Frezija - Skripta II Semestar

7/13/2019 Frezija - Skripta II Semestar

1/11

1) POJAM FILMSKOG VREMENA, RAZLIKE SA REALNIM GEOFIZIKIM POJMOM VREMENA

Za razliku od objektivnog vremena kakvo je u stvarnom ivotu, na filmu je mogue stvoriti specifinofilmsko vreme uz pomo montae i kretanja kamere. Na filmu ni jedan dogaaj ne moramo da prikaemo ucelini, ve moemo da izaberemo najbitnije elemente, montiramo ih i prikaemo a da pri tom ne izgubimoutisak kontinuiteta pri emu e dogaaj na ekranu tei mnogo bre nego to bi trajao u stvarnosti. ! isto iakomoemo da kretanjem kamere razvuemo neki dogaaj i tako produimo objektivno trajanje. "rocesrazlaganja prostora i vremena obrauje se kadriranjem. #vi procesi su vezani, oni teku paralelno $ prostor

izraava vreme i obrnuto.an-Leran: %pojam filmskog vremena je krajnje sloen, jer u filmu ne postoji samo jedno vreme, ve vievremena meusobno vrsto povezanih, koja se mogu razliiti samo uz pomo uma&.

2) VREME NA FILMU OSNOVNE OSOBINE

'ilmsko vreme je u stvari psiholoko vreme kome gledalac pridaje svoje oznake fizikog vremenadoivljavajui iluziju na ekranu kao samu stvarnost. (reme i prostor na filmu moraju biti organizovani uodreeni filmski izraajni sistem po kome e se utvrivati promene tj %proticati& vreme. #drednice filmskogvremena) konkretan filmski doivljaj, mogunost prostorno*vremenskih saimanja i proirenja kadriranjem $montaom, interpunkcijom. +nterpunkcijski znaci su osnovni elementi konstituisanja ritma filma.

Ritamje sutina oznaavanja protoka vremena i znak raspoznavanja da vreme tee. #n moe biti unutranji ispoljni i ritam najupeatljivije oznaava vremenske promene.

. -nutranji ritam je sve ono to je postupkom snimanja uneto na filmsku traku i to se vie ne moeizmeniti. inioci unutranjeg ritma su)

/amera) * statina 0usporava ritam1 * pokretna 0ubzava ritam1

+zbor optike) * irokougaona * normalna

* teleobjektiv /oliina i raspored svetla i senki /ompozicija kadra 'ilmski planovi 'unkcija boje 2cenografija, kostim, maske, gluma, dijalog 3izanscen 'ilmska interpunkcija

4. 2poljani ritam se ispoljava kroz) 5rzinu smenjivanja kadrova 6uinu sekvenci -potrebom zvuka Nainom smenjivanja sekvenci 3ontaom) * dramska pauza * kontrapunkt

* paroksizam


2/11

3 POJAM FILMSKE INTERPUNKCIJE

'ilmska interpunkcija istie pretpostavke odreivanja i unutranjeg i spoljanjeg na filmu. 'ilmskominterpunkcijom vri se odvajanje susednih scena, prelaz s jednog na drugi kada oznaava poetak i kraj, itd.+nterpunkcijska sredstva imaju ulogu osnovnog inioca konstituisanja ritma filma.

+nterpunkcijska sredstva se dele na )a. konvenciona 0 klasina1

b. savremena

4 KLASINI POSTUPCI ORGANIZOVANJA FILMSKIH I DRAMSKIH CELINA

1. Zatamnjenje/otamnjenje postoje 7 naina da bi se ovaj efekat postigao)

. da se snimi u kameri $ postie se otvaranjem ili zatvaranjem otvora blende tj dovoenjem otvoraobjektiva iz jednog krajnjeg poloaja u poloaj koji odgovara svetlosnim uslovima snimanja

4. u laboratoriji hemijskim putem $ potie se izbeljenjem negativa pri emu se mora odrediti duina

izbeljenja. 6a bi se ovo izvelo neophodno je da se u montai na radnoj kopiji filma izvri obeleavanjefilmske trake znacima koji oznaavaju poetak i kraj zatamnjenja8otamnjenja.

7. u laboratoriji optikim putem $ na taj nain to se radi u kopirki, prilikom kopiranja pozitiv kopije, ovdeje takoe potrebna markacija za zatamnjenje8otamnjenje

Zatamnjenje8otamnjenje $ oznaavaju poetak ili kraj nekog zbivanja i u poreenju sa pravopisom oni znaetaku ili nov pasus. 6uina zatamnjenja8otamnjenja odreuje i prostorni i vremenski razmak izmeusekvenci koje zadravaju neprekinut dramski tok. /oriste se kao izraz vremenskih promena u toku dramskihzbivanja. 2vojim duinama oni izraavaju vremenske i prostorne promene. #bino se dugo otamnjenje nalazina poetku filma i oznaava poetak naracije, a na kraju filma zatamnjenje znai kraj zbivanja, smrt...

2. Pretapanje moe se ostvariti na 7 naina)

. u kameri $ prilikom snimanja blenda se postepeno zatvara i rukom se vrati odreen broj kvadrata, azatim se kamera ponovo ukljui, blenda otvara, ime je izveden postupak pretapanja. "riovome treba voditi rauna na svetlosne uslove

4. u laboratoriji hemijskim postupkom $ postie se vraanjem trake u kopirki i ukopiravanjemodabranih kadrova za pretapanje

7. u laboratoriji, trikom , optikim putem

"retapanje ne sme biti krae od sec tj. od 49*4: kvadrata. "retapanja dua od ; sec nisu dobra jer delujukao dupla ekspozicija.

Na radnoj kopiji se odreuju kadrovi, duine pretapanja i upisuju oznake)* za unapred> ali se ne prekida oznaava VREMENSKU DISTANCU$ daje utisak o protoku vremena u kome ni prvo ni drugo

zbivanje nije zavreno, pretapanje izrazito ima narativni znaaj i protok vremena moe da se iskazujeunapred ili unazad

moe da oznai i sliku u svesti jednog od aktera 0 prianje prolosti 1 koristi se za podizanje na vii poetski nivo, radnja poprima vie znaenje da se radnji lirski ton, da se neka radnja uini manje stvarnom $ slino postupku mekocrtaa pretapanje zamenjuje reenice ) & mnogo godina kasnije>, ili &sutradan> pretapanje je i element stila za iskazivanje subjektivne vizije, misli, snova... kod pretapanja mora da bude jasno odreeno koji je kadar nosei

4


3/11

od duine pretapanja zavisi dramatinost )krae pretapanje $ manja dramatinostdue pretapanje $ vea dramatinost

pretapanje je obino praeno zvunim, muzikim intervencijama, kojima se efekat pojaava

.D!p"a e#$po%i&ija$ osnovno znaenje je istovremenost zbivanja i praenje toka svesti junaka

3oe se ostvariti). u kameri $ duplim eksponiranjem istog dela trake4. optiki $ dvostrukim kopiranjem istog dela trake u kopirci

6a bi se izvela dupla ekspozicija mora se znati koji je kadar nosei a koji e ga kadar prekrivati. Noseikadar zauzima


4/11

! FUNKCIONALNI I KREATIVNI MIZANSCEN

3izanscen se u postupku rediteljskog rada deli na)8UNKCINANI$ njime se obezbeuje da glumci i igrajui objekti obavljaju zadate radnje na logian i zagledaoca prihvatljiv nain a da obavljanje radnji bude vidljivo za kameru.KREATIVNI$ zavisi od stilskog i anrovskog odreenja filma, on se odreuje i na osnovu ritmikekonstante filma $ preciznih podataka o karakterima u sceni. Bo je kreativni deo posla.

Mi%an$&en i i"m$#o #a6riranje'unkcija mizanscena na filmu ustvari je kadriranje. 3izanscen je deo zamisli i ideje autora $ deo teorije, akadriranje je izraz prakse i konano filmsko uoblienje mizanscenskih zamisli. 3izanscen odreuje krivudramske napetosti a kadriranje je sledi i sprovodi.

Mi%an$&en i TV #a6riranje/adriranje ne sme da bude samo egzekucija mizanscenske postavke $ ono je nadvisuje i pretvara u filmskisled. Npr. - B( kamerama dugi kadrovi nalau reditelju da detaljno isplanira kretanje kamere. - B( studiju7 ili 9 kamere prate kretanje glumaca preuzimajui ga u hodu jedna od druge. /retanje glumaca pred B(kamerom manje je ogranieno nego pred filmskom zbog osvetljenja koje je mnogo preciznije. Za razliku odfilmskih kamera, B( kamere su mnogo vee i manje pokretljive, tako da je u B( mnogo ee upotrebazuma $ a umesto pribliavanja kamere.

Mi%an$&en i ritamCraenje ritma, smenjivanje naglaenih i nenaglaenih delova ispoljava se kao funkcija mizanscena.6a bismo pokrenuli glumce, motivaciju treba da pronaemo u tekstu, a paljivim itanjem scenarija moramootkriti situacije koje su sloenije i na tim mestima stvoriti promenu kroz koju emo objasniti emocionalnastanja likova. "otrebno je odrediti zakonomernosti $ promene u proticanju dramske radnje, ukoliko sama

pria ne daje ove mogunosti reditelj sam prema svom iskustvu i znanju mora vetaki da gradi dramskenaboje. Nova sekvenca je prilika za promenu ritma. Ne treba zaboraviti da na gledaoce jo uvek najjaedeluju dva vida dinamike $ fiziko kretanje i zanimljiv razvoj fabule.

" O POJMU RITMA I TEMPA# O RITMU NA FILMU

Ditam najupeatljivije oznaava vremenske promene. Ditam ine niz akcenata intervala. Ditam oznaavaprotok vremena. Bempo je brzina kojom se ritam odvija.

Ditam filma moe biti)

. UNUTRA)N+I$ sve ono to je uneto pri snimanju . /amera -glovi snimanja ) * otri, normalni +zbor optike ) * normalni, irokougaoni, teleobjektiv Daspored svetla i senki 'ilmski planovi /ompozicija kadra 'unkcija boje 2cenografija, kostim, maska (rste dijaloga, gluma 'ilmska interpunkcija

4. SP+A)N+I njega ine ) 5rzina smenjivanja kadrova 6uina kadrova 6uina sekvenci

-potreba zvuka Nain smenjivanja sekvenci 3ontaa ) dramska pauza, kontrapunkt, paroksizam

9


5/11

Za film je bitno odrediti ritam po kome e se film odvijati. 5ez promene ritma nema ni vremenskih promena.6inamiki i ritmiki karakter sekvenci mora da se menja, ne sme da se ponavlja iz scene u scenu, pri emu jevano odrediti trenutke promene i vrhunce dramskih tenzija. Breba uspostaviti simetrinost u promenama.Breba naglasiti da ritam ne sme da se koristi napadno tj ne sme biti napadno potcrtan.

$ KLASINI POSTUPCI INTERPUNKCIJE I SAVREMENI IZRAZ RITMIKIH PROMENA NA FILMU. Kr!no #retanje

#vim pokretom kamere i izraajnim postupkom ostvaruje se utisak &nadvremenskog> i &nadprostornog>trajanja koje biva izloenije emocijama. 6obija se drugaije znaenje dogaanja tako da gledalac iz konceptascene moe da pronae i druga znaenja. /runo kretanje skree panju gledaocu na znaajne delovezbivanja. #vaj postupak ubraja se u savremene znakove koji se koriste unutar scene.4. Stop #a6ar6ramska funkcija stop*kadra je izraz autorove ideje da se zavri film. - filmu se pojavljuje kao izrazitautorov komentar. /ad se u filmu &Erni "etar> 3iloa 'ormana pred kraj filma kamera zaustavi, kad umesto

pokrenutog oca prikae u pokretu zaustavljenog oca, reditelj je tim postupkom hteo da kae da je oevonastojanje da urazumi sina doivelo krah i reditelj ga svodi na fotografiju, dakle na bie kome ak ni govornije svojstven. 2top*kadar je vrsta optikog trikakoji se izrauje u laboratoriji u trik odeljenju. 2top*kadar je

primer fotografskog primenjenog na filmu. #n moe da oznaava i & status*Fuo>, zakljuak, on &hladi>ivotnu toplinu, umrtvljuje prirodu.

7. U$poreni 94en#-sporeni venk je pokret kamere koji mora da ima svoje opravdanje u svakom trenutku. -sporeni venkesto prati i over*laping konstrukciju. 2uvie spor venk onemoguava pravilnu percepciju sadraja. Gvenkima opisni karakter, on prebacuje panju sa jednog objekta na drugi.

9. Umetn!ti #a6ar-metnuti kadar je najbolji nain da se po pitanju vremena intervenie u toku same scene. Bo je kadarsnimljen u ambijentu zbivanja, pod uslovom da nema nikakve neposredne veze sa njegovim dramskimtokom. 2lui za protok vremena.

;. Me:!#a6ar'ilmski snimak koji se u montanom postupku stavlja meu druga dva ija veliina plana, pokret, vidniugao, ne zadovoljava njihovo neposredno vezivanje. 3eukadar mora da se uklopi u odgovarajui tokzbivanja, ali njegova &neutralnost> omoguava neposrednu vezu snimaka tj druga dva kadra.


6/11

I. Pa!%a"auza je nain postizanja poveane dinamike vrednosti, kada se napetost povea do take kada je nemoguedalje podrati iz tehnikih razloga, a potreba za poveanjem jo uvek postoji. Breba ubaciti privremenu

pauzu, nastavak koji sledi doivljava se kao dalja nadogradnja napetosti. "auza se moe postiizaustavljanjem kretanja ili zbivanja, izostavljanjem zuma, dugakim kadrom. 6a bi se ovaj efekat postigao

potrebno je prvu sekvencu zavriti totalom ili drugim kadrom, a drugu sekvencu poeti /" kratkim kadrom,pokretom kamere, snanim umovima ili muzikom.

:. Ka6en&a"onavljanje saeto odreene teme. 2avremeni film ini to ponavljanje krae 04*7 sec1.

. Kontrap!n#t$ spajanje potpuno razliitih i samostalnih radnji, dijaloga ili prizora u jednu celinu.

% ZVUK NA FILMU& OSNOVNE PODELE

Zvune komponente filma sastoje se od 7 raznorodne, zvuno razliito definisane komponente iji sadrajina filmu deluju zajedno. Be komponente su) . DI+A; 2. )UMVI . MUZIKA

1' VRSTE DIJALOGA NA FILMU6ijalog je sredstvo za upoznavanje i razvoj lika, sredstvo za karakterizaciju lika i od ubedljivosti i kvaliteta

dijaloga zavisi celokupni film. 6ijalog je dramski materijal filma i mora da bude u funkciji zbivanja. 6ijalogmora biti #6D!Z !/-2B+/J 2B(!DN#2B+ i vana je komponenta ostvarivanja DJ!A+2B+N#2B+filmskog prizora. "rema postupcima snimanja i realizaciji snimaka, dijalog moe biti)

. SIN


7/11

11 PODELA (UMOVA NA FILMU G-3 je deo stvarnosti koji svedoi o realistinosti filmskog poduhvata G-3 je pratilac radnje tj njen sastavni deo G-3 je neminovan stvaran i posredan i na neki nain nenametljiv G-3 neprimetno vezuje kadrove, spajajui u zvunom trajanju i prostoru radnju G-3 istie i podvlai dramska dogaanja G-3 ima snagu i metaforinog oznaavanja unutar kadra

"o poreklu G-3#(+ na filmu mogu biti)

. KNKRETNI snimljeni su ve tokom sinhronog snimanja $ zadrani su uz dijalog. Bakveumove treba izbegavati da se ne bi lepili uz dijalog i da ne smetaju njegovoj razumljivosti

4. MNTIRANI$ poreklo im je u fonotekama ili arhivama pa se umontiravaju u trake umova. #bino se stavljaju na posebnu traku $ to su &pasovani> umovi Na objektu uvek moramo da snimamo umove koji se uju pri odvijanju dramske radnje i takvi se

umovi pasuju u tonsku traku &pasovanih> umova 6anas se sve vie koriste autentini umovi sa objekta a manje arhivski umovi

7. PRAV+ENI$ snimaju se u tonskom studiju, rade ih tzv & G-3 $ 3!JD+>

#ni se snimaju pred konanu sinhronizaciju kada je film izmontiran #vi umovi podrazumevaju &zvuanje & odreenih radnji $ npr hodanje, lupkanje, kripa... jer

glumci na snimanju ne moraju da svojom akcijom izazovu ove umove, tako da je potrebnanaknadna tonska intervencija

"reporuka je da umove tj zvuk treba koristiti /#NBD!+N6+E+D!N#.

12 O FENOMENU TI(INE KAO ZVUNOJ POJAVI NA FILMUBiina se pojaava i ostvaruje jednim umom koji je izraava, zamenjuje, reprezentuje. Na svakom tonskomsnimanju neophodno je i obavezno snimiti tiinu tj atmosferu za svaki objekat. Biina ima izrazito naglaenudramsku funkciju.

13 MUZIKA NA FILMU

/ao i dijalog i muzika na filmu treba da bude u funkciji dogaanj. # mestu, izboru muzike na filmu, poredreditelja brinu jo i muziki saradnik, kompozitor, dirigent."rema poreklu, muzika na filmu moe biti)

. KMPNVANA$ kada je pie kompozitor upravo za odreeni film, komponuje originalno4. AR.

12 PODELA MUZIKE GRAE NA FILMU PREMA NJENOJ DRAMSKOJ NAMENI"ri primeni muzike na filmu treba znati za ta se muzika upotrebljava, da li da opie ili da objasni ono to sedeava u kadru.

. PISNM ,IUSTRATIVNM-muzikom ilustrujemo ono to u kadru ve vidimo, sa njenomupotrebom treba da budemo krti

4. DRAMSKM ,KARAKTERNM-muzikom objanjavamo razlog Z!GB# se neto dogaa, zatoglumac neto ini.

13 ZVUK KAO IZRAZ PROSTORA I PLASTINOSTI FILMSKOG DE(AVANJAZvuna dimenzija je izuzetno vaan inilac doivljaja realnosti prikazanog sveta. 3ontanim razlaganjemistog mesta moe da se izgubi prostorna orijentacija, moe da se pomisli na promenu lokaliteta ako kadrovene prate zvuci koji e bez obzira na promenu plana ili ugla snimanja ostati skoto meizmenjeni. Zvuk je,znai, garancija ouvanja prostornog identiteta. Bakoe, u kadrovima u kojima se nita ne pomera, koji liena snimljenu fotografiju, zvuanje tog prostora upozorie nas na trodimenzionalni karakter. Zvukom se

postie i plastina atmosfera u kadru, dobija se iluzija prostora i ivota. 2vrha filma je da bude realistian, daono to se vidi mora i da se uje, ali istovremeno i da ono to se uje ne mora da se vidi, isto kao i ustvarnom ivotu. Jliminacija vidnog polja deluje kao namerna, pa tako zvuci koji dolaze van kadra imaju

posebnu simboliku ili narativnu vrednost.

?


8/11

14 PLA*BACK"laOback je specifian postupak snimanja slike unapred kvalitetno snimljenim zvukom, najee muzikom.

-potrebljava se u svim prilikama kada se istovremeno ne mogu snimati slika i zvuk Bo se radi zbog sloenosti mizanscena, pokreta kamere, uslova akustinosti studija, zatim zbog

oteanog glumakog izvoenja kada u isto vreme treba da igraju, pevaju i pri tom izvode sloeneradnje koje zahteva filmska pria, tako da e zvuk za ove kadrove ili scene biti snimljen posebno utonskom studiju pod optimalnim tonskim uslovima.

-slov za "A!P5!E/ snimanje je potpuno sinhroni rad kamere sa perfo*magnetofonom "A!P5!E/ snimanje normalno se koristi u svim muzikim filmovima "ostoje situacije kada se i zvuni efekti $ opti umovi atmosfere ili sinhroni umovi moraju

pripremiti za "A!P5!E/ snimanja i unutranji monolog se koristi kao "A!P5!E/ kada je dui i bitan za preciznu reakciju glumca.

"A!P5!E/ umova i unutranjeg monologa pomau reditelju i glumcima.

1 MAKRO I MIKRO ZVUNI PODATAK 3+/D#G-3#3 identifikujemo "D#2B#D 3!/D#G-3#3 vrimo stilizaciju zvunog materijala, predstavljamo globalno zvuanje, njegov

presek 6anas 3+/D#G-3 sve vie zamenjuje 3!/D#G-3, to je vaan element stilizacije.

1! OSNOVNI PRINCIP TONSKE OBRADE NA FILMU"red sinhronizaciju najpre se vri obrada dijaloga $ &peglanje> dijaloga, svoenje na jednu traku. Bakoe, iumovi se svode na jednu traku, prafvi se +B traka tona 0 na kojoj je sadrano sve od tonskog materijala osimdijaloga1 i na kraju se pristupa tonskoj obradi.3ontirane trake sa zvucima i tonom svode se na montirani ...Q. dijalog4. um* montirani, pasovani7. um $ pravljeni, sinhroni

1" ZA(TO SE PRIPREMA SCENARIO+S&enariopredstavlja literarnu osnovu filma. 3oderan scenario mora da poseduje i vizuelne i auditativneosobine na kojima e se kasnije zasnivati film. 2cenario se priprema postupno ) prvo se ustanovi tema, azatim razradi pria.

1$ (TA SE IZLAE U SCENARIJU+ 2cenario predstavlja dovrenu i zaokruenu dramsku konstrukciju sa celovitim razvojem prie 2cenario definie ne samo tok i razvoj dramskog zbivanja sa istaknutim mestima i prelomnim

situacijama, ve je i forma dijaloga konkretizovana i dovren svaki uvid u postavku dramskihsituacija, odnosa, likova, sukoba

2cenario mora da poseduje i odreenu formu kojom se dramsko dogaanje definie - scenariju se odreuje )

* redni broj scene* mesto 0 objekat 1 dogaanja* prostorni i vremenski uslovi* eRt $ ent ) dan $ no* jasno se odreuje tok radnje koji se izlae na jednoj strani na pisanom tekstu, a dijalog se smeta u

desni deo prostora stranice i vidljivo se obeleava.

1% (TA JE TO SINOPSIS+Sinop$i$je rezultat zamisli. 2inopsis je kima budueg filma, krajnje saeta tvorevina od nekoliko reenicaili jedne kucane strane. 2vaka re u sinopsisu treba da predstavlja niz slika. 2inopsis slui za prvobitnukomunikaciju izmeu autora i producenta. - sinopsisu je ukratko ispriana a=!"abudueg filma 0 fabula $ono to se radnjom dogodilo 1, opisane su linosti, navedene njihove karakteristike, a posebno je i$ta#n!tai6eja i"matj ono to film treba da kae gledaocu to jo moemo nazvati i $ie. #dnos '!5-A! $ 2+SJmoe se poistovetiti sa odnosom "D+! $ 6+2/-2+L!, gde oznaava vreme, aspekte pripovedanja.

"roducentu treba jasno izraziti ta se odreenim filmom eli izraziti

H


9/11

2inopsis se moe zatititiakonom o autorskom pravu,kao sinopsis moe da poslui i pripovetka Neki reditelji tvrde da na osnovu sinopsisa moe da se utvrdi i predvidi kako e film izgledati na

ekranu kao celina !ko sinopsis pie reditelj, onda e vea panja biti poklonjena reijskoj realizaciji tako da je u

takvom sinopsisu mogue nazreti atmosferu, psihologiju karaktera, osnovnu ideju i stil buduegfilma

2' OD FABULE I SIEA DO SCENARIJA I KNJIGE SNIMANJA

#d fabule i siea tj sinopsisa dolazimo do SCENSEDAkoji predstavlja zbirku prizora koji seizlau postupkom nabrajanja, ak i rednim brojem odreenih prizora, situacija

2ledei korak je postupak pisanja TRITMENTA tj razrade prie sa opirnijim i uzronimredosledom u nizu dramskog dogaanja i sa mestimino ve postavljenim dijalozima na kljunimdramskim mestima

)*+ tvrdi da je tritment nastao u vreme prelaska na snimanje tonskih kadrova, kada je rediteljetrebalo pripremiti za bitne dijaloke partije

BD+B3JNB vodi dalje u konani filmski tekst, a to je scenario.

2+N#"2+2 $ 2EJN#2AJ6 $ BD+B3JNB $ 2EJN!D+# $ /NL+C! 2N+3!NL!

2inopsis ti je nekoliko reenica koje obuhvataju cijelu radnju., storO line je nekoliko stranica koje opetobuhvataju cijelu radnju, ali nema jo uvijek podjele na scene, scenoslijed su scene ali samo osnovneinformacije o radnji, svaka scena sadri nekoliko reenica, tritment je proireni scenoslijed gdje imadetaljno opisane sve prostore i prepriane dijaloge i zbog toga je uasno dosadan za itanje i imascenario gdje su opisi prostora redukovani, a dijalozi u normalnom obliku.

Dija"o5 ! $&enarij! dijalog je neodvojivi inilac uestvovanja u dramskoj radnji, esto i forma otkrivanja, voenja i

razumevanja dramskog sukoba ili razreenja on mora da bude u funkciji dramskog zbivanja on je vana komponenta ostvarenja DJ!A+2B+N#2B+ filmskog prizora

filmski dijalog se razlikuje od dijaloga u drami ili romanu, u filmu on mora biti jednostavan, ivotnoubedljiv, realistian

filmski dijalog je najee kratak, on je samo jedna komponenta filmske slike u koju mora da seuklopi

filmski dijalog mora da lii na stvarni govor u ivotu dijalog je uz zaplet osnovni elemenat scenarija osnovna karakteristika dananjeg filmskog dijaloga je neposrednost i ubedljivost obino se u scenariju sam tok radnje izlae na levom delu stranice dok se dijalog smeta u desni

prostorni deo stranice i vidljivo se obeleava.

21 ZA)T SE PRIPREMA KN+I;A SNIMAN+A> /njiga snimanja namenjena je pre svega reditelju ali i ostalim saradnicima #vde nije vana literarna forma ve tehnikim sredstvima izraena slika, pie se tehnikim jezikom /njiga snimanja daje detaljna tehnika uputstva za snimanje - njoj je vano reiti prelaze iz jednog kadra u drugi +pak, ne bi se smeo stei utisak da knjiga snimanja predstavlja isto tehniku zabeleku

22 TE


10/11

#pis kompozicije kadra

2##B+NC 2ED+"B je jo uvek u formi pisanog tretmana, izraeno budue filmsko uoblienje scenarijapostupcima filmske interpretacije. /NL+C! 2N+3!NL! objedinjuje dramske elemente koje je scenarioizloio, razlae i analitiki podvodi pod zakonomernosti filmskog izraza.

2B#DP5#!D6 vrsta knjige snimanja sa posebno nacrtanim ili fotografisanim kadrom, sa dijalogom iopisom plana, rakursa, pokreta, muzike i umova

POJAM ANRA U UMETNOSTI@anrje francuska re i oznaava rod, vrstu, nain pisanja ili stil. - drami, tokom istorije, dva anra provlaese vekovima) tragedija i komedija. Gekspir uvodi tragikomediju, a zatim dolaze u srednjem veku posebnianrovi) liturgijska drama, pastorala, komedija del arte itd da bi danas imali npr graanjsku dramu,

psiholoku dramu, modernu dramu, melodramu, itd. -metnost je deo kulturnog i istorijskog razvoja, ne samopo tome to je svaka kultura imala svoj odnos prema umetnosti, ve i tako to svaki i najvei umetnik svojestvaralatvo zasniva na znanjima, iskustvima i idealima sredine u kojoj ivi. !li umetnik eli i tei da

postigne i izrazi i neto vie od tradicije svog vremena. #n je taj koji stvaralatvom utie na drutvenusredinu menjajui je. +ako su npr grki hramovi graeni na slian nain, svaki od njih nee ostaviti isti utisak.Bako dolazimo do injenice da svaka epoha ima svoj stil ali i da unutar epohe svaki umetnih ima svoj izraz,lian i osoben. ak i kad slikaju isti predmet, dva slikara nee stvoriti iste slike $ razlikovae se u boji, uliniji, u senkama. (ie umetnika jedne sredine vezuje se u stil kole i zemlje i, najzad, u stil epohe.

Na taj nain dolo je do pojave anra u umetnosti. -metniko delo je duhovna nadgradnja drutveno $ekonomskih odnosa epohe i tumai one osobenosti dela koja govore o karakteru vremena jer je svaki odstilova i pravaca ostvario ideale i afirmisao one vrednosti koje su u atmosferi epohe bile najpotrebnije.

@anr na i"m! ! o#4ir! i$torij$#o5 i pro6!#&iono5 #onte#$ta6o otprilike I:H. godine kamera je snimala radnju ne menjajui svoje mesto, a obuhvatala je prostor

priblian veliini pozorine scene, pa se tako taj period naziva period &snimljenog pozorita>. "osle togareditelji poinju sve vie da razvijaju radnju u vremenu i prostoru koristei opte i krupne planove, a

pojavljuju se i prvi pokuaji konstruisanja radnje. - tom periodu otkriveni su skoro svi elementi filmskegramatike i filmski trikovi, pa se postepeno pojavljuju i prvi anrovi ) istorijski spektakl u +taliji,dokumentarni film u Jngleskoj, u Jngleskoj takoe rod filma sa poterom i gonjenjem to je obogatilodramske mogunosti filma. #ve elemente naroito je usavrio Jdvin "orter u !merici, koji je stvorio & ivotameri%kog vatrogasca'gde je prvi put data jedna kontinuirana pria i prvi vestern &elika plja%ka voza'.2a

pojavom Crifita i njegovim filmovima zavrava se period u kome su otkriveni i dati svi elementi filmskihizraajnih sredstava. 'ilm razvija svoje posebne anrove sa uslovnostima koje prihvataju $ vestern, mjuzikl,melodrama, horor, kriminalistiki film... Sanr film postoji zbog gledalaca i podreen je njihovom ukusu.Cledalac zna ta trai u anr filmu i to ga jedino zanima. - kung*fu filmu nije mu vana pria, ve dobratua. - melodrami eli da plae, u akcionom filmu ne trpi psihologiziranje. - domen estetike obino ulaze

prvi filmovi u nekom anru ili oni filmovi koji eksperimentiu unutar anra poigravajui se ili menjajuiuslovnosti. - anr filmu dominira jedan dramaturki model, jedan kljuni element na osnovu kojeg

odreujemo vrstu filma. "o dominantnoj emociji odreujemo anr 0 strah, uas, gaenje, radost, ljubav...1

Ba!tor$#om i B anro4$#om i"m!+ako su prvi anrovi nastali na tlu Jvrope 0ist.spektakl u +taliji, dok. film u Jngleskoj 1, ipak se stvorila

predrasuda o anr filmu kao tipino amerikom proizvodu. Bo je zbog toga to je ameriki film jedna odnajjaih produkcija sveta sa zanatskom perfekcijom, atraktivnim anrom i bizarnom temom. Bipini amerikianrovi su akcioni film, horor, mjuzikl, melodrama i pre svega vestern koji se odrao do naih dana. 6rugoukorenjeno miljenje je da je ameriki film u biti komercijalni, a evropski film umetniki.6ok u anrovskom filmu postoji i dominira jedan kljuni element, i dominantna emocija, zatim jeftina

produkcija i pria sa bezbroj varijacija, danas u modernom filmu egzistiraju pojedini autori, sa pojedinanomspecifinom dramaturgijom, prepoznatljivom po autorskom stilu. #riginalnost, autentinost, iskrenost uemocijama i izrazu, osobenost u stilu, odlike su &autorskog> filma. 6rama sve vie zadire u psihologiju,

komedija postaje sve crnja, vesterni postaju realistiniji, borba izmeu dobra i zla se menja tako da moralnipobednici postaju poraeni, ratnici postaju foto*reporteri, novinari, itd. - kriminalistikom filmu, vie nijedominantno kanjavanje negativca i velianje policije, nove teme su korupcija, mafija koja prodire u svestrukture drutva, itd...

:


11/11

Documents

Frezija - Skripta II Semestar