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028 艺术与投资 art&investment
艺事聚焦 FOCUS
影像的叙事可能巴黎市立现代美术馆录像展在台北文 _ 林心如 图片提供 _ 台北市立美术馆
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巴黎市立现代美术馆当代艺术部门(Muséed’ArtModerne de la Ville de Paris/ARC)
【注 1】主办的“时空叙事──艺术家作为叙事者”(Entre-Temps ─ The Narrative
Artists)展览,是由该馆的安吉丽娜·谢尔弗(Angeline Scherf)和欧迪尔·布尔吕
侯(Odile Burluraux)共同策划。以影像的叙事性为探讨主题,展览精选约二十件馆方
典藏的录像作品,囊括老、中、青辈的法国籍或(曾经)以法国为基地的艺术家,如
前辈的克利斯提昂·波坦斯基(Christian Boltanski)、中坚辈的皮耶·雨格(Pierre
Huyghe),以及新生代的朱利安·迪斯科里(Julien Discrit)等。该展已在巴西圣保罗、
俄罗斯圣彼得堡、中国上海等地巡回,并于 2011 年 8 月在台北市立美术馆展出(展期:
2011.08.06 - 2011.11.06)。
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二位策展人在展览论述中,述及这批从 1996 年以来的
作品其创作背景 :在被诸多重大历史事件刻划的九○年
代(苏联瓦解、柏林围墙倒塌、艾滋病盛行等),艺术家
们也开始质疑绘画、雕塑、素描等传统艺术类型。他们
针对再现工具进行整体反思,并质疑作品本身的性质。
这批创作者中,生长于法国 1968 年 5 月学运后时期的
中坚辈艺术家——雨格、多明尼克·冈萨雷斯-佛尔斯
特(Dominique Gonzalez-Foerster)、菲利浦·帕雷诺
(Philippe Parreno)等,他们生长在电视媒体主导的时代,
也是在这个年代,出版了古伊·德波(Guy Debord)的
《景观社会》(La société du spectacle),大肆批判资
本主义及其再现形式。被大众传媒浸染的年代、也是平
面和电子影象充斥的年代――本展览也反映了当代艺术
家们如何愈加偏好以“影象”作为创作媒介和批判对
象。在这方面,我们看到当代艺术和传统、狭义的“电
影”之间愈加密切或混杂的关联,例如,这具体见于由
查理·德·莫科斯(Charles de Meaux)、雨格、帕雷诺
和冈萨雷斯-佛尔斯特於 1997 年共同成立的安娜·桑
德斯电影公司(Anna Sanders Films,网址 http://www.
annasandersfilms.com/),致力于摄制和发行横跨视觉艺
术和电影的影片 ;该公司亦发行这些艺术家本身创作的
影片。
展览中的《齐达内――21 世纪之星》(Zidane, a 21st
Century Portrait)(2006) 即针对影象的叙事作了深度
的实验。该片由帕雷诺和英国艺术家道格拉斯·戈登
(Douglas Gordon)合作,拍摄 2005 年一场球赛中的法
国足球巨星席齐达内(Zinédine Zidane)。一个半小时
的影片里,几乎全以极近特写来呈现齐达内,而极少呈
现球的去向或其他球员。相对于制式的运动转播,本片
开创了新的球赛影片语汇,一如法国评论家瑟吉·卡刚
斯基(Serge Kaganski)所论 :即使影象技术的进步让
电视体育节目能更逼真地复制球场的感官感受,但体育
节目仍致力于将球赛戏剧化(他喻为从史蒂芬·斯皮尔
伯格或吴宇森迈向电脑游戏、视听媒体的时代)【注 2】。
帕雷诺和戈登却藉由将镜头聚焦在齐达内身上,并侧重
主角的内心面向,营造出以影音感官体验和另一重叙事
构成的齐达内肖像――影象伴随了许多齐达内叙述他
看球赛的记忆和球场体验的口白、夹杂他本身的喘息
和脚步声、偶然响起的观众喧哗或迷幻的背景音乐(由
英国乐团 Mogwai 担纲)等。此外,原本预设在电影院
放映的这部长片,在此并以双银幕投影展现,两个银
幕的影象相仿却又相异,更加重了影像的碎化感和叙
事的多重性。
原籍阿尔巴尼亚、曾在法国修习创作的安瑞·萨拉 (Anri
Sala) 早期的录像作品《访谈》(Intervista)(1998) 则探触
了纪录片的形式和语言结构的问题。影片始于艺术家发
现一卷呈现他母亲年轻时参与共产党大会的黑白纪录片;
影片无声,艺术家遂展开寻觅声音之旅——该作品的副
标即为“寻觅话语”(Finding the Words)。当年进行访
问的人说,当时他做过无数的访问,内容都是事先编好
的 ;影片音效师则说,在 1977 年,影片的声音和影象
很可能是分开制作的。最后,是藉由聋哑学校的人读唇
语,才解读出失去的话语内容。基于共产时期是非混淆、
真假难辨的历史背景,《访谈》也深层质疑了语言或影象
的可信度,一如艺术家的母亲在片中说道:“你凑得愈近,
他(指黑白片中的共产党领袖)变得愈平庸,直到失去
一切意义”。社会和意识型态的转变,也反映在人们每日
的话语结构中,如艺术家所说:“在访问的某一刻,她‘我
母亲’说无法相信曾说过那些话,不是因为政治的内容,
而是她像在胡言乱语……我想她当时是口才流利的,但
今天听起来不是,只因为语言结构变了。”【注 3】在呈
1. 帕雷诺,《火星来的男孩》(Boy from Mars)
(2003)。Courtesy Air de Paris, Paris© Philippe Parreno
2. 帕雷诺、道格拉斯·戈登合作的《齐达内-- 21世纪之星》(Zidane, a 21st Century Portrait)(2006)© Anna Lena Films/ naflastrengir
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注
1. 巴黎市立现代美术馆创建于1961年,并于1996年成立ARC部门,是动态∕研究∕面对(Animation/
Recherche/Confrontation)三词的缩写,致力于法国与国际间最前进思想的当代艺术发展。「时空叙事」
展呈现的艺术家中,有许多都曾在此机构展出。法文Entre-Temps英文译为Meanwhile, 指「在此时」。
2. Les Inrockuptibles期刊 , 2006.5.9. 30.
3.笔者与艺术家访谈,于2008年4月。
030 艺术与投资 art&investment
现这些错综复杂的个人和集体历史之际,艺术家中性地
让被拍摄者反应和发言,有时并以倾斜、非正面的角度
拍摄人物,加上他本身不时出现在画面中或发声,这些
手法都悖离了制式的纪录片影象语言,也暴露出拍片的
建构过程。【注 4】
影像的不安定感和暧昧性也见于冈萨雷斯-佛尔斯特
的《原子公园》(2004) :摄于新墨西哥州 (New Mexico)
的白沙国家公园 (White Sands National Monument),邻
近 1945 年 7 月试爆第一颗原子弹的试爆场(比广岛和
长崎早几个星期)。如今,这里既是休闲景点,也是某
种军事基地。过度曝光的黑白影象里,显现做日光浴和
嬉玩的游客身影和洋伞等景物 ;伴随这番恬静悠闲画面
的微弱声音,却是玛丽莲·梦露在《乱点鸳鸯谱》(The
Misfits) (1961) 片中绝望的独白,控诉男性的暴力。图象
矛盾地混杂了不安和风景画般的构图与风情,隐含的威
胁除了透过梦露的旁白和地点的特殊历史而传达,也在
于画质粗粒子的质感――既是某种绘画式的电影语言,
但也很接近监控摄影机的视角。
此外,一如二位策展人指出的,本展览呈现的艺术家中,
有的怀抱着重振打破艺术与生活藩篱的前卫想法,并采
取共同参与的策略。艺术实践或展出的型态遂不再局限
于艺术家工作室或制式展览空间,艺术家做为单一的
创造者此一身分定位,也以种种方式被加以质疑。这类
的例子除了前述的由帕雷诺等人合组的安娜.桑德斯电
影公司之外,另一个显著的例子是活跃国际艺坛的泰国
籍艺术家里尔克里·蒂拉瓦尼加(Rirkrit Tiravanija)自
1998 年起主导的《土地》(The Land)社群式计 :于邻
近清迈的 Sanpatong 村设立某种集体工作室和展场。该
地虽由蒂拉瓦尼嘉和一群泰国艺术家共同经营,整体却
是以匿名(anonymous)、没有拥有权(ownership)的
方式来组织。帕雷诺受邀在此拍摄影片,亦即在本展览
中呈现的《火星来的男孩》(Boy from Mars)(2003)。
影片捕捉该地耕种的情景、日暮或晨曦之际的自然景
象――湛蓝的天色、天边的星光,并特别聚焦在驾驭滑
轮系统来蕴生该地所需电力的白水牛身上。
对作者权的挑战,也见于另一件展出作品 :由雨格、帕
雷诺发起的《没有灵魂,只有躯壳》(No Ghost just a
Shell)计划(1999-)。他们向一个专门制造动漫人物的
日本公司购买安丽(Annlee)这个角色的版权,继而让
不同的艺术家以她来创作影片、海报等形式的作品 ;本
展览即呈现了分别由雨格、帕雷诺、冈萨雷斯·佛尔斯
特创作的安丽影片。一如雨格所言,该计划触及了生产、
1. 帕雷诺为安丽 (Annlee) 系列创作的《化外之地》(2000)© Philippe Parreno 2. 安瑞·萨拉(AnriSala),《访谈》(Intervista)(1998)© AnriSala3. 多明尼克·冈萨雷斯-佛尔斯特 (Dominique Gonzlez-Foerster) ,《原子公园》(Atomic Park)(2004)。Courtesy Esther Schipper, Berlin© Dominique Gonzalez-Foerster
1
2
注
4. 关于本作品,可参考Mark Godfrey, 《纵览。建构谜团:安利˙沙拉的作品》(Survey. Arc hitecture
Enigma : The Works of AnriSala),出自《安利˙沙拉》(AnriSala),Mark Godfrey等著,Phaidon Press出版,
2006年。
5. 参考Fabian Stech与艺术家访谈,出自《访问拉维耶、梅莎洁、弗乐希〔…〕》(J'aiparlé avec
Lavier, Annette Messager, Sylvie Fleury〔…〕),Presses du réel出版,2007年。
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符号的流通等问题,让原本被置于日本动漫工业发行通
路中的安丽符号,变成一群艺术家可以援用来创作的工
具【注 5】。该计划也对展览形式予以实验――每次展览
可能呈现系列中的不同作品,以此抗拒成套(package)
巡回展览的逻辑。一如策展人汉斯·尤利斯·奥布里斯
特(Hans-Ulrich Obrist)所论,这种实践的源头可以追
溯到上世纪二十年代,艺术家杜尚(Marcel Duchamp)、
建筑师菲德烈·基斯勒(Frederic Kiesler)等人都策划
过实验性的展览,这些展览也由于难以被整体留存下来,
而在今天遭到遗忘。而又如奥布里斯特指出的,《沒有
灵魂,只有躯壳》这样的计划也唤起了艺术史上的达达
派、超现实派或弗鲁克萨斯(Fluxux)等艺术家团体自
行组织的展览。【注 6】。
在围绕着以雨格等人为核心的这批艺术家的创作之外,
展览亦呈现卡米尔·韩诺特(Camille Henrot)的《空间
电影》(Spatial Film)(2007)这部特殊的人物纪录片 :
摄于建筑师约纳·福瑞德曼(Yona Friedman)家中,
大量配以福瑞德曼的画外音以令人晕眩的角度拍摄的一
连串影像,令观者无法重构整体空间的样貌,并以某种
呼应了建筑师著名的可移动、可拆除的“移动建筑”概念。
展览也呈现尼可拉斯·穆兰(Nicolas Moulin)的《净空
巴黎》(Vider Paris)(1998 - 2001):用影像处理的方
式,将巴黎街景变得空无一人,建筑物的一楼也被水泥
封住,将熟悉的都市景象变得诡异。综观之下,《时空
叙事──艺术家作为叙事者》展览展现当代影像创作的
几项重大的趋向,也提出了影像叙事的种种可能。
注
6. 參考欧伯里斯特的《安麗:狡兔三窟》(How Annlee Changed Its Spots)一文,出自《没有灵魂,
只有躯壳》(No Ghost just a Shell),Walther Konig出版,2003年。