A exposición de Víctor Grippo que agora presentamos respondeá vontade continuamente reiterada do CGAC de expandir a súacuriosidade —inscrita no seu código xenético— pola realidadeartística latinoamericana, tanto na súa historia recente como nasúa dimensión actual.

A revisión que se levou a cabo das narrativas obsoletas da historiada arte, que se deixaron enganar por unha certa preeminencia dediscursos con puntos de vista intelectual e xeograficamentecondicionados, obrigou a descubrir a riqueza das transiciónsformais e conceptuais operadas dun modo consistente por artistasde todo o mundo a partir dos anos sesenta e setenta, conincidencias locais que contribúen, non só con visións diferenciadassenón tamén máis ricas, a este fluxo discursivo.

Víctor Grippo foi un artista fundamental para a inscrición dopanorama arxentino na esfera de preocupacións comúns acontextos onde a responsabilidade social do artista respondía asituacións políticas represivas ou de gran inestabilidade. A súaafirmación dunha postura estética, que cristalizase naposibilidade ética de que a arte se inscribise positivamente notodo social, foise materializando nunha traxectoria única.Desencantado co sistema de tendencia conservadora querepresentan as paredes brancas dos museos e as galerías,Grippo situouse, entre moitos outros, como mediador dun oficiomáis de rúa, redefinindo deste xeito o papel do artista e dointelectual. A obra de Víctor Grippo mantén pois unhaactualidade única, deseñada nos seus extremos a partir da máisfestiva celebración ou do máis punxente silencio.

Miguel von Hafe Pérez

La exposición de Víctor Grippo que ahora presentamos respondea la voluntad continuamente reiterada del CGAC de expandir sucuriosidad —inscrita en su código genético— por la realidadartística latinoamericana, tanto en su historia reciente como en sudimensión actual.

La revisión que se ha llevado a cabo de las narrativas obsoletas dela historia del arte, que se habían dejado engañar por una ciertapreeminencia de discursos con puntos de vista intelectual ygeográficamente condicionados, ha obligado a descubrir la riquezade las transiciones formales y conceptuales operadas de un modoconsistente por artistas de todo el mundo a partir de los años sesentay setenta, con incidencias locales que contribuyen, no solo convisiones diferenciadas sino también más ricas, a este flujo discursivo.

Víctor Grippo fue un artista fundamental para la inscripción delpanorama argentino en la esfera de preocupaciones comunes acontextos donde la responsabilidad social del artista respondía asituaciones políticas represivas o de gran inestabilidad. Suafirmación de una postura estética, que cristalizase en laposibilidad ética de que el arte se inscribiese positivamente en eltodo social, se fue materializando en una trayectoria única.Desencantado con el sistema de tendencia conservadora querepresentan las paredes blancas de los museos y las galerías,Grippo se posicionó, entre muchos otros, como mediador de unoficio más de calle, redefiniendo así el papel del artista y delintelectual. La obra de Víctor Grippo mantiene pues unaactualidad única, diseñada en sus extremos a partir de la másfestiva celebración o del más pungente silencio.

Miguel von Hafe Pérez

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA18 xullo / 20 outubro 2013

Fotografía: Valijita de albañil, 1980

VÍCTOR GRIPPOTRANSFORMACIÓN

TRANSFORMACIÓN: A TOMA DE CONCIENCIAO traballo de Víctor Grippo (Junín, 1936 - Bos Aires, 2002)desenvólvese no cargado clima político da capital arxentinanos anos setenta, un tempo de excitación e fermento intelectualno que a cultura emerxe nas rúas. Naquel ambiente de buscapopular de coñecemento, a posibilidade de crear unpensamento novo, de resignificar os obxectos, á que Grippo,químico de formación, recorre, é un camiño aberto no territorioda arte.

En 1970 Grippo presenta a súa obra Analogía I na exposiciónArte de sistemas do Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.Nela propón ampliar a función cotiá dun obxecto familiar, apataca, medindo a enerxía que produce a través dunha retículade madeira con coarenta patacas dispostas en celiñas, con douseléctrodos cada unha, un de zinc e outro de cobre. Mediante unvoltímetro, o espectador pode medir a enerxía eléctrica que xeran(0,7 voltios por unidade).

A escolma dun alimento humilde coma a pataca, que seconverte por analoxía en imaxe da enerxía mental, non égratuíta. Con ela Grippo reivindica o valor do seu país e aconstrución da súa propia cultura, á vez que unhasacralización, non só da pataca en por si, senón tamén dopobre, do obxecto de uso cotián, básico.

TTRRAANNSSFFOORRMMAACCIIÓÓNN:: LLAA TTOOMMAA DDEE CCOONNCCIIEENNCCIIAA El trabajo de Víctor Grippo (Junín, 1936 - Buenos Aires, 2002) sedesarrolla en el cargado clima político de la capital argentina enlos años setenta, un tiempo de excitación y fermento intelectual enel que la cultura emerge en las calles. En aquel ambiente debúsqueda popular de conocimiento, la posibilidad de crear unpensamiento nuevo, de resignificar los objetos, a la que Grippo,químico de formación, recurre, es un camino abierto en el territoriodel arte.

En 1970 Grippo presenta su obra Analogía I en la exposición Artede sistemas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En ellapropone ampliar la función cotidiana de un objeto familiar, la patata,midiendo la energía que produce a través de una retícula de maderacon cuarenta patatas dispuestas en celdillas, con dos electrodoscada una, uno de zinc y otro de cobre. Mediante un voltímetro, elespectador puede medir la energía eléctrica que generan (0,7voltios por unidad).

La elección de un alimento humilde como la patata, que seconvierte por analogía en imagen de la energía mental, no esgratuita. Con ella Grippo revindica el valor de su país y laconstrucción de su propia cultura, a la vez que una sacralización,no sólo de la patata en sí, sino también de lo pobre, del objetode uso cotidiano, básico.

Vista da exposición Víctor Grippo. Transformación, CGAC, 2013. Fotografía: Paco Rocha

Deste xeito, o traballo de Grippo realiza un percorridodesde as artes maiores até a base da sociedade. O seuollar é vertical, diríxese por analoxía desde a enerxíavexetal á enerxía da creatividade humana, desde o visibleao invisible. É a invitación a unha comunicación coainterioridade secreta dalgúns obxectos cotiáns.

Grippo cre no traballo como forza constitutiva do home, esteconvértese na chave para acadar o obxectivo principal: atransformación do home a través do exercicio dun oficio. Oscinco oficios fundacionais da sociedade aparecen asociadosna obra Algunos oficios (1976): o ferreiro, o carpinteiro, ocanteiro, o labrego e mais o albanel. A obra paradigmáticadesta relación particular co traballo é Construcción de unhorno popular para hacer pan, que ten lugar en 1972 napraza Roberto Arlt, en pleno centro porteño, dentro daexposición colectiva Arte e ideología, CAYC al aire libre1.Fronte ao sentido de denuncia e urxencia que dominaba enmoitas das instalacións doutros artistas na praza, coaconstrución dun forno, Grippo sitúase noutro rexistro no queprevalece unha vontade de restitución e de conservación devalores comunitarios. Ao establecer, centralmente, un espazode intercambios, “organizaba unha comunidade precaria, queduraba tanto coma a fabricación do pan e o seu consumo.Unha comunidade transitoria e silenciosa, formada nun acto decompromiso involuntario e inconsciente cunha práctica cotiá,convocada a partir dun traballo de balde, ofrecido co sentidodun agasallo”2. Grippo despraza un xesto do campo á cidade,e en consecuencia as masas acoden a comer como feitoestético, ritual. Trátase de “socializar o pan, pero tamén atécnica, o coñecemento, a memoria”. Nunha formulaciónoposta, Valijita del panadero (Homenaje a Marcel Duchamp)(1977) contén un anaco de pan queimado polo efecto da calorexcesiva. Aquí, a decepción da derrota política e social, aresposta á proposta ideal de compartir incluída enConstrucción de un horno popular para hacer pan, apareceesvaecida por mor de sucesos de violencia política que tiveronlugar ese mesmo ano.

Grippo oponse ao concepto que fragmenta a actividade doshomes; entende a actividade humana como proceso, con graosde responsabilidade diferentes, de aí que para el aespecialización se converta en algo irrelevante. Nas súas obrasda serie Valijitas, coma as dedicadas a Le Corbusier, a Kafka,ao Albanel, ao Crítico sagaz, leva a cabo unha sorte deequivalencia entre varios oficios. Grippo utiliza de novo osobxectos como portadores de diferentes mensaxes nas que afigura humana está implícita. A partir de cada experimento,cada novo descubrimento tradúcese nun resultado plástico,empírico. O artista íllao con pulcritude científica, presérvaocomo signo destinado ao seu tempo e lánzao ao porvir, paradoar esa maneira de entender o mundo como unha reservaecolóxica e moral para xeracións vindeiras. A través desta

De este modo, el trabajo de Grippo realiza un recorrido, desdelas artes mayores a la base de la sociedad. Su mirada es vertical,se dirige por analogía desde la energía vegetal a la energía dela creatividad humana, desde lo visible a lo invisible. Es lainvitación a una comunicación con la interioridad secreta dealgunos objetos cotidianos.

Grippo cree en el trabajo como fuerza constitutiva del hombre,este se convierte en la clave para lograr el objetivo principal: latransformación del hombre a través del ejercicio de un oficio.Los cinco oficios fundacionales de la sociedad aparecenasociados en la obra Algunos oficios (1976): el herrero, elcarpintero, el cantero, el labrador y el albañil. La obraparadigmática de esta relación particular con el trabajo esConstrucción de un horno popular para hacer pan, que tienelugar en 1972 en la plaza Roberto Arlt, en pleno centroporteño, dentro de la exposición colectiva Arte e ideología,CAYC al aire libre1. Frente al sentido de denuncia y urgenciaque dominaba en muchas de las instalaciones de otros artistasen la plaza, con la construcción de un horno, Grippo se ubicaen otro registro en el que prevalece una voluntad de restitucióny de conservación de valores comunitarios. Al establecer,centralmente, un espacio de intercambios, “organizaba unacomunidad precaria, que duraba tanto como la fabricación delpan y su consumo. Una comunidad transitoria y silenciosa,formada en un acto de compromiso involuntario e inconscientecon una práctica cotidiana, convocada a partir de un trabajogratuito, ofrecido con el sentido de un regalo”2. Grippodesplaza un gesto del campo a la ciudad, y en consecuencialas masas acuden a comer como hecho estético, ritual. Se tratade “socializar el pan, pero también la técnica, el conocimiento,la memoria”. En una formulación opuesta, Valijita del panadero(Homenaje a Marcel Duchamp) (1977) contiene un trozo depan quemado por efecto del calor excesivo. Aquí, la decepciónde la derrota política y social, la respuesta a la propuesta idealde compartir incluida en Construcción de un horno popularpara hacer pan, aparece desvanecida a causa de sucesos deviolencia política acaecidos en ese mismo año.

Grippo se opone al concepto que fragmenta la actividad de loshombres; entiende la actividad humana como proceso, congrados de responsabilidad diferentes, de ahí que para él laespecialización se convierta en algo irrelevante. En sus obras dela serie Valijitas, como las dedicadas a Le Corbusier, a Kafka, alAlbañil, al Crítico sagaz, lleva a cabo una suerte de equivalenciaentre varios oficios. Grippo utiliza de nuevo los objetos comoportadores de diferentes mensajes en los que la figura humanaestá implícita. A partir de cada experimento, cada nuevodescubrimiento se traduce en un resultado plástico, empírico. Elartista lo aísla con pulcritud científica, lo preserva como signodestinado a su tiempo y lo lanza al porvenir, para donar esamanera de entender el mundo como una reserva ecológica ymoral para generaciones futuras. A través de esta clase de

clase de formulacións, ética e estética son cuestións prioritariaspara este artista que non concibe disociar a arte da vida.

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Os mecanismos de Grippo non son nunca sofisticados nincustosos; como resposta aos problemas técnicos interésanlle assolucións artesanais, non industriais, unha saída á falta derecursos ou recambios procedentes do primeiro mundo, unhatecnoloxía da pobreza. En sintonía co proceso dedesmaterialización da vangarda artística, Grippo traballa, desdemetade dos sesenta, con materiais (case) perecedoiros eninstalacións efémeras3. Grippo inclúe o tempo como materia através do uso da pataca como elemento natural perecedoiro,cuxa podremia xera enerxía e transforma.

En La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia(1978), o autor restablece a ecuación arte+ciencia+metafísicapara a constituír en “unha única busca”4. A ciencia sitúase comoproduto intermedio entre o sagrado e a arte, máis alá daconsideración formal da imaxe.

Vida, muerte y resurrección (1980) desenvolve este significado.Grippo recorre neste caso a cinco formas xeométricas básicasen chumbo, duplicadas: esfera, pirámide, cubo, cilindro econo, en cuxo interior introduce un elemento natural: feixóns,que humedecidos xermolan e explotan, rompendo o chumbo,fronte a eles, intactos, os seus pares parecen presenciar aacción. O fenómeno que se produce é para o artista a antítesedo símbolo de morte, de fixeza que simboliza o chumbo e avida: a semente, a xerminación que fai explotar a forma. En Lacomida del artista (Puerta amplia - mesa estrecha) (1991),todo un significado desenvolvido arredor da mesa e da soleira,as cadeiras e os alimentos, que aparecen negados na súafunción e ceden paso aos símbolos: millo queimado, ovo deouro, berenxenas secas. Apunta á xeofaxia como prácticanaquelas rexións do mundo onde a pobreza obriga a asar aterra e a comela. O significado suxire unha idea de morte, desacrificio, mesa divina e humana, a cosmogonía que Grippo lleatribúe ao artista.

En 1981 aparece a chumbada na obra Opuestos (Opuestos-contacto-unión), e comeza unha extensa serie que o artistadesenvolve até o final da súa vida, cuxo tema central son osEquilibrios. Este núcleo de traballo está integrado por unhaselección de debuxos inéditos sobre papel. Nel aparece porprimeira vez o rostro humano tratado como máscara, como outrosímbolo dentro dun sistema de analoxías e oposiciónsinterconectadas. A obra de Grippo desenvólvese nun procesonatural, cunha total coherencia en segmentos de significado queaparecen inscritos uns nos outros e apuntan ao fráxil, ao violento,ao sinxelo ou ao precario…

formulaciones, ética y estética son cuestiones prioritarias para esteartista que no concibe disociar el arte de la vida.

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Los mecanismos de Grippo no son nunca sofisticados ni costosos,como respuesta a los problemas técnicos le interesan lassoluciones artesanales, no industriales, una salida a la falta derecursos o repuestos procedentes del primer mundo, unatecnología de la pobreza. En sintonía con el proceso dedesmaterialización de la vanguardia artística, Grippo trabaja,desde mitad de los sesenta, con materiales (casi) perecederos eninstalaciones efímeras3. Grippo incluye el tiempo como materia através del uso de la patata como elemento natural perecedero,cuya podredumbre genera energía y transforma.

En La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia(1978), el autor restablece la ecuación arte+ciencia+metafísicapara constituirla en “una única búsqueda”4. La ciencia se sitúacomo producto intermedio entre lo sagrado y el arte, más allá dela consideración formal de la imagen.

Vida, muerte y resurrección (1980) desarrolla este significado.Grippo recurre en este caso a cinco formas geométricas básicasen plomo, duplicadas: esfera, pirámide, cubo, cilindro y cono,en cuyo interior introduce un elemento natural: judías, quehumedecidas germinan y explotan, rompiendo el plomo, frentea ellas, intactas, sus pares parecen presenciar la acción. Elfenómeno que se produce es para el artista la antítesis delsímbolo de muerte, de fijeza que simboliza el plomo y la vida:la semilla, la germinación que hace explotar la forma. En Lacomida del artista (Puerta amplia - mesa estrecha) (1991), todoun significado desarrollado en torno a la mesa y el umbral, lassillas y los alimentos, que aparecen negados en su función yceden paso a los símbolos: maíz quemado, huevo de oro,berenjenas secas. Apunta a la geofagia como práctica enaquellas regiones del mundo donde la pobreza obliga a asar latierra y a comerla. El significado sugiere una idea de muerte, desacrificio, mesa divina y humana, la cosmogonía que Grippoatribuye al artista.

En 1981 aparece la plomada en la obra Opuestos (Opuestos-contacto-unión), y comienza una extensa serie que el artistadesarrolla hasta el final de su vida, cuyo tema central son losEquilibrios. Este núcleo de trabajo está integrado por unaselección de dibujos inéditos sobre papel. En él aparece porprimera vez el rostro humano tratado como máscara, como otrosímbolo dentro de un sistema de analogías y oposicionesinterconectadas. La obra de Grippo se desarrolla en un procesonatural, con una total coherencia en segmentos de significado queaparecen inscritos unos en los otros apuntando a lo frágil, a loviolento, a lo sencillo o a lo precario...

Se o traballo do artista consiste en descifrar os significados ocultosque se atopan baixo os obxectos primarios, en Analogía IV (1972)o autor sacraliza de novo o valor da pataca e ritualiza a súahumildade e a xente humilde. Sobre a mesa aparece a tensión dunmantel dividido en dúas partes simétricas: unha de lenzo branco epobre, a outra en veludo, negra e ostentosa. Sobre ela enfrontadous cubertos e dous pratos con patacas; uns reais, os outrosréplicas en resina transparente. A obra suscita unha dicotomía entreo imprescindible e o superfluo, o artificial e o natural, aconfrontación natureza-manufactura, alimento-consumo, positivo-negativo ou linguaxe e metalinguaxe como pares de toda unhaconstrución conceptual5.

En Tabla (1978) a mesa aparece integrada no discurso comoreceptáculo da memoria, ao facer transparente a súa vivenciaa través da súa inscrición: “Sobre esta táboa, irmá de infinitasoutras construídas polo home, lugar de reflexión, de traballo,partiuse o pan...”. Como as Valijitas, o significante ‘mesa’transporta significado e proxecta unha dimensión social epolítica explícita, tal e como reza unha das inscricións dasMesas de trabajo y reflexión presentadas por Llilian Llanes naQuinta Bienal da Habana, 1994, e posteriormente en 2002, naDocumenta 11 de Kassel: “A sociedade nega a especie erenega do home se non se propón facer de cada ser unindividuo íntegro e de cada individuo un artista”6.

Si el trabajo del artista consiste en descifrar los significados ocultosque se encuentran bajo los objetos primarios, en Analogía IV(1972) el autor sacraliza de nuevo el valor de la patata y ritualizasu humildad y a la gente humilde. Sobre la mesa aparece latensión de un mantel dividido en dos partes simétricas: una delienzo blanco y pobre, la otra en terciopelo, negra y ostentosa.Sobre ella enfrenta dos cubiertos y dos platos con papas; unosreales, los otros réplicas en resina transparente. La obra planteauna dicotomía entre lo imprescindible y lo superfluo, lo artificial ylo natural, la confrontación naturaleza-manufactura, alimento-consumo, positivo-negativo o lenguaje y metalenguaje como paresde toda una construcción conceptual5.

En Tabla (1978) la mesa aparece integrada en el discurso comoreceptáculo de la memoria, al hacer transparente su vivencia através de su inscripción: “Sobre esta tabla, hermana de infinitasotras construidas por el hombre, lugar de reflexión, de trabajo,se partió el pan...”. Como las Valijitas, el significante ‘mesa’transporta significado y proyecta una dimensión social y políticaexplícita, tal y como reza una de las inscripciones de las Mesasde trabajo y reflexión presentadas por Llilian Llanes en la QuintaBienal de la Habana, 1994, y posteriormente en 2002, en laDocumenta 11 de Kassel: “La sociedad niega la especie yreniega del hombre si no se propone hacer de cada ser unindividuo íntegro y de cada individuo un artista”6.

Vista da exposición Víctor Grippo. Transformación, CGAC, 2013. Fotografía: Paco Rocha

Invitado polo InIVA (Institute of International Visual Arts), nomarco de St. Ives International, Grippo responde á proposta AQuality of Light coa obra La intimidad de la luz en St. Ives, deun lado y del otro (1997). Trátase dunha instalación específica,chea de silencio e concentración, que dialoga coa calidadelumínica do lugar, onde o artista dispón un humilde grupo demesas de traballo. O silencio da obra de Grippo apunta a unespazo estético atemporal, contemplativo, dunha calmasuspendida, no cal a orde e o afastamento entre os corpos dunmesmo campo semántico o achega á arte metafísica.

As obras Cercando la luce e Juego de niños, ambas de 1989,amosan espazos escultóricos urbanos; son maquetas en escaiolainundadas de luz, visións apocalípticas dun mundo que está adesaparecer, comentarios á idea de progreso, que convivencunha esperanza visionaria, anticipando un mundo no que “aacción e a contemplación serán un só acto apracible, queacompañe a Natureza na súa unidade”7. En Anónimos (1998-2001), a figura humana aparece invocada de novo como xasucedera en Construcción de un horno popular para hacer pan,pero esa comunidade transitoria e silenciosa non comparte, éinforme, sen expresión, case sen vida. Son grupos humanos peronon se comunican entre eles. Estas obras conviven na produciónde Grippo con outras máis herméticas, como Árbol ou Sutil,ambas de 2001, nas que a inmaterialidade e a levidade son denovo protagonistas.

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Invitado por el InIVA (Institute of International Visual Arts), en elmarco de St. Ives International, Grippo responde a la propuesta AQuality of Light con la obra La intimidad de la luz en St. Ives, deun lado y del otro (1997). Se trata de una instalación específica,llena de silencio y concentración, que dialoga con la calidadlumínica del lugar, en el que el artista dispone un humilde grupode mesas de trabajo. El silencio de la obra de Grippo apunta aun espacio estético atemporal, contemplativo, de una calmasuspendida, en el cual el orden y el alejamiento entre los cuerposde un mismo campo semántico lo acerca al arte metafísico.

Las obras Cercando la luce y Juego de niños, ambas de 1989,muestran espacios escultóricos urbanos; son maquetas enescayola inundadas de luz, visiones apocalípticas de un mundoen desaparición, comentarios a la idea de progreso, queconviven con una esperanza visionaria, anticipando un mundoen el que “la acción y la contemplación serán un solo actoapacible, que acompañe a la Naturaleza en su unidad”7. EnAnónimos (1998-2001), la figura humana aparece invocadade nuevo como ya sucediera en Construcción de un hornopopular para hacer pan, pero esa comunidad transitoria ysilenciosa no comparte, es informe, sin expresión, casi sin vida.Son grupos humanos pero no se comunican entre ellos. Estasobras conviven en la producción de Grippo con otras másherméticas, como Árbol o Sutil, ambas de 2001, en las que lainmaterialidad y la levedad son de nuevo protagonistas.

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Vista da exposición Víctor Grippo. Transformación, CGAC, 2013. Fotografía: Paco Rocha

Os antigos alquimistas denominaron unus mundus o misterio quevía na raíz de cada ser un estado de unión coa unidade últimade Todo. Grippo diríxese ao espazo político, social, cultural,cotián e afectivo do home. Se en castelán nos referimoscoloquialmente ao corazón humano como a pataca, imposiblenon establecer unha analoxía e afirmar que máis alá de calqueraclasificación historiográfica, o traballo de Víctor Grippo é unhaferramenta dirixida a transformar o centro mesmo do home: asúa conciencia individual e colectiva.

Grippo cre na constante transformación do accionar humano através da renovación dos seus hábitos e a súa obra desexatransmitir estas posibilidades: “Á ‘Renovación dos símbolos’ virá a‘Renovación dos métodos’”8. “O home achégase cada vez máis aun maior coñecemento. O problema está na aplicación, nainstrumentalización. O problema está no escaso desenvolvementoético”9. O propio autor conclúe: “Para min o importante é atransformación”. E en referencia á percepción da súa obramanifesta: “Queda en el espectador organizar conjuntos másválidos según su juicio”.

Extracto do texto de Alicia Chillida para o catálogo da exposición.

1 Cabe sinalar a construción do forno de pan no barrio do Raval de Barcelona, no

contexto da exposición Antagonismes. Casos d’estudi (MACBA - Museu d’Art

Contemporani de Barcelona, 2001).

2 Andrea Giunta, “Víctor Grippo: poderes de lo precario”, en Carlos Basualdo et al.,

Eztetyka del sueño: versiones del sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

Madrid, 2001, p. 99.

3 Ana Longoni, “Víctor Grippo: una poética, una utopía”, en Marcelo Pacheco et al.,

Grippo, Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Bos Aires, Buenos Aires,

2004, p. 18.

4 Víctor Grippo, “El arte es sobre todo una situación...”, en Marcelo Pacheco et al.,

op. cit., p. 169.

5 Véxase Horacio Safons citado por Víctor Grippo en Marcelo Pacheco et. al., op.

cit., p. 169.

6 Véxase Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 133 (fig. 4).

7 Víctor Grippo, “Cercando la luce” [1989], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 118.

8 Víctor Grippo, “A la ‘Renovación de los símbolos’...” [12/09/1999], en Marcelo

Pacheco et al., op. cit., p. 212.

9 Víctor Grippo en entrevista con Jorge di Paola, “Víctor Grippo: cambiar los hábitos,

modificar la conciencia” [1982], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 183.

Los antiguos alquimistas denominaron unus mundus al misterio queveía en la raíz de cada ser un estado de unión con la unidad últimade Todo. Grippo se dirige al espacio político, social, cultural,cotidiano y afectivo del hombre. Si en castellano nos referimoscoloquialmente al corazón humano como la patata, imposible noestablecer una analogía y afirmar que más allá de cualquierclasificación historiográfica, el trabajo de Víctor Grippo es unaherramienta dirigida a transformar el centro mismo del hombre: suconciencia individual y colectiva.

Grippo cree en la constante transformación del accionar humano através de la renovación de sus hábitos y su obra desea transmitirestas posibilidades: “A la ‘Renovación de los símbolos’ vendrá la‘Renovación de los métodos’”8. “El hombre se aproxima cadavez más a un mayor conocimiento. El problema está en laaplicación, en la instrumentalización. El problema está en el escasodesarrollo ético”9. El propio autor concluye: “Para mí lo importante esla transformación”. Y en referencia a la percepción de su obramanifiesta: “Queda en el espectador organizar conjuntos másválidos según su juicio”.

Extracto del texto de Alicia Chillida para el catálogo de la exposición.

1 Cabe señalar la construcción del horno de pan en el barrio del Raval de Barcelona,

en el contexto de la exposición Antagonismes. Casos d’estudii (MACBA - Museu d’Art

Contemporani de Barcelona, 2001).

2 Andrea Giunta, “Víctor Grippo: poderes de lo precario”, en Carlos Basualdo et al.,

Eztetyka del sueño: versiones del sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

Madrid, 2001, p. 99.

3 Ana Longoni, “Víctor Grippo: una poética, una utopía”, en Marcelo Pacheco et al.,

Grippo, Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires,

2004, p. 18.

4 Víctor Grippo, “El arte es sobre todo una situación...”, en Marcelo Pacheco et al.,

op. cit., p. 169.

5 Véase Horacio Safons citado por Víctor Grippo en Marcelo Pacheco et. al., op. cit.,

p. 169.

6 Véase Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 133 (fig. 4).

7 Víctor Grippo, “Cercando la luce” [1989], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 118.

8 Víctor Grippo, “A la ‘Renovación de los símbolos’...” [12/09/1999], en Marcelo

Pacheco et al., op. cit., p. 212.

9 Víctor Grippo en entrevista con Jorge di Paola, “Víctor Grippo: cambiar los hábitos,

modificar la conciencia” [1982], en Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 183.

The exhibition of works by Víctor Grippo presented here is areflection of the oft-stated will of the CGAC to expand itscuriosity—written in its genetic code—by means of the artisticreality of Latin America, both in terms of its recent history aswell as its current dimension.

The review carried out of the obsolete narratives of art history,which had been misled by a certain pre-eminence of speecheswith intellectually and geographically conditioned viewpoints,has forced the discovery of the wealth of formal and conceptualtransitions carried out in a consistent manner by artists from theworld over beginning in the sixties and seventies, with localoccurrences that contribute—not only with different, but alsoricher, visions—to this discursive flow.

Víctor Grippo was an artist essential for Argentina’s entry intothe sphere of concerns common to contexts in which the artist’ssocial responsibility was a response to repressive or highlyunstable political situations. His affirmation of an aestheticstance, which crystallises in the ethical possibility that art shouldbe part of all that is social, gradually materialised in a uniqueprofessional path. Disenchanted with the conservative-leaningsystem represented by the white walls of museums andgalleries, Grippo positioned himself—among many others—asa mediator of a more of ‘street’ craft, thereby redefining the roleof the artist and the intellectual. Víctor Grippo’s work thusmaintains a unique kind of currentness, whose design in itsextremes is based on the most festive of celebrations or the mostpungent of silences.

Miguel von Hafe Pérez

TRANSFORMATION: BECOMING AWAREThe work of Víctor Grippo (Junín, 1936 - Buenos Aires, 2002)unfolded in the highly charged political climate of Buenos Airesin the seventies, an exciting time of intellectual ferment in whichculture emerged on the streets. In such an atmosphere of apopular search for knowledge, the possibility of creating newthoughts, of re-signifying the objects that Grippo (a trainedchemist) presented opened up a new path in the field of art.

In 1970 Grippo presented his work Analogía I (Analogy I) at theexhibition entitled Arte de sistemas held at the Museo de ArteModerno of Buenos Aires (MAMBA). His intention was totranscend the ordinariness of a familiar object, the potato,measuring the energy it produced by means of a wooden gridholding forty potatoes arranged in cells, each of which isequipped with a zinc and a copper electrode. Using a voltmeter,viewers were able to measure the electric energy generated (0.7volts each potato).

The choice of a humble foodstuff like the potato that becomes animage of mental energy by analogy is not gratuitous. Grippouses it to make a case for the value of his country and its culturalconstruction, and as a consecration of basic modest everydayobjects.

In this way Grippo’s work covers a trajectory from the major artsto the basis of society. His gaze is vertical, moving from the plantenergy to the energy of human creativity, from the visible to theinvisible, inviting communication with the secret ins and outs ofcertain commonplace objects.

Grippo believes in labour as the force that constitutes man, thekey to attaining his chief objective: man’s transformation throughthe exercise of a trade. The five basic trades in society appearconnected in the work entitled Algunos oficios (Some Trades,1976): the blacksmith, the carpenter, the stonemason, the farmerand the bricklayer.

The paradigmatic work of this specific connection with labour isConstrucción de un horno popular para hacer pan(Construction of a Popular Oven for Baking Bread), aninstallation in the framework of the group show Arte eideología: CAYC al aire libre.1 censored by the police. In

VICTOR GRIPPOTRANSFORMATION

contrast with the sense of disapproval and of urgency thatcharacterised many of the installations by other artists in thesquare, by building an oven Grippo was working in anotherregister, where what prevailed was a will to restore andpreserve community values. By setting up a central space ofexchange, he ‘established a precarious community that lastedas long as it took to make and eat the bread. … A quiet,transitory community shaped by an unwilling and unwittingcommitment to a commonplace practice, summoned by agratuitous action that was offered as a gift.’2

Grippo reproduced a country gesture in the city, and as a resultthe masses turned up to eat as an aesthetic and ritual act. Theidea was to ‘socialise not only the bread, but the technique,knowledge and memory as well.’ Contrarily, the work Valijitadel panadero [Homenaje a Marcel Duchamp] (The Baker’sValise [Homage to Marcel Duchamp], 1977) contained a pieceof bread burnt by excessive heat. Once again, thedisappointment caused by social and political defeat, theresponse to the ideal suggestion of sharing included inConstrucción de un horno popular para hacer pan, dissipatedhere by acts of political violence that took place that same year.

Grippo was against the notion that fragments human activity ofmen, which he understood as a process with varying degrees ofresponsibility and therefore considered specialisation to beirrelevant. His works in the series entitled Valijitas (Small Valises),

such as those dedicated to Le Corbusier, Kafka, The Builder andThe Sagacious Critic, created a sort of equivalence betweendifferent ‘trades.’ Grippo turned again to objects as bearers ofmessages in which the human figure was implicit. Starting fromeach experiment, each new discovery was translated into anempirical plastic result, isolated by the artist with scientificneatness and preserved as a sign of the present to be launchedinto the time ahead, thereby providing a way of ‘understandingthe world’ as an ecological and moral reserve for futuregenerations. Such formulations reveal that ethics and aestheticswere priority issues for an artist unable to dissociate art from life.

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Grippo’s mechanisms are never sophisticated or costly. Hissolutions to technical problems are handmade, not industrial, inresponse to the lack of resources or replacements from the FirstWorld—a technology of poverty. In keeping with the process ofdematerialisation of the artistic avant-garde, in the mid-sixtiesGrippo began working with (almost) perishable materials inephemeral installations.3 Grippo included time as matter in hisworks using the potato as a natural perishable element thatgenerates energy and transforms as it rots.

In La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia(The Potato Browns the Potato, Awareness EnlightensAwareness, 1978) Grippo re-established the equation between

Analogía IV, 1972. Photo: Paco Rocha

art, science and metaphysics: ‘I wrote that art, science andmetaphysics should constitute a single search.’4 Science standsas a product halfway between the sacred and art, beyond theformal consideration of the image.

Vida, muerte y resurrección (Life, Death and Resurrection,1980) develops this meaning. On this occasion Grippo resortedto five basic geometrical shapes (sphere, pyramid, cube,cylinder and cone) duplicated in lead, into which he introduceda natural element—moistened beans that germinated andexploded, breaking the lead, while opposite them their pairsseemed to witness the action. For the artist, the resultingphenomenon was the antithesis of the symbol of death, of thefirmness that stands for the lead and for life—the seed, thegermination that makes the shape explode. In La comida delartista [Puerta amplia - mesa estrecha] (The Artist’s Meal [WideDoor - Narrow Table], 1991) an entire meaning unfolds aroundthe table and the threshold, the chairs and the foodstuffs, theirfunction denied, giving way to symbols—burnt corn, goldenegg, dry aubergines—and insinuating the practice of geophagyin those regions of the world where poverty forces man to cookearth and eat it. The meaning suggests the idea of death,sacrifice, human and divine food—the cosmogony attributed byGrippo to artists.

The plumb line first appears in Opuestos [Opuestos-Contacto-Unión] (Opposites [Opposites-Contact-Union], 1981), a workthat marked the beginning of a long series the artist exploredover the rest of his life dedicated to Equilibrios (Equilibria) thatcomprised a hitherto unknown selection of drawings on paper.These are also the first works in which the human face appearsas a mask, another symbol in a system of interconnectedanalogies and oppositions. Grippo’s oeuvre unfolds in a totallycoherent natural process, in segments of meaning that suggestfragility, violence, simplicity and precariousness.

If the artist’s task was to decipher hidden meanings beneathprimitive objects, in Analogía IV (Analogy IV, 1972) he idolisedthe potato yet again, ritualising at once its humility and humblepeople. The table reveals the tension of a tablecloth divided upinto two symmetrical halves, one of them made of modest whitecanvas, and the other of sumptuous black velvet, on top ofwhich Grippo arranged two place settings and two dishes ofpotatoes, one of them real and the other made of transparentresin. Horacio Safons wrote about this work in 1972, ‘Grippo’swork is complete and operates from an ideological viewpoint.His Analogía is perfect in formal terms, but in addition providesa completely open terrain in which to “analogically” make aconnection with everyday realities. The confrontation isperfectly legible: nature-manufacture or aliment-consumption,positive-negative or language-metalanguage, can all be pairsof a motivated conceptual construction whose elements aresurprisingly austere.’5

In Tabla (Board, 1978) the table is integrated in the discourseas a receptacle of memory, revealing its experience in theinscription ‘On this work surface, the cousin of countless otherman-made work surfaces, a place for reflection and labour, thebread was divided …’ As in Valijitas, the signifier ‘table’transports meaning and projects an explicit social and politicaldimension, as we read on one of the inscriptions in Mesas detrabajo y reflexión (Tables of Work and Reflection) presented byLilian Llanes at the 5th edition of the Havana Biennial in 1994,and subsequently shown in Kassel at Documenta 11 in 2002: ‘Ifsociety doesn’t hope to make each human being a trustworthyindividual and each individual an artist, it repudiates thespecies and disowns man.’6

Invited by the Institute of International Visual Arts (InIVA) in theframework of St Ives International, Grippo participated in AQuality of Light with the work La intimidad de la luz en St. Ives(The Intimacy of Light in St. Ives, 1977), a site-specificinstallation pervaded by silence and concentration thatengaged in a dialogue with the quality of the light. The artistarranged a humble set of work surfaces. In the case of Mesa delalbañil (Bricklayer’s Table) the set is more an analogy of reality,an antithesis. The silence of Grippo’s oeuvre suggests a timeless,contemplative aesthetic space characterised by a suspendedcalmness in which the order and distance between bodies in thesame semantic field draw it towards metaphysical art.

The 1989 works entitled Cercando la luce (In Search of Light)and Juego de niños (Child’s Play), plaster models of sculpturalurban spaces, are pervaded by light. These apocalyptic visionsof a disappearing world, comments on the notion of progress,coexist with a visionary hope, anticipating a world in which‘action and contemplation will be one peaceful act whichaccompanies Nature in her unity.’7 In Anónimos (Anonymous,1998-2001) the human figure is invoked again, as it was inConstrucción de un horno popular para hacer pan, but thissilent and transitory community isn’t partaking of anything—itis shapeless, devoid of expression and almost of life; despiteconsisting of human groups, they do not communicate with oneanother. These art works coexist in Grippo’s oeuvre with othermore hermetic pieces such as those made in 2001, Árbol (Tree)and Sutil (Subtle), where immateriality and lightness areprominent.

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Ancient alchemists used the term unus mundi to refer to themystery that considered the root of each being a state of unionwith the ultimate unity of the Whole. Grippo addresses man’spolitical, social, cultural, ordinary and emotional space. Giventhat in colloquial Spanish, the human heart is known as lapatata, the potato, it is impossible not to establish an analogyand say that beyond all historiographical classifications, Víctor

Grippo’s work is a tool designed to transform man’s very core:his individual and collective conscience.

Grippo believes in the continuous transformation of humanactions through the renewal of habits, and his work intends toconvey these possibilities: ‘The “renewal of symbols” will lead toa “renewal of methods”.’8 ‘Mankind further approaches greaterknowledge all the time. The problem lies in its application, in itsinstrumentalization. The problem is that there is so little ethicaldevelopment.’9 As the artist himself concluded: ‘For me, what isimportant is transformation,’ and regarding the perception ofhis work, ‘It is up to the viewer to establish more effectivearrangements following his own good judgement.’

Excerpt from the text by Alicia Chillida to be published in the exhibition catalogue.

1 We should also mention the construction of a bread oven in Barcelona’s Raval

district, in the framework of the exhibition entitled Antagonismes. Casos d’estudi

staged by the Museu d’Art Contemporani de Barcelona in 2001.

2 Andrea Giunta, ‘Víctor Grippo: poderes de lo precario,’ in Carlos Basualdo et al.,

Eztetyka del sueño: versiones del sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

Madrid, 2001, p. 99.

3 Ana Longoni, op. cit., p. 18.

4 Víctor Grippo, ‘Art is above all a circumstance,’ in Marcelo Pacheco et al., op. cit.,

p. 313.

5 Horacio Safons, quoted by Víctor Grippo in ‘Art is, above all, a circumstance,’ in

Marcelo Pacheco et. al., op. cit., p. 314.

6 See Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 133 (fig. 4).

7 Víctor Grippo, ‘Cercando la luce,’ [1989], in Marcelo Pacheco et al., op. cit., p.

118.

8 Víctor Grippo, ‘A la “Renovación de los símbolos”...’ [12/09/1999], in Marcelo

Pacheco et al., op. cit., p. 212.

9 Víctor Grippo interviewed by Jorge di Paola, ‘Víctor Grippo: Change Habits,

Modify Consciousness,’ [1982], in Marcelo Pacheco et al., op. cit., p. 323.

Víctor Grippo. Transformación, Installation view, CGAC, 2013. Photo: Paco Rocha

D.L.: C 508

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XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación UniversitariaXesús Vázquez Abad

Secretario xeral técnicoJesús Oitavén Barcala

Secretario xeral de CulturaAnxo M. Lorenzo Suárez

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Miguel von Hafe Pérez

XerentePepa Fuentes García

EXPOSICIÓNProgramaciónMiguel von Hafe Pérez

ComisariadoAlicia Chillida

CoordinaciónCruz Provecho

RexistroLourdes P. Seoane

TraduciónsJesús Riveiro Costa, Josephine Watson

MontaxeElena Expósito, Carlos Fernández, David Garabal (CGAC)

DeseñoCecilia Labella

CGGACCENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEARamón del Valle Inclán s/n

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