Filosofía Del Arte y Estética -Yves Michaud

8/10/2019 Filosofa Del Arte y Esttica -Yves Michaud

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Introduccin

La esttica y la filosofa del arte se confunden a menudo; buena seal de que

colindan, por ms que, a su vez, tengan diferencias significativas. La filosofa del

arte tiene una historia ms larga que la esttica. e hecho, aunque la esttica sea hoyuna disciplina consagrada, no remonta a perodos anteriores al siglo !"###, mientras

que ya en $lat%n, &rist%teles, $lotino, los pensadores escolsticos o Leibniz se da

una refle'i%n sobre lo bello en su relaci%n con la naturaleza, con las actividades

humanas y con la naturaleza divina.

& decir verdad, si nos atuviramos estrictamente a los trminos, la filosofa del arte

debiera de(ar de lado los fen%menos que escapan propiamente al arte, se trate de los

que afectan a la naturaleza, a la belleza humana, a la del universo, o a la belleza de

los sentimientos y de los conocimientos. "ersara sobre el arte en todas sus

dimensiones, noci%n ya suficientemente amplia y confusa, puesto que el trmino se

utiliza en numerosos sentidos y cubre el significado tanto del gran arte como de las

artes populares o de masas o de prcticas que son a la vez religiosas, mgicas o

rituales. )n realidad, la filosofa no se ha privado a s misma de desbordar el

dominio del arte. *a desde sus comienzos, y durante mucho tiempo, cuando se

trataba de lo bello, no estaba en (uego el arte, sino la belleza de las cosas, de la

naturaleza, de las conductas y de los seres humanos +en particular de los cuerpos+.

$or tanto, la pare(a conceptual a e(ercitar sera, en realidad, filosofa de lo bello y

esttica-.


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)l concepto de esttica corrige en un cierto sentido esta dificultad en la medida en

que la esttica tiene, de entrada, un campo amplio trata de la e'periencia sensible

vinculada a lo bello y al arte +como indica etimol%gicamente el trmino esttica-+

y no toma en consideraci%n s%lo el arte respecto a su e'istencia y a sus modos deoperaci%n sobre la sensibilidad, sino tambin la e'periencia esttica en general; lo

que le lleva a la consideraci%n de formas de la sensibilidad no necesariamente

vinculadas al arte.

&s pues, la primera precauci%n es de no utilizar sin atenci%n suficiente un trmino

por el otro ni, en ning/n caso, ceder a una ilusi%n de intemporalidad los conceptos

de cada una de estas disciplinas llevan la marca de sus condiciones de nacimiento y

de elaboraci%n. La filosofa del arte, probablemente, tendra esta especificidad de

responder a la generalidad de la esttica con un aadido mayor de generalidad,

puesto que mientras sta se concentra en la e'periencia del arte, aquella amplia la

consideraci%n al lugar que ocupa el arte en la vida humana y a su alcance metafsico

y e'istencial.

0ay que aadir a esto que la actividad intelectual, incluida la filos%fica, se ha

profesionalizado. La esttica se ha constituido a partir de los /ltimos aos del siglo

!#! como una disciplina universitaria aut%noma, con sus problemticas y sus

categoras propias. )n esta situaci%n ha de(ado de lado, por demasiado especulativas

y arriesgadas, las interrogaciones filos%ficas generales que suscita la e'istencia de

una actividad humana como el arte. )s por este motivo que seguramente e'iste hoy

un lugar para una filosofa del arte renovada, as como para una esttica ampliada.


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La esttica: origen y significacin

$ara empezar, el propio trmino de esttica- merece ciertas aclaraciones. 1ue

2aumgarten quien lo puso en circulaci%n en 3456, en su te'toMeditationes

Philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. &ll, 2aumgarten distingua

entre los noeta, es decir, las cosas pensadas, que han de ser conocidas por una

facultad superior y manifiestan una l%gica, y las aisthta, las cosas sentidas, ob(etos

de una ciencia 7pistem8 esttica 7aisthtika8. )n el prrafo 3 de su Estticade

3469+346:, define la esttica como la teora de las artes liberales, una gnoseologa

inferior, un arte de pensar lo bello, una ciencia del conocimiento sensitivo-.)sta innovaci%n terminol%gica corona una evoluci%n que se remonta a Leibniz. )n

susNouveaux Essais sur lentendement humain73498, donde responde al fil%sofo

empirista ingls Loc


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designa como gnoseologa inferior-, que es el que nosotros designamos como

perteneciente a la esttica.

&s, desde inicios del siglo !"### se abre un dominio de lo e'perimentado, de lo

sensible y del sentimiento que nos hace conocer ciertas cosas sin que lasconozcamos en el sentido cognitivo estricto. )l desarrollo de estudios y refle'iones

sobre estos sentimientos dar lugar al nacimiento de la esttica propiamente dicha,

que acontecer en las teoras del gusto, desde la del $adre 2ouhours hasta la de

0ume, pasando por el abat u 2os, >haftesbury, "oltaire, ?ontesquieu, 0utcheson,

2ur


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primaca que la esttica otorga a la obra de arte-, como si s%lo e'istieran las obras

maestras y el arte del museo.

Los conceptos fundamentales de la esttica

)n el cerco de las temticas que se plantean y de los ob(etos que consideran, la

esttica, a lo largo de tres siglos de e'istencia, ha abordado y cubierto con 'ito un

registro impresionante de cuestiones, que afectan a la representaci%n, a la e'presi%n,

a la forma, a la noci%n de obra de arte y a los (uicios de evaluaci%n.

Las contribuciones al respecto son de naturaleza diferente seg/n vengan de la

tradici%n hermenutica o del acercamiento conceptual+analtico.

Las contribuciones de inspiraci%n hermenutica privilegian, tal como lo sugiere su

nombre, la interpretaci%n de la situaci%n esttica en sus dos dimensiones de

e'periencia de creaci%n y de e'periencia de recepci%n. B=u pasa con la

significaci%n de las obras de arte cuando las consideramos como un elemento clave

de la e'istencia humana y de su relaci%n con el serC e eso se preocupa la esttica

hermenutica, que se concentra por tanto en la aprehensi%n de las intenciones de los

artistas y el traba(o de interpretaci%n de los espectadores, por encima de nociones

como la de e'presi%n o la de forma. 0ace de la obra de arte un elemento clave de la

manifestaci%n del ser humano y de su humanidad. #ngarden, eDey, Aollingut,

0eidegger, &dorno, $areyson, 1ocillon, ufrenne, Lyotard o errida, son los

nombres que hacen de faro de este acercamiento.

Las aportaciones del pensamiento analtico son de naturaleza diferente. La filosofa

analtica se preocupa poco de la metafsica, y trata de elucidar el funcionamiento de

los conceptos tanto del punto de vista l%gico como del punto de vista de su uso


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tendremos por tanto que ocuparnos a investigaciones ms circunscritas. >in entrar en

el detalle de los anlisis, podemos pasar revista a las cuestiones mayores.

La representacin

esde la &ntigEedad, una problemtica domina la filosofa en general y la filosofa

del arte en particular; se trata de la problemtica de la imitaci%n. Aoncierne en

primer lugar a las imgenes pintadas, grabadas, esculpidas, pero tambin a las

imitaciones de acciones en el teatro e incluso las relaciones entre el lengua(e y las

cosas o los sentimientos, puesto que stas fueron concebidas inicialmente como

relaciones de imitaci%n 7mimesis8. $rimero en la poca moderna y despus en la

contempornea, tras la invenci%n y la difusi%n de la fotografa y luego del cine, y

con las oleadas desencadenantes de las tecnologas de la imagen 7televisi%n, vdeo,

imagen numrica8, la problemtica todava toma ms actualidad, incluso si la propia

superabundancia de imgenes las hace banales y tiende al embotamiento de lacapacidad de refle'i%n.

>e trata, por tanto, de dar cuenta de los mecanismos de la representaci%n, de e'plicar

como las imgenes representan algo y nos reenvan a su referencia o a su

denotaci%n. Fna primera tarea consiste en evaluar la dimensi%n de las definiciones

tradicionales del arte como imitaci%n, puesto que, desde $lat%n hasta las teoras de

las bellas artes del siglo !"###, el arte fue definido por la imitaci%n. &s pues, se

identificar los dominios de verdadera pertinencia de la noci%n 7por e(emplo, la

pintura concebida como imagen e'acta de algo o incluso cientfica, lo que vale para

una gran porci%n de la historia de este arte, especficamente del siglo !" al !#!,

pero est le(os de valer para toda la pintura8, pero tambin sus lmites y los mbitos

en los que hablar de imagenno tiene ning/n sentido, por e(emplo para la


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arquitectura, las artes decorativas, la poesa, sin mencionar la m/sica o las artes

visuales modernas abstractas.

& continuaci%n, convendr e'plicar de qu manera las artes figurativasfiguran, de

qu manera las imgenes muestran lo que muestran; de interrogarse sobre loslengua(es del arte- y los modos de simbolizaci%n, debiendo escoger entre las

opciones convencionalistas 7Goodman, Gombrich8 o de las opciones naturalistas

7>chier, Lopes8.

)n referencia al mbito ms contemporneo, se tratar de interrogarse sobre el flu(o

de las imgenes, sobre las imgenes fabricadas, inventadas y virtuales. )n todo caso,

queda claro que, hoy en da, una consideraci%n del arte en trminos /nicamente o

principalmente de representaci%n ya no tiene vigencia. Las artes simbolizan de

diversas maneras y, de entre estas maneras, y s%lo para ciertas artes, est la imagen.

La expresin

La noci%n de expresinsiempre ha estado en el epicentro de las teoras del arte. *a

desde &rist%teles cuando e'plica el placer 7y el inters social8 de la tragedia por la

purificaci%n de las pasiones 7catharsis8, tema que permanecer en primer plano

durante toda la poca clsica. )n la refle'i%n sobre el arte, la e'presi%n tomar un

lugar todava ms importante a partir del romanticismo. )sto conlleva una

concepci%n nueva de la obra de arte como e'presi%n personal del artista o espe(o del

espritu de la poca, que, de ninguna manera, era la preocupaci%n principal cuando

se trataba, en primer lugar, de imitar la naturaleza. Hambin conlleva la e'periencia,

por parte del espectador o destinatario de la obra, de encontrar en ella sentimientos

respecto a los cuales tiene simpata o resonancia. )n esto reencontramos la catarsis,

pero ba(o una forma indita, puesto que ahora se trata de disfrutar de las emociones


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y no s%lo de purificarlas. )n nombre de la e'presi%n, una obra e'presa su tiempo; en

nombre de la e'presi%n, el artista romntico o e'presionista- nos descubre sus

tormentos o sus sueos. )l espectador, por su parte, considera una m/sica triste, un

poema emotivo-, un cuadro alegre-.$robablemente, una de las cuestiones ms difciles sea saber qu entender por la

noci%n de e'presi%n, es decir, c%mo los sentimientos, las creencias o las cosas

vividas pueden ser transferidas a un ob(eto y c%mo a este ob(eto pueden serle

atribuidas tonalidades e'presivas, incluso cuando no se han dispuesto

voluntariamente.

Las teoras de la e'presi%n se dirigen a uno o a otro de los aspectos siguientes. Las

teoras filos%ficas 7>hopenhauer, eDey, HolstoI, AollinDood8, que beben casi todas

de la fuente de 0egel, se concentran en la e'presividad humana, en la relaci%n entre

la interioridad y sus manifestaciones e'teriores por los gestos 7danza8, palabras

7canto y poesa cantada8, signos o con(untos de signos 7literatura escrita, pintura8 en

los que se ve una forma de comunicaci%n especficamente emotiva. Los

acercamientos analticos 7Goodman, Jollheim8 se cuestionan sobre la manera c%mo

los smbolos pueden ser aprehendidos como e'presivos y dan, as, una tonalidad

emocional a la e'periencia esttica. e este modo, la teora de los lengua(es del arte

de Goodman trata de e'plicar en qu consiste la atribuci%n de propiedades

e'presivas al ob(eto. )l carcter metaf%rico o figurado de la e'presi%n es,

ciertamente, bastante general, pero no hay que olvidar preguntarse por el carcter

literal de ciertas propiedades e'presivas los gritos de terror de una cantante de %pera

en las escenas de locura o de furia, una tempestad grandiosa en el cine o en la

pintura, una invasi%n de monstruos, incluso en el cine, no son metaf%ricamentevectores de temor y de angustia, sino que lo son literalmente.

Aomo en el caso de la representaci%n, tambin conviene preguntarse si es verdad

que todo arte es e'presivo y que si no estaremos ba(o un influ(o e'cesivo del

romanticismo. Kumerosas producciones artsticas manifiestan ritualidad, y la


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reproducci%n concentrada y atenta a motivos convencionales para atenernos a un

e(emplo, un mandalaoriental pintado no requiere ninguna e'presividad por parte de

su autor, y el espectador es invitado al recogimiento y a generar el vaco en l y no

en disponer un acuerdo emocional con alg/n sentimiento.

La forma

La noci%n de forma tambin participa de estos conceptos centrales a la refle'i%n

sobre el arte. Aomporta, al menos, tres ideas bastante distintas.

)n el platonismo se da una asimilaci%n directa de la belleza a la forma, entendida

sta de modo matemtico 7las relaciones entre los n/meros8, musicales 7las

relaciones entre los tonos8 y c%smica 7las relaciones entre las revoluciones celestes8

o incluso, en el ascenso hacia el 2ien supremo en tanto que divino 7$lotino8. )sta

comprensi%n est en el origen de todas las consideraciones de la belleza como orden,

armona, simetra, que despus se encuentra en las concepciones sobre la armonainterna de los cuadros 7Fcello o $iero ella 1rancesca8, la construcci%n de bellas

arquitecturas 7"itrubio, $alladio, la 2auhaus8, la organizaci%n de la composici%n

musical 72ach8, etc.

esde la &ntigEedad, otra idea de forma se ha preservado desde la idea aristotlica

de que una obra de arte, concretamente una tragedia o un poema pico, es un todo en

el que se da una unidad casi viviente de la forma; que la obra de arte es una unidad

anloga a la de lo vivo, y que la ausencia de esta unidad es un defecto insalvable.

esde esta perspectiva, la forma no es aquello que organiza los elementos en una

estructura ordenada, sino la totalidad de la estructura misma. ant sistematizar esta

idea a travs del anlisis con(unto de la obra de arte y de lo viviente en su Crtica de

la facultad de !u"gar734M98.


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=ueda, todava, una tercera idea diferente de la forma la que consiste en ver en la

obra de arte un con(unto de elementos especficos que operan independientemente

respecto a su propia referencia a un significado o respecto a una referencia que

constituira su contenido. )ste es elformalismopropiamente dicho.)stas tres concepciones de la forma son muy diferentes, pero no estn,

necesariamente, demasiado separadas. &s, es posible que una obra de arte re/na las

tres la unidad de un ser aut%nomo, la organizaci%n interna de elementos en armona

y las caractersticas puramente formales como ob(eto, independientemente del

contenido de significaci%n, de la representaci%n o de la e'presi%n. La Capilla del

#osarioen "ence, decorada por ?atisse a partir de 3M4, responde, para un

aficionado al arte no creyente, a estas tres caractersticas es una entidad y su

decoraci%n constituye una armona puramente formal de manera independiente a su

significaci%n religiosa.

e hecho, estas tres visiones de la forma son siempre ms o menos presentes,

aunque lo estn en grados diversos, en la creencia que las obras de arte tienen una

autonoma y una vida propias 7caracterstica N8, que su efectividad concierne a su

estructura 7caracterstica 38 y que las propiedades formales cuentan ms que el

significado, la referencia o el contenido 7caracterstica 58.

>in embargo, una doble dificultad debe ser solventada. La primera es simplemente

parcial consiste en resaltar que ciertas obras de arte (uegan la carta de lo informe

sobre todos los registros identificados son inacabadas, ca%ticas y no necesariamente

s%lo formales 7ste sera el caso de la m/sica de Oohn Aage o del $lisesde Ooyce8.

Fmberto )co a se ha ocupado de esta cuesti%n de laobra abierta73MPN8.

La segunda es ms dudosa, puesto que es ms fundamental consiste a hacer resaltar

que los usos del vocabulario de la forma son vagos y que sta ha revertido

hist%ricamente aspectos e'traordinariamente diferentes. )s as que reencontramos la

crtica bergsoniana de la noci%n de orden una forma es, siempre, unaformaen

funci%n de cierto paradigma de armona, de la unidad o de la ausencia de contenido,


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y las diferencias hist%ricas y culturales son, a este respecto, considerables. &s, una

estructura armoniosa para $oussin no lo es para $icasso y, sin embargo,

las%emoiselles d&vignon tienen una construcci%n formal muy remarcable. Lo que

parece insignificante para nosotros 7unaMaril'nde Jarhol8 no lo es para un fan de?arilyn y, en contraste, consideramos s%lo de manera formal y simplemente pictural

la ine'presividad de los persona(es de las pinturas de $iero ella 1rancesca porque

ya no conocemos los principios de la piedad del siglo !".

)stas reservas, por ms que importantes, no (ustifican que renunciemos a la noci%n

de forma, puesto que sta mantiene un lugar importante en nuestras evaluaciones, en

el placer esttico y en la identificaci%n de las obras y su grado de novedad o de

fuerza.

La definicin de las obras de arte

La esttica se ha preguntado insistentemente por la definici%n de la obra de arte ypor las condiciones mediante las cuales atribuimos a una cosa la caracterstica de

serlo.

esde el punto de vista de la definici%n de los ob(etos, desde Gilson hasta Goodman,

las investigaciones de tipo ontol%gico han sido numerosas y poderosas. >e han

dedicado a las condiciones de identificaci%n de los ob(etos artsticos, de sus modos

de e'istencia material y temporal, de su autenticidad o de su naturaleza de copia o

reproducci%n, de su relaci%n al material, etc. )n este conte'to, si bien subsisten sin

nimo de desaparecer las habituales divisiones entre los plat%nicos +partidarios de

las formas universales abstractas+ y los nominalistas +partidarios de la e'istencia

individual estricta+, hay que decir que sin embargo han estado bien definidos los


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diferentes elementos que intervienen en ello, comprendidos los conte'tos y los

procedimientos que deben intervenir en la definici%n de los ob(etos artsticos.

>e ha llegado a distinguir 7Goodman8 entre la obra original y la que corresponde a

un tipo- susceptible de e(ecuciones o e(emplificaciones diferentes 7un fragmento dem/sica para interpretar, un grabado que ser reproducido, el pase de una pelcula de

cine8. >e ha llegado a identificar 7ice ha llegado a estudiar los

gneros 7Hodorov, Genette, >chaeffer8 a partir de los cuales podemos identificar un

ob(eto como una novela, una epopeya, una sinfona concertante, un tango, una

naturaleza muertaQ )llo permite evitar el escollo de la interrogaci%n sobre la

cualidad 7una naturaleza muerta mediocre continua siendo una naturaleza muerta y,

por tanto, una obra de arte de un cierto tipo, al igual que pasa con un tango popular o

un tango clsico- de &stor $iazzola8.

Fn gran problema consiste, sin embargo, en el hecho de que hemos de tratar, sea en

la poca contempornea sea en otras culturas, con un arte sin obras de arte, es decir,

con un arte a base de actitudes, posturas, conceptos, a base de una poesa del instante

y del hacer. )sto es claramente as en el caso de la danza 7a pesar de la e'istencia de

la notaci%n, rechazada sin embargo por ciertos core%grafos8, de la m/sica 7a pesar de

la e'istencia +no universal+ de partituras8, de las formas de vida artsticas como el

dandismo, en las que aquello que constituye la obra- es el comportamiento global

de la persona. )s todava ms cierto en el caso de ciertas prcticas modernas como

laperformance, el arte conceptual, la instalaci%n temporal, o las prcticas rituales

primitivas pr%'imas a la religi%n; sera verdad tambin en el caso del arte floral deOap%n.


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La evaluacin

Rtra preocupaci%n primordial de la esttica ha sido la evaluaci%n, esto es, lo que se

designa todava como (uicios de gusto o de belleza. )sta cuesti%n ha estado a la vez

bien y mal tratada.

e entrada, podramos decir que ha estado bien tratada por defecto si la evaluaci%n

es esencial a la identificaci%n de alguna cosa como siendo arte-, esta evaluaci%n

(uega, sin embargo, un papel bastante limitado en la investigaci%n esttica en ella

misma. Aomo dice Goodman, la cuesti%n del valor de las obras tiene poco inters

desde el momento en que calibramos que la mayor parte de lo que llamamos arte esarte aunque sea mediocre en sentido de perteneciente a la calidad media, mala, muy

mala o ordinaria; lo importante es que la valoremos y que esto d placer, incluso si

es equivocadamente. )n resumen, la evaluaci%n s%lo es una pequea parte de los

fen%menos a tener en cuenta. )l arte es algo valorado +aspecto que resulta esencial a

su concepto+, pero la (ustificaci%n del valor no tiene tanta importancia como se

piensa. e hecho, ya es de por s algo positivo precisamente el hecho de que se

pueda llegar a relativizar la importancia de una cuesti%n. Fna lectura atenta de

muchos de los te'tos dedicados a esttica revela que el valor de las obras es poco

atendido, sea porque se de por supuesto sea porque no se le otorgue demasiada

importancia.

Aontrariamente, la evaluaci%n es tratada de modo claramente insuficiente cuando se

la considera desde el punto de vista de la manera c%mo la llevamos efectivamente a

trmino efectivamente, seg/n c%mo aportamos (uicios estticos y c%mo lose'presamos; con algunas e'cepciones sta es una cuesti%n normalmente poco o mal

atendida. >e ha disociado e'cesivamente de estos (uicios de la manera de

formularlos y de aducirlos. &s, los (uicios sobre la belleza han recibido una atenci%n

considerable, por ms que, la mayora resultan pobres y repetitivos. ecimos )s


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bello-, o algo as, pero es ciertamente difcil ir ms all. * eso teniendo en cuenta

que e'isten muchas y ricas informaciones sobre las prcticas concretas de

evaluaci%n en los te'tos de los crticos, de los historiadores o de los artistas, tantos

como en el caso del lengua(e ordinario. &portamos nuestras evaluaciones de modomuy comple(o y muy diferenciado seg/n los mbitos que se estn considerando,

seg/n los ob(etos, las formas artsticas y seg/n los p/blicos. La investigaci%n

esttica ha estado insuficientemente atenta hasta hace poco a estos (uegos comple(os

de la evaluaci%n, que, sin embargo, revelan que la m'ima para gustos los colores-

tiene poca (ustificaci%n, que hay normas precisas del (uicio esttico, pero que stas

requieren mil matices; son complicadas y variables en funci%n de los mbitos.

xito y lmites de la esttica

Aon este 'ito relativo pero real respecto a conceptos como los de significado,

representaci%n, e'presi%n, forma, as como en materia de ontologa de la obra dearte, y con un 'ito ms limitado en lo que respecta a la evaluaci%n, la esttica ha

conseguido, en gran parte, cumplir con su tarea. >u saldo global es ms bien

satisfactorio cuando se la limita a las artes visuales y a las artes del museo. )s cierto

que hay fracasos y abandonos, pero hay que atribuirlos a las limitaciones del campo

de referencia y a los tipos de ob(etos que se toman en consideraci%n.

0ay que e(ercer una primera crtica respecto a referencia casi e'clusiva a las artes

plsticas y al arte de los museos, que ha desequilibrado considerablemente la

investigaci%n a favor de ciertos rasgos de la obra de arte enfatizando en

contrapartida +vase convirtiendo en fetiche+ ciertos problemas ontol%gicos, como

el de la unidad de las obras o el de la forma considerada desde una perspectiva

formalista.


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Fn acercamiento a partir de la m/sica, de la danza y de las prcticas artsticas en

general hubiera dado lugar a resultados sensiblemente diferentes y, en todo caso,

me(or cohesionados. )n efecto, una obra musical s%lo es (nicaen un cierto sentido,

y e'iste e'clusivamente a travs de las interpretaciones, que la hacen variar demodo. La %pera en m/sicos como 0aendel, Sossini, onizetti hace intervenir

prcticas de collage, de reutilizaci%n, de repetici%n y de condiciones de

desciframiento, de e(ecuci%n, de puesta en escena y de interpretaci%n, que obligan a

cuestionarse por aspectos como la unicidad del ob(eto y su autenticidad en trminos

completamente distintos, que dan una lucidez diferente a las e'periencias de la

recepci%n. >in duda, un acercamiento a partir de las artes de laperformancehubiera

de(ado a los fil%sofos de la esttica menos desarmados ante las artes de masas, elcine y los comportamientos artsticos en general.

$or otra parte, por ms e'trao que parezca, la noci%n de e'periencia esttica ha sido

el ngulo ciego de la esttica, que ha procedido como si esta idea fuera de suyo. >e

ha convertido en la base de la refle'i%n sin considerarla ob(eto de problematizaci%n

ms que ba(o la forma de consideraciones superficiales sobre la actitud esttica-.

$or tomar e(emplos muy ale(ados en el tiempo, tanto ant como Greenberg o anto

casi no dicen nada de esta e'periencia e'cepto que se trata de un placer sui generis,

que es el placer esttico- y que se diferencia del placer intelectual, del sensual o del

placer de satisfacci%n moral. )n lo que se refiere a los fil%sofos que proceden en

atenci%n a las cualidades estticas, se dedican a enumerar las ms de las veces

predicados corrientes bastante pobres 7bello, e'celente, lamentable, aterrador,

repulsivo, sublime, c%mico, lrico; romntico, clsico, etc.8, que les cuesta reagrupar

en categoras convincentes y que, de todos modos, no significan demasiado fuera de

los conte'tos de uso.

e hecho, la esttica tiene los mismos lmites que sus ob(etos de referencia. )st a

disgusto no s%lo en referencia a las artes no visuales deperformancey de

interpretaci%n, sino tambin en referencia a las artes designadas como menores- +


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arte popular, artes decorativas+, a las artes primitivas +que todava se designan como

otras- o incluso, ahora, como primeras-+, al arte de masas y al cine, a la canci%n

de autor, a la m/sica techno, etc.

Heniendo esto en cuenta, podramos imaginar poder completar la esttica gracias amodificar sus referencias ms recurrentes. )s lo que hacen fil%sofos como ?eter

ivi cuando parte de la m/sica, endall Jalton con la fotografa, KoTl Aarroll con

el cine y las artes de masas. Hodos ellos retoman las categoras de la esttica desde la

perspectiva de una ontologa de lo m/ltiple y de la e(emplificaci%n, y amplan el

concepto de la e'periencia esttica para incluir rasgos nuevos.

Un contexto fundamentalmente nuevo

Henemos sin embargo el sentimiento de que esta ampliaci%n y esta nueva

consolidaci%n est algo forzada, puesto que, precisamente, las condiciones en las

cuales la esttica pudo nacer y desarrollarse han desaparecido.

0ay siempre algo de irrisorio en el hecho de oponer meros hechos empricos a

razonamientos abstractos elaborados, bien formados, elevados y complicados; uno

se siente un poco inc%modo, e incluso algo vulgar, descendiendo a este punto de

trivialidad. $ero hay tambin algo igualmente irrisorio en constatar hasta qu punto

los fil%sofos pueden estar ciegos respecto a los hechos que, si los tuvieran en cuenta,

convertiran su refle'i%n en algo sin ob(eto, o debilitara su pertinencia. &l igual que

no podemos razonar de la misma manera respecto al ob(eto tcnico cuando

consideramos una barrena, una sonda marina o un sonar, un se'tante, un telfono

m%vil, un #pod o un G$>, igualmente no podemos razonar del mismo modo cuando

el con(unto de los dispositivos que hicieron posible la esttica ha cambiado hasta el

punto de hacernos pasar a otro rgimen artstico.


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BAules son estas condiciones nuevas que reclaman un acercamiento innovadorC

?e limitar a sealarlas a grandes rasgos, sin proponer ning/n orden causal o de

preeminencia.

38)l museo, en la forma seg/n la cual fue la referencia de la esttica y de la historia del

arte, ya no e'iste. La instituci%n musestica se ha dispersado y se ha difuminado. )l

museo de las obras maestras ha desaparecido o, me(or dicho, en realidad los museos

estn plet%ricos de obras maestras. Las catedrales de la creaci%n se han multiplicado

hasta tal punto que ya no pueden pretender alo(ar los tesoros (nicosdel arte. )l

museo se mantiene como un lugar de culto, pero lo hace en el mismo sentido en el

que las catedrales tambin lo son el recuerdo de lo antiguo atrae a muchedumbres

de turistas, y ya no a creyentes. )n un mismo momento, el museo se ha

racionalizado e industrializado el templo se ha convertido en una fbrica para

procesar los flu(os de visitantes que viven all e'periencias estticas o artsticas que

ya no son individuales ni sublimes, sino calibradas y formateadas, concretamente

por la mediaci%n cultural, la informaci%n y la comunicaci%n destinada a p/blicos

segmentados. )l museo es, tambin, una fbrica de acontecimientos y una tienda derecuerdos. Hiende a convertirse en una especie de centro comercial cultural donde se

prodigan los eventos y las ofertas artsticas, pero tambin el ocio y el consumo

culturales. $odramos hablar de U Dallmartizaci%n V del museo o de su entrada en el

mundo del consumo)diversin.

N8La producci%n artstica se ha industrializado y profesionalizado, incluyendo lo que

concierne al arte de lite. 0ay una producci%n industrial de obras de arte. Fn gran

artista-, sea en las artes tradicionalmente reconocidas sea en la m/sica techno, es

hoy alguien que produce para un mercado mundial de acontecimientos y p/blicos

con la ayuda de asistentes y gestores es un empresario y un mediador, cuyo arte

consiste ms bien en la puesta en escena de una prctica artstica que en las obras.


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Las bienales, las grandes e'posiciones, los grandes conciertos y los festivales son la

ocasi%n de esta puesta en escena. )n el caso de que haya algo as como obras-,

stas son masivas, realizadas industrialmente o colectivamente, y necesitan un

sistema de producci%n tanto tcnico como comercial y financiero. $or e(emplo, en elterreno de la escultura, las obras)performancesde Ahisto y Oeanne+Aalude en sitios

gigantescos, o las enormes esculturas de Sichard >erra, son e(emplares respecto a

esta nueva situaci%n. #ncluso teniendo en cuenta que 2ernini, Subens o Hintoretto

tuvieron verdaderos centros de estudios y talleres de producci%n, los artistas

contemporneos han pasado a una escala incomparablemente superior.

58)l arte conoce la misma globalizaci%n que los dems sectores activos. Las bienales,

trienales, documentas, los festivales, los encuentros, las e'posiciones itinerantes, los

seminarios y los simposios de artistas, son los lugares de encuentro y de cruce de

ob(etos y artistas en un universo donde se confrontan constantemente lo local y lo

global, y donde se encuentran culturas y tradiciones. Los grandes museos abren

sucursales o antenas. )sto comenz% con la poltica de e'pansi%n y de

deslocalizaci%n del museo Guggenheim en los aos noventa, continua y se amplia

con los proyectos de dispora del Louvre, del Aentro $ompidou o de la poltica de

e'posici%n global- 7global enlightenment8 del ?useo 2ritnico. Los museos se han

convertido en marcas-, al igual que las producciones de la industria del lu(o, y estas

marcas obedecen a la l%gica de la globalizaci%n. )sto significa tambin que e'isten

tensiones sobre el mercado de las materias primas culturales-, como lo hay para el

mercado de los metales, del petr%leo o de las divisas. Fna de las consecuencias

importantes, ms all de esta entrada en un mercado mundializado, es que lasignificaci%n de las producciones artsticas baila entorno a estos encuentros y

asociaciones, y que se vuelve, en gran parte, independiente de las intenciones de los

autores la recepci%n, con sus condiciones variables, define una significaci%n

tambin variable, y no al revs. >e ha pasado de un mundo en el que los significados


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se suponan estar determinados o al menos gestionados por los artistas, y en el que a

los espectadores se les peda un esfuerzo para descifrarlas, a un mundo en el que

flotan en un alto grado de apropiaciones, desvos, desubicaciones y reinscripciones.

80ay una producci%n industrial todava ms considerable en el dominio de las artes

llamadas menores- o populares- y en el de la cultura en general m/sica popular,

canci%n de autor, vestidos, diseo y entorno, moda, cine y televisi%n, video(uegos.

>ea cual sea el (uicio que pronunciemos sobre esta producci%n, ah est y ya

consigui% alterar el orden del arte. Ko s%lo ha naufragado el sistema tradicional de

las 2ellas &rtes, sino que tambin se han alterado las (erarquas entre las artes y su

propio el interior. B=uin tiene prioridad hoy, el cine o la arquitecturaC BLa pintura

o la fotografaC BFn bailarn o un OC BLa alta literatura o el bestWseller bien

fabricadoC BLa poesa elaborada o la canci%n popularC B)l 2ill "iola artista o el 0ill

"iola decorador en *rist+n e ,soldaC BLa Kan Goldin artista o la Kan Goldin

fot%grafa haciendo publicidad en la red ferroviaria de 1ranciaC

68>e ha desarrollado y se desarrolla una estetizaci%n general de la vida, de los

comportamientos. &unque no sepamos c%mo definir la belleza, s sabemos que es un

valor superior, tal vez incluso el valor por e'celencia de nuestro tiempo.

&s, tenemos -ue ser bellos en todos los mbitos de la e'istencia bellos en el

cuerpo, bellos en la apariencia, bellos en la alimentaci%n, bellos en los vestidos, en

nuestros sentimientos y emociones 7es decir, ser correctos poltica y moralmente8 y

debemos embellecer nuestro entorno. >i preguntamos a alguien que no pertenezca a

la minora utraminoritaria de los especialistas del arte B=u quiere decirestticaC,

no hablar de arte, sino de productos de belleza, de cocina, de maquilla(e y de

ciruga, que llevan tambin este nombre. e alg/n modo, el elemento esttico se ha

separado del arte para invadir la vida. )l dandismo se ha convertido en una

trivialidad democrtica la vida debe ser vivida, vista y (uzgada estticamente.


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P8& la par de esta globalizaci%n, industrializaci%n y estetizaci%n, se da una e'plosi%n

del turismo y de la turistificaci%n del mundo. )l turismo no es s%lo la primera

industria del mundo se trata tambin de una manera de estar en el mundo, de unaactitud e'istencial que tiene mucho en com/n con la actitud esttica el desinters, la

b/squeda de la novedad y de lo distinto, de la frescura y de la liberaci%n de la

mirada, la apertura a nuevas e'periencias y sensibilidades, por ms que todo esto se

traduce, finalmente, en visitas gregarias de monumentos restaurados, en la compra

desouvenirsautnticos- made in Chinay en el consumo industrial de la cultura.

Hodas estas cuestiones definen una nueva situaci%n que no tiene mucho que ver con

la que vio nacer a la esttica y la filosofa del arte los lindes entre el !"### y el !#!.

La recepci%n de las obras por parte del p/blico se ha convertido en la difusi%n de las

mismas entre p/blicos m/ltiples y segmentados, es decir, plurales. Las obras de arte

han sido reemplazadas por mquinas de producir e'periencias del arte, se trate de la

mquina museo, de la mquina de los medios de difusi%n, de la producci%n

industrial de la belleza ambiental, o de la actividad de producci%n de artistas queson, a la vez, empresarios. )n cuanto a los criterios de evaluaci%n, estos prorrumpen

y son emitidos seg/n los diferentes p/blicos- que, democrticamente, reclaman su

parte en el (uicio de gusto. )n resumen, la esttica, que tuvo su ancla(e en ob(etos e

instituciones, en un cierto mundo del arte en el que haba obras, crticas, aficionados,

espacios bien limitados, una rareza organizada, procedimientos de admisi%n y de

validaci%n definidas, ha perdido ms que su suelo firme ha perdido su territorio.

La consecuencia es que importantes infle'iones deben ser aportadas al discurso

esttico y que ciertas cuestiones deben ser revisitadas.

Las infle'iones comportan tres puntos la ontologa de los dispositivos de

producci%n, la naturaleza de la e'periencia esttica, los -ualiaestticos. Las nuevas

interrogaciones derivan en la potica y en la belleza.


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Las inflexiones

Hal como anticip% Jalter 2en(amn y como lo e'plicit% KoTl Aarroll, quien ha sido

puesto en relevancia en 1rancia por Soger $ouivet, de ahora en adelante habr que

tener en cuenta la masificaci%n del arte y admitir, en consecuencia, correctivos

importantes para la ontologa del arte.

Los productos artsticos 7prefiero esta e'presi%n a la de obra de arte de masas-, que

todava arrastra la antigua ontologa de la unicidad8 tienen que ser considerados

desde instancias m/ltiples. >on indisociables de las mquinas y de los dispositivos

de producci%n 7se trate de medios de comunicaci%n de masas o, en el caso de un tipo

de caso particular aparentemente inscrito en el mundo de lo poco frecuente y de la

autenticidad, los componentes de una instalaci%n en un centro artstico8. >on

accesibles de manera inmediata a p/blicos indeterminados 7con su lanzamiento-,

un cierto aire de moda se destina a todo el mundo8. & diferencia de Aarroll y de$ouivet, considero que no hace falta endurecer estas condiciones de definici%n ni

continuar separando de manera estanca artes de masas- y artes de lite- en las

pocas romntica y moderna la distinci%n neta entre las dos todava resultaba

pertinente, puesto que, precisamente, se trataba de la poca de la esttica de la

distinci%n. >in embargo, si en estas pocas la esttica hubiera procedido, tal como

suger antes, a partir de la m/sica y de la %pera, de la literatura impresa o del arte

decorativo y ornamental, no se hubiera valorado tanto la particularidad, laautenticidad, el contenido del sentido ni, finalmente, aquellos fetiches que son las

obras de arte con su coronaci%n como obras maestras.


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)n resumen, hay que llevar a trmino una transposici%n ontol%gica que haga de la

unicidad un caso particular y un caso lmite de las instancias m/ltiples y que insista

por principio en la producci%n del arte y de sus condiciones conte'tuales.

)n lo que concierne a la e'periencia esttica, el rea(uste a hacer es considerable ytendra que ver, si se produ(era, con una revoluci%n conceptual. >e trata, en efecto,

de ver en la e'periencia esttica, antes que nada, una noci%n a elucidar y no un punto

de partida evidente e incuestionable por s mismo. ecir que se trata de una noci%n a

elucidar tiene un sentido preciso hay que proceder a investigaciones descriptivas,

hist%ricas y tambin transculturales, para establecer cules son las variedades de la

e'periencia esttica seg/n los ob(etos que producen la e'periencia en cuesti%n un

animal bello para la vista, el paisa(e, una persona (oven, vie(a o madura, un ob(eto o

un espectculo natural, vegetal o mineral, un ob(eto tecnol%gico, una obra de arte,

una e'periencia esencial de un tipo o de otro. e nuevo en estos casos, los

materiales a nuestra disposici%n son innombrables descripciones literarias, te'tos de

crtica de arte, de fil%sofos, declaraciones de artistas; maneras de hablar populares y

ordinarias, teniendo en cuenta la diversidad de las culturas, aunque sea s%lo a dos de

ellas el lengua(e de la crtica de arte africana, estudiado por Oames 1arris Hhomson,

o las sutiles conceptualizaciones de la e'periencia esttica en Oap%n, a travs de

conceptos comosabi7la belleza de lo antiguo8, .abi 7la belleza de la transcendencia

y de la pureza8, a.are7la aprehensi%n emptica de la belleza fugitiva de la

naturaleza8,'ugen7la mezcla de la belleza corporal de la superficie y la belleza

espiritual profunda8, etc. *a en el seno del siglo !#! europeo se pueden discernir

elementos y componentes de la e'periencia esttica muy diferentes, seg/n se lea

atentamente a 2audelaire, a Gautier, a ierchelling, a >chopenhauer o a

0uysmans. Fno se dar cuenta en este caso de que en la idea de experiencia

estticaconverge una familia de e'periencias a la vez parecidas y diferentes en

ciertos aspectos. $or e(emplo, 2audelaire acerca esta e'periencia a la del vino, de la

droga, del perfume y del via(e, mientras que la lnea romntica pura y dura la acerca

a la e'periencia religiosa y, a veces, a la e'periencia se'ual 7on Ouan8. #gualmente,


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la descripci%n plotiniana de la contemplaci%n del uno se retoma fielmente en

numerosas definiciones de la e'periencia de la belleza. &adir que un respeto real

de la diversidad que comporta la noci%n evitara distinguir demasiado entre los

efectos estticos de las artes de lite y las artes de masas laMuerte de/andanapalos de elacroi' tiene tanto un valor er%tico como un valor formal,

mientras que laMadonna del partode $iero ella 1rancesca tiene tanto un efecto

tranquilizador +gracias a su recogimiento, como +tal como lo ha mostrado ?ichael

2a'andall+, una incitaci%n de las aptitudes ms l/dicas del clculo mental. &lgunos

c%mics o algunas piezas de m/sica de trance requieren paralelamente sentimientos

mezclados y revueltos.

& la luz de este estudio de la e'periencia esttica, una tercera infle'i%n de la

investigaci%n esttica debera afectar a los -ualiaestticos.

Los fil%sofos de inspiraci%n analtica han substituido el trmino cualidades

segundasde la filosofa clsica por el de -ualia. 0abra que preguntarse qu son

efectivamente los -ualiaestticos, si se trata de simples -ualia o se trata de un tipo

particular de -ualia, y, sobretodo, con qu se relacionan y a qu se refieren; en

definitiva, qu e'periencias los suscitan y c%mo lo hacen. )stas cualidades estticas

vividas pueden, efectivamente, relacionarse con ob(etos muy diversos e incluso

pueden no relacionarse con ning/n ob(eto, en tanto que es la totalidad de lo vivido lo

que tiene un color esttico. esde esta perspectiva, sera interesante comprobar si no

se puede reinterpretar en trminos de -ualia la distinci%n


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Por un retorno de la filosofa del arte y de la filosofa de

la belleza

&hora habra que preguntarse si no hay que ir mucho ms le(os suscitando de nuevo

algunas de las cuestiones tradicionales de la filosofa del arte menos atenidas por la

esttica.

@sta, preocupndose /nicamente por el elemento de sensibilidad y de recepci%n, ha

tenido tendencia a abandonar las interrogaciones de fondo sobre el arte, sobre lasprcticas humanas en ste mbito, sobre las funciones que cumplen, sobre las

gestiones de producci%n, sean elitistas o populares, profesionales o de aficionado,

pautadas o desviadas, individuales o colectivas. 0ay varios dominios de

investigaci%n cruciales que deben ser revisitados, puesto que el arte no s%lo tiene

funciones estticas.

&s, hay tambin funciones cognitivas, educativas, identitarias, e'tticas, mgicas,

polticas. 0ay tambin un papel de medio de comunicaci%n colectiva y de

afirmaci%n comunitaria.

)l arte como producci%n, como poesa, como prctica, escapa tambin en gran

medida a las constricciones de la problemtica esttica. &s, hoy en da, en

numerosos pases, hay grupos de artistas que defienden la e'clusi%n del todo

esttico- en provecho de disposiciones conceptuales, cognitivas, comunicativas, o en

nombre de los valores de la $oitica-, esto es, de la acci%n. espus de todo, una

de las caractersticas ms importantes del arte es que no sirve para nada y que no

tiene una funci%n evidente ni inmediata, y no est claro porqu deberamos querer

cueste lo que cueste conservar una funci%n /nica que fuera la funci%n esttica. &nte

la invasi%n de una esttica difusa, ante la estatizaci%n generalizada de las sociedades


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contemporneas, se pide optar por defender con lucidez un arte que no tenga nada

que ver con la esttica, que se burle del placer, de la recepci%n y de la sensiblidad,

para reencontrar su simple naturaleza del hacer, valorndose en tanto que tal y por l

mismo, esto es, valorando su naturaleza de actividad con finalidad pero sin fin.$odemos interrogarnos sobre la significaci%n esttica del rap; es ciertamente

interesante +y probablemente todava lo sea ms cuando es practicado

por amateurs+ en tanto que producci%n verbal con una funci%n e'presiva e

identitario+reivindicativa. $odemos interrogarnos sobre la esttica de la m/sica

techno como arte de masas, pero es ms interesante tratar de comprender porqu hoy

en da muchos artistas plsticos, conocidos o no conocidos, son tambin Os que

producen0ouse musicen medios profesionales o en crculos de amigos. $odemos

interesarnos por la esttica del best1sellerpero es al menos tan interesante

interrogarse sobre la proliferaci%n de blogs y de puestas en escena de uno mismo en

la red.

0ay otra cuesti%n que debera repensarse, la de la belleza.

>i una noci%n ha resultado frecuente en la filosofa desde que se ocupa del arte e

incluso antes, es la de la belleza. )sta idea, por ms oscura que sea, debeinteresarnos al menos en referencia a tres aspectos.

$or una parte, concentra en torno a ella todo aquello de lo que el arte y la

e'periencia esttica son portadores como promesa. #mporta poco que la belleza sea

tan difcil o incluso imposible de definir; a pesar de ello, est en el coraz%n de la

e'periencia del arte como un fin absoluto y, a la vez, inalcanzable.

$or ms elaborado y variado que sea el vocabulario (apons de la e'periencia

esttica, siempre se refiere a una e'periencia de la belleza, sea en los rasgos de la

edad 7sabi8, en los del espritu 7.abi8, en los del sentimiento de la fragilidad de la

naturaleza 7a.are8 o en la relaci%n entre lo ms superficial y la interioridad 7'ugen8.

$odramos realizar las mismas observaciones respecto a las categoras estticas

occidentales lo bonito, lo sublime, lo e'citante, lo deseable, lo feo e incluso lo


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horrible participan tambin de la belleza cuando los valoramos estticamente. )s por

ello que, si bien no conseguimos desembarazarnos de la belleza, tampoco nos

podemos deshacernos de su carcter indefinible.

La noci%n de belleza es interesante en segundo lugar porque, (ustamente, puede sere'plicada de tantas y variadas maneras por la proporci%n, el ritmo, la medida, la

funci%n, el bien, la moralidad, lo espiritual. Lo que al fil%sofo le parece engendrar

una anfibologa infernal es, de hecho, el coraz%n mismo de la noci%n y de su

funcionamiento.

1inalmente, la belleza no tiene que ver s%lo con el arte, sino tambin con la

naturaleza y las especies naturales, con el cuerpo humano, con la virtud y con las

buenas acciones as, esta noci%n establece el puente entre el dominio estrictamente

esttico+artstico y el dominio del ser en general. Los fil%sofos y los te%logos de la

poca medieval se interrogaban por saber si lo 2ello forma parte de los

transcendentales o no; es muy posible que hoy en da esta cuesti%n mantenga su

pertinencia.

$or esta cuesti%n, al igual que hoy nos hace falta captar la e'periencia esttica en su

comple(a variedad, del mismo modo debemos redescubrir todo lo que en el arte norevela la esttica, al igual que debemos reconsiderar la cuesti%n de la belleza, en lo

propio y lo figurado, tanto como cuesti%n metafsica como realidad en el coraz%n del

arte.

>iempre se puede afirmar que el arte del siglo !! ya no fue un arte de la belleza;

pero afirmaciones como sta s%lo son posibles si se e'cluye del mundo del arte la

moda, el diseo, la fotografa y casi la totalidad del cine. $ues vaya bella- victoria

de la refle'i%n, si la gan% pagando el precio del empobrecimiento del campo del

ob(etoQ

)n resumen, la esttica no debe ser redimensionada drsticamente para tomar en

cuenta el nuevo rgimen del arte globalizado, industrializado, abandonado a los

imperativos del turismo y del acontecimiento cultural. Ko s%lo debe tomar en cuenta


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tambin una gamma e'tensa de fen%menos estticos la mayora de los cuales se

estn produciendo fuera del mundo del arte. & la vez, debe sumergirse en una

filosofa del arte ms ambiciosa, ms ansiosa de producciones, de prcticas y de

funciones, y, sobretodo, sobre el enigma de la belleza y de su devenir.)stas proposiciones podran ser acogidas como sugerencias de consolidaci%n o de

salvaci%n de la esttica o, al contrario, como la conclusi%n que se deriva de la

constataci%n de su fin y de la necesidad de una renovaci%n de la filosofa del arte. Lo

esencial es que, tanto en un caso como en otro, entendamos que con el cambio de

rgimen del arte debemos cambiar tambin nuestros paradigmas de aprehensi%n.

X isturbis. Hodos los derechos reservados. N99M

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Filosofía Del Arte y Estética -Yves Michaud