FOR PHILIP GUSTON

MORTON FELDMAN

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For Philip Guston

In a radio discussion Feldman once referred to what he discerned, in many cases, as the professional musician’s apparentfear of his instrument, a fear that creates, as he put it, a distance between performer and instrument. He talked of theneed, in his own music, for a closeness of player to instrument, an at-oneness embodied in a radical commitment to themuscular, physical and essentially sensual qualities of the art of performance. There must be a feeling of adventure, offreshness; a vibrant, high-risk strategy in which each performance is imbued with a quality of uniqueness.As performers we know the piece; on the basis of week after week of rehearsal we know the score, we know theorganization, the way it evolves, the intimidating enormity of the scale of the work. So how do you approach performance?Concentration is of the essence; concentrating on the moment, on the physical nowness, on the finger as it touches thekeyboard, the hand on the musical instrument, the key moment at which pure cognition takes place before the reflectingaction of consciousness. The consideration of scale is immaterial, except, perhaps, on a subliminal level. (Speakingpersonally as an improvising musician, at its best it’s as if I am not aware that I am performing; it’s about being, and doing;the concept of mistakes, right or wrong notes, for example, let alone formal considerations, just doesn’t come into it.) Likewise, concentration is a key issue for Feldman the composer. It’s the word he uses most when he speaks aboutcomposing: «I approach my compositions where I’m starting off with no ideas at all. What I don’t want is ideas. But whatI do need is utmost concentration. If I begin to lose concentration that’s when I…or rather put it this way, when I find thatI’m crossing chords out, notes out, then that means that I’m actually losing my concentration… When I work I forget (theangel forgetfulness)…I consider sitting around waiting, not having a thought in your head…to me that’s work. I think thework aspect is the degree of concentration you put into making this music possible.»So with Feldman there is this element of spontaneity and of subjectivity (although in the later works the huge scale doesnecessitate the consideration of ‘form’). When he sits down to compose he is thinking in real time, acoustic time, notcompositional time. Significantly, Feldman wouldn’t talk about compositional reality; in fact, he said there was no suchthing; he preferred to talk about acoustical reality. «And so for me the real is not the object, the real for me is not thecompositional system, the real for me is to what degree, almost in Kierkegaardian terms, I can exist, I can plunge, I canleap into this thing which I call life, which I call the environment…So don’t talk to me about systems, don’t talk to me aboutaesthetics, don’t talk to me about life, in fact don’t even talk to me about art, and let’s end it with this thought: that it allhas to do with nerve, nothing else, that’s what it’s all about; so in a sense it’s a character problem.» Genuine spontaneity (unpredictability) is something which is absolutely crucial. It is at the heart of Feldman’s music: theidea that every sound has a unique quality. There can be nothing of the routine in Feldman performance. As in life itselfthere can be no blueprint; there are so many contingencies, so many things that can happen which can alter the way youplay a particular chord, make a particular sound, in relation to any previous performance. Playing Feldman is about livingyour life. And it is known for people to weep when they hear it.

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I recall a BBC radio discussion when the composer Cornelius Cardew, one of the greatest exponents of Feldman’s music,posited the inadequacy of art in relation to the awesome power of nature and natural phenomena. Kant, too, had calledinto question the primacy of the experience of art in relation to the experience of nature. Perhaps then it is the kinship ofFeldman’s music with nature, rather than with art, its aspiration to nature (like the paintings in the Rothko chapel inHouston, where people sit and weep), which is able to generate such an extreme response.

John Tilbury September 2nd 2013

Appreciating For Philip Guston requires a totally different idea of the passing of time. It is a lengthy piece and calls for anapproach to the listening experience which is quite diverse from that of a more conventional piece of music.It immediately recalls lengthier works composed in the 1930s - such as Kaikhosru Shapuri Sorabji’s OpusClavicembalisticum or his Symphonic Variations for Piano (nine hours listening time …) for instance - or the more recentRoad by Frederic Rzewski.Beyond a certain point – as in Bach’s The Goldberg Variations or The Art of Fugue, Beethoven’s Sonata op.106, theSymphonies of Mahler and Bruckner, etc – form and emotion-inspiring sound imply a sense of syntactic consequentiality.This is at times perceptible at various levels only with a great deal of concentration when listening, due to the length of thework. As with Feldman, and even earlier with Cage, unpredictability penetrates the musical logic, extending towards a nexus-lacking sense of past-present-future. The listener is led towards a fragmented perception where moment, after moment,after moment is experienced, even at length. Like a boat gliding across a river, the temporary incision of the water leavesa wake which soon disappears, so the listener experiences the passing of time, leaving behind a recollection of sounds.It is something quite different from that listening and searching for formal logic but, perhaps, just as effective.Here, the enchantment of sound does not imply previous knowledge - a view that Cage also shared, when he urged usto fling open our windows and listen to the sound of life. So, we must ask ourselves whether or not listening to whathappens implies a new esthetic-anesthetic concept: accepting what reaches our ears and for however long. For Philip Guston, however, does not present us with the casual sound of life. It unfurls delightful, delicate filigrees thatwaft in and fade: sustained seduction, quivers of emotion that may recall Schubert’s “heavenly length” with regard to theneed for detailed yet patient listening.

Daniele Lombardi, September 2013

The Huddersfield Contemporary Music FestivalThe Huddersfield Contemporary Music Festival is an internationally renowned Festival, founded in 1978 by ProfessorRichard Steinitz of the University of Huddersfield, and is now directed by the incorruptible and fearless Graham McKenzie.It specialises in innovative programmes with a repertoire of cutting-edge orchestral, choral, electro-acoustic andimprovised music, along with film, dance and music theatre. Every November, for ten days, the Festival takes over thetown, using a variety of venues, including theatres, churches, as well as the University music department.The Huddersfield Contemporary Music Festival is now one of the most important and respected music festivals in theworld.

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John TilburyFor John Tilbury bio and more information, please Google: John Tilbury pianist.

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Simon Allenwww.simonallen.co.uk

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For Philip Guston

Una volta, in un dibattito radiofonico, Feldman accennò a ciò che identificava, in molti casi, come un certo timore delmusicista professionista verso il suo strumento, una paura che crea, come diceva lui, una distanza tra esecutore estrumento. Parlò del bisogno, nella sua musica, della vicinanza estrema tra esecutore e strumento, un tutt’uno che simaterializza in un impegno radicale per le qualità muscolari, fisiche ed essenzialmente sensuali dell'arte dell’esecuzione.Ci deve essere un senso di avventura, di freschezza: una vibrante strategia ad alto rischio in cui ogni esecuzione possiedail pregio dell’unicità.Come esecutori conosciamo il pezzo; dopo settimane e settimane di prove, conosciamo la musica, ne conosciamol'organizzazione, il modo in cui si evolve, l’enorme, spaventosa, misura del lavoro. Allora, come ci si avvicinaall’esecuzione? La concentrazione è essenziale: il concentrarsi sull’attimo, sull’adesso fisico, su come il dito tocca latastiera, la mano lo strumento musicale, il momento chiave in cui la cognizione pura precede l’azione riflessiva dellaconsapevolezza. Il problema della dimensione non è rilevante se non, forse, a livello subliminale. (Personalmente, comemusicista d’improvvisazione, penso che, nel migliore dei casi, è come se non mi accorgessi che sto suonando; si tratta diessere, e di fare; il concetto di errore, note giuste o sbagliate, per esempio, lasciata da parte ogni considerazione formale,semplicemente non c’entra.)Allo stesso modo, la concentrazione è una questione chiave per Feldman compositore. È il termine che usa di più quandoparla di composizione: «Comincio a comporre quando parto senza idee. Quello che non voglio sono le idee. Ma quello dicui ho davvero bisogno è la massima concentrazione. Se comincio a perdere la concentrazione è in quel momentoche ... o meglio, diciamo, quando mi accorgo che sto cancellando gli accordi, le note, allora questo significa che stodavvero perdendo la concentrazione ... Quando lavoro dimentico (l’angelo della dimenticanza) ... va bene star seduto adaspettare, senza avere un’idea in testa ... per me questo è lavoro. Credo che il lavoro sia il grado di concentrazione chesi investe nel rendere possibile questa musica».Allora, in Feldman c'è questo elemento di spontaneità e di soggettività (anche se negli ultimi lavori, l’enorme durata rendenecessario considerare la 'forma'). Quando si mette a comporre pensa in tempo reale, in tempo acustico, non in tempocompositivo. Significativamente, Feldman non parlerebbe di realtà compositiva: di fatto, ha detto che non esiste, hapreferito parlare di realtà acustica. «Quindi la realtà per me non è l'obiettivo, la realtà per me non è il sistema compositivo,la realtà per me è fino a che punto, quasi in termini kierkegaardiani, posso esistere, posso immergermi, posso balzaredentro questa cosa che chiamo vita, che chiamo l’ambiente ... Perciò non parlatemi di sistemi, non parlatemi di estetica,non parlatemi di vita, non parlatemi nemmeno di arte, e concludiamo con questo concetto: tutto ha a che fare con lasicurezza, nient’altro, questo è quello che conta; quindi, in un certo senso, si tratta di un problema di personalità». Una genuina spontaneità (imprevedibilità) è qualcosa di assolutamente cruciale. È il cuore della musica di Feldman: l'ideache ogni suono ha una qualità unica. Non ci può essere routine in una esecuzione di Feldman. Come nella vita stessa nonpuò esistere una fotocopia; ci sono così tante contingenze, tante cose che possono accadere, da alterare, rispetto aqualsiasi esecuzione precedente, il modo di suonare un particolare accordo, di creare un particolare suono. SuonareFeldman riguarda la vita. E si sa che ci sono persone che piangono quando lo ascoltano.

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Ricordo una discussione radiofonica alla BBC, in cui il compositore Cornelius Cardew, uno dei massimi esponenti dellamusica di Feldman, ipotizzò l'inadeguatezza dell'arte in rapporto alla straordinaria potenza della natura e dei fenomeninaturali. Anche Kant aveva messo in discussione il primato dell’esperienza dell'arte rispetto all’esperienza della natura.Forse, allora, è proprio l’affinità della musica di Feldman con la natura, piuttosto che con l'arte, la sua tensione verso lanatura (come nei dipinti della Cappella di Rothko a Houston, dove le persone si siedono e piangono), che è in grado digenerare una reazione così estrema.

John Tilbury, 2 Settembre 2013

Con For Philip Guston ci troviamo davanti ad una composizione la cui durata impone una concezione dello scorrimentodel tempo assolutamente diversa da quella con cui ci predisponiamo normalmente ad ascoltare un brano musicale. La mente va subito ai brani più lunghi che sono stati composti negli anni trenta del Novecento, come quelli di KaikhosruShapuri Sorabji, il suo Opus Clavicembalisticum o le Symphonic Variations for Piano (si parla di nove ore d’ascolto...),oppure il più recente Road di Frederic Rzewski.Oltre una certa misura – le Goldberg o l’Arte della Fuga di Bach, la Sonata op.106 di Beethoven, le Sinfonie di Mahler eBruckner etc. – forma ed emozione sonora sottendono un’idea di conseguenzialità sintattica, che dilatando così tanto ilprogetto a volte è percepibile a vari livelli soltanto con un grande impegno nell’ascolto. Con Feldman, e prima ancora con Cage, nella logica musicale entra un’imprevedibilità fino ad un’assenza di nessi passato-presente-futuro, e l’ascoltatore è indotto a frammentare la percezione, a vivere momento dopo momento, anche per unadurata lunghissima. L’happening, ciò che accade è come una barca che scivola nell’acqua di un fiume: così come lafenditura momentanea lascia una traccia dietro di se, che scompare un breve tempo dopo, l’attenzione vive lo scorrerenel tempo, determinando una memoria del suono molto diversa dall’ascolto che “cerca” logiche formali, ma forse parimentiefficace. Qui l’incanto del suono non chiede la consapevolezza, in una condivisione che già Cage indicava, esortando ad aprire lefinestre ed ascoltare la vita. La domanda allora è se l’ascolto di ciò che accade implica una nuova concezione estetica-anestetica: accettare tutto ciò che arriva all’orecchio, e per quanto tempo. Ma in questo For Philip Guston non si ha il suono casuale della vita, bensì bellissime e delicatissime filigrane, che appaionoe scompaiono, una continua seduzione, fremiti emotivi, che da Feldman possono improbabilmente rimandare a Schubert,alla sua “divina lunghezza”, per un paziente ascolto.

Daniele Lombardi, Settembre 2013

L’Huddersfield Contemporary Music FestivalL'Huddersfield Contemporary Music Festival è un festival di fama internazionale, fondato nel 1978 dal professor RichardSteinitz dell'Università di Huddersfield, ed ora diretto dall’ incorruttibile e coraggioso Graham McKenzie.È specializzato in programmi innovativi, con repertori d’avanguardia per orchestra, musica corale, elettroacustica eimprovvisata, oltre a presentare cinema, danza e teatro musicale. Ogni Novembre, per dieci giorni, il Festivals’impadronisce della città, utilizzando come palcoscenico teatri e chiese, così come il Dipartimento di Musicadell'Università. L'Huddersfield Contemporary Music Festival è oggi uno dei più importanti e rispettati Festival musicali intutto il mondo.

John TilburyPer la biografia di John Tilbury e maggiori informazioni Google: John Tilburypianist.

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6 Traduzione dall’inglese: Fulvio Di Rosa

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For Philip Guston

Bei einer Radiodiskussion erwähnte Feldman einmal, dass ihm in vielen Fällen eine Art Furcht des Berufsmusikers vorseinem Instrument auffalle, und durch diese Angst, so sagte er, entstehe eine Distanz zwischen dem Musiker und seinemInstrument. Er sprach von der extremen Nähe zwischen Spieler und Instrument, die für seine eigene Musik unabdingbarsei, von der Einheit der beiden, die in einem radikalen Einsatz der Muskeln, der physischen und vor allem sinnlichenQualitäten in der Kunst des Vortrags zum Ausdruck komme. Man müsse immer einen Hauch von Abenteuer, eine Frischespüren; eine pulsierende Strategie mit hohem Risiko müsse jede Aufführung zu einer einmaligen machen.Als Musiker kennen wir das Stück; nach wochenlangen Proben kennen wir die Musik, wissen, wie sie organisiert ist, wiesie sich entwickelt, kennen das ungeheure, schreckliche Ausmaß der Arbeit. Wie gehen wir jetzt an die Aufführung heran?Wesentlich ist die Konzentration: sich konzentrieren auf den Augenblick, auf das physische Jetzt, darauf, wie die Fingerdie Tasten, die Hand das Musikinstrument berührt, auf den wesentlichen Moment, in dem die reine Wahrnehmnung denVortritt hat vor der Überlegung des Bewusstseins. Das Problem der Dimension ist belanglos, außer vielleicht unterschwelligrelevant. (Ich persönlich denke als improvisierender Musiker, dass es im besten Fall so ist, als würde ich nicht merken,dass ich spiele; es geht darum zu sein und zu tun; der Begriff des Fehlers, falsche oder richtige Noten zum Beispiel,nachdem jegliche formale Betrachtung beiseitegelassen ist, hat damit schlicht nichts zu tun.)Gleichermaßen ist die Konzentration eine wesentliche Frage für den Komponisten Feldman. Es ist das Wort, das er ammeisten verwendet, wenn er von Komposition spricht: «Ich nähere ich mich einer Komposition, wenn ich ohne irgendeineIdee anfange. Was ich überhaupt nicht will, sind Ideen. Aber was ich wirklich brauche, das ist die höchste Konzentration.Wenn ich anfange, die Konzentration zu verlieren, genau in dem Augenlblick… oder besser, sagen wir, wenn ich merke,dass ich Akkorde, Noten auslasse, das keißt, dass ich tatsächlich die Konzentration verliere … Wenn ich arbeite, vergesseich (der Engel des Vergessens) … Dasitzen und warten, keinen Gedanken im Kopf haben … das ist für mich Arbeit. Ichdenke, die Arbeit ist der Grad an Konzentration, den man investiert, um diese Musik möglich zu machen.»Also gehört zu Feldman wesentlich das Element der Spontaneität und Subjektivität (auch wenn es bei seinen letztenWerken die ungeheure Dauer notwendig macht, die ‘Form’ in Betracht zu ziehen). Wenn er sich hinsetzt, um zukomponieren, denkt er in der echten Zeit, der akustischen Zeit, nicht in der Zeit des Komponierens. Bezeichnenderweisewürde Feldman nie von einer Wirklichkeit des Komponierens sprechen: er sagt, die gibt es nicht, und spricht lieber vonakustischer Wirklichkeit. «Für mich ist somit das Wirkliche nicht der Gegenstand, das Wirkliche ist für mich nicht dasKompositionssystem, das Wirkliche ist für mich, bis zu welchem Grad ich, in beinahe kierkegaardschem Sinn, existieren,eintauchen, hineinspringen kann in dies Ding, das ich Leben, das ich Umgebung nenne… Daher kommt mir nicht mitSystemen, kommt mir nicht mit Ästhetik, kommt mir nicht mit Leben, kommt mir nicht einmal mit Kunst, und schließen wirmit folgendem Begriff: Das alles hat mit Mut zu tun, mit sonst nichts, nur das zählt; daher handelt es sich in gewissemSinn um ein Charakterproblem.»Eine genuine Spontaneität (Unvorhersehbarkeit) ist etwas absolut Entscheidendes. Es ist das Herzstück von FeldmansMusik: die Vorstellung, dass jeder Klang etwas Einmaliges hat. In einer Aufführung von Feldmans Musik kann es keineRoutine geben, wie es vom echten Leben keine Photokopie geben kann; es gibt so viele Eventualitäten, so viele Dinge,die geschehen können, dass man einen bestimmten Akkord anders spielt, einen besonderen Klang anders hervorbringtals in jeder vorhergehenden Aufführung. Feldmans Musik spielen betrifft das Leben. Und es ist bekannt, dass mancheLeute weinen, wenn sie seine Musik hören.

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Ich erinnere mich an eine Radiodiskussion der BBC, in der der Komponist Cornelius Cardew, einer der bedeutendstenAnhänger von Feldmans Musik, die Hypothese aufstellte, dass die Kunst an die außerordentlichen Kraft der Natur undder Naturphänomene nicht heranreiche. Auch Kant hatte den Primat des Kunsterlebnisses im Vergleich zum Naturerlebnisin Frage gestellt. Dann ist es wohl genau die Verwandtschaft von Feldmans Musik mit der Natur, ihr Streben zur Natur (wiedie Malereien in der Kappelle von Rothko in Houston, wo die Leute dasitzen und weinen), das imstande ist, so extremeReaktionen hervorzurufen.

John Tilbury, 2 September 2013

For Philip Guston ist eine Komposition, deren Dauer uns zu einer Auffassung des Vergehens der Zeit zwingt, die absolutanders ist als die, die wir gewöhnlich mit dem Anhören eines Musikstücks verbinden. Man denkt sofort an die längerenStücke, die in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts komponiert wurden, wie die von Kaikhosru Shapuri Sorabji, seinOpus Clavicembalisticum oder die Symphonic Variations for piano (man erzählt von neun Stunden Hörzeit) oder wieRoad, eine neuere Komposition von Frederic Rzewski.Jenseits eines gewissen Ausmaßes – wie Bachs Goldberg-Variationen oder Die Kunst der Fuge, Beethovens SonateOpus 106, die Symphonien von Mahler und Bruckner, etc. – implizieren Form und klangliche Emotion eine Vorstellung vonsyntaktischer Folgerichtigkeit, die durch der rieisgen Ausweitung des Projekts manchmal nur bei großen Einsatz beimZuhören auf den verschiedenen Ebenen vernehmbar wird.Mit Feldman und vorher schon mit Cage dringt die Unvorhersehbarkeit, bis zur Abwesenheit von Verknüpfungen mitVergangenheit-Gegenwart-Zukunft, in die musikalische Logik ein, und der Zuhörer ist aufgefordert, seine Wahrnehmungzu zerstückeln, jeden Augenblick für sich zu erleben, selbst auf eine sehr lange Dauer. Das Happening, das, wasgeschieht, gleicht einem Boot, das über das Wasser eines Flusses gleitet: So wie eine momentane Spaltung eine Spurhinter sich lässt, die kurze Zeit darauf verschwindet, erlebt die Aufmerksamkeit das Ablaufen der Zeit, das eine ganzandere Erinnerung hervorruft als das Zuhören, das nach einer formalen Logik ‘sucht’, aber vielleicht genau so wirksam ist.Hier verlangt der Zauber des Klangs kein Bewusstsein, sondern Teilnahme, auf die schon Cage hinwies, als er dazuaufforderte, die Fenster zu öffnen und dem Leben zuzuhören. Wir müssen uns also fragen, ob das Sichanhören dessen,was geschieht, eine neue ästhetisch-narkotische Auffassung impliziert: Soll man allem zuhören, was ans Ohr dringt, undauf wie lange Zeit? Aber in Feldmans For Pilip Guston haben wir nicht mit dem zufälligen Klang des Lebens zu tun, sondern mitwunderschönen und äußerst feinen Filigranen, die erklingen und verklingen, mit einer anhaltenden Verführung, einemBeben von Gefühlen, was an Schuberts “himmlische Länge” erinnern könnte, abgesehen von der Notwendigkeit einesgenauen, sogar geduldigen Zuhörens.

Daniele Lombardi, September 2013

The Huddersfield Contemporary Music FestivalDas Huddersfield Festival für zeitgenössische Musik ist ein Festival von internationalem Rang, 1978 von Professor RichardSteinitz von der Universität Huddersfield gegründet und jetzt von dem unbestechlichen, mutigen Graham McKenziegeleitet. Seine Spezialität sind innovative Programme mit einem Avantgarde-Repertoire für Orchester, Chormusik,Elektroakustik und Improvisation, außerdem gibt es Filme, Tanz und Musiktheater. Jedes Jahr im November bemächtigtsich das Festival zehn Tage lang der Stadt, benutzt Theater und Kirchen wie auch das Department für Musik derUniversität als Bühne. Das Huddersfield Contemporary Music Festival gehört heute zu den bedeutendsten undrenommiertesten Festivals auf der ganzen Welt.

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Übersetzung aus dem italienischen: Marianne Schneider

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For Philip Guston

Une fois, au cours d’un débat à la radio, Feldman a évoqué ce qu’il avait perçu à plusieurs reprises comme une peur quele musicien professionnel ressent apparemment devant son instrument : une peur qui crée – disait-il – une distance entreles deux. Il a parlé aussi de la nécessité pour sa musique d’une totale proximité entre le musicien et son instrument, unesorte de fusion qui s’incarne dans un engagement radical dans les éléments musculaires, physiques et essentiellementsensuels de l’art de l’exécution. Il doit y avoir là un esprit d’aventure et de fraîcheur, une stratégie vibrante et hautementrisquée où chaque exécution est empreinte d’un caractère d’unicité.En tant qu’exécutants, nous connaissons le morceau ; après des semaines de répétitions nous connaissons la partition,nous connaissons son organisation, la façon dont elle évolue et l’ampleur effrayante du travail. Alors comment affronterl’exécution ? La concentration est essentielle : se concentrer sur l’instant, le présent physique, le doigt qui touche leclavier, la main sur l’instrument, le moment-clef où la pure connaissance se manifeste, avant l’action révélatrice de laconscience. L’effet d’échelle est insignifiant sauf, peut-être, au niveau subliminal. (Personnellement, en tant que musiciend’improvisation, je pense que le mieux c’est lorsque tout se passe comme si je n’étais pas conscient de jouer ; c’est unequestion d’être, et de faire ; le concept d’erreur, de notes justes ou fausses, par exemple, au-delà de toute considérationformelle, n’a simplement rien à voir).De même, la concentration est une question essentielle pour Feldman en tant que compositeur. C’est le terme qu’il utilisele plus souvent en parlant de composition : « En abordant mes compositions je démarre sans aucune idée. Ce que je neveux pas ce sont les idées. Par contre, ce dont j’ai besoin c’est de la plus haute concentration. Si je commence à perdrema concentration c’est que je… ou disons plutôt que lorsque je m’aperçois que j’efface des accords, des notes, celasignifie que je suis en train de me déconcentrer. Quand je travaille, j’oublie (l’ange de l’oubli…). Je considère comme untravail d’être assis à attendre, sans aucune idée en tête… Je pense que le travail est le degré de concentration mis enœuvre pour rendre possible cette musique ».Il existe donc chez Feldman ce caractère de spontanéité et de subjectivité (bien que, dans ses dernières compositions,l’immense ampleur requière des considérations de « forme »). Lorsqu’il s’assied pour composer, il pense en termes detemps réel, de temps acoustique et non pas de temps compositionnel. Il est significatif que Feldman ne parle pas de réalitécompositionnelle : en fait il a dit qu’une telle chose n’existait pas ; il préfère parler de réalité acoustique. « Ainsi, pour moi,le réel n’est pas l’objectif, le réel n’est pas le système compositionnel : pour moi le réel est jusqu’à quel point je peux,presque en termes kierkegaardiens, exister, plonger, bondir dans cette chose que j’appelle la vie, que j’appellel’environnement… Aussi ne me parlez pas de systèmes, ne me parlez pas d’esthétique, ne me parlez pas de vie, ne meparlez pas non plus d’art, et quittons-nous sur cette réflexion : tout est une question de courage, rien d’autre, et il n’y aque cela qui compte ; c’est donc dans un certain sens une affaire de personnalité ».La spontanéité authentique (l’imprévisibilité) est quelque chose d’absolument crucial. C’est le cœur de la musique deFeldman : l’idée que tout son a une qualité unique. Il ne peut rien y avoir de routinier dans l’exécution d’une œuvre deFeldman, tout comme il ne peut pas y avoir de schémas tout faits dans la vie ; il y a tant d’imprévus, tant de choses quipeuvent se passer et qui peuvent modifier la manière dont tel ou tel accord sera joué, dont tel ou tel son sera rendu parrapport aux exécutions précédentes. Jouer Feldman a tout à voir avec la vie. Et il est reconnu que certains pleurent enl’écoutant.

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Je me souviens d’une discussion radiophonique à la BBC où le compositeur Cornelius Cardew, un des plus grandsspécialistes de la musique de Feldman, postula l’insuffisance de l’art face à la puissance grandiose de la nature et de sesphénomènes. Kant avait également remis en question la suprématie de l’expérience de l’art sur celle de la nature. C’estpeut-être précisément l’affinité de la musique de Feldman avec la nature plutôt qu’avec l’art, son aspiration vers la nature(telles les peintures de la chapelle Rothko à Houston, où les gens s’assoient et se mettent à pleurer), qui suscitent desréactions aussi extrêmes.

John Tilbury, 2 septembre 2013

Avec For Philip Guston, nous nous trouvons face à une œuvre dont la durée génère nécessairement une conception dudéroulement du temps tout à fait différente de celle que nous acceptons habituellement lorsque nous nous apprêtons àécouter une pièce musicale.Ceci nous ramène immédiatement aux morceaux les plus longs composés dans les années 1930 – tels l’Opusclavicembalisticum de Kaikhosru Shapuri Sorabji, ou ses Variations symphoniques pour piano (neuf heures d’écoute…) –ou, plus récemment, à The Road de Frederic Rzewski.Au-delà d’une certaine mesure – les Variations Goldberg ou l’Art de la fugue de Bach, la Sonate op. 106 de Beethoven,les symphonies di Mahler et de Bruckner etc. –, la forme et l’émotion sonore sous-entendent une idée d’enchaînementsyntaxique qui, parfois, ne peut être perçue à différents niveaux qu’au prix d’une grande attention d’écoute, en raison del’immense dilatation du projet.Chez Feldman, et chez Cage avant lui, il entre dans la logique musicale une part d’imprévisibilité qui va jusqu’à uneabsence de liens passé-présent-futur, et l’auditeur est amené à fragmenter sa perception, à vivre moment par moment,et ceci même pendant un temps très long. L’happening, ce qui arrive, est comme une barque qui glisse sur l’eau d’unfleuve : comme le sillage qu’elle laisse derrière elle et qui disparaît bien vite, l’attention vit le passage du temps, et susciteune mémoire du son très différente – mais peut-être non moins efficace – d’une écoute qui « cherche » des logiquesformelles.Ici la magie du son ne demande pas de prise de conscience ; il s’agit d’un partage, que Cage avait déjà indiqué en nousinvitant à ouvrir la fenêtre et à écouter la vie. La question alors est de savoir si l’écoute de ce qui a lieu implique unenouvelle conception esthétique-anesthétique : accepter tout ce qui arrive à nos oreilles, et pour combien de temps.Mais dans For Philip Guston on ne trouve pas le son fortuit de la vie : ce sont comme des motifs ajourés, beaux et délicats,qui apparaissent et disparaissent, une infinie séduction, des frissons d’émoi, qui nous renvoient par un parcoursimprobable de Feldman à Schubert, à sa « divine longueur », pour une patiente écoute.

Daniele Lombardi, septembre 2013

L’Huddersfield Contemporary Music FestivalLe festival de musique contemporaine d’Huddersfield est une manifestation de portée internationale ; fondé en 1978 parle professeur Richard Steinitz de l’université d’Huddersfield, il est dirigé actuellement par l’intrépide et incorruptible GrahamMcKenzie. Le festival se distingue par une programmation novatrice offrant un répertoire de pointe qui comprend despièces pour orchestres, chœurs, musique électroacoustique, improvisation, ainsi que des films et des spectacles de danseet de théâtre musical. Chaque année, en novembre, le festival s’empare de la ville pendant dix jours, investissant les lieuxles plus divers, dont les théâtres, les églises et le département de Musique de l’université. L’Huddersfield ContemporaryMusic Festival est aujourd’hui l’un des festivals musicaux les plus importants et les plus appréciés au monde.

John TilburyPour la biographie de John Tilbury et pour plus d’informations, consulterGoogle: John Tilbury pianist.

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12 Traduction: Michèle Fantoli

Philip GustonTo B.W.T.

1952oil on canvas

123 cm. x 130 cm.Jane Lang Davis Collection, Medina

FOR PHILIP GUSTON

MORTON FELDMANDDD

ATP 022-1-2-3-4

LC-00129

2013 Fondazione ATOPOS Loc. Sogna 52020 Ambra (Arezzo) Italy e-mail: atopos@tin.itsee homepage: www.atoposmusic.com

P

CD 1M. Feldman For Philip Guston 1984 78:29

part 1

CD 2M. Feldman For Philip Guston 1984 75:20

part 2

CD 3M. Feldman For Philip Guston 1984 70:40

part 3

CD 4M. Feldman For Philip Guston 1984 64:37

part 4

total time 4:49:06

John TILBURY PianoCarla REES FluteSimon ALLEN PercussionsThe composer prescribes an extremely low dynamic level throughout the piece: ppp

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