tema III.1

Estética

ASIGNATURA: FILOSOFÍA Y CIUDADANÍA (1º BACH.)

IES San José (CUENCA)

Problemas fundamentales de la Estética occidental

La estética es la rama de la filosofía que estudia las formas y las emociones estéticas. Se suele confundir a la estética con la filosofía del arte pero lo cierto es que la filosofía del arte es sólo una parte de la estética ya que la estética como disciplina también abarca el análisis de las formas estéticas en la naturaleza y no sólo en el arte. Otro error típico es definir a la estética como la disciplina filosófica que se encarga del análisis de lo bello y sus formas; esta definición es también parcial ya que, la estética analiza otros sentimientos estéticos como “lo feo”, “lo cómico”, “lo trágico”, etc.

Pero ¿qué son las emociones estéticas? Entendemos por una emoción estética aquella perturbación del estado del ánimo del sujeto que es producida por la contemplación de un objeto en tanto en cuanto ese objeto es contemplado y no en tanto que afecta o puede afectar al sujeto de cualquier otra manera. Por ejemplo: la visualización de un león en un cuadro puede producir los sentimientos de belleza o de sobrecogimiento y en este caso sería un fenómeno estético; ahora bien, el mismo león visto como objeto de peligro en una selva no genera sentimientos estéticos sino otros que calificaríamos de modo distinto al sentirse el observador en peligro ante la fiera. Ha de reconocerse, sin embargo, que los límites entre los sentimientos estéticos y los que no lo son, son a veces difusos.

Aunque la reflexión sobre lo bello, el arte, las emociones estéticas, etc. están ya presentes, al menos, en Platón y Aristóteles no será hasta el siglo XVIII cuando esta disciplina de la filosofía despegue totalmente del tronco de la metafísica y se establezca como una rama importante e independiente. De hecho no será hasta mediados del XVIII cuando el filósofo racionalista alemán Alexander Baumgarten (1714-1762) acuñe el término de “Estética” para titular su obra sobre el conocimiento sensible.

La estética ha pretendido abarcar multitud de problemas y sigue siendo objeto de estudio en las facultades de arquitectura, bellas artes, periodismo y, por supuesto, filosofía. Sus problemas fundamentales pueden concretarse en los siguientes:

+ ¿Estéticamente es superior el arte a la naturaleza o viceversa?

+ ¿El juicio estético es subjetivo u objetivo?+ ¿Qué relación tiene lo bello con lo bueno (ética) o lo

verdadero (metafísica)?

A continuación vamos a exponer y profundizar en cada uno de estos problemas de la estética.

• La Naturaleza o el Arte:

Un problema fundamental que de trata resolver la estética es si el arte es superior estéticamente a la naturaleza o es todo lo contrario: la naturaleza superior al arte.

Este problema no era tal en los orígenes de la reflexión estética, es decir, en Grecia ya que para los antiguos griegos el arte era mera imitación de la naturaleza por lo que la belleza artística era una belleza secundaria y artificial que derivaba de la verdadera belleza que estaba en la naturaleza. Para ejemplificar este concepto del arte como imitador de la naturaleza podemos recordar la conocida anécdota del certamen pictórico entre Zeusis y Parrasio, pintor de Éfeso: para resolver de una vez por todas la rivalidad entre ambos se decidió exhibir juntas una tabla de cada uno. La de Zeusis representaba al muchacho con las uvas, a las que acudieron unos pájaros a picotearlas. Esto pareció zanjar la cuestión, y Zeusis pidió a Parrasio que retirara la cortina que hasta entonces había cubierto su tabla. Parrasio mostró entonces que no había tal cortina, pues se trataba de una cortina pintada (fuente). La anécdota anterior muestra a las claras que la idea del arte como una mímica de la naturaleza era común entre los antiguos helenos.

Por otro lado, la estética del cristianismo medieval también apoyaba la idea griega de que la belleza natural era superior a la artística debido a la idea de que la naturaleza era fruto de las manos de Dios, mientras que el arte era fruto de la mano de un ser mortal. Tanta importancia tiene esta interpretación estética entre la mentalidad teísta que algunas ramas del Islam, por ejemplo, son reacias a las representaciones artísticas de seres naturales como animales u hombres.

Fue a partir sobre todo del primer romanticismo alemán de finales del XVIII cuando la idea de que la expresión de la belleza en el arte era superior a la de la naturaleza empezó a surgir como consecuencia de la idea eminentemente romántica de la centralidad del hombre y de sus emociones frente al mundo físico. Por un lado, sostenían los románticos, el arte es fruto de la libertad del espíritu humano, tiene intencionalidad, es, en otras palabras, creación original de un alma mientras que la naturaleza es obra del azar ciego o de simples leyes mecánicas. La belleza del arte es intencional, la de la naturaleza casual.

A partir del romanticismo también fue ya cobrando importancia la idea de que el arte es algo más que imitación. El arte no copia a la naturaleza sino que extrae la verdad de esa naturaleza y la hace visible en la obra de arte. Esta idea de que el arte no tiene porque imitar los objetos naturales está presente aún hoy en el arte pictórico contemporáneo.

• Objetivismo o subjetivismo estético:

Otra polémica clásica de la teoría estética es la que se plantea si los juicios u objetos estéticos tienen ese valor estético subjetivamente u objetivamente; o, en otras palabras, si el juicio estético es fruto de la mente de cada individuo como si de un juicio de, por ejemplo, mero gusto culinario se tratase o si ese juicio estético depende de algún criterio objetivo de decisión.

El objetivismo estético constata el hecho de que los objetos bellos son admitidos como tales culturalmente; ejemplo de esto son los museos, las películas clásicas que gustan a público mayoritariamente, los grupos o las canciones populares, etc. El hecho de que existan inclinaciones o aversiones estéticas hacia ciertos objetos tan mayoritarias mostraría que los juicios o los objetos estéticos tienen algún tipo de mayor o menor objetividad. Las disparidades de los juicios estético quedarían explicadas por una falta de cultivo de las facultades del gusto o por una simple perversión del juicio estético en ciertos individuos. Vendrían a decir los objetivistas estéticos que el hecho de que haya asesinos no significa que el asesinato sea correcto, de igual modo el hecho de que haya gente que le guste como canta un amigo no significa que tal amigo se un virtuoso del canto.

El llamado número áureo o φ ([1+√5]/2 = 1,6180339...) parece apoyar la teoría de los objetivistas estético del objeto. Este número representa una proporción que se repite con frecuencia tanto en el arte como en la naturaleza.

La reiteración de esta proporción matemática en la naturaleza y en el arte en los objetos que consideramos estéticamente logrados mostraría, para los objetivistas estéticos, que efectivamente lo bello es una propiedad objetiva del objeto en mayor o menor medida.

Por otro lado, los objetivistas consideran que ya que todos los hombres sentimos frío, calor, dolor, placer y otras emociones físicas en iguales circunstancias ¿por qué no va a ocurrir lo mismo con las emociones estéticas? Puesto que todos los hombres, excepto los enfermos, poseemos básicamente las mismas capacidades de sensibilidad e incluso de racionalidad es lógico suponer que tengamos unas capacidades estéticas similares. La educación puede influir en algo al elaborar estos juicios pero en gran medida son comunes a todos los hombres.

Frente al objetivismo, como se dijo, se situaba el subjetivismo estético. Como su nombre indica el subjetivismo estético considera que el juicio estético es un juicio meramente subjetivo que depende de la sociedad y del sujeto que lo realiza. Las coincidencias en gustos son meras anécdotas y no se pueden establecer criterios de demarcación entre lo que es arte y lo que no lo es; entre lo que es bello y lo que no. Desde un subjetivismo estético radical podríamos decir que una novela rosa puede tener el mismo valor artístico que el Quijote ya que, efectivamente si alguien considera la novela rosa

estéticamente lograda y el libro de Cervantes algo sin valor estético ¿cómo podemos contradecirle?

La antropología, por otro lado, muestra numerosos modos de arte en los diferentes pueblos. Para el subjetivismo la ideología del objetivismo estético es una ideología etnocentrista y elitista. Es etnocentrista porque tiende a pensar que el arte “verdadero” es el de la civilización occidental despreciando otras formas de artes como “primitivo”. El objetivismo estético es elitista según el subjetivismo porque pretende encumbrar los valores estéticos de una determinada clase social como los únicamente valiosos y correctos, generalmente esta clase social es la económicamente dominante. Por lo tanto para el subjetivismo el objetivismo estético puede ser un modo de ejercer el dominio ideológico sobre las clases sociales y culturales más desfavorecidas.

El arte de museos del XX tiene una mentalidad estética eminentemente subjetivista ya que dota al sujeto de un gran campo para la interpretación de la obra de arte. El artista “vanguardista” no tiene porque atenerse a cánones objetivos y socialmente admitidos para crear su obra. Un ejemplo de este subjetivismo lo vemos en el movimientos vanguardista del dadaísmo que consideraba que “todo es arte” y que distinguir entre lo que era y no era arte era, en definitiva, un acto de violencia sobre la libertad del juicio estético del individuo.

Este urinario masculino de porcelana firmado por R. Mutt fue presentado a la primera exposición de la Society of Independient Artists que se inauguró el 9 de

Abril de 1917 en Nueva York por el artista dadaísta Marcel Duchamp. La obra fue rechazada y no fue expuesta.

• La relación de lo estético con lo bueno y lo verdadero:

Si entendemos a lo bueno como el ámbito propio de la ética y a lo verdadero como el ámbito de la metafísica podemos decir que las relaciones que los filósofos han establecido entre la estética, la ética y la metafísica han sido diversas y complejas.

En la filosofía antigua y medieval se consideraba generalmente que los valores de bello, bueno y verdadero eran equivalentes entre sí. Lo bello era el equivalente estético de lo bueno o de lo verdadero.

Esta perspectiva ha acompañado al pensamiento occidental durante siglos y aún hoy sigue subyaciendo en nuestra mentalidad vulgar. Solemos considerar que lo verdadero es bueno y bello o que lo bello y lo bueno tienen una estrecha relación. Nos cuesta concebir, por ejemplo, que lo que llamemos “verdad” sea algo cruel y feo. Otro ejemplo de esto es el modo común, no solo en español, de reprender a un niño pequeño cuando le decimos: “eso no está bonito”; aquí estamos implícitamente admitiendo en nuestro lenguaje cotidiano una equivalencia entre lo bello y bueno.

Otra muestra de esta presunta equivalencia entre lo bello y lo bueno es la costumbre en la Edad Media de entre dos sospechosos de un crimen torturar primero al menos agraciado físicamente para obtener la confesión. En el cine popular e infantil aún se suele representar al malo de turno con un físico desagradable o con algún defecto.

Fue en el racionalismo moderno en donde lo bello empezó a ocupar un papel inferior a lo verdadero o lo bueno. El racionalismo metafísico sostiene que lo bello está supeditado a lo verdadero o que incluso lo bello está próximo a lo falso, al engaño, a la apariencia. Lo verdadero, en cualquier caso, para este racionalismo es superior a lo bello que representa algo ontológicamente inferior, un mero adorno o incluso un maquillaje que oculta lo verdadero. El racionalismo ético, que solía coincidir con el racionalismo metafísico, consideraba que lo ético estaba en un nivel superior a lo estético. Un acto de caridad no tiene que ser estéticamente bello para ser bueno; una obra de arte que atente contra los usos morales de una sociedad determinada merece ser rechazada por la sociedad. La preocupación por el pudor en las representaciones de desnudos es un ejemplo de esta mentalidad: las buenas costumbres están por encima del arte. Este racionalismo ético solía considerar el arte como un instrumento de la virtud en otras palabras, el arte tenía como finalidad dar ejemplos e incentivar las buenas costumbres; otra vez nos encontramos con la misma idea: la supeditación del arte a la ética, de la belleza a la bondad.

Pero en los siglos XVIII-XIX al amparo del Romanticismo y de los posteriores movimientos simbolistas que reaccionaron contra el realismo o el naturalismo surgió una perspectiva novedosa de la relación entre lo bello y lo bueno y verdadero; esta nueva perspectiva se llamó esteticismo.

Para el esteticismo el arte es, con mucho, superior a lo bueno y lo verdadero. De hecho para el esteticismo el arte será el verdadero modo de acceder a la verdad de la realidad y la filosofía, en esta labor, ocupará un papel secundario. La verdad se revela en el arte y en las múltiples emociones estéticas que el arte genera en el

espectador: lo bello, lo feo, lo sublime, etc. son las formas dispares con las que se muestra lo verdadero. La verdad no tiene naturaleza racional ni lingüística sino naturaleza estética. Cuando un artista construye una obra está mostrando la esencia de algo, no está imitando; la labor del artista es más radical que la del científico ya que mientras que el científico “busca” leyes en la naturaleza el artista “recrea” la verdad del mundo en su obra.

El esteticismo, por otro lado, también considera que la belleza es superior a la ética. El dandismo y el decadentismo son movimientos que se asocian a esta perspectiva: la figura del dandi es una figura fruto del esteticismo. El esteta, el dandi, el diletante busca en la vida no el perfeccionamiento moral ni el cultivo intelectual sino únicamente el placer estético en la contemplación. Además el esteticismo propugna que el arte está por encima de la moral y las costumbres vulgares. La sociedad no debe ni puede suponer un freno al cultivo de los sentimientos estéticos ni a la representación artística. En buena medida, la búsqueda del escándalo que ha acompañado la biografía de algunos artista en el siglo XX y XXI deriva de este concepto esteticista de la vida.

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Este cuerpo no es una obra de arte en sí. Es un cadáver real "plastinado", una técnica descubierta por el doctor Gunther von Hagens en 1977 para facilitar los estudios anatómicos. El hallazgo de Von Hagens ha abierto un nuevo campo al arte de vanguardia. De hecho, el año pasado sus cadáveres se han expuesto en Alemania.

El aspecto de los cuerpos es similar al plástico o a cualquier otro preparado sintético. Pero hay en ellos algo inquietante. Órganos, músculos y tejidos se muestran desnudos como en una sala de disección. Y es que realmente son cuerpos humanos reales. Cadáveres sometidos a la plastinación, un tratamiento descubierto en 1977 por Gunther von Hagens tras 17 años de investigación. Esos cuerpos sin vida han salido de las asépticas salas de investigación y participan en exposiciones de arte en Alemania.

El cuerpo abierto de una mujer muestra un feto en sus entrañas, en una imagen que parece de efectos especiales. Pero es mucho más inquietante: es de verdad. Es la muerte desnuda.

Pero, ¿es esto arte? En principio, no. La plastinación es una técnica desarrollada y aplicada en el terreno de los estudios anatómicos. Pero la ruptura de ese marco constituye una tendencia, característica de la sensibilidad morbosa cada vez más acusada en las actuales sociedades de masas. Podría pensarse que las exposiciones de cadáveres plastinados de Von Hagens son una especie de actualización de esas barracas de feria en las que se mostraban como "prodigios de la naturaleza", seres monstruosos o deformes.

No cabe duda, por otra parte, de que la frontera entre medicina y arte en la representación del cuerpo humano es sutil. ¿Hasta dónde llega lo artístico y dónde se sitúa el interés médico en los dibujos anatómicos de Leonardo da Vinci?

Los cadáveres plastinados están muy cerca de otras manifestaciones plenamente encuadradas en el terreno de las instituciones artísticas, en las que cuerpos reales, también de verdad, sustituyen al cuadro o la escultura tradicionales.

La exposición de 42 jóvenes artistas británicos de la colección del publicitario Charles Saatchi, celebrada con el título de Sensations en la Royal Academy de Londres entre septiembre y diciembre del pasado año, ocasionó un auténtico revuelo. La atención inmediata se centró en las propuestas caracterizadas por sus aspectos morbosos.

Entre todos los autores presentes el que más controversias despertó fue Damien Hirst,el enfant

terrible del arte británico actual.

Nacido en Leeds en 1965, Hirst saltó al primer plano con su exposición de 1991-1992 en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. Aparte de cuadros convencionales construidos con alineaciones de grandes puntos de color, lo más característico de su trabajo son instalaciones con cuerpos o fragmentos de cuerpos animales, disecados o tratados químicamente. En bastantes de sus piezas, los cuerpos o trozos están suspendidos en una solución de formaldehído, empleado para la conservación de los cadáveres.

Hirst los llama esculturas. En 1994, la revista Esquire le ofreció un espacio de seis páginas, en el que mostró la cabeza de un cerdo cortada en dos mitades. Ese mismo año, su Pareja muerta follando dos veces, integrada por los cadáveres descompuestos de un toro y una vaca copulando y flotando en agua, fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al año siguiente, recibiría uno de los galardones más prestigiosos de Inglaterra, el Premio Turner, por Madre e hijo divididos, una pieza con una vaca y un ternero partidos por la mitad y suspendidos en formol.

Es difícil sustraerse a la idea de que Hirst es un provocador. Pero intentemos ir un poco más al fondo de las cosas. Según el propio Hirst, busca producir una cierta revulsión, hacer pensar, "cuestionar las imágenes".

Otro aspecto a considerar es el proceso de producción, a años luz de todos los tópicos pseudorománticos acumulados sobre la creación artística. Pero requieren un esfuerzo creativo, muy cerca de la entrega "en cuerpo y alma" que se pide a todo artista.

Para realizar sus obras, Hirst utiliza siempre cuerpos ya muertos. "Tenemos que inyectarle constantemente durante cerca de una semana", relata Hirst, "en un tanque de formaldehído del tamaño de una piscina, llevando trajes sépticos y máscaras. Tenemos que extraer toda la mierda de su estómago. El líquido se ha vuelto marrón y estamos hasta nuestras rodillas en él."

¿Por qué no? cada época ha entendido como arte cosas diferentes

Damien Hirst está presente con tres obras de 1989 mucho menos convulsivas en la muestra Artificial, que puede verse ahora mismo y hasta el próximo 15 de marzo en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. La exposición, que presenta obras de 15 artistas europeos y americanos, intenta poner en cuestión la diferencia entre representación y realidad.

Una de las piezas más llamativas es Novecento, de Maurizio Cattelan (Padua, 1960): un caballo disecado, con las patas artificialmente alargadas, que cuelga del techo.

Pero, ¿es arte...? La verdad es que lo que se ha tenido por "arte" a lo largo de la historia es algo sumamente cambiante. Cada época ha entendido como arte cosas muy diversas. La proliferación de procedimientos de producción de imágenes característica de nuestro siglo: fotografía, cine, cómic, vídeo, tecnología digital... ha transformado los géneros clásicos.

El territorio de las artes plásticas de nuestro tiempo ha dejado de ser un universo "ordenado". Es por el contrario una superficie mestiza, resultado de las inevitables hibridaciones que conlleva la superposición de distintos soportes y técnicas. Hoy día cualquier material, soporte o temática puede ser considerado arte: la libertad del artista no tiene límite previo.En esa situación los elementos de provocación y escándalo han empezado hace tiempo a desempeñar su papel. El gran artista conceptual Piero Manzoni, muerto en febrero de 1963 sin llegar a cumplir los 30 años, formuló una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. En mayo de 1961 produjo una serie de 90 latas de conserva, de 90 gramos cada una, de excrementos de artista conservada al natural. Cada lata se vendía al peso, según la cotización del oro.

Jannis Kounellis, uno de los más destacados del arte povera, ha utilizado el cuerpo humano y los animales, no muertos sino vivos. En 1969, realizó en Roma una instalación con doce caballos vivos. En 1974, lo repitió con cuervos. Joseph Beuys también desarrolló una acción durante una semana, en 1974, en una galería de Nueva York. Se encerró con un coyote vivo.

El primer artista que fue consciente de lo que la tecnología iba a ocasionar al arte fue Marcel Duchamp. Él abrió la vía de la transgresión con L.H.O.O.Q. (1915), una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo con perilla y bigote. Una de las obras más venerables quedaba despojada de su halo de solemnidad, y el arte se convertía en algo más próximo y manipulable. En 1917, con la firma R. Mutt, presentó como escultura en el

Salón de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, de cuyo jurado él mismo formaba parte, un urinario de lavabos públicos masculinos con el título Fuente. Produjo tal embarazo que fue ocultada en un rincón. Duchamp dimitió como acto de protesta.

En Duchamp predominaba el humor y la ironía, pero otros intentan hacer presente la vida en el arte como una forma de reactualización del ritual. Aquí es donde mejor encaja la utilización del cuerpo, humano o animal, vivo o muerto, en obras y acciones del arte de nuestro tiempo.

Hoy, cualquier material puede ser considerado arte

La utilización de los animales, más allá del primer choque, busca en no pocas ocasiones provocar la toma de consciencia del trato cruel o indiferente que normalmente les damos y la de su proximidad al ser humano en el universo de las sensaciones, el dolor y la muerte.

Lo que es nuevo en el arte del siglo XX es la utilización no ya de las figuras, sino de los animales mismos, vivos o muertos. ¿Por qué? Ante todo por la voluntad de eliminar la diferencia entre realidad y representación, algo que daría al arte una nueva consistencia frente a la envolvente e incesante reproducción tecnológica de imágenes característica de las sociedades de masas.

Pero después de todo este recorrido la

pregunta retorna: ¿esto es arte...? En principio, aquellas propuestas planteadas en el marco de la institución arte, tal y como ésta se configura en nuestro tiempo, forman parte del arte.

Frente a las obras artísticas actuales hay que adoptar una actitud crítica, fundada en el análisis y el conocimiento, y a la vez saber desembarazarse de los prejuicios, de las actitudes dogmáticas. Desde sus inicios, el arte del siglo XX se caracteriza por no poseer un código único, homogéneo, a diferencia de lo que sucede en la tradición clásica.

El espectador crítico debe aceptar la pluralidad de la representación, de códigos y lenguajes, que esto supone y examinar cada propuesta artística a la luz de su coherencia interna, conceptual y poética. Ésta, en su dimensión más profunda, no tiene nada que ver con el escándalo o el espectáculo, aunque desde luego no los excluya.

Antonio Saura declaraba recientemente: "Hoy todo lo que es espectacular es considerado arte, algo que es totalmente erróneo". Esa confusión se debe en parte a la propia institución arte, a la superposición dentro de sus circuitos de las necesidades del marketing sobre la autenticidad de las obras y propuestas.

Pero también, a la aproximación al arte de los medios de comunicación, que todo lo nivelan, y que buscan en él fundamentalmente la noticia. Lo que significa privilegiar aspectos que no son lo auténticamente central: por ejemplo, las alzas y bajas de las cotizaciones económicas, o las connotaciones de escándalo o espectáculo de algunas obras, en lugar de atender al largo y solitario proceso que conduce a la creación de una obra y de intentar cuestionar y profundizar en sus registros y sentidos.

En cualquier caso, lo más importante es mantener la exigencia crítica: no todo vale, no cualquier propuesta debe ser aceptada en términos de excelencia artística. Aunque a la vez, nuestro juicio debe formarse desde una actitud abierta, desprovista de prejuicios y consciente de que la última palabra sobre el valor de una obra no se formula de modo inmediato, sino mucho después. Es la prueba del tiempo. Sólo ella pone definitivamente a obras y artistas en su auténtico sitio.

http://www.elmundo.es/magazine/num121/textos/arte1.html

SOBRE LA FEALDAD EN EL ARTE.

Para entender la Belleza hay que entender y comprender la Fealdad. Primeramente lo feo no debe identificarse con valores negativos como lo ineficiente, la maldad o lo falso. La tradición platónica separó lo ideal de lo material y en la Edad Media igualmente se separó lo celestial de lo terrenal, y en consecuencia la Belleza perfecta corresponde a lo celestial y lo divino. En las representaciones figurativas medievales la Fealdad siempre correspondió a lo malo, a lo más bajos instintos humanos y la Belleza a lo bueno, a lo extraterrenal.

Durante el Renacimiento, cuando el hombre viene a ser centro del universo y la naturaleza deja de estar atada a lo divino, algunos artistas empiezan a tomar conciencia de lo feo, pero no como una expresión de la maldad y de lo diabólico, sino como lo grotesco, lo deformante y lo raro. Sin embargo esta Fealdad generalmente viene embellecida porque esta subordinada al orden estructural de la composición clásica, tal como lo explica Anna Gradowska: “No obstante, esta fealdad”… “aparece subordinarse al orden estructural de la composición clásica, pues sigue siendo válida todavía la Gran Teoría, representada por el Bien”… “y la Belleza”… (Anna Gradowska. Tranformaciones de "lo Bello", 2006)

En el Barroco los artistas aceptan la Fealdad y no intentan cambiarla ni embellecerla, para ellos el arte necesita de lo feo para expresar las durezas, inclemencias y los dramas de la vida, los barrocos abandonan la simetría y las formas armónicas y bien proporcionadas tan utilizadas en el Renacimiento.

El siglo XVIII estuvo marcado por el pensamiento de la Ilustración, y la Fealdad fue tratada solamente como complemento de la Belleza; en 1766 Gotthold Ephraim Lessing (Poeta Alemán de la Ilustración) rechaza cualquier fealdad, exclamando en su “Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía” de 1766: “La belleza es el fin del arte.” Y Immanuel Kant sólo acepta lo feo si es bellamente representado y únicamente como opuesto para destacar lo bello.

Es a mitad del siglo XIX que la descripción de la Fealdad y su representación pictórica toma importancia, algunos artistas y escritores la consideran inevitable e indispensable para representar la realidad, el Romanticismo nos abre la puerta de lo grotesco y lo feo como una forma de expresión y como un arma para atacar la ingenuidad del público originándole a los espectadores y lectores confusión interna, desagrado, pero abriéndole los ojos a la realidad del mundo.

A principios del siglo XX la innovación fue un criterio casi unánime en los artistas, y esa innovación trajo a colisión que muchos representaran la Fealdad o lo feo como un leitmotiv a lo largo de sus representaciones pictóricas, sin embargo todavía y hasta el postmodernismo la teoría estética seguía guardando los criterios formalistas de la tradición bipolar de Belleza-Fealdad, justificando solo lo feo si estéticamente concreta y define lo bello.

Karl Rosenkranz en su “Estética de lo Feo”, comenta que la fealdad es necesaria en el arte porque es un elemento de la realidad que debe representarse. Igual que la belleza es necesaria el arte también lo es lo feo, ya que lo bello depende de lo feo y viceversa. Habla de lo feo como algo positivo (nunca lo feo será negativo) y por ello, la representación artística de la fealdad, tendrá la misma cabida en el arte, que la representación del ideal de Belleza.

En el arte de la actualidad o postmoderno, la Fealdad es expresada como una ausencia de belleza, o la negación de la misma. Los artistas no buscan satisfacciones visuales, su propósito es conmocionar al público, intranquilizar y comunicarle los traumas y los miedos de la vida, avivando y estimulando la conciencia de los espectadores.

Así la Fealdad a sobrevivido a la Belleza, no obstante en el arte lo bello siempre supera lo feo porque por mucho que los artistas quieran representar lo feo de la Fealdad, valga la redundancia, siempre terminan por mostrarlo bello o embellecer lo feo.

El problema también reside en que muchas veces los artistas modernos o postmodernos han querido tanto representar lo feo, que terminan ya no representando la Fealdad, sino produciendo Arte Feo porque sus trabajos ya no se ve lo caótico, lo desproporcionado, lo irregular, lo absurdo, lo raro, lo monstruoso, lo terrorífico, lo prohibido… vemos es lo asqueroso, lo estúpido, lo patético, lo vulgar, lo banal y lo escatológico y pareciera que todos estos adjetivos entran ya a los espacios validos del arte y son motivo de estudio de la estética.

fuente: http://minimosymaximos.blogspot.com.es/2011/04/sobre-la-fealdad-en-el-arte.html

Estética de lo kitsch:

Angelitos, vírgenes y toda clase de imaginería religiosa, estampados de leopardo con fondos rosa, figuritas de porcelana, cuadros de petit point, souvenirs... El universo kitsch diluye las barreras de lo estético en un estallido de formas y colores para crear un alegre caos.

El arte kitsch se asocia al consumismo, a lo hortera y lo cursi, al pop-art, al plástico, a la imitación barata, a lo decadente y también al sentimentalismo. El arte kitsch es el 'todo vale' en colores, formas y estilos Está muy presente en el arte moderno, por eso muchos se sorprenderán al saber que se remonta al siglo XIX. Entre 1860 y 1870 los pintores y comerciantes de Múnich (Alemania) utilizaban este término para designar el material artístico barato, como imágenes de baja calidad compradas como souvenirs por los turistas angloamericanos. También tenía otra connotación: la de lo falso, una cosa que trata de aparentar otra de mejor calidad o superior. En este sentido, lo kitsch hacía referencia al gusto vulgar de la nueva y adinerada burguesía de Múnich a finales del siglo XIX, que copiaban hábitos y costumbres de las élites culturales en su afán por escalar socialmente. Esta tendencia se hizo aún más fuerte en California a principios del siglo XX, cuando el éxito de la industria cinematográfica creó una generación de nuevos ricos emigrantes que trataban de imitar a la nobleza europea comprando títulos y grandes mansiones que reconstruían piedra a piedra en América y en las que se mezclaban sin orden ni concierto estilos como el barroco, el gótico o el rococó, antigüedades chinas, tapices medievales e incluso falsos escudos nobiliarios. Esta connotación de "lo falso" se ha extendido a los materiales que pretenden ser otra cosa, como la pintura dorada que imita el oro, el plástico que imita cristal o madera...

El kitsch se asocia al desarrollo del mercado de consumo masivo, tanto así que los teóricos e intelectuales lo ven como el hijo natural de la modernidad. Lo kitsch aparece en la historia en el momento en que la belleza en sus diversas formas es distribuida socialmente, igual que cualquier otra comodidad sujeta a la ley del mercado, de la oferta y la demanda.

Alexis Toqueville es el primer historiador y sociólogo que analiza los efectos de la democracia moderna sobre las artes e intenta dar una explicación de por qué la democracia conduce necesariamente a un descenso en los estándares de creación y consumo. Cualquier edad imita la virtud, pero la hipocresía de la lujuria pertenece más particularmente a la era de la democracia, porque el número de consumidores aumenta, pero los consumidores opulentos y escrupulosos empiezan a escasear. En la confusión de todas las categorías, todo el mundo espera parecer lo que no es, así los artesanos y artistas son inducidos a producir con rapidez mayor

número de comodidades imperfectas u objetos de arte. En las democracias, según Toqueville, la gente no cree que los placeres de la mente constituyan el encanto principal de sus vidas, pero se consideran recreos necesarios y transitorios entre las serias labores cotidianas.

Hoy en día el espíritu kitsch, tan opuesto al minimalismo, se ha extendido a otros ámbitos como la música, la moda, el cine y por su puesto, la decoración. Todo vale "El arte kitsch es el 'todo vale' en cuanto a colores, formas, estilos y volúmenes, mezclados sin ningún criterio aparente", explica Cristina Rodríguez Goitia, profesora de la Escuela Madrileña de Decoración, que impartirá las charlas del ciclo del Museo Cerralbo. "Tomados por separado, los elementos pueden no ser tan exagerados, pero unidos crean una redundancia de la exageración". La directora de la Escuela, Raquel Simón, confirma que el kitsch está de plena actualidad: "En este momento se encuentra en la cresta de la ola, sobre todo por cierto revival retro. Actualmente, con la vuelta de todo lo ochentero, el kitsch tiene más fuerza que nunca, además permite mezclar estilos porque, aun cuando se están mezclando muchos elementos muy diferentes entre sí, todo encaja".

Andy Warhol es uno de sus iconos más reconocibles. Andy Warhol es considerado el gran maestro del kitsch del siglo XX. Su obra incorpora lo kitsch dentro del arte. Al hacerlo de manera deliberada lo transforma en una parodia sofisticada. Este tipo de kitsch ironiza sobre el kitsch y así propone salvar sus credenciales artísticas. Este tipo de kitsch ofrece una emoción falsa y al mismo tiempo una sátira falsa de las cosas que ofrece. El artista pretende que se está tomando en serio, los críticos pretenden juzgar su producto y la vanguardia pretende promoverlo. Al final todo es pretensión y alguien que no sabe discriminar entre arte y propaganda, finalmente decide que vale la pena comprarlo. En España sedujo a la movida madrileña: Pedro Almodóvar ha plasmado este estilo en muchas de sus películas y la casa de la cantante Alaska y su marido, Mario Vaquerizo, es uno de los templos de arte kitsch más conocidos.

fuentes:

http://www.20minutos.es/noticia/1429182/0/arte/kitsch/en-boga/#xtor=AD-15&xts=467263

http://humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=48

¿Son obras de arte los videojuegos?

De un tiempo a esta parte parece que se ha puesto muy de moda el debate sobre si los videojuegos son obras de arte o no. Exposiciones como la que ha puesto en marcha durante buena parte de 2012 el Museo Smithsonian de Arte Americano titulada «El arte de los videojuegos» o la decisión del MoMA a finales de ese mismo año de adquirir el código de 14 videojuegos, los primeros de una lista de 40 que se irá completando poco a poco, no han hecho sino avivar la polémica. Aunque esta discusión, en realidad, viene de antiguo: una de las primeras exposiciones que plantea las relaciones entre videojuegos y arte fue la organizada por el Museo de la Imagen en Movimiento de Nueva York a finales de los 80. Pero, ¿qué es exactamente lo que se ha avanzado en todo este tiempo? ¿Hasta qué punto es posible considerar los videojuegos como obras de arte?

Para una buena parte de los amantes de los videojuegos el asunto está bastante claro: son arte. Pero personalmente me da la sensación de que se usa el término «arte» como si fuera el mayor elogio que se pudiera decir de cualquier cosa o como si poner en duda esa naturaleza artística significara rebajarlos de categoría. Entre los críticos y entendidos en arte, sin embargo, no existe un consenso tan unánime, aunque ni unos ni otros parecen haber dado argumentos definitivos.

Celia Pearce, por ejemplo, ha relacionado los videojuegos con los ready-mades de Duchamp y con el movimiento Fluxus surgido en la década de los 60. Pearce recuerda performances como la del Pac-Manhattan, una versión de la vida real de Pac-Man creada en 2004 por estudiantes de posgrado en el Programa de Telecomunicaciones Interactivas en la Tisch School of the Arts de Nueva York. Tiffany Holmes propuso el concepto de «juegos artísticos», que son obras interactivas hechas por artistas audiovisuales que contienen estereotipos culturales, crítica social o histórica o una historia contada de una manera novedosa. Además permiten ganar o experimentar el éxito con un desafío mental y tienen un personaje central o icono que representa al jugador.

En el extremo opuesto estaría el crítico de cine Roger Ebert, según el cual los videojuegos no son arte porque no exploran el significado del ser humano como otras formas de arte sí lo hacen. No solo eso, sino que tienen la capacidad de arruinar otras formas de arte. Sería el caso, por ejemplo, de una versión de Romeo y Julieta que permitiera un final feliz, algo que iría en detrimento de la obra original. También señala que algunas de las diferencias más obvias entre el arte y los videojuegos es que estos últimos tienen reglas, objetivos y un resultado, es decir, que se puede ganar o perder.

Lo cierto es que cuando el MoMA tomó la decisión de incorporar videojuegos a su colección no tardaron en saltar las voces en contra. Jonathan Jones, por ejemplo, con un pretencioso sentido del arte, se mostró muy ofendido al imaginar a Pac-Man o al Tetris expuesto junto a Picasso o Van Gogh. Por su parte, Liel Leibovitz, después de hablar de arte puro y de referirse a los videojuegos como juguetes, negó rotundamente que pudieran ser arte. Para él son código, que supongo que es tanto o tan poco como decir que Picasso es óleo y tela. Lo curioso es que cuando el MoMA anunció la adquisición Paola Antonelli, curadora de arquitectura y diseño del museo, afirmó que los videojuegos sí eran arte ‒aunque lo dijo muy de pasada pero dejó muy claro que el MoMA los había‒ incorporado por tratarse de ejemplos excepcionales de diseño interactivo y no necesariamente por ser obras de arte.

Para intentar aportar algo de luz a la cuestión sería útil distinguir entre dos nociones que suelen confundirse con frecuencia: arte y diseño. Aunque en muchas ocasiones el trabajo de artistas y diseñadores pueda ser muy parecido porque en ambos hay un componente creativo clave, sus motivaciones son, sin embargo, muy

distintas: en el diseño existen una serie de elementos como la funcionalidad, la interactividad o la producción en serie que en la definición de arte son irrelevantes lo que no significa que no puedan estar presentes en muchos‒ casos . Generalmente suele hablarse de diseño en campos como el de industria, la‒ ingeniería o la comunicación. La arquitectura, en cambio, podría considerarse a medio camino entre ambas disciplinas, lo que viene a demostrar lo problemático de esta distinción.

Partiendo de esta distinción de conceptos los videojuegos encajan más en el diseño que en el arte, aunque he de reconocer que puede parecer una tomadura de pelo por mi parte afirmar que un montón de escombros es arte y que un videojuego no lo es. De cualquier modo, decir que los videojuegos no son arte sino diseño no implica rebajarlos de categoría. Puede haber obras de diseño excelentes que superen con creces a obras de arte pésimas.

Sin embargo, en palabras de Antonelli, no habría ningún problema para que un videojuego fuera arte y diseño al mismo tiempo. De hecho, los videojuegos tienen mucho en común con la arquitectura en el sentido en que en ambos se crean espacios o mundos virtuales a menudo en 3D que permiten a los jugadores‒ ‒ moverse y experimentar con el entorno con absoluta libertad. Un ejemplo de combinación de esas dos disciplinas podría ser John Maeda, que es artista y diseñador gráfico a la vez. Lo importante para Maeda, que sí considera los videojuegos como arte, es la calidad, independientemente del medio o de las herramientas empleadas, ya sean pinturas o píxeles, lona o una consola. Si un videojuego tiene la suficiente calidad en su diseño entonces cumpliría de sobra los requisitos para incorporarse al MoMA.

Creo que el escritor Jim Munroe dio con la clave del problema al identificar el escenario donde se mueven los videojuegos como un terreno resbaladizo. Los críticos de arte los más pretenciosos y engolados los rechazan porque tienen‒ ‒ una visión de ellos como un divertimento trivial, algo así como juguetes para niños; sin embargo, en el momento en que se le incorporan elementos adultos se arremete contra ellos porque no encajan en los parámetros tradicionales. En fin, independientemente de que sean arte o no, lo que sí está fuera de todo debate es que deban exponerse en los museos. Si entendemos el concepto de museo en su amplio sentido, no como los templos sagrados del arte puro sino simplemente atendiendo a parámetros de conservación y exposición, hay que pensar que los artefactos que encontramos en sus salas han sido, son y serán una parte fundamental de nuestras vidas. Solo por eso deben incluirse en los fondos museísticos sin necesidad de responder a la cuestión inicial, que, por otra parte, seguramente seguirá abierta durante mucho tiempo.

fuente: http://lapiedradesisifo.com/2013/12/03/son-obras-de-arte-los-videojuegos/