πανεπιστημίου του Κέιμπριτζ, που η παραγωγή του τοποθετείται μεταξύ 1588και 1592. Ο Μάρλοου βελτίωσε σημαντικά το ανομοιοκατάληκτο ιαμβικό πεντάμετρο (blank verse) καιτο καθιέρωσε ως το καταλληλότερο όργανο για τη γλώσσα του δράματος. Πολλοί θεωρούν ότι εάν οΜάρλοου δεν είχε πεθάνει πρόωρα, σε ηλικία 29 ετών, θα είχε ξεπεράσει σε δόξα τον ίδιο τον Σαίξ-πηρ.

O Γουίλιαμ Σαίξπηρ (1564-1616) αξιοποίησε με ιδιοφυή και πρωτότυπο τρόπο όλην την μέχρι τιςμέρες του παράδοση. Δέχθηκε την επιρροή μεσαιωνικών μορφών, όπως της ηθολογίας και της φάρ-σας, άντλησε έμπνευση από την ουμανιστική κωμωδία και την κομέντια ντελ’ άρτε, από ιταλικά μυθι-στορήματα της εποχής του, από τον Μάρλοου, από τον Κυντ. Δανείστηκε τις ιστορίες του από διάφο-ρες πηγές: ιστορικά χρονικά, παραδόσεις και θρύλους, θεατρικά έργα και μυθιστορήματα. Επεξεργά-στηκε, ωστόσο, το υλικό του με τρόπο εξαιρετικά προσωπικό, υπερβαίνοντας εντέλει τα πρότυπά τουσε όλα τα επίπεδα. Χρησιμοποίησε τον blank verse που είχε καθιερώσει ο Μάρλοου, οδηγώντας ό-μως την ποιητική χρήση της αγγλικής γλώσσας σε εκπληκτική τελειότητα. Δεν υπήρξε καινοτόμος ούτεπρωτοποριακός, αλλά οδήγησε στην κορύφωση ό,τι του προσέφερε η εποχή του, νέο ή παλιότερο.

Αρκετές φορές αμφισβητήθηκε η πατρότητα των έργων του Σαίξπηρ («Shakespeare authorshipquestion»), επειδή ο ίδιος, κατά τα φαινόμενα, μάλλον δεν είχε πανεπιστημιακή μόρφωση και το έργοτου υποτίθεται ότι δύσκολα θα μπορούσε να παραχθεί από άτομο περιορισμένης παιδείας. Κατά τον19ο αιώνα υποστηρίχθηκε ότι συγγραφέας των έργων ήταν ο Φράνσις Μπέικον, αργότερα προτάθη-καν από τη μια μεριά το όνομα του Μάρλοου και από την άλλη τα ονόματα ορισμένων ευγενών της

- 1 7 -

εποχής του που θα δίσταζαν να αποκαλύψουν τη συγγραφική τους ιδιότητα (εάν την είχαν), καθώς τοεπάγγελμα του θεατρικού συγγραφέα θ’ αποτελούσε κοινωνικό στίγμα γι’ αυτούς. Οι σοβαρότεροι,πάντως, ακαδημαϊκοί μελετητές φαίνεται πως δεν συμμερίζονται αυτές τις εικασίες.

Ο Σαίξπηρ, όπως και οι περισσότεροι σύγχρονοί του, δεν επηρεάστηκε από την εισβολή του νεο-κλασικού ιδεώδους. Στα έργα του δεν υπάρχει καμία από τις περιβόητες «ενότητες»: η δράση μπορείνα συμβαίνει στη διάρκεια μηνών ή ετών, διαδραματίζεται σε ποικίλους τόπους, εσωτερικούς ή εξω-τερικούς, και συχνά δευτερεύουσες πλοκές πλέκονται παράλληλα με την κύρια. Ενότητα τόνου δενυπάρχει στα σαιξπηρικά έργα, όπου το σοβαρό με το αστείο ανακατεύονται: στις τραγωδίες του, οικωμικές σκηνές υπογραμμίζουν αντί να μειώνουν τη γενική δραματική ένταση. Εξάλλου, κανένα έργοτου δεν χαρακτηρίζεται από λιτότητα: πολλοί στίχοι θα μπορούσαν ν’ αφαιρεθούν από το σώμα τωνέργων του, χωρίς να πληγωθεί η δομή τους. θα τραυματιζόταν όμως, αυτό είναι βέβαιο, η ποίηση τουκειμένου. Από δραματουργική άποψη, οι χαρακτήρες του καθορίζονται με σαφήνεια από την αρχή τουέργου και η εξέλιξή τους ακολουθεί τη λογική. Τα έργα του βρίθουν μονολόγων, κατ’ ιδίαν, και άλλωνσυμβάσεων. Τον λόγο του χαρακτηρίζουν οι μεταφορές και οι παρομοιώσεις, τα λογοπαίγνια και συ-χνά το ανακάτωμα λογίων και λαϊκών εκφράσεων. Στην μετάφραση των κειμένων του, είναι φυσικό ναχάνονται οι συνηχήσεις και παρηχήσεις που συχνά χρησιμοποιεί για να ταιριάξει τον ήχο του στίχουτου με το νόημα και με τη διάθεση του χαρακτήρα που τον εκφέρει. Πολλές αναφορές του σε παροιμί-ες ή θρύλους της σύγχρονής του Αγγλίας γίνονται σήμερα ακατάληπτες για τον σύγχρονο θεατή.

Τα έργα του είναι πολυπρόσωπα. Δημιούργησε τεράστια ποικιλία χαρακτήρων, από τις νεαρότε-ρες έως τις γηραιότερες ηλικίες. Ο Σαίξπηρ θεωρείται βαθύτατος γνώστης της ανθρώπινης ψυχής,γιατί η ψυχολογία των θεατρικών του προσώπων, απλών ή περίπλοκων, αθώων ή διεφθαρμένων,ασήμαντων ή ηρωικών, είναι έγκυρη ακόμη και σήμερα. Στα έργα του σημαντικό ρόλο παίζει ο «σο-φός τρελός» που, κατά κανόνα, λέει τις αλήθειες. Κατάγεται από τον «τρελό», το γελωτοποιό της αυ-λής, που αποτελούσε ήδη παράδοση στις αυλές της Ευρώπης και της Αγγλίας και δεν πρέπει να συγ-χέεται με τους μεσαιωνικούς τρελούς και το «Πανηγύρι των τρελών».

Εκτός από τα θεατρικά του έργα, ο Σαίξπηρ έγραψε, επίσης, ποίηση. Και, ενώ τύπωσε ελάχιστααπό τα θεατρικά έργα του όσο ζούσε, δεν παρέλειψε να τυπώσει το καθαρά ποιητικό του έργο: μεταξύάλλων τα αφηγηματικά ποιήματα Αφροδίτη και Άδωνις (1593), εκτενές ποίημα 1194 στίχων που ε-μπνεόταν από τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου και Ο Βιασμός της Λουκρητίας (1594), με ρωμαϊκό θέ-μα, καθώς και τα 154 Σονέτα του (1609). Στα σονέτα του πραγματεύεται τα θέματα του έρωτα και τουθανάτου, και προπάντων το θέμα της φθοράς που επιφέρει ο χρόνος στην ομορφιά και στον έρωταπαράλληλα με τη δύναμη της ποιητικής τέχνης να ακινητοποιήσει το χρόνο και να μεταφέρει τη φευ-γαλέα στιγμή στην αιωνιότητα.

Η ταξινόμηση των θεατρικών έργων του Σαίξπηρ αποτελεί φιλολογικό πρόβλημα. Έχουν προταθείδιάφοροι τρόποι ταξινόμησης των 38 έργων14 του: άλλοτε τα κριτήρια της κατάταξης είναι χρονολογι-κά (π.χ. τα πρώιμα έργα, η όψιμη παραγωγή), άλλοτε ποιοτικά (π.χ. οι «υψηλές κωμωδίες», οι «μεγά-λες τραγωδίες»), άλλοτε ειδολογικά (ιστορικά έργα, κωμωδίες, τραγωδίες), άλλοτε υφολογικά (π.χ. «οισκοτεινές κωμωδίες»), άλλοτε θεματολογικά (π.χ. «οι ρωμαϊκές τραγωδίες»). Ορισμένα έργα, εξάλλου,ταξινομούνται με διαφορετικό τρόπο από τους μελετητές (π.χ. ο Ιούλιος Καίσαρας κατατάσσεται απόορισμένους στα ιστορικά έργα, από άλλους στις τραγωδίες). Γι’ αυτόν το λόγο, πολλοί καταφεύγουνστην αρχική ταξινόμηση του σαιξπηρικού έργου σε τρεις ομάδες, όπως παρουσιάστηκαν στην πρώτηέκδοσή τους (First Folio), στα 1623: κωμωδίες, τραγωδίες και ιστορικά έργα.15

14 Στον αριθμό αυτό περιλαμβάνεται και το έργο Δυο ευγενείς εξάδελφοι που ορισμένοι το αμφισβητούν.Δεν περιλαμβάνεται το έργο με τον τίτλο Εδουάρδος III, που ορισμένοι μελετητές απέδωσαν στον Σαίξπηρ.

15 First Folio ονομάστηκε η πρώτη συγκεντρωμένη έκδοση έργων του Σαίξπηρ από τους συναδέλφους τουηθοποιούς Χένρυ Κόντελ και Τζων Χέμινγκς που τύπωσαν, το 1623, δεκαέξι από τα έργα του «για να κρατή-σουν ζωντανή τη μνήμη αυτού του τόσο πολύτιμου φίλου και ανθρώπου». Τα έργα Περικλής και Οι δυο ευγε-νείς εξάδελφοι δεν περιλαμβάνονταν σ’ αυτήν την έκδοση. Το πρώτο από αυτά περιλήφθηκε στην έκδοσηThird Folio (1664) και τo δεύτερο τυπώθηκε το 1634 ως έργο συνεργασίας των Σαίξπηρ και Φλέτσερ.

- 1 8 -

Οι ημερομηνίες συγγραφής των σαιξπηρικών έργων είναι σχετικές και μερικές αμφισβητούνται. Ηωριμότερη πάντως συγγραφική περίοδος του Σαίξπηρ τοποθετείται στην ιακωβιανή εποχή. Στην ίδιαεποχή τοποθετείται και η σημαντικότερη παραγωγή του Μπεν Τζόνσον, που ήδη τον έχουμε συνα-ντήσει ως συγγραφέα μασκών. Ο Τζόνσον, ο δεύτερος σε σημασία μετά τον Σαίξπηρ συγγραφέας,ήταν ο περισσότερο από κάθε άλλον ελισαβετιανό επηρεασμένος από το νεοκλασικό ιδεώδες, μολο-νότι δεν κατόρθωσε να ολοκληρώσει τις πανεπιστημιακές του σπουδές. Ανανέωσε το είδος της κω-μωδίας με τη δημιουργία νέων ανθρώπινων τύπων, που σχετίζονται με τις ανθρώπινες διαθέσεις: οφλεγματικός, ο οργίλος, ο μελαγχολικός και ο αισιόδοξος, είναι οι τύποι που διακωμωδούνται στο έρ-γο που τον καθιέρωσε, με τίτλο Καθένας με το χαρακτήρα του (1598). Σ’ αυτήν την κωμωδία, αιτία τηςδιαφοροποίησης των ανθρωπίνων διαθέσεων θεωρείται η έλλειψη σωστής ισορροπίας ανάμεσα σταυγρά του ανθρώπινου οργανισμού, δηλαδή το φλέγμα, το αίμα, τη μαύρη χολή και την κίτρινη χολή. Οσυγγραφέας συνέχισε με το ίδιο θέμα στην κωμωδία του Καθένας χωρίς το χαρακτήρα του (1599),όπου μάλιστα μιμήθηκε τον Αριστοφάνη, τοποθετώντας εν είδει παράβασης, ένα κείμενο δοκιμιακούχαρακτήρα, στη μέση ακριβώς του έργου του, για να υπερασπιστεί τις ιδέες του για τους κανόνες πουθα έπρεπε ν’ ακολουθούν οι θεατρικοί συγγραφείς.

Στη διάρκεια της ιακωβιανής εποχής, πολλοί ελάσσονες, σε σχέση με τον Σαίξπηρ και τον Τζόν-σον, συγγραφείς, γράφουν πληθώρα έργων: ο Thomas Dekker (1572-1632), ο John Marston (1576-1634), o μεταφραστής των ομηρικών επών George Chapman (1559-1634), ο Thomas Heywood(1574-1641), ο Cyril Tourneur (1575-1626), ο John Webster (1580-1630), ο Thomas Middleton (1580-1627). Δημοφιλέστατοι είναι οι συχνά συνεργαζόμενοι Francis Beaumont (1584-1616) και JohnFletcher (1579-1625).

Σημαντικές αλλαγές διαπιστώνονται στη δραματουργία μετά το θάνατο του Σαίξπηρ. Οι συγγρα-φείς ενδιαφέρονται ολοένα και περισσότερο για έναν εντυπωσιακό, περίπλοκο μύθο και λιγότερο γιατο βάθος της ανθρώπινης ψυχής. Ακόμη, ενδιαφέρονται να δώσουν ευχάριστο τέλος σε έργα σοβαρά,φτιάχνοντας τραγικωμωδίες, και τείνουν να υποκαταστήσουν την τραγική συγκίνηση με το συναισθη-ματισμό. Οι συγγραφείς διαθέτουν πολλές τεχνικές αρετές, τους λείπει όμως το βάθος.

Στη διάρκεια της καρολιανής εποχής η δραματουργία έχει πια παρακμάσει. «Άγρια πάθη βασι-λεύουν στη σκηνή όταν οι Πουριτανοί κλείνουν τα θέατρα» γράφει ο Νίκολ. «Τούτα τα έργα τ’ ασκημί-ζουν ξέφρενα αισθήματα συγγενικά με την τρέλα». Η ποιότητα της περασμένης εποχής, τόσο σε επί-πεδο ηθικό, όσο και σε επίπεδο καλλιτεχνικό έχει χαθεί. Δεν ξεχωρίζει πια ούτε σε επίπεδο ηθικό ούτεσε επίπεδο καλλιτεχνικό κανένας: μόνο ένα έργο ξεχωρίζει, το Κρίμα που είναι πόρνη (1625) του JohnFord (1586-c.1639).

ΤΑ ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΙΔΗ

Τα θεατρικά είδη που καλλιεργούνται στην ελισαβετιανή Αγγλία είναι τα είδη που συναντούμε καιστο θέατρο της ιταλικής αναγέννησης: η κωμωδία με τα ποιμενικού χαρακτήρα παρακλάδια της, ητραγωδία και η τραγικωμωδία. Στα ιταλικά intermezzi, εξάλλου, αντιστοιχεί η αγγλική μάσκα. Υπάρ-χει όμως χάος ανάμεσα στην ανούσια δραματική παραγωγή της Ιταλίας και στην μεγάλου διαμετρή-ματος παραγωγή της Αγγλίας. Ας σημειωθεί, επίσης, ότι παράλληλα με τα παραπάνω είδη, στην Αγ-γλία καλλιεργείται με συχνότητα, και με μεγάλη απήχηση στο κοινό, ένα ακόμη είδος, αυτό τουchronicle play, δηλαδή του ιστορικού έργου. Σε ορισμένες περιπτώσεις, τα όρια μεταξύ ιστορικού έρ-γου και τραγωδίας είναι δυσδιάκριτα.

Chronic le p lays ( Ιστορικά έργα)

To ένα πέμπτο της συνολικής ελισαβετιανής παραγωγής ήταν ιστορικά δράματα. Πρώτa σημαντι-κά ιστορικά έργα της περιόδου ήταν ο Εδουάρδος ΙΙ (1593) και Η σφαγή των Παρισίων του Μάρλοου.Στην πρώτη έκδοση των έργων του Σαίξπηρ (First Folio), δέκα από τα έργα του κατατάσσονται σταιστορικά δράματα: Ο Ερρίκος VI (3 μέρη, 1589-92), Ο Ριχάρδος III (1593), Ο Ριχάρδος II (1596), Οβασιλιάς Ιωάννης (1597), Ο Ερρίκος IV (2 μέρη, 1598), Ο Ερρίκος V (1599), Ο Ερρίκος VIII (1612).

- 1 9 -

Τα τέσσερα από αυτά έχουν έντονα τραγικό χαρακτήρα και ο κεντρικός τους χαρακτήρας στο τέλοςπεθαίνει (οι δυο Ριχάρδοι, ο Ερρίκος VI-3ο μέρος και ο Βασιλιάς Ιωάννης).

Με εξαίρεση τον Ερρίκο VIII, τα άλλα ανήκουν στην πρώιμη παραγωγή του συγγραφέα. Το σύνο-λο των έργων αυτών δραματοποιεί την ιστορία της Αγγλίας από τον 13ο μέχρι τα μέσα του 16ου αιώ-να, ενώ τα επτά από αυτά διαδραματίζονται τον 15ο αιώνα. Η συγγραφή και παρουσίαση των έργωνδεν είχε ακολουθήσει τη χρονολογική σειρά (για παράδειγμα ο Ριχάρδος ΙΙ γράφτηκε μετά τον Ριχάρ-δο ΙΙΙ). Χρησιμοποίησε ως ιστορική πηγή κυρίως το έργο Χρονικά της Ιστορίας της Αγγλίας, της Σκω-τίας και της Ιρλανδίας του Raphael Holinshed (1577), έργο που χρησιμοποιήθηκε σχεδόν από όλουςτους συγγραφείς ιστορικών έργων της εποχής.16

Στα ιστορικά του έργα ο Σαίξπηρ θίγει τα θέματα της βασιλικής διαδοχής, την ανάγκη για ενότητα,τάξη, υπακοή στη βασιλεία, καταδικάζει τις έριδες και τις προδοσίες, την αγριότητα του πολέμου, τηφθοροποιό επίδραση του χρήματος αλλά και τη δύναμη της θείας πρόνοιας που οδήγησε την Αγγλίαστη σταθερότητα των Τιούντορς...

Η τραγωδία

Πρώτη σημαντική τραγωδία της εποχής θεωρείται το έργο του Κυντ Ισπανική τραγωδία που πρέ-πει να παίχθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1580. Με το έργο αυτό, που έφερε φανερή την επίδρασητου Σενέκα, εγκαινιαζόταν το είδος της τραγωδίας εκδίκησης, με την καταθλιπτική ατμόσφαιρα, τουπερφυσικό στοιχείο και την συχνά φρικιαστική ατμόσφαιρα. Ο Κυντ, που δημιούργησε παράδοσημε την Ισπανική τραγωδία του, προσέθεσε το στοιχείο της αμφιταλάντευσης του ήρωα και το μοτίβοτου «θεάτρου εν θεάτρω» ως μέσου αποκάλυψης του ενόχου. Κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Ιερώνυ-μος, ένας Ισπανός ευγενής που έχει πέσει σε μελαγχολία εξαιτίας του θανάτου του γιου του. Το φά-ντασμα του πεθαμένου αποκαλύπτει στον πατέρα τους φονιάδες του. Τότε ο Ιερώνυμος σχεδιάζει τηνεκδίκησή του: στήνει μια παράσταση, στην οποία συμμετέχουν οι εγκληματίες. Η παράσταση οδηγείστην αποκάλυψη του εγκλήματος, ο Ιερώνυμος εκδικείται και στη συνέχεια αυτοκτονεί.

Η τραγωδία εκδίκησης ήταν είδος ιδιαιτέρως δημοφιλές κατά την ελισαβετιανή και την ιακωβιανήεποχή. O Εβραίος της Μάλτας (1589) του Μάρλοου ανήκει σ’ αυτήν την κατηγορία. Γράφτηκαν πολλάπαρόμοια έργα, πολλά από τα οποία γνωστοποιούσαν το θέμα τους ήδη με τον τίτλο: Η τραγωδίατου εκδικητή του Μίντλετον (ή του Τουρνέρ, 1606), Η εκδίκηση του Bussy D'Ambois (1611), Η Εκδίκη-ση του Αντόνιο του Μάρστον (1600). Ανώτερη από όλες τις τραγωδίες εκδίκησης θεωρείται ο Άμλεττου Σαίξπηρ. που χρησιμοποίησε το μοτίβο της εκδίκησης για να διερευνήσει τα ηθικά διλήμματα τουήρωά του. Ο Γουέμπστερ δέχθηκε ασφαλώς την επιρροή του Σαίξπηρ γράφοντας τον Άσπρο Διάβολοκαι τη Δούκισσα του Μάλφι (1612), έργα ερωτικού πάθους και πολιτικής ίντριγκας, με ατμόσφαιραφρίκης.

Σημαντική θέση στην ιστορία του θεάτρου κατέχουν και οι άλλες τραγωδίες του Μάρλοου, ο Τα-μερλάνος (c.1586) και ο Φάουστ (c.1592). Στο επίκεντρο της δράσης των τραγωδιών του Μάρλοουβρίσκονται άτομα άπληστα, που διψούν για το απόλυτο, και που εντέλει οδηγούνται στην καταστρο-φή: απληστία για το χρήμα χαρακτηρίζει τον Βαραβά του Εμπόρου της Μάλτας, απληστία για εξουσίατον κατακτητή Ταμερλάνο, απληστία για γνώση τον Φάουστ.

Στο First Folio, ένδεκα έργα του Σαίξπηρ χαρακτηρίζονταν τραγωδίες. Το ένα από αυτά, ο Κυμβε-λίνος, σήμερα κατατάσσεται στις τραγικωμωδίες. Οι τέσσερις συνηθίζεται να ονομάζονται «ρωμαϊκέςτραγωδίες», καθώς το θέμα τους αντλήθηκε από τη ρωμαϊκή ιστορία: Τίτος Ανδρόνικος (1594), Ιούλι-ος Καίσαρας (1600), Αντώνιος και Κλεοπάτρα (1607), Κοριολανός (1608). Ιστορική πηγή για τα ρωμα-ϊκά έργα του Σαίξπηρ στάθηκε το έργο του Πλούταρχου Βίοι Παράλληλοι που είχε τότε πρόσφατα με-

16 Στο ίδιο εξάλλου ιστορικό έργο στηρίχθηκε για να αντλήσει υλικό και για τα έργα του Βασιλιάς Ληρ, Μακ-μπέθ, Κυμβελίνος.

- 2 0 -

ταφραστεί στα αγγλικά. Αν ο Τίτος Ανδρόνικος θεωρείται έργο ανώριμο ακόμη, η τραγωδία Ρωμαίοςκαι Ιουλιέτα (1595) φανερώνει ήδη τον μεγάλο συγγραφέα. Τα έργα Άμλετ (1601), ο ος (1605), ο Βα-σιλιάς Ληρ (1606) και ο Μακμπέθ (1606), γραμμένα όλα στις αρχές του 17ου αιώνα, θεωρούνται οι«μεγάλες τραγωδίες» της ωριμότητας του Σαίξπηρ. O Τίμων ο Αθηναίος (1608), που στηρίζεται στοΛουκιανό και τον Πλούταρχο, υστερεί σε σχέση με τα προηγούμενα και έχει υποστηριχθεί από ορι-σμένους ότι ή το έργο παρέμεινε ημιτελές ή γράφτηκε σε συνεργασία με άλλον συγγραφέα.

Στις τραγωδίες του ο Σαίξπηρ προβάλλει όλα τα ανθρώπινα ηθικά διλήμματα και διερωτάται πάνωστην ανθρώπινη κατάσταση με τρόπο που ίσως ακόμη δεν έχει ξεπεραστεί. Πολλοί τον επέκριναν,καθώς δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη «φιλοσοφία» στο έργο του. Ωστόσο ο Σαίξπηρ δεν υπήρξεφιλόσοφος αλλά ποιητής: με λόγο και δραματικές καταστάσεις εικονοποίησε τις αμφιβολίες και τουςδισταγμούς, τις αντιφάσεις και τις αγωνίες των ανθρώπων έτσι, που ακόμη και σήμερα τα έργα τουερεθίζουν τους καλλιτέχνες του θεάτρου και παρουσιάζονται με συχνότητα σε όλες τις σκηνές, του δυ-τικού τουλάχιστον κόσμου. Η πρόσληψη και η ερμηνεία του Σαίξπηρ στη διάρκεια των τετρακοσίωνετών που μας χωρίζουν από το έργο του αποτελεί ένα μεγάλο κεφάλαιο στην ιστορία του θεάτρου.

Με την τραγωδία ασχολήθηκε και ο Μπεν Τζόνσον. Ωστόσο, οι τραγωδίες του, έντονα επηρεασμέ-νες από τον νεοκλασικισμό, κρίνονται ψυχρές και αδιάφορες.

Domestic tragedy (οικογενειακή τραγωδία)

Ένα πρωτοποριακό για την εποχή του είδος, και προδρομικό στην ιστορία του θεάτρου, η «οικο-γενειακή» τραγωδία (domestic tragedy), έκανε την εμφάνισή του στα 1592, με το έργο Ο Άρντεν απότο Φέβερσαμ, ανώνυμου συγγραφέα, που στηριζόταν σε πραγματικό γεγονός. Αποδόθηκε από τουςκριτικούς άλλοτε στον Μάρλοου, άλλοτε στον Σαίξπηρ, ωστόσο δεν έχει αποδειχθεί μέχρι τώρα η πα-τρότητά του. Στο έργο παρουσιάζεται με ρεαλισμό, στο πλαίσιο μιας μεσοαστικής οικογένειας, μιαυπόθεση μοιχείας και φόνου με τραγική κατάληξη: μια γυναίκα και ο εραστής της σχεδιάζουν και πε-τυχαίνουν το φόνο του συζύγου της, τελικά όμως τιμωρούνται. Ακολούθησε το έργο του ThomasHeywood Μια γυναίκα δολοφονημένη με ευγένεια (1603), που καταδεικνύει με ρεαλισμό τα αποτελέ-σματα της συζυγικής απιστίας μέσα σε πλαίσιο μιας οικογένειας μεσαίας τάξης. Υπάρχει ένα σύνολοτέτοιων έργων, με θέματα οικογενειακά που συνήθως ιστορούν κάποιο φόνο.17 Σε αυτήν την κατηγο-ρία ταξινομείται και το έργο Κρίμα που είναι πόρνη (1625) του Φορντ.18

Σε μια εποχή που ήταν δεδομένο ότι τα πρόσωπα μιας τραγωδίας έπρεπε να προέρχονται από τιςτάξεις πριγκίπων ή βασιλέων, η καινοτομία του άγνωστου μέχρι στιγμής συγγραφέα τού έργου Ο Άρ-ντεν από το Φέβερσαμ ήταν σημαντική. Ωστόσο, μολονότι ακολούθησαν και άλλα έργα αντίστοιχουπεριεχομένου, το αστικό δράμα θα γεννηθεί μόλις στη διάρκεια του 18ου αιώνα.

Η κωμωδία

Με μια κωμωδία παρεξηγήσεων που το θέμα της αντλήθηκε από τον Πλαύτο ξεκίνησε την συγγρα-φική του σταδιοδρομία ο Σαίξπηρ: Η κωμωδία των παρεξηγήσεων (1593)19 παίρνει το θέμα της απότους Μέναιχμους, και θεωρείται η μόνη κωμωδία του που δεν κατόρθωσε να ξεπεράσει το πρότυπότης.

17 Για παράδειγμα, στο έργο A Warning for Faire Women (1599) πάλι μια σύζυγος σκοτώνει τον έμποροσύζυγό της, και στο A Yorkshire Tragedy (c. 1606), ένας πατέρας οδηγεί την οικογένειά του στην καταστροφή.

18 Πολλοί ταξινομούν σε αυτήν την κατηγορία τα έργα Ρωμαίος και Ιουλιέτα και Οθέλος του Σαίξπηρ.19 Οι χρονολογίες συγγραφής/παράστασης των έργων του Σαίξπηρ αποτελούν αντικείμενο συζήτησης που

δεν έχει ακόμη καταλήξει σε οριστικά συμπεράσματα. Εδώ υποδεικνύονται οι ημερομηνίες που δίνει ηEncyclopaedia Britannica, Ηλεκτρονική έκδοση-cd rom, 1994-1998.

- 2 1 -

Ρομαντικές χαρακτηρίζονται οι κωμωδίες που ο μύθος τους αναφέρεται σε νεανικούς ανταγωνι-σμούς και ερωτικές περιπέτειες.20 Πρώτοι είχαν εισαγάγει το είδος οι Λύλυ και Γκρην, επηρεασμένοιαπό τους Ιταλούς. Αυτήν την τάση ακολούθησαν και οι Μπώμοντ και Φλέτσερ, καθώς και ο ΤζωρτζΤσάπμαν. Αυτήν την τάση κυρίως ακολούθησε ο Σαίξπηρ, ταιριάζοντας την ερωτική πλοκή με λαϊκάφαρσικά στοιχεία, σε κωμωδίες του της πρώτης περιόδου, όπως Το ημέρωμα της στρίγκλας (1594),Οι δυο ευγενείς της Βερόνας (1595), O Έμπορος της Βενετίας (1597), Πολύ κακό για το τίποτα (1599),Αγάπης Αγώνας Άγονος (1595),Το όνειρο της μεσοκαλοκαιριάτικης νύχτας (1596) και Δωδέκατη Νύ-χτα (1602). Η κωμωδία του Οι Εύθυμες κυράδες του Ουίνδσορ (1600), γραμμένο ίσως κατά παραγγε-λία της Ελισάβετ, φέρνει κάποια ηθογραφικά στοιχεία. Στην κωμωδία Όπως σας αρέσει (1600) υιοθε-τεί και στοιχεία ποιμενικής κωμωδίας. Η ποιμενική κωμωδία, φερμένη από την Ιταλία, είχε αρχικάκαλλιεργηθεί από τον Λύλυ και στη συνέχεια από πολλούς συγγραφείς.

Ορισμένες κωμωδίες του Σαίξπηρ χαρακτηρίστηκαν «σκοτεινές» (dark comedies, και γι’ άλλους«problem plays», επειδή είναι προβληματική η ερμηνεία τους): στα έργα Τέλος καλό όλα καλά (1603),Τρωίλος και Χρησίδα (1602), Με το ίδιο μέτρο (1605) το τέλος είναι φαινομενικά ευτυχισμένο, αλλά,αντίθετα με τον κανόνα της κωμωδίας, το «κακό» δεν θεραπεύεται.

Το είδος της ρεαλιστικής σατιρικής κωμωδίας καλλιεργήθηκε από πολλούς συγγραφείς της ιακω-βιανής περιόδου, κάτω από την επίδραση του πρώτου σατιρικού και σημαντικότερου όλων, του ΜπενΤζόνσον. Οι τέσσερις κωμωδίες του Βολπόνε (1606), Επικοίνη ή Η σιωπηλή γυναίκα (1609), Ο Αλ-χημιστής (1610) και Το Πανηγύρι του Αγίου Βαρθολομαίου (1614) προσφέρουν μια διασκεδαστικήαλλά και πολύ πικρή εικόνα της κοινωνίας της εποχής του, καταγράφοντας σύγχρονα ήθη και περι-βάλλοντα. Τη γραμμή της σατιρικής κωμωδίας ακολούθησαν οι Τόμας Ντέκερ και Τζων Μάρστον.

Mια σειρά σατιρικών έργων που γράφτηκαν μεταξύ 1599 και 1604, είχε φιλολογικό χαρακτήρα καιείναι γνωστή ως «πόλεμος των θεάτρων»: αρχικά ο Μάρστον σατίρισε σε έργο του τον Μπεν Τζόν-σον, εκείνος απάντησε με έργο του σατιρίζοντας συγχρόνως τον Μάρστον και τον Ντέκερ, και ακο-λούθησαν αρκετές ανάλογες «επιθέσεις» μεταξύ των τριών συγγραφέων, έως ότου ο «πόλεμος» τε-λείωσε με πρωτοβουλία του Μάρστον.

Η τραγικωμωδία

Το είδος της τραγικωμωδίας καλλιέργησαν πολλοί συγγραφείς προσφέροντας αβαθή έργα φυγής,που απευθύνονταν κυρίως σε αριστοκρατικό καλλιεργημένο κοινό. Τα έργα αυτά μάλλον συνέβαλανστην σταδιακή παρακμή του αγγλικού αναγεννησιακού δράματος. Εξαίρεση αποτελούν τα τελευταίαέργα του Σαίξπηρ, Ο Κυμβελίνος (1610), το Χειμωνιάτικο παραμύθι (1611) και η Τρικυμία (1612),που αν και φέρουν την επιρροή αυτού του είδους αποτελούν μια σπουδαία ποιητική κατάθεση τουσυγγραφέα για τη σχέση ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία. Στην κατηγορία της τραγι-κωμωδίας ταξινομούνται συνήθως και τα έργα του ίδιου συγγραφέα Περικλής (1609) και Οι δύο ευγε-νείς εξάδελφοι (1613, γραμμένο σε συνεργασία με τον Φλέτσερ).

20 Ο όρος «ρομαντικός» χρησιμοποιήθηκε για να καταδειχθεί η μυθιστορηματική καταγωγή του είδους (ρο-μάντσο=μυθιστόρημα). Δεν σχετίζεται με το καλλιτεχνικό ρεύμα του ρομαντισμού.

- 2 2 -

ΒΒΑΑΣΣΙΙΚΚΗΗ ΒΒΙΙΒΒΛΛΙΙΟΟΓΓΡΡΑΑΦΦΙΙΑΑA Dictionary of Shakespeare, Stanley Wells and Oxford University Press, 1998.Brockett Oscar G, History of the Theatre, 4th ed., 1982.Encyclopaedia Britannica, Ηλεκτρονική έκδοση-cd rom, 1994-1998.Hartnoll Phyllis, Ιστορία του θεάτρου, μτφρ. Ρούλα Πατεράκη, Υποδομή, Αθήνα, 1980.Hartnoll Phyllis-Peter Found (επιμέλεια), Λεξικό του θεάτρου, Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, μτφρ. Νίκος Χατζόπουλος, Νε-

φέλη, Αθήνα, 2000.Nicoll Allardyce, Παγκόσμια ιστορία του θεάτρου. Από τον Αισχύλο ως τον Ανούιγ, μτφρ. Μαρία Οικονόμου, τόμοι Α' - Γ’,

εκδ. Πνοή, χ.χρ.The Oxford Companion to English Literature, Margaret Drabble and Oxford University Press, 1995.Wickham Glynne, A history of the theatre, 2nd edition, Phaidon Press Ltd, 1992.