Filmhistorie  2:  Ekspressionisme    Kunstnerisk  retning:  Reaktion  mod  1800  tallets  naturalisme  og  objektive  realisme.  Subjektiv  repræsentation  af  kunstnerens  følelser    Tyskland:  Robert  Wiene:  Dr.  Caligaris  Kabinet,  1920  F.W.Murnau:  Nosferatu,  1922    Fritz  Lang:  Metropolis,  1927  og  M  (Lydfilm  fra  1930)    Danmark:    Carl  Th.  Dreyer:  Vampyr  (Lydfilm  fra  1930)    Rusland:    Montageteknik    Kulesjov:  Instruktør  og  teoretiker.  Hans  undersøgelser  af  montagens  muligheder,  især  i  form  af  de  berømte  Kulesjoveksperimenter,  som  viste,  at  filmsprogets  betydninger  i  højere  grad  dannes  ved  sammenstillingen  af  optagelserne  end  ved  optagelsernes  eget  indhold,  fik  stor  betydning  for  S.  Eisenstein.      Montage  eksempler:    Sergei  Eisenstein:  a)  Strike    1925                                                                          b)  de  berømte  Løvehoveder  fra  starten  af    Panserkrydseren  Potemkin                                                                                    (1925)    (magthaverne  vågner  til  kamp)                          c)    Odessa  sekvensen  fra  Potemkin.    Montage  teorien:    a+b  =  c  /  Tese+antitese=syntese    Visualisering  af  begreber  eller  mentale  tilstande:  Nyt  hus  (tese)  +  gammel  rønne  (antitese)  =  ’forfald’  (syntese)  Fugl  i  bur  +  flyvende  fugl  =  ’frihed/fængsel’    I  stedet  for  at  vise  hele  forløb,  klippes  fragmenter  sammen.  Montagen  opløser  hændelser  i  deres  mindste  enheder,  som  præsenteres  i  rækkefølge.    

                       Vækker  nysgerrighed  og  skaber  opmærksomhed  (fragmenteret  fortælleform).Kan  udtrykke  komplekse  begreber  i  en  komprimeret  form.  

 

 

DET  SKÆVE  KABINET    (Kilde:  Levende  billeder  –  grundbog  i  mediefag.  Anders  Dahl,  Erik  Erstrup,  Rie  Gravesen,  Martin  Houlind,  Anders  Lysne,  Mimi  Olsen,  Jan  Oxholm,  Henrik  Rytter  og  Hans  Oluf  Schou)  

Efter  1.  verdenskrigs  start  i  1914  var  den  tyske  filmindustri  ikke  specielt  produktiv,  og  der  var  lukket  for  import  af  amerikanske,  britiske  og  franske  film.  Det  var  næsten  udelukkende  neutrale  lande  som  Sverige  og  Danmark,  der  lancerede  film  i  Tyskland,  og  Tysklands  egen  filmindustri  var  stagnerende.    

I  1917  byggede  den  tyske  regering  de  gigantiske  UFA-­‐studier  nær  Berlin  (Universum  Film  Aktien-­‐Gesellshaft),  som  skulle  være  med  til  at  vise,  at  Tyskland  var  førende  som  filmland.  Man  lagde  de  eksisterende  produktionsselskaber  sammen,  og  UFA-­‐studierne  blev  herved  de  største  af  sin  slags  i  Europa.  I  løbet  af  krigstiden  tidobledes  den  tyske  filmindustri.  

Ved  krigens  afslutning  i  1918  solgte  regeringen  sine  anparter  til  private  selskaber,  og  formålet  var  nu  ikke  længere  at  sikre  de  nationalistiske  dyder,  men  at  være  en  markedsspiller  på  det  globale  plan.  I  løbet  af  1920'erne  var  den  tyske  filmindustri  den  eneste,  der  i  kommerciel  henseende  -­‐  med  rundt  regnet  200  filmproduktioner  årligt  -­‐  kunne  spille  op  mod  drømmefabrikken  i  Hollywood.  

Påvirket  af  krigens  kaos,  smerte  og  gru  søgte  filmkunstnerne  i  retninger,  der  lå  væk  fra  realismen.  I  stedet  for  at  bekymre  sig  om  en  genkendelig  virkelighed,  rettede  man  blikket  mod  det  eksperimenterende  og  avantgardistiske.  

Ekspressionismen  havde  sine  rødder  i  malerkunsten  i  starten  af  1900-­‐tallet,  men  bredte  sig  hurtigt  til  andre  kunstarter  som  teater,  litteratur  og  arkitektur.  Den  ekspressionistiske  kunstner  prøvede  at  formidle  sin  egen  intense  og  personlige  oplevelse  på  abstrakt  vis.  I  filmens  optik  betød  det  en  ekstrem  stilisering:  Belysningen  var  præget  af  stærke  sort/hvide  kontraster,  skæve  kameravinkler,  skarpe  linier  i  billedkompositionen,  forvrænget  scenografi  og  senere  også  af  subjektive  kamerateknikker.    

De  fleste  af  filmene  blev  filmet  på  indendørs  sets,  hvilket  gav  instruktørerne  stor  mulighed  for  at  kontrollere  forholdet  mellem  lys  og  mørke.  Fælles  for  de  ekspressionistiske  film  var,  at  de  var  gennemsyret  af  en  angstfyldt  atmosfære.  

 Det  unikke  ved  Das  Cabinet  des  Dr.  Caligari  var,  at  filmens  hovedhistorie  blev  fortalt  ud  fra  hovedpersonen  Francis'  synsvinkel.  En  hovedperson,  som  vel  at  mærke  er  patient  på  et  sindssygehospital.  Så  filmens  ekspressionistiske  stil  kommer  på  denne  vis  til  at  udtrykke  det  indre  vanvid  hos  hovedkarakteren  -­‐  hvis  denne  da  er  vanvittig!  Filmens  hovedhistorie  omhandler  Francis'  møde  med  den  mystiske  Dr.  Caligari.  Dr.  Caligari  medbringer  på  et  

 

 

omrejsende  marked  en  søvngænger  ved  navn  Cesare,  som  i  sin  sovende  tilstand  besvarer  spørgsmål  fra  publikum.  Cesare  forudsiger  en  af  de  spørgelystne  publikummers  død,  og  da  dennes  lig  findes  den  følgende  morgen,  bliver  mistanken  rettet  mod  Dr.  Caligari  og  Cesare.  Historien  bliver  ikke  mindre  interessant  og  kompliceret,  da  Francis  senere  finder  ud  af,  at  Dr.  Caligari  er  leder  af  et  sindssygehospital  i  nærheden.  Herved  er  det,  at  hovedhistorien  og  rammehistorien  kolliderer  på  forunderlig  vis.  

Das  Cabinet  des  Dr.  Caligari  er  en  ekstremt  stiliseret  film,  som  de  efterfølgende  ekspressionistiske  film  på  ingen  måde  har  overgået.  Den  store  periode  for  den  ekspressionistiske  film  er  fra  1919  til  1924  med  værker  som  Paul  Wegeners  Der  Golem  (1920,  da.  Golem),  Fritz  Langs  Der  müde  Tod  (1921,  da.  Den  trætte  Død),  F.W.  Murnaus  Der  Januskopf  (1920)  og  Nosferatu  -­‐  Eine  Symphonie  des  Grauens  (1922,  da.  Nosferatu)  og  Robert  Wienes  Raskolnikow  (1923).  

I  et  historisk  lys  er  den  tyske  ekspressionisme  en  uhyre  indflydelsesrig  retning,  der  har  sat  sine  markante  spor  i  amerikansk  film  (1930'ernes  horror  og  1940'ernes  film  noir)  og  i  flere  af  Alfred  Hitchcocks  film.  Hitchcock  overværede  på  nærmeste  hold  F.W.  Murnaus  optagelser  på  UFA-­‐studierne.  Vigtigst  er  nok  Orson  Welles'  hovedværk  Citizen  Kane  (1941,  da.  Den  store  mand)  -­‐  som  blandt  mange  filmkritikere  regnes  for  den  bedste  film  nogensinde  -­‐  hvis  sort/hvide  billedside  aldrig  ville  have  kunnet  lade  sig  realisere  uden  ekspressionismen  som  forudsætning.  

En  nutidig  instruktør  som  David  Lynch  kan  ses  som  en  moderne  arvtager  af  den  filmiske  ekspressionisme.  Lynchs  historier,  der  kredser  om  uskyld  fanget  i  en  korrupt  verden,  er  ofte  konstrueret  som  mareridtsagtige  fortællinger  set  ud  fra  hovedkarakterens  kaotiske  indre.  Den  direkte  forbindelse  er  måske  allertydeligst  i  debutfilmen  Eraserhead  (1977),  der  med  sine  kontrastfyldte  sort/hvide-­‐billeder  og  unikke  lyddesign  skaber  et  grotesk  og  afskyeligt  mareridtsunivers.  Men  også  i  senere  film  som  Lost  Highway  (1997)  og  Mulholland  Dr.  (2001)  er  den  ekspressionistiske  fremstilling  i  fokus.          Russisk  montage    I  Rusland  blev  filmen  efter  den  russiske  revolution  nationaliseret  i  1919.  Filmen  skulle  bruges  til  at  uddanne  og  oplyse  folket.  Men  til  trods  for  den  propagandistiske  baggrund  var  det  i  denne  periode,  at  klippeteknikker  og  fortælleformer  for  alvor  blev  afprøvet  for  at  skabe  en  bestemt  effekt  hos  publikum.      Stærkt  inspireret  af  D.W.  Griffith  og  Lev  Kuleshov  (lederen  af  Moskvas  filmskole)  var  instruktører  som  Sergej  M.  Eisenstein  og  Vladimir  Pudovkin  overbevist  om,  at  montageklipning  var  det  vigtigste  grundelement  i  det  filmiske  sprog.      

 

 

Igennem  både  teoretiske  artikler  og  spillefilm  viste  de,  hvorledes  de  enkelte  indstillinger  kunne  sammenkædes  på  forskellig  vis,  så  man  igennem  klipningen  konstant  kunne  danne  nye  betydninger.      Mest  berømt  blandt  de  russiske  film  fra  denne  periode  -­‐  og  som  et  godt  eksempel  på  Eisensteins  montageteknik  -­‐  er  trappescenen  i  Bronenosec  Potëmkin  (1925,  da.  Panserkrydseren  Potemkin),  hvor  folkemængden  massakreres  af  militæret.  En  kontrastfyldt  klipning  skaber  revolutionær  filmkunst  i  højeste  gear.    

 Panserkrydseren  Potemkin  (1925)  Mandskabet  på  krigsskibet  Potemkin  gør  i  havnebyen  Odessa  oprør  mod  deres  elendige  forhold.  Men  militæret  knuser  oprøret  i  den  berømte  trappescene  som  siden  hen  er  blevet  citeret  hyppigt  bl.a  i  Alfred  Hitchcocks  Foreign  Correspondent  (da.  Udenrigskorrespondenten,  1940)  og  i  Brian  De  Palmas  The  Untouchables  (da.  De  uovervindelige,  1987).  Panserkrydseren  Potemkin  indeholder  over  1300  indstillinger  med  en  gennemsnitslængde  på  ca.  3  sekunder,  hvilket  var  næsten  dobbelt  så  mange  indstillinger  som  i  en  amerikansk  film  fra  samme  periode.  Det  er  værd  at  bemærke  den  meget  rytmiske  og  kontrastfyldte  klipning  hvor  Sergej  Eisenstein  tydeligt  prøver  at  fremprovokere  en  emotionel  reaktion  fra  sit  publikum  bl.a  ved  at  vise  de  fremadmarcherende  soldaters  maskinelle  og  følelseskolde  reaktion  overfor  en  desperat  døende  mor,  der  kommer  til  at  skubbe  sin  barnevogn  ned  ad  trappen.