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El nuevo rol del cine documental
El replanteo del género a partir del éxito del
streaming y las plataformas digitales
Lic. en Negocios de Diseño y Comunicación (Periodismo y Realización Documental)
Erika Grinberg Legajo 0117051
Investigación Medios y Estrategia de Comunicación
15 de septiembre de 2021
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Índice Introducción ------------------------------------------------------------------------------------------------ 4 Capítulo 1. El cine documental, el documental político y las nuevas tecnologías. 11 1.1 Los comienzos del documental político ------------------------------------------------------- 11 1.2 El documental político, su estética y formato ------------------------------------------------ 14 1.3 El documental político en los Estados Unidos ----------------------------------------------- 17 1.4 El camino del documental político en la Argentina y en América Latina -------------- 20 1.5 El documental y las nuevas tecnologías ------------------------------------------------------ 23 Capítulo 2. El documental y su histórico público fiel----------------------------------------- 26 2.1 El cine documental para un público de nicho--------------------------------------------------27 2.1.2 Las salas de cine y el público ‘pochoclero’ ----------------------------------------------- 28 2.2 El mundo de los festivales ------------------------------------------------------------------------ 29 2.2.1 El caso FIDBA ----------------------------------------------------------------------------------- 32 2.2.2 Uno, dos, tres… probando (la virtualidad) ------------------------------------------------ 33 2.3 El documental arte vs. el documental de Hollywood ---------------------------------------- 34 2.3.1 El premio Oscar al rubro documental ------------------------------------------------------ 36 3. De la TV y el Cine, a las plataformas digitales ----------------------------------------------- 41 3.1 El cine, una modalidad que no pasa de moda------------------------------------------------ 41 3.2 Aquellos tiempos modernos: del video-club, el VHS y el DVD----------------------------43 3.3 El caso Netflix, los pioneros del nuevo modelo de consumo audiovisual---------------44
3.3.1 El rol del consumidor en las plataformas -------------------------------------------------- 47 3.3.2 Big Data, algoritmo y la direccionalidad del consumo ---------------------------------- 47 3.3.3 Los datos de visualización bajo siete llaves ----------------------------------------------- 49 3.3.4. El rol de las redes sociales ------------------------------------------------------------------- 50 3.4 Cada vez más plataformas digitales ------------------------------------------------------------- 53 3.4.1 La transformación que significó la pandemia para las plataformas digitales ----- 54 Capítulo 4. El documental se adapta a la nueva tecnología -------------------------------- 57 4.1. ‘El dilema de las redes sociales’, el caso paradigmático de Netflix --------------------- 57 4.1.2. Sobre el backstage de las redes sociales ------------------------------------------------- 58 4.1.3. Netflix y la verdad sobre su propio modo de proceder --------------------------------- 60 4.1.4. “Un cambio climático cultural” ---------------------------------------------------------------- 62 4.2. Rompan todo, el nacimiento del rock en español ------------------------------------------- 63 4.2.1. El documental también se convierte en serie -------------------------------------------- 65 4.2.2 Los números de visualización, tampoco para los productores ----------------------- 66 4.2.3. Si hay polémica, que se note ----------------------------------------------------------------- 66 4.3. ‘Al filo de la democracia’, un documental político sudamericano que llega a Netflix (y perdura) ------------------------------------------------------------------------------------------- 68 4.3.1. La era de la democracia en Brasil, en primera persona ------------------------------- 69 Capítulo 5. La metamorfosis y la re-significación del cine documental a partir del streaming ----------------------------------------------------------------------------------------------- 72 5.1. Tres casos que confirman la teoría -------------------------------------------------------------72 5.2. “La era de oro” el cine documental --------------------------------------------------------------74 5.2.1. El documental, para un público cada vez más masivo --------------------------------77 5.3. Nuevos subgéneros ---------------------------------------------------------------------------------79 5.4. El documental y la política ------------------------------------------------------------------------ 80 5.5. El documental y su capacidad de comunicar ------------------------------------------------- 81 5.6. El documental, ante un nuevo desafío -------------------------------------------------------- 83 5.6.1. El desafío para los documentalistas -------------------------------------------------------83
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5.7. El lado B del nuevo fenómeno ------------------------------------------------------------------ 85 Conclusiones ----------------------------------------------------------------------------------------------- 87 Lista de Referencias bibliográficas ------------------------------------------------------------------ 94 Bibliografía -------------------------------------------------------------------------------------------------- 96
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Introducción
El tema de este Proyecto de Investigación y Desarrollo es el género documental y las
nuevas tecnologías. Se inscribe dentro de la categoría Investigación y de la línea temática
Medios y Estrategias de Comunicación.
Este tema surgió a partir de analizar la evolución de las plataformas digitales y el sistema
streaming audiovisual y de encontrar, como resultado, una creciente oferta del género
documental. De la misma forma, se verifica una buena respuesta del público y un mayor
interés en cuanto a la producción documental.
Por su parte, se vincula con la carrera porque se aboca a la investigación referida a la
evolución de este género ante el impacto de la nueva modalidad de visualización (y de
producción también). La pertinencia del tema está dada a partir del análisis de las nuevas
estrategias de comunicación que surgen en función de estas nuevas tendencias. Tiene
como finalidad ofrecer una mirada analítica sobre la capacidad del cine documental como
estrategia de comunicación y en su capacidad de formador de opinión.
Asimismo, es relevante porque ofrece una mirada exhaustiva sobre el impacto que genera
el uso masivo de las nuevas tecnologías y las plataformas en el género documental, a la
vez que analiza a este género como una herramienta de comunicación aún más fortalecida.
En este sentido se puede afirmar que beneficia a realizadores del rubro documental y
audiovisual, a comunicadores, analistas de opinión y al público en general. El contexto se
enmarca en una situación de cambio y evolución permanente dentro del universo de la
tecnología audiovisual y los métodos de consumo.
Para la conformación del planteo del problema se propone como primer paso detectar
cómo ha sido la evolución del cine documental a lo largo del tiempo y cómo se ha visto
moldeado con el surgimiento y crecimiento de las nuevas modalidades de consumo. En
tanto, para establecer el núcleo del problema, se considera que las causas serían la
afirmación de las plataformas audiovisuales y del streaming, como método de consumo
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masivo que, de consolidarse, traería -como consecuencia- un nuevo comportamiento en el
consumidor.
A partir de esto se infiere que la pregunta problema es ¿cómo los nuevos hábitos de
consumo audiovisual, como el streaming y las plataformas digitales, dieron una nueva
proyección al género documental y lo fortalecieron como herramienta comunicacional?
Por lo tanto, el objetivo general es analizar cómo los nuevos hábitos de consumo
audiovisual, a partir de las plataformas digitales y el streaming, le dieron una nueva
jerarquía al género documental, que a su vez vio renovada su capacidad como recurso
para comunicar.
Asimismo, los objetivos específicos son indagar sobre el cine documental utilizado como
herramienta política o de comunicación, a partir de la evolución de las nuevas tecnologías;
explicar cuáles fueron y son tradicionalmente los circuitos de distribución y exhibición de
este tipo de cine y su audiencia. Por último, identificar -a partir del análisis de casos- cómo
las nuevas plataformas condicionan estos cambios.
Para dar cuenta del estado de la cuestión se realiza un relevamiento de antecedentes entre
los Proyectos de Graduación (PG) de los alumnos y artículos de publicaciones de la
Facultad de Diseno y Comunicacion de la Universidad de Palermo.
El primero de ellos es el proyecto de Anello (2009), Documental. El Subgénero
Sociopolítico, que se aboca al estudio y análisis del subgénero del documental
sociopolítico. En cuanto a su relación con este PG, está directamente vinculado ya que
explica cómo este género se fue acomodando a la demanda, nivel, calidad y realidad
audiovisual de estos tiempos.
En segundo lugar, se toma el proyecto de Battistuzzi, (2015) Video on demand: el futuro
del audiovisual (El auge del visionado online y sus aplicaciones). Este trabajo está
íntimamente vinculado al PG en desarrollo pues la idea del proyecto es contar cómo fue
que el género documental logró ganar terreno gracias a este abrumador avance de las
plataformas on demand, transformándose así en productos que compiten con films
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masivos de ficción, y ganando -a su vez- un mayor poder como herramienta de
comunicación (en muchos casos política).
También se contempla el trabajo de Blanco (2017). La re significación cultural de las
historias. Para el avance de la sociedad en el ámbito cinematográfico. Este PG analiza
cómo el abordaje de una historia y la mirada editorial determina el resultado del mensaje y
del producto final de una pieza audiovisual. Se relaciona con esta propuesta de proyecto,
en la medida en que la comunicación tiene una carga de subjetividad fundamental. Esto se
plasma en todos los ámbitos de la comunicación. También -por supuesto- en la realización
documental.
Por otra parte, se toma el ensayo realizado por Glossman (2015) Revolución en el video
digital (El cine independiente y las nuevas tecnologías). Este trabajo reflexiona sobre lo
que llama “el proceso democratizador del cine digital”, a partir de la aparicion del video
digital y sus ventajas en el mercado audiovisual, a la vez que generó un efecto directo
sobre el cine independiente.
Este proceso al que se refiere Glossman afecta directamente al mundo del cine documental
pues una gran parte de su producción proviene de realizaciones independientes que hoy
hasta ven la posibilidad de compartir cartel en las plataformas, junto a films de Hollywood.
En tanto otro de los trabajos referidos es el de Kirchman Barrio (2011). Luz, Cámara…
Bush! (Construcción del latinoamericano en el cine de Hollywood del 2001 al 2009) . Este
PG describe la capacidad de una producción audiovisual (con una impronta política
determinada) de modificar y condicionar el comportamiento o la mirada de una sociedad
sobre ciertos temas. La relación con el proyecto en desarrollo rige en justamente analizar
cómo el tratamiento de los temas son un arma fundamental en la creación del consiente e
inconsciente colectivo y como condiciona la mirada, generando identidades, discursos y
hasta “nuevas” realidades.
A su vez, se toma el proyecto de Narvaez (2016). Nuevas modalidades de producción
audiovisual en la cultura digital. (Web Series en Argentina). Este ensayo se refiere a las
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exigencias a las que está expuesto el cine argentino ante las demandas de los códigos de
las nuevas tecnologías audiovisuales digitales. Esto refuerza definitivamente la posición
del PG en desarrollo, pues analiza cómo el universo audiovisual perdió límites y fronteras
en un ejercicio de permanente retroalimentación.
Por otra parte, se incorpora el ensayo de Piñeros Sanz De Santamaría (2011). Nuevos
medios de comunicación para la difusión y distribución de cine documental independiente.
Este trabajo aborda la misión del realizador documental independiente y analiza las
posibilidades de distribución de sus trabajos en el contexto de lo que en el 2011 (año de
realizacion de este trabajo) resultaban ser los “nuevos medios de comunicacion”.
Lo ofrecido en este ensayo es un elemento importante para analizar la evolución respecto
a esta temática a lo largo del tiempo. Trayendo la cuestión de las plataformas on demand,
además de la explosión de las redes sociales, las propuestas para los documentalistas
independientes, se amplían enormemente.
En tanto, otro de los proyectos abordados es el de Quintero Monsalve (2016). Una historia
con múltiples protagonistas. Saliendo de la estructura clásica del guion. Este ensayo
desarrolla un análisis sobre el trabajo del guion cinematográfico y sobre los elementos que
lo conforman para conseguir una historia audiovisual bien resuelta, estructurada e
interesante. Esto tiene directa injerencia sobre el nuevo tratamiento del guion documental
que trabaja (cada vez más) con conceptos de guion cinematográfico de ficción, echando
mano a nuevos recursos y estructuras que salen de lo tradicional.
A su vez, se considera el ensayo que realizó Rojas (2016). El montaje como promotor de
emociones. Técnicas y herramientas para generar sensaciones en el espectador. Este
Proyecto de Graduación analiza la importancia del trabajo del montajista en una producción
audiovisual y cómo su aporte, tanto en el uso técnico como en la narrativa, es fundamental
para provocar efectos y emociones en el espectador así también como un buen resultado
final en el film todo. Se vincula al proyecto en desarrollo, pues efectivamente el montajista
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es una pieza clave en todo el proceso de post producción de un film. Pero es además quien
puede ofrecer un diferencial en el producto final.
Por último, se incorpora el trabajo desarrollado por Scarnato (2019). Fílmico vs Digital,
Guerra estético-tecnológica en el mundo audiovisual. Esta investigación analiza los
diferentes recursos que ofrece hoy el arte y la tecnología a la hora de encarar la estética
de un producto audiovisual. Contrapone la herramienta de la mirada estética con el uso de
la tecnología, mientras que asegura también que estos dos recursos pueden ser
coexistentes. Este PG se relaciona con la propuesta de proyecto, ya que ofrece una mirada
sobre las nuevas tecnologías aplicadas a los productos audiovisuales -también los
documentales.
Con la misma finalidad se releva bibliografía de autores y se comprueba que no hay
muchos textos escritos sobre esta temática especifica que se aborda aquí, pero si sobre el
tema en general.
De la lectura de los textos se pueden apreciar algunos conceptos de gran importancia que
van a orientar el sentido general del trabajo y van a conformar el marco teórico.
En el capítulo 1 se indagará sobre la temática referida al documental, el documental político
y las nuevas tecnologías. Para esto, se abordarán las ideas del autor Erik Barnow y su libro
Documentary: A History of the Non-Fiction Film (1993), que sirven para describir mejor la
problemática general porque analiza y repasa la evolución del género. También se
abordará al autor Bill Nichols, un referente en el estudio e investigación del cine
documental, con su libro Introducción al Documental (2013); Patricia Aufderheider (2007)
con Documentary Film, a very Short Introduction (cine documental una muy corta
introducción).
El objetivo del capítulo 2 es explicitar lo referido al público tradicional del cine documental,
la distribución y los circuitos de exhibición de este género. Para esto se recurrirá a los
autores Aida Vallejo y Ezra Winton, con su investigación sobre festivales de cine
documental. También se presenta una entrevista realizada al director del Festival
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Internacional de Documental de Buenos Aires (FIDBA), Mario Durrieu, quien ofrece su
testimonio en primera persona, como organizador del más importante festival de
documentales del país.
En el capítulo 3, en tanto, se describirá la temática de las plataformas digitales y el nuevo
modo de ver el cine. Para eso, se recurrire a los autores Hastings y Meyer, con su trabajo
Aquí no hay reglas: Netflix y la cultura de la reinvención (2020). Y a la autora Elena Neira,
quien realizó la obra Streaming Wars. La nueva televisión (2020). En estos dos trabajos se
abordan específicamente la cuestión vinculada al fenómeno de las nuevas plataformas y
su audiencia. En este capítulo se presentará un apartado para abordar el panorama que
se abrió en el mundo del negocio del espectáculo y las plataformas de streaming a partir
del surgimiento de la pandemia del coronavirus. Se desarrollará un análisis sobre las
consecuencias que supone esta nueva realidad, a la vez que se plantean también algunos
interrogantes considerando que este PG se desarrolla en medio de la pandemia y todavía
no se conocen las consecuencias reales.
En el capítulo 4 se desarrollará la corroboración empírica de la propuesta mediante la
aplicación de técnicas de investigación. Para revelar cómo se plasma esta nueva realidad
en las producciones audiovisuales se analizarán casos de films documentales que
consiguieron anclarse en el top ten de los más vistos, compitiendo incluso con films de
ficción. Se analizará también la calidad de estas producciones en función a las nuevas
tecnologías y a las nuevas demandas. A su vez, se analizará el alcance del planteo político
en un documental presentado en una plataforma masiva como es Netflix.
En el capitulo 5 se concluirá con una evaluación sobre la metamorfosis y la re significación
del cine documental a partir del streaming y las nuevas tecnologías, así como su reforzada
capacidad como agente y elemento comunicador.
Para resolver la problemática y desarrollar la propuesta se recurre a una metodología que
consta de diferentes técnicas exploratorias: relevamiento de bibliografía especializada,
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entrevistas y análisis de casos específicos. También se aplican técnicas descriptivas:
registro, análisis e interpretación de datos obtenidos en la investigación.
En este último tramo de la introducción al PG, y antes de profundizar en el trabajo, es
necesario destacar que la autora considera que el texto realiza un destacado aporte al
conocimiento de esta disciplina porque ante esta nueva realidad de consumo audiovisual,
queda claro que si bien el género documental fue históricamente una herramienta de
comunicación eficaz, hoy se afianza como un recurso aún más fortalecido.
Históricamente para acceder a un film documental, era necesario asistir a un cine-arte o
participar de un festival de cine especializado. Con el avance de las tecnologías, las nuevas
plataformas y la explosión de las redes sociales, esto cambió: los documentales se
encuentran actualmente al alcance de la mano y encontraron un renovado crecimiento de
su consumo. En este sentido, la comunicación en general y la comunicación política -en
particular- encuentran en el género documental un renovado aliado como recurso en sus
estrategias y objetivos.
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Capítulo 1. El cine documental, el documental político y las nuevas tecnologías
En este capítulo se indaga sobre los orígenes del cine en general, el cine documental y el
cine documental político en particular. Se realiza un repaso por las primeras piezas que
marcaron sus comienzos, las primeras herramientas y los primeros referentes. El famoso
cinematógrafo de los hermanos Lumière que revolucionó la era de la comunicación, cómo
fue recibido por el público, cómo fue utilizado este recurso en sus comienzos y cómo con
las herramientas que se fueron desarrollando y el contexto social y político, fue
encontrando un camino para imponerse como un género en sí mismo, el documental.
A su vez, se abordará el análisis del documental político y la diferencia con el llamado
documental de propaganda gubernamental. Los comienzos y las características del cine
documental en los Estados Unidos, y en la Argentina en el contexto del llamado Nuevo
Cine Latinoamericano. En tanto, esta evolución se desarrolló en paralelo a la evolución de
las nuevas tecnologías que acompañaban y apuntalaban, a su vez, la evolución del cine,
del documental y de la industria audiovisual en general. En este sentido, y teniendo en
cuenta cada una de estas variables es que se ofrecerá el planteo inicial para comprender
el desarrollo y el camino que ha ido recorriendo tanto el cine documental general, como el
cine documental político, hasta llegar a la actualidad, donde se ubica a este género en un
lugar de mayor visibilidad y masividad.
1.1. Los comienzos del cine documental y del documental político
Los orígenes del cine documental se remontan a los orígenes del cine. Los primeros
registros de imágenes en movimiento fueron tomadas de situaciones reales, no actuadas,
ni representadas artificialmente. Tal como consigna Erik Barnouw en su ya clásico libro El
documental. Historia y estilo (1996, p.15), Louise Lumière, primer magnate y principal
profeta del cine documental, presentó en 1895 su gran invento, el cinematógrafo, con
imágenes de empleados saliendo de una fábrica. Eran imágenes que registraban el fin de
la jornada de trabajo de la fábrica de su propia familia.
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Su siguiente demostración fue en una reunión fotográfica de Lyon. Allí Louise Lumière filmó
a los participantes del evento descendiendo de un barco, y al día siguiente les presentó a
los asistentes el registro que había tomado de ellos tan solo veinticuatro horas antes. El
público lo vivió como una verdadera revolución. En realidad, lo era. Estaban frente a lo que
sería el comienzo de una nueva era.
Si bien existieron algunos experimentos anteriores, de otros inventores, que consiguieron
reproducir alguna imagen en movimiento, lo cierto es que se trataban de pruebas muy
rústicas y limitadas. La aparición del cinematógrafo de los hermanos Lumière fue un punto
de inflexion para el nacimiento y desarrollo del cine y “se iniciaba asi una ofensiva de
dimensiones mundiales” (Barnouw, 1996, p.17).
Y mientras la información sobre la aparición de este tan novedoso aparato circulaba
aceleradamente, Lumière puso en marcha la fabricación de varios ejemplares. De esta
manera, la industria tenía frente a sí la bandera de largada.
Louis Lumière rechazaba el teatro como modelo para las películas con movimiento
(Barnouw, 1996, p.16), es decir lo que hoy se consideraría cine ficción. Las producciones
que comenzaron a realizarse y a circular por el mundo eran representaciones de
situaciones reales.
De este modo, desde su más temprano origen, las producciones de películas fueron un
imán para gobernantes y miembros de la realeza, que endulzados por la vanidad y también
la ambición de mostrarse, fueron encontrando los beneficios de usar este nuevo medio que
les permitía una nueva modalidad para comunicar.
Este vínculo del cine documental y el mundo de la política y de la realidad social también
se remonta a los más tempranos inicios de la aparición del nuevo cine.
Las películas del propio Louis Lumière, rodadas en 1895-96, habían sido a menudo fascinantes reflejos de la vida de la clase media francesa. Pero en las giras del cinematógrafo, los emisarios de Lumière, a fin de promover su actividad, habían procurado obtener el patrocinio de la realeza y lograron un éxito triunfante. Rey, zar, Kaiser, emperador, rajá, todos ya habían desempañado su parte en el lanzamiento de la maravilla del siglo y con el tiempo se entusiasmaron con la innovación, pues
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no sólo permitían las filmaciones, sino que esperaban ser objeto de ellas. Esto facilitaba el acceso a las funciones oficiales y favorecía otros permisos. Pero los hombres del cinematógrafo tuvieron que pagar un precio por ello. Se convirtieron en agentes de propaganda de los actos reales en agentes de relaciones públicas imperiales (Barnouw, 1996, p.25).
Y según Barnouw, este vinculo fue paradojicamente el motivo por el que “ahogaron el
crecimiento del documental”.
Lo cierto es que la cuestión política y social se presentó como un objeto casi natural para
el desarrollo del cine documental. Una de las reflexiones del documentalista Bill Nichols,
en su libro Introducción al Documental, con respecto al cine documental político está
vinculada a la cuestion de “la construccion de la nacionalidad y el nacionalismo” (Nichols,
2013, p. 244). Y sobre la relacion de “la produccion del cine documental con los intereses
de los gobiernos en el poder”.
Toma como ejemplo el cine soviético de la década de 1920. Explica cómo exploró la
manera en que el cine podía servir a las aspiraciones revolucionarias del momento
(Nichols, 2013, p.245).
Barnouw, por su parte, se refiere al que llamo el “documental reportero”. Y remite su origen
al trabajo del polaco-ruso Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954), conocido en la historia
del cine como Dziga Vertov.
Vertov estudiaba medicina y psicología y era un aficionado a la poesía y las artes. Instalado
en Petrogrado en los años 1916 y 1917, junto a su familia, se abocó al cine y cuando los
bolcheviques llegaron al poder se incorporó al comité de cine de Moscú, de cuyo noticiario
Semanario Fílmico, se convirtió en editor.
En su mesa de trabajo, Vertov se encontró con todo tipo de material tanto de los ejércitos
alemanes, como de las fuerzas invasoras de los aliados, que entraban al país, tratando de
sofocar la revolución rusa.
La tarea de Vertov consistía en reunir, seleccionar y ordenar el material y enviarlo de vuelta
con subtítulos y con una organización que le diera sentido para que llegara a los frentes y
que los combatientes revolucionarios pudieran verse en pantalla.
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Pero mientras realizaba su tarea, Vertov se dedicó además a realizar largos documentales,
como Aniversario de la revolución, al que hoy se lo considera un clásico del cine
documental en sus orígenes. Realizó también un largometraje: Historia de la guerra civil.
Vertov se ahondaba cada vez mas a una acérrima defensa de la lógica revolucionaria. La
funcion de las peliculas soviéticas, según Vertov, “debia consistir en documentar la realidad
socialista” (Barnouw, 1996, p.54).
Este matrimonio entre el cine documental y la política ya era un hecho. No había vuelta
atrás ante esta avanzada de aprovechar esta tan eficiente forma de contar la realidad.
Como ejemplo de cómo se fortaleció esta idea en aquella época, se puede mencionar una
reflexion del mismo Lenin con su comisario de Educacion, Anatoli Lunarcharsky: “De todas
las artes, para nosotros, la cinematografia es la mas importante”. Y hablo especialmente
de las películas que reflejaban la realidad soviética. Lenin decía que el cine debía guardar
un equilibrio entre material de ficción y material de actualidad (Barnouw, 1996).
Estas reflexiones marcaban el ritmo de lo que se venía en Rusia en materia de cine y
especialmente, de cine documental. Pero esto era ya una muestra de cómo el universo de
la política encontraba un gran aliado en el cine documental.
1.2. El documental político, su estética y formato
Los analistas coinciden en afirmar que las cuestiones políticas estuvieron siempre
presentes en el mundo del cine documental. Muchos lo plantean incluso como una
sociedad casi natural, tal como fue presentado en el subapartado anterior.
Por supuesto, esta sociedad ha evolucionado de diferentes modos, según las distintas
regiones del globo. Entre otras cuestiones, cada región o país ofrecía una situación
diferenciada para marcar el ritmo de esta camino y asociación: dependía, por un lado, del
momento de evolución específico que vivía la industria del cine. Por otro lado, la realidad
y la coyuntura política fueron y son otros de los principales condicionantes de las
características y el rumbo que el documental político ha tomado en cada país.
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En su análisis sobre el cine documental, la autora estadounidense Patricia Aufderheider en
su libro Documentary film, a very Short Introduction (Cine documental, una muy corta
introducción), hace una diferenciación dentro del llamado Documental Político. Sostiene
que existen, por un lado, los documentales vinculados a asuntos públicos (public affairs),
y por otro, los que llama “propaganda de gobierno”.
Respecto a los documentales a los que denomina de asuntos públicos, Aufderheider indica
que son piezas que suelen tomar una investigación o la búsqueda de acercarse a la
solucion de un problema. “Prometen una voz autorizada, usualmente una mirada socio-
cientifica sobre algún tema determinado” (2007, p.57). En cuanto a su formato y estética,
asegura que estas producciones suelen utilizar un locutor o un presentador que narran
“desde el lugar o en representacion del público afectado por el problema que se presenta”.
Esta ha sido una forma socialmente influyente y estéticamente duradera, que surgió de las primeras experiencias de los documentalistas y en las tradiciones de los periodistas. También es la fuente de las expectativas de objetividad y sobriedad de muchos espectadores en el documental, y la razón por la que muchos se sorprenden por la amplia variedad de trabajos producidos en la corta historia del documental (Aufderheider, 2007, p. 57).
Explica la autora que estos documentales se presentaban como una versión más elaborada
y reflexiva de las noticias. Tuvieron su apogeo entre la década de 1950 y de 1980,
principalmente en la televisión comercial. Aufderheider se refiere principalmente a la
televisión pública de los Estados Unidos, donde el cine, y el mundo de los medios de
comunicación en general, vivían un gran apogeo. Esto, a su vez -explica la autora-, otorgó
a las empresas televisivas una creciente capacidad de influencia sobre asuntos políticos y
sobre la opinión pública a la vez que una mayor injerencia en las cuestiones vinculada a la
política de elite.
En cuanto a los documentales a los que denomina “propaganda de gobierno”, Aufderheider
asegura que -desde épocas tempranas del cine- fueron utilizados por los gobiernos para
influir en la opinión pública. Así se verificó durante la Primera Guerra Mundial, cuando se
vio plasmada con claridad la utilización de este género como herramienta política. Continuó
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esta tendencia a lo largo del tiempo, una vez finalizada la guerra con el partido nazi en
Alemania que tomó el control de la producción, distribución y exhibición de todas las
películas. Patrocinaron agresivamente los films de propaganda como instrumento de
dominación e intimidación.
Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda de Hitler, compartía la mirada del Reich. En
1934 dijo: “Estamos convencidos de que, en general, el cine es uno de los métodos más
modernos y de mayor alcance para influir en las masas. Por lo tanto, un régimen no debe
permitir que el cine siga su camino”. Hitler y Goebbels tomaron el control de UFA, el
prestigioso estudio de producción cinematográfica que patrocinaba el gobierno de
Alemania, y en 1933 crearon la Cámara de Cine del Reich. Así motorizaron la realización
de numerosos documentales. Todos con un elemento en común: elogiar a Hitler y a
Alemania (Benson y Snee, 2008 p.6).
Nichols lo analizó de la siguiente forma:
Esta combinación particular de elementos se arraigó en otros países a fines de la década de 1920 y principios de la de 1930 como gobiernos. . . vio el valor de usar películas para promover un sentido de ciudadanía participativa y para apoyar el papel del gobierno en el enfrentamiento de los problemas más difíciles del día, como la inflación, la pobreza y la Depresión. Las respuestas a estos problemas variaron ampliamente desde la Gran Bretaña democrática hasta la Alemania fascista y desde los Estados Unidos del New Deal hasta la Rusia comunista, pero en cada caso, la voz del documentalista contribuyó significativamente a enmarcar la agenda nacional y proponer cursos de acción (Benson y Snee, 2008, p.4).
Patricia Aufderheider, por su parte, agrega que también en Japón impusieron una ley en el
año 1939 que obligaba a los cineastas a alinearse con la definición ideológica del gobierno.
Así impusieron a los cines la medida de mostrar documentales (con la línea ideológica
previamente tallada, por supuesto) en todos los programas vinculados al cine. No suficiente
con ello, el gobierno decidió la fusión de las principales empresas productoras de noticias
audiovisuales y ahondar la unidad en la línea ideológica (2007, p.66).
En este sentido, Aufderheider analiza que los documentales de propaganda se hacen para
convencer a los espectadores del punto de vista o la causa de una organización. Asimismo,
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estas películas venden las convicciones no del cineasta sino de la organización, aunque
algunos realizadores apoyan plenamente la causa (Aufderheider, p.65).
1.3. El documental político en los Estados Unidos
La fuerza de la industria del cine fue un emblema en la llamada dominación cultural de los
Estados Unidos. Que el mundo tenga al cine norteamericano como referencia, no es una
cuestión fortuita. El descomunal apoyo que los Estados Unidos le ha otorgado a su industria
del cine, respondió a principios que podrían considerarse una verdadera política de Estado.
En efecto, la dominación cultural es una variable clave en el afán de alcanzar poder e
influencia en el tablero mundial para una potencia como son los Estados Unidos.
El esfuerzo y los recursos aportados a la industria del cine consiguió que las tendencias
que allí se imponían (y se imponen) resultaban (y resultan) una referencia para la industria
del cine en el mundo entero.
Observando las primeras experiencias destacadas de documental político con fines
propagandísticos en los Estados Unidos, se puede analizar cómo fue aprovechado el cine
en momentos críticos como sucedió durante la segunda guerra mundial. Los investigadores
Benson y Snee (2008, p.6) describen cómo el 18 de diciembre de 1942, pocos días
después del ataque a Pearl Harbor, el presidente Franklin D. Roosevelt estableció la
Oficina de Asuntos Cinematográficos dentro de la Oficina de Información de Guerra.
Hollywood también hizo lo suyo: estableció su propio Comité de Actividades de Guerra
para coordinar la actividad cinematográfica estadounidense con la propaganda y los
programas gubernamentales con el fin de que levantaran la moral.
Hollywood produjo películas de ficción que apoyaron la guerra, y envió también a algunos de sus mejores artistas cinematográficos a trabajar en el proyecto documental del gobierno, donde crearon películas de influencia duradera. Los clásicos de la era de la guerra incluyen la serie Why We Fight, de Frank Capra (1943-1945); The Battle of Midway (1942) y 7 de diciembre (1943), de John Ford, filmadas por Ford mientras dirigía la Sección de Fotografía de Campo de la Oficina de Servicios Estratégicos; Memphis Belle de William Wyler (1944); y el Informe de las Aleutianas, de John Huston (1943) y La batalla de San Pietro (1944) (Benson y Snee, 2008, p.6).
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En el trabajo de investigación que lideraron sobre el nuevo cine documental político en los
Estados Unidos, en el libro denominado The Rhetoric of the New Political Documentary
(La retórica del nuevo documental político), Benson y Snee representan un momento que
consideran de inflexión para el cine documental de este género: la campaña presidencial
del año 2004, en la que George W. Bush obtuvo su segundo mandato junto a su compañero
de fórmula Dick Cheney, superando al entonces candidato demócrata, el actual secretario
de Medio Ambiente, John Kerry, y a su compañero de fórmula, John Edwards.
Fue en este contexto que irrumpió en la escena del cine documental el hoy ya famoso
documentalista Michael Moore, quien con su obra Fahrenheit 9/11 (2004), sobre Bush y la
invasión a Irak, apareció con una modalidad disruptiva en el mundo de los documentales
de la escena política norteamericana.
El trabajo de Moore escarbó sobre las causas y las consecuencias de los atentados del 11
de septiembre de 2001 en los Estados Unidos, y la posterior invasión a Irak. El gran golpe
de efecto fue la investigación que trajo a escena los supuestos vínculos entre las familias
del entonces presidente, los Bush y la familia del más buscado terrorista, los Bin Laden.
Moore denunció que el gobierno de los Estados Unidos evacuó a veinticuatro miembros de
la familia Bin Laden en un vuelo secreto poco después de los ataques. Afirma además que
contaron con protección oficial y que no fueron sometidos a ningún tipo de interrogatorio.
Con esta información, el cineasta da pie y apoyo a una de las teorías sobre el origen de la
guerra en Irak: denuncia que Bush, en lugar de apuntar a Osaba Bin Laden y Al-Qaida,
concentró su mira en Irak y Saddam Hussien, con el fin de controlar la producción de
petróleo en Oriente Medio.
El film fue un éxito absoluto de taquilla en el mundo entero. Todos hablaban de la película
de Moore y muchos periodistas políticos soñaban con hacer documentales y emular el
estilo desfachatado y ocurrente que le dio tan buen resultado al director norteamericano.
En Argentina hay quienes bromeaban con que estos aspirantes hasta le copiaban a Moore
su figura (con algunos kilos de más) y también su aspecto desaliñado.
19
Fahrenheit 9/11 ganó la la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2004, que es el
galardón de mayor importancia del festival. Consiguió volver a darle la estatuilla a un film
documental, género que no obtenía el premio desde hacía cuarenta y ocho años, cuando
ganó The Silent World (1956) de Jacques Cousteau y Louis Malle.
Moore rompía con los parámetros tradicionales de cómo concebir una película documental.
Traía un modo atrevido, personalista, también cómico que generó una fuerte empatía en
la audiencia, inclusive entre aquellos que no solían sentirse interesados por los
documentales políticos.
Los investigadores consideran que, a partir de esta experiencia, los nuevos documentales
politicos del ciclo electoral de 2004 “formaron parte significativa de la retorica más amplia
de la campana” (2008, p.10). Fue también el comienzo del uso más amplio de la tecnologia
digital, tanto para grabar, como para reproducir. Lo curioso -comentan- es que los
documentales mismos se convirtieron en tema de retórica de campaña y entraron en el
debate del discurso político.
Aseguran que la pelicula de Moore “fue un éxito financiero y critico inesperado”. Fue una
referencia absoluta “de cargos y contracargos” a lo largo de toda la campana presidencial.
En ese sentido, admiten que Fahreheit 9/11 y las respuestas que generó resultaron algunas
de las características más distintivas del nuevo documental político. También su capacidad
para producirse y distribuirse lo suficientemente rápido como para formar parte de un
debate político cinematográfico y conseguir a su vez generar efectos significativos en la
opinión pública y con capacidad de influir en las agendas de campañas de los principales
partidos políticos.
Las películas experimentaron con una amplia gama de retóricas, desde la mezcla personal de desprecio cómico y la confrontación seria de Michael Moore hasta varias emulaciones de noticias tradicionales y voces documentales. Fahrenheit 9/11 está dominado por la acusación personal de Moore a la administración Bush (Benson y Snee, 2008, p.10).
Para los autores, el nuevo documental político fue clave en la formación y en el tono que
tomó la campaña presidencial de 2004 en los Estados Unidos. Y fue la semilla incluso para
20
que los realizadores del cine en general pensaran en la idea de desarrollar este tipo de
documentales. Incluso el propio Moore anunció oportunamente que tenía pensado hacer
una secuela de Fahrenheit 9/11. Y ante la advertencia, rápidamente los republicanos
comenzaron a ensayar también una respuesta (Benson y Snee, 2008, p.10).
1.4. El camino del documental político en la Argentina y América Latina
Los comienzos del cine documental en la Argentina coinciden con la aparición de las
primeras películas producidas en el país. Así lo afirma Pablo Piedras en su libro El cine
documental en primera persona (Piedras, 2014, p.24).
Fue a mediados de la década de los cincuenta que el cine documental se independiza de
la industria más amplia del cine y comienza a desarrollar su perfil más independiente o de
autor. En este sentido -explica Piedras- el cine documental se focalizó en cuestiones
vinculadas a la realidad social, política y económica del país. Y mostró lo que nadie había
mostrado hasta entonces: marginalidad y subdesarrollo.
El primero de los nuevos cines surgidos en el país tuvo su epicentro en los sesenta. Una
época caracterizada por profundas transformaciones políticas, sociales y culturales, como
sucedió en varios otros países de la región. En 1955 fue derrocado el gobierno democrático
de Juan Domingo Perón. El peronismo pasó a estar proscripto y se dio inicio a dos décadas
signadas por reiterados golpes militares. El país tenía sus instituciones y su democracia en
jaque.
Sin embargo, el proceso de democratización del Estado iniciado por el gobierno desarrollista de Arturo Frondizi desde 1958 (que prontamente defraudaría las expectativas de la base social progresista que le brindó su apoyo), los ecos de los sucesos revolucionarios que estallaban alrededor del mundo -la Revolución cubana; las luchas por la liberación de los países colonizados del Tercer Mundo: los sucesos del Mayo francés; la causa negra impulsada por Martin L. King, entre otros- y los fenómenos artísticos y culturales provenientes en su mayoría de los países centrales -el jipismo, el rock and roll, el pensamiento existencialista, las neovanguardias artísticas, etc. Configuraron una década de plena efervescencia y ensanchamiento del campo cultural. El cine ocupó un sitio privilegiado junto con la literatura, la plástica y el teatro en las renovaciones emergentes por esos años (Piedras, 2014, p.38).
21
A partir del desarrollo de estas temáticas tan específicas, generalmente concentradas en
cuestiones políticas o sociales, y debido también a este camino que debió sortear de
permanente interrupción o control policíaco (la modalidad que imponían las dictaduras
represivas), se fueron acomodando también formas alternativas de distribución y exhibición
diferentes a los del circuito comercial tradicional: las producciones documentales se
comenzaron a presentar en universidades, sindicatos e instituciones sociales o comunales.
Y se configura entonces lo que promediando la década de los sesenta fue llamado cine
militante.
“La historia de las formas documentales en la Argentina ha estado condicionada durante
el período clásico-industrial por cierta dependencia del poder estatal y de los grandes
estudios cinematográficos”, afirma Piedras refiriéndose a lo que acontecia a mediado de
los cincuenta (2014, p.40). En ese entonces, el mundo del cine documental, que todavía
se encontraba en un proceso de afianzamiento en el país, tenía muy pocos referentes. Los
lineamientos, también discusivos, llegaban con la impronta de la ficción.
Hasta la década de los ochenta, con la formación de los grupos dedicados al documental,
como Cine Testimonio y Cine Ojo, el trabajo estaba más inclinado a tener algún tipo de
intervención en la vida política, más que al desarrollo del documental como disciplina
artística.
La inestabilidad política que se vivió durante un largo período provocó también la escasez
y la inestabilidad de las instituciones públicas y privadas que fomentaban la producción del
cine documental ya sea por subsidios, créditos y/o apoyos financieros.
Este factor le dio una dinámica muy específica a la evolución del género documental en
comparación con el desarrollo que vivía en el resto del mundo (Piedras, 2014, p.41).
Esta evolución se contextualizó a su vez en un movimiento más amplio, regional: el llamado
Nuevo Cine Latinoamericano.
La historia que caracterizó al continente: convulsión política, pobreza e inestabilidad, fue
sin duda un elemento fundamental en la concepción de esta corriente. En este sentido
22
Piedras opina que -aunque siempre marginal en el marco de la institución cinematográfica-
se convirtió en una herramienta política y de concientización ideológica para grupos
políticos, militantes, ideologías y gobiernos (2014, p.26).
El cine documental en América Latina tuvo su ciclo de mayor visibilidad durante las
décadas de los sesenta y setenta. Por entonces, el documental fue la forma privilegiada
para la expresión de un cine político y social en un contexto de conflicto.
Otra característica común a la mayoría de los países latinoamericanos fue la irrupción de
gobiernos militares autoritarios. El proyecto cinematográfico y político que integraban los
documentalistas argentinos en el marco del Nuevo Cine Latinoamericano, se vio violenta y
abruptamente interrumpido con el golpe de Estado cívico militar del 24 de marzo de 1976.
La irrupción de gobiernos militares autoritarios fue la realidad compartida y padecida por
otros varios países de la región que se enfrentaron al mismo contexto político represivo. Y,
claro, los realizadores de cada uno de estos países, tenían que enfrentarse a situaciones
y problemáticas similares.
En la Argentina, el género retomaría su continuidad tras el retorno de la democracia en
1983. Entonces se desarrolló un cine documental “caracterizado por sus rasgos
testimoniales y/o de denuncia”.
Ya fuera en producciones institucionales, cooperativas o proyectos concretados de forma individual, se abordaron temáticas como la memoria y el olvido, tras el terrorismo de Estado, la identidad de los pueblos originarios en América Latina y la marginalidad en las grandes ciudades (Piedras, 2014, p.27).
El documental, en la Argentina, fue así tomando mayor importancia hacia finales de la
década del 90. Se lo denominó Nuevo Cine Argentino de los Noventa. La temática eran los
piquetes, la crisis social y económica, la dictadura militar, la guerra de Malvinas, la
militancia de los setenta y las biografías de personajes de la cultura nacional conocidos.
Durante casi cuatro décadas, el documental argentino se concentró en temáticas de la
esfera pública. Se afianzaba la vertiente política en la realización documental argentina.
Algunos de los nombres de realizadores mayormente identificados con esta corriente
23
fueron: Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, Tristán Bauer (actual ministro de Cultura de
la Argentina), Carlos Echeverría y Pino Solanas, ente otros.
1.5. El documental y las nuevas tecnologías
Las diferentes etapas en las que se ha caracterizado al cine y al cine documental tuvieron
un fuerte condicionante: la evolución de las tecnologías. Un largo camino se ha recorrido
desde la primera aparición del revolucionario cinematógrafo de los Lumière. La
incorporación del sonido sincronizado fue el primer gran hito de avance tecnológico luego
de la parición del cinematógrafo. Así también fue la adaptación a una aparatología más
pequeña y portátil. Cada paso resultaba y resulta un avance de enormes dimensiones para
el cine y el género documental.
Lo repasa, Bill Nichols en su obra Introducción al documental.
Las nuevas posibilidades tecnológicas juegan a menudo un papel significativo. Los modos de representación observacional y participativo se hicieron muy atractivos una vez que las cámaras ligeras de 16mm y las grabadoras de sonido sincrónico portátiles, pero de alta calidad, entraron en escena en los años sesenta. De manera similar, el advenimiento de las cámaras y grabadoras digitales, programas de edición basados en la computación, y en internet, han creado una ola de trabajo documental que promete alterar muchos de sus supuestos básicos sobre la forma. Desde el video tomado con un celular al calor de un momento extraordinariamente volátil a los videos en mofa de los íconos de la cultura popular y los diarios en video casi interminables, estas nuevas tecnologías están incrementando de manera dramática el sentido de lo posible (2013, p.16).
Pero las nuevas tecnologías avanzan a un ritmo descomunal. El universo del cine es de
los grandes condicionados y también beneficiados por este avance. Pero este desarrollo
no significa referirse solamente a cuestiones relacionadas a la calidad de la imagen, el
sonido o la comodidad de movimiento al trabajar con equipos de buena calidad y fácilmente
maniobrables. Las nuevas tecnologías avanzan sobre la sociedad de manera integral y
absoluta, especialmente sobre el modo de comunicarse y sobre el modo de consumir, entre
otras tantas sensibles cuestiones.
El acceso a la tecnología de punta es cada vez más universal, simple y económico. Las
cámaras digitales permiten contar con dispositivos de última generación y calidad de
24
imagen profesional de un modo mucho más simple, comparando con lo que sucedía tan
solo unos pocos años atrás.
El teléfono celular ofrece incluso una calidad que permitió experimentar con la producción
tanto de documentales como de películas de ficción, inclusive ganadoras de premios en
prestigiosos festivales. La película Tangerine (2015), del director Sean Baker, es un
ejemplo de ello. Fue filmada íntegramente con teléfonos celulares y el resultado fue muy
celebrado por las críticas.
El recurso del video es parte de la vida cotidiana de las personas. Los chicos pequeños
juegan con aplicaciones que les permiten hacer video clips, simulando las producciones de
sus estrellas favoritas. Es el caso, por ejemplo, de la ya popular aplicación Tik-Tok. Y los
videos se ven sumamente profesionales.
Los comercios realizan videos caseros, también con aspecto muy profesional, para subir a
las redes y promocionar sus productos.
Casos policiales se han resuelto gracias a la intervención de una cámara de celular. Este
acontecimiento que parece natural y esperable para estos tiempos tan digitalizados, fue el
primer paso de varios que derivaron en cambios sociales históricos: la muerte del
afroamericano George Floyd, el 25 de mayo del año 2020, en el Estado de Minesota
(Estados Unidos) fue filmada por un transeúnte con su celular. Luego de un clic, la imagen
comenzó a circular sin control. A diferencia de otras tantas silenciosas muertes de personas
negras en los Estados Unidos, la de Floyd, y gracias a esa grabación circunstancial, dio la
vuelta al mundo en cuestión de minutos. Se reprodujo en cada pantalla de televisión,
computadora y dispositivo móvil. Las protestas y los reclamos sociales bajo la consigna
“Black Lives Matter” (la vida de los negros importa), dieron lugar a un reclamo social y
popular de enorme trascendencia en los Estados Unidos. Y por consecuencia, en el mundo.
Los noticieros del globo entero reproducían los acontecimientos que dejaron importantes
huellas en la historia de las reivindicaciones de los derechos de las minorías.
25
El alcance que ofrece esta tecnología no ha dejado de crecer y no pareciera tampoco haber
tocado su techo todavía.
La intervención de la tecnología y las plataformas sociales digitales en la vida cotidiana, ya
era un tema de suma atención en el año 2014 cuando la investigadora Elena Neira realizó
un trabajo sobre esta temática al que denominó El espectador social, las redes sociales en
la promoción cinematográfica. Allí, Neira asegura que las redes sociales produjeron un
cambio fundamental en la forma en la que las personas se comunican, consumen y
comparten información. También en el modo en que se presentan los contenidos que ahora
-dice- “son más a demanda que nunca” (2014, p.10).
Neira asume que resulta imposible hacer una foto fija del mapa de las redes sociales. Dice:
“Evolucionan a velocidad de vértigo y no paran de surgir nuevas propuestas, cada vez más
especializadas y orientadas a un ámbito concreto” (2014, p.14).
Pero además del exponencial crecimiento de las redes sociales, vale preguntarse, ¿Qué
pasa con el absoluto protagonismo que han ganado las plataformas digitales de streaming?
Este es un cambio que está en pleno desarrollo pero que definitivamente abre un nuevo
paradigma.
26
Capítulo 2. El documental y su histórico público fiel
En este capítulo, se avanzará un poco más en detalle sobre la tendencia en la que fue
evolucionando el cine documental. Se ejecutará una descripción sobre los canales de
distribución por excelencia. Se buscará reproducir una radiografía sobre su público
(caracterizado como más fiel y de nicho). Se desarrollará también sobre el mundo de los
festivales, que han sido -históricamente- el entorno más usual para la distribución y
proyección del cine documental. Por último, se realizará un repaso sobre las características
-en términos amplios- del cine documental llamado “cine arte”, y un estilo más apoyado en
el estilo Hollywood. A partir de aquí, se analizará la trascendencia que le ha dado el premio
Oscar al género documental.
La evolución y los distintos marcos en los que se fue desarrollando y plasmando el cine
documental se tradujo a su vez en el modo en el que se fue moldeando lo que podría
acercarse a una posible definición del público del género documental. Y en este análisis es
fundamental considerar el contexto tecnológico y las plataformas que fueron las tendencias
a lo largo de los años.
En el caso del documental político, la investigadora Patricia Aufderheider en su libro
Documentary film, a very Short Introduction (Cine documental, una muy corta introducción)
asocia su mayor popularidad a la etapa del afianzamiento de la TV, que era su plataforma
de presentación. Del mismo modo, afirma que, para ese entonces, el documental político
era concebido como un modo más elaborado del desarrollo y tratamiento de las noticias.
Esta circunstancia define sin lugar a dudas un tipo de público que se interesará por
consumir este tipo de producciones (2007, p.57).
Mientras, evolucionaba de a poco también el cine documental largometraje, con formato
para ser presentado en salas de cine. Esta evolución suponía también la presencia de un
nuevo público interesado en el género.
27
2.1. El cine documental para un público de nicho
El investigador especializado en el género documental Bill Nichols, en su trabajo
Introducción al documental (2010), propone una definición para este género de realización
cinematográfica:
Estas películas desafían las suposiciones y alteran las percepciones. Ven el mundo de nuevo y lo hacen de manera ingeniosa. A menudo estructuradas como historias, son historias con una diferencia: hablan sobre el mundo que todos compartimos y lo hacen con claridad y compromiso (2010, p.14).
Así, esta descripción del género documental puede resultar también un acercamiento para
identificar al público interesado por este tipo de cine.
En esta misma dirección, el director y documentalista estadounidense Marshall Curry,
quien produjo y dirigió numerosos documentales, tres de los cuales fueron nominados a
los premios Oscar, analizó cómo se inició su relación con el género documental y cuál es
el público que comprende al universo que frecuenta y consume documentales. En una
entrevista realizada vía zoom para este Proyecto de Graduación, Curry comentó:
Hace 20 años, cuando empecé a interesarme en el género documental, era una absoluta y oscura minoria que diria “amo los documentales”. Tenias que ir a un escondido cine arte para encontrar documentales. O tendrías que ser miembro de un video-club muy específico, para que alguien con buen gusto recomendara algún buen documental. Fueron amigos míos, que tenían algún documental en VHS, que a su vez se los había dado alguien más, y que me lo prestaron a mi. Así llegué a ver piezas interesantes, como los documentales Sherman’s march (La marcha de Sherman) o The Times of Harvey Milk (Los tiempos de Harvey Milk) (comunicación personal, mayo 2021).
Respecto a qué sucede en la Argentina, como se expuso en el capítulo anterior referido al
cine documental nacional, a partir de la década de 1950 y promediando la de 1960, este
género encuentra nuevos espacios de exhibición (universidades, sindicatos e instituciones
sociales o comunales). Esto -claro- se traduce también en la identificación de un nuevo tipo
de público interesado en asistir y participar en actividades de estas características. Es
decir, no se trataba solamente de asistir a la proyección de una película, sino también de
todo lo que rodeaba a la actividad ya sea social, educativa o política, que involucraba a
estos espacios.
28
El guionista argentino Fernando Regueira, consultado para esta investigación, arroja un
análisis sobre el recorrido del documental y su público: “Hasta hace diez anos, el universo
del documental era un lugar de catacumbas y de círculo especializado. Esto mismo sucede
con la poesía, por ejemplo” (comunicacion personal, mayo 2021). Regueira asegura que,
por otro lado, el documental se trataba también de “un producto televisivo, especializado
en ciertas temáticas”. El guionista se refiere a las producciones sobre las que
históricamente se caracterizaron en realizar canales como The National Geographic o The
History Channel, que ofrecen un tipo de producto muy específico y acotado a las temáticas
en la que se enmarcan.
2.1.2. Las salas de cine y el público “pochoclero”
Mariano Oliveros, autor del libro Yo veo cine argentino, es periodista especializado en cine
y es analista de taquilla. Es editor de la revista Haciendo Cine y del sitio web Taquilla
Nacional. Fue entrevistado para esta investigación.
Sobre la situación del cine documental en el marco del cine comercial, Oliveros arrojó
algunas revelaciones: “El parámetro de consumo del cine documental es diferente a
cualquier otro. Y la decisión respecto a qué películas circulan por las salas tiene referencias
inimaginables”, asegura.
Hay películas para chicos que son de muy mala calidad, que consiguen ser exhibidas en muchas más salas que otras películas y lo cierto es que se debe a la potencialidad en la venta en los kioscos de comida que ofrecen los cines. Sucede lo contrario con muchas películas de cine argentino y especialmente con los documentales. El documental no solo es un género que no suele vender muchas entradas, sino que es un género que las salas no quieren porque el consumidor de documentales no es consumidor de pochoclo (comunicación personal, mayo, 2021).
En esta misma linea, Oliveros revela una situacion que no se comenta “a viva voz”. Asegura
que cuando se comenzó a evaluar el protocolo para la gradual reapertura de las salas en
el contexto de la pandemia del Coronavirus, muchos de los dueños de los cines se resistían
a abrir los cines en la medida en que a los espectadores no se les permitiera quitarse el
tapabocas para poder comer pochoclo.
29
Los dichos de Oliveros se verifican al comprobar cuáles fueron las medidas de protocolo
que se aplicaron en febrero de este año cuando en la primera apertura, después de la
primera larga cuarentena, se volvieron a abrir los cines: “Dentro de las salas, el uso del
barbijo será obligatorio: las personas solo podrán quitárselo para ingerir alimentos o
bebidas, y deberán volver a colocárselo después”, se anuncia al público (Infobae, febrero
de 2021).
2.2. El mundo de los festivales
Si existe un espacio indiscutido por excelencia para la vida del cine documental es sin duda
el universo de los festivales de cine. Los documentales participan como género dentro de
las propuestas de los festivales. Pero cada vez se han ido conociendo más festivales
dedicados al cine documental exclusivamente.
Aida Vallejo y Ezra Winton editaron una vasta investigación sobre los festivales de cine
documental en todo el mundo, en un detallado trabajo repartido en dos volúmenes.
Allí presenta un análisis sobre los diferentes festivales especializados en cine documental,
además de investigar su contenido y el comportamiento de sus participantes.
Un punto con el que vale la pena comenzar y rescatar es la definición que ofrecen sobre
este tipo de encuentros:
Los festivales de documentales son eventos públicos y/o de la industria dedicada a la curación y la exposición del género cinematográfico o el modo conocido como documental, diferenciándose de eventos especializados en otros géneros y prácticas de películas, tales como ficción o animación. Los festivales de cine documental son espacios sociales, culturales y discursivos en los que interactúan múltiples sectores, agentes y fuerzas del cine documental, la industria y la cultura (sean directores, productores, agentes de ventas, financiadores, patrocinadores, programadores, críticos, audiencias, etc.) y donde se forjan alianzas creativas y económicas (y a veces políticas) (2020, p.8).
Se identifica la existencia de varios miles de festivales de cine documental a lo largo y
ancho del globo. Se calcula que transcurren en simultáneo entre tres y cinco festivales
cada día en distintos puntos del planeta. Este progresivo crecimiento se adjudica al notorio
aumento en el número de producciones del género documental que se presenta cada año.
30
Esto a su vez se ve facilitado por el cada vez más fácil acceso a las tecnologías de punta
que permiten realizar películas de excelente calidad, tanto de imagen como de sonido y
edición. Este crecimiento se identifica con un ritmo más acelerado a comienzos del año
2000.
Estos festivales tienen además una ventaja comparativa en el marco de las reglas de juego
que impone el mercado audiovisual: no están tan presionados por las políticas de estreno
como sí sucede con el cine comercial de ficción.
Concretamente, en estos festivales las reglas del mercado son diferentes: el objetivo que
tiene la exhibición de un documental responde más a la exhibición en sí misma que a la
promocion comercial. “Genera exposicion y prestigio, en lugar de ingresos directos”,
asegura Vallejo (2020, p.24).
La premiación y menciones que ofrecen los distintos festivales, son muchas veces la llave
para que los realizadores, en su mayoría independientes, puedan comercializar sus
producciones en espacios con más visibilidad. El networking es otro de los importantes
assets a los que pueden acceder los realizadores permitiéndoles fortalecer sus relaciones
profesionales y artísticas.
En esta dirección, la investigadora afirma que la influencia económica de los festivales de
cine afecta a tres áreas diferentes:
La gestión de eventos, que se desarrolla a través de la organización de festivales y puede implicar la transferencia de inversión en cultura a la industria turística; la exhibición, que contribuye a crear nuevas audiencias y oportunidades de visualización, fomentando la cinefilia que puede transformarse aún más en ingresos comerciales; y la producción cinematográfica, que se ejerce a través de iniciativas de financiamiento y capacitación dirigidas a cineastas. (Documentary Film Festivals Vol 2, Changes, Challenges, Professional Perspectives, 2020, p.24)
El análisis sobre los festivales y su funcionalidad apunta a describirlo como un espacio de
encuentro social y cultural y hasta “de hermandad” más allá del objetivo de los
espectadores de ver determinada película. Estos espacios suelen ofrecer una atmósfera
informal y de comunidad.
31
En el trabajo, las investigadoras analizan la dimensión sociopolítica de estos encuentros,
que consideran un aspecto clave. Observan que muchas veces “se presenta un acto de
resistencia a las narrativas dominantes”, con inclinaciones politicas determinadas. También
se observa que los movimientos sociales están en el corazón de los orígenes de muchos
festivales de documentales (a menudo activistas/defensores)”. Así, los festivales se
presentan con temáticas determinadas. Ejemplo de ello son los festivales dedicados al
Medio Ambiente, Derechos Humanos, etnias determinadas, etc. Los casos son
innumerables.
Así, a los festivales de cine documental, en particular, se los ve como eventos sociales. El
público asiste a un evento dispuesto a conocer gente y a relajarse. Buscar miradas
comunes a ciertos aspectos de la vida cotidiana y de las personas, o de cuestiones globales
que pretenden una mirada más intimista.
El documentalista estadounidense Marshall Curry hace su propia apreciación sobre los
festivales de cine documental, encuentros que naturalmente ha frecuentado en numerosas
oportunidades: “En estos festivales, uno suele encontrarse en general con gente muy
agradable. Porque la única razón por la que están allí es porque les gustan las películas y
las personas y las peliculas sobre personas” (comunicacion personal, mayo 2021).
El analista de taquillas Oliveros ofrece una reflexión sobre la experiencia de los festivales
de cine.
Para Oliveros, el festival es “una especie de comunion”. Opina que mucha gente que asiste
a estos encuentros, va -en muchos casos- por el mero hecho de asistir a un encuentro
social, sin saber anticipadamente qué película o documental va a ver, ya que se trataría de
la intencion de ser parte del evento. En esta direccion, considera que el festival “tiene una
vida más sana que la que ofrece una pantalla de cine comercial”.
Uno de los festivales más famosos y masivos es el Sundance film festival. Respecto a este
festival Marshall Curry ofreció una reflexión: observó que, en las últimas ediciones, los
documentales se comercializaron a valores que nunca antes se habian vendido. “Esto
32
demostraría que la industria, el dinero y los agentes están mucho más focalizados en los
documentales, comparado con lo que sucedía algunos anos atrás”, lanzo.
2.2.1. El caso FIDBA
FIDBA es el primer festival de cine internacional de documentales en la ciudad de Buenos
Aires, Argentina. Su fundador y director, Mario Durrieu, quien fue entrevistado para este
Proyecto de Graduación, reflexiona sobre el lugar del documental y los festivales en el
contexto del séptimo arte: “Los festivales son los espacios que podrían llamarse de
resistencia”, dice. Y luego aclara: “Aunque yo hablaría de resiliencia. Eso significa: hacer,
estar y permanecer”.
Durrieu cuenta que el festival que fundó en el año 2012 creció exponencialmente desde
entonces: “Cuando comenzamos con el festival en la Argentina, el documental era ‘el hijo
pobre del cine’. Al arrancar tuvimos 300 participantes. Hoy, nueve años después,
alcanzamos los casi 70 mil espectadores y la verdad es que no hemos parado de crecer” ,
sentencia.
En esta dirección, Durrieu, quien también se dedica a la producción de documentales,
asegura que el FIDBA se transformo en “un pequeno espacio de referencia”. Y agrega:
“Este festival paso de tener que luchar por conseguir peliculas interesadas en participar, a
ser el festival en el que los realizadores buscan como escenario de sus premiers”.
Para el productor, el cine documental está ganando terreno definitivamente. En esta
direccion, reflexiona sobre otro fenomeno que está comenzando a detectar: “Todos los
festivales de cine tienen un área de documental. Y lo que estoy observando es que muchos
de estos festivales se están nutriendo principalmente de este género”, asegura. Pero lo
que le resulta más curioso -dice- es que “en la programacion de estos festivales, muchas
veces hay más documentales que ficcion”. Según Durrieu, esta situacion se produce
porque “por un lado no alcanza la produccion de ficcion, y por otro lado, en América Latina,
muchas veces el documental que se produce es mejor que la ficcion”.
33
2.2.2. Uno, dos, tres… probando (la virtualidad)
Como el resto del planeta, el mundo de los festivales tuvo que reinventarse ante la
inesperada pandemia y el abrupto cierre de cines, además de la imposibilidad de realizar
eventos que reunieran a varias personas en espacios cerrados. Y también como le pasó al
resto del mundo, los festivales debieron activar la modalidad virtual. “Para empezar y de
modo urgente, los festivales tuvieron que inventar sus propias plataformas”, comienza
explicando Durrieu al respecto (comunicación personal, mayo de 2021).
FIDBA, por supuesto, tuvo el mismo desafío. Pero para sorpresa de los organizadores, los
resultados fueron “realmente positivos”, afirma Durrieu.
“Resulta ser que -para los festivales- la plataforma resulta una herramienta muy
democratizadora. Y es definitivamente la ampliacion de la audiencia”, apunta el
organizador (comunicación personal, mayo de 2021).
Explica que al desarrollarse en Buenos Aires, el festival no tenía forma de incluir público
del resto del país, en cambio al mudarse a una modalidad online, permitió que el evento
pudiera ser disfrutado por muchisima más gente: “En cuanto a espectadores, durante el
año 2020 llegamos a cubrir toda la Argentina. Participó público de todo el país. Llegamos
inclusive a algunos otros países de América Latina, los que las licencias de las películas
nos habilitaban”.
Inclusive y debido a la participación masiva que estaban presenciando en la edición virtual
del festival, decidieron cambiar la programación y hasta extender su duración: mientras en
una situación normal hubiera durado unos cuatro días, en la versión virtual optaron por
llevarlo a transformarlo en una edicion de un mes y medio, “que es muchisimo”, aclara.
Esta edición tuvo además un extra: fue completamente gratuita. Inclusive pudieron
reproducir el formato del festival tradicional de manera casi idéntica como si hubiera sido
en situación presencial: hubo laboratorios, sesiones para el mercado y encuentros
diversos. Y resultó más internacional que nunca. Porque en estas actividades podía
participar gente del mundo entero y así fue como sucedió. En el caso de las películas -
34
explica- es diferente porque por una cuestión vinculada a los permisos y licencias, no puede
ser proyectada en cualquier país.
Sin embargo Durrieu admite que no es una situación que lo termina de convencer, pero
entiende que el mundo cambió indefectiblemente las reglas de juego: “Soy un gran
defensor de que el público vea el cine en las salas. Pero entiendo que después de esto ya
no hay vuelta atrás. Ir contra esto seria luchar contra molinos de viento”, admite.
Asegura que, al igual que el resto de quienes organizaron esta última edición del festival,
considera que lo que sucedió resultó ser muy positivo para los asistentes y para el público
en general: “Ahora esto lo cambio todo. Mientras mas gente quiera mirar documentales,
mas gente va a querer producir documentales”.
Y ya resignado a que el mundo en modalidad virtual no tendrá vuelta atrás afirma que ahora
“habrá que hacer borron y cuenta nueva. Incluso admito que estoy pensando y con ganas
de hacer una plataforma – tipo Netflix- pero exclusiva de documentales”.
2.3. El documental arte vs. el documental de Hollywood
El investigador Nichols realizó una clasificación del tipo de cine documental que ha sido
tomado como referencia por los distintos investigadores del género. Su clasificación se
divide en diferentes “modalidades”: la modalidad expositiva, la modalidad poética , la
modalidad de observación, la modalidad interactiva, la modalidad de representación
reflexiva y la modalidad performativa (2010, p.172).
La primera modalidad es la expositiva. Caracteriza a los comienzos del documental. Uno
de los exponentes fue Robert Flaherty con su clásico “Nanook of the North”. Una de sus
principales características es que expone una voz exterior al universo que se presenta en
la obra con una modalidad de autoridad. En segundo lugar, se presenta la modalidad
poética que deriva del modo expositivo. La voz en off ya no se presenta persuasiva y con
tanta fuerza o tanta autoridad. Su línea discursiva es más flexible. Más poética. Sigue la
modalidad observacional. Esta modalidad surgió a comienzos de los años sesenta en
35
Estados Unidos. La propuesta que se presentaba era excluyendo cualquier tipo de
intervención o control sobre lo que presentaba el cineasta. La cuarta modalidad es la
interactiva. Habilita la participación del director como agente catalizador y su participación
promueve procesos de transformación. Otra modalidad es la reflexiva, donde se destaca
por sobre todo a la representacion del mundo como un tema de “meditacion
cinematográfica”. Problematiza el encuentro entre el espectador y el realizador. Y, por
último, se presenta la modalidad performativa que intenta distraer al espectador de las
referencias del discurso documental (2010, p.172).
Vallejo (2020) toma esta referencia y observa la irrupción de una nueva modalidad de
largometrajes documentales, capaces de desafiar a los documentales clásicos señalados
por Nichols. Vallejo afirma que esta nueva modalidad se caracteriza por traer una nueva
estética y tiene además capacidad para atraer una gran audiencia.
Así como se presentó en el capítulo anterior, la opinión de los investigadores Thomas
Benson y Brian Snee, respecto a que Moore le habría dado un nuevo rumbo al cine
documental político a partir de la experiencia del film Fahreheit 9/11 (2004), para Vallejo
también fue Moore quien trajo una transformación en el universo del género documental.
Pero Vallejo le otorga aún mayor importancia a lo que significó la irrupción del cineasta en
el año 2002 con su film Bowling for Columbine (2002). En este trabajo, Moore tomó el caso
de la masacre de la escuela secundaria Columbine, ocurrida en 1999, en la que un alumno
asesino a doce estudiantes y a un docente, y otras veintiún personas resultaron heridas.
Así, el trabajo de Moore bucea y analiza la naturaleza de la violencia en la sociedad
norteamericana y apunta a una de sus principales problemáticas arraigadas en las
costumbres sociales: el extremadamente fácil acceso a las armas y la masiva y poco
regulada tenencia entre sus ciudadanos.
Para Vallejo, este trabajo (que fue anterior a Fahreheit 9/11) y su efecto sobre el público
supuso un punto de inflexión en la dinámica de exhibicion de los documentales y “un
impulso para que los documentalistas apuntalaran su creatividad para trascender también
36
el circuito clásico de distribucion, que hasta entonces estaba controlado por la television”
(Vallejo, 2020, p.6). Moore había conseguido una nueva combinación dentro del género:
cine documental, mensaje político, mensaje social, entretenimiento y grandes audiencias.
Se visualizaba una nueva oportunidad: el cine documental podía trascender la frontera del
“pequeno público”, y transformarse en un producto bien recibido por una audiencia más
amplia y masiva. El film ganó varios premios. Entre ellos, el Oscar al mejor largo
documental, uno de los dos premios que están asignados para este género.
Aunque cuestionado por el universo de los documentalistas más tradicionales, Moore fue
considerado por muchos analistas e investigadores del género documental, el gran
transformador del cine de este género en los Estados Unidos. Esta proyección se traducía
claro también a nivel mundial.
2.3.1. El premio Oscar al rubro documental
El premio Oscar de la Academia llevaba catorce años de vida (se inauguró en 1927),
cuando en 1941 incorporó el rubro a mejor película documental. Pero lejos estaba todavía
el cine documental de alcanzar la atención que obtenía el glamoroso cine ficción de
Hollywood.
Para Nichols (2010) fue recién a mediado de la década de 1980, que la Academia consiguió
dejar huella en las películas a las que les otorgó el premio. El autor considera a esta era,
como la Edad de Oro. Y enumera una lista de producciones que se alzaron con la estatuilla
(también otros que estuvieron ternados) y que fueron piezas referenciales en la historia del
cine documental.
El primero de los trabajos que menciona es The Times of Harvey Milk (1984), sobre el
pionero activista y político gay Harvey Milk; continúa con Broken Rainbow (1985), sobre el
desalojo de 10.000 navajos de sus tierras ancestrales en la década de 1970, y Las Madres
de la Plaza de Mayo (1985) de Lourdes Portillo y Susana Muñoz. Otro de los trabajos que
remarca es Artie Shaw: El tiempo es todo lo que tienes (1985), sobre el músico de jazz.
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También pone en la lista a la película Down and Out in America (1986), sobre los más
afectados por la recesión de mediados de los ochenta. Sigue con Subcampeones Radio
Bikini (1987), sobre la explosión de la bomba atómica que provocó la muerte y heridas por
radiación a muchos, y Eyes on the Prize (1987), la historia épica del movimiento por los
derechos civiles. Otro de los films que remarca es Hotel Terminus (1988), sobre la
búsqueda de la infame Barbie nazi Klaus, y de la subcampeona Christine Choy y Renee
Tajima-Peña; ¿Quién mató a Vincent Chin? (1988), sobre el asesinato de un joven chino-
estadounidense al que atacó un trabajador automotor desempleado de Detroit, en parte
debido a una ira irracional por el éxito de la industria automotriz japonesa en su
competencia con los fabricantes de automóviles nacionales. Otro de los documentales que
menciona es la historia relacionada con el SIDA del proyecto Quilts, Common Threads:
Historias de la colcha (1989). Por último, menciona al film American Dream (1990), el
estudio de Barbara Kopple sobre una prolongada y compleja huelga laboral.
De todas maneras, y a pesar de que el premio Oscar estaba ayudando a poner en foco a
los buenos documentales, el género no conseguía acaparar la atención del público más
amplio. Qué films habían sido ternados, cuáles habían sido los ganadores y quiénes eran
los directores, era solamente un asunto para un puñado de aficionados. Los premios a la
ficción y al documental, recorrían andariveles separados (y lejanos).
La situación comenzó a cambiar lentamente con la aparición de documentales taquilleros
(como sucedió con los films de Moore, por ejemplo). Aparecían pautas que daban señales
de que el documental podía ofrecer algo más.
Marshall Curry, director de tres documentales nominados para obtener la estatuilla: Street
fight (Pelea callejera, 2005), If a Tree Falls (Si un árbol cae, 2011) y A night at the garden
(Una noche en el Garden – en referencia al estadio Madison Square Garden de Nueva
York-, 2017), arroja un análisis al respecto. Desde su punto de vista, hace veinte años
nadie sabía quién había ganado el Oscar a mejor documental. Pero ahora, el premio Oscar
a un documental se puede traducir en mucho dinero para una plataforma como Netflix o
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Amazon Prime, por ejemplo. Lo que lleva a que estas empresas hagan inversiones de
cientos de miles de dólares en publicistas o guionistas, para promocionar a esas películas
y promover que se alcen con un premio de la Academia. Del mismo modo, Curry reflexiona:
Lo bueno de esta situación es que pone el foco, la atención y los fondos al servicio del género documental. Pero a su vez, el lado malo de esto es que corrompe el proceso y a la comunidad y hace mas duro el camino para aquellos que no tienen el respaldo de las grandes empresas. Cuando Street Fight fue nominada (en el año 2005), éramos un pequeño grupo de producción y de distribución, pero no habíamos puesto cientos de miles de dólares en promoción. Éramos realizadores individuales (comunicación personal, mayo de 2021).
Fernando Regueira, co-guionista de la película documental Los años del Tiburón (2018),
sobre el compositor Astor Piazzolla, uno de los documentales argentinos de mayor éxito
de los últimos años, arroja una reflexión sobre los premios Oscar y el género documental.
Para el escritor, cabe destacar un primer análisis sobre la situación que está viviendo la
ceremonia de entrega de estatuillas. Sostiene que “los Oscar están en su peor momento”,
explica que tomando los datos de visualización de la última ceremonia (2021) y
comparándolos con los de sus mejores épocas, el evento perdió un ochenta por ciento de
espectadores. Entre otros motivos, lo adjudica a la falta de interés de las nuevas
generaciones sobre lo que impone la tendencia de la Academia.
A su vez, Regueira -en la misma línea que Curry- rescata la excepción que vive el cine
documental en este contexto y asegura que paradójicamente, el documental está
ocupando un lugar mucho más importante. “Antes el género documental en los Oscar era
completamente lateral. Nadie hablaba sobre los documentales candidatos. Hoy si… Me
pasé toda la semana previa a la ceremonia cruzándome con notas sobre los cinco
documentales que competian” (comunicacion personal, mayo de 2021).
En tanto, el productor y director del festival FIDBA, Mario Durrieu, explica esta histórica
falta de atencion de los Oscar sobre el género, de la siguiente forma: “El problema del
documental es el marketing. No tenemos alfombra roja porque no tenemos estrellas”,
reflexiona (comunicación personal, mayo de 2021).
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Por otra parte, y respecto al criterio que la Academia tuvo sobre la elección en la última
entrega de premios del 2021, para el productor argentino, no resultó menos que polémica
la elección a mejor documental que fue para el largometraje Mi maestro el pulpo (2020).
“Yo la vi… me parecio muy simpática, muy linda, pero desde mi punto de vista, el pulpo no
tiene sentimientos. Me resultó una yuxtaposición de una producción como las que hace
Discovery Channel”, lanza con cierta ironia.
Si bien el premio Oscar aporta visibilidad a un género como es el del cine documental, que
históricamente se ha mantenido en un camino de mayor sombra, sus nominaciones y
premiaciones han generado polémicas a lo largo de su existencia.
Nina Gilden Seavey es directora y fundadora del Instituto de Documentales de la
Universidad George Washington, en los Estados Unidos. Dirigió numerosos documentales,
muchos de ellos ganadores de premios Emmy. Fue también una de las fundadoras de uno
de los festivales más reconocidos en el género: el Silverdocs.
En una entrevistada realizada para esta investigación, ofreció algunas definiciones y
opiniones.
Sobre el premio Oscar de la Academia al rubro documental, Gilden Seavey cuestionó que
la premiacion solo contemple al documental en una sola categoria. “Para la Academia, el
documental solo puede ser el mejor o no será nada”. Admite que probablemente para
aquellos documentales que llegaron a la nominación pueda generarles algún nivel de
reconocimiento también, aunque no sean los que finalmente se alcen con la estatuilla. Pero
desde su perspectiva, el dilema pasa por otro lado: “Para mi hay un gran problema: en
términos de la Academia, no se ven documentales nominados por mejor fotografía, mejor
cinematografia o mejor edicion” (comunicacion personal, mayo 2021).
La realizadora, como ejemplo y análisis, también toma el caso del último documental
ganador, Mi maestro el Pulpo. Afirma con contundencia: “Este film debio haber ganado el
Oscar a mejor cinematografía. Y debió haber ganado entre todas las películas candidatas,
tanto ficción como documental. El trabajo de imagen que consiguieron registrar debajo del
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agua es definitivamente espectacular”. Y remata: “¿Por qué un documental nunca ganó
como mejor película?, simplemente porque no lo consideran”.
Asi, mirando y comparando los mundos del cine (el cine ‘Hollywood’ y el cine documental),
Gilden Seavey cierra con una reflexión, que coincide con la de Durrieu:
La Academia se trata de celebridades y de estrellas de cine. No tiene nada que ver con lo que la gente piensa. Es un pequeño grupo de personas que votan dentro de la misma institución. Y pensando en términos de la Academia, el problema de los documentalistas es que no tienen vestidos bonitos y no se ven glamorosos. Los Oscars son Hollywood. Y no se puede medir qué pasa en el mundo a través de los Oscars (comunicación personal, mayo 2021).
Si bien los documentalistas coinciden en que la falta de atención al género tiene que ver
con que Hollywood necesita de un mundo de celebridades para conseguir llamar la
atención y conseguir anunciantes, lo cierto -y como coinciden varios de los entrevistados-
hay una realidad que es que el público presta cada vez más atención al género documental.
Y también a lo que pasa en la entrega de los Oscar dentro del rubro documental.
41
Capítulo 3. De la TV y el Cine a las plataformas digitales
En este capítulo se introduce el tema referido al fenómeno de las plataformas digitales de
streaming. Tomando como modelo a Netflix, el primer caso exitoso y emblemático. Se
realizará una descripción de este nuevo fenómeno, su funcionamiento y lógicas.
Asimismo, se realizará una descripción de cuál es el rol del consumidor/espectador y cómo
funciona la tecnología para direccionar el tipo y modo de consumo. A ello se añadirá un
análisis del rol de las redes sociales en este fenómeno.
A partir de esto, se realizará una referencia a la creciente lista de nuevas plataformas y un
análisis sobre cómo la pandemia le ofreció un absoluto crecimiento a este mercado.
De esta forma, se permite un acercamiento al postulado general de este Proyecto de
Graduación respecto a cómo las plataformas de streaming van ganando cada vez más
terreno, lo que abre una nueva forma de consumir cine. Esto a su vez le abre una nueva
oportunidad a aquellos géneros que históricamente no han tenido mayor atención por parte
del público.
3.1. El cine, una modalidad que no pasa de moda
Durante muchos años, el consumo del entretenimiento audiovisual (más allá del teatro)
tenía dos canales claros: la televisión y el cine. La dinámica de la TV consiste en presentar
un régimen de programación, detalladamente estudiado y armado por los programadores
y productores televisivos en función de los hábitos de los televidentes. Este a su vez debe
acomodarse a los horarios y la programación para disfrutar de determinado programa o
contenido que le resultara interesante.
El cine, en cambio, presenta algo más de flexibilidad para la elección de lo que se va a ver,
por lo menos respecto al horario. Las películas de mayor producción y envergadura ofrecen
varias alternativas de horario. Lo mismo sucede con la cantidad de salas que se ofrecen
para su exhibición. Pero el cine resulta además una excusa para abordar una salida
recreativa, ya sea en familia, en pareja o entre amigos. En efecto, la visita al cine suele
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combinarse con una cena en un restaurant, o puede ser también la alternativa de tomar un
helado, un café o una copa, ya sea antes o después de mirar la película.
Y a esta liturgia se le ha sumado desde hace algunos años, la parada casi obligada en el
kiosco que se encuentra dentro del complejo de los cines, justo antes de entrar a la sala.
El recorrido impone llevarse un generoso balde de pochoclo con un vaso de gaseosa
acorde para el tiempo que dure la proyección. Esta moda es relativamente nueva en la
Argentina: se incorporó promediando los años 90, cuando se dio la transición de las
grandes y tradicionales salas de barrio hacia los complejos modernos, con varias salas de
proyección, con estéticas despersonalizadas, un modelo inspirado en los modelos de
consumo de los Estados Unidos. Hasta entonces, para los argentinos, eso de comer
palomitas de maíz en el cine, formaba parte de la ficción que se veía en las películas en
inglés.
Todos y cada uno de estos aspectos, resultaron ingredientes que fueron moldeando y
tallando los hábitos, no solo de los consumidores, sino también de los empresarios del
mundo del entretenimiento. En el capítulo anterior se expuso el testimonio del experto en
taquilla Mariano Oliveros, quien reveló un dato fundamental sobre la dinámica de
funcionamiento de las salas de cine condicionada a la venta de dulces. Y ofrece sobre esto
algunos otros detalles:
El negocio de la sala de cine no es la proyección de la película, sino lo que venden en sus kioscos. Las entradas tienen que destinar mucho a los impuestos. Dejan poca ganancia. De 100 pesos, a la sala de cine le quedan 40 pesos por entradas. El pochoclo, en cambio, les cuesta 20 pesos y ellos lo venden a 500. La ganancia es sideral (comunicación personal, mayo 2021).
Esta información que acerca el especialista en taquillas deja al descubierto las estrategias
que va adoptando la industria, en general, y los empresarios, en particular, para mantener
y sobrevivir al cine a pesar del avance sin pausa de las nuevas tecnologías y las nuevas
modas, que son una permanente amenazan. Así y todo, las salidas al cine, siguen siendo,
a lo largo del tiempo, una opción y una elección para muchos.
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3.2. Aquellos tiempos modernos: del video-club, el VHS y el DVD
Otro elemento surgió entre el cine y la TV. Promediando la década de 1980, apareció una
nueva tecnología y una nueva modalidad para consumir películas: el VHS. Para eso, había
que adquirir el reproductor que en Argentina se lo llamó Videocasetera, razonablemente
accesible para la economía familiar promedio. Así, rápidamente nacieron los llamados
video-clubs que se transformaron en el negocio de moda de la época. Compartieron el
podio con el fugaz negocio de las canchas de paddle. Pero eso, claro, es otra historia.
La modalidad del video club consistía en que una vez que las películas dejaban de ser
exhibidas en el cine, había que esperar algunos meses y llegaba al video-club. Allí le daban
un lugar principal entre los estantes de exhibición y se ofrecían en alquiler generalmente
por veinticuatro (si se trataba de una producción muy nueva o demandada), o cuarenta y
ocho horas para aquellas que ya tenían más tiempo en el mercado del alquiler. Algunas
películas más antiguas podían ser llevadas por algunos días más también. En la medida
en que el mercado se fue popularizando, los video-clubs tomaban el factor tiempo de
alquiler como variable para captar a los socios. Vale aclarar que era condición necesaria
contar con una membresía: entregar datos personales, una factura de servicios para
acreditar dirección y, en la mayoría de los casos, una tarjeta de crédito que funcionaba de
garantía en caso de que la película no fuera devuelta. Una vez resuelto ese paso, se
pagaba por cada película alquilada. Y había un recargo en caso de que la película no era
devuelta una vez pasado el tiempo estipulado.
A este mercado llegó también un gigante del norte: la cadena Blockbuster. Además del
alquiler de videocasetes, tal como se podía hacer en cualquier video-club de barrio,
ofrecían el encanto del concepto de consumo norteamericano, característico de los
mayores expertos en el rubro consumo: locales amplios, empleados con uniforme, una muy
amplia y variada cartilla de alquiler de películas. También ofrecían el kit para la experiencia
completa: al lado de cada caja, estaban expuestas las golosinas o los paquetes de
pochoclo para preparar en 2 minutos en el microondas y completar así el momento cine.
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Eso sí, los empleados de la gran cadena difícilmente cumplían el rol de crítico-
recomendador de películas, como sí sucedía en el video-club barrial.
Mientras tanto, la tecnología también avanzaba. Las películas comenzaban a pasar a un
formato digital: el DVD y el blue-ray. En los hogares, la videocasetera se reemplazó por el
reproductor de DVD y en los video clubs fueron adaptando sus estanterías para recibir a
las peliculas de formato más finito, cuadrado y liviano. Pero mas allá de este cambio ‘de
formas’, la modalidad de alquiler se mantenia.
Paralelamente, la televisión también desarrollaba nuevas propuestas. Durante la década
de 1980 surgió la llamada TV por cable. A los históricos canales de aire, se sumaba una
grilla de muchos otros canales, de los cuales la mayoría se presentaban por temas:
noticias, producciones infantiles, películas, series y documentales, entre otros. Así la
palabra zapping se introdujo al léxico popular.
3.3. El caso Netflix, los pioneros del nuevo modelo de consumo audiovisual
Tal como revela Reed Hastings, uno de los fundadores de Netflix, en su libro Aquí no hay
reglas (2020), la idea del negocio surgió una vez que había alquilado varias películas en
Blockbuster y se olvidó de devolverlas en el día estipulado. Cuando llevó los casetes, se
encontró con que tenía que pagar un alto precio por el recargo (el cobro de recargo era
uno de los principales recursos de ingresos para la empresa). Hastings se sintió muy
enojado y comenzó a pensar en una idea que pudiera resolver este problema: cómo hacer
para que, en el proceso de alquiler y devolución de películas, no existieran motivos para
que los clientes tuvieran alguna situación que los lleve a sentirse muy enojados como le
había pasado a él (p.29).
Así, en 1997, junto con su socio Marc Randolph, comenzaron a pensar en un negocio de
películas por correo. Considerando que a Amazon le estaba yendo bien con el comercio
de libros, pensaron que los clientes podían alquilar películas de una grilla que ofrecían por
una página web y ellos podrían enviar el VHS por correo. Utilizarían el mismo medio para
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la devolución. La ecuación no cerraba en la medida en que enviar un VHS costaba 4
dólares cada vez. En simultáneo, mientras los socios buscaban encontrarle la vuelta al
negocio, fue que hizo su aparición el DVD. Este nuevo formato, que bien podía entrar en
un sobre para hojas de papel, simplificaba los planes para avanzar con la idea.
En 1998, los empresarios, que nada tenían que ver con el rubro audiovisual, inauguraron
Netflix, la primera tienda online de alquiler de DVD. Ya no había un tiempo acotado para
quedarse con una película. Después de evaluar distintas modalidades, la que
implementaron fue la de cobrar por una membresía mensual con un valor que dependería
de la cantidad de DVD’s que el cliente tendría en su poder en simultáneo. El paquete más
usual era el de tres películas en simultáneo que el cliente podía tener en su poder. Si
devolvía una de las películas, Netflix le enviaba inmediatamente la siguiente película que
figuraba en la lista que el cliente ya había armado en el portal dentro de la cartilla ofrecida.
El envío por correo estaba incluido en el valor de la membresía.
Si bien habían arrancado con entusiasmo y habían irrumpido en el mercado con una
propuesta innovadora y una relativa interesante aceptación, las cosas no terminaban de
cerrar para Netflix. En el año 2000 contaban con un centenar de empleados y trescientos
mil suscriptores. No eran los suficientes para equilibrar el negocio. Y cuando contabilizaron
pérdidas por cincuenta y siete millones de dólares, buscaron un acuerdo que pudiera
salvarlos: le propusieron a la gran cadena Blockbuster que comprara la empresa y ellos se
ocuparían de desarrollar y gestionar Blockbuster.com como su división de alquiler de
videos online. Si la respuesta del representante de Blockbuster, John Antioco, hubiera sido
afirmativa, la historia hubiera sido otra.
Hasting y Randolph se fueron con las manos vacías. Pero a pesar de eso, consiguieron
continuar con la empresa en la medida que el viento fue soplando a favor para los socios
y consiguieron mantener a la empresa a flote, y hasta comenzaron a crecer. En 2002, dos
años después de la reunión, Netflix cotizaba en bolsa. El crecimiento para Hastings y
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Randolph fue a pasos agigantados. Blockbuster, en cambio, declaró su banca rota en el
año 2010.
En el transcurso de este período, los creadores de Netflix tenían dos situaciones que
necesitaban atender: las tarifas para los envíos por correo se estaban elevando, y por otro
lado empezaban a ver el avance de Internet como una nueva oportunidad.
Así fue como en el año 2007 comenzaron gradualmente a ofrecer el servicio de streaming.
Mantuvieron el sistema tradicional de envío de DVDs por correo, mientras armaban un
nuevo catálogo para presentar y exhibir online, que en un comienzo fue bastante acotado.
A Netflix le corresponde el mérito de haber propiciado una de las mayores transformaciones que ha experimentado el negocio de los contenidos por internet. En poco más de dos décadas de historia, ha impulsado un cambio sin precedentes, en nosotros, como espectadores y en la industria en general. Para comprender la Streaming Wars (guerras de streaming) es importante entender el papel fundamental que ha tenido esta compañía en la construcción de una nueva manera de entender el entretenimiento, que el usuario ha abrazado en un tiempo récord. Su éxito ha sido, precisamente, lo que ha alimentado los nuevos planes de los que antes eran sus proveedores, hasta el punto de que han decidido cerrarles el grifo y convertirse en su competencia. (Neira, 2020, p.25).
Al evolucionar en la dirección del streaming, Netflix fue aumentando su cartilla. Se abocó
desde temprano al negocio de las series de televisión. Incluso ya habían notado una fuerte
demanda cuando todavía enviaban los DVDs físicos por correo. Además, compensaban
las pocas producciones de cine disponibles en el servicio. El público valoraba cada vez
más la posibilidad de volver a ver sus series favoritas, o comenzar alguna que les haya
sido recomendada, pero con la gran ventaja de no tener que ver publicidad y poder ver
cuantos capítulos quisiera y al ritmo que deseara. Y atento a esta demanda, Netflix supo
manejar la negociación para conseguir en tiempo record las últimas temporadas de los
programas una vez que ya habían sido emitidas por TV. Las suscripciones iban creciendo
y creciendo. El factor series y el buen manejo que Netflix demostró fue, sin lugar a dudas,
el gran motor de captación para la plataforma. Paralelamente otros factores se
presentaban.
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No tardó en ocurrir algo que parecía imposible: un aplacamiento de las cifras de piratería. Netflix tuvo mucho que ver en ello, con su convencida apuesta por la cultura del pago por unos contenidos que antes se pirateaban de forma masiva. Y lo consiguió ofreciendo un servicio cómodo, atractivo y accesible por el que el cliente estaba dispuesto a pagar, en parte para eludir muchos de los problemas derivados de las descargas ilegales, como el contenido de mala calidad, los virus, el spam, etc. (Neira, 2020)
Netflix venía a simplificar muchas cuestiones de la experiencia que supone el
entretenimiento audiovisual, el público comenzó a disfrutar de la posibilidad de tener todas
las propuestas sin siquiera tener que salir de su casa. Y, sumado a eso, muchas de esas
películas se presentaban incluso como estrenos.
3.3.1. El rol del consumidor en las plataformas
Este proceso cambió el orden en el tablero del entretenimiento. Ahora no era el espectador
quien tenía que acomodarse a las reglas de la grilla o de la cartelera, como en el cine o la
TV. El contenido se adaptaba al espectador, quien pasó a ser el que comenzó a tomar las
riendas de cuándo y de qué manera se consumía el contenido.
La cada vez más desarrollada tecnología de los múltiples dispositivos portátiles disponibles
va determinando también el flujo de funcionamiento y el éxito de un servicio como éste. La
rapidez de la pantalla táctil permite inclusive simular una especie del antiguo zapping frente
a la TV. Y los teléfonos móviles, hasta han conseguido superar o igualar, en calidad de
imagen, a cualquier pantalla de TV de un hogar.
Pero un nuevo giro faltaba todavía para que Netflix terminara de dar lo que podría llamarse
el golpe de gracia. Netflix comenzó a crear su propio contenido, con sus propias reglas y
adaptadas a lo que ya sabía que el consumidor buscaba.
3.3.2. Big Data, algoritmo y la direccionalidad del consumo
Una de las más importantes variables que comenzó a manejar Netflix, fundamentales para
su negocio, es el llamado Big Data, el gran protagonista del manejo de datos de personas
en esta era. El universo de Internet y de las plataformas permitió que la empresa pudiera
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saberlo todo sobre el comportamiento de sus usuarios, no solo en lo que consumía sino en
su modo de hacerlo a la hora de consumirlo: qué mira, qué busca, cuánto tiempo le
dedica… es información de las plataformas.
Esto abrió un universo todavía difícil de dimensionar en términos de cuánto tiene en sus
manos una empresa respecto al manejo y manipulación de la información personal.
Pero para empezar, a Netflix le sirvió en sus inicios para tener alguna idea sobre qué
producciones valdría la pena acometer y que muy probablemente tendrían éxito (muchos
clics) entre sus espectadores. Después todo ese caudal de datos que fue recabando se
transformó en algo así como “una mina de oro”, coinciden en afirmar los analistas.
En esta misma dirección aparece otro gran protagonista: el algoritmo.
Toda la información recabada sobre el comportamiento del usuario en la plataforma
programa el llamado algoritmo. Así el sistema organizará la información, el contenido y la
publicidad que el usuario va a consumir, acomodado a lo que -ya se sabe- corresponde a
sus gustos y preferencias. Esto supone el control de la plataforma sobre la información y
el comportamiento de sus usuarios. Lo más importante: consigue direccionar y tendenciar
el contenido que el usuario consumirá.
Que Netflix monitoree todo lo que hacemos cada vez que nos conectamos les ha permitido crear “la mayor base de datos de las preferencias cinemáticas de sus usuarios” Y, al mismo tiempo, se ha convertido en una gran ventaja competitiva. Para ellos, el éxito de cada programa se evalúa en función de su capacidad para generar horas de visionado por una cuestión básica de eficiencia. Tiene que haber un equilibrio entre lo que el programa ha costado (ya sea producción original o catálogo de terceros) y el número de personas que lo han visto. Si ese equilibrio no se logra, el programa se cancela, o la licencia no se renueva. La conexión entre usuario y contenido es determinante porque refuerza el vínculo con el servicio y por extension, retiene al cliente” (Neira, 2020, p.33).
La oferta se ofrece así como una propuesta atractiva y simplificada para el usuario que
continúa participando de las reglas de juego que imponen las plataformas. Y, mientras, el
círculo virtuoso sigue en funcionamiento.
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3.3.3. Los datos de visualización bajo siete llaves
“Los datos de visualizaciones de Netflix es el dato mejor guardado del mundo. Netflix no
da ninguna información. Y ese es uno de los motivos por los que la empresa vale miles de
millones de dolares”, asegura el guionista Regueira durante la entrevista ofrecida
(comunicación personal, mayo 2021).
En el exhaustivo trabajo que realizó la especialista en medios Elena Neira, se presenta la
misma afirmación. La investigadora sostiene que con Netflix cambiaron por completo las
normas que rigieron durante años dentro del negocio de contenidos. Y no es solamente
Netflix, es un comportamiento común en el resto de las plataformas que adoptaron la
misma modalidad. “El secretismo en torno a cuántas personas pagan por el servicio en
cada pais, o sobre el número de visualizaciones que acumula cada programa es total”,
sostiene (2020, p. 59).
Ya no se conocen los números de audiencia tal y como se los conocía anteriormente,
cuando los datos del rating se daban a conocer casi diariamente y manejaban el ritmo de
las programaciones. En la TV se impuso incluso el llamado minuto a minuto que sirve para
conocer cómo va la audiencia al momento.
En el caso del cine, el registro se realiza a partir de conocer la cantidad de venta de
entradas. Esa información tampoco es capital exclusivo de las salas ya que tienen la
obligación de informarlo oficialmente debido a que un porcentaje de esa venta se destina
a impuestos. Eso permite que la información sea de acceso público.
Tampoco los periodistas especializados en estrenos de películas tienen oportunidad
alguna de acceder a la información. Eso le ocurre al analista de taquillas Mariano Oliveros,
quien asegura: “Ahora es absolutamente incalculable. No se puede rebatir lo que dice
Netflix. A los productores tampoco les dan la información. Tal vez pueden dar alguna idea
a los productores o directores si es que les encargan más trabajo”.
El periodista explica que, en el caso de una plataforma como Netflix, la medida del éxito se
puede calcular cuando el film aparece en la barra de las películas mas vistas de la semana
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o del mes. Pero de la misma forma, no se conocen los datos objetivos de ese ranking
tampoco.
Asimismo, explica sobre otra variable con la que se mide el éxito de una producción: esto
-detalla- “tiene que ver con la forma en que los espectadores comparten informacion o
pareceres en las redes sociales”.
Para graficar esta situación Oliveros ofrece un ejemplo:
La serie de María Marta García Belsunse fue un éxito. No solo cuantificado por las cifras que Netflix pudo haber difundido o no. O por el top ten que pudieron haber mostrado en el sitio, sino por la manera en la que repercutió a nivel social dentro de la misma virtualidad. El producto de las plataformas se tiene que retroalimentar a través de las redes sociales para que sea un parámetro de éxito. Si hay un contenido que no es compartido por la gente, aunque sea para ser discutido o comentado, no terminó de cumplir su propósito. Especialmente dentro del género documental que tiene un valor que va más allá del mero entretenimiento (comunicación personal, mayo 2021).
Nunca antes como ahora, los movimientos de los usuarios y consumidores estuvieron tan
medidos y controlados por las empresas proveedoras de este tipo de servicios. El
suscriptor de Netflix deja sus rastros cada vez que se registra con su usuario y navega el
sitio, o hace scroll entre los diferentes géneros y opciones de películas. Incluso el tiempo
que le dedica a buscar o a repasar títulos queda registrado. Pero sus movimientos
continúan siendo trackeados cuando se pasa de una plataforma a la otra y deja sus
opiniones, comentarios y/o likes.
3.3.4. El rol de las redes sociales
Sobre esta misma temática realizó una investigación Neira, en su libro El espectador social
(2014). La escritora afirma que existen muchas herramientas que permiten monitorear la
actualidad cinematográfica dentro del universo de las redes sociales: midiendo la cantidad
de menciones, el sentimiento (ya sea positivo, negativo o neutro), con respecto al film, o la
velocidad con la que circula la trasmisión de la información (2014, p.36).
51
Asegura que existen numerosas empresas que se dedican a evaluar si los esfuerzos y la
inversión que han puesto en cierta promoción en las diversas redes sociales, están dando
resultados.
Por otro lado, un aspecto fundamental de las redes es que cumplen con un efecto
multiplicador sobre la comunicación de un estreno con casi ninguna inversión. A la vez,
permite tomar el pulso sobre lo que la gente va opinando de la producción y tener algo más
de certeza sobre los pasos a seguir.
Dedicada a la investigación de esta temática, Neira trabajó en diversas publicaciones en
las que analizó el comportamiento social en el contexto de las redes, las plataformas
audiovisuales y el entretenimiento. En su libro La otra pantalla (2016), la investigadora hace
un punteo de cómo afecta la participación en las redes, en función del consumo de
producciones audiovisuales:
La conversación social aglutina, esto es, crea comunidades con intereses compartidos. Estas agrupaciones de espectadores-usuarios de redes tienden, además, a retroalimentarse, y son el punto de partida para el descubrimiento de más contenido audiovisual. La conversación social amplifica y amplía el alcance de la promoción oficial. El diálogo en torno a un contenido tiene un potente efecto llamada en los círculos de influencia de cada usuario atraídos, en parte, por el hecho de poder participar en esa dialéctica social. La conversación social contagia, ya que las publicaciones que nos llegan de personas que forman parte de nuestra red gozan de mayor receptividad, notoriedad y credibilidad, lo que eleva su potencial de transmisión. (pp.62 y 63)
En este sentido, para Neira, las redes sociales también se benefician de este diálogo que
a su vez generan eco en sus plataformas. Explica cómo se genera una interacción de
intereses mutuos y que son la excusa para generar movimiento. Cuánto más interesante
resulte, más intensa será la participación de los usuarios. Esto además suma más y más
herramientas para que las redes y las plataformas conozcan más y mejor a su audiencia.
José Luis Fernández, doctor en Ciencias Sociales y profesor de Semiótica en la Facultad
de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, acaba de presentar el libro Vidas
mediáticas. Entre lo masivo y lo individual. En ocasión del lanzamiento ofreció una
entrevista al diario Clarín en la que presentó algunas definiciones sobre el fenómeno de
cómo las redes sociales atraviesan la vida de las personas, y viceversa.
52
“En términos simples: aunque fuera una concepcion discutible, antes había emisores y
receptores; ahora, buena parte de los intercambios son entre emisores y emisores, tendrán
diferentes repercusiones y poderes pero todos pueden emitir e interactuar en espacio
públicos”, detalla (Clarin, mayo de 2021).
Como lo hizo Oliveros, Fernández también ofrece como ejemplo de fenómeno de
interacción virtual a partir de un producto audiovisual: el caso de una serie documental que
presentó Netflix para estudiar el comportamiento de las audiencias y cómo repercute en el
universo de la virtualidad y de las redes sociales: “El caso del documental sobre (la muerte
del fiscal Alberto) Nisman muestra cómo una plataforma de contenidos audiovisuales trae
a la escena central de todo un país un caso político-judicial que estaba ya poco presente”.
A partir de alli, explica Fernández, “los medios y las plataformas en las que hay opinion,
retoman el tema, que es muy polémico en la Argentina. La discusión es doble: sobre el
caso judicial y sobre el documental” (Clarin, mayo de 2021).
El docente e investigador explica que a este fenomeno se lo denomina “ecosistema
postbroadcasting”, el cual obliga a la convivencia entre medios masivos y plataformas muy
diferentes.
Fernández reflexiona que, por un lado, existe un fenómeno mediático que genera “interés,
preocupacion o escándalo”. Y , por otro lado, en las plataformas que todos usan,
convergen “puntos de vista tencologicos, economicos, sociologicos, politicos”.
“Desde ahi se están estudiando en las academias las grandes transformaciones de la
comunicación. Lo importante ocurre no en el centro de lo que la sociedad y la cultura
consideran como importante, sino en sus bordes” (Clarín, 2021).
Y con respecto a los ‘bordes’, Fernandez amplia:
Por ejemplo, los muros, feeds o timelines están llenos de respuestas dialogantes en espacio que son semipúblicos. Siempre hay alguien que pregunta o responde sobre cuestiones de la vida privada, se muestran platos de comida efectivamente confundidos, sin que se trate de un espacio gourmet o equivalente. Esas convivencias implican vidas en fronteras que hace unas décadas eran impensables: se era mediático o no (Clarin, 2021).
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La atracción que tuvieron las redes sociales, desde un primer momento, dejó en evidencia
la necesidad y el deseo del usuario por transformar su rol y dejar de ser un consumidor
pasivo a ser el generador de su propio contenido. La vida de cada uno de los consumidores
podía ser mostrada al mundo y editada a gusto. El crecimiento de lo que era una nueva
moda, solo fue en aumento y sin vuelta atrás.
3.4. Cada vez más plataformas digitales
En el lenguaje cotidiano, Netflix no es sólo una compañía; cuando se nombra a Netflix, hay
una especie de acuerdo tácito por el que se entiende que se está hablando de la
generalidad de las plataformas digitales de streaming. No hay dudas que Netflix llevó la
delantera en el rubro. Aunque en los hechos, Amazon Prime se adelantó un año al
presentar un servicio digital de streaming (comenzó en el 2006 y Netflix en 2007). De todas
maneras, para comienzos del año 2020 eran las dos plataformas que acaparaban la
mayoría del mercado.
En el caso de Amazon Prime, sin embargo, no pusieron toda la fuerza y energía que
pusieron sus competidores de Netflix. Su principal negocio no era el rubro audiovisual, sino
el e-commerce. La propuesta de membresía de Amazon Prime ofrece el acceso al
contenido por streaming y también a la condición de cliente Prime, lo que supone envíos
rápidos y gratuitos (también devoluciones gratuitas) en una gran mayoría de los productos
del catálogo. En el caso del streaming, Prime además tienen la modalidad pay per view
(pagar para ver) para algunos de sus films, para los que hay que pagar una especie de
alquiler, generalmente por un período de cuarenta y ocho horas. También, en muchos otros
casos, ofrecen la opción de comprar la película (en versión digital).
Y si bien estas dos firmas cuentan con el grueso del mercado (para el año 2019 Netflix y
Amazon Prime estaban por encima de los 167 y los 150 millones de suscriptores en todo
el mundo respectivamente) (Neira, 2020, p. 73), hay otro tanto número de nuevas
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plataformas que decidieron entrar en el mercado. Las principales son: Disney+, HBO Max,
Apple TV+ y Hulu. Y la lista va en aumento.
Si bien no todas ofrecen las mismas condiciones ni ofrecen la misma metodología de
visualización, avanzan conscientes de que ya existe un pez gordo en el mercado.
Claro que cuando comenzaron a dar sus primeros pasos, no imaginaban lo que vendría en
poco tiempo: una pandemia global que paralizaría al mundo entero y cambiaría por
completo las reglas de juego del mercado audiovisual. Los cines y teatros se cerrarían
durante meses, dejando a las personas guardadas en sus casas a lo largo de meses y
transformando a las plataformas digitales en las reinas absolutas y exclusivas del
entretenimiento. Hasta entonces, para cualquiera, y especialmente para aquellos que
tienen sus mentes trabajando en y para la industria audiovisual, una situación semejante
era imaginable sólo en las películas de ciencia ficción.
3.4.1. La transformación que significó la pandemia para las plataformas digitales
El primer dato -por cierto, abrumador- que resulta de la nueva realidad que impuso la
pandemia para las plataformas de streaming es sin duda el aumento descomunal que
tuvieron de suscriptores y por consiguiente de ingresos.
La revista Forbes publicó en enero de 2021 los datos de crecimiento de Netflix durante el
2020, el año de la pandemia: con un promedio de cien mil suscriptores al día, alcanzaron
ochenta y siete millones de nuevos suscriptores, llegando a un total de doscientos millones
de suscriptores.
En el caso de Amazom Prime, la variable se altera por completo ya que otro de los rubros
ganadores de la pandemia fue el e-commerce (principal rubro de Amazon). Resultado: Jeff
Bezos, su dueno, se alzo con el titulo de ‘Hombre Más Rico del Mundo’, según la lista que
publicó la revista Forbes en 2021.
Pero en lo que respecta a la dinámica propia del entretenimiento, las plataformas se han
quedado con todas las de ganar.
55
Gran parte de las tensiones que ocupaban a estas empresas se relacionan con cómo
acercar posiciones en lo que respecta a los estrenos de las películas en las salas y el
tiempo en que la plataforma podría disponer de ella. Existen normas (en muchos casos
para regular el mercado o los mismos reglamentos de las premiaciones, por ejemplo) que
determinan que los films tienen que ser estrenados en cines, y recién después de un
tiempo, pueden pasar a las plataformas.
Neira presenta un caso resonante en el que se dejó en evidencia esta fuerte tensión.
Netflix ha sido uno de los grandes defensores del acortamiento de estos periodos de exclusividad. (…) Sus enfrentamientos con el establishment han generado infinidad de polémicas. La más sonora fue la que tuvo lugar en 2017, durante el Festival de Cannes. En aquella edición, Netflix había hecho historia al conseguir que dos de sus producciones estuviesen en la lista de películas a competición: Okja, de Bong Joon-ho, y The Meyerowitz Stories , de Noah Baumbach. Que un festival de la categoría de Cannes le diese a las películas de Netflix el mismo tratamiento que a las de productoras tradicionales no tenía precedentes. Pero la alegría duró menos de un día. Veinticuatro horas después de haberse hecho público, la federación de cines franceses enviaba un comunicado a los medios oponiéndose enérgicamente a que dichas películas fuesen incluidas en el festival, a menos que Netflix llevase a cabo un estreno convencional de ambas películas en los cines y que, a posteriori, cumpliese la legislación francesa. ¿Qué dice la ley francesa al respecto? Que un servicio de suscripción no puede incorporar una película exhibida en cines hasta 36 meses después. Respetar la primera ventana, decían, era lo que atribuía el status de película a una producción audiovisual (2020, pp.19- 20).
Par evitar conflictos futuros, las autoridades del festival emitieron un comunicado oficial en
el que decían que, a partir de la edición del año siguiente, el estreno en las salas francesas
sería un requisito obligatorio para participar del festival.
La situación que impuso la pandemia -prácticamente de un día para otro- cambió todas las
reglas de juego. ¿Cómo podría sobrevivir la industria del cine con las salas cerradas? Pues
allí estaban las plataformas digitales de streaming para ofrecer la solución.
“Lo que sucedio con la situacion de la pandemia es que ahora se estrena directamente en
plataformas”, explica Regueira, y continúa:
La pandemia hizo que Pixar Disney tuviera que estrenar una producción como fue la película Soul en su plataforma. Y esa es una película para presentar en cine y recaudar 700 u 800 millones de dólares. Ahora las grandes compañías tuvieron que resignar eso y pensarlo de otra manera (comunicación personal, mayo 2021).
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Regueira reflexiona también sobre la decisión que anunció la empresa Warner que ya
revierte de aquí en adelante la modalidad histórica y tradicional para el lanzamiento de las
películas: ahora estrenarán sus producciones de manera simultánea, en cine y en
plataformas.
Existe además la variable del comportamiento del espectador. Si bien muchos cines
volvieron a abrir, el distanciamiento social sigue siendo obligatorio y mucha gente prefiere
evitar estar encerrado durante un par de horas en un espacio cerrado con otra tanta
cantidad de personas.
Otros, sabiendo que ahora pueden disponer vía streaming de un estreno, prefieren
directamente la comodidad del sillón de su casa y la elección exacta del horario. Además,
en el cine tienen que pagar por cada entrada, mientras que, con el streaming, aunque
tuvieran que hacer un pago extra (además del pago por la suscripción a la plataforma), es
el mismo valor, no importa cuántas personas miren la película.
Lo cierto es que todo ha cambiado en materia de estrenos para el mundo del cine. La
pandemia trajo nuevas reglas de juego para el funcionamiento del mundo entero y para la
dinámica del entretenimiento. Todavía es temprano para evaluar cómo quedará el tablero
de juego. Todavía están abiertas las apuestas.
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Capítulo 4. El documental se adapta a la nueva tecnología
En este capítulo se presentarán casos específicos sobre los documentales que se han
presentado en el top ten de las producciones más vistas en streaming, incluso superando
a producciones de ficción. Se analizará la tecnología y la estética utilizada, cuáles son los
recursos de los que echa mano el cine documental desde el punto de vista de estética y
estructura.
Se analizarán casos de cómo -ante esta nueva masividad- el cine documental es utilizado
hoy políticamente. Los documentales que se analizan en este capítulo son: El dilema de
las redes sociales (Orlowski, Netflix, 2020); Al filo de la democracia (Costa, Netflix, 2019) y
Rompan todo (2020, Netflix, 2020). Se presenta también una entrevista realizada al
productor audiovisual Nicolás Ferrando quien participó de la producción de uno de estos
casos, la serie Rompan todo, y quien ofrece una mirada, en primera persona, respecto a
la experiencia del trabajo que desarrolla Netflix como realizador de contenidos.
4.1. El dilema de las redes sociales, el caso paradigmático de Netflix
El documental The Social Dilema (El dilema de las redes sociales), del director Jeff
Orlowski, es un caso paradigmático para analizar en el marco de la temática presentada
en este Proyecto de Graduación. Fue lanzado en la plataforma Netflix a comienzos del
2020 y fue uno de los casos en los que un film de género documental consiguió instalarse
en el debate público masivo. Logró el máximo objetivo planteado para un producto de estas
características: un muy alto flujo de visualizaciones (clics y mas clics) y una enorme
repercusión en el universo de las redes sociales: debates, menciones, idas y vueltas.
Sin embargo, y a pesar de tener alguna certeza de que fue un film muy exitoso, no es
posible conocer con exactitud la cantidad de visualizaciones que obtuvo. El dato objetivo
es que estuvo varios meses en el top ten de las películas más vistas. Pero, de la misma
forma, confirmar que efectivamente fue una de las diez películas con más visualizaciones
resulta imposible de corroborar. Tal como se desarrolló en el apartado 3.3.3. de este PG,
58
el manejo de los datos de visualizaciones, y toda la información vinculada, es información
que las empresas de streaming guardan herméticamente. De modo que, si Netflix anuncia
que el film forma parte del ranking de las diez producciones más vistas, no deja de ser un
concepto que podría ser calificado de arbitrario, pues no existe manera de que sea
comprobado, más que confiando en el criterio y enunciado de la plataforma.
4.1.2. Sobre el backstage de las redes sociales
El dilema de las redes sociales es un film de género documental pero que apela también a
recursos de ficción. Para este tipo de producciones se utiliza el término docudrama. Las
entrevistas se intercalan con situaciones ficcionadas por actores que sirven para
representar momentos alusivos a la temática presentada.
En el film se devela la trastienda y el modo en el que trabajan y operan las redes sociales,
a la vez que denuncia el perjudicial efecto que generan entre sus consumidores. A lo largo
de la película, se presenta el procedimiento de funcionamiento y los recursos a los que
estas redes sociales apelan para conseguir tener a sus usuarios atrapados y dependientes,
a la vez que generan un efecto al que los expertos califican de “adictivo” y potenciales
generadores de severos trastornos emocionales. Cada vez son más las voces que levantan
alerta respecto a la sobreutilización de los dispositivos y las redes sociales.
A lo largo del documental se presentan numerosas entrevistas a ex empleados de estas
plataformas sociales. La mayoría de ellos, jefes de áreas clave en el proceso de toma de
decisiones.
Algunos de los entrevistados son Tristan Harris, ex diseñador ético de Google; Tim Kendall,
ex ejecutivo de Facebook y ex presidente de Pinteres; Shoshana Zuboff, profesora emérita
de la escuela de Negocios de Harvard; Jeff Seibert, ex director de Producto de Twitter,
Sandy Parakilas, ex director de operaciones en Facebook y ex director de Producto en
Uber, entre otros. Del mismo modo, presentan su testimonio la doctora Anna Lembke,
directora del área de Medicina sobre Adicciones en la Facultad de Medicina de la
59
Universidad de Stanford (EE.UU.) y Jonathan Haidt, psicólogo social de la Universidad de
Nueva York (EE.UU), entre otros.
En total, Orlowski presenta frente a cámara a veintiún entrevistados, todos conocedores
de la trastienda de estas empresas. También expertos de la salud vinculados a la temática.
De modo que toda la información que puedan ofrecer sobre el asunto los posiciona como
voces autorizadas.
En el caso de los ex directivos de las empresas mencionadas, a modo de admitir su dosis
de responsabilidad, cuentan su experiencia de cómo son las estrategias que se imponen
dentro de estas empresas y los métodos sobre las polémicas tácticas a las que recurren
para generar dependencia y manipular usuarios. Los académicos, en tanto, analizan el
fenómeno con una crítica explícita hacia estas empresas y su modus operandi.
En el documental se evidencia también cómo estas empresas capitalizan la fidelidad de
sus usuarios transformándolos en su propia mercancía. En este sentido, uno de los
entrevistados presenta una reflexión elocuente sobre el principio de este tipo de modo de
operación de las plataformas: “Ellos compiten por tu atencion”, para luego rematar: “Si no
pagas por el producto, entonces tú eres el producto” (Netflix 2020).
Un punto clave de este film se refiere a cómo las plataformas afectan directa y
especialmente a los adolescentes en momentos en que se encuentran en plena formación
de su personalidad y autoestima. Para ello el director utiliza el recurso del drama,
mostrando a una joven de unos 14 años que evidencia cómo su estado de ánimo varía en
función de la cantidad de likes o de lo comentarios (muchos de ellos ofensivos) que recibe
al publicar una foto en una de sus redes sociales.
El director del film explica que en una primera instancia el documental estaba basado en
entrevistas a los expertos en tecnología, pero que luego al analizar toda la información que
estaban recibiendo durante esos encuentros, se vio con la necesidad de representarlo en
el plano de lo humano. “Necesitaba traer sensibilidad”, explica el director. Alli fue cuando
60
pensó que actores podían sumar mucho al proyecto (Joyce Eng, Gold Derby, mayo de
2021).
El film tiene una estética e imagen muy modernas. Para las entrevistas se utilizan varias
cámaras, lo que permite una dinámica ágil, atractiva y con ritmo. Ya no se ve la más
tradicional modalidad de dos cámaras.
Otro recurso que se utiliza es el de la animación, para diversos momentos en los que se
recrean situaciones vinculadas a la tecnología. También se presenta animación para
recrear experiencias vividas por los entrevistados en el pasado. Un momento clave en el
que se utiliza este recurso se ve cuando el entrevistado Harris (uno de los que tiene mayor
rol a lo largo del film) cuenta la experiencia que vivió mientras trabajaba como diseñador
ético de Google y comenzó a cuestionarse el efecto adictivo que genera la lógica de estas
plataformas que ellos mismo estaban desarrollando. Él mismo experimentaba estos
impulsos, cuando sentía una necesidad imperiosa de chequear su email cada muy pocos
minutos, sin justificación alguna. Harris describe cómo en algún momento decidió compartir
esta preocupación con sus compañeros de trabajo, quienes coincidieron en la misma
inquietud. Detalla cómo en un primer momento surgió un torbellino de consultas y
conversaciones al respecto, pero de a poco se desvanecieron por completo para continuar
así con la misma dinámica, como si nada hubiese pasado.
4.1.3. Netflix y la verdad sobre su propio modo de proceder
Así como acceder a la información sobre el número de visualizaciones de las producciones
de Netflix es imposible, ya que la empresa tiene como política no otorgar estos datos,
también el modo y las estrategias de trabajo de esta plataforma es información guardada
con mucha reserva.
El lanzamiento, en el año 2020, del libro sobre Netflix que escribió su CEO, Reed Hastings,
Aquí no hay reglas, generó una enorme expectativa sobre los secretos que podría develar.
Pero lo cierto es que tampoco trajo grandes revelaciones al respecto. El texto desarrolla
61
con detalle los asuntos referidos a la administración de la empresa: la organización de sus
empleados, criterios para selección, estímulos, cómo manejar los talentos, la política de la
sinceridad, ante todo, o la innovadora política de no regular (o limitar) la cantidad de
vacaciones de los empleados. Pero nada se dejaba saber sobre el funcionamiento de la
plataforma misma.
Inclusive en una de sus páginas, Hastings comenta sobre uno de los empleados que ideó
un algoritmo matemático para mejorar la selección de las películas que se ofrecen a los
clientes. Pero fue un comentario totalmente secundario. Lo que Hastings quería contar era
que una idea novedosa como esa surgió luego de que su creador volviera de unas
recreativas y desestresantes vacaciones. El objetivo, entonces, era hacer hincapié en la
importancia de no limitar a los empleados en sus días de recreación ya que sus momentos
de ocio les permite espacio emocional para la creatividad y para gestar nuevas ideas (2020,
p.76). Pero no tenía ninguna intención de ofrecer detalles sobre esos algoritmos
estratégicos que son el motor para conseguir la fidelidad (y también dependencia) de sus
clientes, al tiempo que consiguen direccionar sus elecciones.
Pero no resulta menos que curioso analizar cómo si bien Netflix opta por una política de
hermetismo sobre su modo de funcionamiento, presenta a su vez un film, como es el
documental El dilema de las redes sociales (2020), que revela la verdadera lógica de este
tipo de plataformas y con una mirada absolutamente crítica, casi de denuncia.
Nicolás Ferrando es realizador audiovisual y en una entrevista realizada para este Proyecto
de Graduación ofrece una opinión al respecto:
Se trata de un documental en el que se muestra la manipulación que hacen estas plataformas para logar que una persona esté veinticuatro horas enchufada frente a la pantalla. Y si bien es lo que ellos mismos hacen, no tienen problema en mostrarlo en la medida en que sus usuarios hagan clic (comunicación personal, mayo de 2021).
Ferrando considera que el manejo que utilizan estas plataformas genera una métrica “que
lo desvirtúa todo” y agrega: “se trata de una máquina que realiza estas mediciones,
entonces resulta riesgoso el criterio respecto a dónde se pone el ojo y a cómo se termina
62
tomando las decisiones”. Para el realizador, la modalidad como la que utiliza una
plataforma como Netflix, reduce el universo del cine a cuestiones matemáticas.
4.1.4. “Un cambio climático cultural”
El director del film, Jeff Orlowski, cuenta en una entrevista que le realizó el sitio Gold Derby,
especializado en el mundo del cine, que él mismo era adicto a las redes sociales y que fue
en el año 2017 cuando entre sus compañeros de la Universidad de Stanford comenzó a
escuchar comentarios reveladores que no había escuchado antes con respecto a estas
plataformas. Uno de los conceptos que mas llamó su atención fue que lo que se estaba
viviendo era un “cambio climático cultural”, y que este fenomeno “está tallando de manera
invisible el modo en que la gente mira y comprende al mundo”. Este concepto, explica
Orlowski, fue el que lo incentivó a realizar esta investigación presentada en formato de
documental (Joyce Eng, Gold Derby, Mayo 2021).
El documental tuvo su premier en el festival Sundance de Nueva York en enero del 2020,
con una enorme repercusión en la prensa de los Estados Unidos, y con reflejo -por
supuesto- en diarios de distintas partes del mundo. Los medios hablaban de las
revelaciones que traía este documental al que se referían como “eye opener” (abridor de
ojos). Pero hubo también alguna coincidencia sobre las críticas que se le hicieron: el
cuestionamiento era que si bien el documental hacía una denuncia sobre la manipulación
que hacían estas empresas con sus usuarios, en realidad no ofrecía ningún tipo de
alternativa para ofrecer o encontrar una solución a este problema (Philip Sledge, Cinema
Blend, septiembre 2020).
Orlowski, por su parte, considera que sí se están verificando cambios al respecto. Asegura
que tiene esperanzas en el futuro y que se siente “más optimista que nunca” sobre la
posibilidad de que se implementen regulaciones a las redes sociales (Joyce Eng, Gold
Derby, Mayo 2021).
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“Estamos viendo movimientos masivos en los Estados Unidos y Europa tratando de
avanzar en la regulacion tanto de las redes sociales como de la industria de la tecnologia”.
Asimismo, asegura: “Creo que en las conversaciones que se hacian al respecto hace un
par de años atrás, comparadas con las audiencias en el Senado (de los Estados Unidos)
en marzo pasado, hay un tono absolutamente diferente”. Orlowski se refiera a los discursos
que se presentaron en el Senado norteamericano sobre la responsabilidad de la tecnología
y las críticas al modelo de negocios que utilizan las empresas, y sobre la preocupación que
existe en el impacto que tiene en la salud mental de los jóvenes (Joyce Eng, Gold Derby,
Mayo 2021).
Por lo pronto, Orlowski asegura que, en cuanto a él, decidió erradicar por completo el uso
de las redes sociales de su vida y que eso significó un enorme y definitivo cambio positivo
para él (Joyce Eng, Gold Derby, Mayo 2021).
4.2. Rompan todo, el nacimiento del rock en español
En diciembre de 2020 la plataforma Netflix presentó Rompan todo, una serie documental
dividida en seis capítulos, sobre la historia y evolución del rock en América Latina.
Se trata de una realización dirigida por Picky Talarico, producida por Nicolás Entel, Ivan
Entel y Gustavo Santaolalla. La serie fue realizada por la productora Red Creek, en un
acuerdo con Netflix. Es decir, desde un primer momento, la serie fue concebida para ser
distribuida por Netflix, a diferencia de otros casos en los que Netflix compra derechos de
producciones ya concluídas.
Este es uno de los casos en los que se verifica cómo fue evolucionando el modus operandi
de la plataforma a lo largo del tiempo: en un primer momento, Netflix realizaba acuerdos
temporarios con los realizadores y/o directores a los que compraba los derechos para
poder ofrecerlos en el catálogo. Luego pasó a concebir y producir sus propios films. La
serie documental Rompan todo es uno de esos casos.
64
El realizador Nicolás Ferrando participó en la producción de esta serie. En una entrevista
realizada para esta investigación develó algunos pormenores sobre este trabajo y el rol
que cumplió Netflix en las decisiones de realización.
“Cualquier documental que cuenta con el aporte de Netflix tiene una dimension muy
particular. Ellos ponen lineamientos muy claros de cómo quieren el trabajo, lo cual lo hace
todo baste más complejo de lo que uno está habituado”, asegura.
Ferrando explica que, a la hora de iniciar un proyecto en sociedad con la plataforma, ellos
ponen muy estrictos lineamientos de cómo hay que encarar el trabajo.
Explica que “tienen una especia de manual de operaciones sobre cómo esperan que se
hagan las cosas”, a la vez que admite que lo ve como “una situacion logica” (comunicacion
personal, mayo 2021).
Para ampliar este concepto, Ferrando explica: “Netflix busca proteger su marca y mantener
su branding. Y a la vez tienen muy en claro qué funciona y qué no funciona”. Asi, detalla
sobre la dinámica de trabajo: “Para trabajar con Netflix hay que tratar con un ejecutivo de
cuentas, que no es una persona que entiende de documentales, ni que tiene 50
documentales en su curriculum”. Y admite que considera que esto supone cierta dificultad
“porque para ellos, lo que mide y lo que vale es el clic”. Para Ferrando, esto termina siendo
una dificultad porque, según considera, “lo desvirtúa todo” (comunicacion personal, mayo
de 2021).
En tanto, Ferrando asegura que aquellos expertos en documentales, si bien no son los que
toman las decisiones más directas en los procesos de producción, tienen un rol dentro de
la estructura general, pero como asesores y consultores externos. Comenta que ellos no
se involucran de manera directa en los proyectos. En cambio, en el día a día, quienes
toman decisiones, no es gente que entiende de arte, sino de marketing.
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4.2.1. El documental también se convierte en serie
Rompan todo se alínea justamente en otra de las nuevas tendencias que se imponen en
las plataformas de streaming para el género documental: el formato llamado docu-serie.
En este sentido, el periodista y analista de taquilla Mariano Oliveros explica, en una
entrevista realizada para este PG, que en la actualidad se impone una nueva modalidad:
en lo que refiere a documental, las plataformas las prefieren en formato de serie.
Oliveros considera que muchas veces optan por esta modalidad ya que les resulta más
rentable en términos de producción, a la vez que consiguen generar así mas tiempo de
contenido. El periodista explica que en realidad este formato se aleja del concepto
cinematográfico y se acerca más al formato de lo televisivo (comunicación personal, mayo
2021).
Efectivamente, la serie documental Rompan Todo tiene un formato basado casi
exclusivamente en entrevistas, combinadas con material de archivo. Cuenta, por supuesto
también con mucho material musical. Desarrolla la historia del rock en español, contada
por sus protagonistas. En lo que refiere al rock argentino, se podría decir que están
presente frente a cámara prácticamente todos los principales referentes: desde Charly
García, Andrés Calamaro, Fito Páez, Fabiana Cantilo, David Lebón, son sólo algunas de
las figuras entrevistadas.
El trabajo realiza también un repaso por la historia política de la región, atravesada por
golpes militares y proceso dictatoriales que tanto tuvieron que ver con la necesidad social
de buscar procesos alternativos de expresión. El rock fue uno de ellos.
El realizador Ferrando asegura que una de las ventajas de hacer una producción con
Netflix, es que la plataforma suele participar con un abultado presupuesto. Esto -comenta
el productor- explica que se hayan podido abordar 67 entrevistas en diferentes países de
Latinoamérica. “Esta realidad contrasta con lo que historicamente significó hacer un
documental: mucho amor, ganas y movida personal por sobre todas las cosas”, afirma
(comunicación personal, mayo 2021).
66
4.2.2 Los números de visualización, tampoco para los productores
Por la temática desarrollada, la serie Rompan todo tenía un público asegurado de
antemano. Los fanáticos del rock local esperaron ansiosamente el lanzamiento del
documental. Durante algunas semanas, la serie consiguió mantenerse en el top ten de las
películas más vistas. Pero, en este caso, la información real respecto a la cantidad de
visualizaciones tampoco se dio a conocer.
Incluso Ferrando, quien participó de la realización, confirmó que ni siquiera él pudo conocer
la información sobre números y métricas del contenido. Comentó que consiguió tener
alguna referencia de cómo le estaba yendo al trabajo que había realizado, pero lejos estaba
de tener los datos actualizados y oficiales de las visualizaciones que tenían los diferentes
capítulos.
Para Ferrando, el modo en que la empresa acapara la información de los clics, forma parte
de “la gallina de los huevos de oro (de Netflix)”. Esto es: “como miden, como regulan y
como proyectan en base a la métrica”. Por otra parte, para el productor, la plataforma
cuenta con mucha más información del comportamiento de los usuarios, de la que ellos
admiten tener.
4.2.3. Si hay polémica, que se note
Independientemente de la cantidad de visualizaciones que pudo obtener la serie, la
realización cumplió con otra de las grandes expectativas que se depositan en los nuevos
productos que lanza Netflix: que tuviera mucho movimiento en el plano de la virtualidad.
Esto es, que en las redes sociales se hable mucho del documental. El término sería:
transformarlo en tendencia.
La serie levantó la suficiente polémica como para que hasta los medios de comunicación
comentaran cómo el debate sobre la producción se había trasladado a las redes sociales.
Y efectivamente consiguieron transformarse en trending topic.
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Así lo presenta el portal del diario La Nación del 24 de diciembre del 2020, que titula:
“Rompan todo: fuerte debate en las redes sociales por el documental de Netflix sobre el
rock latinoamericano”.
La polémica tenía diferentes aristas: estaban, por un lado, aquellos que celebraban la
aparición de una producción de estas características. Y compartían su alegría junto a sus
seguidores y a otros usuarios de las redes. Pero, por otro lado, surgieron opiniones que
cuestionaban ciertos aspectos de la realización. Una de estas críticas apuntaba a la poca
cantidad de mujeres que había entre los entrevistados. Y así se abrió un debate que rebotó
durante un largo tiempo en las redes.
Otros de los aspectos cuestionados tenían que ver con la participación de Gustavo
Santaolalla, quien fue uno de los productores de la serie documental.
Si bien formó parte del grupo Arcoíris, que fue unos de los primeros grupos que surgieron
de rock local, hay quienes consideran que no fue una banda tan trascendental en la historia
que le dio origen al género, como para justificar el lugar protagónico que se le dio en el
documental.
Por otra parte, cuestionaron también algunas frases de Santaolalla con respecto a Charly
García. Muchos de los internautas lo consideraron imperdonable y opinaron que el único
motivo por el que se habilitaba a Santaolalla a hablar así del músico, era por su rol de
productor ejecutivo. Si bien Gustavo Santaolalla consiguió un enorme prestigio a nivel
internacional (fue ganador de dos Oscar como responsable de las bandas de sonido de
dos películas), hay quienes consideraron que en lo que concierne al universo del rock
argentino, no tendría tanta autoridad para ponderar, en comparación con otras figuras.
También lo cuestionaron por criticar a Billy Bond. Lo curioso fue que la crítica del ex
integrante de Arcoíris se refiere al recordado recital de Bond en el Luna Park, en el año
1972, que fue allanado por la policia, y en el que Bond le dice a sus seguidores: “Rompan
todo!”, situacion que cuestiono Santaolalla porque, según dice, motivó a que se realizaran
allanamientos y prohibiciones generalizadas en torno al rock and roll. Lo curioso fue que
68
esa frase a la que se refiere Santaolalla y que critica, es la frase que le dio el nombre a la
serie.
A su vez, hubo también quienes levantaron la voz para cuestionar la selección de bandas
en la serie, y reprobaban que en su mayoría fueran argentinas y mexicanas, y que hayan
dejado a muchas otras afuera.
Y en referencia a México, hubo otra queja: para muchos resultaba imperdonable que hayan
incorporado al grupo Maná, por considerar que no se trata de un grupo de rock, sino de
otro género.
Y así, se fueron sumando más críticas, y que los productores se fueron ocupando de
responder y refutar (en las redes, claro). Hasta el mismo Santaolalla salió a justificar
algunos de sus dichos que habían generado polémica. Y así, la dinámica de la red social
continuaba con su lógica esperada. Hasta la plataforma de música Spotify tuvo su lugar en
esta historia: los realizadores del documental armaron una compilación de canciones con
el mismo nombre de la serie. Y lo cierto es que la virtualidad conseguía retroalimentar el
asunto una y otra vez. El objetivo estaba cumplido.
4.3. Al filo de la democracia, un documental político y sudamericano que llega a
Netflix (y perdura)
El documental Al filo de la democracia de la realizadora brasileña Petra Costa (2019) es
otro ejemplo que permite acercarse a la corroboración del postulado de este Proyecto de
Graduación. Y para esto se toman los siguientes elementos: el trabajo de Costa se trata
de un documental político sobre un país sudamericano (Brasil), que se exhibe en la
plataforma Netflix (a nivel mundial) y que consiguió una enorme atención. Llegó incluso a
ser nominado al Oscar en el año 2020.
En primer lugar, la oportunidad de que un documental político de origen latino llegue a la
plataforma Netflix tiene un mérito que debe ser considerado. En los últimos años hubo una
prolífica producción de cine documental en la región, pero la oportunidad de que estos
69
documentales lleguen al público masivo del hemisferio norte, supone un camino más
complejo.
El trabajo de Costa no solo fue adquirido por la plataforma de streaming Netflix -lo cual
significa un logro importante para las expectativas de los profesionales del mundo del cine-
sino que además se suma otra circunstancia respecto a que el documental se exhibe a
nivel mundial.
Lo que sucede es que Netflix trabaja por regiones. Es decir, no ofrece el mismo contenido
en todo el mundo. La plataforma presenta un catálogo determinado según la región para
la cual adquirió los derechos de cada una de las películas.
De modo que la circunstancia de que este documental se exhiba a nivel mundial, permite
la oportunidad de acercarlo a un público absolutamente numeroso. Y en este sentido, cabe
la siguiente reflexión: ¿Era posible un alcance de esta magnitud antes de la llegada de una
plataforma como Netflix?
Asimismo, al tratarse de un documental político se suma un factor de análisis extra. Pues
como todo documental político, se presenta una mirada editorial específica. De este modo,
la masividad que ofrece Netflix, permite trasladar esta mirada, de opinión y contenido
político, a un enorme universo de personas.
4.3.1. La era de la democracia en Brasil, en primera persona
“La democracia brasilena y yo tenemos casi la misma edad”, dice Petra Costa como una
de sus primeras frases en la narración en su film. Ella nació en el año 1983 y la democracia
se reinstauró en Brasil en el año 1985.
Al filo de la democracia es un documental en el que la directora cuenta, en primera persona,
la etapa política de Brasil, desde la asunción de Luiz Inácio Lula da Silva a la Presidencia
en el año 2003, hasta el momento en que es encarcelado, y Jair Bolsonaro asume como
nuevo presidente. El film contextualiza también la situación política del país desde la última
70
dictadura que usurpó el poder entre los años 1967 y 1985. El corte temporal fue el año
2019, cuando se presentó la película.
Costa tiene una historia personal y familiar atravesada por la realidad y la militancia política.
Y marcada por los atropellos de la dictadura. Sus padres eran militantes de izquierda y
fueron perseguidos por los militares. Tuvieron que vivir en la clandestinidad durante la
década de 1970. Su madre estuvo presa en el mismo lugar en el que estuvo presa Dilma
Rousseff, otra referente del Partido de los Trabajadores brasileño, que sucedió a Lula y se
transformó en la primera mujer Presidenta de Brasil.
Así, combinando experiencias personales, investigación periodística, material de archivo,
entrevistas y una musicalización que consigue adaptar de un modo muy estético y
equilibrado con el guión, es que la directora va narrando con su propia voz y ofreciendo
sus propias impresiones y opiniones, el período político democrático de su país que
coincide con el trascurso de su propia vida.
La directora es clara y manifiesta explícitamente y desde un primer momento sus
inclinaciones políticas. En una de las escenas se muestra a ella misma bailando en las
calles con emoción, durante los festejos en los que Lula da Silva ganó las elecciones
presidenciales. Y en esa línea transcurre todo el documental. Resulta interesante, claro, la
capacidad de su narrativa que invita a reflexionar y a empatizar con su mirada.
Otro de los aspectos destacados de este trabajo es el acceso al material, el acceso a
momentos de la intimidad de los personajes y el acceso a la información. Cuenta con
entrevistas a los personajes principales, el registro de conversaciones telefónicas entre
Lula y Dilma en momentos claves del proceso político, también imágenes inéditas de ellos
en el contexto político en el que se presenta la película, como cuando Lula hace su última
salida del palacio presidencial antes de dejar la presidencia a Dilma, contando con unos
de los más altos registros de imagen positiva que tuvo un presidente al finalizar su segundo
mandato consecutivo (87% de aprobación). Son todos elementos que, combinados de una
71
manera inteligente y creativa, consiguen como resultado un documental como el que
realizó Petra Costa.
Costa se refiere a Bolsonaro como un político inescrupuloso, que consigue llegar a la
presidencia gracias a un suceso de tristes, lamentables y vergonzosas situaciones que
atravesó la política brasileña protagonizadas por un cuantioso número de legisladores y
jueces conservadores que trabajaron sin ética por su objetivo.
Así se hace representación de la intención que le puso la directora en la elección del título
de su película. El mensaje que busca emitir la directora es que con el gobierno de
Bolsonaro, la democracia se encuentra al borde del precipicio.
El mensaje es claro y sin medias tintas. Un mensaje que queda plasmado en esta película
que toma Netflix y se presenta disponible en la mayor y más grande cartelera del mundo.
Una cartelera que además trabaja con ciertos trucos por los que sus programadores
consiguen que el público sin decidirlo tenga una y otra vez la propuesta de ver el film que
probablemente no tenía en sus planes ver. También los algoritmos hacen su trabajo:
buscan (y muchas veces consiguen) que sus suscriptores terminen, casi sin darse cuenta,
haciendo el clic tan anhelado.
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Capítulo 5. La metamorfosis y la re-significación del cine documental a partir del
streaming
En este capítulo se desarrollan las principales reflexiones sobre la postulación presentada
en este PG: cómo el género documental se resignificó a raíz del exponencial crecimiento
del streaming y de las plataformas digitales, y la consecuencia directa respecto a cómo el
género se potenció y se fortaleció como herramienta de comunicación. En esta dirección,
se realizará una síntesis conclusiva de los casos presentados, tres ejemplos de
documentales que permiten comprobar la tendencia que se presenta en esta materia y que
a su vez arrojan elementos que habilitan confirmaciones respecto a la postulación de este
Proyecto de Graduación.
También se analizan las consecuencias que derivan del hecho de que el documental sea
tomado por las plataformas de streaming como un elemento al que ahora ven más fuerte,
lo que genera a su vez que se le de cada vez un mayor protagonismo dentro de su grilla.
A su vez, se evalúan los nuevos códigos y qué supone esto para la industria.
Por otra parte, se hará referencia al aumento de producciones de este género y del
surgimiento de nuevos subgéneros que, a la vez, sirve como modo de difundir contenido
de diversas categorías (cultural, político, publicitario, etc.).
5.1. Tres casos que confirman la teoría
A partir de los casos presentados en el capítulo 4 de este PG, se puede desarrollar un
análisis que consigue acercarse a la postulación de esta investigación, considerando que
estos tres ejemplos de documentales tienen cada uno características específicas que
acompañan y confirman la búsqueda de los resultados para el Proyecto de Graduación
aquí presentado, referido a cómo se resignifica el género documental a partir de la
masividad que le ofrece el éxito de las plataformas digitales de streaming. Aquí se ofrece
una síntesis de estos elementos.
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El primero de los casos presentados fue el documental El dilema de las redes sociales.
Constituyó el ejemplo de un film de género documental que consiguió una prolongada
permanencia en el top ten de las películas más vistas de Netflix. Así se puede observar
cómo efectivamente la plataforma presenta en la apertura de su portal un film documental
que consigue una enorme atención de su público: son varios millones de suscriptores
alrededor de todo el mundo que se encuentran con esta propuesta, cada vez que inician
sesión desde la comodidad de sus hogares.
Por otro lado, y aunque parezca irónico, este documental muestra, con ojo crítico, el modo
en el que estas plataformas, y las redes sociales en general, operan puertas adentro en su
afán por conseguir una fuerte dependencia de sus usuarios y suscriptores, así como la
manipulación de la información y de los contenidos que les ofrecen. Lo curioso de esta
situación es que Netflix entra en esta misma categoría: una plataforma digital que genera
contenido, tiene suscriptores y trabaja con códigos y algoritmos de manera que procura
fidelizar a sus clientes y direccionar el contenido que estos consumen. Asimismo, los
testimonios que se presentan en este film (muchos de ellos de ex directivos de las
principales plataformas de redes sociales, y también de profesionales de la salud mental)
tienen un fuerte tono de denuncia respecto a cómo el uso de estas redes y/o plataformas
afecta negativamente la psiquis de las personas.
En cuanto al segundo de los casos presentados, la serie documental sobre rock
latinoamericano Rompan Todo también trajo algunas variables que confirman la tendencia
aquí planteada. Por un lado, tal como explicó el periodista Mariano Oliveros en el apartado
4.2.1. de este PG, la tendencia de las plataformas de streaming es desarrollar
documentales en formato serie. Y justamente este es el caso aquí presentado.
Por otro lado, el testimonio ofrecido para este Proyecto de Graduación de uno de los
productores de esta realización, Nicolás Ferrando, trae en la misma dirección algunos
pormenores sobre cómo es el proceso de producción de estos contenidos que demuestran
la tendencia de este fenómeno: ahora son los ejecutivos de las plataformas los que marcan
74
los lineamientos del film y las condiciones de la realización. Un dato significativo que aportó
Ferrando es que estos ejecutivos, quienes toman las decisiones, no son directores o
realizadores cinematográficos. Es decir, el criterio no es artístico, sino basado en el
mercadeo. Esto delinea invariablemente otra manera de hacer cine y, por consecuencia,
lo que el público termina consumiendo. Se va generando entonces una especie de círculo
virtuoso: la plataforma genera el contenido que -ya sabe- es lo que prefiere el espectador
(su comportamiento de navegación es permanentemente monitoreado por las
plataformas), a la vez que estos sitios, a través de sus estrategias de oferta de contenido
y algoritmos, presentan sus ofertas con la sensación de que no hay muchas más
alternativas más que terminar consumiendo aquello que las plataformas pretenden.
Por último, se realizó un análisis del documental Al filo de la democracia, de la
documentalista brasileña Petra Costa. En esta última presentación quedó plasmado el caso
puntual de un documental político que consigue una exposición masiva a partir de su
presentación en Netflix. Hay que considerar especialmente que, sin una plataforma como
esta, difícilmente un documental de estas características hubiera conseguido llegar a un
público tan numeroso de nivel mundial. En esta instancia, es importante tener en cuenta,
en el contexto de este análisis, que este documental tiene una posición política
determinada y explícita. De modo que en la medida en la que se verifica que este
documental consigue trascender fronteras y llegar a un público notoriamente amplio
gracias a las plataformas de streaming, también debe observarse y tener en consideración
que este contenido, con sus inclinaciones políticas y mensaje comunicacional político
específico, también llega a todo ese público y cumple un cometido ideológico.
5.2. “La era de oro” del cine documental
Tal como se ha ido analizando y desarrollando a lo largo de este Proyecto de Graduación,
se puede comprobar cómo el fenomenal crecimiento de las plataformas de streaming
planteó nuevas reglas de juego para la industria del entretenimiento. Muchos y diversos
75
factores han alterado esta nueva modalidad de consumo que todavía está en plena
adaptación y evolución.
Las declaraciones de los entrevistados presentadas en esta investigación fueron
coincidentes en que existe una tendencia real del público a interesarse más por los
documentales. Marshall Curry lo admitió analizando incluso los resultados que se
verificaron en el último mercado realizado por el festival Sundance, en el que se verificaron
operaciones de compra de films documentales por valores nunca antes visto.
Y también el guionista Regueira acompañó la idea de que, de a poco, este género ha
emergiendo de zonas más solapadas para buscar la superficie y también la atención de un
público más masivo.
Y sobre esta cuestión, Regueira suma un nuevo concepto y es muy categórico en su
mirada: “Estoy convencido de que estamos frente a la era de oro del cine documental”,
aseguró durante la entrevista que se le realizó para este PG. Y lo explica de la siguiente
manera: “Las épocas de oro se dan cuando confluyen dos situaciones que rara vez se dan
en simultáneo: por un lado, una alta calidad artística, y por el otro, un publico muy amplio
interesado en eso” (comunicacion personal, mayo 2021).
En este sentido, Regueira insiste con esta idea al considerar que la razón que lo lleva a
pensar en que el documental se encuentra en su “era de oro”, es porque con las nuevas
condiciones frente a las que se encuentra este género, significa también “que está
cumpliendo con su promesa que es ‘documentar el mundo en todo su espectro’”
(comunicación personal, mayo de 2020).
En la misma dirección, analiza que este avance que experimenta el cine documental tiene
a su vez otra explicacion: “Este crecimiento tiene que ver también con que hay un retroceso
en la ficción. Especialmente en el cine que hoy ocupa un lugar más lateral del que solía
ocupar”.
Claro, la flexibilidad que ofrece la plataforma digital de streaming es un arma muy poderosa
en comparación con la poco acomodable cartelera de cine. Esto aún sin considerar que
76
desde febrero del 2020 ante la irrupción de la pandemia del COVID-19 la posibilidad de
visitar un cine quedó suspendida. Y si bien las salas fueron incorporando protocolos
sanitarios y fueron reabriendo de a poco, con marchas y contramarchas, mucha gente
prefiere no volver a asistir a lugares cerrados, donde tiene que compartir espacio con
desconocidos, teniendo la opción de ver esa misma película en su propia casa, con la
posibilidad de sentirse más seguros. Y mientras tanto, las plataformas encontraban la
oportunidad para incluso ofrecer estrenos de grandes e importantes producciones,
impensado en otros tiempos. Lo que todavía está en debate, simplemente porque la
pandemia no concluyó y porque todavía se están estudiando los nuevos códigos del
comportamiento social ante este fenómeno, es qué pasará con los estrenos de las películas
cuando la pandemia, por fin, llegue a su fin. ¿Volverán a ser exclusividad de los cines? ¿O
los estrenos quedarán para siempre para los cines y también para las plataformas de
streaming?
Por otro lado, Nicolás Ferrando, realizador de Rompan todo, la serie documental
presentada como caso de estudio para este PG, cree que efectivamente los documentales
están ganando terreno y que este éxito tiene que ver con que la gente “se está empezando
a cansar de ver series”. A su vez, cree que “muchas veces para el público, resulta mucho
más liviano ver un documental, que ver un largometraje de ficcion”. Y agrega: “el hecho
que con un clic se encuentren los sesenta títulos de documentales que hay disponibles,
eso los hace definitivamente mucho mas accesibles” (comunicación personal, mayo de
2021).
El realizador y documentalisa Nicolás Dalmasso, quien también fue consultado para este
Proyecto de Graduación, ofreció un análisis en el que le da aún más trascendencia a las
streameras: “Creo que el documental tiene más lugar y mas sentido en una plataforma,
que en un cine”. En esta línea, agrega: “Desde mi perspectiva, la plataforma es el lugar
natural del documental. Creo que el streaming le dio a este género un espacio donde se
encuentra a gusto y en el que tuvo y tiene la oportunidad de ampliar su audiencia”.
77
Dalmasso reflexionó sobre una experiencia personal que vivió recientemente. En abril de
este año, la plataforma argentina de contenidos audiovisuales Contar (de gestión pública)
estrenó un documental que él produjo y dirigió, Piloto de Caza (2021), basado en el libro
Batallas aéreas (2018), del investigador y también piloto Alejandro Covello sobre los
bombardeos a Plaza de Mayo en junio de 1955.
Para el director, “tener la pelicula subida al portal de streaming fue una gran oportunidad”.
Explica que, por un lado, en tiempos de pandemia no hubiera sido posible estrenarla en
cines, pero además estas plataformas les dan mucha promoción a las producciones y las
hacen circular en los ámbitos específicos donde existe interés por este tipo de films y
temáticas. “Además -agrega-, no sé si hubiera conseguido meter tanta gente en salas en
tan poco tiempo”.
5.2.1. El documental, para un público cada vez más masivo
Así como las plataformas audiovisuales de streaming le están dando un nuevo lugar al cine
documental, esta realidad genera también un reflejo en cómo es recibido a su vez por el
público. Mientras los documentales encuentran mayor protagonismo en las carteleras,
encuentran también contacto con una audiencia diferente a la que históricamente ha
tenido. El documental ha estado tradicionalmente asociado a un público de nicho. Así fue
como el mercado se fue adaptando a esta realidad. Y los festivales dedicados al cine
documental se transformaron en el ámbito por excelencia para su exhibición.
¿Pero qué pasa con los festivales ante esta transformación que está viviendo el género
documental? ¿Las plataformas irán acaparando el mercado? ¿Dejarán de existir los
festivales?
Los datos observados, así también como las opiniones de los especialistas, no se inclinan
por pensar que esto sea una posibilidad. Los festivales cumplen un rol muy específico que
trasciende la mera exhibición de películas. Ofrecen una oportunidad y un espacio de
encuentro, networking, debate, comercialización y socialización para aquellos más
78
aficionados en este género. Incluso para grupos interesados en temáticas específicas,
hallan en estos festivales un espacio de encuentro en el que comparten gustos, ideas y
debates.
Se podría decir incluso que esta tendencia del público masivo a inclinarse e interesarse
por los documentales, podría darle un bust a los festivales. Así como antes el público no
prestaba tanta atención a este tipo de género, ahora se muestran más interesados a verlos
y a participar también en los encuentros que los incluyen. Esto genera entonces que ese
público encienda el radar para aquello vinculado a los documentales y aquí entrarían los
festivales también.
Se trata de una situación que pareciera retroalimentarse de manera permanente. Incluso
las redes sociales resultan funcionales a esta dinámica.
El realizador Ferrando aporta su mirada sobre este momento que vive el género: considera
que la audiencia siempre tuvo interés en los documentales. Pero que antes no había forma
de hacerles llegar este tipo de producciones a los espectadores de forma masiva como sí
es posible ahora a partir de las plataformas.
También el guionista Regueira coincide con Ferrando al encontrar una explicación en el
éxito de las plataformas de streaming respecto a que el documental está ocupando un lugar
cada vez más protagonico dentro del universo del entretenimiento audiovisual: “El público
común, que antes no entraba a un cine para ver una película documental, hoy dentro de la
plataforma sí le da una oportunidad. Después dependerá de la suerte que tenga la película:
si al público le gustó o no”.
De la misma manera, Regueira asegura que esta situación le ofrece al género una gran
oportunidad ya que mucha gente que ahora se encuentra con los documentales, “se da
cuenta que le encantan los documentales”. Y ofrece una comparación: “Sucede algo similar
con aquellos que descubren una novela y se dan cuenta que les encanta leer novelas”,
ejemplifica durante la charla ofrecida para esta investigación.
79
Y en esta misma dirección, el periodista especializado en taquillas Mariano Oliveros retoma
el concepto del consumo de dulces, a modo de metáfora, para analizar al público que hoy
se inclina por ver documentales y lanza una reflexion: “Se podria decir que hoy el público
‘pochoclero’ se está volcando al documental”, afirma risueno.
A lo que Oliveros se refiere con esto es que ya no se trata de un tipo de público específico
o ‘de nicho’, tradicionalmente adepto a los documentales, los que consumen este género
exclusivamente. Las plataformas llevaron a que el documental tenga espacio en el universo
del entretenimiento para audiencias más amplias, diversas y masivas.
5.3. Nuevos subgéneros
En la medida en que el género documental está ganando terreno en el universo del
entretenimiento audiovisual, esto empuja -a su vez- a nuevos cambios y desafíos en el
plano de la realización. La necesidad de generar nuevas producciones que consigan llamar
la atención de la audiencia, de los empresarios del medio, de los jurados, y de la misma
competencia, lleva a que surjan dentro del género nuevas tendencias, nuevas modas y
también nuevos subgéneros. En este contexto, los géneros más tradicionales comienzan
a experimentar y a utilizar nuevos recursos que reformulan y replantean su propia
categorización.
Retomando el caso del último documental ganador del premio Oscar (2021), Mi maestro el
pulpo, se puede observar cómo un trabajo de esta naturaleza (vida submarina) se podría
concebir o pensar -a priori- para un canal de documentales sobre vida silvestre. Pero este
trabajo adoptó recursos tanto tecnológicos, como de fotografía, de edición y, como recurso
fundamental en lo que refiere al planteo de su guion, que lo llevaron a transformarse en un
producto diferente y novedoso: un film sobre la relación amistosa entre un hombre y un
pulpo. Poniendo a este hombre en el lugar de testigo de cada una de las etapas de la vida
que atraviesa un pulpo. De modo que todos estos recursos que utilizaron para contar esta
peculiar historia, transformaron a este documental en una producción sin igual. Incluso,
80
cabe preguntare: ¿es un documental sobre vida silvestre acuática? ¿es un documental
sobre una amistad? ¿un documental de contenido psicológico? Pues es todo eso junto.
5.4. El documental y la política
Estos cambios y adaptaciones se reflejan en cada uno de los temas que se abordan desde
el género documental.
En cuanto a lo que refiere al documental político, la directora estadounidense Nina Gilden
Seavey explica que hoy las realizaciones están pensadas muchas veces en conseguir
llamar la atención del público. Y eso es lo que los hace apetecibles para las grandes
empresas de streaming (comunicación personal, mayo 2021).
Pero en cuanto al subgénero específicamente político, considera que, ante la evolución
que se está viviendo en el rubro audiovisual, no ha tenido mayor transformación como
subgénero en si: “No creo que haya algún cambio con este tipo de documentales. La gente
quiere ver buen contenido. Si es un documental, genial. Y si es un documental político, es
genial también”, asegura.
En Argentina, en cambio, la situación se presenta diferente en lo que refiere al documental
de subgénero político. Especialmente analizando lo desarrollado en esta investigación, en
la que se hace referencia a cómo en la Argentina el documental vivió una época en la que
estuvo definitivamente atravesado justamente por la realidad política y social del país. Esto
debido fundamentalmente a lo que significó la experiencia de vivir bajo un gobierno
dictatorial y represivo. Y lo que significó luego la posterior vuelta a la democracia. Esta
situación atravesó de modo definitivo a la sociedad en su conjunto. Y en el caso de las
artes, dejó un sello. La política, las cuestiones sociales en general, la pobreza, los derechos
humanos, resultaron entonces una fuente de inspiración y, por supuesto, también para el
universo de los documentales que se ocupan de reflejar situaciones de la realidad.
Entonces, ya pasadas algunas décadas de ese realidad en el que estaba sumida la
Argentina, cuando surgió inclusive una corriente de documentalistas que se dedicaban
81
justamente a estas temáticas (apartado 1.4), el documental empieza a virar hacia otra
dirección.
En esta misma linea, el realizador Nicolás Dalmasso ofrece una opinion: “En lo que
respecta a los documentales políticos, ya no son como los que hacía Pino Solanas. Hoy
van para otro lado”. Para el director, la politica se presenta en los documentales “pero de
un modo más edulcorado. Ya no intentan bajar línea de manera evidente. Inclusive los
temas políticos -reflexiona- van por el lado del cambio climático o la violencia de género,
por nombrar algunos temas”, explica (comunicacion personal, mayo 2021).
5.5. El documental y su capacidad de comunicar
Esta readaptación de los subgéneros que aquí se menciona, comprende por supuesto a la
totalidad del género. Y si bien existen los documentales que son meramente políticos y no
hay duda respecto de su clasificación, están también aquellos que tratan asuntos diversos,
pero que invariablemente incorporan mensajes políticos. Y tomando -además- una estética
moderna y atractiva que podría llamar la atención del más diverso público, sorteando
incluso a los que -a priori- evitarían elegir el subgénero político específicamente.
Se puede hacer un repaso por la cartelera de Netflix, la principal y más conocida
plataforma, que se toma como objeto de estudio para este PG, y fácilmente se encuentran
ejemplos para analizar.
Uno de ellos es la docu-serie Ciudad del miedo: Nueva York Vs. la mafia (Netflix, 2020).
Se trata de una serie de tres capítulos que cuenta la historia de la relación de cinco familias
de la mafia en la ciudad de Nueva York en las décadas de 1970 y de 1980.
El trabajo, dirigido por Sam Hobkinson, tiene un detallado trabajo de investigación y
entrevistas a importante figuras que protagonizaron el caso en aquellos años: jueces,
fiscales, investigadores y arrepentidos. Una curiosidad: un técnico que había estado al
frente de una misión de inteligencia que parecía estar dentro de una película de ficción.
Entre escenas de la entrevista que transcurre dentro de un auto frente a un imponente
82
puente de la ciudad de Manhattan, y combinado con representaciones ficcionalizadas, el
hombre describió el operativo en el que se había hecho pasar por un técnico que arreglaba
televisores para poner un micrófono en el aparato de TV de la casa de uno de los
principales sospechosos, quien resultó ser el jefe de uno de los principales grupos
mafiosos.
Y así, la serie recorre diferentes momentos clave de la historia de estas organizaciones
criminales que se habían adueñado del delito en la ciudad de Nueva York.
En el tercer capítulo se describe uno de los momentos de mayor trascendencia para el
crecimiento y enriquecimiento de estas bandas: la mafia se adueñó de la industria de la
construcción en momentos en los que en Nueva York el rubro era un verdadero boom.
Había construcciones en cada cuadra. Según consignan quienes investigaron el caso en
aquellos años, la mafia se había repartido todos los negocios de más de dos millones de
dólares. Y los empresarios que crecían en el negocio de la construcción era porque tenían
aceitados vínculos con estas organizaciones delictivas. Y mientras en el film, la narración
en off hacía la descripción de los movimientos que realizaban los mafiosos, las imágenes
mostraban a un joven Donald Trump inaugurando una de sus imponentes torres
newyorkinas. La imagen corta a una entrevista que el magnate concede a un periodista,
en el marco de esta inauguración, en la que celebra el esplendor que vivía el rubro de la
construcción en la ciudad de Nueva York.
Para sumar un poco más de color, la escena exhibe escuchas que había realizado el FBI
en aquellos años para la investigación: uno de los integrantes de la mafia menciona a
Trump como ejemplo que tenía que tomar cualquier otro empresario que tuviera
intenciones de entrar en el negocio del cemento.
Y el dato para analizar aquí es el siguiente: la serie fue estrenada en julio del año 2020, en
plena campaña electoral presidencial de los Estados Unidos. Los comicios, que se llevarían
a cabo cuatro meses después, en noviembre de ese mismo año, el entonces presidente y
83
candidato Trump estaba peleando en las encuestas cabeza a cabeza con su contrincante,
Joe Biden.
Esto demuestra cómo un film que no está presentado como un documental político, se
mete en temas políticos desde un lugar lateral, pero claramente ofrece un rol importante
de comunicación política.
Joe Biden fue finalmente el candidato ganador.
5.6. El documental, ante un nuevo desafío
Que el género documental tuvo un histórico rol de emitir mensajes, opiniones, editoriales o
‘bajar linea’, como se suele decir también, no es una novedad.
Lo cierto es que hoy el documental encontró en las plataformas un lugar que antes no tenía.
Y esto hace que cambie sus códigos de manera significativa. Como se ha ido desarrollando
a lo largo de este trabajo de investigación, se fue presentando cómo estos sitios ubican al
documental ante un altísimo nivel de exposición en comparación a lo que sucedía en el
pasado. Así hoy este género se encuentra al alcance de cientos, miles y hasta millones de
personas. Sumado a las estrategias de estas plataformas de generar contenido y de
generar necesidad en el espectador, de modo que consiguen mantenerlo atrapado, casi
hipnótico, con pocas chances de elegir más allá de lo que la plataforma ofrece. El
documental así, gana cada vez más terreno. Es entonces válido hacer hincapié en la
importancia de percibir y entender la metamorfosis de este género y en cómo encuentra
nuevos métodos en su capacidad de emitir mensajes a un público tan amplio.
5.6.1. El desafío para los documentalistas
El documentalista Curry también reflexiona sobre cuáles son para él los nuevos desafíos
que tiene en este contexto el género documental. Por un lado -dice Curry- ahora se
presenta un mercado que pone presión en los realizadores en hacer más películas que
satisfagan a ese mercado. Esto se contrapone con lo que sucedia en el pasado, “cuando
84
no existía este mercado, los realizadores tenían más libertad para experimentar o para
hacer algo que no fuera usual”, dice. Pero, a su criterio, ahora eso cambio: “Ahora que
Netflix puede pagar entre dos y cinco millones de dólares en un documental, entonces,
tiene que funcionar. Y va a tener que tener buena calidad, buen sonido, buena música. Hay
más presión comercial”, asegura. Mientras, por otra parte, admite que eso tampoco es una
situación que la vea como algo negativo, “porque también existe una oportunidad para
aquellos que quieren hacerlo de otra forma, como se hacía 20 años atrás. Aunque sí existe
una presión real sobre el storytelling, porque hoy el documental es invariablemente más de
estilo Hollywood de lo que sucedia 20 anos atrás”.
Sobre este nuevo desafío también reflexiona el guionista Regueira, quien hace una
comparación entre el éxito que vive el documental y la realidad que vive cualquier artista
“que de pronto obtiene atencion de mucho público”. En este sentido -asegura Regueira-
este es un desafio en si mismo: “Es como cuando un autor pasa a publicar miles de
ejemplares. La mirada que se tiene sobre sí ya no es la misma. Y eso genera muchos
desafios”, dice. También lo presenta en términos musicales: “Ser una banda del under no
es lo mismo que rotar por todas las radios, incluso las comerciales”.
Admite que para aquellos que entran en una plano de cierto nivel de masividad, su desafío
podría ser mantenerse dentro del marco de lo que se quiere comunicar y no hacer lo que
las masas esperan.
A su vez, Regueira se refiere a los cambios que supuso para muchos realizadores este
nuevo contexto: “Podria decirse que antes el universo del documental pertenecia a una
especie de pequeña cofradía que se sentía cómoda en la medida en que el enroque era
subterráneo”. Pero todo cambio cuando el documental paso a un plano de mayor
masividad. “Alli comenzaron a decirles como tenian que trabajar y como se tenian que
hacer las cosas. Definitivamente comenzaron a sentirse invadidos”.
85
5.7. El lado B del nuevo fenómeno
Como en todos los ámbitos de la vida, siempre que la balanza gana peso hacia uno de sus
lados, queda otro lado con menos fuerza, menos peso.
Gilden Seavey, quien lleva varias décadas dedicada, tanto a la realización y dirección
documental, como a la educación dentro de esta materia trae su propia experiencia para
el análisis.
“Este proceso es interesante, pero en realidad es un problema interesante también”,
comienza reflexionando la directora al analizar el fenómeno de los documentales y las
plataformas digitales.
Para Gilden Seavey “crearon esta impresión de que los documentales están por todos
lados. De que cualquiera puede hacerlos y presentarlos. ¡Claro, parece genial! Puedes
hacer un documental y presentarlo alli!”. Y explica que esa situacion fue una realidad por
muchos años para muchos realizadores y documentalistas. Y continúa: “Yo tenia
absolutamente todos mis documentales ofrecidos en Netflix. ¿Y sabes cuántos de mis
documentales están ahora en la plataforma? Ninguno”, afirma resignada.
Nina Gilden Seavey se refiere a las numerosas realizaciones que dirigió y produjo. Cada
una de ellas con varios premios ganados: Forth and goal (2009), ganadora de dos
premios Emmy; The Paralizing Fear (1998), sobre la epidemia de la polio; The matador
(2008), etc. “Todas estas peliculas estaban en Netflix… Ahora, ya no hay ninguna”, se
lamenta Gilden Seavey, y agrega: “Antes, cuando el contrato se terminaba, usualmente lo
renovaban. Eso cambio, ahora directamente lo rescinden”.
La directora explica que lo que desarrollaron estas empresas es la llamada “integracion
vertical”. Lo que quiere decir, es que las companias de streaming pasaron a ser dueñas de
la producción y de los mecanismos de distribución.
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“Estas empresas ya no necesitan a nadie. Lo que puede pasar es que me pidan a mi, como
directora, que haga un film para ellos. Pero en ese caso ya no será mi película. Será la
pelicula de ellos”.
En este mismo sentido, desarrolla una conclusión -cruda, por cierto- que también resume
lo que sucede a partir de este fenomeno: “A ellos ya no les importan las peliculas
independientes. Solo les importa el algoritmo”, remata.
Con este mismo criterio realiza un análisis Regueira. Su evaluacion apunta a que “existe
una queja respecto a que las plataformas formatean los contenidos. Esto quiere decir, que
estandarizan estos contenidos”. Aunque admite que es lo mismo que sucede dentro de
cualquier industria. “La industria del entretenimiento es así, siempre. Hacen la película que
el público quiere ver. Pero a su vez, ellos terminan consiguiendo que el público haga lo que
ellos quieren también”.
Regueira evalúa que esta situación, respecto a cómo la industria del espectáculo maneja
los contenidos, en realidad no es nueva. Pero la novedad -observa- es que esta situación
sí es nueva para los documentalistas.
Pero en este terreno, los cambios se dan de manera bastante acelerada. Y mientras los
más experimentados documentalistas tienen que adaptarse a estos nuevos códigos,
también las nuevas generaciones de profesionales se desarrollan con esta nueva manera
de trabajar ya de manera más declarada.
Lo mismo sucede con los consumidores. Si bien existen aquellos que tradicionalmente no
prestaban atención a los documentales y hoy sí lo hacen, también están aquellos que viven
esta realidad, desde el momento en que comienzan a consumir, de modo que sus hábitos
de consumo ya se plantean desde el vamos con esta nueva modalidad.
Lo cierto es que ante este nuevo modo de consumir, el documental tiene una nueva
revancha y una nueva y renovada proyección. Todavía falta conocer la dimensión y el
alcance de este fenómeno ya que todavía se encuentra en pleno desarrollo.
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Conclusiones Con el avance de las tecnologías, las nuevas plataformas y la explosión de las redes
sociales, el universo audiovisual ganó un gran terreno en el mundo de la comunicación.
Junto con el desarrollo de la industria del cine en general, el cine documental en particular
vive su propio proceso de evolución y encontró a su vez un renovado crecimiento de su
consumo. En este sentido, la comunicación en general y la comunicación política -en
particular- han encontrado un nuevo aliado (renovado, en realidad) como recurso en sus
estrategias y objetivos.
La tecnología vinculada a la comunicación audiovisual está íntimamente asociada a la vida
cotidiana de las personas quienes se enfrentan a la experimentación directa de este
progreso. En tal sentido, la sociedad debe ir adaptándose a sus permanentes y acelerados
cambios y evolución.
Esto se verificó desde los comienzos de la tecnología que permitió registrar las primeras
imágenes en movimiento. El primer gran cimbronazo se produjo cuando se verificó que era
posible registrar y capturar imágenes de personas en actividad, para luego reproducirlas.
Así fue como sucedió con las capturas que consiguió Louis Lumière con su invento el
cinematógrafo, en 1895. De hecho, en una de las primeras presentaciones que realizó en
Lyon para demostrar la capacidad de este nuevo invento, dejó a todos los participantes
que habían sido filmados en total estado de sorpresa.
El uso de esta nueva tecnología se expandió de modo inmediato. Y desde muy temprano
se capitalizó como un eficiente modo de comunicar. De ahí se concluye que los comienzos
del cine documental y también del documental político están definitivamente asociados a
los comienzos del cine mismo. Inclusive la identificación del llamado cine documental de
propaganda se planteó desde momentos tempranos, pues los gobernantes y reyes fueron
de los primeros clientes del cinematógrafo para mostrar sus gestiones y su poder en todo
su esplendor.
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Luego, la evolución y el camino que fue tomando el cine y en particular el cine de género
documental estuvo asociado a las cuestiones específicas que se atravesaba en cada uno
de los diferentes países, tanto desde el punto de vista de la evolución tecnológica, como
de las cuestiones políticas. Estados Unidos lideró desde sus comienzos la industria del
cine, motorizado por su capacidad y avance tecnológico, así también como por su
estrategia de great power (súper poder) sobre el mundo. Para eso resulta fundamental el
llamado soft power, resultado de una decisión política estructural. El cine documental en
particular fue acompañando esta evolución.
En el caso de la Argentina, en cambio, el género documental tuvo un camino particular.
Tuvo su arranque acompañado por el surgimiento de la industria del cine, pero luego
atravesó serias dificultades, debido a la irrupción de gobiernos autoritarios y violentos,
presentes en muchos países de la región. La libertad de expresión estuvo coartada,
alcanzando asimismo a las expresiones artísticas.
El regreso de la democracia en 1983 posibilitó la liberación de una enorme necesidad de
catarsis por parte de la sociedad. El cine documental fue un importante catalizador. Y las
temáticas prevalentes fueron rondando este espíritu.
Ahora bien, uno de los aspectos que se analizó en este trabajo referido al universo del cine
documental, es su público y sus escenarios, es decir, sus espacios de exhibición.
Este género ha sido históricamente asociado a un público de nicho. Están aquellos que se
interesan por ciertos documentales de una temática determinada. Pero se encuentran
también aquellos que se interesan por el género documental en sí mismo.
Lo cierto es que este tipo de cine ha ido evolucionando y alcanzando un cada vez mayor
nivel de sofisticación. Y ha ido encontrando un espacio muy acorde para su acogimiento.
Los festivales de cine documental son sin lugar a dudas su escenario por excelencia. Y
este crecimiento que se percibe dentro del género, explica, tal como se expone en el
capítulo 2 de este PG, el cada vez mayor número de festivales especializados en cine
documental.
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Tal como se observa y se desarrolla en esta investigación estos espacios trasciende la
experiencia de ser solamente exhibidores de películas. Los festivales de cine documental
son encuentros sociales y son también la excusa para el intercambio de aquellos
interesados en este tipo de arte. Inclusive, estos festivales se presentan muchas veces
como temáticos (por etnias, orientación sexual, temas de medio ambiente, etc.) y resultan
una excusa para el encuentro y el debate. A la vez, los festivales suelen ofrecer espacios
para la comercialización y, por supuesto, para el famoso networking. Así, reúne todos los
elementos necesarios para conseguir que esta industria se mantenga y continúe en
movimiento.
En el mismo sentido, las razones que llevan a que los films documentales no circulen con
fuerza por el circuito de las salas comerciales, resultan diversas. Inclusive, tal como se
deduce de uno de los apartados de esta investigación, las razones trascienden la cuestión
del flujo de venta de entradas exclusivamente. Así es como uno de los entrevistados para
esta investigación, reveló que el motivo que lleva a que las películas tengan más o menos
espacio en las carteleras, responde principalmente al tipo de público, y sin son mas o
menos propensos a consumir los productos de los quioscos del cine. Esto lo lleva a concluir
que las películas infantiles son las preferidas de los dueños de las salas. Y los
documentales, cuyos espectadores suelen esquivar este tipo de consumo, terminan
últimos en la lista de preferencias de los programadores.
Algo similar ocurre ante la idea de comparar al cine documental con el cine ficción en
términos de la atención que obtienen por parte de la industria del entretenimiento.
Si bien existe la opinión coincidente respecto a que el género documental obtiene cada vez
más interés del público general -inclusive el gran premio de La Academia también le otorga
más atención-, las voces consultadas coinciden en que el género documental siempre
estará relegado en la medida en que no cuenta con celebridades ni con alfombra roja.
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Entonces, entendiendo que la evolución de la tecnología ha sido fundamentalmente el
factor que marcó el ritmo de la evolución del séptimo arte, se aprecia cómo en pocos años
las modalidades y hábitos de consumo se han tenido que adaptar de un modo vertiginoso.
La salida al cine sigue siendo un recurso que se ha logrado mantener a lo largo del tiempo.
Vale considerar que, así como los festivales de cine documental tienen como excusa la
proyección de películas, pero ofrecen mucho más (oportunidad para socializar,
comercializar y hacer networking, entre otras cuestiones), salvando las distancias, la salida
al cine es también una excusa para hacer un paseo, juntarse con amigos o en pareja y
también para acompañarlo con otra actividad como ir a un restaurante, tomar una copa, un
helado, o un café, por ejemplo.
Pero en lo que se refiere al consumo de cine en el hogar, efectivamente la modalidad fue
cambiando a medida que la tecnología evolucionaba. Y así cambiaron los hábitos también.
Pasando por los distintos dispositivos que las familias y/o usuarios fueron incorporando a
lo largo del tiempo con el surgimiento de las nuevas tecnologías (primero la TV, luego la
videocasetera, el reproductor de DVD, etc.), el último gran salto se presentó -atravesando
la primera década del nuevo milenio-, con la aparición de las plataformas de streaming.
Acompañadas y potenciadas por la irrupción y el gran protagonismo de las redes sociales.
Este fue sin lugar a dudas el enorme cambio y desafío que significó tanto para los
espectadores y consumidores, como para los generadores de contenidos. Por supuesto,
también las empresas del rubro, como el caso de la plataforma Netflix a la que se la
considera pionera en este rubro. O aquellas que rápidamente entendieron la nueva lógica
y consiguieron capitalizar al máximo esta tendencia, como fue el caso de Amazon Prime,
que en sus comienzos lo utilizó como estrategia para conseguir mayores ventas en su
empresa dedicada al e-commerce.
Y este surgimiento se potenció con el fenómeno que acarreó la explosión de las redes
sociales: la manipulación de datos y un análisis absolutamente pormenorizado y detallado
de los hábitos de consumo de los individuos. Como sostienen expertos, estas plataformas
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tienen un perfil muy detallado de los patrones de comportamiento de cada uno de sus
usuarios.
Y dentro de este nuevo modo de consumir es que surgen nuevas tendencias y modas. Las
realizaciones de cine están mucho más al alcance de los consumidores, que a su vez se
muestran curiosos por conocer nuevas propuestas. En este nuevo mapa, encuentra un
nuevo rol el género documental, que pareciera haber hallado una oportunidad para salir de
las sombras y mostrarse como una verdadera alternativa en la cartelera.
Y aquí hay que mencionar un nuevo y fundamental elemento: a esta tendencia que venía
en acelerado crecimiento, se suma un factor absolutamente disruptivo y nunca antes
experimentado (ni tampoco esperado), como fue la pandemia del Coronavirus. El planeta
se paralizó y el comportamiento mundial se vio absolutamente alterado.
Se trata de un antes y un después en la historia de la humanidad. Y el mundo del
espectáculo también debió barajar y dar de nuevo. El envión ascendente que estaba
atravesando esta forma de consumir entretenimientos se afianzó de modo definitivo. La
virtualidad tomó el protagonismo: el trabajo, la educación, la socialización, las reuniones,
las visitas al médico, las compras, todo pasó al ámbito de la virtualidad. Y para la hora del
entretenimiento, allí estaban las plataformas de streaming para nutrir al mundo.
Pero esta es una cuestión que está en pleno desarrollo y quedará evaluar y realizar un
análisis mas extenso una vez que finalmente la pandemia del COVID-19 y los protocolos
vigentes formen parte del pasado. En esta investigación se presentaron estudios de casos
de algunos de los nuevos documentales, que se exhiben en plataformas de streaming y
reúnen nuevas características acordes a estos nuevos usos y hábitos.
Los films documentales analizados, El dilema de las redes sociales (Orlowski, Netflix,
2020); Al filo de la democracia (Costa, Netflix, 2019); Rompan todo (2020, Netflix, 2020,
permitieron visualizar cómo se plasma la nueva tendencia en el caso de películas
documentales, a partir de la modalidad que se impone con las plataformas de streaming.
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El primero de los casos presentados El dilema de las redes sociales muestra con crudeza,
como ninguno, la trastienda y la verdad sobre cómo operan las plataformas y las redes
sociales. Irónicamente permite ver lo que Netflix no cuenta: la lógica de funcionamiento de
estas tecnologías y el efecto negativo que generan en la sociedad.
El segundo caso, Rompan todo, una serie documental que cuenta la historia del rock
latinoamericano, también evidencia la tendencia y los nuevos códigos de las plataformas
digitales: los documentales, mejor si se producen en formato serie. Esto es: más material,
optimizando al máximo los recursos de producción. Y de paso, conseguir mantener al
suscriptor dependiente de hacer el clic en uno y otro capítulo.
Por último, el documental político Al filo de la democracia, de la directora Petra Costa, trae
la ideología a su máxima expresión. Así, se expone el documental político con un fuerte
mensaje editorial, al alcance de un público numeroso, internacional y masivo.
Estos tres ejemplos sirven uno a uno para develar distintos componentes de la tendencia
que imponen las plataformas de streaming, como la nueva modalidad para consumir cine,
desde los secretos de las nuevas plataformas sobre su modus operandi, pasando por las
producciones y realizaciones del propio Netflix, en modalidad serie, hasta llegar al mismo
documental político, con la estética que permite que Netflix lo tome para ser presentado a
nivel mundial y frente a un público numeroso y masivo. Y así se sabrá, que la plataforma
conseguirá -a través de sus estrategias tecnológicas propias del modus operandi de las
redes sociales, el Big Data y las nuevas tecnologías- despertar la curiosidad del
espectador, y llegando a la conclusión de no tener más remedio que poner play.
¿Supone esta realidad un nuevo desafío para el género documental? En principio, supone
grandes cambios para la industria. Algunos beneficiosos y otros no tanto, pero los
productores, empresarios y comunicadores están aceptando que el documental ya no es
lo que era, que puede ofrecer un universo comunicacional con elementos mucho más
sofisticados y valiosos. Que el hecho de que sea tomado como un producto más del mundo
del entretenimiento, habilita la posibilidad de proyectar mensajes que, aunque sean con
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códigos para el gran público, pueden ser también muy eficientes. Muchos ya lo están
comenzando a aprovechar.
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