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Libro sobre la exposición Entartete musik, la música prohibida. Universidad de Sevilla
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IntroLos ideólogos
del nacionalsocialismo establecieron una íntima
vinculación entre Arte y Sociedad. De forma
reduccionista, establecieron la diferencia entre un
arte “natural”, portador de valores nacionales
edificantes, y un arte desintegrador, “degenerado”
o “bolchevizador cultural”. Los argumentos para
esta distinción, que en un principio fueron de orden
estilístico y de contenido, se vieron paulatinamente
sustituidos por un dogmatismo de carácter racista.
Esta división radical y maniquea entre “bueno”
y “malo” sirvió de trasfondo para las exposiciones
de Arte degenerado (Munich 1937) y Música degenerada(Düsseldorf 1938). La exposición de Música degeneradaformaba parte del espectáculo Reichsmusiktage (lasJornadas Musicales del Reich), producto del Ministerio
de Propaganda, dirigido por Joseph Goebbels. En
ella, se ponen en la picota aquellas obras que
ejemplifican lo “antialemán”, donde se difama y
califica de “extranjeros” a la opereta judía, a los
compositores de obras de éxito comercial, así como
a las composiciones atonales y al jazz.
Cincuenta años más tarde, el Dr. Peter Girth,
por aquél entonces director de la Sinfónica deDüsseldorf, y el musicólogo berlinés Dr Albrecht
Dümling, deciden recuperar la memoria de aquella
aberrante regulación de la música. La reconstrucción
comentada fue expuesta, por primera vez, en enero
de 1988, en la Tonhalle de Düsseldorf, exhibiéndose
con posterioridad en otras ciudades de Europa y
Estados Unidos.
El cartel anunciador, que sintetiza esta
reconstrucción, muestra la portada del folleto
aparecido en 1938. Un músico negro de jazz,
personaje que da título a la ópera de enorme éxito
Jonny spielt auf (Jonny empieza a tocar), de Ernst
Krenek, sirvió como icono de “degeneración”; una
estrella de David en el ojal de su chaqueta resalta
la actitud racista. La silueta de Anton Bruckner que
se perfila como fondo fue añadida en 1988 y remite
a un aspecto más de la “degeneración”: el uso
abusivo de que fueron objeto los clásicos en la vida
musical del nacionalsocialismo.
El término “Entartete Musik”, cuyo uso
prístino tenía por objeto la estigmatización y
difamación, fue reivindicado y dignificado por Bela
Bartok, ya que, según él, cualquier arte que se precie
de serlo debe ignorar cualquier norma establecida
y, por tanto, ser degenerado. Compositores de
nuestros días, como Hans Werner Henze y Mauricio
Kagel, han hecho suya esta expresión; de ahí que,
el concepto de “Entartete Musik” debe entenderse
como una invitación a la tolerancia y al diálogo
musical.
Anton Bruckner
Portada del programa Entartete Musik de 1938
Béla Bartók
Extracto informativo delperiódico The Times (Londres)
IntroEl Walhalla en
Regensburgo. En este templo, construido en el siglo
XIX por encargo del rey Luis I de Baviera, erigió
Adolf Hitler un busto del compositor austriaco Anton
Bruckner.
El Walhalla en Ratisbona
Lothar Heinemann: Alemania, el país de la música.1938 Archivo AKG (Archiv Kunst und Geschichte)
El Walhalla en Ratisbona
PRECURSORES ESPIRITUALES
Son múltiples los ejemplos en los que el
antisemitismo musical hunde sus raíces. Sin
embargo, es en el ensayo El Judaísmo en la músicade Richard Wagner, publicado en septiembre de
1850 en la Neue Zeitschrift für Musik, donde se ve
expresado con mayor claridad este sentimiento.
Respecto a Felix Mendelssohn-Bartholdy, dice así:
“…Todos estos argumentos esgrimidos en el análisis
de nuestra aversión hacia la naturaleza judía, todo
lo que esta naturaleza encierra de contradictorio
en sí misma y frente a nosotros, así como su
incapacidad de adaptación al no pertenecer a nuestro
país y, sin embargo, tener que relacionarse con
nosotros, agudizan el conflicto interno realmente
trágico en la naturaleza, vida y producción del artista
prematuramente fallecido Felix Mendelssohn
Bartholdy”.
Sin embargo, el centro de sus críticas no será
Mendelssohn -a quien en el año 1836 regaló la
partitura de su Sinfonía en do mayor-sino Giacomo
Meyerbeer. Más tarde, Wagner se sentiría
avergonzado del devoto servilismo con el que él
mismo se presentó en 1840 al por entonces
reputadísimo compositor en París, transformando
en odio su inicial gratitud.
Su relación con Heinrich Heine, por quien
había sentido inicialmente una admiración sincera,
fue igualmente fluctuante. Entre otras cosas, con
la ayuda de éste, Wagner había descubierto material
para El holandés errante y Tannhäuser. También en
esta ocasión, su profunda admiración hacia el poeta
se transformaría en rechazo. En El judaísmo en lamúsica, acusaba a Heine de actuar empujado por "el
implacable demonio de la negación".
La interpelación a los judíos al final del ensayo
puede interpretarse como una inquietante
premonición de la solución final de Hitler: "Sin
embargo, tened en cuenta que sólo existe un medio
de conjurar la maldición que tanto pesa sobre
vosotros: ¡la redención de Ahasverus, la
destrucción!". Aunque Wagner se declararía sólo
parcialmente de acuerdo con las teorías raciales de
Gobineau, durante el transcurso de su vida identificó
a los judíos con el origen de todos los males. Cuando
el Hoftheater de Viena se consumió en llamas en
1881, le comentó a su esposa Cósima que todos los
judíos merecerían ser quemados en una
representación del drama Nathan el sabio de Lessing.
Franz v. Lenbach: Retrato de RichardWagner
Richard Wagner: El judaísmo en la música
Karl Grunsky: Richard Wagner y los judíos
Giacomo Meyerbeer
PRECURSORES ESPIRITUALES
Monumento a Mendelssohn frente a la Gewandhausde Leipzig.
Frente a esta sala de conciertos, donde Felix
Mendelssohn Bartholdy desarrolló de forma
revolucionaria sus funciones de director de orquesta,
fue erigido un monumento en su memoria. La noche
del 10 de noviembre de 1936 la estatua fue derribada.
Cuando un día después, el director Sir Thomas
Beecham, en su gira con la Orquesta Filarmónica deLondres, quiso depositar una corona de flores -como
tributo a la hermandad entre las ciudades de Leipzig
y Londres-, el monumento ya había desaparecido.
Este acto salvaje se llevó a cabo en contra de la
voluntad del alcalde Carl Goerdeler, quien más tarde
participaría en los movimientos de resistencia. En
1947 se erigió nuevamente la efigie del compositor..
Estatua de Mendelssohn, frente a la Gewandhaus
(sala de conciertos en Leipzig) de Leipzig. Archivo Ullstein
PRECURSORES ESPIRITUALES
El "bolchevismo musical" como amenaza al "alma
alemana"
El antisemitismo de los músicos alemanes procedería
no sólo de la envidia suscitada por los inapelables
éxitos de compositores tales como Felix Mendelssohn
Bartholdy, Giacomo Meyerbeer o Jacques Offenbach,
sino sobre todo del odio hacia un tipo de música -
como las composiciones atonales de Arnold
Schönberg-carente de referentes musicales
tradicionales como para poder influir en el gusto
musical de los alemanes. Mientras a Mendelssohn
se le reprochaba su conformismo, a Schönberg se
le criticaba justamente por lo contrario: la "marcada
individualidad" del compositor fomentaba el
resentimiento. Incluso después de la Primera Guerra
Mundial se seguía considerando la atonalidad como
equivalente musical del internacionalismo
bolchevique y judío.
Como muchos otros conservadores de su
tiempo, el compositor Hans Pfitzner (1869-1949) se
consideraba a sí mismo apolítico. Sin embargo, al
contemplar el panorama sociocultural de la República
de Weimar, creyó advertir que la sociedad civil
alemana estaba aquejada de un mal profundo. Para
Pfitzner, cualquier manifestación artística era un
reflejo del estado de salud de una nación. En Dieneue Ästhetik der musikalischen Impotenz. EinVerwesungssymptom (La nueva estética de la impotenciamusical. Síntoma de decadencia, Munich, 1920), se
enfrenta al crítico musical Paul Bekker, deplorando
la "obra subversiva del bolchevismo internacional…
de los judíos", afirmando a continuación: "El caos
atonal, junto con otras manifestaciones artísticas
equiparables, constituye el equivalente artístico del
bolchevismo que amenaza a Europa".
También a Schönberg se le aplicó el calificativo
de músico bolchevique. En este caso Pfitzner pasaba
por alto el hecho de que Schönberg no era en ningún
caso un elemento subversivo o revolucionario; muy
al contrario, anhelaba el retorno de la monarquía
de los Habsburgo. La realidad era tozudamente más
compleja de lo que algunos maniqueos pretendían
hacer ver.
Desde el final de la guerra, los conservadores
venían reivindicado, cada vez con mayor vehemencia,
la sustitución de cualquier música “no germana"
por una música "auténticamente alemana". A ésta
última pertenecería la cantata romántica Vondeutscher Seele (Del alma alemana) que Pfitzner
compuso en 1921. Este afán identitario cobraría
especial intensidad durante la crisis inflacionista de
1923. En el otoño de ese año, el Zeitschrift für Musik(Revista para música) llevaba por subtítulo Kampfblattder Deutschen Musik und Musikpflege (Diario de combatepor la música alemana y defensa de la música).
Hans Pfitzner
Hans Pfitzner: La nueva estética dela impotencia musical
Autorretrato de Arnold Schoenberg
Arnold Schoenberg Tres piezas parapiano op.11
PRECURSORES ESPIRITUALES
El salvador de la pureza
La música y escritos de Wagner habían entusiasmado
a Adolf Hitler desde muy temprana edad. También
la lectura compulsiva de panfletos antisemitas de
Jörg Lanz von Liebenfels (seudónlmo de Adolf Lanz)
durante su estancia en Viena, contribuyó al cultivo
de su ideología racista. Muy probablemente su
profundo odio hacia los judíos estaría relacionado
con el origen de su padre, al ser éste hijo ilegítimo
de la supuesta relación que habrían mantenido la
cocinera Schickelgruber y su patrón judío, llamado
Frankenberger. Hitler se afanaba siempre por borrar
cualquier indicio que pudiera desvelar su origen.
Cuando se le preguntaba sobre su filiación,
respondía: "Jamás me lo preguntes". Al igual que
Lohengrin - figura con la que gustaba identificarse
- Hitler era supersticioso y creía en el destino y la
providencia.
1923 resultó ser un "fatídico año", también
para Adolf Hitler. Aquel año conoció al filósofo de
la cultura Houston Stewart Chamberlain (1855-
1927), que había proclamado la superioridad racial
de los alemanes en su obra Die Grundlagen des 19.Jahrhunderts (Los fundamentos del siglo XIX). Originario
de Inglaterra, aunque afincado en Bayreuth, y tras
contraer matrimonio con Eva, hija de Wagner, se
dirige a un joven Hitler, tratando de persuadirle de
que Dios lo había elegido para liderar al pueblo
alemán.
Sin embargo, el fallido golpe de estado de
Bürgerbräu en Munich el 8 de noviembre de 1923
supuso la condena de Hitler a cinco años de prisión,
de los que tan sólo cumpliría ocho meses y medio.
Durante su reclusión, y sirviéndose del material de
escritura que le había procurado Winifred Wagner,
Hitler escribió Mein Kampf (Mi lucha), obra donde
aparecen detalladamente formulados los principios
de su política nacional alemana antisemita. Su
estrecha relación con Bayreuth, resultaría eficaz
tanto desde el punto de vista propagandístico, como
para dar forma al convencimiento de “su misión”.
En los escritos y obras musicales de Wagner, el joven
Hitler encontró las bases para la confirmación de
sus acciones. Describía a Richard Wagner como su
único predecesor. Como él, se identificaría no como
un político, sino como un revolucionario cultural. La
quema de libros que se llevó a cabo en el año 1933
formaba parte de esta “Revolución Cultural”.
Adolf Hitler en frack. 1932
Paul Bülow, Adolf Hitler y el círculo cultural de Bayreuth
El tenor Johannes Sembachencarnando a Lohengrin
Winifred Wagner y Adolf Hitler en Bayreuth, 1938
Quema de libros en Berlín, 1933
LA SALVACIÓN A TRAVÉS DELA UNIFICACIÓN
La Cámara Nacional de Música
Las primeras sesiones de trabajo de la Cámara
Nacional de Música (la Reichsmusikkammer) fueron
inauguradas con un discurso de Richard Strauss el
13 de febrero de 1934, quincuagésimo primer
aniversario de la muerte de Richard Wagner. En él
se saludaría a Hitler, canciller del Reich, y al Dr.
Joseph Goebbels, ministro del Reich, por ser los
artífices de la realización de un sueño del mundo
musical alemán. Strauss elogió la idea de la Cámara
como primer intento histórico de aglutinar la
totalidad del universo musical alemán: "Basándonos
en estos fundamentos organizativos, [la Cámara]
en su unidad orgánica, y subrayando su vocación
integradora, ofrecerá la posibilidad de influir en la
existencia musical alemana, de tal modo que se
podrá respirar finalmente una nueva vida dentro de
las deprimentes ruinas de los últimos años".
Un año más tarde, Strauss abandonaba su
cargo de presidente, al disentir de la política de
persecución de los judíos. Después de que la Gestapo
incautara su correspondencia con el libretista judío
Stefan Zweig y la hiciera llegar al Ministerio de
Propaganda, Goebbels exigió la destitución del
septuagenario compositor. El director y discípulo
de Liszt, Peter Raabe, sería entonces nombrado su
sucesor.
Con la dimisión de Strauss, aumentó la
influencia de Goebbels en la vida musical alemana.
Su Secretario de Estado, Walter Funk, lo había
expresado con meridiana claridad ya en noviembre
de 1934: "Para nosotros, la cultura alemana se
identifica con la cultura nacionalsocialista. Cuando
se sabe y comprende esto, se entiende por qué el
Führer ha decidido que los asuntos artísticos fueran
competencia del Ministerio del Reich para Ilustración
y Propaganda Nacionales, así como que se le
encomendara a este ministerio la dirección del arte
nacional. Entre los cometidos para una mayor
influencia y adoctrinamiento espiritual de la nación,
se encuentra, necesariamente, el tratamiento del
arte como elemento propagandístico”.
Richard Strauss en su visita al ministro Goebbels
Heinz Ihlert: Die Reichsmusikkammer
La Reichsmusikkammer (Cámara Nacional de Música) Organigrama
Programa de la inauguración de laCámara Nacional de la Cultura en laFilarmónica de Berlín el día 15 denoviembre de 1933 con RichardStrauss y Wilhelm Furtwängler
LA SALVACIÓN A TRAVÉS DELA UNIFICACIÓN
La destrucción de la Sociedad General de Música
Alemana (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein)
Los nazis gustaban de presentarse a sí mismos
como los salvadores frente a la amenaza de
decadencia, a la vez que pretendían ocultar la
existencia de importantes asociaciones de músicos
fundadas con anterioridad a 1933. A partir de este
año, estas organizaciones fueron disueltas o
absorbidas silenciosamente desde las altas esferas
del poder, sin consultar con sus miembros. Del mismo
modo, en el campo de las demás artes, se impuso
el criterio del Führer, que establecía la disolución
de los principios democráticos reguladores de la
“era - sistema”.
La Sociedad General de Música, fundada en
1859, era una de las más prestigiosas sociedades
musicales, responsable de la celebración de un
festival de música anual. Sin embargo, en 1933, la
Sociedad también se convertiría en objeto de
censura. Las obras consideradas vanguardistas o
los músicos de origen judío fueron eliminados de
sus programas, al mismo tiempo que se procedía a
la exclusión de judíos de su junta directiva. Aun así,
Goebbels seguía contemplando con recelo esta
asociación, considerándola un obstáculo en su
esfuerzo unificador.
Tres "hombres duros" del part ido
aprovecharon esta desconfianza en beneficio propio.
Este trío estaba formado por:
- el musicólogo y dramaturgo Dr. Otto zur Nedden
- el consejero de estado Dr. Hans Severus Ziegler,
que ejercía al mismo tiempo como administrador
general del Teatro Nacional y director del
Departamento Regional de Cultura del NSDAP
(Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán) en
Turingia.
- el joven director Dr. Heinz Drewes, que en 1932
ascendió a director musical en Altenburg y también
a administrador general en 1935.
En el programa del festival de música de la
Sociedad General de Música Alemana que estaba
celebrándose precisamente en Weimar en 1936, los
tres miembros del partido e íntimos amigos,
destaparon los nombres de los compositores
Hermann Reutter, Ernst-Lothar von Knorr, Heinz
Tiessen y Hugo Hermann, por considerarlos
“bolcheviques culturales”. Acto seguido, se dirigieron
al ministro Goebbels, justo en el momento de su
llegada al aeropuerto, para ponerle sobre aviso.
A finales de 1936, Goebbels había dado
instrucciones al Dr. Drewes, de 33 años, para que
crease un departamento independiente de música
dentro del Ministerio de Propaganda del Reich. En
1937 se disolvió definitivamente la Sociedad, contra
la voluntad de su presidente Peter Raabe, y se
instalaría el Departamento de Inspección Musical
del Reich. A principios de 1938, con la llegada de
las Jornadas Musicales del Reich a Düsseldorf, Goebbels
y Drewes hicieron de éstas un mero sucedáneo de
los anteriores festivales de música de la Sociedad.
La Música Indeseada procedente delos informes oficiales de la CámaraNacional de Música.
Paul Graener, Hans Severus Ziegler, Heinz Drewes (de izq. a dcha.) en las Jornadas Musicales de 1938(Archivo Municipal en Düsseldorf)
La Reichsmusikkammer. OrganigramaPrograma de la SociedadGeneral de la Música Alemanaen Dortmund, 1933
Programa de la Sociedad Generalde la Música Alemana en Weimar,1936
LA SALVACIÓN A TRAVÉS DELA UNIFICACIÓN
La supeditación definitiva de la vida musical alemana
al servicio de la propaganda nacionalsocialista, se
puso de manifiesto en las Jornadas Musicales del Reich.
Fueron seguramente diversos los factores que
intervinieron en la elección de Düsseldorf como
sede para su celebración.
No sólo influiría el hecho de que Goebbels y
su consejero musical eran originarios de Renania,
sino que además, en la propaganda nazi, Düsseldorf
ostentaba el título de "ciudad de Schlageter". Albert
Leo Schlageter, asesinado el 26 de mayo de 1923,
tras un asalto a las fuerzas de ocupación francesas
cerca de Düsseldorf, era, junto a Horst Wessel, una
de las figuras que engrosaban el martirologio de los
nazis. El 26 de mayo de 1938, las Jornadas Musicales
del Reich de Düsseldorf conmemoraban el
decimoquinto aniversario de su muerte con una
marcha al monumento erigido en su memoria.
La ciudad de Düsseldorf, que había celebrado
su seiscientos cincuenta aniversario en 1938, era
considerada uno de los bastiones del NSDAP (Partido
Nacionalsocialista Obrero Alemán). En 1935 y 1936,
tuvieron lugar las jornadas de la comunidad cultural
del nacionalsocialismo del Reich en esa ciudad,
"baluarte del arte alemán" (según palabras del
director provincial Florian). Las composiciones del
Sueño de una noche de verano de Julius Weismann y
Rudolf Wagner-Régeny usurparon el lugar de la
famosa obra homónima de Mendelssohn.
Las Jornadas musicales del Reich, estructuradas
estratégicamente como "exhibición militar” de la
vida musical, incluían, además de compositores, las
siguientes organizaciones:
- Las Juventudes Hitlerianas, en sus
campamentos musicales.
- La Asociación de Estudiantes del NSDAP,
también organizada a través de este tipo de
campamentos.
- Los trabajadores; el grupo del Frente Laboral
Alemán "Fuerza a través de la alegría", asociado al
nacionalsocialismo, daba conciertos en las fábricas.
- El Servicio Laboral Nacional y Ias Fuerzas
Armadas Alemanas, que se organizaban en los
quioscos de música de las plazas para dar conciertos.
- Las ciudades y comunidades, para las que
el Consejo de alcaldes del Día de la Comunidad
Alemana celebraba unas jornadas culturales.
- Los intérpretes, organizados a través de una
“asamblea de canto y habla”.
- Los músicos aficionados, que intervenían en
dos conciertos de coros masculinos.
- Los promotores, a los que la agencia de
conciertos reunía en un congreso.
- Los investigadores académicos, que
participaban a través de un congreso de la Sociedad
Alemana de Musicología.
Tan sólo estaban ausentes los educadores
musicales, que se incluirían posteriormente, en 1939,
al igual que a las organizaciones de músicos -como
la RMK (Cámara Nacional de Música o
Reichsmusikkammer), de Peter Raabe, a quien Goebbels
había apartado del mando-.
Dentro de las Jornadas Musicales del Reich se
incluía la exposición Música degenerada, instalada en
el salón número 7 del Palacio de las Artes y de cuya
organización se encargó el consejero de estado
Hans Severus Ziegler, ante las quejas suscitadas
por la celebración del festival musical de Weimar
por la Sociedad General de Música Alemana (ADMV).
La Reichsmusikkammer. Organigrama
Monumento conmemorativode Schlageter en Düsseldorf.Extracto del programa demano de las JornadasMusicales del Reich de 1938
Programa de la Entartete Musik,Düsseldorf 1938
Richard Strauss dirige en Düsseldorf durante las Jornadas Musicales de1938
Peter Raabe: La música en el IIIReich
Goebbels interviene durante la clausura de las Jornadas Musicales en1938 en la Tonhalle de Düsseldorf (Archivo municipal de la ciudad deDüsseldorf)
Menú de recepción con los autógrafosde Richard Strauss, Joseph Goebbels yPaul Graener
LA SALVACIÓN A TRAVÉS DELA UNIFICACIÓN
Programa de lasJornadas musicalesde Düsseldorf de 1938
Portada del programa de mano de las Jornadas Musicales de 1938
Hans Severus Ziegler inaugura la exposición EntarteteMusik
LA SALVACIÓN A TRAVÉS DELA UNIFICACIÓN
Los diez pricipios de la creatividad musical alemana
Con ocasión de las Jornadas Musicales del Reich en
Düsseldorf, el ministro del Reich, Dr. Goebbels, en su
discurso político-cultural más importante, señaló lo
siguiente:
“…Por primera vez, un festival musical presenta unavisión general de la cultura musical contemporánea,dando a conocer nuestros logros, al mismo tiempo quedefine nuestros objetivos a corto y largo plazo. Con estaexposición se muestra de nuevo la gloria de Alemania,el país de la música por excelencia, siendo esta unaocasión única para su consolidación. Aquí se definenconcretamente y se reconocen las reglas que constituyenla fuente y el impulso originales de nuestra actividadmusical alemana”.
Estos son los principios:
1. Ningún programa, teoría, experimento ni estructuradeterminan la esencia de la música. Su esencia es lamelodía. La melodía como tal eleva el corazón yfortalece el alma; no es, por lo tanto, censurable, nicarece de gusto, y, al poderse recordar fácilmente, esentonada por el pueblo.
2. No todos los tipos de música son adecuados paratodo el mundo. Así pues, la existencia de una clase deentretenimiento musical que sea bien recibido por lagran masa se justifica por el hecho de que constituyeel deber de los que lideran el estado el inculcar a lagente la idea de relajarse, divertirse y cobrar ánimos,particularmente en el momento actual, en el que seviven tiempos difíciles.
3. Como ocurre con cualquier otra forma artística, lamúsica nace de fuerzas misteriosas y profundas,enraizadas en los rasgos nacionales. De esta manera,solamente puede ser creada y administrada por loshijos del pueblo, basada en las necesidades y el impulsomusical libre de la gente. El judaísmo y la músicaalemana son opuestos, siendo sus naturalezas contrarias.Richard Wagner, en soledad y contando únicamentecon sus propias fuerzas, entabló en su día la batallapor la música alemana contra los judíos. Mantener estalucha, por tanto, sigue siendo hoy nuestro deberprimordial que nunca hemos de abandonar, una luchaque está librando ya no un genio astuto en solitario,sino un pueblo entero.
4. La música es la más sensible de todas las artes.Habla más al corazón y a las emociones que a la razón.¿Qué corazones pueden latir más rápido que los de lasgrandes masas, lugar donde ha encontrado su verdadero
hogar el corazón de una nación? Por esta razón,nuestros líderes musicales tienen el deber incontestablede permitir que la nación en su totalidad sea partícipede los tesoros de la música alemana.
5. Para el ser humano musical, carecer de oído parala música equivale a estar ciego o sordo. Agradezcamosa Dios el habernos concedido la facultad de escucharmúsica, experimentarla y amarla apasionadamente.
6. La música es un arte que conmueve el alma en lomás profundo: tiene el poder de aliviar el dolor ybendecirnos, llenándonos de felicidad.
7. Si la melodía es el origen de la música, es naturalque la música para el pueblo no pueda reducirse apastorales o corales. Ésta debe retornar siempre ynecesariamente a la conmovedora melodía como raízde su esencia.
8. No existe ningún lugar en el que los tesoros delpasado se encuentren diseminados de forma tan ricae inagotable como en el ámbito de la música. Nuestrodeber más provechoso e importante es exaltar estostesoros y acercarlos a la gente.
9. En ocasiones, el lenguaje del sonido es másconvincente que el de las palabras. Los grandes maestrosdel pasado son por ello los dignatarios de la auténticagrandeza de nuestro pueblo y a quienes se deberíareverenciar y respetar.
10. Como hijos de nuestro pueblo, estos maestrosrepresentan las legítimas bondades de nuestro carácternacional, siendo por la gracia de Dios su cometido,mantener y extender la gloria y el honor de nuestranación.
Kunstpalast (Palacio de las Artes) en Düsseldorf (Archivo municipal de Düsseldorf)
RECONSTRUCCIÓN DE LAEXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF
El teatro judío de entonces en el ritmo del jazz
Entartete Kunst y Entartete Musik de la mano.
¡La opereta judía fue untriunfo!
Entartete Kunst y Entartete Musik -Se dan la mano.
Jean Gilbert: Sí, a las chicas les gusta
Richard Tauber
Leon Jessel: la joven de la Selva Negra
Fritz Kreisler: Mal de amor
Werner R. Heymann: Amada, mi corazón
te da la bienvenida
¡La opereta judía ha sido un éxito! (Jüdische Operette war
Trumpf!)
Aquí se presentan: Leo Fall (izquierda) y Oskar Strauss
(derecha). Los siguientes nombres pertenecen a la gran
familia de escritores de opereta judía: Leo Ascher, Leon
Jessel, Paul Abraham, Heinrich Berté, Victor Hollaender,
Hugo Hirsch, Rudolf Nelson, Mischa Spoliansky, Edmund
Eysler, Georg Jarna y Jean Gilbert.
RECONSTRUCCIÓN DE LAEXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF
“El jazz es una infamia, laatonalidad la demencia”
Hans Pfitzner, 1933
Carl Hofer: Banda de jazz de 1927
Prohibición del jazz de negros en la radio
Al Jolson: Sonny Boy
Fotos extraídas de la revista Súbansepor favor con Josephine Baker
RECONSTRUCCIÓN DE LAEXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF
El primer bar de negros en Alemania
Jonny spielt auf en Europa
Ernst Krenek: Jonny spielt auf. Libreto
de la ópera
Caricatura de Jonny, en: Diario austríaco-
alemán del 22 de enero de 1928
El primer bar de negros en Alemania
Ernst Krenek reivindicaba con
Jonny spie l t auf (Jonny
empieza a tocar) la vergüenza
de la raza como la libertad del
nuevo mundo.
¡El diablo! Una verdadera humillación y
precisamente en el año de la conmempración
de Schubert. ¿Sigue siendo esto Viena, la
ciudad de la música, tan admirada en otros
tiempos? Jonny spielt auf y el jazz son un
éxito, el Arte se hunde en la ciénaga judía.”
RECONSTRUCCIÓN DE LAEXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF
Empresa musical, educación, artes
escénicas y prensa en la era Kestenberg.
Paul Dessau: La censura de la desconfianza
Paul Bekker: Nueva música (Portada)
Kurt Weill/Bertolt Brecht: Der Jasager
Revista musical Anbruch (El Comienzo), enero de 1931
RECONSTRUCCIÓN DE LAEXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF
Empresa musical, educación, artes
escénicas y prensa en la era Kestenberg.
Adolf Weissmann: El ja
rdín musical
¡En estas páginas se cultivaba fervientemente el
bolchevismo musical!
Dos prominentes militantes del bolchevismo musical:
El judío Adolf Weissman, autor de la Musik in der
Weltkrise (Música en la crisis mundial) -con dibujos
del judío Fingesten-.
Dr. Heinrich Strobel, quien sacó a la luz la revista Melos
para apuñalar la germanidad en la música y que creía,
como “vanguardista” del bolchevismo artístico judío,
estar haciendo historia, (con dibujos del judío Dolbin).
RECONSTRUCCIÓN DE LAEXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF
Ewald Dülberg, escenografía de “Fidelio” (Krolloper de Berlín)
¡Disolución no sólo en la música, sino en
la escenografía!
Los judíos enfrentados a Wagner (OttoKlemperer)
El judío Otto Kemplerer dirigió, como“Director General” de la Kroll-Oper en Berlín,un ataque generalizado contra RichardWagner. Su escenificación de El Holandéserrante supuso uno de los mayoresescándalos de la época.
Fue corrosivo no sólo en el tratamientomusical, sino también en su planteamientoescénico.
RECONSTRUCCIÓN DE LAEXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF
Degeneración en la creación musical
¡Los teóricos de la atonalidad!
El de mayor edad es el judío Arnold Schoenberg,
autor de Harmonielehre (Tratado de Armonía) en 1912.
El más “moderno” es Paul Hindemith, creador de
Lehre von Tonsatz (Teoría de la composición musical)en 1937.
“Hemos de considerar a estos creadores del
movimiento atonal, al igual que en los procesos
desintegradores que se dan paralelamente en las
artes plásticas y en la poesía, como titulares del
espíritu existencial del constructivismo intelectual,
y contemplarlos como los más peligrosos
perturbadores de lo más preclaro de nuestro pueblo
y de los instintos consustanciales a nuestra raza
para la nitidez, la pureza y la madurez orgánica.
Debemos combatirlos desde los más elevados
observatorios de las costumbres nacionales y
considerarlos como charlatanes desarraigados”.
Adolf Hitler
“El arte es una manifestación sublime,
cuyo cometido es la fanatización”
Arnold Schönberg en 1913. Caricatura de Lindluff
Paul Hindemith
RECONSTRUCCIÓN DE LAEXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF
Arnold Schönberg, el padre de la atonalidad.
“Schönberg pertenece a esas naturalezas como la deColón. Creó para la música nuevos espacios expresivos.Melancolías veladamente reprimidas, miedos balbuceantes,presentimientos a través de los cuales la pupila se dilatahacia el infinito, histerias que todos nosotros albergamos,y aquél ejército de convulsiones: ¡todo ello se transformaráen sonido!” (el escritor musical judío Siegmund
Pisling, sobre el judío Arnold Schönberg)
Pequeños grandes hombres de la música
bolchevique:
Dreigroschenoper (Ópera de los tres peniques) Kurt
Weill: “...sólo quien vive en el bienestar, vive a gusto”.
Brecht-Weill : Mahagony“En primer lugar, no te olvides, está el comer,en segundo lugar el amor,en tercero el boxeo, no hay que olvidarlo,en cuarto lugar el emborracharse, tanto como uno puedaPero ante todo, presta mucha atención, a ver si unopuede poder.”
¡Así se presenta la divisa de la ciudad de Mahagonny,
fundada desde el delito con objeto de liberar los
instintos más bajos!
Brecht-Weill: Mahagonny
El eterno judío
El judío Arnold Schönberg, tal y como lo veía Kokoschka
Retrato del compositor Franz
Schreker por Michl Fingesten
RECONSTRUCCIÓN DE LAEXPOSICIÓN DE DÜSSELDORF
¡Quien se alimentade lo judío, de ellomuere!Hindemith: “Trata el piano como si de un instrumentode percusión se tratase”.
Paul Hindemith. Trepidante medida de tiempo
Hindemith dice: “Trata el piano
como si fuera un instrumento de
percusión”.
Jacques Emil Blanche: Igor
Stravinsky
Igor Strawinsky, Ragtime. Dibujo de Picasso
Alban Berg
Paul Hindemith. Pintura de R. Heinisch
MÚSICA Y RAZA
Tras la liquidación de la oposición a través de
encarcelamientos masivos, torturas, asesinatos y
la expulsión de los demócratas, comunistas y
sindicalistas, el siguiente paso de los nazis fue
adoptar medidas aún más drásticas contra los no-
arios. El conflicto de clase se transformó en un
conflicto social. La doctrina de la superioridad de
la raza aria, sin embargo, carecía de bases teóricas
consistentes. ¿Cómo se podría explicar el vergonzoso
hecho de que un número tan extraordinario de judíos
demostrase poseer tan alto nivel musical?
Ya en 1932, Richard Eichenauer, maestro de
secundaria en Bochum, intentó encontrar soluciones
a este problema en su libro Musik und Rasse (Músicay raza). Ahora bien, los críticos de música nacional
alemana utilizaban cada vez con más frecuencia los
adjetivos "nórdico" o "dinárico" como laudatorios,
sin asociar, no obstante, criterios musicales a su
alabanza. En 1937, el pedagogo musical Guido
Waldmann, activista del Reichsjugendführung (Liderazgojuvenil del Reich), lamentaba que fueran tan escasos
los artículos serios que se ocupaban del tema básico
de "la música y la raza", achacándolo a que "…hoy,demasiados representantes de las letras, todavíaconsideran que el pensamiento racial es una retórica sinsentido".
Goebbels, consciente de esa mala disposición
del mundo científico a la hora de adoptar las
enseñanzas sobre sangre y raza, tan fundamentales
para la política del nacionalsocialismo, animó a la
Deutsche Gesellschaft für Musikwissenschaft (SociedadAlemana de Musicología), a dirigir un congreso que
se celebraría de forma paralela a las Jornadas
Musicales del Reich. El tema "Música y raza" ocuparía
un lugar central en el intento por establecer dicha
vinculación de conceptos. Finalmente, el ministro
de Propaganda consiguió que se celebrase este
acto, atrayendo el interés que muchos prominentes
investigadores empezaron a mostrar por este tema.
Retrato de un campesino alemán, de Guido Waldmann, Raza y Música
Johannes Brahms
Richard Eichenauer, Música y Raza
MÚSICA Y RAZA
La ciencia por encargo del Estado
Los investigadores que participaron en el congreso
de Düsseldorf, el primero de carácter musicológico
celebrado en el Tercer Reich, hicieron méritos para
sus carreras profesionales. Mientras tanto, los
colegas judíos, incluidos Willi Apel, Erwin Bodky,
Manfred Bukofzer, Herbert Connor, Alfred Einstein,
Otto Johannes Gombosl, Peter Gradenwitz, Max
Graf, Ludwig Landshoff, Hugo Leichtentfitt y los
etnólogos musicales Hornbostel y Curt Sachs, se
vieron obligados a emigrar, abandonando sus cargos.
A partir de entonces, las características raciales
“propias" y "extranjeras'' de los compositores y por
ende de sus obras, intervendrán como criterio
selectivo.
Como ejemplo, Rudolf Gerber, basándose en
el libro Rasse und Seele (Raza y alma) de Ludwig
Ferdinand Clauss, describía a Johannes Brahms
como un granjero de fuerte complexión, una clase
de hombre obstinado, de rasgos físicos y
caracteriales nórdicos. Las criticas que
ocasionalmente fueron vertidas contra el compositor,
tildándolo de ser un académico, burgués y pesimista,
fueron rechazadas por Rudolf Gerber, invocando
como argumento “su saludable fortaleza ancestral
principalmente atribuible a su genotipo rural".
Josef Müller-Blattau se felicitaba por la
irrupción del pueblo alemán como pueblo cantante,
ensalzando particularmente la canción de Horst
Wessel. Su maestro, Wilibald Gurlitt, profesor titular
en Friburgo, se había declarado públicamente, ya
en 1933, a favor del ascenso de Hitler al poder, como
"canciller del pueblo". En 1937, Müller-Blattau llegó
a ser profesor en Friburgo. Después de la guerra,
seguiría desempeñando el mismo cargo en la
Universidad de Saarbrüken.
Heinrich Besseler, miembro del Partido
Nacionalsocialista, tampoco mostraría discrepancias
con el gobierno. En un discurso en las JornadasMusicales de Erfurt para las Juventudes Hitlerianas,
había abogado por que "los programas musicales
universitarios se impregnasen del espíritu de la
nueva canción de Hitler". En 1948, fue nombrado
profesor titular en Jena y en 1956 seguía
desempeñando su trabajo en Leipzig.
En el congreso de Düsseldorf, Walther Vetter
se refirió a los rasgos alemanes y folclóricos de las
óperas de Mozart. Este trabajo le supuso el ascenso,
ya que su teoría era especialmente útil para el
régimen, tras la anexión de Austria. En 1941 fue
nombrado profesor asociado regular y director del
Instituto de Musicología de la Universidad de Posen.
Después de 1945 continuó sin trabas su carrera
como uno de los principales representantes de la
musicología de la República Democrática Alemana.
El profesor titular en Colonia, Ernst Bucken,
editor entre otros del Manual de Musicología y del
Manual de Educación musical, pudo recurrir a obras
realizadas con anterioridad en Düsseldorf. Ya en
1914 había adoptado las teorías darwinistas para la
investigación musical en su ensayo Irrupción de laMusicología: "Es hora de que la Iey fundamental y
primigenia de la lucha sea reconocida como la ley
educacional de todas las cosas, incluso aplicable al
mundo del arte, y sea fundamento para el desarrollo
de las formas tonales. Solamente de esta manera
podremos hacer justicia a las formas musicales
alemanas que... libran las contiendas de nuestras
fuerzas raciales nacionales frente a otros poderes
nacionales".
Ernst Kirsch, Observacionesde la Historia de la Musicaen tiempos de transición
Anuncio de RichardEichenauer Música y Raza
Josef Müller-Blattau, El legado germánico en la músicaalemana
Listado de los grupos de trabajo y ponentes en las Jornadas Musicales de Düsseldorf
1. Grupo de trabajo: Música alemanaProf. Dr. Josef Müller-Blattau (Friburgo): La alemanidad en la música.Dr. Therstappen (Hamburgo): La música en el amplio marco alemán.
2. Grupo de trabajo: Maestros alemanesProf. Theodor Kroyer (Colonia): Singularidades estilísticas en la música alemana.Prof. Dr. Friedrich Noack (Darmstadt): La ética en la música alemana.Prof. Dr. Walter Vetter (Greifswald): Rasgos esenciales de lo popular en las óperas de Mozart.Prof. Dr. Rudolf Gerber (Giessen): Cultura y raza en la vida y obra de Johannes Brahms.
3. Grupo de trabajo: Estado y Música (dirigido por H. Besseler)Prof. Dr. Heinrich Besseler (Heidelberg): Estado y MúsicaDr. Gerhard Pietzsch (Dresde): La fiscalización de la música por el Estado.Prof. Dr. Rudolf Steglich (Erlangen): Los elementos de la expresión musical en el punto de inflexión.Prof. Dr. Ernst Bücken (Colonia): Estilo musical, política musical y cultural musical.
4. Grupo de trabajo: Investigación musical (Prof. Werner Korte, Münster)Prof. Dr. Werner Korte (Münster): Fundamentos de la crisis de la musicología.Prof. Dr. Ernst Kirsch (Breslau): Reflexión sobre la historia de la música en el punto de inflexión.Prof. Dr. Theodor Wilhelm Werner (Hannover): El musicólogo y la realidad.
5. Grupo de trabajo: Música y Raza (Frotscher y Danckert)Prof. Dr. Gotthold Frotscher (Berlin-Spandau): Tareas y problemas de la investigación racial en la música.Prof. Dr. Werner Danckert (Berlin): La raza a la luz de la investigación del folclore.Prof. Dr Wilhelm Heinitz (Hamburg): Rasgos raciales en el folclore europeo.Prof. Dr. Josef Schmidt-Görg (Bonn): Remedios acústicos en la investigación racial y musical.Dr. Marius Schneider (Berlin): Bases para la investigación racial de la música con especial mención a las cuestiónindogermánica.Dr. Helmuth Schultz (Leipzig): Particularidades folklóricas de la sonoridad de los instrumentos.
Discurso de clausura de las jornadas: Prof. Dr. Friedrich Blume (Kiel): Música y Raza
MÚSICA Y RAZA
El escéptico
"Se habrá de obrar con la máxima diligencia para no
cometer el error de considerar nórdicas las importaciones
dináricas, sudéticas, orientales, occidentales o
mediterráneas”. Friedrich Blume
En el año 1938 ningún musicólogo alemán
podía albergar esperanza alguna de poder dedicarse
a la investigación desde una óptica puramente
científica. La expulsión de los racial y políticamente
desfavorecidos y la degradación de prominentes
artistas, tales como Strauss y Furtwängler, deberían
haber sido interpretadas como una señal de alarma.
A penas cabía duda de que el congreso era una mera
coartada para legitimar la persecución, sabiendo
que había sido convocado por el ministro de
Propaganda del Reich y que su tema central giraba
en torno a la "Música y raza". No debe olvidarse
que su desarrollo se integraba dentro de la
exposición Música degenerada.
Por desgracia, los musicólogos alemanes, en
su gran mayoría, parecían haber tolerado e incluso
apoyado las insidias y la prohibición de las
interpretaciones de los "degenerados". No hubo
protestas públicas significativas, aunque bien es
cierto que resulta poco probable que éstas se
hubiesen podido desarrollar. Sin embargo, se dieron
formas más sutiles de oposición, como en el caso
de Hans Joachim Moser, quien en su diccionario
musical de 1935 recordaba la admiración que sentían
Schumann y Brahms por Mendelssohn.
El ejemplo más paradigmático, no obstante,
lo encontramos en la figura del profesor titular de
Kiel, Friedrich Blume, quien con su ensayo principal
Música y raza, publicado en Düsseldorf, se había
ganado un gran respeto tras cuestionar la totalidad
de las investigaciones músico-raciales llevadas a
cabo hasta ese momento. Si en un principio Blume
mostró una total aprobación de las teorías oficiales
que hablaban de la intensa vivencia musical de la
raza germánica, su rechazo fue total a que se
estableciera científicamente una vinculación entre
raza y música de índole puramente intuitiva. Para
él, el científico tenía por tarea estudiar los cambios
históricos en la música desde la perspectiva del
oyente. Con ello daba a entender que la pretendida
vinculación entre germanidad y tonalidad no tenía
una validez universal -un trago amargo para los
propagandistas del “milenio del Reich”-. De forma
inequívoca, también rechazó la exigencia de pureza
racial por su irrealismo: "toda música que conocemos
y comprendemos ha nacido de la tierra, de las
características nacionales, y por tanto es racialmente
mixta". De este modo, Blume intentó sutilmente y
con rigor científico, dificultar el trabajo de los
puristas. Este hábil posicionamiento no perjudicaría
su carrera profesional, pudiendo posteriormente
editar el diccionario Musik in Geschichte und Gegenwart
(La música en el pasado y en el presente) -una obra
capital-.
La herencia de los grandes talentos: familia Bach
Nota de prensa sobre Música y Raza
LA MÚSICA ALEMANA.EL IDEAL NAZI
"Nada es más susceptible de silenciaral pequeño crítico que el eternolenguaje del gran arte"
Adolf Hitler, en el Día de la Libertad del Partido,
1935.
El estado nacionalsocialista no daría libre curso a
la expresión musical, sino que la sometió a su
servicio. Su función era vampirizar al camarada
nacional y adentrarse en lo más profundo de su ser.
A través de la sugestión se conseguiría sustituir la
duda por la aceptación devota de la gente. Hitler
había definido el arte como “una misión sublimededicada a la fanatización” . Los l íderes
nacionalsocialistas esperaban una similar e intensa
emoción en su audiencia. De este modo, escuchar
música serviría como modelo de conducta política
en el "milenio del Reich".
Los nazis adoptaron el ideal comunitario del
movimiento musical juvenil, y se lo transmitieron a
las Juventudes Hitlerianas. La música hacía que se
derrumbaran las barreras de clase entre obreros y
patronos: "todos los hombres se convertirían enhermanos". La Novena Sinfonía de Beethoven se
convertiría junto con el ineludible discurso de
Goebbels en el punto álgido de las Jornadas Musicalesdel Reich. Contrariamente a la intención del
compositor, su obra sería desnaturalizada y
distorsionada en su concepción primigenia, al
convertirse en expresión sonora de una nación,
donde ya no tendrían cabida los no-arios.
Dado que tanto la "música alemana" como la
ideología nazi, con sus banderas y demás simbología,
se convirtieron en sustitutos de la religión, la música
religiosa y la misma iglesia debían supeditarse a
éstos. El órgano, apreciado por su gran sonoridad,
majestuosa y espléndida, se integraría de este modo
en los rituales nazis. Cualquier espacio de libertad
era reprimido por el estado totalitario. Incluso la
música interpretada por aficionados en círculos
familiares se declaró "de interés para el movimiento".
Tal era el verdadero sentido de aquél
"romanticismo de acero" que Goebbels había
requerido en noviembre de 1933 en el discurso
inaugural de la Cámara Nacional de Cultura: la
"música alemana" debía ser presentada como poder
romántico y misterioso de la providencia, al mismo
tiempo que su esencia debía transferirse desde la
esfera espiritual al campo de batalla.
Alemania, el país de la música
Juventudes hitlerianas y fanfarrias
Programa de las Jornadas culturales de las juventudeshitlerianas, celebradas en Salzburgo. “Exposición:Sensibilidad cultural y Degeneración” (una espadase dibuja tras el laureado Templo de las Artes, elWalhalla)
LA MÚSICA ALEMANA.EL IDEAL NAZI
Hitler ante el busto de Bruckner en el Walhalla de Ratisbona. Archivo Ullstein
LA MÚSICA ALEMANA.EL IDEAL NAZI
El abuso como auténtica Degeneración: El ejemplo
de Bruckner
Los años de 1933 a 1945 estuvieron marcados por
las nuevas y enormes interpretaciones del arte
clásico. Las obras de Bach, Buxtehude y Schütz se
consideraban “nórdicas", las óperas de Mozart
"nacionales" (a pesar del origen judío de su libretista
Lorenzo da Ponte). Incluso el musicólogo Arnold
Schering opinaba que la Quinta Sinfonía de Beethoven
reflejaba el curso de la vida del Führer. Todas estas
interpretaciones servían de justificación a la política
nacionalsocialista. El caso de Bruckner fue uno de
los ejemplos más patentes de esta utilización abusiva
del arte -preparando el camino de la política a través
de la propaganda-.
A Hitler le unían "sentimientos patrios" con
Bruckner, ya que ambos procedían del norte de
Austria. Un hombre de provincias, al igual que Hitler,
el futuro artista, que había suspendido dos veces
los exámenes de admisión a la Academia de Arte
de Viena, había visto cómo en un principio se le
vetaba el acceso a la metrópoli. En escritos
nacionalsocialistas se retrataba al compositor como
una víctima de los círculos judíos, sobre todo porque
el destacado crítico Eduard Hanslick se había
manifestado contrario a su música. No se reconocía,
sin embargo, que otros judíos como el director
Siegfried Ochs eran importantes mecenas de
Bruckner.
El 6 de junio de 1937 se instaló un busto de
Bruckner en el palacio del Walhalla, en Ratisbona,
a petición personal de Hitler. Este palacio, también
llamado “templo de la gloria de los alemanes” fue
construido por Luis I de Baviera. En un discurso en
el Walhalla, el ministro de Propaganda Goebbels,
rechazó las interpretaciones religiosas de la música
de Bruckner, reivindicando en su lugar al compositor
austriaco como un símbolo del imaginario colectivo
y del indisoluble destino espiritual del conjunto de
la nación alemana.
La elección de sus palabras fue premonitoria.
Tan sólo unos meses después, en marzo de 1938,
las tropas alemanas invadieron Austria. Con esto
se materializaba el metafísico destino colectivo. El
proceso "purificador", que comenzó inmediatamente,
afectaría, entre otros, a los directores Bruno Walter,
Josef Krips y Alexander Zemlinsky, así como al
investigador musical Guido Adler.
En las Jornadas Musicales del Reich de 1939 de
Düsseldorf, Goebbels pudo informar orgulloso de
la "erradicación de los judíos de la música austriaca
pasada (¡!)" y dijo: "Gluck, Haydn, Mozart y Bruckner
también son exclusivamente nuestros". La "Primera
Gran Celebración Alemana de Bruckner" tuvo lugar
en julio de 1939 en Viena. La hasta entonces
“Sociedad Internacional Bruckner” sería sustituida
por la “Sociedad Alemana Bruckner” (presidida por
W. Furtwängler). Los obreros de las Plantas de
armamento Hermann Göring de Linz, recibieron
también apoyo moral a través de las sinfonías de
Bruckner. En la tardía fecha de 1943 fundaron la
Orquesta y Coro Bruckner del Reich.
Hitler en 1938 en Viena. Archivo AKG
Hitler y su gabinete en el Walhalla de Ratisbona 1937. Archivo Ullstein
LA MÚSICA ALEMANA.EL IDEAL NAZI
La nación musical - ¡De frente!
El cometido de las Jornadas Musicales del Reich de
Düsseldorf (1938), según se anunciaba, era la
realización de la nación musical alemana. Sin
embargo, subrepticiamente se fomentaba la idea
expresada por Goebbels del “genio militar” de la
cultura musical alemana. Ya no sólo el partido, sino
también el ejército pedían la unificación y
estandarización. Los conciertos militares en los
quioscos de música de las plazas no fueron la única
contribución de Düsseldorf a la preparación
ideológica para la guerra. El 23 de mayo, en la
inauguración de un campamento de la Asociación
de Estudiantes del Partido Nacionalsocialista, el
asesor oficial exigió de cada estudiante de música
la militancia política.
En la ópera Simplicissimus de Ludwig Maurick,
que se estrenó ese mismo día, el personaje que
figura en el cartel es el de un soldado. En el
campamento de entrenamiento musical de los líderes
de las Juventudes del Reich, se entonaba al unísono
una canción cuyo estribillo decía: “Abajo todos los
débiles siervos, solamente quien se muestra valeroso
merece el derecho a vivir”.
Incluso asambleas de tan inocente nombre
como la llamada “cantando y hablando” encubrían
fines militares. El profesor asesor, Carl Clewing,
elogiaba la lengua alemana culta, que consideraba
la más adecuada para el Gran Reich alemán: “en la
Wehrmacht, las SS y las SA, en la policía y en las
Juventudes Hitlerianas, no debería desestimarse la
trascendencia del empleo de una elocución de mando
impecable”.
El polifacético profesor era líder de brigada
de las SS, al tiempo que comisario de música de su
camarada de guerra Herrmann Göring. En 1940
publicaría el Cancionero de las Fuerzas Aéreas que
incluía vigorosas composiciones de Hermmann Heiss,
Ernst Lothar von Knorr, Hans Felix Usadle, Alexander
Ecklebe y él mismo.
Capilla militar
Extracto del libro de canciones
Canción El pueblo a las armas
Panel de los músicos fallecidos
Libro de canciones de la Luftwaffe
LOS DIFAMADOS
“… (Hitler) tiene miras más altas queningún otro hombre de estado anterioro contemporáneo suyo: la legislaciónsanitaria, la legislación racial, cuestioneshereditarias… asuntos todos ellos cuyosresultados, por primera vez, se observarándurante décadas y siglos después.”
Peter Raabe,
Presidente de la Cámara Nacional de Música.
Dado que no se había podido establecer un criterio
cient í f ico mínimamente ser io sobre la
"degeneración" en la música, había que recurrir a
la intuición como único método de evaluación y
selección de las obras. No se atenderían a más
razones que al “saludable sentimiento popular” y
al patriotismo. Los nazis aglutinaron bajo el difuso
término colectivo de "bolchevismo cultural" tanto
a sus enemigos políticos como raciales. En definitiva,
cualquier música que comunicase una actitud crítica
en lugar de una “devoción sagrada” se consideraría
"bolchevismo cultural". Como el pensamiento crítico
representaba un peligro para el estado
nacionalsocialista, el jazz, las composiciones
dodecafónicas de Schönberg y La ópera de trespeniques de Brecht-Weill fueron tildadas de
“manifestaciones musicales perniciosas”, al igual
que los erotizados y refinados sonidos de las óperas
de Schreker o la agresividad de los coros de obreros
de Hanns Eisler.
Caricatura nacionalsocialista: Piscator, el Richard Wagner bolchevique (Piscator fue directorteatral, revolucionario del lenguaje escénico. En la República de Weimar fundó el teatro DasTribunal, que sirvió de plataforma de la épica proletaria, al estilo de Brecht).
LOS DIFAMADOS
“El bolchevique cultural” Hindemith.
También quienes no eran judíos fueron difamados
como "bolcheviques culturales". Así, Paul Hindemith
fue condenado por su anterior colaboración con
Brecht y Weill, por su "alianza no-aria", y por actuar
con músicos judíos. Ya en abril de 1933, los editores
de éste le informaron de que la mitad de sus obras
serían prohibidas por "bolchevismo cultural". Tras
la gran acogida del estreno de su sinfonía Mathis derMaler (Matías el pintor), dirigida por Furtwängler el
12 de marzo de 1934 al frente de la Filarmónica de
Berlín, y debido a la admiración mostrada por éste
último hacia el controvertido compositor en un
artículo de periódico, Goebbels decide intervenir,
destituyendo a Furtwängler de todos sus cargos el
5 de diciembre de 1934. Dos días después, el mismo
Goebbels, en el Palacio de Deportes berlinés, vertió
insidias sobre Hindemith, acusándolo de ser un
"atonal fabricante de ruido". Esta actuación contaba
seguramente con el beneplácito de Hitler, quien
siempre había odiado al compositor desde que
escuchara el "aria de la bañera", de su ópera Neuesvom Tage (Noticias del día). Este intranscendente
pasaje contravenía profundamente su concepción
de “arte sagrado".
A pesar de las muestras de solidaridad
expresadas por sus estudiantes y amigos, Hindemith
se sentía perseguido. Ya en la primavera de 1935
solicitó un permiso para ausentarse del
Conservatorio de Música de Berlín y poder así
organizar actividades musicales en Turquía.
Posteriormente, al ver las escasas ofertas que se
le hacían para poder interpretar en Alemania, decidió
presentar su dimisión en el Conservatorio de Berlín.
Todos los esfuerzos de su editor por producir la
ópera Matías el pintor se vieron frustrados. El estreno
triunfal tuvo lugar en Zurich, el 28 de mayo de 1938,
al tiempo que en Alemania se celebraban las JornadasMusicales del Reich. Pocos meses más tarde, Hindemith
abandonaría su piso de Berlín.
Huberman, P. Casals, A. Schnabel y Paul Hindemith tocanjuntos en Viena, 1933
Hans Eisler, Paul Hindemith y Bertolt Brecht, Baden-Baden, 1929
Interpretación de la sinfónica de Berlín de la obra de Hindemith Matis der maler bajola dirección de Wilhelm Furtwängler
LOS DIFAMADOS
Ya en 1928 hubo una manifestación en Viena,
encabezada por el “Partido Nacionalsocialista Obrero
Alemán de la Gran Alemania”, contra la
representación en la Ópera Nacional de la obra de
Ernst Krenek Jonny empieza a tocar.Todos los
esfuerzos de su editor por producir la ópera Matíasel pintor se vieron frustrados. El estreno triunfal
tuvo lugar en Zurich, el 28 de mayo de 1938, al
tiempo que en Alemania se celebraban las JornadasMusicales del Reich. Pocos meses más tarde, Hindemith
abandonaría su piso de Berlín.
Cartel: “Wiener, Wienerinnen...” (manifestación contra laobra de Jonny spielt auf). Archivo UE
LOS DIFAMADOS
Destinos particulares
Artur Schnabel
Entre enero y abril de 1933, el internacionalmente
célebre pianista y profesor de conservatorio Artur
Schnabel (1882-1951) intervino como intérprete en
un ciclo de siete conciertos que comprendía la
integral de las sonatas de Beethoven en la Sala
Filarmónica de Berlín. Sorprendentemente, los tres
últimos conciertos no fueron retransmitidos por
radio. Mientras esto sucedía, el violinista Gustav
Havemann, miembro de la Kampfbund für deutscheKultur (Unión de Combate por la Cultura Alemana)
consiguió que se cancelara la participación de
Schnabel en el Festival Brahms de Hamburgo.
Schnabel abandonaría Berlín al día siguiente de su
último concierto. Nunca más regresaría a aquella
ciudad en la que de forma ininterrumpida residiera
desde 1898.
Carl Flesch
En un primer momento, este gran violinista renunció
a emigrar. Debido a su reputación internacional y
al apoyo de Furtwängler, pudo incluso conservar su
cátedra en el Conservatorio de Música de Berlín
hasta septiembre de 1934. Es entonces cuando
decide huir con su esposa a los Países Bajos, donde,
en 1940, caería en manos del ejército de Hitler. Tenía
un contrato con el Instituto Curtis de Música además
de un visado de entrada a los Estados Unidos. No
obstante, el comisario del Reich para los territorios
ocupados prohibió su marcha. En septiembre de
1942 tanto él como su esposa fueron arrestados y
encarcelados en la prisión de Scheveningen.
La aparición providencial de la copia de una
carta de recomendación de Furtwängler, los salvaría,
poco antes de que se produjera su deportación a
un campo de concentración. Finalmente pudo huir
a Suiza a través de Hungría.
La singular cita siguiente, referida a Carl
Flesch, pertenece al Diccionario de los judíos en lamúsica (Lexikon der Juden in der Musik), que reza así:
“Pertenecía a esa categoría de judíos que se afanabanpor inculcar el complejo de inferioridad en los alemanes,para hacerlos de este modo más sumisos a su voluntad”.
Artur Schnabel
Sonatas de Beethoven, editadas por Arthur Schnabel
Schnabel y Carl Flesch
Informe racial de Furtwängler, en defensa de Carl Flesch
LOS DIFAMADOS
Leo Kestenberg
Entre 1918 y 1932, el pianista y educador musical
Leo Kestenberg (1882-1962) prestó servicios como
funcionario musical en el Ministerio de Ciencia, Arte
y Educación Nacional Prusiano, y fue el responsable
de numerosas reformas en la vida musical alemana,
que permitieron a sus colegas disfrutar de la misma
categoría que los profesores de otras asignaturas.
Hacía tiempo que los nacionalistas alemanes lo
venían atacando por excluir las canciones de guerra
de las lecciones escolares. En 1932, Franz von Papen
destituyó a Kestenberg de su cargo en el gobierno.
En 1933, Kestenberg emigró a Checoslovaquia, donde
fundaría al año siguiente la Sociedad Internacional
para la Educación Musical, con el apoyo del gobierno
local. La invasión de las tropas de Hitler lo obligaron
a abandonar Praga en 1938.
Por recomendación de Bronislaw Huberman,
fue elegido gerente de la nueva Orquesta Sinfónica
Palestina. Como fundador de la Facultad de
Profesorado de música y del Conservatorio de Música
de Tel Aviv, así como por su cargo de presidente del
Consejo Musical en el Ministerio de Educación y
Cultura, Kestenberg fue uno de los personajes más
destacados y comprometidos en la formación de la
vida musical israelí.
Arnold Schönberg
Arnold Schönberg (1874-1951), que ya se había
convertido al protestantismo en 1898, se sentía
profundamente alemán. Con la invención del método
de composición dodecafónico, estaba convencido
de haber asegurado la supremacía de la música
alemana durante décadas.
Como discípulo de Ferrucio Busoni, sería
nombrado por la Academia Prusiana de Arte como
director de una de las clases magistrales de
composición. Con posterioridad, sin embargo, su
carrera y su moral sufrirán un serio revés. En 1933
es destituido de la Academia y suspendido del cobro
de los derechos de autor, y ello a pesar de la
mediación de Furtwängler.
Acto seguido marchar ía a Par ís ,
reconvirtiéndose al judaísmo. Ese mismo año emigró
a los Estados Unidos, donde fijó su residencia y
donde fallecería casi en la miseria en 1951 en la
ciudad de Los Ángeles.
Ernst Toch
Ernst Toch (1887-1964), cuyas composiciones fueron
de las más interpretadas en los años veinte, emigró
a Londres en 1933, vía París, para después
trasladarse a los Estados Unidos en 1934. En este
país vivió bastante aislado, ganándose la vida como
compositor de cine, aunque con una escasa
producción. Nunca más volvería a alcanzar el
renombre del que disfrutó con anterioridad a 1933.
La emigración había sido la causa de que su carrera
como compositor se viese truncada.
Leo Kestenberg
Arnold Schöenberg. Última foto
Ernst Toch
LOS DIFAMADOS
Ernst Mehlich
Ernst Mehlich (1888-1977), tras años como director
en Breslau, fue nombrado director musical en Baden-
Baden en 1927, donde dirigió, entre otras, la obra
musical de Brecht y Weill Esplendor y decadencia dela ciudad de Mahagonny.
Después de que una gran parte de su trabajo
fuese consumido por las llamas en la quema de
libros del 10 de mayo de 1933, emigró a Brasil en
diciembre de ese mismo año. Ya en su primer
concierto, en enero de 1934 en Sao Paulo, tropezaría
con grandes dificultades; sus partituras
desaparecieron, por lo que tuvo que dirigir de
memoria. En 1940, se le despidió por razones
políticas de la Sociedad Filarmónica de Sao Paulo,
que él mismo había fundado con el patrocinio de
algunos mecenas. Mehlich terminaría dedicándose
principalmente a la traducción al portugués de obras
como Las bodas de Fígaro de Mozart, Los Maestroscantores de Wagner, la Cuarta sinfonía de Mahler y Elholandés errante, además de oratorios de Händel,
Haydn y Bach.
En 1977, tan sólo unas semanas antes de su
muerte y después de casi cincuenta años de
ausencia, pudo dirigir de nuevo en Baden-Baden.
Erich Kleiber
El director de orquesta Erich Kleiber (1890-1956)
se convirtió en director general de música de la
Staatsoper de Berlín, donde en 1925 estrenó Wozzeckde Alban Berg. Kleiber no fue objeto de las
persecuciones que se llevaron a cabo contra los
judíos a partir del año 1933, sin embargo apostó
decididamente por la Nueva Música. Cuando el 30
de noviembre de 1934 estrenó la sinfonía de Alban
Berg Lulu, la prensa nacionalsocialista le atacó
inmisericordemente. El director habría contribuido
con esta “música de cocaína” al ensalzamiento del
vicio. “Creemos estar en disposición de asegurar
firmemente, que en un futuro no existirá campo de
acción alguno para el desarrollo de dudosos
malabarismos o experimentos culturales como los
conciertos de Alban Berg”
Cuatro días después del concierto, Kleiber
dimitió como director general de la Staatsoper yabandonó Alemania en enero de 1935 en señal de
protesta contra la política cultural nacionalsocialista.
Emigró a Buenos Aires, donde dirigió en el Teatro
Colón entre los años 1937 y 1949. Entre los años
1947 y 1949 también fue director de la Filarmónica
de la Habana. En 1951 regresó a Alemania, siendo
esta vez víctima de las tensiones políticas entre el
este y el oeste.
Estreno de Mahagonny, Baden-Baden 1927
Erich Kleiber, 1930
Anuncio del estreno de Wozzeck
LOS DIFAMADOS
La persecución y la ola de emigración de 1938
A los difamados les fue vedado gradualmente el
derecho a actuar en lugares públicos, al mismo
tiempo que les fueron impuestas numerosas
restricciones en sus encargos, viéndose así
empeoradas sus condiciones de vida. La "ley sobre
la restauración del funcionariado de carrera" (abril
de 1933) establecía la exclusión de los no-arios.
Particularmente severas fueron las "leyes de
Nuremberg”, que entrarían en vigor en 1938, y que
supondrían una intensificación de las persecuciones.
El 31 de mayo se promulgó la "ley sobre la
incautación de las obras del arte degenerado", por
la cual se autorizaba el embargo de las propiedades.
El 1 de septiembre de 1938 el Boletín Oficial de la
Cámara Nacional de Música incluía, por vez primera,
una lista de obras consideradas como "música
indeseable". Con el mismo propósito se publicaron
varios diccionarios sobre el tema "Música judía".
En su discurso sobre la cultura en el Congreso
del partido del Reich, Hitler exigía que se aplicaran
“Ias leyes generales para el desarrollo y la dirección
de nuestra vida nacional". Pocos días después del
progrom de la noche de los cristales rotos (Kristallnacht)contra los judíos, el 12 de noviembre de 1938,
Goebbels llegó a prohibir la admisión de judíos en
los actos públicos culturales alemanes.
Después de que músicos famosos, tales como
Artur Schnabel, Otto Klemperer, Hermann Scherchen
y Arnold Schönberg hubieran abandonado ya en
1933 Alemania, la ola emigratoria comenzaría a
crecer vertiginosamente -también desde Viena,
donde igualmente habían comenzado las purgas- .
Poco después, raros eran los lugares que quedaban
en Europa donde los perseguidos podían refugiarse.
Entre los emigrados de 1938 se encontraban:
los compositores de opereta Paul Abraham (Ball imSavoy) y Ralph Benatzky (Das Weisse Rössl), el director
Leo Blech, el compositor Max Bland, el libretista
Robert Gilbert (Zwei Herzen im Dreivierteltak), el
compositor y director Manfred Gurlitt y su colega
Jascha Horenstein (director musical en Düsseldorf
de 1928 a 1933), los compositores Robert Kahn (ya
en 1937) y Ernst Krenek (Jonny spielt auf), el
estudiante de música André Previn (1936), el director
Karl Rankl, el musicólogo Hans Ferdinand Redlich
(1936), los compositores de opereta Robert Stolz y
Oscar Strauss, así como los directores George Szell,
Bruno Walter y Alexander Zemlinsky.
Sin embargo, tan sólo una pequeña parte de
los perseguidos lograron escapar con éxito. Un total
de 11 millones de personas fallecieron, muchos de
ellos no judíos, por muerte natural o asesinados en
las prisiones nazis y en los campos de concentración.
Entre ellos se encontraban el compositor Viktor
Ullmann, probablemente el más aventajado alumno
checo de Schönberg, y el compositor de opereta
Richard Fall. El traslado a las cámaras de gas sería
la consecuencia última de la prometida "purificación
de los elementos extranjeros" en la música alemana,
resultado de las Jornadas Musicales del Reich.
Músicos prisioneros en un campo de concentración
Peticionarios de asilo judíos ante la legación palestinaen Berlín.
REACCIONES
1938: Tratamiento de las Jornadas Musicales en
la prensa:
Relativamente tarde, el 19 de abril de 1938, fue la
primera vez que el público oyó hablar de las JornadasMusicales del Reich de Düsseldorf. Esta noticia había
sido completamente eclipsada por los sucesos que
tuvieron lugar en Austria. El programa final quedaría
cerrado el 18 de abril, tras un encuentro entre
Drewes, asesor musical de Goebbels, y el director
general de música de Düsseldorf, Hugo Balzer. Heinz
Drewes y Balzer anunciaron en una conferencia de
prensa, no sólo el discurso de Goebbels, sino también
la celebración de la exposición Música degenerada,
que constituiría según sus organizadores una
“clarificación necesaria" del concepto de música.
La ceremonia de clausura del festival se celebró
con la Novena sinfonía de Beethoven, interpretada
por la Filarmónica de Berlin, que, según anunció el
periódico Rheinisch-Wesffalische Zeitung, sería dirigida
por Wilhelm Furtwängler.
Más adelante, este bulo dejaría de aparecer
en la prensa, pues Furtwängler no asistió a tal
evento. En un apunte de su agenda se quejaba
diciendo lo siguiente: "El organizador, que en arte
debería limitarse a cumplir con los deberes de policía,
en su sentido más noble, se arroga hoy el cometido
del artista, sustituyéndolo ¡Emergen ahora esos
talentos, que sitúan las habilidades organizadoras
en primer término y consideran las artísticas una
modesta aportación! Benda, Drewes, Tletjen. Hoy
son ellos los que están al mando del mundo del
arte".
Goebbels retrasó su llegada hasta el último
día del festival, aunque su presencia tuvo mayor
repercusión que la de Richard Strauss, quien dirigía
su ópera Arabella, ya que el discurso de aquél fue
recogido por todos los grandes periódicos.
Diarios de Düsseldorf, 1938
Artículo del periódico The Times
REACCIONES
La exposición "Música degenerada":
un fiasco propagandístico
El 24 de mayo se inauguraría la exposición en
presencia de líderes políticos y culturales. El
consejero de Estado, Dr Hans Severus Ziegler hizo
pública su "opinión" sobre la “música degenerada".
Junto al colaborador de Goebbels, aparecieron
también el Dr Drewes, Herbert Gerigk, director
artístico del Reich, representando a Rosenberg,
director del Reich, así como el alcalde de Düsseldorf.
A excepción de Paul Graener, Elly Ney y Ludwig
Hoelscher, las eminencias de la comunidad musical
estuvieron ausentes. El propio Ziegler admitió en
su presentación que la exposición "también había
sido esperada con sentimientos más o menos
contradictorios".
Richard Strauss, por ejemplo,
no acudió. Pocas semanas después, viajó a Weimar.
Invitó a su hotel a los señores Ziegler y Sixt,
responsables de la exposición. En una carta fechada
en 1965, y dirigida al historiador musical Fred
Prieberg, Ziegler describía la conversación con el
anterior presidente de la Cámara Nacional de Música
en los siguientes términos:
[Strauss] "Era de la opinión de que habíamos
olvidado incluir toda la obra de Franz Lehar en la
exposición de Düsseldorf, - ¡¡siendo ésta la
'degeneración' de la opereta!!, ¡y también los cuatro
judíos de su ópera Salomé, que cantaban atonalmente!
- (acto seguido se rió, medio en serio, medio en
broma) -“.
Peter Raabe, presidente de la Cámara Nacionalde Música del Reich, presentó su dimisión como gesto
de protesta por la exposición. Goebbels, sin embargo
la rechazó y lo mantuvo en su cargo, ya que lo
necesitaba como imagen de liberal. Raabe estuvo
presente en las Jornadas Musicales del Reich, aunque
no dio ningún discurso. La batuta, en definitiva, la
llevaba Goebbels, persona en la que recaían todas
las decisiones del máximo nivel. A pesar de que los
periódicos informaron del enorme interés que entre
el público había despertado la exposición, lo cierto
es que la acogida que tuvo fue menor que la del
“Arte degenerado" de Munich.
El 14 de junio la exposición se clausuró de
forma prematura.
Fotos de la Exposición “Entartete Musik” 1938.Archivo Ullstein
Anuncio de prensa de Düsseldorf
REACCIONES
Un colaboracionista en París: el caso de Wolfgang
Boetticher
El estudiante de 24 años Wolfgang Boetticher
también participó en las Jornadas Musicales del Reichde Düsseldorf. Dio una conferencia sobre “La
musicología y los problemas de los estudiantes del
presente" en una velada celebrada por la
organización de estudiantes del Partido
Nacionalsocialista.
Tras finalizar sus estudios en la Universidad
de Berlín, Boetticher obtuvo el doctorado con una
tesis sobre Robert Schumann. Ese mismo año publicó
un ensayo Sobre la percepción de la raza y lascaracterísticas nacionales en la música, en el que
expresaba su “fe en una regulación sensata del arte,
basada en el principio de sangre y raíces de nuestra
esencia”. “Se han ofrecido a nuestra era, no dudas,
sino nuevos ideales". Según puede deducirse del
Diccionario Musical de Riemann Boetticher se dedicaría
a continuación (hasta 1943) a prepararse como
profesor.
EI diccionario no revela que, como miembro
del despacho de Rosenberg, director del Reich,
participara en la redacción del infame Diccionario delos judíos en la música y en otras actividades de este
orden, al menos en febrero de 1941. Como miembro
de una plantilla de personal musical especial, el
experto Boetticher contribuiría en el París ocupado
a la confiscación de instrumentos, libros, discos y
obras de músicos tales como Gregor Piatigovsky y
Wanda Landowska, quienes habían emprendido la
huida.
Una vez finalizada la guerra, Boetticher se
dedicó a dar clases particulares, para más tarde ser
profesor en Gotinga, sin que nadie pareciera sentirse
ofendido por su pasado. Tan sólo se produjeron
objeciones tras una invitación que le envió una
universidad americana en 1982 para que asistiese
a un congreso sobre Mendelssohn y Schumann.
Hubo protestas, que el historiador musical Prof.
Christoph Wolff, del Departamento de Música de la
Universidad de Harvard, intentó transmitir a los
lectores alemanes a través de un artículo
periodístico. De entre todos los periódicos a los que
había enviado su ensayo, únicamente el tercero en
importancia del país quiso publicarlo.
Confiscación de la colección de instrumentois musicalesantiguos de Wanda Landowska
Wanda Landowska tocando el clave en eltaller de Rodin
Diccionario de los Judíos en lamúsica
Hitler en París
RESISTENCIA
En el interior
Los gobernantes del Estado nacionalsocialista no
podían reconocer que entre los alemanes existieran
voces críticas contra en régimen, siendo escasas
por tanto las noticias relativas a la resistencia
antifascista que llegaban a ser de dominio público.
Como expresó Günter Weisenborn en su
determinante Informe sobre el movimiento de resistenciadel pueblo alemán: 1933-1945, “se trataba de una
rebelión silenciosa", que implicaba a miembros de
todos los sectores sociales: desde la oposición
burguesa, pasando por las iglesias, el aparato militar
y las clases obreras, hasta los círculos intelectuales.
Compositores, directores, instrumentistas y
musicólogos también participaron en acciones contra
el estado de Hitler:
- El compositor Karl Amadeus Hartmann dedicaría
su poema sinfónico Miserae a las víctimas del campo
de concentración de Dachau en el Festival de laSociedad Internacional de la nueva música de Praga de
1935. Ninguna de sus obras fue publicada en
Alemania hasta 1945. Más tarde se convertiría en
un influyente defensor de la nueva música.
- El musicólogo Kurt Huber, que, como miembro del
grupo de resistencia de Munich La Rosa Blanca, fue
condenado a muerte en abril de 1943.
- El director Leo Borchard, que pedía el final de la
guerra repartiendo octavillas.
- El pianista Helmut Roloff, que ayudaría a sus
amistades de origen judío a emigrar, y estableció
contacto con el grupo de resistencia Capilla Roja en
1940. Entre 1970 y 1978 dirigió el Conservatorio de
Música de Berlín.
- El crítico musical Hans Heinz Stuckenschmidt, que
fue acérrimo partidario de la música de vanguardia,
especialmente durante los primeros años del
régimen nacionalsocialista.
Retrato de Karl Amadeus Hartmann
RESISTENCIA
Hubo resistencia incluso dentro de los campos de
concentración. Además de canciones como DieMoorsoldaten (Los soldados del pantano) y Das Dachau-Lied (La canción de Dachau), se crearon también otras
obras importantes. El checo Viktor Ullmann (1898-
1944), alumno de Arnold Schönberg, trabajó en
Praga para el departamento de música de la radio
checa, y fue secretario de la Sociedad Internacional
para la Educación Musical, fundada por Leo
Kestenberg. Durante la invasión de Alemania fue
deportado con su familia al gueto de Theresienstadt.
Antes de morir en las cámaras de gas de Auschwitz,
en octubre de 1944, pudo terminar su ópera DerTod dankt ab, también llamada Der Kaiser von Atlantis(La muerte abdica o El emperador de Atlantis). Figura
ésta entre las obras artísticas más relevantes de la
resistencia antifascista.
Viktor Ullman, dibujo a pluma de Petr Kien
Notas de la Canción de los soldados del pantano
Herbert Zipper: Notas de la Canción de Dachau
Viktor Ullman: El Kaiser de Atlantis. Representación dela ópera de Viena (Dirección: George Tabori)
Programa del concierto de Theresienstadt
RESISTENCIA
En el exteriorLos músicos a quienes Hitler había expulsado fueradel país eligieron diferentes maneras de informar ala opinión pública mundial sobre la verdaderanaturaleza del fascismo. El alumno de Schönberg ycolega de Brecht, Hanns Eisler, que antes de 1933se contaba entre los compositores más importantesdel movimiento obrero, desplegó una actividadespecialmente intensa. Dio conferencias a lo largoy ancho de Estados Unidos, también en las OlimpiadasInternacionales de la Música para los trabajadores deEstrasburgo en 1935, y tras arduas negociaciones,quiso poner en marcha una alianza que aglutinasea los cantantes trabajadores. Tras este fallido intento,compuso obras para poemas de Brecht, recurriendoa la técnica dodecafónica, que tanto habíandenostado los nazis. Su obra más larga la titularíadeliberadamente Deutsche Sinfonie (Sinfonía alemana).Sin embargo, las agencias contratistasgubernamentales alemanas impidieron el estrenomundial de algunos de sus movimientos, pensadospara su presentación en la Feria de París de 1937.
Otras actividades de resistencia, menosconocidas que las iniciadas por músicos delrenombre de Arturo Toscanini, Ignaz Paderewsky yPablo Casals, son los intentos de los compositoresalemanes en el exilio de llegar a una audiencia ensu patria mediante emisiones de onda corta -escuchar programas extranjeros podría inclusocastigarse con la reclusión en campos deconcentración-. Ernst Busch, que cantaba cancionesantifascistas vía radio Moscú, recibía muchas cartasdesde Alemania. Las emisiones desde España deprogramas del Frente Popular desde el transmisor deliberación alemana 29.8, causaron gran sensaciónentre enero de 1937 y marzo de 1939, escuchándoseen ellos con frecuencia el término de “emigradosdestacados”.
En septiembre de 1938, se creó en la BBC un“servicio alemán”. Comenzó emitiendo como señalpara ser identificada la música para trompeta dePurcell; siendo más tarde, en 1941, sustituida por eltema para timbales de la Quinta sinfonía de Beethoven.
Sin embargo, el personal alemán de la BBC, entrequienes se encontraban Martin Esslin, RichardFriedenthal, Alfred Kerr, Erika y Thomas Mann, PeterMendelssohn, Erich Ollenhauer y Robert Neumann,no desempeñaron más que un papel menor. Durantelos años 1943-44, los responsables de laprogramación musical fueron Mischa Spoliansky,Berthold Goldschmidt y Georg Knepler.
La inmensa Oficina de Información de Guerra(OWI, Office of War Information) fue creada en 1942en Estados Unidos, contando con una plantilla de10.000 personas en 1944. Uno de ellos era ErnstJosef Aufricht (que en su día había producido Laópera de tres peniques en Berlín), quien junto conotros emigrados alemanes, incluyendo a Kurt Weilly Paul Dessau, crearon el programa Resistiremos,dirigido a alemanes-americanos. Por otro lado, losintentos de Brecht por emitir canciones de TheodorAdorno, Hanns Eisler, Paul Dessau y Kurt Weill, yhacerlas llegar a los soldados alemanes del frenteoriental -utilizando para ello un transmisor de ondacorta desde Estados Unidos- resultaron fallidos,pues chocaban frontalmente con la política de laOWI.
La música degenerada es música fraguada desde fueradel Arte. Ella misma se ha disociado de su propio arte.Es como un Fénix que resurge de las cenizas del arte.Por lo general, y basándonos además involuntariamenteen hechos empíricos, tendemos a establecer torpementeuna vinculación entre el concepto de un tipo de músicadegenerada, con unas trenzas rubias, cámaras de gas,asesinos. En el arte, sólo la superación de la norma tienevalor, o lo que es lo mismo, la no-norma, aquello que sedesvía. Tan sólo esto es lo que hace que el Arte comiencea sonar, a brillar, a ser.
HANS WERNER HENZE (1988)
Eisler/Brecht: Lieder Gedichte Chöre.(Canciones poéticas corales) Edicionesde Carrefour París, 1934
Hanns Eisler
Eisler/Brecht: Canción solidaria. Fuente: Canciones de las BrigadasInternacionales
Hannes Trier: Los ensayos comienzan en el festival de Wagner de Bayreuth. Viñeta del New York Times, 1942
SECRETARIADO DE PROMOCIÓN CULTURAL
