1El BLANCO MVIL

2El Blanco MvilParte del 43 Saln (inter) Nacional de Artistas

Juan Manuel SantosPresidente de la Repblica

Mariana Garcs CrdobaMinistra de Cultura

Mara Claudia Lpez SorzanoViceministra de Cultura

Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General

Guiomar AcevedoDirectora de Artes

Jaime CernAsesor Artes Visuales

Mara Victoria Benedetti Alexandra Haddad ngela MontoyaMara Catalina Rodrguez Juan Sebastin Suanca rea de Artes Visuales Direccin de Artes

Ministerio de Cultura, Repblica de ColombiaCarrera 8 n. 843Telfono: (1) 3424100 Bogot, D. C. servicioalcliente@mincultura. gov.co www.mincultura.gov.co

Ministerio de Cultura, 2013

ISBN: 978-958-753-119-0

Impreso en Torre Blanca

Direccin artsticaMaringela Mndez

Equipo curatorialFlorencia Malbrn Javier MejaMaringela MndezRodrigo Moura e Silva Oscar RoldnAlzate

Direccin ejecutivaJuliana Restrepo

Asistentes equipo curatorialCamila BoteroDaniela GmezDiana CamachoManuela AlarcnMara del Coral Miranda

Produccin generalJuan Guillermo Bustamante Zoranny RestrepoMuseo de Antioquia

Equipo de produccinAdriana Pineda Manuela BetancourtMargarita RadaViviana Ramrez

RegistroJuan Camilo RiveraYuliana QuicenoMuseo de Antioquia

Coordinacin logsticaMarcela Mosquera

Coordinador editorialManuel Kalmanovitz

TraduccionesAna Mara Avellaneda Andrew ttJimmy Weiskopf

Registro fotogrfico de obrasVctor Robledo

Registro fotogrfico de actividadesJuan Pablo Posada

Coordinacin de prensa y difusinNatalia MartnezYerbabuena Comunicaciones

Prensa internacionalAnne Edgar Assoc. Administrador de conteni-dos digitalesAlexandra Haddad

Diseo grfico e identidad visual 43 SNATangrama

Coordinacin escuela de guasVctor Muoz

Coordinacin laboratorios de mediacinHugo SantamaraFundacin Universitaria Bellas Artes

Mediadores laboratorios de mediacinFredy AlzateJuan David HiguitaJulin UrregoLibia PosadaMara Isabel Naranjo Marta Ramrez Wilson Montoya

Lineamientos Diplomado de crtica y periodismo cultural Ana Mara Cano

Coordinacin Diplomado de crtica y periodismo cultural Juan Manuel PerdomoMuseo Universidad de Antioquia

3INTRODUCCIN

Esta novela es el resultado de un proyecto presentado para el 43 Saln Nacional de Artistas.

Durante las semanas de montaje e inau-guracin de este evento, prest un servicio de transporte que una los diferentes espa-cios de exhibicin del Saln, y que era usado por los artistas, el equipo de produccin, los curadores y el pblico en general. Durante estos recorridos grababa las conversaciones de las personas; y es con base en ese material recopilado que toma forma este relato.

Mi intencin al grabar esas conversa-ciones era, entre otras cosas, lograr captar esa crtica de arte en vivo que sucede en los espacios informales de conversacin, o que sucede recin se sale de una exhibicin, en caliente. Quera que mi participacin en el Saln fuera un proyecto de escritura sobre arte, pero no desde el punto de vista de alguien que se sita afuera de un evento y lo describe, califica, juzga o analiza. Quera ante todo, recorrer el saln, circular por l con licencia; ser como una especie de espa, ver las entraas y las costuras de este tipo de evento; escuchar sus tejemanejes y despus de haber recopilado todo esto, agregarle yo misma ms capas y crear as una especie de crtica de arte ficcionada.

Esto puede ser un cuento largo o una novela corta. Desconozco lo que hace que una cosa sea una cosa o la otra. Precisa-mente me somet a escribir algo as por-que de todas las funciones y formas de la

escritura, la narracin y la ficcin son las que me son ms esquivas, y quera crear una situacin que me permitiera escribir desde donde no estoy acostumbrada. Esta expe-riencia de riesgo me pareca muy cercana al Saber-Desconocer que tiene este Saln como tema central.

La novela cuenta una historia: un autor annimo deja panfletos en las exhibiciones de arte que visita y despus desaparece. Los panfletos contienen una crtica a la expo-sicin donde son abandonados. Ese es el personaje -siempre ausente y mvil- de este relato; y la historia es narrada por alguien que lo busca y quiere develar su identidad. Adentro, la novela contina autoexplicn-dose, hablando de s misma; as que bien pueda siga.

ricka Flrez

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5CAPTULO 1

El ms fructuoso y natural ejercicio de nuestro espritu es, a mi parecer, la conversa-cin. Yo encuentro su prctica ms dulce que

ninguna otra accin de nuestra vida; y es la razn por la cual, si estuviera obligado ahora a elegir, consentira ms bien, creo, perder la

vista que el odo o el habla. Los atenienses y tambin romanos, conservaron con gran

dignidad ese ejercicio en sus academias [...]. El estudio en los libros es un movimiento

lnguido y dbil que no apasiona, mientras que la conversacin ensea y ejercita a la

vez. Si yo converso con un alma en una ruda justa, ella me aprieta los flancos, me espolea a izquierda y derecha, sus ideas suscitan las mas. La emulacin, la gloria y la contienda

me empujan y levantan por encima de m mismo. El unsono es cualidad totalmente

fastidiosa en la conversacin [...]. Me gusta contestar y discurrir, pero es con pocos hom-

bres y en privado porque servir de espect-culo a los grandes y hacer ostentacin de su

ingenio y de su parla, encuentro que es un oficio indecoroso para un hombre de honor.

Michel de Montaigne, El arte de conver-sar, Ensayos, volumen xiii

Grabadlo muy bien, hijos mos, que la vida es la verdadera Universidad; en el

parque es en donde se aprende a conocer a los hombres.

Fernando Gonzlez

I

Para escribir se necesita una soledad infinita, que no tengo. Para escribir se necesita estar poblado de voces, que no escucho. Me pre-gunto si debera comprarme una casa en las afueras.

M: En las afueras de qu?Yo: Bueno, de la ciudad.M: Hay un dilogo muy bueno y corto

que aparece en una pelcula de Godard, que va as:

La vida es muy cruel. Quisiera irme, huir a pases clidos.

Huir es una tontera.Por qu?Porque es as.Yo: Existe una casa que se llama Otra-

parte, que fue la casa de Fernando Gonzlez, un filsofo colombiano. Te gustara ir a conocerla maana?

M: S. Alguna vez hice algo as y fui a conocer la casa que Wittgenstein se haba comprado en la punta de una montaa en Noruega para estar solo y escribir.

Yo: Es paradjico que para hablar de lenguaje y de cmo varan los significados en funcin del uso de las palabras, l haya tenido que ir tan lejos, donde no poda hablar casi con nadie. Mejor dicho, se fue a reflexionar sobre la comunicacin, privado de la misma.

En este Saln hay un trabajo de Giovanni Vargas en el que realiza una exploracin

6de las casas de personas que, en cierto momento de su vida, se retiran a espacios que les permiten romper con el trajn de la vida cotidiana, para orse a ellos mismos y pensar sobre su entorno. El resultado es un video muy a lo Giovanni, con una tensin en la que no pasa nada. Todo el tiempo las imgenes y el sonido advierten lo que va a pasar, pero nunca pasa.

M: Pues alrededor de la casa de Witt-genstein no hay nada, pero nada. Para llegar all hay que trepar una montaa de hielo, y cuando llegas no hay ningn aviso, ningn logo, ningn nombre. Est completamente desenmarcada. Parece que la compr la embajada de un pas muy pobre y no tienen plata para administrarla ni para hacer visitas guiadas ni nada.

Yo: En cambio la casa de Fernando Gonzlez, ayer vi su pgina web, es toda una mini-institucin. En las paredes estn sus textos, fotos y algunas pertenencias dispues-tas como en un pequeo museo.

M: Bueno, no le hace, vamos, lo impor-tante es salir de la ciudad.

II

Yo: Podemos buscar algo de comer en el camino.

M: S, pero primero salgamos de la ciudad.Yo: En dnde te ests quedando?M: En un hotel del centro; es que los

hoteles de estos barrios fresa no me gustan.Yo: Tens que tener mucho cuidado.

Dicen que estn atracando mucho por el centro.

M: S, s me han dicho. Vamos a ver y cul es tu trabajo para este saln?

Yo: Ser el chofer y prestar atencin a lo que dice la gente. Hacer una especie de anlisis del discurso aplicado a la banalidad. Hacer un catlogo de actitudes frente a la escucha. Convertirme en un espa del desencuentro. Hacer un registro de una crtica desautorizada que se va constru-yendo en vivo y en caliente entre el chisme, el chiste y la chanza (escuchar y recopilar lo que la gente va comentando sobre lo que acaba de ver) y ver cmo todo eso forma una gran maraa dif cil de separar.

Me interesan las conversaciones, porque las buenas son pura produccin de contenido que no queda registrada en ninguna parte. Tambin uno podra decir que los dilogos entre borrachos, son literatura ef mera. En todo caso, cuando uno habla quiz est produciendo conocimiento en vivo. Es como un jam de msicos, pero esta vez de ideas. Cuando uno se est desplazando, ya sea en un carro, o caminando, uno habla y mira el paisaje a la vez, piensa en la ruta, en la pri-mera, en la segunda, en la tercera, en que le falta gasolina, en que hay cmaras y ladrones en los semforos. Es una conversacin llena de desvos, de desconcentraciones. Conver-sar, en esas situaciones, sucede a su pesar, como quien no quiere la cosa, como algo accesorio, y no como el objeto principal de la accin que se est llevando a cabo. Quiz el transporte desinstrumentaliza la conver-sacin, uno habla como quien no sabe para dnde va. Tanto el hecho de hablar como el de desplazarse son cuestiones de timing, hay que saber cundo meter primera, cundo tercera, cundo doble traccin, y ms impor-tante que nada: cundo frenar.

7M: Mejor dicho: sabe conversar, ante todo, el que sabe de ritmo y de silencio.

Yo: Hay un escritor que utiliza la expre-sin blanco mvil para describir la manera en que l vive la vida: apuntndole a algo que se mueve, que es difuso y borroso. As nunca se est muy seguro de que est apuntando al lugar correcto, o que va por buen camino. As sucede en las conversaciones, uno nunca sabe si los interlocutores tienen en la mira el mismo objeto; pero hay que hacer de cuenta que s y seguir hablando. Las conversacio-nes seran entonces recorridos, y el recorrer siempre implica un ir a tientas, enunciarse, sin temor, desde una posicin del yo no s. Conversar es, en ltimas, atreverse a ser lo que Fernando Gonzlez llama un filsofo aficionado, que quiz sea atreverse a pensar en voz alta, a ir construyendo lo que se piensa mientras se habla.

M: Eso de filsofo aficionado me suena cercano al trmino lucidez involuntaria; lo le en un poema de Anne Carson. Da la impresin de estar soltando la verdad a su pesar, es una descripcin que ella utiliza para referirse a una escritura que le gusta. Si los curadores, los crticos, los historiado-res y cientficos buscaran ese tono de estar buscando la verdad a su pesar, tendramos textos mucho ms frtiles.

Yo: Quiz eso es lo que tienen de chvere novelas como On the Road, ya tan pasada de moda, tan anacrnica, o Viaje a pie de Fernando Gonzlez. Son lo que uno podra clasificar como literatura de recorridos: se construye mientras se camina (el despla-zamiento hace la obra y la obra es sobre el desplazamiento); da la sensacin de que no se

pensara tanto, de que se fuera construyendo a s misma mientras se desplaza por una superficie, un entrar y salir entre el paisaje y el recorrido mental. En ese sentido, la litera-tura de recorrido funciona como un dibujo. Lo bonito del verbo recorrer es que tiene un estrecho parentesco con el ir a tientas. Se ponen unas reglas de juego al comienzo, y despus se observa qu pasa.

M: S, un poco como sucede en el arte: se incluye la incertidumbre en el mtodo. Uno no sabe lo que piensa sobre algo antes de, por eso cuando uno se refiere a la escritura con el verbo plasmar, est hablando desde un punto de vista aburridor. Me pareci orle decir a Danilo Dueas, un artista de ac, colombiano, que l busca que su obra lo sorprenda, pues su obra sabe ms que l.

Yo: Ayer mientras buscaba informacin en Internet sobre la casa de Fernando Gonzlez encontr un fragmento que apunt en este papelito, lelo por favor. Mralo, est all, en la guantera.

M: Dice: No creas que te haces ms sabio leyendo que atisbando; nunca se ha odo decir que un lector haya encontrado o hecho algo, y sabemos que todo el que atisba, encuentra [...]. Si te llama la anatoma, despelleja animales, crtalos y atsbales actitudes y movimientos. Si eres pintor, mira y mira, pinta y pinta. Si filsofo, anda siem-pre atisbando, en acecho [...]. Uno solo es el mtodo. Oh experiencia, madre de las artes! [...] Callejea, Samuel, practicando tu amor.

Yo: A veces parte del mtodo es ponerse uno mismo en situaciones incmodas. Todo lo desconocido es incmodo. Yo quisiera escribir una novela, porque no tengo ni idea

8de cmo hacer una y quisiera someterme a ese riesgo. Para hacer este trabajo yo pens en Jaime Garzn (el periodista colombiano) y su personaje Heriberto de la Calle, el que haca la funcin de lustrador de zapatos y entrevistaba a la gente mientras le prestaba ese servicio; y en eso consista su segmento dentro de un programa de televisin. Esta es una situacin de la vida real y, aunque a la vez sea una situacin artificial y ficticia, permite traer a colacin otras formas de hablar que no s por qu no se dan en los simposios, encuentros, seminarios, conferencias, talleres, conversatorios, charlas, cumbres, zonas de despeje y todos esos formatos que se han ido inventando para la charlatanera, para hacer la mueca de que debatimos mientras nadie escucha a nadie. Es curioso porque Jaime Garzn, sin ser artista, era alguien que siempre estaba pensando y transformando los formatos. Perdn, un momento, estoy perdida. Te has dado cuenta de que llevamos media hora dando vueltas?

M: Bueno creo que tienes que volver a coger la avenida principal porque te has ido por las ramas.

Yo: Bueno, te vena diciendo que yo estoy obsesionada con escuchar los segundos planos de las conversaciones, estoy siempre alerta para ver quin se est escuchando y quin no. Pocas veces escucho lo que la gente dice, escucho sus posiciones, sus posturas, sus tonos, sus lugares de enunciacin. Y eso es un gran problema, obstaculiza el normal transcurrir de mi vida social.

M: Cmo sera un conversacin en la que uno hiciera manifiesto todo eso que est ah tcito? Sera una conversacin imposible.

Cuando al sistema se le revelan sus costuras, se cae el sistema.

Yo: S, pero esa sera la verdadera conver-sacin.

Por ejemplo, hay una vertiente en psico-loga del conocimiento, o en filosof a, que se llama teora de la mente, y dice algo as como que lo primero que aprenden los nios es a distinguir los turnos de habla y a leer las intenciones y el tono con el que alguien dice algo. Lo aprenden antes que el significado de las palabras. Eso ha de estar cercano a lo que pensaba Wittgenstein, no? Y es ese conoci-miento social, silencioso, no explicitado, el que funda las bases para que el lenguaje sea posible.

M: Entonces vas a grabar las conversa-ciones?

Yo: S. La idea es que la gente no sepa que est siendo grabada, porque cuando la gente sabe que eso est pasando empieza inmediatamente a representarse, a actuar de s mismo. Ha sido polmico el tema de si le voy a contar o no a la gente que est siendo grabada. La curadora en un momento me dijo que eso era parecido a lo que hacan en los gobiernos, interceptar privacidades ajenas. Pero bueno, finalmente con ella acordamos que no se le deca a nadie, que ella iba a guardar el secreto, y que lo que me interesaba era algo que pasa cuando uno escucha las conversaciones grabadas. Como que se puede hacer un trazado, ya no ves el contenido de lo que se dice, sino la forma en la que se habla, y vas viendo cmo los interlocutores van haciendo una especie de dibujo en el tiempo. Si uno piensa que cada interlocutor es un punto y que cada vez que

9realiza una alocucin est trazando una lnea, se puede ver cuando esas lneas se cru-zan, cuando se desencuentran, cuando una quiere quitarle el turno a la otra, cuando hay preguntas y respuestas retricas que simulan una convergencia que en realidad no existe. Uno podra hacer un esquema, una especie de diagrama del desencuentro.

Ando pensando mucho en la economa y la visualidad de la informacin, en cmo presentarla. Tengo entendido que tu trabajo tiene que ver con eso precisamente; por eso quera hablar con vos, y bueno... tena que contarte lo de las grabaciones, pero por favor, no lo comentes con nadie.

III

M: Para m todo es una decisin, todo en la vida. Entonces me interesa entender los procesos de eleccin. Todo son estructuras de representacin y estn tan metidas en noso-tros que no las vemos. Mi trabajo consiste en buscar distintas formas en que eso se haga evidente. La cosa es entender tus mrgenes verdaderas, de ficcin, y de lo posible. La nica cosa es alterar los procesos de eleccin, y todo se logra a partir de una negociacin. Hasta ahora, una buena parte de mi trabajo ha consistido en convencer a los peridi-cos de que publiquen su primera pgina al revs (de derecha a izquierda), o en negro totalmente, o sin una letra, o reemplazando algunas letras por caracteres diferentes. Y realmente la pieza ah no es el peridico impreso sino toda la negociacin a travs de la cual yo le hago creer al dueo del peri-dico, que esto le da ms poder y ms cach a su peridico, pero en realidad lo que estoy

buscando es que l mismo se ponga en jaque. Tambin la negociacin implica exigir lo que para uno es innegociable, pararse en la raya: no quiero que publiquen mi proyecto en el rea de cultura del peridico, y no quiero que pongan ningn logo ni que expliquen la obra.

Yo: Bueno, tu teora subvierte la ma: yo digo que el dilogo es imposible, y vos decs que precisamente hacindose escuchar, poniendo lmites, existe la negociacin de lo innegociable. Estas planteando una miniu-topa.

Me interesa porque no es crear ms imgenes ni ms objetos sino insertarse en los circuitos de poder, en los circuitos que producen y hacen circular las imgenes

M: S, yo s creo en eso. Pero al igual que t, tambin me interesa hacer evidentes esos segundos planos. Ver por ejemplo cmo a travs de una conversacin que tiene como tema explcito el clima, un hijo puede estar dicindole a su padre cosas tan pesadas como mira, ya no soy como t, yo soy otra persona. Y eso se puede diagramar, se puede ver. Una cosa que es increble es que lo visual permite que las cosas sean, eso es lo ms increble de la imagen.

Yo: Esprate. No s por dnde coger, preguntemos por aqu:

Buenas, es tan amable, cmo hacemos para volver a la calle 43?

Cul es la 43?La principal, la que es avenida El

Poblado y se convierte en Cmo la vuelvo a coger?

Se devuelve ac, sale a la avenida, cuando llegue al semforo, sale ac y coge la avenida.

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Y usted qu tiene ah para vender? Son empanadas o arepas?

Arepa huevo, empanada de papa y arroz, o papa y alio.

Yo quiero una empanada de pollo.Para m tambin.Con servilleta?S.Son tres mil.

Despus de las empanadas seguimos:M: Entonces para m la verdad solamente

son fuerzas. La verdad son todas las fuerzas que confluyen en un punto dado y hacen que algo aparezca. Un poco por eso empec a hacer diagramas, preguntndome qu es un sistema, qu es una ideologa. De hecho, justamente de Deleuze viene la idea de que un diagrama es eso, es solamente fuerzas visibles; es algo que trata de explicar algo a travs de la esencia de sus fuerzas. Hacer un diagrama implica reducir el objeto o la circunstancia a sus fuerzas mnimas, por eso es tan eficiente, y por eso se pueden enten-der mejor las cosas a travs de ellos, porque puedes ver relaciones que antes no veas. Aplicado a las conversaciones, una conversa-cin es demasiada informacin. Lo primero que tienes que decir es qu es lo que quieres leer. Si quieres hacer un anlisis completo de una conversacin, sern muchsimos, y a lo mejor el diagrama final ser un diagrama de diagramas. Qu es lo que quieres leer? Hay un socilogo, que no recuerdo cmo se llama, que revolucion la sociologa porque empez a hacer diagramas de las relacio-nes familiares. Este seor empez a darse cuenta de esos discursos ocultos de los que

t hablas, y lo hizo a travs de los diagramas. Por ejemplo, si t haces el diagrama de quin habla con quin en una empresa, te das cuenta de una cosa que no est ah, te das cuenta de cmo circula el poder.

Esprate no s qu hacer.Debe ser por aqu.Qu visaje.Y si te estacionas? Ah, no, mira, debe

ser esto!Ay s!, ah dice: Bienvenido a Otra-

parte.Dice que tiene: par-quea-de-ro gra-

tui-to, res-tau-ran-te y zo-na wi-fi.Ahora a cualquier ruina le ponen Wi-Fi,

parqueadero y la convierten en un museo.

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CAPTULO 2

I

Hacer una exposicin de arte sobre los escombros de la era industrial.

Qu vino despus de la revolucin industrial?

El proletariado!No. La desmaterializacin de la vida

cotidiana.Esto era una empresa siderrgica?Ahora es un museo.A su alrededor tumbaron todo lo dems

y construyeron un nuevo barrio, de esos en los que los balcones de los edificios no miran hacia las montaas (hacia el paisaje) sino que se miran entre s.

Lo que uno podra llamar edificios sui-referenciales: todos igualiticos y mirndose entre s como si se miraran en un espejo.

Adems estn hechos con una esttica inverosmil: minimalismo y narcoc. Pisos tapizados en porcelanato, pisos que brillan ostentando toda la opulencia que no se tiene, toda la abundancia de la precariedad.

Te acords de la cancin que dice Las industrias, muevan las industrias?

S, que despus dice Voy a llevar a la gramtica toda esta oscuridad....

No, no dice gramtica dice gran mquina.

Bueno, es casi lo mismo.Esta es una conversacin que estaba sos-

teniendo una pareja mientras fumaban un cigarrillo afuera del museo.

II

Cuando intent entrar al museo, el guarda trat de impedirlo. Busqu que me dejara entrar sin mostrarle la escarapela, pero no funcion y no lo logr convencer entonces tuve que hacerlo.

Me hubiera dicho desde el principio que usted era artista; me dijo el guarda al ver la escarapela verde y parece que Ssamo se hubiera abierto en su cara.

Es que no soy artista, soy espa; le dije cuando ya haba dado un paso hacia adentro, y le piqu el ojo para dejarlo despistado.

Al entrar todava estaban en montaje y haba muchas personas con escarapela ana-ranjada, revoloteando por el espacio. Haba un ambiente generalizado de drama y horror, caras plidas y de preocupacin dando vueltas por ah como cuando una familia recibe la noticia de la muerte de un familiar y no sabe qu hacer ni por dnde empezar. Me acerqu a preguntar qu haba pasado. Pero lo nico que estaba pasando era que los marcos de unas de las obras haban quedado mal hechos, y la inauguracin era en menos de 24 horas.

Como si fuera poco, todava no hemos logrado montar esta obra de Ernesto Neto, para la cual se necesitan 30 oompa loompas; dijo una de las chicas de escarapela anaranjada.

Qu son oompa loompas?Los trabajadores de Charlie y la Fbrica

de Chocolates, esa pelcula de Tim Burton,

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no te acords?, esos que son como enanitos que trabajan a cambio de nueces y cacao; que trabajan con entusiasmo y cantando mientras les resuelven los problemas a los dems; que son como un pequeo ejrcito, todos son igualitos, tienen el mismo tono de voz chilln y slo se diferencian entre s por el color de los trajes, dependiendo de la funcin que desempean... S sabes de cules te hablo?

Y por qu necesitan tantos?Porque las obras de Ernesto Neto son

as: grandiosas, complicadas, engorrosas.Es decir, espectaculares?S, y para lograr el espectculo se nece-

sita un batalln.Pens que el antes y el despus del espec-

tculo eran slo ruina. Por ms rgida y auto-definida uno quiera hacer una curadura, no hay manera de batallar contra la fragilidad de todo esto. Lucecitas para escena. A mi alrededor todo eran tornillos, plexiglass, frmica, drywall, papel kraft extendido por el piso, y caras de extrema preocupacin por un mundo que no se ha terminado de construir pero ya est destruido. Pens en ese momento que los espacios de exhibicin durante el montaje son, como las ciudades latinoamericanas, una cantidad de escom-bros de lo que no ha sido.

Una y otra vez mir el espacio tratando de calcular su altura. Me dieron ganas de gritar para medir con el eco la distancia entre el piso y el techo; pero me abstuve. Mir otra vez hacia el techo, insistiendo con la pregunta sobre la altura. Tuve que admitir, como resignada, que me gustaban las fbricas venidas a menos, los ambien-

tes post industriales. Me daba vergenza, pero s, estaba demasiado deleitada en ese estilo de ruina remasterizada, iluminada, de derrumbe embellecido. Quiz esta atms-fera me atraa por la misma razn por la que alguna vez me acerqu al arte, como por estar cerca de un ambiente de productividad intil. Combinan muy bien el ladrillo y el hierro, y ese carcter como de poco acabado, de glamour chic, como de loft de Nueva York. Me pregunt por qu me daba ver-genza que este tipo de cosas me gustaran, y se me vino a la cabeza la palabra gentri-ficacin, sin saber muy bien lo que era o si estaba a favor o en contra.

Este museo tipo loft de Nueva York me gusta como espacio; no lo puedo evitar.

No te culps, las ruinas son lo ms chic que hay.

Pero lo que s no me gusta es este barrio que crearon alrededor. Est construido a partir de una idea de belleza relacionada con el hipercontrol y el ascetismo; algo muy alejado a lo que yo llamo vida.

Pero qu es peor, esta esttica o la de los aos noventa que era toda traqueta?

Esta es como la fase II del narcoc, un estilo narco que se dio cuenta que el mini-malismo era ms sofisticado que el barroco o el estilo neoclsico.

Bueno, yo no s. Lo nico que s es que tengo derecho a pensar que todo va para peor.

Abandon esta conversacin conmigo misma y segu dando vueltas. Me hubiera gustado mucho tener una discusin con los curadores acerca de esto, acerca del arte como herramienta de una imagen del pro-

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greso que ve en la gentrificacin la rama ms bella de su retrica. Pero las personas con escarapelas rosadas tenan cara de preocupa-cin los das anteriores al montaje, y prefer dejarlos en paz. En momentos del montaje los curadores estn demasiado preocupa-dos por montar las lucecitas para escena, y preguntar cosas no viene al caso, en ese momento no importa tanto el discurso sino el marco, el trapo y la lentejuela.

Me acord de un texto que alguna vez le por casualidad, en el que Claire Bishop, la autora, deca algo as como que muchas de esas bienales y festivales de arte que se hacen hoy en da, lo que hacen es poner en primer plano el lugar dramtico donde se hace la exhibicin, ms que la exhibicin en s; y esto, de alguna manera contribuye con el citybranding, con esa nueva autopropa-ganda que se hacen las ciudades para que gente de afuera venga a invertir en ellas, y para mencionar la palabra progreso con ms propiedad an: porque aqu le damos cabida a proyectos artsticos am-bi-cio-sos y ra-di-ca-les, de carcter na-cio-nal e inter-na-cio-nal. Nadie sabe para quin trabaja, pero los curadores s? Qu es un curador?

Un eternizador de dioses del ocasoUn instrumento sin mejores pretensio-

nes que lucecitas montadas para escenaUn testaferro del traidor de los aplau-

sos...Un servidor de pasado en copa

nueva...Se me vino a la cabeza esta cancin de

La maza sin cantera, un ejemplar de lo que se conoce como msica de protesta, muy en boga en los aos 70. Estaba tararendola

y pens que uno podra convertirla en el declogo del curador

Si no creyera en el delirioSi no creyera en lo que agencioSi no creyera en mi caminoSi no creyera en mi silencioSi no creyera en lo que creoSi no creyera en algo puroSi no creyera en quien me escuchaSi no creyera en lo que quede

Enseguida se acerc otra de las chicas de escarapela anaranjada y le cont lo del declogo del curador, y le cant a ver si me segua:

Qu cosa fuera la maza sin cantera?A lo que ella respondi:jbilo hervido con trapo y lente-

juelaEsa cancin se la sabe todo el mundo.

Es como un himno de los latinoamericanos que creyeron en la revolucin. La chica me pas un kit con una maleta, una camiseta y una agenda, todo estampado con el logo del evento y de la alcalda de la ciudad en el que tena lugar. Me sent especial con mi regalo, como si hiciera parte de algo; y decid ponerle stop al tarareo de canciones y al monlogo interno. Qu citybranding ni qu nada.

III

Llegaron lo que la chica de escarapela anaran-jada llamaba oompa loompas, y empezaron a armar la obra: algo parecido a una estruc-tura gigante en media velada que ocupaba toda la nave central de la antigua fbrica. La media velada formaba como una gran baba o

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melaza entre el techo y el piso. Era una forma orgnica, se podra decir, de color beige o piel, como con un cuerpo central y algunas chorreaduras; como algo que crece y se va desparramando orgnicamente. Por dentro de esta estructura blandengue haban como unos inmensos cojines o piscinas de bolitas de icopor cubiertas por un terciopelo. Todo este aparataje tena una entrada para que el espec-tador pudiera entrar a jugar como quisiera, eso s, sin zapatos, para no ir a daar la obra. Segn me explic el curador encargado de esta muestra: para que el visitante se sienta como un nio otra vez, para que vuelva al vientre materno. No entend muy bien qu tena que ver pero tambin dijo algo as como: es que no tiene sentido dicotomizar en el mundo contemporneo.

Mientras caminaba por el espacio me encontr con una pila de papeles fotoco-piados que alguien pareca haber dejado descuidado en alguna esquina del museo. Cuando lo vi pens que se trataba de un panfleto de esos que se acostumbran a ver en la entrada de los museos del tercer mundo: gente reclamando sus derechos, gente quejndose del elitismo del arte, o gente divulgando los chismes e intimidades de los miembros del equipo del museo. Este es el formato conocido como el panfletoteleno-vela. Sobre todo en Cali se practica mucho esta modalidad: se confunde la persona de carne y hueso con el trabajo que realiza, se confunde la persona de carne y hueso con el

curador que se enuncia. Entonces, por ejem-plo, una vez aparecieron unos panfletos en los que se criticaban los tejemanejes de una institucin a partir de crticas a la biograf a y la vida ntima de sus dirigentes. Parece que esta prctica tiene sus races en los aos setentaochenta. Se rumora acerca de un panfleto que el nico curador de Cali en ese momento envi a alguna parte para entorpe-cer la carrera de la nica galerista de Cali de ese momento, lo en el que se vio envuelto el nico critico de Cali de ese momento, y que termin con abogado, citaciones en el juz-gado, y pruebas dactilogrficas para detectar quin haba sido capaz de mezclar con tanta maestra chismes pasionales y crtica de arte.

Sin embargo el panfleto de esta ocasin, el que yo acababa de encontrarme, pareca asumir que la muerte del autor ya era un hecho para el pensamiento occidental; y entonces trascenda el anlisis de la biogra-f a del artista. Tambin era capaz de ir ms all de la discusin de qu es nacional y qu es internacional y por qu contaminar o no lo uno con lo otro; tema que haba domi-nado toda la polmica previa que se gener entorno a este evento; pues algunas personas estaban en desacuerdo con la decisin de traer artistas internacionales a un evento que debe representar lo mejor del arte nacional. Por fin un panfleto que se centrara en la obra y en el lugar de enunciacin que uno puede detectar a travs de ella. Lo transcribo aqu:

Esta ser la obra ms fotografiada por la prensa. La que embobar a ms de uno. La que har sentir orgullosos al alcalde de Medelln, porque en su ciudad se realizan obras de gran envergadura. Esta ser la obra que dar ms

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de que hablar, bien sea por el presupuesto monumental invertido en ella; o por que es la obra que ms involucra al pblico. Pero nosotros, desde el otro lado...

Exigimos el cese de:

las obras hechas para descrestar

las Monumentalidades disfrazadas de parangols

los monolitos disfrazados de flexibilidades

la grandilocuencia mimetizada en la inocencia y el salvajismo

las pretensiones de interactividad en donde hay todo menos una relacin

Porque:

interactividad no es que inviten al espectador a hundir un botn o a cami-nar sobre la obra

interactividad es la palabra ms lerda que existe

interactividad implica una visin positivista de las relaciones

Porque la interactividad slo existe si me invitan a destruir la obra,

por un espectador embelesado a cambio de uno emancipado.

Att,

Escuadrn del silencio en contra del espectculo

Es cierto que el lenguaje del panfleto era un poco extrao y que era raro haberlo encontrado antes de la inauguracin. Le faltaba ms violencia y le sobraba erudicin para ser un panfleto; pareca ms un poeta, unos apuntes rpidos en el diario ntimo de alguien, o si se quiere unos apuntes de clase; pero no un panfleto. No era como otros que he visto, con ms violencia que informa-cin o pensamiento. Pero de todas maneras me llam la atencin porque quiz estaba atendiendo al surgimiento de un nuevo formato en la crtica de arte y en el campo de la redaccin de panfletos. Quin sabe qu pensaban hacer con ese panfleto, si lo olvi-daron, si pensaban tirarlo del techo el da de la inauguracin para que a la gente le cayera

como confeti en la cabeza o qu. Pareca que se trataba de lo primero, y me dieron ganas de conocer y darle un apretn de mano a quienquiera que haya sido la persona que hizo este gesto.

Por el lugar en el que estaban los panfle-tos y por el conocimiento de antemano de las obras que se veran en el Saln, se poda inferir que se trataba de un infiltrado, de un espa como yo, alguien de la organiza-cin con ganas de sabotear. Era raro porque generalmente uno ve panfletos que se quejan de lo que fue y no de lo que vendr. No es un espa, es un mesas; pens. Alguien me estaba pisando los talones, alguien tambin haba sido capaz de infiltrarse en el evento, de circular por l.

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IV

Sal del museo, el hotel corporativo donde nos estbamos quedando artistas y espas, estaba al frente. Al lado del museo estaba un restaurante que se convirti como en el merendero al que va todo el elenco de clase de Beverly Hills a contar chismes, faran-dulear y ligar. En el merendero me sent a tomar una cerveza en la misma mesa donde haba artistas, curadores y personas de pro-duccin. No tuve tiempo de preguntarle a los curadores qu pensaban ellos de hacer parte de una estrategia de city branding (quiz me dio pena y evit todo tipo de conversa-cin importante); en cambio escuch a lo lejos a Gabriel Sierra, uno de los artistas del Saln, decir que para lograr ese efecto del piso, tan de moda ahora en museos y lofts capitalinos, se requiere usar una mezcla de 50% de concreto y 50% de resina, se esparce slo por el piso y no requiere brilladora. Como no estaba grabando esta vez, me ocup de tomar atenta nota para lograr el mismo efecto de decoracin desenfadada en mi hogar. Siempre es muy bueno hablar de decoracin con los artistas.

V

A: Este es el parque del poblado.Y: S, yo s que si sigo derecho llego al

centro.A: Estoy contento porque hoy voy a tener

cuatro oompa loompas para m solito.Y: O sea que te falta mucho trabajo.A: S.F: Ests grabando esta conversacin?Y: Me gusta pasar por este puente.

A: Esta es Colombia, y despus de cierto punto es La Oriental.

F: Oye, que si ests grabando.A: Yo reconozco esta zona por estas

fachadas, cercanas al mancerismo.Y: S, tienen cierta familiaridad.F: Qu es el mancerismo?A: Un movimiento polticoreligioso que

estuvo muy influenciado por el movimiento gnstico latinoamericano de los setenta.

Y: Pero el mancerismo se considera el nuevo liberalismo del gnosticismo.

F: No, en serio, qu es el mancerismo?Y: Es un movimiento esttico que se

dedica a pintar fachadas de las casas de clase mediabaja en las que combina los colores de la manera ms horrible posible.

A: Esta es La Playa con Oriental, creo que toca dar una vuelta aqu.

Y: S, ya me s el truquito.Y: Perdn por recogerlos tan tarde.F: Qu servicio tan malo este! A: Es que es un servicio artstico.Y: Vos sos de los creadores de ese con-

cepto del servicio artstico, no?A: Ms que el creador soy un practicante,

un entusiasta.Y: Contanos un poco de la filosof a del

servicio artstico.A: Trabajo por encargo. Por ejemplo

Maringela, la curadora de este evento, me dice: necesito tal y tal cosa, hazlo como quieras. Pero siempre hay unos lineamien-tos. Por ejemplo para esto que voy a hacer en este evento me dijo: pues haga un bar, una cafetera, un espacio de encuentro casual; tu sabes que todos los salones y bienales tienen que tener este tipo de espacios. Yo le

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propuse a Maringela recrear (simular) una heladera porque esos eran espacios en va de extincin, eran espacios romnticos, que los novios usaban en los aos sesenta, en horarios vespertinos, para tener sus encuen-tros y conversar. Antes, esos sitios pblicos eran slo para hombres y fue en las helade-ras donde empez a ser permitida la presen-cia femenina.

Y: En serio? Y por qu no una cancha de tejo, una iglesia o una plaza de mercado? Me resulta inverosmil que las heladeras hayan sido los primeros espacios de apari-cin pblica de la mujer.

A: Bueno, no necesariamente.Y: Da igual, dejemos as, yo me tomo las

explicaciones de los artistas y los curadores como ficcin y as me descomplico la vida. De todas maneras, que hayan sido las hela-deras los espacios precursores de la inde-pendencia de la mujer es una versin que me gusta ms que la oficial. Pero a vos por qu te gusta tanto trabajar por encargo?

A: Me da como mamera esas posiciones que creen en o defienden una supuesta libertad del artista. Me gusta pensar mi trabajo como un servicio artstico porque es como una negociacin.

Y: Y entonces decidiste llamarlo servicio artstico.

A: S.Y: Yo te haba odo hablar de eso y de ah

saqu la idea para hacer este trabajo de ser el chofer del evento. Me gusta esa lnea difusa entre servicio y obra.

F: Oiga, por qu no me quiere decir si est grabando?

Y: Y qu tipo de cosas van a pasar en la heladera?

A: Performances, encuentros de arte porttil, muestras de video, presentacin de portafolios, conversaciones con artis-tas y productores culturales, conciertos de msica; y, en general, intervenciones ef me-ras. Es como un lugar para que haya dilogo entre los distintos participantes del saln y el pblico. Pero el problema es que el caf que va a haber lo est administrando un sitio que tiene unos precios muy caros y me preocupa que no sean accesibles para la gente que realmente habita este sector. Son precios para artistillas, curadorcillos, y gentecilla del artecillo. Qu mamerilla.

Y: Hhmmm s, todo muy perfectirijillo1.A: Qu lindo saloncillo de artistillas!

Y: Han llegado seguros. Un servicio demorado pero seguro. Bjense aqu yo tengo que ir a parquear y ahora les caigo a La Heladera.

A: Nos vemos ahora.F: Chao.

Este chico Francisco insisti mucho con lo de si estaba grabando. Yo creo que se baj del carro molesto porque ignor su pregunta todo el tiempo. Despus de que ellos se baja-ron entr a La Heladera por primera vez, era el espacio que Alejandro estaba diseando como caf en el primer piso de un edificio abandonado donde iba a ser una de las sedes del evento. Faltaban dos das para la inaugu-

1 Jerga estilo Net Flanders, personaje de Los Simpsons.

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racin. Al ver el espacio pens que a Alejan-dro le faltaba mucho por hacer. Jur que lo que estaba viendo, era el espacio tal y como estaba originalmente, intacto: una barra de mrmol verde, y unas paredes combinadas de todos los posibles colores imposibles de com-binar: fucsia, rosado, azul primario, azul cielo, verde menta, dorado. Las paredes parecan ms el catlogo de un almacn de pinturas, que una obra de arte. Pens que el trabajo de Alejandro consista en transformar todo este mal gusto en otra cosa. Pobre, slo faltan dos das para inaugurar y le falta todo el trabajo.

Y: Uff, tens mucho trabajo por hacer aqu, te falta un resto, no?

A: No, pero si todo est listo ya; me dijo como pensando que yo le estaba tomando el pelo.

A m el trabajo de Alejandro me gusta mucho, pero este no lo entenda. Pareca una caricatura de s mismo. Entend que el trabajo de Alejandro tiene mucho que ver, ms de lo que yo pensaba, con la decoracin de interiores y el mal gusto, que en efecto esto era de l y que no era la decoracin que el edificio tena por defecto. Mejor dicho, que esa era la idea y yo no la entenda. Segu caminando por el espacio y me encontr con unos asientos triangulares que parecan de madera; y me qued un rato tocndolos a ver si adivinaba de qu madera estaban hechos.

Y: Est muy bonita la madera de los asientos.

A: No es madera, es mdf. Estn todos pintados con una tcnica que aprend en Casa Club TV, una tcnica con un cepillito de caucho y pintura acrlica que crea los efectos de las vetas de la madera.

Y: Ah, es una imitacin de la madera, pero se ve muy real

A: S, le pinto las grietas de la madera al mdf. T sabes que mi trabajo tiene que ver con la simulacin y lo artificial.

Y: Ah cuando lo vi s dud y dije si esto es de Mancera tiene que ser faky, truculento.

A: S, es fcil hacerlo pero se requiere tcnica para lograr el engao.

Alejandro me dijo un da que l comenz pintando en bastidor, que despus se inte-res por pensar la pintura por fuera de ste, y que encontr en los impresos un buen medio para seguir pensando aspectos pro-pios de la pintura como medio. Algunos de los impresos que realiza son como repeti-ciones de patrones decorativos o texturas, y estos diseos o imgenes los convierte en un papel tapiz que usa para armar una especie de escenograf a; ya sea para crear un espacio que otro le comisiona, o para crear el espacio propicio para las imgenes que l mismo produce.

El cielo raso, las celosas, las fachadas, la tipograf a de los negocios de barrio, las bote-llas picadas que se ponen en el filo de una pared para evitar que se entren los ladrones, los festones que ponen en los barrios para celebrar navidad o cualquier cosa toma-mos decisiones espaciales todo el tiempo sin pensarlo mucho, cada cual hace su propia distribucin de lo sensible en la sala de su casa, en el antejardn, en su barrio, en su fachada, en su negocio; la mayora de las veces, sin reparar tanto (o nada) en las relaciones entre espacio e ideologa, entre espacio e historia. Lo que hace Alejandro es

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una especie de historia material de la clase media, historia material de una modernidad que se reproduce sin comprender.

Al juzgar por su obra, Mancera parece afirmar que la misin del artista es sealar pequeos detalles materiales, replantear decisiones espaciales, inventariar nuestra historia visual y material. Transforma la decoracin de exteriores en decoracin para interiores; y esta, a su vez, la convierte en toda una disciplina de estudio sensible y sociolgico a la vez. Mancera muestra, a partir de sus tcnicas aprendidas en Casa Club TV (el programa televisivo de DIY para amas de casa), que la decoracin de inte-riores es una de las ramas de la distribucin de lo sensible; pone de relieve, una vez ms, la manera en que cada detalle inocuo, cada decisin esttica (espacial, material, visual), est soportada por una u otra nocin de lo poltico.

Este es un pedazo de un texto que escrib sobre el trabajo de Alejandro hace tiempo y que nunca publiqu porque no saba dnde hacerlo. Por qu nunca me atrev a impri-mir mis apuntes y dejarlos por ah tirados, esparcidos, escupidos en salas de exhibicio-nes?

Le cont a Alejandro que haba escrito un texto sobre lo que l haca, porque aunque La Heladera me pareca demasiado bizarra, su trabajo en general me gustaba. Alejan-dro enseguida me dijo que precisamente el da anterior haba visto unas calcomanas pegadas por todo el espacio de La Heladera que decan: INCONSCIENTE DECORA-TIVO, que si no haba sido yo quien las haba pegado. Me cont tambin que le haba

tomado una tarde entera quitar estas calco-manas y limpiar las paredes.

Y: Obviamente no fui yo, pero guar-daste algunas de esas calcomanas?

A: No.Y: Bueno, pues yo ayer cuando estaba

en el museo vi tirado como una pila de panfletos y me pareci muy raro verlos ah. El panfleto criticaba a algunas de las obras de la exhibicin. Si la muestra todava no haba inaugurado, cmo hacia el panfleto para saber qu obras se iban a exponer? Si durante la temporada de montajes no dejan entrar a nadie que no sea de la organizacin, tendra que ser alguien de la organizacin misma que est haciendo estos microsabota-jes no te parece?

A: S, pero igual no importa. No va a cambiar nada si descubren quin es la persona, a nadie van a castigar ni a premiar; porque igual es un gesto anodino.

Y: Ay, pero esos son los gestos chveres. Me gustara mucho conocer a esa persona.

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VI

He aqu la sala de la construccin y la hecatombe. Y ms adelante la sala de proyectos utpicos. Y ms all la sala de la romantizacin de la ruina, y a la derecha la sala del desastre como triunfo de la naturaleza sobre la cultura; y al lado, como para armar un contrapunto en el discurso curatorial, la sala de la geometra como triunfo de la racionalidad. Y la sala que no puede faltar en un evento que no quiera pasar por anacrnico: la crtica a la razn instru-mental y a la arquitectura moderna.

Perdnalos porque no saben lo que hacen: no han encontrado otro lugar para pensar que no sea la dicotoma. No se han quitado el disfraz del maniquesmo. Destruccinconstruccin, culturanaturaleza. Saberdes-conocer. Vivir en oximorn. Estamos sper enamorados de no decir nada y de acariciar la paradoja como si fuera un gato. Estructura eres y en polvo te convertirs.

Ya estoy empezando a confundir panfleto con poesa. O mejor, el panfleto es el formato que mejor combina el lenguaje del manifiesto con la poesa. O mejor, todo manifiesto es una poesa. Lo de arriba es lo que deca el que me mostraron las directo-ras del museo, Juliana y Nydia, cuando me las encontr en un pasillo. Ellas estaban all discutiendo sobre la posibilidad de que las cosas se fueran a mayores, de que el autor de estos textos pasara al acto, de que pasara del verbo a la carne, de la poesa a la accin.

Les dije que no con total confianza, que se relajaran, que este panfletista era un guerrillero del lenguaje. O no, ni tanto, es simplemente un gesto de amateurs apasiona-dos, hecho por alguien que est lejos de las reglas del juego, y que por desconocimiento de las mismas es capaz de burlarse sin tanto

pudor. Pero no ms, de ah no pasar, ade-ms parece que a este panfletista el pblico le importaba un pito; les dije. Estaba segura de eso, a este personaje no le preocupaba ser entendido, slo dejar la violencia de su lenguaje por ah tirado como quien escupe y se larga, como quien juega a rin-rin corre-corre. La imagen de escupir y salir corriendo o de activar un timbre e irse antes de que a uno le abran la puerta, me qued dando vueltas en la cabeza, creo que en ese momento pens que ambas son una buena metfora del modus operandi ideal del escritor. Nydia y Juliana seguan discutiendo sobre lo que podra llegar a hacer el sujeto de los panfletos, y yo ya estaba en otro lugar, pensando en otra cosa, estaba pensando en que si me encontraba otra intervencin an-nima ms de este sujeto no iba a poder evitar que se me convirtiera en una obsesin.

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Les ped a las directoras del museo que si me dejaban una copia del panfleto, pues pens que si haba ms, todos juntos podran reemplazar el texto curatorial en el catlogo del evento. Estaba exagerando, pero toda exageracin es un experimento y por qu no. Pens en proponerle a la curadora a ver si era capaz de reemplazar sus palabras por las de este gesto ingenuo de un desconocido, e incluir esta intervencin annima y no autorizada dentro del catlogo. Dif cil que aceptara. O quin sabe, no la conoca tan bien, no saba qu tan capaz es esta curadora de burlarse de s misma. Ella haba aceptado que mi trabajo fuera convertirme en una espa del saln, pero porque en realidad era algo completamente anodino. Ella era la nica que saba que yo iba a hacer una novela y que estaba grabando las conversa-ciones a escondidas de la gente que estaba transportando. Bueno, ella y Mario, el que transport el primer da. La curadora acept mi propuesta de trabajo porque todo lo que sucede en el campo de la ficcin se queda en ese campo y nunca pasa a mayores.

A veces me pasa que cuando voy reco-rriendo una exposicin, voy caminando lentamente, me paro al frente de la obra y slo se me viene a la mente una palabra que la clasifica, una etiqueta; como si fuera en un supermercado comprobando que el desodorante est en la estantera de los productos de aseo, la leche en el refrigerador de los lcteos, etc. Es como si me parara al frente de la papaya, digo la palabra fruta, asiento con la cabeza y sigo hacia el siguiente producto; sin haber cogido ni tocado el anterior, sin otra interaccin posible que la

clasificacin ms literal. En muchas expo-siciones me pasa esto, no s si soy yo o es el guin curatorial que no me deja salida, que me induce este mecanismo elemental en el que opero ms por comprobacin que por descubrimiento. En este segmento de la exposicin, por ejemplo, iba diciendo: Csar del Vallegeometra, Mateo LpezArqui-tectura Inaccesible; Germn BoteroArqui-tectura que retoma los saberes ancestrales de los indgenas / la construccin de palafitos como una construccin fuerte desde la pre-cariedad / crtica a la arquitectura moderna; Alex Rodrguezarquitectura para la deca-dencia; Nicols ParsGeometra potica; Marcos vilaseccin naturaleza y cultura; Abel Rodrguezdem. No s de quin sea la culpa, o si existe alguna culpa siquiera, pero las exposiciones que ms disfruto son las que desactivan este mecanismo.

A medida que segua avanzando por la exposicin senta que el panfleto estaba surtiendo el efecto de una visita guiada; no poda desligarme de esas categoras. Ya no saba si lo que estaba viendo lo vea gracias a los curadores, a mis categoras previas con las que siempre clasifico todo, o a las catego-ras del panfleto.

Llegu a la parte de la exposicin donde haba como unos muelles de lata oxidada saliendo de una foto de un puerto, como todos destruidos y cados en el piso; al lado de eso haba un video sobre una biblio-teca en la ciudad de Iquitos que queda en medio de la selva, y al lado una mesa con implementos bsicos de una casa, dispuestos meticulosamente junto con los planos de construccin de una utopa muy sencilla de

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una utopa casera si se quiere (un artista quera disear una casa para s mismo lo ms pequea y funcional posible. La construy y la puso a flotar en un lago de la ciudad, vaca, y lejana, para que nadie la pudiera ver sino de lejos. Todos los objetos ah dispues-tos en la sala eran los objetos que estaran dentro de esa casa que estaba en otra parte). Al recorrer ese pedazo de la exposicin me acord de la sala de proyectos utpicos que estaba mencionada en el panfleto; tambin pens que la sala de proyectos utpicos poda tener dos subdivisiones: aquellos cados en desgracia, y aquellos intiles desde el comienzo.

Haba un video en el que se vean unos adoquines cayndose como en efecto domin. La cmara segua el rumbo de esta destruccin y, como los adoquines haban sido puestos como en una lnea largusima que pareca darle la vuelta a la ciudad (quiz Panam o alguna ciudad medio tropical), entonces el video mostraba el juego de los objetos cayndose (como en una cadena de consecuencias como en el video de Fischli & Weiss), y a la misma vez mostraba la ciudad. Mejor dicho era como ver una destruccin organizada, bella, calculada, un Fischli & Weiss criollo. Pens que la construccin es lenta, se hace ladrillo a ladrillo, y que la des-truccin sucede a borbotones, es ms rpida y tiene ms ritmo, y por eso es ms sexy que los procesos edificantes.

Tambin haba unos cubos de paja, uno grande, otro mediano, otro pequeo, otro ms pequeo, y otro ms pequeo toda-va. Estaban puestos afuera del espacio expositivo, visibles slo si uno miraba por

la ventana. Los cubos, que son la repre-sentacin del clculo, la lgica humana, y lo construido por el hombre y no por la naturaleza estaban hechos con un material que remite a un mundo donde las medidas son ms continuas que discretas. Por ah cerquita haba como unos bloques de tierra puestos de forma desorganizada sobre el piso, como sugiriendo algo que est cons-truido a medias o venido a menos; era como ver una destruccin tan calculada como orgnica.

En la sala siguiente haban dos lminas de vidrio mirndose entre s unidas por la rama delgada de un rbol, daba la impre-sin de que eso s se iba a caer en cualquier momento, de verdad; muy distinto a unos pupitres y mesas de colegio dispuestas patas arriba como armando una torre, que el mismo artista haba puesto all y que se vea que eran ms como una fragilidad preten-dida.

En el mismo parque donde estaba el lago donde Mateo Lpez haba instalado su casa inaccesible, haba una instalacin como de un arrume de llantas. Cuando me acerqu, algunos decan que pareca un rbol, otro ms chistoso dijo que era la pachamama vomitando; y yo dije que sinceramente desde el comienzo yo slo haba visto un arrume de llantas. El gua explic que la ver-da-de-ra intencin del artista era crear como un volcn en erupcin.

Despus de ver este segmento de la exposicin record una leccin de la bsica primaria: la construccin requiere de la racionalidad, del cubo y de la lnea, mientras que la destruccin y el derrumbe son orgni-

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cos, son ms naturales. Pero entre la cons-truccin y la destruccin, yo prefiero ante todo, ese arte tan parecido a la nada, como la obra de Jeremy Deller.

Los textos curatoriales los olvid. No s qu queran los curadores. Hice este reco-rrido con el lente del panfleto ese. Dnde estar el panfletista? Vuelvo a preguntarme lo mismo: Por qu creo que es un hombre quien lo escribi? Por qu nunca me he atrevido yo a ser algo as al estilo crticaguerrilla; esto, que es ms efectivo y va en contra de toda demagogia pedaggica y textos de pared y guas de sala? Por qu se convirti la palabra guerrilla en un adjetivo? Porque se te convirti en una muletilla? Y, como dice en una pelcula que me vi en estos das, Por qu usar ese adjetivo que est tan relacionado con las grandes derrotas?. Maana ser otro da.

VII

Trat de pedir comida a domicilio pero no se pudo y tuve que bajar al lobby del hotel. All estaban todos: Vctor Manuel Rodrguez, Jos Roca, Franois Bucher, Kevin Simn Mancera, Jaime Cern, Juan Fernando Herrn, Lorena Espitia, Mara Isabel Rueda, y Andrea Triana.

Me dio la impresin de estar habitando una era. Me sent en la mesa con algunos de ellos, hablamos, entre otras cosas, de la posibilidad, entre chiste y chanza, de ponerle una bomba al hotel donde estaban hospeda-dos todos los artistas, y especulamos acerca del qu pasara si: Si tumban esta torre ahora mismo, si llegan un par de aviones a tumbar esta torre de hotel corporativo,

moriran de un solo soplo Lucas Ospina y su esposa Ana, Kevin Simn y su esposa Andreta, Mara Isabel y su esposo Mario, Franois y su novia Lina, Lady Chavez y su esposo Fernando Pareja, o Fernando Pareja y su esposa Lady Chavez. Morira toda la gente que vi hoy por la maana y qu sera de m maana sin toda esa gente.

Mi barrio: un pequeo Hollywood criollo con desayunos a quince mil pesos. El Bonuar, el merendero, donde todos nos intercambiamos sonrisas y chistes flojos, para despus ir al hotel y los que estn solte-ros meterse en los cuartos que no le corres-ponden, como en una excursin de colegio.

Hoy me levant en un barrio lleno de nombres, y de repente me imagin que todas estas personas pasarn a la historia, y que cuando uno le cuente a alguien que las vio a todas juntas en el mismo barrio, pensarn Qu buena poca esa cuando se hacan salones nacionales as!. Un da todo esto aca-bar, volveremos a los salones en los que los artistas slo hacan cola para dejar su cuadro en una bodega, y dejar solo que el cuadro hablara por ellos mismos ante unos jurados. Un Saln Nacional con premio, con un reco-nocimiento al mejor artista nacional.

La misma maana en que escrib esta entrada en mi libreta de apuntes, sin yo saberlo, de manera simultnea se estaba desplomando una de las torres del edificio Space en Mede-llin. La torre desplomada estaba ubicada en el mismo barrio del hotel donde se estaba hospedando toda la comunidad artstica colombiana. Se vino abajo porque los cons-tructores decidieron usar los materiales ms

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baratos del mercado. La noticia la supe por la tarde, al salir del hotel hacia el museo; y me asombr la coincidencia. Es como si el arte produjera la realidad: despus de este saln que traa tanto a colacin la construccin, la destruccin, y la decoracin, pum!, la obra de arte total, y sin mediacin: estructura eres y en escombro te convertirs. O era polvo que deca el panfleto ese? Ese infiltrado, ese panfletista parece vidente, ya est empezando a asustarme. l lo haba escrito en el panfleto, y yo lo haba escrito en mi diario. Es como si uno solicitara, mandara a pedir por domicilio la realidad que uno ms teme.

Hay un riesgo de colapso inminente. Puede colapsar ya o en una semana () y no va avisar en qu momento; decan los peri-dicos ese da, refirindose a la torre contigua a la que se cay esta maana. Entre los pasi-llos corra el rumor acerca de la posibilidad de que mandaran a desalojar todo el barrio del Poblado incluido nuestro hotel para evitar futuras catstrofes.

VIII

Y: Qu hubo Lucas, cmo va todo?Lucas: Bien y usted?Y: Bien.L: Esto es en serio, no?Y: S, es en serio. Usted quera compro-

barlo?L: Una vez en Estados Unidos conoc a un

tipo que era todo carrerista y que ya le estaba funcionando su carrera de artista, era todo cnico. Un da estaba todo enguayabado con-tando que haba estado con Sophie Calle en Viena. Y l deca que le deba su xito en parte a la maestra que haba hecho, pero en parte

tambin porque en la maestra haba una clase que se llamaba dilogos crticos o algo as, y llevaban visitantes semana a semana, cura-dores, crticos y artistas, etc. Y este tipo fue el monitor de esta clase durante toda la maes-tra, de manera que l siempre fue el que reco-gi y llev a todos los visitantes. Obviamente en el camino se da la tpica conversacin: T qu haces, cul es tu trabajo. Entonces l deca que a veces jugaba a ser tmido, otras veces a ser lanzado; a veces esperaba a que le pregun-taran, a veces dejaba algo ah casualmente en el carro para incitar al otro a que le pregun-tara y tener el chance de hablar de sus cosas

Y: Vea yo tengo ah preparadas mis cosas tambin [le sealo mis publicaciones que estaban en la guantera del carro].

L: Jajajaja. Exacto. Y el tipo haba mon-tado toda una estrategia, as l tena el chance de hablar con todo curador y crtico que iba a la universidad. Sus otros compae-ros de la maestra se peleaban por hablar con los invitados, mientras el tipo estaba fresco porque ya haba hablado con ellos antes y despus, y por el solo servicio del recorrido ya se sentan obligados a visitarlo en el taller, a hacer el contacto posterior, etc.

Y: Bueno, parte de eso es cierto.L: Pero tambin esa ancdota indica

que el arte funciona as, no necesariamente funciona de las ocho de la maana a cinco de la tarde en horarios laborales, sino que los contactos por lo general se hacen en un almuerzo, en un coctel o en una fiesta.

Y: Pero por qu a tanta gente le da tanta rabia eso?

L: Yo no he tenido tiempo de escribirlo, pero me gustara hacer un texto que se

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pregunte sobre dnde hubiera llegado el movimiento dadasta, surrealista o futuristas si no hubieran sido amigos. Y tambin en esos movimientos cuando se pelean todo se acaba. Entonces esa cosa de la amistad no es simplemente una cuestin de rosca, sino que hay que mirar y preguntarse tambin por qu las personas son amigas. Comparten intere-ses emotivos o f sicos, e intereses intelectua-les, y eso hace que sean amigas. Y esa unin de intereses intelectuales es lo que produce obras, discursos, exposiciones, lugares. Y despus cuando esas personas se pelean, eso es lo que produce que se acaben esas mismas cosas. Van Gogh y Gauguin se fueron a vivir juntos, no lo hicieron por rosca, lo hicieron porque el hermano Teo de Van Gogh piensa que para su hermano puede ser bueno tener a Gauguin que tiene una personalidad ms fuerte, para que se ayuden entre los dos.

Y: S, hoy en da la gente le dira a Van Gogh, No, mucho estratega!. Pero por otro lado, en Cali es un caso muy particular porque como es tan chiquito, as a uno no le guste el trabajo del otro, uno es amigo.

L: En los setenta eso lo llamaban caniba-lismo de izquierda

Y: Cmo as?L: Las facciones que haba dentro de la

misma izquierda, eran muy severas entre ellas, en cuanto a las crticas y las enemis-tades, incluso eran ms tenaces entre ellos, entre facciones de la izquierda, ms que con los de la derecha. Eso no permita que los movimientos de izquierda lograran avan-zar, porque haba mucha pugna interna. En Cali a veces uno ve una capacidad crtica buensima, una capacidad de observacin

meritoria, de relacionar esto con esto y estos detalles y etctera. Y eso est bien en trminos crticos pero en trminos de accin Entonces nadie mueve un dedo porque como todo el mundo observa todas las jugadas y se puede armar un caso con cualquier cosa

Y: Pero usted dnde ve eso que dice, de esas capacidades de hacer relaciones entre cosas y lecturas?

L: Digamos en el texto que pusieron a cir-cular por todos los correos electrnicos, por Facebook y por todo lado, en el que decan que los ganadores de unas becas que organi-zaba un espacio independiente en Cali eran las mismas personas que hacan o haban hecho parte del equipo de ese espacio. Que qu falta de tica, que qu rosca, que el director de ese espacio esto, que la esposa lo otro. Cuando lo le yo dijY: qu interesante, esta persona es capaz de relacionar cosas.

Y: Pero para qu? Para nada!L: S, para nada. Deja otras cosas sin

leer. Pero a m me gustan ese tipo de textos porque de alguna manera muestran las reglas del juego. Uno decir que el director de ese espacio independiente est usando esa iniciativa para mejorar su imagen pues es inevitable que haber desarrollado ese espacio le mejore la imagen pero

Y: Pero ese no fue el primer propsitoL: Se usa como una tesis validadora y con

ella derrumba todo lo anterior y eso es muy filisteo. Ponga entonces a la persona que mand esos comunicados annimos a orga-nizar un concurso, le juro que le va a pasar lo mismo y se le puede hacer la misma crtica. Por no entender las reglas de juego.

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Y: S que en ese espacio independiente han tenido ochenta reuniones para ver cmo proceder. Si se debe poner o no ms letra menuda en las convocatorias. Entonces lo que ocasionan esas rencillas es que los pocos espacios que quedan para hacer las cosas con menos burocracia, se vean obligados a cada vez ms parecerse a las instituciones completamente burocratizadas, a crear unos procesos ms rgidos.

L: Yo me he ido dando cuenta es que la nica manera de escapar a esos borors o salir bien librado es haciendo todo pblico: cada acta, cada decisin, e incluso los pro-yectos que participan en una convocatoria. Aqu una vez qued elegido para una convo-catoria en el que una amiga ma y compaera de trabajo era parte del jurado. Entonces la gente se queja de endogamia, pero algo que no tuvieron en cuenta es que eran seis jurados, no slo uno. Entonces a raz de eso me dieron ganas de escribir un texto, como una parodia que propona que para nom-brar a los jurados tocaba nombrar a otros jurados que nombran a los jurados y los que nombran a los jurados tienen que ser de otro pas para que no conozcan a ninguno de los jurados. Pero eso ya lo han intentado hacer y no va para ningn lado. Todos los que escribimos en [esferapblica]2, quejndonos de las instituciones, no escribiramos ah si tuviramos una vida artstica ms activa...

[risas]...pero como no hay mucha galera,

entonces toda esa energa uno se la dedica

2 Pgina web para la critica de arte y de instituciones.

a eso. O trabaja uno en una oficina dando clase y de noche entonces uno tiene su des-fogue intelectual. Pero si uno est montando una exposicin se minimiza inmediatamente la intensidad con la que uno participa en esos foros.

Y: Es como una otra vida social.L: No, es natural. Pero yo creo que uno

se meti en arte para hacer cosas, no para hacer eso. Eso incluye escribir y criticar. Pero no slo criticar cosas.

Y: La persona que est enviando esos annimos de Cali est exagerando, est botando mucha bilis ya. Ya van tres anni-mos, y todos parten de la misma idea: creen que criticar la vida personal de la gente que trabaja en las instituciones es hacer crtica institucional.

L: Es que se mezcla mucha vaina, decla-ran mucho detalle que no juega ningn rol dentro del debate. Pero tambin creo que hay que confiar en la gente. El que vaya a leer eso y se coma ese cuento as de lleno, pues es un mal lector.

Y: S, es un bobo.L: Si uno quiere tener malos lectores en

la vida, pues s, preocpese por convencer-los.

Y: Es como puro resentimiento de pue-blo.

L: Lo que pasa es que hay gente que no concede. Cuando la gente es as, con esas personas uno no puede discutir argumen-tando, porque a usted no le van a conceder ni una sola cosa. S? Y eso es lo que pasa con esa carta contra ese espacio indepen-diente en Cali. La gente no concede nada, no concede todas las dems cosas buenas

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que hace ese espacio como la biblioteca que tiene, el programa de exhibiciones, la pgina web, nada. Pero uno debe ver esas crtica annimas como parte del proceso. Y a veces dentro de esas crticas anni-mas hay gente que le pone mucha pasin a los textos y escribe bien. Lo bueno de que pongan a circular esos annimos es que al menos uno ve qu es lo que est diciendo la gente. El problema es que si uno est poniendo el nombre y el otro lo est haciendo annimamente, eso s es como muy cobarde. Yo entiendo el anonimato cuando alguien tiene una vida productiva, entonces sabe que de pronto va a tener repercusiones para su puesto o algo as, pero en estos casos es pura cobarda.

Y: Hay un chisme respecto a esos panfle-tos annimo que estn circulando ahora en Cali, segn el cual pudo haber sido alguien que ya lo hizo como en los setenta o los ochenta, que reparta el mismo estilo de annimos pasionales.

L: Eso s es el eterno retorno de lo mismo. Se acuerda el enredo ese que tuvieron con la galerista de Cali y el crtico de Cali? Esa era la poca preinternet! Eso llegaron hasta dactilgrafo y algo as como para probar que haba sido esa persona a la que estaban inculpando; que era un curador. Por otro lado, ahora con lo que ha venido sucediendo con la polmica que levant el artista Nadn Ospina en contra del Saln Nacional Antonio Dez (otro participante asiduo de [esferapblica]) tuvo una vez un enredo con Nadn a raz de una obra que l le hizo y que nunca se negoci claramente.

Entonces Antonio Dez le manda un correo personal dicindole a Nadn: lamento que est enfermo, que su esposa tenga cncer, pero me parece que usted tambin actu mal, etctera. Y lo que hace Nadn es llegar y poner ese correo personal en [esferap-blica]

Y: Ay no te creo!L: l usa el correo de Dez para hacer

pblico que l est enfermo y que la esposa tiene cncer. Entonces aprovecha porque sabe que eso va a producir un efecto en los lectores y van a ser ms condescendientes con l, no lo van a juzgar tan duro como lo estaban juzgando. Cuando la gente acta as, con esas personas uno no puede discu-tir ni conversar mucho. Cuando el otro lo quiere destruir a uno, entonces uno qu tiene que hacer? Destruir al otro? Para no terminar siendo igualito al otro, entonces uno tiene que responder con humor, pero con un humor cargado de datos: mire esta informacin ac, mire esta evidencia ac, le reconozco la razn en este pedazo, etc.

Y: Usted saba de unos panfletos y unas intervenciones que estn circulando por aqu en las exposiciones del Saln?

L: No, no saba, yo llegu hoy apenas.Y: Es bien distinto a los annimos que

circulan por Cali. Si, la persona que los escribe destila cierta rabia, como si no le gustara nada de lo que ve. Para m son muy poticos en el sentido de que son violentos, rpidos, giles, pero a la vez inofensivos. Y poticos tambin en el sentido de que hacen algo, crean un efecto. Por ejemplo yo le uno antes de ver una de las exposiciones, y no pude verla ms que a travs del lente

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que ese panfleto propona. En ese momento pens que hacan el papel de un texto cura-torial, pues los textos curatoriales a veces son bastante neutros, entonces como que no cumplen ninguna funcin. En cambio estos textos de los panfletos que me he encontrado son como altamente parciales, altamente subjetivos, y esa radicalidad hace que uno vea cosas, lea un ritmo, un tono, un matiz, un nfasis, etc.

L: Pues yo alguna vez escuch de alguien que hacia eso en Mxico, o en Brazil, no me acuerdo si me dijeron quin fue. Me conta-ron el milagro pero no el santo

Y: Eso es lo que me gusta de ese gesto de desaparecer que hace el autor de esos panfletos: es insistir en que lo importante es el milagro y no el nombre de quien lo hizo; y esta vez no es por cobarda, me parece a m, me parece que es ms un gesto de desapego. Y un gesto que revela una relacin de uno como lector con la autora: uno siempre quiere estarle poniendo caras y dueos a lo que lee. Tengo un amigo, por ejemplo, que se ve pelculas y se lee libros y le importa un pito el nombre del autor y el ttulo del libro. Claro, despus est maldiciendo porque no puede citar nada, porque no puede vol-ver sobre eso que ley o vio y que le gust tanto; pero creo que tambin encuentra un

pequeo placer en renunciar a la informa-cin, al dato.

L: Eso que usted dice de la radicalidad, de la hiprbole, de la caricatura me hace acordar de un libro de Alexander Nehamas que se llama La vida como literatura, en el que este seor defiende la manera parcia-lizada de escribir de Nietzsche; como que slo a travs del mecanismo de exagerar es que se logra construir una posicin, algo que hala para algn lado, algo que propone una diferencia; mejor dicho una voz...

Y: Y usted s conoce Medelln?L: Poco, pero habra llegado al destino

igual que usted, as como intuitivamente.Y: No, esta ruta yo me la s. Por el otro

lado es ms peligroso, roban mucho segn me dicen.

Y: Y cmo se llama el trabajo que est presentando en el Saln?

L: Se llama Un Artista del Hambre, como el cuentico de Kafka.

Y: Ah, vea pues.L: Yo hago los dibujos primero y despus

les pongo los ttulos. Pero de alguna manera el ttulo despus influye algunos dibujos; en este caso influy el montaje de los dibujos. Normalmente hago una lnea, y ahorita hice como una especie de jaula.

Y: Mmmm.

IX

Devulvanle el saln a Nadn!

En cada tierra hay un profeta del fin. Al fin, Nadn! De lo peor de la teleolo-ga con lo peor del historicismo, del peor de los lamentos es lamentarse por el fin de algo, o declararlo con pretendida clarividencia.

Devulvanle el saln a Nadn!

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Y djenlo reposar en paz en su idea de democracia con premios y concursos. Igual entre los Salones Nacionales y los reinados de belleza no hay mucha diferencia y se unen para conformar lo peor del opio de pueblo. Si nuestra democracia ya acab con todo, dejemos que la democracia de Nadn vuelva disfrazada de equidad y que gane el mejor.

Devulvanle el saln a Nadn!

Y a todos aquellos que tienen hambre de democracia y representacin

Devulvanle el saln a Nadn!

Antes de que todos los colombianos mueran de tedio, y que si es necesario lo llamen nacional en vez de internacional y saln en vez de saln.

Devulvanle el saln a Nadn!

Para que al fin el arte retome el camino del folclor, la autorepresentacin y la autoexotizacin, y para que abandone de una vez por todas el real viscera-lismo y retome el buen curso del real socialismo y del realismo socialista.

Porque no necesitamos pensamiento sino propaganda!

Devulvanle el Saln a Nadn!

Nadn Ospina es un artista Colombiano conocido por las cermicas que mandaba a hacer. Usaba la apariencia de una tcnica precolombina de algunas tribus indgenas para construir figuras de Bart Simpson y Mickey Mouse, entre otros. Ha hecho otras cosas, pero estas piezas son el icono a travs del cual se le reconoce. Nadn Ospina lider una fuerte polmica en contra de esta versin del Saln Nacional de Artistas de Colombia. Entre otras cosas, no estaba de acuerdo con el hecho de que ste fuera un saln nacional de artistas, que durante ms de 40 versiones se haba considerado como una vitrina para representar qu era el arte nacional y cules eran sus mejores exponentes. Antiguamente se conformaba un jurado, los artistas tenan que hacer cola con sus cuadros al hombro, y despus los jurados escogan al mejor artista nacional y le daban un premio. En las lti-

mas versiones del Saln, se cambi el formato por la escogencia de un grupo de curadores que lleva a cabo lo que se conoce tradicio-nalmente por curadura: no se premia ni se escogen mejores artistas, se realiza una exhi-bicin que ilustre, que represente la idea o el tema acordado por el grupo de curadores. Adems del Saln, en Colombia se llevan a cabo los Salones regionales de artistas: antes del Nacional se daban becas de curadura a grupos locales de cada regin (siete regiones en total que representan la totalidad del pas) que hacen lo mismo que el Nacional pero a pequea escala. Es decir, los curadores de las regiones deben representar a travs de su curadura lo mejor del arte de su zona, o la especificidad del arte que se produce. Los Salones nacionales deban incluir dentro de su curadura una adaptacin de estas curadu-ras prehechas en las regiones. En los lti-

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mos aos se hizo esto y se agreg adems la posibilidad de traer invitados internacionales. Este ao el experimento que se introdujo fue reemplazar los resmenes de los Regionales en el Nacional por una revisin de portafo-lios de los artistas que participaron dentro de esos regionales, sin traer los guiones curatoriales como tal. Esto sumado, a que se continu y se hizo nfasis en que este sera un Saln (Inter) Nacional de Artistas.

Los ejes de la pelea de Nadn eran los siguientes:

Se le haba quitado el carcter de repre-sentacin, la posibilidad de que el Saln representara qu era eso de arte nacional.

Se haba disminuido la visibilidad del arte producido en las regiones, se lo haba conde-nado a la marginalidad.

Se opacaba la produccin nacional al traer artistas internacionales.

Se le da ms protagonismo a los curado-res que a los artistas en este nuevo formato; porque los curadores tienen mayor prestigio y dinero que los artistas. Son un mando medio que media entre el presupuesto del estado y los ingresos de los artistas.

Antes de la inauguracin del Saln Nacional, Nadn arm un escndalo inmenso en [esferapblica], y realiz cartas para que las personas firmaran pidiendo que el Saln Nacional de Artistas no se muriera y volviera a ser lo que era antes. Durante la semana de inauguracin del Saln haba personajes con calcomanas y prendedores en las camisetas con el logo diseado para esta campaa iniciada por Nadn. Se repar-tan volantes que explicaban la problemtica y la gente iba rondando por las exposiciones

con sus prendedores y calcomanas, expre-sando coloridamente su oposicin a aquello que estaban disfrutando plenamente entre las latas de cerveza gratis que tomaban en los cocteles de inauguracin. Al verlos pasar yo me imaginaba que esas camisetas, esas calcomanas y esos prendedores los haban mandado a hacer donde el mismo fabricante que haba hecho las camisetas, bolsos, calco-manas y prendedores que tienen estampada la publicidad oficial de este Saln Nacional.

El panfleto que reproduje arriba circul durante la rueda de prensa el da de inaugu-racin del evento en las horas de la maana. Eso me dio a entender que el personaje segua en Medelln, O ser que los manda por correo desde el exterior y aqu alguien le hace el favor de fotocopiarlos y distri-buirlos? S que hay muchos mexicanos en esta versin del Saln, y uno de ellos es este visitante que vino desde su pas slo para verlo. Ese que transport el primer da. Pero es dif cil imaginarse que sea l; se vea como una persona muy seria y distante.

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CAPTULO 3

I

C: Y qu es lo que hace usted en este carro? Cuente pues a ver

Y: Estoy prestando un servicio de trans-porte para artistas, organizadores y pblico.

C: Ah, ya. Y ya sabes por dnde vas a coger?

Y: S. Y vos de dnde sos?C: Yo soy artista de Medelln y estoy

haciendo una instalacin en sitio, ah en el edificio de La Naviera. Ese edificio fue de la empresa naviera que era la que manejaba el transporte por el ro Magdalena y luego cuando eso se acab, como en los cincuenta, pas al departamento de Antioquia, y ellos entre los muchos usos que le dieron, bsi-camente, lo usaron como el edificio de las rentas, o sea de licor. Abajo donde est La Heladera, era un lugar sper estratgico, sper bien ubicado, el sitio ms sofisticado, era como decir la zona rosa. Por ah estaban las embajadas y los mejores almacenes. Hoy en da es muy deteriorado pero antes todo quedaba en ese pedacito y esa esquina de ese edificio era sper wow. Esas vitrinas que hay en ese primer piso era donde vendan los licores de la fbrica de licores de Antioquia, y haba degustacin. Ah se venda el licor oficial, era como un showroom para la venta de licores, era un lugar muy chvere. Y en los pisos de arriba estaba las bodegas y los ofi-cinistas. Y ms arriba donde ahora estn las salas de exhibicin haba unos alambiques,

tenan como unos laboratorios donde hacan el anlisis de los licores ilegales.

Cuando los artistas empezamos a trabajar en este espacio hace siete meses encontramos arrumes de cajas con etique-tas de whisky Sir Edwards, Chivas Regal, Aguardiente Antioqueo, botellas perfora-das, toda la cosa ilegal estaba ah. Entonces lo que yo estoy haciendo es una oficina tal cual como la encontramos. Lo que yo quiero mostrar ah es el ambiente del edificio, o sea las paredes lloran aguardiente, a travs de un circuito que le voy a construir.

Y: Aguardiente?C: S, aguardiente. Yo no s si t te viste

El espejo de Tarkovsky la idea es como entrar a una oficina de ese edificio. Creo que el trabajo que hice es del carajo, porque yo estaba pensando en el espejo de esa pelcula que te digo, en la que hay un nio que suea que llueve dentro de su casa. Entonces este es como un Tarkovsky paisa. Ms all de eso, lo que me interesa es que haya como un environment, algo que remita a la lgica de ese lugar, que huela como alcohol otra vez.

Y: Pero eso que me conts del edificio fue antes de ser La Naviera o despus?

C: No, fue despus de ser La Naviera. La Naviera fue el primer edificio, por eso el edificio tiene forma de barco, esa es arqui-tectura racionalista de los aos cuarenta y cincuenta. Y las rentas estuvieron all entre el cincuenta y el sesenta.

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Y: Por qu se le llama la renta?C: La renta es lo que da renta; es decir, de

donde recogen la plata, de los impuestos del tabaco y del licor. Entonces yo ayer, viendo lo que hice all, me parece que en el fondo es tambin como la decadencia de la sociedad, a travs del tema del licor. Cmo una ciudad puede llegar a claro que Medelln es una ciudad muy progresista y muy innovadora y todo lo que quiera, pero si tu sales al entorno social, te vas a dar cuenta de que hay una dife-rencia entre opulencia y miseria impresionan-tes. Esta ciudad tiene estndares de desarrollo muy importantes, pero tambin tiene un desequilibrio y una inequidad tremenda, entonces ese espacio es sper decadente. Es entrar a un lugar que est detenido en el tiempo, y nosotros los artistas lo estamos haciendo estar vivo temporalmente. Pero est vivo pero porque lo que le circula es aguar-diente por las paredes.

Y: Eso parece una descripcin muy acer-tada de Colombia.

C: S, y el aguardiente va acabando con el espacio, con las paredes, con el papel de colgadura que tiene, lo va deteriorando.

Y: Y cmo construiste ese mecanismo para que chorreara lquido por las paredes?

C: Bueno tuvimos que hacer una tubera por todo el edificio, fue una cosa loca.

Y: Y toda esa cantidad de guaro de dnde sali? Cmo hicieron para conseguirlo?

C: La fbrica de licores nos lo regala.Y: Entonces tu trabajo es sobre todo un

trabajo olfativo, un trabajo que huele mal.C: S, es sper oloroso.Y: Y bueno, vos vivs en Medelln y traba-

jas como artista aqu entonces.

C: S, yo en los ltimos aos he estado haciendo gestin, pero hace poco me han estado reencauchando trabajos con invi-taciones a eventos que me han hecho. Por ejemplo uno que se hizo sobre los doscientos aos de independencia de Amrica. Hice un trabajo sobre Pablo Escobar que gener mucha polmica.

Y: Y qu fue lo que hiciste con Pablo Escobar?

C: Yo vena trabajando sobre Horizontes de Francisco Antonio Caro, un cuadro que est aqu en el museo de Antioquia muy icnico de lo antioqueo y de la colonizacin de las tierras. Es un cuadro de la primera mitad del siglo XX, y yo hice una versin, como una cita sobre ese cuadro. Lo hice digitalmente pero dejndolo tal cual sin embargo le met una imagen de fumigacin y aspersin. Entonces fue muy interesante la apropiacin de esa pieza. Despus hice varias versiones, hice una de Pablo Escobar. A Escobar lo fotografiaron montado en su jeep en la finca de Npoles, sealando el horizonte. En esa foto se ve idntico al personaje del cuadro de Francisco Antonio de Caro. Entonces hice una amplia-cin de esta foto y la titul: New Horizons, nuevos horizontes. Este era un mural que se baj tres das despus de ser instalado. Fue una polmica tenaz. El alcalde escribi una carta denunciando, preguntndome si ese era el ejemplo que yo le quera dar a la juventud. Y ahora mejor dicho, yo creo que esa obra del aguardiente va a dar de qu hablar

Ya te sabes el nombre de las calles? Esta es El Palo, y tenemos que seguir por all para que voltee por la playa. Me imagino que te han hablado de la inseguridad de Medelln.

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Y: Mir este man tan atarbn.C: Es que aqu en Colombia todos son

atarbanes; aqu todos son qutate t, pa ponerme yo.

II

Al entrar a La Naviera el da de la inau-guracin, por la tarde, me encontr con Jos Horacio Martnez, uno de los artistas participantes del saln, que tambin era de Cali. Me dijo que si quera me haca un tour guiado del sptimo piso donde estaba insta-lada su obra. Como Jos Horacio tiene una particular manera de explicar las cosas, o de enredarlas, le dije que s; y la cosa fue ms o menos as:

Esta es la obra de un artista joven, l trabaja con la experiencia de vida de su abuelo. A partir de la muerte de este en una cantina, comienza a hacer una elaboracin. l tiene una relacin con Alberto Lleras, que fue el primer presidente del frente nacional despus de la dictadura de Rojas Pinilla. El artista comienza a hacer una serie de asociaciones que tienen que ver con el azar y construye esta ruleta. Aqu se ve cmo fue ultimado el abuelo. Entonces l empieza a hacer unas asociaciones entre los relatos de su vida personal y relatos polticos, y hace las asociaciones como si de una ruleta se tratara. Este que aparece aqu es el abuelo de l, y estos textos que ves aqu los escribi su abuelo. Tambin entre estos documentos que l pega aqu hay sucesos como recono-cibles de la historia nacional. Es como una relacin de sus familiares con el tiempo que les toc vivir. El montaje me pareci muy bien logrado.

Continuemos con la obra de Juan David Higuita. l es un luthier, o mejor, un deco-rador de guitarras. l les hace unos dibujos a estas guitarras, y cuando los instala en el espacio empieza a realizar un dibujo auto-mtico que se relaciona con la antioquei-dad como con una serie de datos que tienen que ver con el punk.

Cmo se relaciona con la antioquei-dad?

Me parece que esos textos que aparecen en las fondas, esos que dicen arrieros somos y cosas as tienen que ver. Adems esas frases en spanglish como way to culo u otras en espaol como al principio todo era un puto caos, es una cosa relacionada con cierta trova antioquea.

Y con el mal hablar.Tambin es como campesino, como

muy montaero.Como campesino punk.Jajajajaaj, s, country punk.Jos Horacio empieza a leer las leyendas

escritas con lpiz y dispersas por la pared:A esta guitarra le pido que me proteja y

please dont leave me alone, and fue made a imagen y semejanza.

Los dibujos me parecen contundentes; dijo Jos Horacio.

Mmmm l como que le construye un escenario a cada guitarra; dije como por reemplazar mi opinin por una descrip-cin medio obvia. Decamos que tambin pareca un Hard Rock Caf criollo, le dije despus para subir de nivel la obviedad.

S, es un Hard Rock Caf criollo, hechizo. Pasando a otro artista

Quin es este artista?

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Este es un artista joven y su juventud se respira por cada poro.

Mmmm, s, me muero por conocerlo.Se llama Jos Horacio Martnez. l

naci pintor, pero lo que nos trae aqu de alguna manera nos habla de su capacidad de dibujante y de performer, de reconstructor de imgenes a partir de sucesos cotidianos, a partir de la historia. Aqu se ven unas vitri-nas con unos dibujos que l ha construido en los ltimos 25 aos. Pero qu es lo impor-tante de eso?

Esperate un momento, cmo as per-former?

En la construccin de las imgenes hay unos elementos precisos que son instancias performticas. l no construye las imgenes como con una planeacin o como con una composicin prefijada, sino ms bien basado en los acontecimientos de la cotidianidad que aparecen frente a l.

O sea que cuando vos empezs a dibujar no programs la imagen, sino que la imagen va apareciendo?

S, entonces yo voy siguiendo. Por ejemplo si ves esa pintura en esa tela que est all es de cinco aos de elaboracin. Yo pinto un rato, la dejo reposar y despus retomo, hasta que empiezo a hacer unas construcciones. Por otro lado, las libretas que ves en esta mesa-vitrina, llevaron a este artista a pensar en varias cosas, la primera es que la forma de registrar el tiempo, no a travs de una cmara sino a travs de los acontecimientos y la importancia de los mismos, es distinta al documento. l trat de no llevar la fecha, la serie se llama Hojas sin Fecha. Parte de una premisa que encontr en

La Nausea de Jean Paul Sartre que tiene el mismo nombre. Un diario donde aparecan las cosas ms nfimas, la cajetilla de unos cigarrillos, etc. Un diario no se convierte en una cosa fechada con precisin, sino que es el encuentro con un elemento y a partir de ese elemento construir algo que de alguna manera d testimonio de nuestra existencia. Y qu queda? El dibujo. Entonces yo traje libretas de los ltimos 25 aos, escog unos dibujos, aqu hay 180. Y en ese esquina de all tenemos como una revisin: donde se encuentran, donde se cierran crculos.

Los dibujos los organiz como por temas: religin, muerte, esclavitud, jardines, de tensiones y de cookies. Estos que ves por aqu son ms polticos. Por aqu vemos al Chapuln Colorado; como comprenders, el Chapuln es un elemento poltico latinoame-ricano muy importante.

Jos Horacio termin el monlogo sobre s mismo en tercera persona y le dio paso a una gran metfora sobre la latinoamerica-nidad.

Por qu es importante el Chapuln?Porque de alguna manera refleja la

relacin entre las dos culturas: la del norte y la del sur. Esa especie de equvoco constante que constituye nuestra cultura frente a otra cultura que supone cierta perfeccin, cierta estructura, basada en unos cnones precisos, en una religin protestante, en la prosperi-dad. Una cultura as se enfrenta al Chapuln que es un elemento falible, equvoco casi siempre y completamente desorientado. Cuando miras el resultado del Chapuln hay una fuerza muy especial, es la fuerza del estar vivo, las fuerzas que comienzan desde

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lo vital, lo familiar, la amistad, que son muy precisas y muy constantes.

Sabes a m qu es lo que ms me parece interesante del Chapuln? Que l siempre dice: Tengo mis movimientos framente calcu