Enunciacion de estereotipos de la Mexicanidad en ElLaberinto de la Soledad y su relectura en la obra de CarmenBoullosa.

CON la llegada de los posmodernismos a la literatura

hispanoamericana y mexicana, y mas alla del posboom y otros intentos por

clasificar la literatura que se produce a partir de la decada de los

setenta, la llamada literatura femenina se presenta como un campo de

creacion solido e interesante. La obra de Carmen Boullosa (Mexico, 1954)

se adscribe a esta reciente escritura en la que conviven fuertemente

posmodernismos y tradiciones en un juego ambivalente, con una constante

produccion novelistica desde los anos ochenta, pero que en la decada de

los noventa es cuando adquiere un cierto objetivo: el llevar a cabo una

reescritura de la historia partiendo de lo femenino (aunque no

exclusivamente) y de su relacion con los mitos, estereotipos y discursos

epicos de la mexicanidad.

Ahora bien, esta practica (la de la reescritura de la historia

desde la instancia de lo femenino) es comun a diversas voces, aspecto

que de alguna manera logra conformar una vertiente de la literatura

actual en Mexico. Y si bien esta no es exclusiva del territorio mexicano

ya que se inscribe en otro constructo de mucha mayor amplitud y alcance

temporal: el de esa "nueva novela historica" que desde la

posmodernidad se ha interesado por poner en crisis el discurso historico

y la racionalidad mimetica, el caso de la reescritura femenina

"hecha en Mexico" llega a conformar un cierto horizonte de

expectativa, determinadas finalidades y hasta obsesiones que la

distinguen. Dentro de este panorama puede decirse de Boullosa que es una

de "[...] las escritoras mexicanas mas obsesionadas por la historia

como material de produccion literaria" (Blanco-Cano). Esta

"obsesion", que aqui empleo no como una terquedad, sino mas

bien como un proyecto literario mas o menos coherente, ha venido

resultando en una serie de novelas en las que la aproximacion a la

historia mexicana se reviste de finalidades comunicativas, recursos

formales y retoricos y del ejercicio de determinados procesos

discursivos que son siempre mas o menos comunes. En lo que aqui

interesa, estos pueden resumirse en una firme negacion a reproducir los

mitos nacionales, los relatos de heroismo, las presuntas identidades,

los roles de genero, asi como una serie de estereotipos de lo que ha

venido llamandose "mexicanidad", recurso de la historia que

entre otros aspectos avala una supuesta, pero funcional, estabilidad del

Mexico contemporaneo, sobre todo como discurso.

Asi, desde una aproximacion superficial la narrativa de Boullosa

adopta la forma enunciativa de una nueva historiografia que posee

objetivos definidos, como la desestabilizacion de discursos controlados,

enrarecidos y conservados por distintas "doctrinas" mexicanas;

la desarticulacion de sus canones; el cuestionamiento de la linealidad

historica y el sentido del progreso (Blanco-Cano), entre otros,

inscribiendose ademas en un contexto de mucha mayor amplitud: el de las

dudas postnacionales hacia los relatos historicos homoge-neizantes y el

de la recuperacion del poder modelizante de la realidad y la historia,

por parte del texto literario, mismo que en Mexico e Hispanoamerica,

hasta hace muy poco, habia estado supeditado a la fabulacion de lo

mitico, la enunciacion de cosmogonias y la construccion de

"edificios totalizantes" cuyos relatos precisamente son los

que en el hoy, muchas veces, buscan ser releidos, subvertidos y

deconstruidos.

Y es este ultimo aspecto en el que busca actuar la voz narrativa de

Boullosa, ahi en donde se puede establecer una relacion con esa otra

obra nombrada en el titulo de este trabajo: El laberinto de la soledad

(1950) de Octavio Paz. De alguna manera, y es este uno de los aspectos

que aqui se intentara argumentar, la finalidad principal de El laberinto

es la de identificar e interpretar la "identidad mexicana"

desde la historia y hacia la problematica moderna. De este modo, el

proyecto primordial de esta obra se lleva a cabo desde la reflexion de

lo mexicano en un amplio universo discursivo, con la finalidad de una

construccion de la idea global de ese "yo" ligado a la soledad

(como alienacion) a traves de determinados constructos miticos y

simbolicos, como la mascara, la fiesta, la Malinche y la Virgen de

Guadalupe, mismos que a su vez se relacionan con conceptos humanos (como

el amor y la muerte) y, aun mas, se materializan en entes de la sociedad

y la historia (los campesinos, los indigenas, los obreros, la mujer).

Ahora bien, esta identidad, como macro constructo discursivo, y cuya

funcionalidad como referente logro penetrar en la mexicanidad, fijando y

recreando determinados estereotipos, puede releerse en la posmodernidad

y, sobre todo, en algunas de las novelas recientes de Boullosa, mismas

que poseen como constante los aspectos carnavalescos de Mexico; lo

femenino (cuyo principal mitema originario es sin duda la Malinche); las

tipificadas formas de ser del mexicano, asi como los distintos actores

de la llamada identidad moderna mexicana, enunciada principalmente por

El laberinto. En este, que nace como parte de un proyecto anterior

iniciado por El perfil del hombre y la cultura en Mexico (1934) de

Samuel Ramos, Octavio Paz se erige como voz aglutinante con el poder

para autentificar enunciados definitorios y capaz de ofrecer soluciones

a las encrucijadas identitarias y al conflicto entre modernidad y

modernizacion e historia y carga mitica. Esta posicion del intelectual

como "enunciador", como "organizador" de la

problematica moderna, tiene correspondencia en Hispanoamerica, aunque

desde instancias diversas, en una serie de letrados que desde los

proyectos fundacionales del siglo XIX (Domingo Faustino Sarmiento,

Andres Bello) hasta los discursos identitarios, unitarios y

descolonizadores del XX (Jose Marti, Jose Enrique Rodo, Ezequiel

Martinez Estrada) se habrian preocupado por conciliar la diferencia, la

tradicion y los flujos de la modernizacion en si.

Ahora bien, mas alla de las intenciones literarias, formales,

historicas y comunicativas de la paradigmatica obra de Paz, dentro de

las cuales muy probablemente la de mayor funcionalidad y

representatividad sea la reelaboracion tipologica del ensayo mexicano (y

de algun modo, su fundacion como genero del discurso literario moderno)

y no la de una redefinicion de la cultura, la sociedad y la historia

libre de estereotipos, en lo que aqui concierne, la penetracion (en la

lengua mexicana y su literatura) cometida por El laberinto debe ser

leida desde una particular instancia: la de su alcance mitificador en un

proceso de renovacion que si, logro anudar hilos sueltos, pero tambien

condeno creencias, mitemas, formas de vida y relatos a la dimension de

lo fijado, lo reifica-do y, por tanto, a lo que es susceptible de ser y

utilizarse como estereotipo.

En este sentido, y buscando direccionalidad hacia lo que este

trabajo pretende leer en la obra de Boullosa, los capitulos

"Mascaras mexicanas" y "Todos Santos, dia de

muertos" se presentan como aquellos en los que la reescritura de lo

mexicano se nutre del uso y analisis de aspectos miticos prehispani-cos

de mayor representatividad simbolica, y por eso mismo, de un alcance

sociocultural mas amplio. A grandes rasgos, estos dos capitulos son los

que mejor resumen el caracter sagrado de ciertos mitos y su relacion con

un conflicto historico "que produce culpa y exige sacrificio"

(Santi 125), ahi en donde los mexicanos "hemos sido expulsados del

centro del mundo y estamos condenados a buscarlo por selvas y desiertos

o por los vericuetos y subterraneos del Laberinto" (Paz 357). Es en

estos dos apartados, acaso, en los que ese sujeto poetico dominante

comete una clara practica discursiva que consiste en, como intento de

solucion al conflicto, recuperar la memoria, repasar la historia,

definir las claves miticas y asi crear "un nuevo mito" (Santi

125), el de la modernidad, y autentificarla desde una voz que reune las

particularidades del critico, del academico y del historiador en un

tiempo en el que "el poeta", maxima autoridad del

conocimiento, aun poseia el poder para hacerlo y ademas sentia el deber

de hacerlo. Y con este rasgo encontramos ya la primera relectura que

Boullosa podria haber hecho en la obra de Paz: la autoridad y la

necesidad de re-enunciar un pasado discursivo constituido por multiples

constructos (del mito al simbolo y de estos al hecho historico pasando

por los lugares comunes, las condenas definitorias y los estereotipos).

Esto, en Paz, es derecho moderno, casi innegable, quien mas iba a

hacerlo? En Boullosa es mas bien inquietud generica, deuda historica y

simulacro posmoderno.

Dentro de esta relacion probable entre la enunciacion de la

mexicanidad moderna, cometido por uno, y la necesidad de rescribirla,

subvertirla y desestabilizarla, cometida por la otra, el poder

enunciativo es apenas el principio de una serie de actos que pueden

llegar a ser similes y complementarios, ahi en donde ambos discursos se

relacionan con dimensiones mas amplias de la lengua, la sociedad, la

cultura mitica y la historia. Y aunque de alguna manera aqui se esta

dando por sentada una relacion directa entre la enunciacion de El

laberinto y las finalidades de reescritura en algunas novelas de

Boullosa (una labor mucho mas concisa, tal vez motivo de otro trabajo,

tendria que dar cuenta de esta posibilidad intertextual), en este

sentido, lo que aqui si es posible mostrar es el alcance mexicano y

latinoamericano que determinados aspectos de la meditacion sobre la

soledad, esa particular alienacion, y en ese sentido que Paz le otorga

como medio de aproximacion a la historia y al mito, lograron en

literaturas posteriores y que de alguna manera subsisten hasta el

contexto de enunciacion de la obra de esta escritora mexicana. Veamos,

entonces, cuales son estos aspectos.

Para esto, y siguiendo a Jean-Louis Dufays, se toma como punto de

partida la idea de que toda lectura, y por ende toda forma de cognicion

literaria, es una identificacion y manipulacion de "topicos"

(125). Bajo este principio, se trata de determinar la manera en la que

El laberinto lee y enuncia una serie de estereotipos en varios niveles,

es decir: como expresiones linguisticas (elecciones lexicas); como

determinados encadenamientos predicativos que se construyen a partir de

una serie de pequenos acontecimientos y llegan a conformar un cierto

argumento identificable (Dufays 117); y a partir de representaciones

tematicas que conllevan una carga ideologica y sociocultural, mismas que

pueden leerse e interpretarse como una hegemonia de la mexicanidad (esa

a la que Boullosa ha tenido acceso). El laberinto, entonces, es aqui

abordado como una obra de poder estereotipico cuyo alcance subsiste

hasta la situacion postnacional, pero no ya siempre en la aceptacion. Y

es que si para Paz la construccion de ese "laberinto" se

presenta como un umbral en ese tiempo de espera de siglos en el que el

mexicano ha estado perdido en su historia, y entonces puede abrigar la

esperanza de salir, por ello es un "laberinto" tanto de espera

y esperanza (Santi 125), en Boullosa ese "nuevo mito" vuelve a

ser una cierta condena en la que la espera vuelve a eternizarse y la

unica esperanza nace de las posibilidades que otorga el acto de la

reescritura. En un extremo, Paz asegura que la accion literaria y

discursiva llevada a cabo por El laberinto significa "'una

manera de crear a Mexico, y no solo de expresarlo'",

"'El mito [anade Paz] no solo expresa a la realidad;

representandola en una accion imaginativa y hermetica, tambien la

prefigura y la modela; al revelarla la obliga a seguir los dictados de

su misteriosa inspiracion: la constrine a alcanzar las metas que se

propone'" (Santi 125). Sin embargo, en el otro extremo,

Boullosa se niega a reproducir los mitos de la mexicanidad; ya sean los

del heroismo nacional (perfectamente delineados en los libros escolares,

por ejemplo), pero tambien los de las grandes epicas de la mexicanidad,

concebidas como proyectos discursivos de la modernidad, y de los cuales

El laberinto es el de mayor penetracion.

Ahora bien, si hablamos de estereotipos (el de ese constante y

eterno esconderse del mexicano detras de la mascara que crea "la

leyenda" del hermetismo del mexicano (Paz 202), por ejemplo), estos

tienen que provenir de alguna fuente; ya sea de aspectos miticos, de la

literatura misma o de la lengua mexicana, tomada esta como un amplio

constructo generador de significacion historica y cultural. Ahora,

entonces, se intentara determinar como dos de esos estereotipos

principales (identificados, releidos y transformados por el sujeto

poetico que construye el horizonte de sentido de El laberinto) llegan a

conformarse como temas, motivos y recurrencias; unas veces retomados

como formas de conocimiento incuestionable y otras como elementos de

critica, ironia, parodia y pastiche dentro de un panorama de relacion

intertextual e interdiscursiva. Entonces, por una parte, tenemos el

estereotipo de la mascara; por otro, el de la fiesta; ambos presentan

una serie de niveles: van del nivel del habla y la sintaxis hasta

intrincados usos pragmaticos y semioticos. Como representaciones

tematicas (Dufays 117) (como ideas de lo mexicano condenadas a ser

repetidas eternamente) tanto la mascara como la fiesta constituyen una

doxa, "[...] una creencia, una generalizacion asumida como

verdadera, una imagen mental colectiva asociada a una categoria de

personas" (Dufays 117) que se conforma de una serie de estereotipos

linguisticos, como motivos y hasta como una suma de acontecimientos

propios de la narrativa ficcional. Asi, "El SOLITARIO mexicano ama

las fiestas y las reuniones" (182), dice Paz; como todo en Mexico,

la "marcha" por los muertos de Acteal "[e]ra entre feria,

celebracion y muy sentido funeral" (El complot de los Romanticos

166), asegura Boullosa. Y aunque en terminos de cliche (como estereotipo

linguistico en el nivel sintactico) es posible que ni en Paz ni en

Boullosa la mascara o la fiesta lleguen a conformar frases hechas; sin

embargo, como terminos de un alto contenido simbolico y una profunda

carga mitica, como encadenamientos predicativos, si adquieren el estatus

de "funciones narrativas (Propp)" (Dufays 117) tanto dentro de

los limites del ensayo poetico moderno, como en los de la novela

fragmentaria posmoderna. En este sentido, se convierten en argumento

identificable que contiene a su vez carga ideologica y sociocultural.

Hay que ver esta posibilidad en la mascara.

El capitulo "Mascaras mexicanas" es un texto altamente

modalizado en el que abundan formas expresivas, apreciativas y retoricas

que nos expone a un sujeto colectivo, el mexicano, y esa problematica en

cuanto a cierta ambiguedad en su caracter, comparable a la mascara, que

actua como objeto, documento y mitema (Zabalgoitia). Paz recupera la

funcion del objeto que cubre los rostros y que en la antiguedad es

utilizado con fines ceremoniales para dar sentido (lo vuelve metafora) a

esa ambiguedad del mexicano que siempre se "encierra", se

"preserva", se "esconde" en dos niveles, el del

rostro y el de la sonrisa, lo que es, en toda su comunicacion. El ser

mexicano es mascara cuando ve, cuando enfrenta y hasta cuando sonrie y

habla (Paz 164). Si se observa la total determinacion con la que el

sujeto poetico de El laberinto de algun modo "condena" a todo

mexicano: "Viejo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero

o licenciado, el mexicano se me aparece como un ser que se encierra y se

preserva: mascara el rostro y mascara la sonrisa" (Paz 164) se

puede apreciar ya la enorme susceptibilidad de estos enunciados para

convertirse en formas estereotipicas; en ellos, algunos de los

"rasgos mayores" establecidos por Dufays ya pueden leerse.

Ahora se retornara a este aspecto clasificato-rio. Por el momento, se

puede agregar que en el contexto de enunciacion, esta construccion, esta

lectura de Paz, cita un codigo mucho mas amplio que el texto mismo y

establece un anclaje (uno de tantos) entre historia y mito. Paz situa la

mascara como "materia inerte" para reconstruir ese surco desde

el que ahora se podra reconstruir y situar el pasado esencial mexicano.

Entonces, tras el desvelamiento de su dimension mitica y la

consecuente posicion en la superficie historica, a lo largo de este

capitulo la mascara comienza a convertirse en metafora de algo mas: el

"ninguneo" de ese sujeto mexicano que ha sido

"menospreciado", no siempre "tomado en cuenta" por

la historia; ese ser mexicano que no da la cara y que desde su

"arisca soledad" es "tan celoso de su intimidad" que

"ni siquiera se atreve a rozar sus ojos con los del vecino" y

"todo puede herirle" (Paz 164), creando una muralla que a lo

largo del capitulo sera deconstruida a traves de encadenamiento a otros

codigos, como constructos mas amplios: el de la lengua (ese habla

popular en el que Paz indaga y Boullosa convierte en recurso de la

narracion); el de determinadas practicas sociales (esas formas de la

continua festividad mexicana, recreadas en ambos textos desde su

caracter mas ritualizado y caricaturesco); el de los roles de lo

masculino y femenino (ese sistema binario que en Paz es descrito y en

Boullosa es desestabilizado), etc.

De la mascara pasamos entonces al lenguaje mexicano; esas formas de

lo popular que han sido tipificadas a lo largo de la historia y que en

el caso de ese esconderse tras la mascara Paz liga con el ideal de

hombria que

[...] consiste en no "rajarse" nunca. Los que se

"abren" son cobardes. Para nosotros, contrariamente a lo que

ocurre con otros pueblos, abrirse es una debilidad o una traicion. El

mexicano puede doblarse, humillarse, "agacharse", pero no

"rajarse", esto es, permitir que el mundo exterior penetre en

su intimidad. El "rajado" es de poco fiar, un traidor o un

hombre de dudosa fidelidad, que cuenta los secretos y es incapaz de

afrontar los peligros como se debe. Las mujeres son seres inferiores

porque, al entregarse, se abren. Su inferioridad es constitucional y

radica en su sexo, en su "rajada", herida que jamas cicatriza

(Paz 165).

Lo que Paz lleva a cabo a continuacion es un proceso de busqueda de

los origenes de lo que hasta aqui podria ser todavia un mito social, el

del "rajon" o "rajado". Busca en las

"duras" condiciones historicas prehispanicas y coloniales el

motivo de dicha realidad; incluso lee este sello del mexicano desde el

psicoanalisis. Pero acaso, para lo que aqui preocupa, lo importante es

definir esa institucionalizacion como mito social que dara pie a un mito

literario constantemente recreado. Siguiendo una idea de Anna Trocchi,

el paso de un "pretexto" (o una serie de ellos), ya sean mitos

antiguos, y podria agregarse, representaciones tematicas, ideologicas o

iconicas (Dufays 117), de la tradicion oral o la imagineria historica

hacia la superficie de un texto literario puede resultar en la

"recuperacion" de un mito (o una forma mitica); pero tambien

puede ser que una obra literaria determinada inaugure (a partir de un

corpus de textos) un mito social o literario (Trocchi 148). Sea uno u

otro el caso de El laberinto (o una mezcla de ambos procesos) el ejemplo

del rajarse que subyace a la mascara de la personalidad mexicana se

inscribe en un proceso bajo el cual los mitos contemporaneos surgen de

una reelaboracion narrativa de relatos de origen mitico constitutivos de

una determinada tradicion cultural (esa hecha de rupturas, segun Paz,

que no es otra que la modernidad); solo que, recurriendo a la definicion

que Trocchi cita de Andre Dabezies, y en la que el mito se concibe como

"'ilustracion simbolica y fascinante de una situacion humana

ejemplar para una colectividad'" (148), es posible desconfiar

de la construccion de Paz que irradia semantica y discursivamente de la

mascara en cuanto a que esta sea un mito de la soledad del mexicano

contemporaneo. Esta realidad edificada si puede fascinar al critico, sin

duda, tal vez al poeta y al mexicano mismo (identificar al rajon y

acusarlo publicamente, como forma patriarcal de relacion entre hombres,

ha llegado a constituirse como orgullosa practica nacional), pero carece

por completo de una funcion aleccionante, ejemplar, epifanica. Sin duda,

la definicion de Dabezies puede llegar a ser demasiado categorica;

conlleva a su vez una cierta estereotipia de lo positivo, de lo

"ejemplar", pero es bien cierto que la fuerza discursiva que

hace subsistir al mito radica en su valencia simbolica, en su caracter

de arquetipo, en su "[...] valor ejemplar de fascinacion

imaginativa para una determinada colectividad [...]" (Trocchi 148)

y en un cierto poder constructor.

De este modo, se presenta como mas probable la posibilidad de que

la lectura profunda de la mascara mexicana llevada a cabo por Paz se

contenga en una arquitectura textual y discursiva propia del proceso de

mitificacion, que al hacer uso de determinadas

"'imagenes-clave'", bajo la idea de Pierre Brunel,

resulta capaz de "[...] 'ejercer una fascinacion colectiva

comparable a la de los mitos primitivos'" (Trocchi 148). Y

cuales podrian ser esas imagenes con enorme poder mitico? Pues en este

caso la hombria, la intimidad, tal vez la posicion del ser mexicano como

victima en la historia y la historia misma. Nos encontramos entonces

ante la posibilidad de estar ante un constructo mitico que no lo es del

todo y que al poder ser recreado, citado y reconstruido a partir de

signos mas pequenos (unidades significativas) es tambien estereotipo. Se

podria continuar teorizando ampliamente sobre este fenomeno subyacente a

la totalidad de El laberinto, pero esto seria motivo de muchas mas

paginas. Lo que si es posible hacer es ver como lee, interpreta y

rescribe la voz narrativa de Boullosa esta mitologia de la mascara con

todo y su alcance estereotipico, ya que (y para esto seguimos los siete

rasgos definitorios del proceso estereotipico de Dufays) (118) es

frecuente su comparecencia en toda una serie de textualidades mexicanas

modernas y posmodernas (del cine clasico al contemporaneo, por poner un

ejemplo, el lugar comun del "macho que no se raja", del tipo

"charro mexicano", ha sido recreado hasta la saciedad); los

elementos que lo constituyen estan semifosilizados (es posible jugar con

los limites y significados del "rajon" en casi todos los

registros de la lengua); su origen, a pesar de los esfuerzos de Paz,

sigue estando hasta cierto punto indeterminado (la posibilidad de su

establecimiento tendria que resultar de una estricta diacronia

interdisciplinaria, lejos de un sujeto poetico); su estabilizacion en la

memoria colectiva es ampliamente compartida (no hay mexicano que

desconozca su alcance y sentido); posee un caracter abstracto y

sintetico, es decir, es condensacion de un conjunto de experiencias (de

la mascara a la situacion en la historia y de ahi a la hombria y al

orgullo); posee un uso que se automatiza en todos los niveles sociales,

linguisticos y pragmaticos (todas las formas del "rajon" y las

variadisimas situaciones reales que describen y en las que se usan) y,

por ultimo, presenta una ambivalencia axiologica, una reversibilidad de

sus efectos, dice Dufays, llevando su ejemplo al terreno del

"discurso de circunstancia" frente al de la "novela

parodica" y que aqui, y con esto entramos de lleno en el universo

de Boullosa, se puede hallar en esa maleabilidad del constructo

miticoestereotipico, ese vaiven, que va del ensayo poetico moderno de

gran recepcion historica a la novela fragmentaria, reescritural y con

afan desestabilizador.

Si se parte de la premisa de que el proyecto literario de Boullosa

es "[...] dislocar la alegoria patriarcal y evidenciar la

cuestionable consolidacion de estereotipos de lo mexicano proveniente de

las epicas nacionales" (Blanco-Cano) y se acepta que el poder

enunciativo de la obra de Paz es ante todo el de la reconformacion con

poder mitologico, es decir, el de una epica mexicana, es posible

encontrar tanto en la novela Duerme (2000) como en El complot de los

Romanticos (2009) la idea de la mascara como forma iconica. Ahora bien,

mientras que en la enunciacion de Paz es probable que la construccion

estereo tipica se incluya en lo que Dufays identifica como un primer

grado, en Boullosa, la practica del segundo grado se presenta como

inevitable en cuanto que se trata de una "recepcion distante,

critica, ironica ... parodica" (Blanco-Cano) y llega a situarse en

ese tercer grado en el que se lleva a cabo un tercer uso de los

estereotipos, como se vera, pero no ya solo desde la posicion del emisor

del texto (como tal, la voz narradora de las novelas no posee la fuerza

y autoridad de Paz), sino desde esa instancia en la que tanto la

enunciacion como la recepcion oscilan y presentan un caracter

ambivalente (Dufays 121). Solo que en este sentido la emision en El

laberinto no es tanto una "contestacion moderna" a la

"tranquilidad clasica" (la modernidad mexicana es problema y

no solucion o relato), sino urgencia que bajo el ejercicio de un

determinado modernismo responde a ese desigual acomodo postcolonial.

Ahora bien, en la voz de Boullosa si esta bien materializado ese

"vaiven posmoderno" (Dufays 121), por ejemplo, en ese

reiterado simulacro epifanico en el que se enfunda siempre el texto y

que a veces hasta parece adoptar un tono de denuncia planteando la

posibilidad de subversion de la historia colonial a partir de una

confusion generica tras la mascara (en el caso de Duerme) o re-situando

al "rajon" desde su patetica caricatura, una y otra vez, como

si la reiteracion lograra echar abajo de una buena vez la mascara (en el

caso de El complot de los Romanticos).

En Duerme la idea general de nacion (como construccion discursiva

patriarcal que se nutre de estereotipos de "lo mexicano") es

fuertemente cuestionada. Ademas, otros tantos aspectos del Mexico

historico (igualmente provenientes de relatos de lo que podria

concebirse como una epica nacional), y de caracter discursivo, como los

roles de genero y la creacion de la institucion familiar, son dislocados

y desconstruidos desde una ironia parodica posmoderna que parte de

distintas formas estereotipicas para revisar la historia (en este caso

la colonial). Ahora bien, tanto la idea de nacion como la delimitacion

de los generos y la institucion familiar son constructos que, como se ha

visto, desde El laberinto se fijan en el universo discursivo mexicano

desde esa posicion de epica moderna (aunque su intencionalidad fuera

critica y analitica). Al llevar a cabo esa descripcion e interpretacion

de signos y simbolos de la sociedad e historia mexicanas la obra de Paz

actualiza dichos constructos y hasta los aisla como enunciados a los que

se puede tener acceso, tanto en su forma real como en su alcance mitico

y de estereotipo. Dentro de este universo fictional desestabilizador de

identidades la mascara y tanto lo que esconde (la verdad) y lo que

supone como "defensa del exterior" (Paz 165), en ese no

abrirse que es la hombria, el no rajarse y, lo que es mas, lo que

significa en contraposicion: esa "abertura" eterna que es la

"raja" femenina, es en donde Boullosa encuentra la posibilidad

de redefinir identidades.

Marie Claire, la protagonista, suerte de heroina epica que

reinventa las posibilidades del Orlando (1928) de Virginia Woolf, adopta

a lo largo de la trama hasta ocho identidades, siempre bajo los

artificios del disfraz y el poder social y simbolico que emana del

mismo. Es mujer, francesa, hombre, conde, muerta y viva, y ademas ente

culpable e inocente a lo largo de su muy peculiar paseo por la historia

colonial mexicana. En lo que aqui se ha aislado (ese estereotipo de la

mascara mexicana) de las distintas identidades asumidas las que mas

resaltan son aquellas relacionadas con lo masculino y lo femenino,

ademas de las distintas esferas sociales que representan las

combinaciones identitarias, mismas que en el contexto en el que acontece

la historia, la Nueva Espana, poseen una alta funcionalidad social y

estamentaria (Blanco-Cano). No es posible detenerse aqui en todas las

posibilidades de sentido, significacion y simbologia historica que

ofrecen estos cambios de identidad; por ello, intento una aproximacion

desde las posibilidades de la mascara y el sentido carnavalesco que el

disfraz conlleva. Asi, y en un rapido vistazo, Duerme inicia cuando la

protagonista (esencialmente mujer y francesa) llega a Nueva Espana pero

ya vestida como hombre, es decir, travestida. Este es, sin duda, el

primer signo de un "mundo al reves" que desestabiliza el orden

y las jerarquias; como mujer "negada a aceptar los comportamientos

que a su diferencia sexual se exige representar" (Blanco-Cano). El

caso del travestismo puede leerse desde la definicion del genero de

Judith Butler, como bien expresa Blanco-Cano, ahi en donde se trata de

una categoria performatica que adquiere una representacion continuada y

que es a la vez per-formatica, ya que se refleja, repite, procura y

mantiene en todos los niveles de la cotidianeidad (Blanco-Cano). Sin

embargo, aqui esta posible inclusion de un discurso en Boullosa (y

recordemos que otro rasgo posible definitorio de la novela posmoderna

consiste en saber encontrar determinadas citas a codigos de los estudios

teoricos y culturales academicos) no parece estar en funcion de hacer

evidente su caracter cultural, "no esencial", por lo menos

como objetivo primordial, sino, por el contrario, parece querer mostrar

las posibilidades de un todavia mas complejo enmascaramiento. Marie

Claire dice: "Si, soy mujer, ya lo viste. Yo me siento humillada

asi expuesta. Crei que ya lo habia vencido, que nunca mas volveria a ser

esta mi desgracia, el cuerpo expuesto, ofrecido (como si el fuera mi

persona) al mundo. Yo no soy lo que tu ves! Quiero gritarle"

(Boullosa, Duerme 19). Lo que vemos, entonces, es que Marie Claire se

lamenta de tener que mostrarse, es la "rajona", la que se

"abre" y si retomamos la idea de que la escritura de Boullosa

se erige como un "proyecto desmitificador" en este punto

ademas hace evidente el alcance estereotipico de una "hombria"

a la que puede acudirse como forma fijada en el sistema social y como

representacion tematica renovada que, desde el posicionamiento

posmoderno, se inscribe en esa forma de parodia que no desea ser

nostalgica, sino critica, ahi en donde las representaciones presentes

vienen de representaciones pasadas y derivan en consecuencias

ideologicas, tanto de la continuidad como de la diferencia (Hutcheon

187). El mitema de la "mascara mexicana" erigido por Paz aqui

adquiere una dimension casi absurda: enmascararse como hombre es tambien

enmascararse de sus topicos, sus lugares comunes y por tanto de su poder

discursivo por sobre la realidad.

Entonces, si en la solemnidad y fuerza de este tipo de afirmaciones

en primera persona, mismas que muchas veces parecen ir dirigidas

directamente al lector, adquiriendo asi la forma de actos de habla

determinantes, argumentativos, se lee no su probabilidad en el curso de

la historia (finalmente, subvertirla no indica transformarla), sino su

caracter parodico, la voz de Marie Claire se estructura en ese surco en

el que la parodia hace posible que el pasado sea admitido como inscrito,

pero tambien que sea subvertido al mismo tiempo (Hut-cheon 193). Y es

que si las cavilaciones de la protagonista pudieran situarse no solo un

poco mas alla de la diegesis, sino verdaderamente mas alla, casi podria

preguntarse: [c]omo es que ciertas representaciones llegan a ser

legitimadas y autorizadas? Y a expensas de cuales otras? (Hutcheon

193); pero, como es bien sabido, la parodia posmoderna apenas puede

ofrecer un modo en su proceso (casi siempre indirecto, no del todo

"comprometido") de investigar la historia. Finalmente, es

tambien artificio retorico.

Ahora bien, lo que si sobresale es una forma de poder en la parodia

posmoderna ejercida por Boullosa que es desconstructivamente critico y

constructivamente creativo a la vez; hace, paradojicamente, que el

lector tenga conciencia tanto de los limites como de los poderes de lo

que representa (Hutcheon 190-191), que en este caso no es otra cosa que

el estereotipo de "lo masculino" (como parte de una doxa

universal) cifrado en el enmascaramiento como elemento mitologico

mexicano. El intento, aqui, de esta mujer extranjera por nohttp://www.calameo.com/books/0012590652a11332af8da ser

inferior, por no "entregarse", por esconder su

"rajada" para no ser una "rajona" (es decir, ente

pasivo, humillado, "agachado", decia Paz) hace que la idea de

la mascara sea aun mas amplia; del "hermetismo" tipico

mexicano a la idea de que "[t]oda abertura de nuestro ser entrana

una dimision de hombria" (Paz 165). Marie Claire, entonces, al

adquirir la identidad del hombre adquiere tambien ese eterno temor que

significa "la hombria"; es doblemente revestida: adquiere el

poder cultural del genero, pero tambien el maleficio del hermetismo, del

eterno temor a su perdida. Doble revestimiento que, ademas, como en un

intrincado juego de disfraces, en lo mexicano aun se enrarece mas con la

posicion femenina; Paz tambien dice: "La mexicana simplemente no

tiene voluntad. Su cuerpo duerme y solo se enciende si alguien lo

despierta" (165). Marie Claire, aventajada conocedora del universo

mitico y estereotipico, mejor "Duerme".

Ahora bien, una vez identificados el recurso de la parodia y el

juego de intrincados disfraces, la autora opta por complicar mas las

posibilidades exagerando la ambiguedad y el espejismo. Poco despues, los

oficiales toman a la protagonista por un conde, culpable de una

conspiracion, y la condenan a la horca. En una relectura de las

posibilidades magicas y fantasticas de los sustratos miticos mexicanos

se lleva a cabo una transformacion mas en la identidad de este

personaje. Una indigena, "la de las manos tibias" (cliche

ligado a la raza), la ayuda y le aconseja que finja su muerte en la

horca: "Cuando cuelgues de la horca no hagas nada. Finge que has

muerto. Deja suelto el cuerpo, gobernado por su peso. No te vayas a

mover" (Boullosa, Duerme 28). La novela incorpora entonces un

codigo mas, problematizando asi tanto la diegesis como la profundidad

del texto narrativo en el momento en el que la mujer indigena, misma que

juega con su nombre verdadero a lo largo de la narracion (es mascara

constante) interviene ritualmente a la protagonista haciendole una

herida en el pecho, acto que la transforma incluso en su "calidad

de humana mortal" (Blanco-Cano). La configuracion de este hecho se

nutre de sustratos miticos reinventados, ejerciendo, acaso, una lectura

fantasiosa de las posibilidades del mito prehispanico. Marie Claire, al

ser "vaciada" de su sangre europea es rellenada con agua del

lago de la Gran Tenochtitlan (geografia erigida como un mito mexicano

contemporaneo de enorme fuerza: cuando se busca dignificar sin lugar a

dudas a la Ciudad de Mexico se recurre a la estereotipada imagen de una

Tenochtitlan casi fantastica). La mujer indigena le dice: "Estas

son aguas purisimas, no tocadas por las costumbres de los espanoles, ni

por sus caballos, ni por su basura. Usted no es mujer ni hombre, que no

es ni nahua ni espanol ni mestizo, ni conde ni encomendado, no merece la

muerte" (Boullosa, Duerme 28). El personaje se convierte entonces

en un mas alla de toda identidad, de todo mestizaje. Blanco-Cano ve,

acertadamente, en la capacidad de este ser otro que puede adoptar

identidades multiples, la posibilidad de evidenciar "la

ar-tificialidad y el caracter coercitivo de la division generica y

racial del Mexico colonial" (Blanco-Cano), periodo que se erige

como fundador de la situacion nacional, que es la que Paz construye y

estereotipa. Marie Claire, al librarse de la mascara mexicana que

ordena, dicta y mantiene los discursos se convierte entonces en un ser

ambicioso que rebasa la nacionalidad, el genero y hasta lo humano

(Blanco-Cano).

Por otra parte, si se retoma la nocion del "proyecto

literario" de Boullosa, en El complot de los Romanticos nuevamente

la historia mexicana se presenta como un trasfondo del mundo ficcional y

por ende todo el aparato discursivo que se sostiene a partir de mitos

historicos y simbolos generacionales, ademas de estereotipos fijados

tanto en el habla como en argumentos, relatos y creencias populares. En

esta obra Boullosa hace uso tanto de esa abierta experimentalidad como

de esa constante parodia posmoderna, la cual, muchas veces, esta dada

por una imagineria mexicana que choca con la realidad, se enfrenta a la

tradicion y se construye a partir de esos temas y mitemas que vienen

repitiendose desde la enunciacion moderna mexicana de El laberinto. La

mascara (estereotipo de la personalidad mexicana) es retomada como

realidad social y lastre historico que dificulta toda posibilidad de que

esa "utopia fantastica" que constituye la celebracion de la

reunion anual de escritores vivos y muertos, "El Parnaso", se

lleve a cabo con exito; y si ya la reunion de escritores de mundos,

tiempos y realidades ajenas es hilarante, resulta serlo aun mas cuando

se intenta que suceda en una cultura mexicana contemporanea, hecha de

creencias miticas, decorados estereotipicos y de actitudes tan absurdas

como veneradas. La idea de "vaiven" del tercer grado

estereotipico sugerida por Dufays aqui es elemento articulador, es

recurso textual.

En El complot de los Romanticos la fiesta, la familia, lo femenino

sagrado y lo femenino carnal, asi como la Virgen de Guadalupe y la

Revolucion Mexicana (probablemente los mitos mas representativos y

estereotipicos de la cultura mexicana) se entremezclan en un tiempo que

corre a la inversa, del presente posmoderno al Mexico colonial,

deteniendose en momentos especificos de la historia no solo de Mexico,

sino de su mexicanidad: el temblor de 1985, la inauguracion del Palacio

de Bellas Artes, la entrada de los caudillos triunfantes en la

Revolucion. Y es en esta serie de "hechos" historicos desde

los que la voz narradora extrae esa eterna actitud de celebracion del

mexicano que Paz enuncio desde aquella tradicion hecha de rupturas. El

tono "carnavalesco" que adquiere el telegrama que la

escritora-protagonista lee, y mediante el cual viajan al pasado

"como en camara rapida", impregna cada resquicio del

componente historico de esta novela hasta que se ve bien materializado

en la vuelta al presente de la diegesis en la "feria de

merolicos", espacio de celebracion eterna, mitica y

"mexicana" en el que confluyen todos los tiempos, las formas,

las identidades y los lugares comunes posibles: "'Hay para

todos los gustos. Para todas las clases sociales. Para todos los tipos.

Yo soy el merolico de los merolicos, yo les hago saber acerca de lo que

se exhibe adentro. Esta el de los toques, el que cura la caspa, el que

le recupera el novio perdido, el que le consigue un novio si no lo

tiene... y esta el que le vende gato por liebre'" (Boullosa,

El complot de los Romanticos 171). Este ultimo cliche de la lengua

espanola, en el caso del espanol mexicano se reviste, evidentemente, de

esa mascara: el mexicano siempre vende lo que no es, muestra lo que no

es; en Mexico nada es lo que parece ser.

Lo carnavalesco, como fiesta continua, puede encontrarse en

numerosos pasajes de la reciente novela de Boullosa. A diferencia de

Duerme, aqui el componente carnavalesco no es un juego de espejismos

plenos de significacion historica y cultural, en terminos bajtinianos.

Si acaso, cuando los protagonistas llegan al Puerto de Veracruz, en cuya

plaza principal los "danzone-ros" bailan en una fiesta eterna

(hay reductos historicos en los que la historia no es fragmentacion,

sino continuidad y estos parecen coincidir, casi siempre, con alguna

forma estereotipada del folclor), la narradora parece redescubrir otra

vez ese otro lado de la celebracion mexicana, que no es otro que el de

la mascara; en pocos puntos esta novela, tan insistentemente

fragmentaria y parodica, se permite el enunciar desde una poetica

solemnidad (aspecto que la diferencia enormemente de Duerme); sin

embargo, aqui, el vaiven, la simulacion y ese afan desestabilizador de

identidades se suspende, como los bailarines centenarios que esta

describiendo: "[...] casi no se mueven; cuando la musica se pone

mas ritmica, cuando pide mas meneo, nada, la pareja convertida en

estatua de dos cabezas, escuchando bailar una danza contenida, tan

Mexico" (Boullosa, El complot de los Romanticos 178).

Ejemplos de la reiteracion de la "personalidad

enmascarada" del mexicano, o su disposicion constante a convertirlo

todo en una ritualizada celebracion en la que las mascaras se

transforman o, por liberadores momentos, se abren, hay muchos mas a lo

largo de la novela. Y un trabajo interesante consistiria en estudiar mas

a fondo las adaptaciones, transformaciones y usos que estas formas

consensuadas, como universales tematicos de la mexicanidad, poseen en la

situacion postnacional, por ejemplo en "el corrido" (tambien

representado en la novela de Boullosa en esa simulacion de novela

totalizante), universo tanto literario como musical que se construye,

sin lugar a dudas, desde firmes "esquemas colectivos

cristalizados" (Amossy y Hersschber 69), como la mascara y la

fiesta, que, en su recreacion posmoderna, continuan dirigiendose hacia

el gran mito de la cultura mexicana, el de la muerte, pero desde una

terrible decadencia y un tiempo en el que el estereotipo, con esa

ambivalencia positiva y negativa, ya solo puede dar sentido a las formas

mas terribles, vacias y absurdas de la muerte misma.

Si Paz vuelve al pasado mexicano para enunciar y determinar la

personalidad "escondida" del mexicano en sus rituales de

celebracion, Boullosa vuelve al pasado colonial para sugerir su

destruccion (en Duerme); y mediante esa artificiosa utopia que es El

complot de los Romanticos, contrariamente, se situa en el tiempo

presente con la tarea de hacer ver el poderio estereotipico de la

mascara y la necesidad de recrear la idea de la fiesta mexicana,

absurda, casi ridicula, pero altamente funcional, para los unos y para

los otros. Aqui, entonces, mas que un dejar de creer en los grandes

relatos (y por lo tanto subvertirlos) lo que aparece es casi un cinico

rendimiento a los poderes discursivos.

NOTAS

Amb el suport del Comissionatper a Universitats i Recerca del

Departament d'Innovacio, Universitats i Empresa de la Generalitat

de Catalunya i del Fons Social Europeu.

OBRAS CITADAS

Amossy, Ruth, y Herschberg, Anne (1997). Estereotipos y cliches.

Buenos Aires: Eu-deba, 2001.

Blanco-Cano, Rosana. "Revisiones a las narraciones historicas

mexicanas en Duerme (1984) e 'Isabel' (2000) de Carmen

Boullosa". Especulo. Revista de Estudios Literarios 2008. Digital.

Boullosa, Carmen. Duerme. Madrid: Alfaguara, 1994.

--. El complot de los Romanticos. Madrid: Siruela, 2009.

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of

Identity. New York: Routledge, 1990.

Croquer, Eleonora. El gesto de antigona o la escritura como

responsabilidad (clarice lispector, diamiela eltit y carmen boullosa).

Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2000.

Dufays, Jean-Louis. "Estereotipo y teoria de la literatura:

los fundamentos de un nuevo paradigma". Anthropos 2002: 116-126.

Durand, Gilbert (1979). De la mitocritica al mitoanalisis.

Barcelona: Anthropos, 1993.

Foucault, Michel (1969). La arqueologia del saber. Mexico: Siglo

XXI, 1997.

Hutcheon, Linda. "La politica de la parodia posmoderna".

Criterios. Julio 1993: 187-203. Digital.

Paz, Octavio (1950). El laberinto de la soledad. Madrid: Ediciones

Catedra, 2003.

Santi, Enrico (1993). "Introduccion". Paz, Octavio

(1950). El laberinto de la soledad. Madrid: Ediciones Catedra, 2003:

11-132.

Trocchi, Anna. "Temas y mitos literarios". Gnisci,

Armando, Introduccion a la literatura comparada (1991). Barcelona:

Editorial Critica, 2002.

Zabalgoitia, Mauricio. "Relectura de El laberinto de la

soledad de Octavio Paz. Reelaboracion del genero ensayo desde la

enunciacion de un sujeto poetico y el ejercicio de un estilo

individual". Especulo. Revista de Estudios Literarios 7 de

noviembre de 2009. Digital.

Mauricio Zabalgoitia Herrera

Universitat Autonoma de Barcelona