M odernizm , czyli m uzyka nowoczesna1 U

Fundamenty nowoczesności

undament dla muzyki XX wieku, którą zazwyczaj nazywa się (i to niekiedy do dzisiaj!) nowoczesną, zbudowany został w Oświeceniu, kiedy źródeł

i wartości sztuki upatrywać zaczęto w indywidualnej wrażliwości artysty.

Przypomnijmy (-> cz. 2, s. 209, 210, 214-215): rozkwit politycznego liberalizmu oraz niemieckiej filozofii idealistycznej podkreśla! twórczą rolę je d n o s tk i w życiu spo­łecznym, w nauce i w sztuce, wskazując na rozum jako podstawę poznania i moralności. Rewolucja przemysłowa i urbanizacja dziewiętnastowiecznej Europy, powodując masowe przenoszenie się ludzi ze wsi do miast, osłabiały rolę religii i innych, tradycyjnych wzor­ców zachowań i źródeł wartości. Rozwój techniki sprzyjał innowacyjności, a ogromne zmiany zachodzące w codziennym życiu budziły wiarę w dobroczynne skutki postępu opartego na wiedzy. W takiej cywilizacji - coraz większych zmian i częstych nowinek w różnych dziedzinach życia - rosło znaczenie indywidualnej wyobraźni i subiektywnej oceny. Kult oryginalności sprawił, że w centrum romantycznego światopoglądu znalazła się „prometejska” jednostka przełamująca reguły i tradycję, a nawet zbuntowana. Było to przecież również stulecie gwałtownych przemian, a nawet rewolucji społecznych.

Wyidealizowanego artystę zaczęto postrzegać jako „stwórcę” podobnego istocie boskiej, wzór takiej postawy widząc w osobie Ludwiga van Beethovena. U schyłku XIX stulecia patronem rewolty przeciwko traktowaniu artysty jak sprawnego rzemieślnika, dostarczającego sztuki zgodnej z regułami uświęconymi tradycją, został filozof Frie­drich Nietzsche, który w latach siedemdziesiątych za ogromną zasługę poczytywał Richardowi Wagnerowi wyzwolenie sztuki spod - jak to formułował - jarzma norm. W 1907 roku Ferruccio Busoni oświadczył: „zadan ie twórcy polega na tym, aby ustalać nowe praw a, a nie wedle praw tworzyć”1. Nastawienie to osiągnęło apogeum w określe­niu własnej osoby przez Aleksandra Skriabina: „Jestem Bogiem ”.

Celem artysty stało się penetrowanie nieznanych wcześniej obszarów doznań i two­rzenie nowych form. Polski krytyk literacki Ignacy Matuszewski pisał: „Z chwilą, kiedy w sztuce na plan pierw szy wysunął się człowiek, to jest twórca, teoretyczne klasyfikacje i podziały straciły rację b\du, gdyż artysta, d ążąc do najw iększej siły i subtelności indy­widualnego wyrazu, m ia ł praw o kom binow ać z sobą wszelkie znane i n ieznane style i form y twórczości artystycznej"2.

Oczekiwania takie mogły powstać, bo tymczasem zasadniczej zmianie uległa funkcja sztuki. Nowe utwory rzadko już tylko komponowano po to, by uświetniać ceremonie religijne lub dworskie. Jeśli miały czemukolwiek służyć - to zaspokajaniu oczekiwań estetycznych publiczności. Konfrontacji publiczności z dziełami zrodzonymi w wy­obraźni wyemancypowanych twórców coraz częściej towarzyszyły jednak konflikty. Jeśli bowiem w przeszłości zadaniem artysty było dostosowanie się do potrzeb mecenasa i zadowolenie jego gustu, z narodzinami nowoczesności sytuacja uległa zmianie: teraz to twórcy spodziewali się, że publiczność będzie nadążać za ich propozycjami. (W tej sytuacji warunki coraz bardziej sprzyjały muzyce popularnej, wychodzącej naprzeciw upodobaniom słuchaczy).

m u z y k a na p rz e ło m ie X IX i XX w.12 \

Popularność różnych rodzajów muzyki na przełomie XIX i XX wieku można przed­stawić następująco:

i C am ille Saint-Saens w loży cesarskiej w Berlin ie (1 9 0 2 ).

m uzyka now oczesna

adresow ana do w ąskie j g rupy koneserów

tra d ycy jn y repertuar w yko n yw a n y w filh a rm o n ia ch , operach

i podczas różnych koncertó w k ie row anych do w a rs tw y w yksz ta łco ne j i zam ożnej

opere tka i inne ga tun k i m uzyki popu larne j w ykon yw an e j przez zaw odow ych m uzyków

w te a tra ch , rew iach , kabare tach , itp .

p iosenki i tańce (fo lk lo r m ie jsk i) w ykon yw an e przez am a to rów

P rzedm io tem h is to rii m uzyki jest czubek p iram idy. Pozostate piętra bada h is to ria ku itu ry m uzyczne j, soc jo iog ia m uzyki, e w e n tu a ln ie etnogra fia (na jn iższe pię tro ).

i Reklam a fo rtep ian u dla zam ożnej k lie n te li.

F O U E S - B E R G E R E

i P lakat rek lam u jący pa ryską rew ię. m uzykan ta .

M odernizm , czyli m uzyka nowoczesna1 13

Niektóre nowości odrzucano i na zawsze popadły w zapomnienie, inne po pewnym czasie doczekały się uznania słuchaczy. „Czasam i kompozytorzy pletli brednie i później znikali, czasam i publiczność plotła brednie, a kompozytorzy zostawali”, opisywał ten stan Siergiej Prokofiew3. Reagując zaś na protesty znajomego melomana, tak tłumaczył źródło jego niezadowolenia z nowej muzyki: „Ludzki słuch, a m oże nawet ucho prze­chodzą bezustanną ewolucję - i wytłumaczenie pańskiego niezrozum ienia leży w tym, że kaprysem przyrody zostałem w skali jego [słuchu] ewolucji rzucony o kilka stopni naprzód w porównaniu z Panem. Przecie i Mozart w swoim czasie p isał »kakofonię« (list wydawcy do niego); i Beethoven był »głuchym i zwariowanym starcem«... [...]./ jeżeli m y teraz upajam y się ich genialnymi dziełam i, to tylko dlatego, że siła ich przekonania była wystarczająco m ocna, by być posłusznym jedynie swojemu wewnętrznemu głosowi i na głucho zam ykać drzwi przed eklekt}'czn)ani wznioslościam i tych, co im dobrze życzyli”*.

Zmiany zawsze wywoływały dwojakie reakcje. Jedni widzieli w nich przejaw kry­zysu kultury, dla innych były świadectwem wyzwolenia z okowów tradycji. Podobnie reagowano na wynalazki techniczne: pierwsze automobile nie tylko fascynowały, ale także przerażały, albo rozśmieszały swoim widokiem.

Modernizm

owości zachodzące w sztuce u schyłku XIX wieku doczekały się miana mo-_i dernizmu, traktowanego jako synonim nowoczesności. Pojęcie modernizmu

(fr. m odernism e - nowoczesny, z tac. m odo = dopiero co lub właśnie, a później moder- nus - nowoczesny lub współczesny) pojawiło się w krytyce literackiej. W niedługim czasie stosowano je dla określenia różnych dziedzin sztuki i prądów, w wyraźny sposób odbiegających od tradycji.

Nastała epoka „-izmów” (gr. -isma, -ismos, łac. -isma, -ismus, fr. -ism e - końcówki nazw prądów w sztuce, takich jak: impresjonizm, symbolizm, ekspresjonizm, futuryzm, dadaizm, itd.), z czasem objętych wspólną nazwą modernizmu. Narodziny kolejnego „-izmu” zazwy­czaj ogłaszano w jednej dziedzinie sztuki (symbolizmu w poezji, impresjonizmu w malarstwie), po czym przeno­szono na inne. Większość „-izmów” znanych z historii muzyki pierwszej połowy XX wieku stanowią nazwy zapożyczone albo ze sztuk pięknych, albo z literatury, gdzie prądów było więcej niż w muzyce. Takie pojęciowe łączenie sztuk nie było pozbawione uzasadnienia, poeci bowiem inspirowali malarzy, muzycy - poetów, malarze

Sztuka współczesna = powstająca dzisiaj, obecnie.

Sztuka nowoczesna = przeciwstawiająca się tradycji, wynikająca z określonej postawy artystycznej.

Prąd (kierunek) w muzyce:1) posiada własny fundament

filozoficzno-estetyczny,2) wyróżnia się specyficznymi

gatunkami, formami, technikami, środkami wykonawczymi.

14

W 1849 roku Richard Wagner posłuży! się określeniem „muzyki modernistycznej” (nowoczesnej) w sposób, który szybko wszedł do powszechnego słownictwa. Krytycznie wypowiedział się o operach Giacomo Meyerbeera, zarzucając im, że są koncesją na rzecz szerokiej publiczności i w zdeprawowany sposób wykorzystują skorumpowanie nowoczesnego świata „opartego na handlu, przemyśle i dziennikarstwie manipulującym opinią publiczną” (Wagner sięgał do mitologii i legend z przeszłości; -* cz. 2, s. 243). Kilkanaście lat później francuski poeta Charles Baudelaire, występując w obronie oper Wagnera, użył słowa „nowoczesność” w takim kontekście, że nabrało ono pozytywnego wydźwięku. Skojarzone zostało z przemianami w sztuce, które stawiają sobie za cel zgłębienie istoty świata, przeniknięcie jego zewnętrznej powłoki. W ostatniej dekadzie XIX wieku „nowoczesny” mogło zatem brzmieć jak komplement, albo krytyka - w zależności od tego, z czyich padało ust.

pisywali wiersze, a kompozytorzy malowali. Chcąc zgłę­bić istotę świata, sięgano po różne środki, wierząc, że „[w przyszłości] sztuka przestanie być dzielona na różne gałęz ie” - zapowiadał Stanisław Przybyszewski w eseju Z psychologii jednostki twórczej - „każde wyrażenie, czy muzyczne, czy słowne, czy plastyczne, rozum ieć będziem y z tą sam ą wyraźną i zróżniczkow aną dokładnością, ja k dziś dla większości ludzi jedynie słowne ujęcie jest zrozu­m iałe; istnieć będzie nieprzerw ana skala od dźwięków do słowa i barwy, bez istniejących dziś granic”5.

Zwolennicy nowości uważali, że sztuka musi być nie­zależna i odzwierciedlać ducha swoich czasów. Ponieważ czasy były skomplikowane, a więc reakcje na nie bywały rozmaite. Jedni głosili, że muzyka winna sprawiać przyjem­ność, albo wręcz bawić - inni chcieli z jej pomocą napra­wiać moralnie odbiorców. Jedni zapowiadali nadciągającą katastrofę - inni gloryfikowali nowoczesną cywilizację. Bywało, że muzykę komponowano z pobudek mistycz­nych. Zdarzało się, że traktowano ją jako punkt wyjścia do eksperymentów absurdalnych z samego założenia.

Moderniści proklamowali manifesty, wydawali czasopis­ma oraz książki, w których przekonywali do swych racji i postulowali nowe kryteria oceny sztuki. Pomiędzy przed­stawicielami różnych kierunków dochodziło niekiedy do

otwartych konfliktów, lecz najostrzej przebiegały starcia nowatorów ze zwolennikami tradycji. Najpierw modernistycznych kompozytorów oskarżano o negowanie tradycji, później zarzucano im, że z utworów niezrozumiałych dla publiczności stworzyli „wieżę Babel”. Uważając kulturę za źródło ładu i piękna, tradycjonaliści stawali w obliczu wielo­znaczności, niespójności i obfitości przeciwieństw, traktując ów stan jako przejaw kryzysu. O rozmijanie się z dobrym smakiem oskarżano już Mozarta, a wiele utworów Beethovena długo cieszyło się opinią zbyt rewolucyjnych jak na oczekiwania przeciętnych miłośników muzyki. Od końca XIX wieku niezrozumienie między twórcami i publicznością pogłębiało się jednak z dekady na dekadę. „Zabawne, że publiczność znosi doskonale ruch literacki,

nowe form y lansow ane przez pisarzy rosyjskich [...] natomiast co do muzyki, to chcieliby, żeby ona pozostała w spokoju, i zrobiliby niem al rewolucję z powodu trochę dysonansowego akordu’’5, pisał w 1887 roku Claude Debussy. Ćwierć wieku później futuryści nie mogli się nadziwić, że pasażerowie aeroplanów chcą słuchać muzyki z czasów powozów konnych.

Na budynku w ied eń sk ie j secesji (pro j. Joseph M aria O lbrich , 1 8 9 8 -1 8 9 9 ; zob. też s. 3 6 ) um ieszczono znam ienne hasto: DER ZEIT IHRE KU N ST DER KUNST IHRE FREIHEIT czyli:KAŻDEJ EPOCE JEJ SZTUKA SZTUCE W OLNOŚĆ

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 15

Przyjmuje się, że muzyka nazywana modernistyczną powstawała prawie sto lat - od ok. 1880 do ok. 1975. W początkach X X wieku symbolami nowoczesności byli: Gustav Mahler, Claude Debussy, Aleksandr Skriabin i Richard Strauss; trzej z nich odeszli w latach 1911-1918. Kolejne pokolenie modernistów należało już w pełni do X X wieku, a byli to przede wszystkim: Arnold Schónberg, Bela Bartok i Igor Strawiński.

(romantyzm

>modernizm (różne kierunki)

inspiracja w naturze i tradycyjnej kulturze (legendy, poezja, krajobraz)

inspiracja w technice i życiu codziennym

nadrzędność harm onii i melodii nadrzędność barwy (im presjonizm ), rytm u (Straw iński), rezygnacja z m elodii (Varese)

intensywna emocjonalność powściągliwość emocjonalna (im presjonizm ), obojętność wobec emocjonalności (futuryzm, Les Six)

narracyjność statyczność (im presjonizm ), porwana fraza (ekspresjonizm), sekwencyjność (Straw iński),snucie m otyw iczne (neoklasycyzm).

__________________________________________________ /

Dwie kulminacje modernizmu - odbierane jako tak silny zamach na tradycję, że opatrzone mianem awangardy - zbiegły się z kata­strofami wywołanymi przez wojny. Pierwsza Awangarda (zwana też wielką) poprzedziła wybuch I wojny światowej i rewolucji bol­szewickiej. Drugą stworzyło pokolenie działające bezpośrednio

M iasto w początkach XX w ieku bardzo różniło się od daw nie jszego (jak na tych dw óch rysunkach z satyrycznego m agazynu niem ieckiego z 1 9 0 2 ), za to pod w ie lom a w zg lędam i przypom ina ło dzisie jsze. Poruszano się po nim tra m w a je m , a po m e trop o liach m e trem . C zytano dz ie nn ik i w yd aw an e rano i po po łu dn iu , w k tó rych w iad om ośc i sąs iad ow a ły z rek la m am i. Prasa sensacyjna przyp om ina ła w spó łczesne tab lo idy . W yna lazek w in d y po zw a la ł w znos ić coraz wyzsze domy. Na u licach pa no w a ł ruch i ha łas, i w ta k im w łaśn ie „k ra jo b raz ie d ź w ię k o w y m ” w zra s ta li w ów czas kom pozytorzy, na co uw agę z w ró c ili fu tu ry śc i: J e s te ś m y lu d ź m i... w ie lk ic h h o te l i, dworców, sze ro k ich u lic ... W raz z w yn a le z ie n ie m m aszyn n a ro d z ił s ię ha łas. Dziś ha łas tr iu m fu je i p a n u je s uw eren n ie n a d w raż liw ośc ią lu d z i... Owe tak różno rodne szm ery z a m ie rz a m y vzzajem nie zes tro ić i h a rm o n ic z n ie uporządkovrać” 7.

S am ochód, te le fon , te leg ra f bez d ru tu , k ino i rad io rew o luc jo n izow a ły życie codzienne, a w konsekw enc ji s tosunk i m iędzy lu dźm i. K ruszyły się zręby tradycyjnych relacji w rodzinie i społeczeństwie, czego najwyraźniejszym prze jaw em była em ancypacja kobiet. U po w sze ch n ia ł się sport, w ym usza jąc p rzem iany ub io ru i akce p ta c ję po trzeb c ia ła . Jedn i p rzy jm o w a li now ości z entuzjazm em , inni czuli się zagrożeni ich skalą oraz tem pem zachodzących zm ian. K o n flik ty na tle ekonom icznym p ro w oko w a ły k rw a w e zam ieszk i. In dyw idua ln e tru dno śc i z dostosow an iem się do otoczen ia rodz iły g łębokie fru s tra c je . Europa przeżyw ała kryzys do tychczasow ych w a rto śc i, pow szechne było poczucie zagub ien ia oraz n iepew nośc i.

po II wojnie światowej. Ostatnia fala awangardy nadeszła w latach sześćdziesiątych XX wieku, współtworząc obyczajową rewolucję „roku 1968”, która - jak chce wielu badaczy kultury - ostatecznie pogrzebała pozostałości XIX wieku. Ta trzecia fala stanowiła zarazem początek kolejnej epoki - tak przynajmniej uważa się obecnie - na­zwanej ponowoczesną albo postmodernistyczną, kwestionującej wartości wyznawane przez modernistów. A były to następujące postulaty, odpowiedzialne za zmienność i różnorodność modernistycznej sztuki:

Przekonanie o ty m , że w sztuce - podobn ie ja k w techn ice i nauce - now e je s t lepsze.

E fektem tego sta ty się: „pe rm a nen tna rew o luc ja "

w po szuk iw an iu coraz to now ych środków ,

upodoban ie do eksperym entów coraz szybsze te m po zm ian .

Perm anentna w a lka z tra d yc ją uznaną za ba last i prze jaw akadem ick iego skos tn ien ia

'(oczyw iśc ie z różnym stopn iem natężen ia w o jo w n iczo śc i).

Jej kanony, tw ie rdzono , k rępu ją w yob raźn ię i h a m u ją postęp.

T rak to w a n ie sztuk i ja ko fo rpocz ty (aw angardy)

społecznego rozw oju , która w ytyczać pow inna drogę

ku lepszej przyszłości.

Paryż: belle epoque

rzełom XIX i XX wieku pesymiści nazywali fin de siecle (fr. koniec wieku), b - _ __ a optymiści belle epoque (fr. piękne czasy). Dla francuskiej stolicy była to belle epoque, gdyż miasto nadal pełniło rołę centrum europejskiej kultury. Koncerty, przedstawienia operowe, baletowe i rewiowe przyciągały publiczność żądną rozrywek i nowości. Paryż stanowił magnes dla artystów. „Impresjonizm, symbolizm, realizm poetycki m ieszały się w wielkim tyglu entuzjazmu, ciekaw ości i pasji intelektualne, - opisywał Paul Dukas sytuację we francuskiej sztuce w latach osiemdziesiątych XDi wieku. - Wszyscy, m alarze, poeci, rzeźbiarze rozkładali m aterię, pochylali się n ad nią kształtowali ją na nowo według swoich upodobań, usiłując wydobyć ze słów, z dźwięków z kolorów nowe niuanse, now e uczucia”.8

Paryskie życie muzyczne zawdzięczało swą intensywność prywatnym inicjaty worn oraz polityce republikańskiego rządu. Najbogatsi wspierali finansowo koncert}

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 17

Camille Saint-Saens (1835-1921) Gabriel Faure (1845-1924) Claude Debussy (1862-1918)Paul Dukas (1865-1935)Erik Satie (1866-1925)Albert Roussel (1869-1937) Maurice Ravel (1875-1937)Lili Boulanger (1893-1918)

i spektakle publiczne. W salonach, dla zaproszonych gości, występowali soliści, zespoły kameralne, a nawet orkiestry. Organizacją koncertów zajmowały się towarzystwa muzyczne; ok. 1900 roku w Paryżu działały 162 takie stowarzyszenia. Państwo prowa­dziło politykę opartą na założeniu, że muzyka jest dobrem ogólnym, korzystnie wpływa na obywateli, a zatem w interesie publicznym leży wspieranie jej. Od czasów Ludwika XIV mecenat artystyczny stanowił też ważny element francuskiej polityki zagranicznej, za oczywisty przyjmowano bowiem fakt, że sztuka budząca podziw innych narodów daje świadectwo potędze państwa. Obie paryskie opery (Wielka i Komiczna) oraz Konser­watorium otrzymywały więc sowite dotacje. Z tego jednak powodu toczyła się publiczna debata nad zobowiązaniami tych instytucji wobec społeczeństwa. Od strony finansowej kwestię tę częściowo rozwiązano w ten sposób, iż niezamożnym miłośnikom muzyki stwarzano możliwość nabywania tanich biletów. Przede wszystkim jednak zastanawia­no się, czy instytucje te - otrzymujące nawet 80% dotacji budżetowej - powinny funkcjonować jako elitarne muzea narodowej tradycji, czy może raczej wspierać rozwój nowej sztuki, zwłaszcza francuskiej. Padały też głosy, że winny one służyć większej grupie obywateli, prezentując dzieła0 popularniejszym charakterze.

W programach koncertów i w repertuarze operowym przeważała muzyka znana, niemniej publiczność ocze­kiwała też nowości, co czyniło z Paryża magnes dla mu­zyków z całej Europy. Podobnie jak w przeszłości, paryskie środowisko muzyczne było międzynarodowe, lecz po raz pierwszy w historii wśród kompozytorów prym wiedli rodowici Francuzi (por. zestawienie powyżej z -*■ cz. 2, s. 259). Tutaj narodził się kieru­nek, który szybko stał się uosobieniem francuskości w nowoczesnej muzyce - impresjo­nizm. Charakteryzujący się sensualnością i nastrojowością, przez późniejsze pokolenia odbierany byi jako ostatni akord romantyzmu. Dla współczesnych stanowił jednak przeciwieństwo panującego wówczas w Europie stylu niemieckiego. Przełom dokonany przez impresjonizm, pół wieku później tak charakteryzował Stefan Kisielewski: „Tonalna, »piętrowa« harm onia, dysonansowa, skomplikowana ciągłymi alteracjami, [...] wyginana w nieustannych m odulacjach czy zboczeniach modulacyjnych - oto był język muzyczny, który w niektórych utworach Straussa, Regera i Skriabina osiągnął swój »pułap« techniczny1 wrażeniowy. Ucho zaczęło tracić oparcie tonalne i przestawało reagować na piętrzące się dysonanse. Tą drogą nie było już dalej dokąd iść. Oswabadzającyprzełom przyszedł z Francji w postaci twórczości Debussy’ego i Ravela. [...] Sytuację, zdaw ałoby się, bez wyjścia, roz­wiązano w sposób zaskakująco prosty a zarazem rewelacyjnie nowy. Duszna atmosfera chromatyki rozwiała się w nicość wobec klarownej świeżości gam y całotonowej. Wobec zaś przejrzystych a barwnych szeregów równoległych, wyzwolonych z praw tonalnych, [...] znikła gdzieś wrzaskliwa emocjonałność i skomplikowanafunkcyjność spiętrzonych akordów dysonansowych. Przemia­nie środków towarzyszył przewrót w pojęciach estetycznych.Aby uzmysłowić sobie ten przewrót, wystarczy wyobrazić sobie wrażenie, jakie na ludziach karmionych Wagnerem wywierać musiały tytuły utworów Debussy’ego: Arabeski, Pogody, Ogród pod deszczem, Chmury, Kroki na śniegu...”9.

Claude Debussy, który otrzymał wzorcowe wykształcenie w zakresie kompozycji, w 1909 roku oświadczył, że „usilnie pracował nad wyeliminowaniem ze swej muzyki wszystkiego, czego go nauczono".

im p res jon izmi s r

ImpresjonizmTytuł obrazu Claude’a Moneta Impression: soleil levant, czyli Wrażenie: wschód słońca

(1872; -► cz. 3, il. na s. 20) wymyślił podobno brat innego malarza, Pierre-Auguste’a Renoira, znudzony monotonią ówczesnych podpisów „widok stąd, widok stamtąd”; bez jego interwencji obraz zapewne nazywałby się Widok portu wHawrze. Do owej „impre­sji” ironicznie i lekceważąco nawiązali krytycy, a wkrótce słowo to stało się prowoka­cyjnym zawołaniem grupy malarzy, takich jak Edgar Degas, Claude Monet i Pierre- -Auguste Renoir.

W 1887 roku słowa impresjonizm użyto jako przygany wobec Wiosny na orkiestrę i chór żeński a bou cheferm ee (tj. śpiewający z zamkniętymi ustami, bez tekstu) Claude’a Debussy’ego. O utworze 25-letniego kompozytora napisano: „Pan Debussy... m a widocz­ną, a nawet zbyt widoczną skłonność do poszukiwania niezwykłości. Stwierdza się u niego poczucie barwy muzycznej, wszelako nadm iar tego poczucia każde mu łatwo zapom inać o znaczeniu precyzji w rysunku i form ie. N ależałoby sobie w ielce życzyć, aby wystrzegał się owego m ętnego impresjonizmu, który jest jednym z najgroźniejszych wrogów praw dy w dziełach sztuki. Pierwsza część utworu symfonicznego p an a Debussy jest rodzajem adagiow ego preludium o m arzycielskości i wymyślności, które prow adzą do zam ętu”10. Z upływem lat porównanie do impresjonizmu nabierało charakteru komplementu. Z taką właśnie intencją posłużono się nim w recenzji Nokturnów Debussy’ego napisanej w 1901 roku: „Niepodobna wyobrazić sobie symfonii subtelniej impresjonistycznej. Cała utworzona z p lam dźwiękowych [.,.] linię [m elodyczną] zastępuje plastycznym zgoła pięknem brzmień, pom ysłowo rozłożonych i logicznie utrzymywanych”11.

O przeniesieniu na muzykę Debussy’ego pojęcia z malarstwa zadecydowało jej oryginalne, nieznane wcześniej brzmienie, chciałoby się rzec - pastelowe i czyste jak kolory na obrazach impresjonistów. W takiej muzyce najważniejsze jest „poszukiwa­

nie b r z m i e n i a pop rzez sam akord, da lej sw obodne d y sp on ow an ie w szelk im i sku p iskam i d źw ięków d la w ydobycia p ożąd an eg o efektu oraz p rzed e wszystkim poprzez instrumentację i kom binow anie ze sobą licznych elem entów now oczesnej orkiestry”,12 stwierdził w 1910 roku francuski kompozytor Florent Schmitt i podsu­mował dotychczasową ewolucję muzyki: „Na początku był rytm, potem przyszed ł dźw ięk (z punktu w idzenia wysokości), dziś konstatujem y p a n o w a n i e b a r w y d ź w i ę k u ”13. Barwa stała się ważniejsza od melodii.

W poszukiwaniu nowych brzmień kompozytorzy korzystali z rzadko używanych rejestrów, unikali tutti i większej siły brzmienia (-» cz. 3, s. 18). Instrumentując, nie tworzyli „cocktailu”, jak określał Debussy technikę typową dla późnoromantycznej orkiestracji, polegającą na łączeniu instrumentów i tworzeniu rozmaitych ro­dzajów tutti. „Przesadnie n auczono się m ieszać barwy,

Za pierwsze utwory impresjonistyczne uważa się dwa dzieła orkiestrowe: Popołudnie fauna Claude’a Debussy’ego (1894; -* cz. 3, s. 13-14) i Uczeń czarnoksiężnika Paula Dukasa (1897; -* cz. 3, s. 20-21).Okres rozkwitu tego kierunku przypadł na ostatnią dekadę XIX i pierwszą XX wieku. Kojarzy się z nim twórczość takich kompozytorów jak Hiszpan Manuel de Falla i Wioch Ottorino Respighi. Środkami typowymi dla impresjonizmu Giacomo Puccini stworzył efekt egzotyki w operze Turandot. Wpływów impresjonizmu dosłuchać można się w utworach Aleksandra Skriabina, Karola Szymanowskiego, Beli Bartoka i wielu innych kompozytorów.

M odernizm , czyli m uzyka nowoczesna1 19

wydobywać je przy pom ocy cien i lub ca łą m asą, n ie pozw ala jąc im na grę sam ym i ich w aloram i - tłumaczył twórca P opołudnia fau n a . - Wagner zaszed ł w tym n a j­dalej. Łączy na przykład w iększość instrumentów 2 p o 2 i 3 p o 3. Szczytem rodzaju jest Strauss, który wszystko postaw ił na głowie. Łączy puzon z fletem . Flet naturalnie ginie, a puzon w ydaje dziwny głos. Ja staram się, przeciw nie, zach ow ać czystość każdego dźw ięku...”14 W wykorzystywaniu pojedynczych brzmień dopatrzono się podobieństwa do techniki malarskiej impresjonistów, którzy nie łączyli pigmentów na palecie tak, jak to czynili ich poprzednicy, lecz kładli na płótno punkty czystego koloru (-»■ cz. 3, s. 17).

Porównywanie muzyki z malarstwem bywa zwodnicze, ale znajduje uzasadnienie nawet w wypowiedziach samego Debussy’ego. Jesienią 1894, szkicując Nokturny na skrzypce i orkiestrę, pisał do Eugene’a Ysaye’a, że w utworach tych „w zasadzie chodzi o eksperym ent z różnorodnymi układam i jedn ej i tej sam ej barwy, w m alarstwie na przy­k ład byłoby to studium szarości”15. W kontekście tej wypowiedzi warte wzmianki jest jeszcze jedno podobieństwo między kompozytorem i malarzem. W latach 1889-1894 Claude Monet namalował cykl Stogów w różnych oświetleniach (-> http://commons. wikimedia.0rg/wiki/Claude_M0net#Wheatstacks) oraz cykl katedr w Rouen (-> http:// commons.wikimedia.0rg/wiki/Claude_M0net#R0uen_Cathedral), przedstawiając je na każdym obrazie inaczej w zależności od pory dnia, roku i pogody. Można widzieć w tym postępowaniu paralelę do charakterystycznej dla Debussy’ego maniery prezentowania jednego motywu w różnych harmonizacjach, jak to ma miejsce na początku Popołudnia fau n a (-> cz. 3, s. 13-14). W przeszłości uciekano się do podobnego zabiegu, a zmiana trybów stanowiła standardowy kontrast w wariacjach.

Niezwykła wyobraźnia harmoniczna Debussy’ego (-> cz. 3, s. 15-17) objawi­ła się bardzo wcześnie. Koledzy ze studiów wspominali zimę 1883 roku, kiedy Debussy, czekając na profesora, „zabrał s ię do długiej i osobliw ej im prow izacji: rodzaju jęk ó w chrom atycznych , n a k tó re n ad staw ia li ucha w n adziei, ż e sob ie p o k p in k u ją . »M otłochu s tru ch la ły ! - w rz a sn ą ł n ag le Debussy. - Jesteście n iezdoln i słu chać akordów bez p y ta ­n ia o ich stan cyw ilny i praw o jazdy? S kąd przybyw ają i d o k ą d s ię u dają? M usicie to w ied z ieć? P osłu ch a jc ie : to w ystarczy!«”16. Oryginalność wyobraźni dźwiękowej Debussy’ego rozwijał kontakt z muzyką wyraźnie odbie­gającą od ówczesnego repertuaru. Średniowieczne organa, które obudziły wówczas zainteresowanie muzyków, rady­kalnie odbiegały od harmonii tonalnej. Pracując dla Nadie- żdy von Meek, Debussy zapoznał się z muzyką rosyjską, mającą wówczas w Paryżu posmak egzotyki. Podczas Wy­staw Powszechnych w 1889 i 1900 roku słuchał jawajskiego gamelanu i muzyków towarzyszących spektaklom teatru pochodzącego z terenu dzisiejszego Wietnamu; ci ostatni - grający jedynie na klarnecie i tam-tamie - zafrapowali go niezwykłą ekonomią środków.

Muzyka Debussy’ego znalazła licznych naśladowców, toteż - jak to się często zdarza - następne pokolenie uznało go za klasyka tradycji, której należy przeciwstawić własną wizję sztuki. Na sześć tygodni przed śmiercią kompozytora ukazał się manifest nowej estetyki: „dość chmur, fal, akwariów, ondyn i zapachów nocy” (Jean Cocteau; zob. s. 60). Dopiero w drugiej połowie XX wieku Pierre Boulez podkreślił wielkie znaczenie, jakie dla jego generacji miało La Mer i Jeux, m.in. z powodu swojej rozproszonej faktury orkiestrowej. Debussy stał się patronem francuskiej awangardy po II wojnie światowej.

muzyka francuska - muzyka niemiecka20 [

Dwie tradycjeKlęska w wojnie z Prusami ożywała potrzebę „francuskości” w muzyce. Societe Na-

tionale de Musique pod hasłem „ars gallica” popierało rodzimą twórczość. W Schola Cantorum pielęgnowano chorał, styl Palestrinowski i dawną muzykę francuską (-» cz. 2, s. 268-269). Zdegustowany powodzeniem muzyki Wagnera, dziennik „Le Figaro” apelował w 1879 roku: ,A m oże ty będziesz tym, który na zaw sze przegna z naszych uszu Ryszarda Wagnera - ów koszm ar n iem iecku”17. Postulat ów zrealizować miało pokolenie ówczesnych nastolatków, urodzonych w latach sześćdziesiątych XIX wieku. Romantycznej muzyce niemieckiej - narracyjnej, gęsto instrumentowanej, pełnej emfa­zy, a nawet patosu - przeciwstawili sztukę, którą następująco opisywał najwybitniejszy z nich, Claude Debussy: „Muzyka francuska to jasność, wytworność, deklam acja p ro ­sta i naturalna, muzyka francuska chce przede wszystkim spraw iać przyjem ność ...”18. (W Niemczech oczekiwania wobec sztuki były tak inne, że po wykonaniu II Symfonii Brahmsa w Lipsku w 1877 publiczność i krytycy poczuli się rozczarowani niedosta­teczną, ich zdaniem, powagą symfonii; notabene salę lipskiego Gewandhaus zdobił napis: „Prawdziwą radością jest powaga”).

Debussy głosił: „Zbytnia kom plikacja jest sprzeczna ze sztuką”19. Porównajmy te słowa z opinią Antona Weberna: „kto chce być dobrym słuchaczem muzyki, m usi zdo­bywać kulturę m uzyczną również jako czytelnik. Musi więc p ozn ać należycie historię i rozwój muzyki. Aby muzyka oddziaływ ała na nas, trzeba m ieć otwarte uszy, czekać na m uzykę i m ieć w danym m om encie świadom ość, że muzyka jest dla nas czymś p o ­trzebnym. Na ogół ludzie zaledw ie śledzą uchem wykonanie muzyki, lecz n ie czynią żadnego wysiłku, aby ją zrozum ieć. Słuchanie jest wysiłkiem i n ie jest żadną zasługą jedynie odbieran ie wrażeń słuchowych. To potrafi również kaczka”20.

Kompozytorzy niemieccy dążyli do tworzenia materiałowo spójnych, „organicznie” rozwijających się form, tymczasem muzycy francuscy preferowali różnorodność, nie oczekując od słuchaczy ani uważnego śledzenia przekształceń motywów, ani wnikania w kontrapunkt (-» cz. 2, s. 259). „Zbytnią wagę przywiązuje się do p isan ia, robienia m uzyki n a papierze, zapom inając, że ona stworzona jest dla uszu - uważał Debussy.- Zestawia się, konstruuje, wymyśla tematy, które m ają wyrażać ja k ieś idee. Rozwija się je , modyfikuje, gdy spotykają się z innymi tem atam i reprezentującym i inne id ee- słowem, uprawia się m etafizykę, a le muzyki się przez n ie n ie tworzy. Muzyka pow inna być odbierana spontanicznie przez ucho słuchacza, n ie zaś żeby m usiał on odkrywać abstrakcyjne myśli w m eandrach skom plikow anego rozwoju.”21 Debussy często więc szeregował odcinki o odrębnych brzmieniach (-» cz. 3, przykł. 4, s. 17), scalając takie epizody ostinatem, nutą stałą, repetycjami lub centrum brzmieniowym. Napotykając na określenie sonaty w tytule jego utworu, nie trzeba oczekiwać klasycznej formy.

Pisząc o XVIII-wiecznej operze, zacytowaliśmy wrażenia Carlo Goldoniego zaskoczo­nego paryskim spektaklem operowym (-► cz. 2, s. 103). Dwieście lat później podobnie zdziwiony poczuł się Richard Strauss, oglądając przedstawienie Peleasa i M elizandy Debussy’ego. „[Strauss] słucha z najw yższą uwagą - zanotował towarzyszący mu Romain Rolland. - Jedn akże nic n ie rozumie. Po pierwszym akcie m ów i do m nie: »Czy to wciąż w ten sposób?« - Tak! - »I nic więcej?... W tym n ic nie m a... Nie m a muzyki...

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 21

To nie m a ciągu... nie trzyma się. Żadnej frazy muzycznej. Żadnego rozwinięcia.«[...] Próbuję wyjaśnić Straussowi powściągliwość tej sztuki, pełnej niuansów i półcieni, ten im pre­sjonizm subtelny i poetycki dzięki małym barwnym plam kom kładzionym obok siebie. [...] Znakomity artysta niemiecki dnia dzisiejszego daleki jest od tego, aby przypuszczać, że wielkość m oże być w doskonałej harmonii, równowadze, dobrym smaku.”22

„Trzeba, żeby p iękno byto w idoczne, żeby dostarczało nam bezpośrednie j radości, żeby się nam narzucato lub się do nas wkradało, tak żebyśmy n ie po trzebow ali żadnego wysiłku, aby je uchw ycić."

Claude Debussy23

„Sztuka je s t krzykiem udręk i tych, którzy przeżywają w sobie los rodzaju ludzk iego ."

Arnold Schónberg24

Symbolizm i „korespondencja sztuk”Impresjonistyczną muzykę wokalno-instrumentalną często kojarzy się z innym kie­

runkiem w sztuce końca XIX wieku - z symbolizmem, traktującym świat realny jako symbol bytu idealnego. Pokolenie - rozczarowane materializmem i filozofią pozytywi­styczną, które kształtowały europejski światopogląd w drugiej połowie XIX wieku - do rangi najwyższego źródła poznania podniosło intuicję. Wieloznaczność, zmienność i tajemniczość uznano za najważniejsze przymioty sztuki. Poprzez symbole i perso­nifikację natury chciano przekazywać czytelnikom i widzom uczucia melancholii, nierzadko zaś głębokiego pesymizmu.

Jednym ze sztandarowych dzieł symbolizmu stała się sztuka Pelleas et M elisande belgijskiego pisarza Maurice Maeterlincka, wystawiona w 1893 roku w Paryżu. Dzieje tragicznie zakończonej miłości pary bohaterów zain­spirowały Debussy’ego, który do powściągliwej, pełnej niedomówień prozy Maeterlincka stworzył operę odległą zarówno od śpiewnego stylu włoskiego, jak również od wagnerowskiego patosu. Na przełomie XIX i XX wieku, kiedy we Francji i Włoszech opery komponowano przede wszystkim do realistycznych librett (-» cz. 3, s. 25-26), było to rozwiązanie rewolucyjne.

„W n aszej epoce m uzyka dąży coraz bardziej do tego, żeby służyć jako akom paniam ent różnym sentymental­nym lub tragicznym anegdotom ” - krytycznie wyrażał się o ówczesnej twórczości operowej Debussy i dodawał: „W olałbym zaw sze rzecz, gdz ie ak c ja u stępow ałaby m iejsca długim ciągom ekspresji uczuciowej”25. Podobnie uważał Richard Wagner, nic więc dziwnego, że w mło­dości Debussy na pewien czas zapałał entuzjazmem do jego dramatów i dwukrotnie nawet „pielgrzymował” do Bayreuth, dopóki nie zraził go patos wagnerowskich dzieł.

Słowo symbolizm pojawiło się w tytule manifestu Le Symbolisme opublikowanego na łamach paryskiego dziennika „Le Figaro” przez grupę młodych poetów francuskich. Nazwa i idee symbolizmu, stawiającego się w opozycji do pozytywizmu, realizmu, naturalizmu i parnasizmu, szybko znalazły oddźwięk aż po Rosję.

Poeci-symboliści: Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Stephane Mallarme (-> cz. 3, s. 13), Maurice Maeterlinck (-» cz. 3, s. 117), Aleksandr Blok, Andriej Biełyj, Bolesław Leśmian, Leopold Staff, Stanisław Wyspiański.

Malarze-symboliści: Michaił Wrubel, Gustav Klimt (-* cz. 2, ii., s. 316 i 327), fózef Mehoffer, Jacek Malczewski (-> cz. 3, il., s. 31), Stanisław Wyspiański (-» cz. 2, il., s. 318).

k u lt W agnera22 r

Opera Claude’a Debussy’ego Peleas i Melizanda jest opowieścią o miłości i śmierci przypomina­jącą dzieje uczucia Tristana i Izoldy. Subtelna muzyka i wyjątkowo statyczna akcja stały w wyraźnej opozycji do stylu oper Richarda Wagnera, acz równocześnie wyrastały z wagnerowskiej koncepcji dramatu muzycznego rozgrywającego się w sferze emocji, a nie akcji, pełnego niedopowiedzeń i zaledwie sugestii.

Zupełnie inną reakcją na Tristana i Izoldę była opera Maurice Ravela Godzina hiszpańska (1907-1909), stanowiąca równocześnie przeciwieństwo Peleasa i Melizandy. Treścią libretta - podobnie jak w tamtych dwóch operach - są dzieje miłosnej namiętności i małżeńskiej niewierności. W odróżnieniu od dzieł Debussy’ego i Wagnera opowiedziane są jednak dowcipnie, a nawet frywolnie i zakończone szczęśliwie: niewierna żona zegarmistrza chowa kochanków w zegarach, finał zaś wieńczy zabawny kwintet z udziałem wszystkich postaci zadowolonych z obrotu spraw, acz niekoniecznie świadomych tego, co naprawdę zaszło. W instrumentalnym preludium tykają zegary, słychać dzwony odmierzające czas w Toledo i sygnaturki miejskich zegarów, później na scenie odzywają się kukułki w domowych zegarach. Parokrotnie wyraźne są rytmy hiszpańskich tańców, m.in. habanery (-► cz. 3, s. 23).

Fascynacja Debussy’ego nie była niczym niezwy­kłym, gdyż kult Wagnera szerzył się również we Francji i w poważnym stopniu przyczynił się do powstania symbolizmu.

W przeszłości awangardę artystycznych prze­mian stanowili zazwyczaj literaci. Wytyczali sztuce nowe zadania, pobudzając malarzy oraz muzyków do poszukiwania tematów i form jesz­cze nieznanych. W konsekwencji zmuszali ich do odświeżania środków technicznych (-► cz. 1, s. 138, 169, 234; cz. 2, s. 105-107, 229-230, 232, 236). U schyłku XIX wieku w powstaniu nowe­go, ogólnoeuropejskiego prądu wielką rolę ode­grała natomiast wizja „totalnego” dzieła sztuki, jaką roztoczył w swoich pismach i dramatach muzycznych Wagner (-> cz. 2, s. 242-246). Poeta Charles Baudelaire twierdził, że Wagner „zdołał na tysiąc sposobów wyrazić burze szalejące w du­szy ludzkiej”215. Pod wrażeniem wagnerowskich idei, Baudelaire uznał muzykę za wzór dla poezji wyrażającej najbardziej osobiste i nieuchwytne przeżycia oraz odczucia. Takiego znaczenia nabrała dla symbolistów muzyka, bo to właśnie ona - skuteczniej niż słowo, a nawet obraz (wte­dy jeszcze realistyczny) - pobudzała uczucia i wyzwalała intuicję. Programowym postulatem symbolistów stała się „korespondencja sztuk”.

Korespondencja sztuk (fr. correspondence des arts) - podkreślanie związków i podobieństw między różnymi dziedzi­nami sztuki, wynikające z przeświadczenia o wspólnym źródle wszystkich sztuk. U początków lej idei logio wyrażenie Horacego „poemat to jak obraz” („Ut pictura poesis”, w Liście Do Pizonów), inspirujące rozważania o „pootyczności” malarstwa i „malarskości” poezji. Niemieccy filozofowie i pisarze romantyczni ożywili zainteresowanie tą koncep­cją, wyprowadzając z metafizycznej wizji wszechświata przekonanie o związkach między słowem a obrazem, dźwię-

.colorcm. W XIX wieku wielu artystów zajmowało się równocześnie różnymi dziedzinami sztuki (np. poetą i ma zem bvł Stanisław Wyspiański, poetą i rzeźbiarzem - Teofil Lenartowicz).

loby dziwne, gdyby dźwięk nie byl zdolny sprowadzać wyobrażeń kolorów, lub gdyby bom y nic umożliwiały inia sobie melodii, gdyby zatem dźwięk i barwa nie pobudzały wyobraźni, skoro rzeczy sn przecież wobec

siebie wzajemnie równoważne ud owego dnia, w którym Bóg stworzył świat jako wewnętrznie powiązaną i niepo- dzielną jedność"*’, pisał Baudelaire. Przekonaniu temu dał wyraz również w sonecie Oddźwięki (Correspondances)

Kwiaty zła (tłum. Antoni Lange):

: oddalone echa wiążące się w chóry Tak sobie w tajemniczej, głębokiej jedności,Wielkiej jak otchłanie nocy i światłości Odpowiadają dźwięki, wonie i kolory.

M odernizm , czyli m uzyka nowoczesna1 23

Idea korespondencji sztuk odegrała na przełomie wieków ogromną rolę. Malarze, rzeź­biarze, poeci i muzycy ulegali wzajemnym inspiracjom, wspierali się w poszukiwaniach nowych tematów i środków. Tytuły obrazów i dzieł literackich często wzorowano na muzycznych (np. Harmonie de soir Baudelaire’a). Kult „muzyczności” sprawił, że poeci coraz więcej uwagi poświęcali brzmieniu dobieranych słów, rezygnowali z regularnej budowy strof oraz wersyfikacji.

N ade wszystko muzyki! Dla niej Przenoś wiersz nieparzysty n ad inne

- pisał Paul Verlaine w manifeście Sztuka poetycka (tłum. Mieczysław Jastrun).

Dwaj wizjonerzy

óżnorodność muzyki z początku XX wieku zwiększała działalność muzyków, którzy zrywali z tradycją w tak niekonwencjonalny sposób, że trudno byłoby

zakwalifikować ich do jakiegokolwiek z ówczesnych „-izmów”. Roztaczali wizje przy­szłej, lub przynajmniej innej muzyki tak inspirujące, że historycy przyznali im miano pionierów modernizmu. Ferruccio Busoni utrwalił model artysty jako prawodawcy. Zupełnie inną wizję muzyki miał Francuz Erik Satie, dzięki któremu modernizm nabrał cech ludycznych.

Ferruccio Busoni: twórcy nie wolno się powtarzać

Ferruccio Busoni (1866-1924) przeszedł do historii jako rzecznik rewolucji w muzyce, inspirujący przede wszyst­kim środowisko niemieckich i rosyjskich artystów. Stał się jednym z pierwszych propagatorów muzyki Arnolda Schónberga, umocni! młodych Rosjan w ciekawości do nowych podziałów oktawy. Jego idee były tak atrakcyjne, że Edgar Varese przeprowadził się w 1907 roku z Paryża do Berlina, gdzie Busoni mieszkał i nauczał od 1894 roku, traktowany jako wyrocznia w sprawach muzyki.

Ferruccio Busoni. Syn niem ieckiej p ian istki i w łoskiego klarnecisty. Z a d e b iu to w a ł w w ieku 7 la t. Za liczany do n a jw yb itn ie jszych pian istów swojej epoki, ceniony był również jako dyrygent i kompozytor. Od 1 8 8 8 roku naucza ł w : H e ls inkach , M oskw ie , B oston ie , B erlin ie , W ie dn iu , B o lon ii, Zu rychu i znów w B erlin ie .

Ferruccio B usoni24 [

Sporadyczne próby dzielenia oktawy na jednostki mniejsze niż pól tonu podejmowano od renesansu. Stosunkowo wielu zwolenników zyskał podział oktawy na 53 mikrofony, wynikający z podziału struny w proporcji 9:8 (-> cz. 1, s. 72). Mikrofony wyznaczano w obrębie systemu temperowanego albo korzystając z innych systemów dźwiękowych, np. z naturalnego.

aby ustalać nowe praw a, a n ie wedle praw tworzyć”28. W odróżnieniu od zwolenników korespondencji i syntezy sztuk, Busoni uważał, że: „Formy sztuki są tym trwalsze, im się ściślej trzymają istoty konkretnego rodzaju sztuki...”, podając jako negatywny przykład: „malarstwo traci na wartości, gdy porzuca płaszczyznę przedstaw iającą i zw raca się w stronę sztuki teatralno-dekoratywnej lub obrazu panoram icznego”29.

Za podstawowe zadanie na drodze do odnowienia muzyki Busoni uważał odejście od tradycyjnego instrumentarium, gdyż „daremną będzie każda sw obodna próba wzlotu kom pozytora. W partyturach najnowszych, j a k i w partyturach najbliższej przyszłości

W 1907 roku w Trieście Busoni opublikował Krótki zarys nowej estetyki muzyki. Wkrótce książkę przetłu­maczono na język rosyjski (1912), a następnie na język polski (1918). Na s. 11 przytoczyliśmy słowa Busoniego o tym, że twórca winien prawa ustalać, a nie podporząd­kowywać się tradycji. W rozprawie znalazły się też słowa nawołujące do nieustannej rewolucji: „[artysta] powinien dla sw ojej tw órczości w yszukać odpow iedn ie w łasne prawo, uform ować je, a p o pierwszym wydoskonalonym zastosowaniu znów zniszczyć, aby uniknąć w następnej kom pozycji powtórzenia. Z adanie twórcy polega na tym,

Na rysunku w idać, jak skrom nym repertuarem wysokości posługiwano się dotychczas w muzyce.„W ycinek jednej oktawy (bez powtórzenia pierwszego dźwięku w oktawie) wystarczy dla zobrazowania całości m ateria łu dźwiękowego ujętego w zasadnicze systemy tonowe” (Feliks Wróbel P artytura na tle współczesnej techn ik i orkiestracyjne j, Kraków, PWM 1 9 5 4 , s. 81).Od początku XX w ieku poszukiwano w ięc nowych skal, wykraczano poza tradycyjny system dźwiękowy.

Wszystkie Dźwięki Dźwięki Dźwięki Dźwięki Dźwiękidźwięki wybrane wybrane wybrane wybrano wybrane

istniejące w system w system ' w system w system w gamęw przyrodzie tonalny tonalny atonalny atonalny heptato-

(czysty) półtonowy temperowany temperowany niczr.ąćwieritonowy " ćwierćtonowy półtonowy majorową

(? stopni gamy <7 stopni gamy (12 półtonów (12 półtonów) (7 stopni) X 9 stopni X 5 stopni X 2)

bichromatycz- chromatycz­nych) nych)

Dźwięki wybrane w penta-

tonikę anhemito-

nlczną

5(5 Stopni)

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 25

będziem y utykali na w łaściw ościach klarnetów, puzonów i skrzypiec, które m ogą się tylko w ypow iadać stosownie do swej skali”30. Tradycyjną skalę traktował jako hamulec muzyki. „Podzieliliśmy oktawę na dw anaście w równej odległości następujących po sobie stopni... instrumenty tak zbudowaliśmy, że nigdy w nich zgubić się nie możemy... A natura stworzyła nieskończone stopniowanie - nieskończone/”31 Przekonanie o tym, że dysponujemy 24 tonacjami, Busoni uważał za złudne: „w istocie rozporządzam y tylko dwom a: tonacją dur i tonacją moll. Inne zaś są tylko transpozycją... Na dwóch szere­gach (gam achj siedmiotonowych, na tonacjach dur i moll, zbudow ano ca łą m uzykę”32. Z rozmaitych ustawień półtonów ułożył 113 różnych skal.

Wychodząc z założenia, że możliwości podziału oktawy są niewyczerpane (por. tabelę na s. 24) apelował, by fakt ten wykorzystać. On sam eksperymentował z podziałem całego tonu na trzy części. Oczywiście, miał świadomość trudności, na jakie napotyka wykonywanie mikrointerwałów na tradycyjnych instrumentach, lecz zaraz dodawał: „Dziwnym zbiegiem okoliczności otrzymuję właśnie z Ameryki autentyczną wiadomość, która tę kwestię w sposób n ader prosty rozwiązuje. Jest to zaw iadom ien ie o wynalazku dr. T haddes’a C ahills’a. Skonstruował on olbrzymi aparat, który umożliwia zam ienienie prądu elektrycznego w dokładnie obliczoną, ustaloną ilość drgań. Ponieważ wysokość tonu zależy od ilości fal, a aparat ten m oże być »nastawiony« na każdą liczbę, jest więc dowolne stopniowanie oktawy”33.

Erik Satie: między rozrywką a rewolucją (w sztuce)W latach osiemdziesiątych XIX wieku na wzgórzu Montmartre na obrzeżach

ówczesnego Paryża osiedliło się wielu artystów (w takim właśnie środowisku rozgrywa się akcja jednej z najpopularniejszych oper Giacomo Pucciniego Cyganeria). W 1881 roku powstał tutaj pierwszy kabaret: „Czarny kot” (Chat noir). Do stałych gości „Czarnego kota” należał Claude Debussy. Spędzał w nim wieczory w roli słuchacza, czasem pianisty, a niekiedy kompozytora prezentującego zebranym nowe pieśni. W łatach 1888-1891 dla bywalców „Czarnego kota” grał Erik Satie (1866-1925).

P laka t re k la m u jący „C zarnego ko ta ". U schy łku XIX w ieku w Paryżu dz ia ła ło oko ło 2 0 0 ta k ic h k a b a re tó w -ka w ia rn i a rtys tyczn ych . P ow staw a ły też w innych m ias tach , s ku p ia ją c w o k ó ł s ieb ie a rtys tów i in te le k tu a lis tó w , zw łaszcza m łodszego poko len ia . P rzyc iągały sw o b o d n ą a tm osfe rą , zachęca ły do p rezentow ania repertua ru , k tó ry dziś nazw a libyśm y a lte rn a tyw n ym lub o ffow ym . W yko nyw a no w n ich now oczesne w iersze i chansons - liryczne, ale jeszcze chę tn ie j satyryczne. K lim a t ow ych m ie jsc nie sp rzy ja ł pow adze, ą tym bardz ie j pa tosow i, za to doskonale s łuży ł kp in ie , satyrze, żartom i eksperym entom .W takich w arunkach rodziła się „a n tys z tu k a ” .

J t lM iiW a t t *0 A T N O I R .

1(6 Oętpbrę I8J6 ucVł<ior-j»t$S5t

Eric Satie26 r

Młodych i zazwyczaj biednych artystów na Montmartre przyciągały niskie czynsze. Dla malarzy dodatkowym magnesem był duży wybór kandydatek na modelki wśród prostytutek pracujących na pobliskim placu Pigalle. Na Montmartre narodziło się więc nowoczesne malarstwo, tworzone przez Pabla Picassa, Juana Grisa, Georgesa Braque’a. Poezję rewolucjonizowali Max Jacob i Guillame Apollinaire.Dziś nad wzgórzem Montmartre góruje ogromna kopuła bazyliki Sacre-Coeur (tj. Świętego Serca).

Erik Satie nigdy nie zdobył akademickiego wykształcenia muzycznego, a na życie zarabiał pracując na poczcie. Cieszy! się opinią dziwaka i prowokatora, co łatwo sobie wyobrazić czytając jego wynurzenia: „Oto dokładny rozkład moich codziennych zajęć: Wstawanie o 7.18, natchniony jestem między 10.23 a 11.47. Jem śniadanie o 12.11, opuszczam stół o 12.14. [...] Drugie natchnienie między 15.12 a 16.07. [...] Z wyglądu jestem bardzo poważny i jeśli się śmieję, nie daję tego poznać po sobie. [...] Mój lekarz zaleca mi zawsze palenie, przy czym dodaje: - Radzę panu palić, drogi przyjacielu, bo zamiast pana ktoś inny będzie palić.”31

Satie miał naturę wynalazcy oraz intuicję, która po­zwalała mu przeczuć, jaki pomysł zainspiruje otoczenie. Wskazywał nowość, a kiedy zainteresowali się nią inni muzycy - eksperymentował już w innej dziedzinie. Satiego wcześnie zafascynowało średniowiecze. Entu­zjazmem dla odradzającego się chorału gregoriańskiego, a zwłaszcza dla w czesnej wielogłosowości, zaraził m.in. Debussy’ego (->• cz. 3, s. 16). W 1886 roku Satie skomponował Ogives na fortepian (fr. ogive = ostrołuk, a dokładniej ostry łuk w gotyckiej katedrze), imitując chorał i paralelne organum. Również w późniejszych mi­niaturach głosy prowadził w równoległych interwałach, niekoniecznie jednak typowych dla organum, bo nie tylko w oktawach, kwartach i kwintach, ale także w trytonach, septymach i nonach. Już od pierwszych utworów unikał podawania metrum, pomijając kreski taktowe.

Dorobek Satiego w przeważającej mierze tworzą proste miniatury fortepianowe w stylu prowokacyjnie anty- romantycznym. Mieszają się w nich elementy muzyki uważanej za poważną z rozrywkową. Za tytułem nawią­zującym do antyku Trois Gnossiennes kryje się muzyka kabaretowa, taka, jaką wykonywał w „Czarnym kocie”, a miniatura Le Picadilly brzmi jak rag-time. Reagując na zarzut Debussy’ego, że nie dba o formę, Satie przedstawił mu 7rzy utwory w form ie gruszki (jeszcze osobliwszy tytuł nadał innemu utworowi: Prawdziwe flakow ate preludia dla psa). Cykl 20 miniatur Sporty i rozrywki opracował z tekstami i ilustracjami. Sonata biurokratyczna, będąca żartobliwym naśladownictwem sonat Clementiego, wy­obrażać miała historię urzędnika, który w drodze do biura marzy o podwyżce.

Wśród niewielu utworów Satiego z udziałem orkiestry za jego życia wysoko ceniono „dramat symfoniczny” Sokrates na cztery soprany i orkiestrę kameralną. Natomiast największy rozgłos zdobył balet Parady. Autor libretta Jean Cocteau zaprojektował widowisko rozgrywające się przed namiotem cyrkowym w czasie jarmarku: artyści usiłują zainteresować publiczność fragmentami przedstawienia, które wkrótce ma się rozpocząć; taka prezentacja-reklama nazywana jest po francusku „parade”. Satie skomponował do owych „parad” muzykę będącą niewiarygodną na ówczesne czasy mieszanką stylów i efektów: urywków melodii cyrkowych, jazzowych i rewiowych oraz ścisłego fugata, prostej diatoniki i gęstej politonalności. W roli instrumentu użył maszyny do pisania i urządzenia robiącego hałas. Scenografię i kostiumy do Parad za­projektował Pablo Picasso, choreografię opracował Leonid Miasin. Uroczysta premiera 18 maja 1917 skończyła się karczemnym skandalem.

Trzy lata później Satie stworzył tapetę dźwiękową, czyli muzykę pobrzmiewającą w tle, nie przeznaczoną do uważnego słuchania - dziś, w dobie głośników zjawisko powszechne, ale wtedy jeszcze nieznane. W czasie przerw podczas koncertu w jednym

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 27

z paryskich teatrów, instrumentaliści roz­lokowani w narożnikach sali oraz na bal­konie grali Muzykę umeblowania (Musique d ’am eublement). Publiczność, znalazłszy się po raz pierwszy w podobnej sytuacji, mimo zapowiedzi w programie, iż nie bę­dzie to muzyka przeznaczona do słuchania, z uwagą przysłuchiwała się grze. „Roz­mawiajcie! Spacerujcie! Nie słuchaj ciel”35, instruował obecnych Satie, rozczarowa­ny niepowodzeniem eksperymentu. Pół wieku później pomysł ten uznany został za historyczny prototyp elektronicznej muzyki „ambient”.

Po śmierci Erik Satie popadł w zapomnie­nie, z którego ćwierć wieku później wydobył go podobnie ekscentryczny i przewrotny John Cage. On też sprawił, że po 80 latach od momentu powstania, wykonano Udręki (Vexations) Satiego (-* http://vexationsatie. tripod.com). Krótki fragment beztaktowej, ametrycznej muzyki należało powtórzyć 840 razy. Cage zorganizował w Nowym Jorku koncert z udziałem kilku pianistów wy­mieniających się przy instrumencie i po upływie 18 godzin odegrano Udręki zgodnie z intencją kompozytora. U schyłku XX wieku Satie awansował do roli „klasyka mo­dernizmu”. Jego utwory coraz częściej usłyszeć można w programach koncertowych i na płytach (-► http://www.satie-archives.com).

Fortep ianow e m in ia tu ry Satiego m ożna porów nać ze „sz tu ką n a iw n ą ” , ch a ra k te rys tyczną dla ówczesnego m a la rs tw a francusk iego, s p ra w ia ją cą n iek iedy w rażen ie pa rod ii m a la rs tw a akadem ick iego , ja k obrazy Henri Rousseau zw anego C e ln ik iem (Ś p iąca cyganka , 1 8 9 7 ).

Petersburg i Moskwa: misja i rewolta

a przełomie XIX i XX wieku Petersburg należał do miast o najatrakcyjniejszym życiu muzycznym w Europie. Działała w nim opera carska, czyli Teatr Maryjski.

Koncerty organizowało Towarzystwo Muzyczne, uniwersytet i szkoła muzyczna. Wśród licznych przedsięwzięć finansowanych przez najbogatszych melomanów najbardziej znana była opera przemysłowca Sawy Mamontowa (patronował również sztukom pięknym i, jakbyśmy dziś powiedzieli, ludowemu rzemiosłu artystycznemu, w wyni­ku czego powstała najpopularniejsza dziś rosyjska pamiątka-zabawka - „matrjoszka”). Muzykę instrumentalną wspierał Mitrofan Bielajew. Fortuna zbudowana na handlu drewnem pozwalała mu organizować koncerty i konkursy będące formą stypendiowania najwybitniejszych talentów oraz wydawać utwory rosyjskich kompozytorów.

m odern izm w Rosji

Najważniejszą postacią w środowisku petersburskich muzyków był Nikołaj Rimski- -Korsakow, a po jego śmierci w 1908 roku - Aleksandr Głazunow. Z tradycją propago­waną przez Rimskiego-Korsakowa, wywodzącą się z estetyki Wielkiej Piątki (-»• cz. 2, s. 292-294), konkurowały zainteresowania młodszego pokolenia, inspirowane przez poetów i malarzy. Młodzi artyści, doskonale obeznani ze sztuką zachodnioeuropejską, mieli głębokie przekonanie o swojej misji: „My i tylko my, Rosjanie, m ożem y teraz stworzyć wielką, w spaniałą, żywą i oryginalną sztukę”36, twierdził spiritus m ovens petersburskiego środowiska nowatorów, malarz Aleksandr Benois. Głównym animato­rem niekonwencjonalnych przedsięwzięć - wystaw, a z czasem także koncertów - był Siergiej Diagilew (1872-1929). Wychowany w zamożnym domu, od najmłodszych lat miał przywilej obcowania ze znakomitą sztuką, co uczyniło z niego wytrawnego kone­sera. Diagilew wyznawał zasadę: „Normy obiektywne dla oceny sztuki n ie istnieją. Ale są przejaw y geniuszu ludzkiego i nimi, tylko nim i należy kierow ać się w każdej ocen ie”37.

Artyści z Francji, Włoch i Niemiec regularnie przyjeżdżali do Rosji. Najczęściej odwiedzali Petersburg, szybko rosła atrakcyjność Moskwy. Moskiewskie środowisko muzyczne skupiało się wokół konserwatorium, gdzie po śmierci Piotra Czajkowskiego główną postacią był Siergiej Taniejew, a w początkach XX wieku - Aleksandr Skriabin.

Ważnymi ośrodkami życia muzycznego były dwa bogate miasta na południu: Odessa i Baku (rodzinne miasto Mścisława Rostropowicza). W Odessie przenikały się wpływy zachodnioeuropejskie, rosyjskie i orientalne. Znakomitą opinią cieszyło się odeskie konserwatorium, gdzie wykształciło się wielu wirtuozów, a Piotr Stoliarski - nauczyciel m.in. Nathana Milsteina i Dawida Ojstracha - stworzył podstawy rosyjskiej szkoły skrzypcowej.

Od symbolizmu do mesjanizmuWśród rosyjskich poetów z przełomu XIX i XX wieku prym wiedli symboliści.

Podobnie jak Francuzi, przypisywali muzyce uprzywilejowaną pozycję. Jeden z naj­wybitniejszych twórców w tym gronie Andriej Biełyj uważał, że muzyka mogłaby pełnić wobec innych sztuk rolę analogiczną do roli, jaką odgrywa matematyka wobec fizyki: tak, jak prawa fizyczne określa się symbolami matematycznymi, tak sposób po­sługiwania się przestrzenią albo kolorem można by kształtować według zasad znanych z muzyki. Koncepcja ta nie była odosobniona, gdyż we wschodniej części Europy wielu artystów doszukiwało się korespondencji sztuk nie tylko w relacjach między słowami i dźwiękami, ale także między muzyką a sztukami wizualnymi. Próbowano kojarzyć dźwięki z barwami, zastanawiano się nad pokrewieństwem muzycznych form kształ­towanych w czasie z formami malarskimi budowanymi w przestrzeni.

Zwolennikiem tak właśnie rozumianej korespondencji sztuk był Litwin Mikalojus Ćiurlionis (1875-1911). Wykształcenie muzyczne oraz malarskie zdobył w Warszawie. W 1907 roku zamieszkał w Wilnie, skąd dwa lata później przeniósł się do Petersburga. W latach 1911-1914 zyskał tam wielkie uznanie, przede wszystkim jednak jako ma­larz. Ćiurlionis uważał, że ,p ie m a granic pom iędzy sztukami. Muzyka łączy p oez ję i malarstwo, i m a swoją architektonikę. Malarstwo m oże p os iad ać także takąż archi- tektonikę ja k m uzyka i w fa rbach wyrażać dźwięki”33. Malując - starał się stwarzać

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 29

wrażenie czasu poprzez rytmiczne powtarzanie pewnych elementów. Komponując - odchodził od romantycznego sposobu kształtowania melodii. Tytuły jego obrazów na­wiązywały do muzyki - stąd cykl namalowanych sonat i symfonii (-» http://pl.wikipedia.org/wiki/Mikalojus_ Konstantinas_%C4%8Ciurlionis].

Poezja symbolistów rosyjskich w znacznym stopniu ulegała ówczesnej modzie na mistycyzm i okultyzm.Symboliści utożsamiali sztukę z religią głosząc, że może ona doprowadzić człowieka do pojednania z wszechświa­tem (uniwersum). Ideał stanowiło dla nich połączenie muzyki, malarstwa i kosmicznej (transcendentalnej) fan­tazji. Część elit, dążąc do całościowego objaśnienia bytu, odwracała się zarówno od zinstytucjonalizowanych religii, jak również od nauki. Poszukując odpowiedzi na pytanie o istotę ludzkiej egzystencji, wielu miało nadzieję odnaleźć ją z pomocą sztuki - tak, jak Aleksandr Skriabin (1872-1915), który wierzył, że muzyka może oczyścić i uszlachetnić ludzkość.

Skriabin urodził się 25 grudnia, w dzień Bożego Narodzenia i traktował ów fakt jako znak od losu, że przeznaczony jest do niezwykłych zadań. W prywatnych no­tatkach pisywał o sobie jak o bogu (nota bene zmarł w niedzielę wielkanocną, czego oczywiście nie mógł przewidzieć). Nastawienie to rzutowało na jego twórczość. I Symfonię zakończył chóralnym H\mnem do sztuki z własnym, egzaltowanym teks­tem. III Symfonię zatytułował Boski poem at i odtąd już konsekwentnie nadawał swo­im utworom tak emfatyczne tytuły. Partytury opatrywał komentarzami, zamieszczał w nich wskazówki słowne, mające wpływać na emocje wykonawców.

Skriabin uważał się za mesjasza sztuki-religii, a swoją twórczość traktował jako przygotowanie do misterium L’A ctep rea lab le (fr. akt przedwstępny) łączącego muzykę, taniec, grę kolorowych świateł i zapachów. Zamierzał wykonać je u podnóża Himala­jów, z udziałem dwóch tysięcy wykonawców: solistów, chórzystów i członków orkie­stry zgromadzonych wokół niego samego przy fortepianie. Siedmiodniowy spektakl miał doprowadzić muzyków i słuchaczy do zbiorowej ekstazy i, jak głosił Skriabin, dźwignąć ludzkość na wyższy poziom bytu. Przed stu laty widziano w tej koncepcji wyjątkową realizację „sztuki totalnej” postulowanej przez Wagnera, z naszej perspek­tywy był to prototyp „sztuki multimedialnej”. Wprowadzeniem do L ’Acte prealable była V Symfonia, zatytułowana Prom eteusz: Poem at ognia (1909-1910); jak wiadomo, mit prometejski symbolizował niezwykłe możliwości drzemiące w człowieku (-> cz. 2, s. 171 i 210 i cz. 3, s. 25); relacje między wysokościami dźwięków i kolorami -»■ _ HYPERLINK „http://pl.wikipedia.org/wiki/Aleksander_Skriabin”.

Charyzmatyczna osobowość pozwoliła Skriabinowi skupić wokół siebie grono wy­znawców i stać się jedną z najbardziej ekscentrycznych i wpływowych postaci swojej epoki. Jego wizja sztuki wywarła wpływ na wielu muzyków, poetów i malarzy w Rosji, a także w Niemczech. Pod wpływem Skriabina komponował m.in. młody Karol Szyma­nowski. Przedwczesna śmierć w czasie wojny, a potem skutki rewolucji bolszewickiej ograniczyły oddziaływanie twórcy Prometeusza, a sytuacja po 1918 roku nie sprzyjała już mistycyzmowi.

s ło n e c z n a , cz. III S cherzo (1 9 0 7 ).

rosyjscy ekspe rym en ta to rzy30 r

W poszukiwaniu nowych skal i porządkówW rosyjskim środowisku artystycznym z końcem XIX wieku coraz wyraźniej ton

nadawali malarze. W Petersburgu manifestacją poglądów członków nieformalnego stowarzyszenia, pragnącego zreformować sztuki wizualne, stało się czasopismo „Świat sztuki” (Mir Iskusstwa), wydawane od 1899 roku przez 27-letniego Siergieja Diagilewa. Inaczej niż starsi, którzy przypisywali sztuce misję społeczną, a w folklorze upatrywali wyidealizowaną duszę narodu, młodzi uważali za cel sztuki przyjemność odbiorcy, a sztukę ludową postrzegali jedynie w kategoriach estetycznych - jako przejaw piękna odmiennego od ideału cenionego przez elity. Środowisko skupione wokół „Miru Iskuss­twa” organizowało koncerty muzyki dawnej i najnowszej, i to właśnie uczestnicząc w nich, debiutował Igor Strawiński, a wkrótce potem Siergiej Prokofiew.

Podobnie jak Busoni (a także Ives), również Rosjanie interesowali się mikrointer- wałami. Zachęcała ich do tego obecność ćwierćtonów w muzyce cerkiewnej, gdzie pozostały jako spuścizna po tradycji bizantyjskiej. Odwoływał się do tych źródeł Artur Lourie (1892-1966), publikując w 1915 roku ćwierćtonowe preludium. Cwierćtonową przyszłość muzyki wyobrażał sobie Iwan Wysznegradski. O rozmiarach zainteresowania tym zagadnieniem wśród rosyjskich kompozytorów świadczył fakt powołania do życia Towarzystwa Muzyki Ćwierćtonowej, które do połowy lat dwudziestych organizowało koncerty w Petersburgu (tymczasem przemianowanym na Piotrogród).

Eksperymentowano z notacją.Na potrzeby nowej techniki notację wymyślili Nikołaj Obuchów i Jefim Golyszew. Artur Lourie zamiast pauz zastosował przerwy w pięcioliniach i ten rodzaj notacji upowszechni! się w drugiej połowie XX wieku.

Poszukiwano innych porządków w ramach istniejącego podziału oktawy. W 1912 roku dwunastotonową minia­turę fortepianową skomponował Lourie. W latach 1913- -1915, mając w swym dorobku kilka utworów atonalnych, własne zasady posługiwania się co najmniej sześcio- dźwiękowymi akordami na 12 stopniach skali chromatycz­nej sformułował Nikołaj Rosławiec (1880-1944) i kierował

Notację, przez A. Louriego nazwaną „p ism em dźw iękow ym ” , ilustru je początek utworu Formy w pow ietrzu (1 9 1 5 ) dedykowanego Pablowi Picassowi. (-> cz.3, s. 53 przykt. 19, s. 2 5 9 przykt. 122).

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 31

się nimi, pisząc kolejne dzieła. W innym systemie harmonii dwunastodźwiękowej, wykluczającym powtórzenia przed wykorzystaniem wszystkich dźwięków, od 1914 roku tworzył Nikołaj Obuchów (1892-1954). Koncepcje Rosławca i Obuchowa wy­przedzały idee, które niewiele lat później rozwinął Arnold Schónberg. Popadły jednak w niepamięć i właściwie jedyną pozostałością repertuarową po rosyjskich prekursorach muzyki dwunastotonowej są utwory Rosławca, odkryte po latach zapomnienia.

W Moskwie, najstarszy z pokolenia eksperymentatorów Władimir Riebikow (1866- -1920), nie tylko wykorzystywał skalę całotonową, ale nadto uważał, że skoro muzyka wyraża uczucia człowieka, to fakt ów usprawiedliwia wprowadzanie wszelkich środków, w tym nawet najbardziej dysonującej harmonii. W 1912 roku zastosował klastery.

Paryż-Petersburg: Balety RosyjskieZnakomite przyjęcie wystawy rosyjskiego malarstwa w 1904 roku w Petersburgu,

a rok później w Paryżu (po raz pierwszy jako dzieła sztuki pokazane zostały ikony), skłoniło Siergieja Diagilewa do zorganizowania wiosną 1907 w stolicy Francji cyklu koncertów z udziałem rosyjskich artystów. Zachęcony sukcesem, w następnych la­tach podejmował ryzyko przedstawień operowych, a przede wszystkim baletowych z udziałem zespołu występującego pod nazwą Balety Rosyjskie. „Czerwona kurtyna [teatru Chatelet] odsłoniła zjawisko, które odm ieniło Francję, i które porw ało tłumy w ekstazie”39, napisał pod wrażeniem pierwszego sezonu Baletów Rosyjskich w 1909 roku 20-letni wówczas Jean Cocteau (w następnym rozdziale będzie mowa o jego roli w powojennym przełomie w muzyce francuskiej). Nastała moda na rosyjską sztukę, której sprzyjał francusko-rosyjski sojusz polityczny wymierzony przeciwko Niemcom.

Zespół Diagilewa zrewolucjonizował sztukę choreograficzną i koncepcję widowiska baletowego. Primabalerina Tamara Karsawina, a przede wszystkim znakomici tan­cerze - Wacław Niżyński, Michaił Fokin, Leonid Miasin, Leon Wójcikowski, George Balanchine (właśc. Bałancziwadze) i Serge Lifar - otworzyli historię sztuki baleto­wej XX wieku. Podstawą spektaklu przestała być fabuła opowiadana tańcem przy akompaniamencie muzyki, w konwencjonalnych strojach i na tle standardowych dekoracji. Autorami przedstawienia Diagilew uczynił w równym stopniu choreografa, kompozytora oraz projektanta strojów i dekoracji. „Dzieła literackie są do czytania; one nie m uszą być głośno reądow an e na scen ie - mówił Diagilew. - Ludzie nie chcą już uczestniczyć w widowisku, które n ie uwzględnia potrzeb zmysłu wzroku”.40 Odchodząc od tradycji spektaklu muzycznego opartego na dramaturgii teatralnej i słowie, a więc takiego, jakim u schyłku XIX wieku był dramat wagnerowski, Diagilew świadomie i wyraźnie podążył w kierunku widowiska muzycznego (w przeszłości najbliższy tej koncepcji był ballet de cour; -*■ cz. 1, s. 223). Uważał, że w balecie muzyka powinna być równie ciekawa, jak w samodzielnym utworze koncertowym. Przedstawienia Baletów Rosyjskich stały się nową realizacją ideału „dzieła sztuki totalnej”, zasadniczo jednak różną od wagnerowskiej.

Święto wiosny - najsławniejsze z licznych dzieł skomponowanych dla zespołu Diagilewa - nie powstawało do libretta, lecz do scenariusza widowiska, które twórcy określili mianem rytuału scenicznego. „Skomponowałem utwór architektoniczny, a nie

scen iczne dz ie ła S traw ińsk iego

anegdotyczny- objaśniał Igor Strawiński w 1920 roku. - M ożna pow iedzieć, że Święto wiosny - to spektakl o pogańskiej Rusi w dwóch częściach bez żadn ej fabuły. Choreogra­fia wywodzi się z m uzyki”.41 Część I zatytułowana A doracja ziem i zawiera Introdukcję oraz sześć obrazów: Wróżby wiosenne i tańce m łodzieńców , Z abaw a w poryw anie, Wiosenne korowody, Z apasy rywalizujących miast, Wejście starca i Taniec Ziemi. Część II - Ofiara - składa się z pięciu obrazów poprzedzonych Introdukcją: Tajemnicze kręgi młodych dziewcząt, Uwielbienie wybranej, Wzywanie praojców , Gusła starców-praojców i finałowy Taniec sakralny.

Przystępując do pracy nad baletami, Strawiński omawiał plan i szczegóły przyszłe­go widowiska przede wszystkim z malarzami, którym Diagilew zlecał projektowanie scenografii i kostiumów. Podczas pracy nad scenariuszem spektaklu ograniczano się do starannie wyselekcjonowanych zdarzeń czy epizodów, zważając na to, by nie od­wracać uwagi publiczności od muzyki zbyt atrakcyjną, wciągającą fabułą. Parokrotnie kompozytor sięgał do popularnych mitów. Wybór tematu do Króla Edypa tłumaczył następująco: „Myślałem o operze lub oratorium opartym na jak im ś pow szechnie zna­nym wątku. Pragnąłem przez to skupić uwagę słuchaczy n ie na treści, lecz na sam ej m uzyce”42 (być może pamiętał, jakw 1913 roku publiczność oglądającą/euxdo muzyki Debussy’ego tak zaszokowało ulokowanie akcji baletu na korcie tenisowym, że prawie nie zauważyła muzyki). Z tego właśnie powodu dzieła Strawińskiego często nawiązują do rytuałów (Święto wiosny, Wesele), albo pozbawione są jakiejkolwiek anegdotycznej treści (jak balety Apollo i muzy, Agon, Gra w karty).

Pewien pogląd na obsadową i gatunkową różnorodność i nietypowość scenicznych dzieł Strawińskiego daje zestawienie zamieszczone poniżej (kolorem zaznaczono na nim balety z tańcem lub pantomimą). Nietypowość owa w znacznym stopniu wyni­ka z przekonania Strawińskiego, sformułowanego w 1913 roku: „muzyka m oże być ożeniona albo z gestem, albo ze słowem - z obydwoma naraz to bigam ia”43. W scenicz­nych utworach wokalno-instrumentalnych tekst tworzący akcję traktowany jest więc inaczej, niż to było przyjęte. W Historii żołnierza o wydarzeniach informuje recytator. W Persefonie w postać tytułowej bohaterki wciela się tancerka oraz narratorka. Zda­rza się, że jedną rolę wykonują różne osoby, jak to ma miejsce w Weselu, gdzie partię matki panny młodej śpiewają dwaj soliści - najpierw tenor, potem mezzosopran, a partię pana młodego dwa basy równocześnie. „Prawdziwą” operę, respektującą konwencję gatunku, Strawiński skomponował dopiero u schyłku lat czterdziestych (Żywot rozpustnika).

opera Słow ik (1 9 0 8 -1 9 1 4 ) opera, baśń liryczna w 3 aktach, dla śpiewaków i orkiestry

Ognisty p ta k (1 9 0 9 -1 9 1 0 ) bajka w 2 obrazach, na orkiestrę

Pietruszka (1 9 1 0 -1 9 1 1 ) burleska choreograficzna w 4 obrazach, na orkiestrę

Święto wiosny (1 9 1 1 -1 9 1 3 ) obrazy z życia pogańskiej Rusi w 2 częściach, na orkiestrę

Lis (1 9 1 5 -1 9 1 6 ) burleska do śpiewania, tańczenia i grania, na głosy i zespół kameralny

H isto ria żo łn ierza (1 9 1 8 ) baśń czytana, grana i tańczona, dla recytatora i zespołu kameralnego [su ita koncerowa - bez recytatora]

k_______________________________________________________________________________ y

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 33

P ulc ine lla (1 9 1 9 -1 9 2 0 ) balet ze śpiewem [suita koncertowa - bez partii wokalnej]

Mawra (1 9 2 1 -1 9 2 2 ) opera buffa w 1 akcie, dla solistów i orkiestry

Wesele (1 9 2 3 ) rosyjskie sceny baletowe ze śpiewem , tekstem m ów ionym i muzyką, na głosy solowe, chór, 4 fortepiany i zespół instrum entów perkusyjnych

Król Edyp (1926 -1927 ) opera-oratorium w 2 aktach dla śpiewaków, chóru męskiego, narratora i orkiestry

A pollo i m uzy (1 9 2 7 -1 9 2 8 ) balet, na orkiestrę smyczkową

Pocałunek w ieszczki (1 9 2 8 ) balet alegoryczny w 4 obrazach, na orkiestrę

Persefona (1933 -1934 ) melodramat w 3 częściach, dla solisty (tenor), chóru, recytatorki, orkiestry i tancerzy

Gra w karty (1 9 3 6 ) balet w 3 „rozdaniach", na orkiestrę

Orfeusz (1 9 4 5 -1 9 4 7 ) balet w 3 obrazach, na orkiestrę

Żywot rozpustn ika (1 9 4 7 -1 9 5 1 ) opera w 3 aktach, dla solistów, chóru i orkiestry

Agon (1 9 5 3 -1 9 5 7 ) balet d la 3 tancerzy, na zespół kameralny

Potop (1962) alegoria biblijna („opera telewizyjna” ) dla recytatorów, śpiewaków, chóru, orkiestry i tancerzy

Diagilew uważał, że publiczność lubi być zaskakiwana, ciągle więc wprowadzał nowości. Po widowiskowej baśni Ognisty p tak sensacją kolejnego sezonu stała się jar­marczna burleska Pietruszka. W roku 1912 repertuar Baletów Rosyjskich zdominowały motywy antyczne. Wystawiono Dafnis i Chloe do muzyki Ravela skomponowanej na nietypową obsadę orkiestry z wokalizą chóru, a do znanego utworu Popołudnie fau n a Debussy’ego bulwersującą choreografię ułożył Wacław Niżyński, wzorując się na po­staciach zdobiących starogreckie wazy (-» cz. 3, s. 13 i 18). Ponieważ część widzów finał Popołudnia fau n a uznała za nazbyt śmiały erotycznie, wybuchł skandal, a szum wokół spektaklu wzmogła ostra polemika prasowa. W 1913 roku zaskoczenie wywo­łała inscenizacja Jeux, gdyż sport nigdy wcześniej nie zaistniał na scenie teatralnej, a treścią baletu był flirt na korcie tenisowym (o skutkach tego pomysłu dla muzyki wspominaliśmy na s. 32). Jeszcze w tym samym sezonie Święto wiosny - stylizacja pogańskiego rytuału - zaszokowało choreografią i muzyką. O burzliwej reakcji na Parady Satiego, czyli „zaprogramowany chaos”, była mowa na s. 26. W 1917 roku sukces odniósł natomiast balet Les Fem m es de Bonne Humeur (‘wesołe niewiasty’) z muzyką Domenica Scarlattiego w opracowaniu Vincenza Tommasiniego - „jaskółka” neoklasycyzmu, po którym nastąpił Pulcinella Strawińskiego. Parę lat później kontro­wersje wzbudził „bolszewicki” Stalowy krok Prokofiewa.

Imponująco przedstawia się lista malarzy, których Diagiłewowi udało się pozyskać do współpracy. Początkowo na potrzeby nowych inscenizacji projektowali głównie artyści z kręgu „Świata sztuki”, a więc Aleksandr Benois i Leon Bakst. Egzotyczne projekty kostiumów inspirowały najwybitniejszych paryskich krawców, ożywiając modę i kobie­cy strój. Po niedługim czasie do grona współpracowników Diagilewa dołączył Michaił Łarionow i jego żona Natalia Gonczarowa, jak również najwybitniejsi przedstawiciele paryskiego środowiska: Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque, Max Ernst, Jean Miró, Jean Gris. Dzięki nim Balety Rosyjskie stworzyły fundament pod nowoczesną scenografię, nie mniej istotną od pozostałych elementów spektaklu.

B ale ty R osyjskie34 r

Najważniejsze spektakle zrealizowane przez Balety Rosyjskie i ich twórcy.

Aplą zaznaczono utwory skomponowane specjalnie dla tego zespołu. O ile nie podano inaczej, premiera miała miejsce w Paryżu.

rty tu ł muzyka choreografia lib re tto

\scenografia i kostium y

S ylfidy (1 9 0 9 ) Chopin w oprać, m .in. Gtazunowa i Strawińskiego

Fokin Benois

Szeherezada(1 9 1 0 )

Rimski-Korsakow (-> 2 , s. 2 9 3 )

Fokin Fokin, Bakst Bakst

Ognisty p ta k (1 9 1 0 )y

Straw iński (-» 3, s. 3 9 )

Fokin Fokin Gotowin, Bakst (-*• 3 , s. 39 )

Pietruszka (1 9 1 1 ) S traw iński { - * 3, s. 4 0 )

Fokin S traw iński, Benois Benois (->■ 3, s. 40 )

P opołudnie fauna (1 9 1 2 )

Debussy (-*■ 3, s. 13)

Niżyński (-» 3, s. 13)

w g poematu M aliarm e

Bakst

D afn is i Chloe (1 9 1 2 )

Ravel { - * 3 , s. 22 ) Fokin Fokin Bakst

Gry Ueux; 1913) Debussy Niżyński N iżyński Bakst

Święto wiosny (1 9 1 3 )

Strawiński (-► 3, s. 40 )

Niżyński (h> 3 ,, s. 42 )

S trawiński,Roerich

Roerich (-»• 3, s. 4 2 )

Legenda o Józefie (1 9 1 4 )

R. Strauss Fokin Kessler,Flofmannsthal

Sert

Parady (1 9 1 7 ) Satie (-> 4 , s. 26 ) Miasin Cocteau Picasso

Les Femmes de Bonne H um our (1 9 1 7 , Rzym)

Scarlatti w oprać. Tommasiniego (-» 4 , s. 68 )

M iasin Goldoni [ - * 2, s. 105)

Bakst

: Czarodziejski s k le p ik (1 919 , Londyn)

utw ory fortep. Rossiniego w oprać. Respighiego

Miasin w g litografii Toulouse-Lautreca

Derain

Trójkątny kapelusz (1 9 1 9 , Londyn)

de Faila ( - * 3, s. 78 )

Miasin Sierra Picasso (-»• 3, s. 78)

P u lc ine lla (1 9 2 0 ) S traw iński wg Pergolesiego (-» 3, s. 4 5 -4 6 )

M iasin Strawiński Picasso (-» 3, s. 45 )

Wesele (1 9 2 3 ) S traw iński Niżyńska Strawiński Gonczarowa

Lanie (Les Biches-, 1924, Monte Carlo)

Poulenc (-> 3, s. 60 )

Niżyńska Poulenc w g Cocteau

Laurencin

B łę k itn y pociąg (1 9 2 4 )

A

Milhaud Niżyńska Cocteau Laurens,Coco Chanel

->

M odernizm , czyli m uzyka nowoczesna35

Stalowy krok (1 9 2 7 )

Prokofiew (-> 3, s. 82 )

Miasin Jakutów Jakutów

A pollo i muzy (1 9 2 8 )

Strawiński Balanchine Straw iński Bauchant, Coco Chanel

Syn m arnotrawny (1 9 2 9 )

V

Prokofiew Balanchine Kochno Rouault

1 J

Rozkwit cywilizacji - kryzys sztuki

rzełom XIX i XX wieku przyniósł Europie środkowej dynamiczny rozwój gospodarczy.

Jednym z jego skutków stała się emancypacja młodego pokolenia, które coraz ostentacyjniej sprzeciwiało się obyczajom i wartościom pielęgnowanym w habsburskiej monarchii i wiłhelmińskiej Rzeszy; podobnie jak wcze­śniej w Paryżu, teraz w Berlinie i Monachium narodziła się bohema. W kręgach z trudem nadążających za tem­pem cywilizacyjnych przemian lub nieakceptujących przeobrażeń stosunków społecznych oraz obyczajów narastało przeświadczenie o nieuchronnym upadku ludzkości. Tym nastrojom dał świadectwo filozof Oswald Spengler w dwutomowej rozprawie o zmierzchu zachod­niej kultury [Der Untergang des A bendlandes, wyd. 1918, 1927], stwierdzając w niej zarazem, że lęk przed światem stanowi najbardziej twórcze z ludzkich uczuć. Istotnie, w sztuce coraz częściej dawano wyraz niepewnościom i obawom, a poczucie beznadziejności istnienia i nie­uchronność cierpienia stawały się głównymi motywami dzieł literackich, teatralnych, malarskich i muzycznych (-» cz. 3, s. 126).

Bohema (inaczej zwana cyganerią), tworzona przez literatów, artystów i studentów, odrzucała mieszczańską mentalność, z którą utożsamiała oportunizm, pedanterię, nietolerancję, duchową pustkę, nikłe życie emocjonalne, ślepe posłuszeństwo autorytetom i rutynę. Za cel życia uważała niczym nieskrępowany rozwój osobowości, a nieograniczoną wolność stawiała ponad poczuciem bezpieczeństwa. Wiarę w opresyjny charakter społeczeństwa, głoszoną przez bohemę (i wielu niezwiązanych z nią artystów), utrwalał psychiatra Otto Gross, podkreślający obcość, jaka zachodzić miała między twórczym i wrażliwym „wnętrzem” człowieka, a krępującym go światem zewnętrznym. Postulaty te w znacznym stopniu ukształtowały ekspresjonizm.

Krytyczne nastawienie niektórych artystów wobec świata wypływało z ich osobistych doświadczeń, takich jak bieda lub nieszczęśliwa miłość. Wielu cierpiało z powodu neuroz i depresji, nierzadko prowadzących do prób samobójczych. Dla kompozytorów źródłem frustracji było malejące zainteresowanie nowoczesną muzyką. Repertuar koncertowy wspierał się na dziełach z przeszłości, a utwory nowe mogły liczyć na aprobatę wtedy, gdy respektowały konwencje. Ci, dla których busolą była oryginalność, z coraz większym trudem znajdowali zrozumienie u publiczności, a pozbawieni akceptacji otoczenia z tym większym przekonaniem sami ów świat odrzucali.

M a h le r w W iedn iu36 [

W ystępując w latach dziew ięć­dziesiątych przeciwko akadem izm owi i natura lizm ow i, grupy artystów ogłaszały secesję (tac. secessio = odstąpienie, odejście), czyli odłączenie się od ofic ja ln ie uznawanych stowarzyszeń artystycznych. W 1892 roku powstała Secesja Monachijska, w 1897 - Wiedeńska, a w 1899 - Berlińska. To w łaśnie na efektownej siedzibie w iedeńskich secesjonistów (zob. s. 14) pojaw iło się hasło domagające się wolności dla sztuki. Nowy styl oddzia ływ ał na architekturę, m alarstwo, w zornictw o i rzeźbę; najw iększą secesyjną rzeźbą jest pom nik Fryderyka Chopina zaprojektowany w 1909 roku przez W acława Szymanowskiego, odsłonięty w 1 9 2 6 w warszawskich Łazienkach.

Reakcja na rewolucję secesjonistów nie kazała długo na siebie czekać i pełna ornam entów architektura secesyjna sprowokowała narodziny nowego kierunku - funkcjonalizm u program owo zrywającego z wszelkim zdobnictwem (-» cz. 3, ii. na s. 135). G łówny rzecznik funkcjona lizm u Alfred Loos, w 1 9 0 8 roku opublikował esej prowokacyjnie zatytu łowany O rnam ent i zbrodn ia . Tezy Loosa o m oralnym posłannictw ie sztuki, która w inna w yprowadzić mieszczańskie społeczeństwo z kryzysu duchowego, szybko przejęły inne środowiska, także muzycy z kręgu Schónberga.

Moderniści z Europy środkowej sceptycznie, a niekie­dy pogardliwie odnosili się do publiczności. Zarzucali jej gust ukształtowany (czy raczej: usztywniony) przez dawną sztukę i zdeprawowany przez komercyjne życie koncertowe. Świadczyć o tym miała popularność opere­tek i przywiązanie do tradycji beethovenowskiej, a brak zrozumienia dla nowoczesnych dzieł. Równocześnie byli przeciwni demokratyzacji sztuki, co najlepiej wyrażały sło­wa Arnolda Schónberga: „Jeśli sztuka, to n ie dla wszystkich, jeśli zaś dla wszystkich - to n ie jest to sztuka”M.

Wiedeń na przełomie stuleciSymbolem wiedeńskiej muzyki pozostawał walc (Johann

Strauss - syn zm. w 1899) i operetka (-» cz. 2, s. 256-257). Trzej najpopularniejsi kompozytorzy operetek - Ferenc Lehar, Imre Kalman i Oskar Straus - z powodzeniem wy­stawiali kolejne utwory; na początku XX wieku największe sukcesy odnosiła Wesoła wdówka Lehara (1905) om z Księż­n iczka czardasza Kalmana (1915). Wśród melomanów nadal toczono spory o wyższość muzyki wagnerowskiej nad brahmsowską, bądź odwrotnie. O konserwatyzmie upodobań wiedeńczyków świadczył repertuar, jaki do­bierał dla Wiedeńskich Filharmoników Gustaw Mahler, kierujący tym zespołem przez trzy lata, od 1898 roku. Dzieła Beethovena wypełniały 1/3 programu, a nowości pojawiały się sporadycznie, czemu trudno się dziwić, sko­ro Symfonia fantastyczna Berlioza z 1830 roku w Wiedniu nadal uchodziła za utwór nowoczesny.

Mahler, od 1897 roku piastujący najważniejsze stanowisko muzyczne w centralnej Europie - dyrektora wiedeńskiej Opery Dworskiej - wprowadził w teatrze obyczaje wcze­śniej niewyobrażalne (-» cz. 2, s. 309). We współpracy z malarzem Alfredem Rollerem (jednym z twórców secesji) zrewolucjonizował sposób wystawiania oper i dotychczasowe „koncerty w kostiumach” upodobnił do widowisk teatralnych. Ważnym elementem spektakli stała się scenografia i kostiumy, które zaczęto projektować z uwzględnieniem potrzeb libretta (wcześniej dekoracje służyły wielu operom, a soliści wystę­powali we własnych strojach). Zastosowanie ruchomych elementów dekoracji pozwalało na przeobrażanie sytuacji scenicznych. Na czas spektaklu widownię zaciemniano, dzięki czemu światło mogło stać się istotnym elementem inscenizacji. Żądając od wykonawców, by każde przedstawie­nie traktowali jak uroczystą premierę, podobnej mobilizacji

M odernizm , czyli m uzyka nowoczesna1 37

Mahler oczekiwał od publiczności, toteż po rozpoczęciu uwertury zamykano drzwi, a spóźnieni mogli wejść na salę dopiero w czasie przerwy między aktami (podobny obyczaj wprowadził w tych latach Hans von Biilow w orkiestrze w Meiningen, a następnie w Berlinie). Podczas spektaklu Mahler nie tolerował żadnych rozmów na widowni. Za­skoczony tymi innowacjami cesarz wyraził zdziwienie, które podzielało wielu wiedeńczyków: „Czyż muzyka jest sprawą aż tak pow ażną? Zawsze myślałem, że m a ona ludziom sprawiać prz}fem ność”45. Zasługą Mahlera było to, że w muzyce Mozarta, traktowanego dotychczas jako kompozytora dzieł uroczych, ale mało poważnych, zaczęto dostrzegać więcej niż tylko rokokowy wdzięk.

Wiedeńczycy przyjmowali nowatorską muzykę jeszcze oporniej niż paryżanie. Symfonie Mahlera grywano przede wszystkim w Niemczech, a pierwszą, która doczekała się premiery w Wiedniu była D ziem ąta, już po śmierci twórcy. Wykonania utworów kompozytorów młodszego pokolenia stawały się przyczyną skandali. Do jednego z najbardziej spektakularnych doszło 31 marca 1913. Najpierw oburzenie sporej części słuchaczy wywołał 10-minutowy cykl Sześciu utworów na orkiestrę op. 6 Antona Weberna. Po odegraniu Sym fonii kam era ln ej Arnolda Schónberga dla 15 instrumentalistów doszło do rękoczynów. W czasie Pięciu p ieśni orkiestrowych Albana Berga temperatura na sali osiągnęła takie wrzenie, że dyrygujący zespołem Schónberg przerwał grę i wezwał policję. W obawie przed eskalacją zajść, muzycy uciekli (-> cz. 3, il. na s. 117).

Wiedeńskie skandale najczęściej miały tło obyczajowe. W 1902 roku na wystawie dzieł Gustava Klimta zachwytom, jakie budziła rzeźba Beethovena, zgodnie uznana za arcydzieło, towarzyszyło zgorszenie wywołane przez alegoryczny fryz zainspirowany IX Symfonią, w którym dopatrzono się nagromadzenia nagości i - jak to formułowano - obsceniczności. W 1905 roku cenzor opiniujący repertuar Opery Dworskiej nie zezwolił Mahlerowi na wystawienie Salome Richarda Straussa, motywując swą decyzję obecnością „patologii seksualnej” w libretcie; dzieło wykonano w Dreźnie (1905), a na reprezentacyjną scenę wiedeńską dopuszczono dopiero 13 lat później, po upadku monarchii. Wiedeńskie kroniki odnotowały wiele takich epizodów, toteż trudno się dziwić, że z tego miasta wywodził się twórca psychoanalizy Zygmunt Freud, kojarzony przede wszystkim z kompleksami na tle seksualnym, o czym świadczy chociażby najpopularniejszy wizerunek Freuda w pop-kulturze - plakat wykorzystujący dwuznaczność sformułowania „What is on Man’s Mind” (‘co mężczyzna ma w głowie’- ‘co mężczyzna ma na głowie’). Tymczasem formułując swoją teorię, Freud równie wiele uwagi co seksualności poświęcił zjawisku przemocy.

Niemcy na przełomie stuleciGospodarczy rozkwit zjednoczonych Niemiec u schyłku XIX wieku przyczynił się

do wyraźnego ożywienia życia koncertowego. W miastach organizowano stałe orkie­stry, zamawiano dla nich nowe utwory. Obok lipskiego Gewandhausu, opinią najlep­szych cieszyły się wprawdzie nadal zespoły dworskie w Weimarze i Meiningen, ale w szybkim tempie rosła ranga i ambicje repertuarowe orkiestr miejskich. W Kolo­nii po raz pierwszy wykonano m.in. dwa poematy symfoniczne Richarda Straussa - Dyla Sowizdrzała (1895) i Don Kichota (1898), V Symfonię Mahlera (1904) i Waria­cje na tem at Hillera Maxa Regera (1907). We Frankfurcie nad Menem prawykonania doczekały się dwa inne poematy Straussa: Zycie bohatera (1899) i Tako rzecze Zara­tustra (1896). II Symfonia Mahlera rozpoczęła żywot koncertowy w Berlinie (1895), I I I - w Krefeld (1902), VI - w Essen (1906). W repertuarze dominowały jednak utwory późnoklasyczne i romantyczne.

życie m uzyczne w N iem czech38 [

Miejscem promieniowania nowych prądów było przede wszystkim Monachium. W 1896 roku w stolicy Bawarii założono ilustrowany magazyn „Die Jugend” (niem. ‘młodość’), który dał tej epoce nazwę najczęściej używaną w Niemczech - „Jugendstil”. W monachijskiej akademii sztuk pięknych, cieszącej się europejską renomą, studiowało wielu cudzoziemców, wśród nich Rosjanin Wassili Kandinsky, w niedalekiej przyszło­ści jeden z pionierów malarstwa abstrakcyjnego. Kandinsky stał się centralną postacią grupy, która przeszła do historii jako „Der Blaue Reiter” (Niebieski jeździec). Pod tym tytułem w 1912 roku ukazała się antologia rysunków i artykułów (wrócimy do nich na następnych stronach) przygotowana przez Kandinsky’ego oraz monachijskiego malarza Franza Marca. Ów manifest nowego ideału sztuki zawierał szkice o malarstwie, litera­turze, teatrze i muzyce, w tym esej o Prometeuszu Aleksandra Skriabina oraz artykuł Arnolda Schónberga o związkach muzyki z tekstem poetyckim.

Zycie muzyczne bawarskiej stolicy obfitowało w atrakcje. „Oto czynniki m onachij­skiego życia muzycznego w»m oich« czasach : - wspominał wrażenia z lat studiów Adolf Chybiński - dwie orkiestry symfoniczne, opera nadworna ze słynnymi przedstaw ieniam i dzieł Wagnera i Mozarta [...], kilka dobrych chórów kościelnych wykonujących dzieła sta- roklasyczne a cappella, Vereinigungfiir d ie alte Musik (Stowarzyszenie m uzyki dawnej), Blaservereinigung (orkiestra dęta), kwartet [smyczkowy] m onachijski, szereg dobrych solistów itd.; sezon koncertowy w zimie, potem również w lecie . [...] Oczywiście, bardzo często się zdarzało w sezon ie zimowym, że jednego i tego sam ego wieczoru odbywało się kilka koncertów, i to w wykonaniu sław światowych. [...] W każdym sezon ie m ożna było w ówczesnym M onachium usłyszeć wykonanie dzieł muzyki od m niej w ięcejXVlub nawetXIV wieku aż doXX.”i6 To właśnie w Monachium wykonano po raz pierwszy aż trzy symfonie Mahlera: TV (1901), VIII (1910) i Pieśń o ziem i (1911).

Z zainteresowaniem śledząc nowości w sztuce sąsiednich krajów, przede wszystkim francuskie malarstwo, skandynawską literaturę i manifestacje włoskich futurystów (bę­dzie o nich mowa), niemieccy artyści odczuwali silną potrzebę określenia odrębności własnej sztuki, zwłaszcza w opozycji do dominującej w Europie kultury francuskiej. Dopatrywali się jej przede wszystkim w pierwiastku duchowym, wręcz mistycznym, jaki miał być typowy dla germańskiego sposobu postrzegania świata. Malarz Ernst Ludwig Kirchner pisał w 1907 roku:,./artysta rom ański bierze form ę przedm iotu jako taką, ja k w naturze. N iem iec wykreowuje form ę z fantazji, z wewnętrznej wizji właściwej jem u sam em u. Formy widzialnej natury służą mu jedynie za symbole... a p iękn a sztuka nie w zewnętrznej pow łoce, lecz w czymś tkwiącym głębiej”*7.

EkspresjonizmTwórczość wyrastająca „z fantazji, z wewnętrznej wizji właściwej sam em u artyście”

została wkrótce rozpoznana jako nowy prąd artystyczny - ekspresjonizm. Słowa tego, wywodzącego się od ekspresji rozumianej jako silne oddziaływanie emocjonalne dzieła sztuki na odbiorcę, używać zaczęto na przełomie XIX i XX wieku. Początkowo służyło podkreślaniu kontrastu, jaki tworzyły emanujące niepokojem obrazy przedstawiające zdeformowaną rzeczywistość w zderzeniu z idyllicznym i spokojnym malarstwem impresjonistycznym. W niedługim czasie zaczęto stosować je w omówieniach dzieł

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna n 39

literackich, a od 1918 roku - muzycznych (tym właśnie słowem scharakteryzowano utwory powstałe w poprzed­niej dekadzie podczas odczytu na temat „ruchu ekspre- sjonistycznego w muzyce” w stowarzyszeniu literackim w Królewcu).

Tematem ekspresjonistycznego malarstwa i literatury były uczucia długotrwałego niepokoju, agresji, a nawet patologiczne stany podświadomości. Artyści deformowali obraz rzeczywistości popadając w skrajności. Częstym motywem w ich dziełach była zbrodnia (-»• cz. 3, s. 118- -119). Arnold Schónberg i Oskar Kokoschka (malarz i dramaturg, -*■ cz. 3, s. 57 i 129) deklarowali potrzebę sztuki, która wyrażałaby „powszechność cierpienia”, a Hugo Hoffmansthal (m.in. autor librett do wielu oper R. Straussa) stwierdzał: „Nie otacza nas nic poza czymś niepew nym , w ieloznacznym , bezkształtnym , a d a le j rozciągają się niesam ow ite przepaście bytu”48. Nieomal delektowano się fatalizmem, z lubością rozpamiętywano rozmaite rodzaje cierpień i lęków. Do częstych motywów sztuki należał krzyk. Znakiem rozpoznawczym tego kierunku stał się obraz Edvarda Muncha Krzyk. Poeta Stefan George pisał: „W niezm ierzonej głębi btdu budzi się k rzy k ’, a wers ten wykorzystał Schónberg w finale II Kwartetu sm yczkow ego, dodając partię wokalną do klasycznej obsady instrumentalnej.

Za początek ekspresjonizmu przyjmuje się rok 1909, a połowę lat dwudziestych uważa za moment wygaśnięcia głównego nurtu. Mówiąc o muzyce ekspresjonistycznej, myśli się przede wszystkim o twórczości Arnolda Schón- berga z lat 1909-1914 oraz o utworach jego uczniów - Antona Weberna i Albana Berga. Do ekspresjonizmu zalicza się jednak i późniejsze utwory innych kompozy­torów, gdyż zdaniem wielu historyków kultury ideowe założenia tego prądu były tak szerokie, że można mówić o „postawie ekspresjonistycznej”, podobnie jak mówi się o „postawie klasycznej” czy „romantycznej”.

O braz Edvarda M uncha za in sp iro w a ł pow ieść S tan is ław a P rzybyszew skiego Krzyk. Jej bo ha te r pragn ie przełożyć dźw ięk i na barw y, aby tym sugestyw nie j na m a low a ć „k rz yk ". Przybyszew ski przekonany by ł o nadrzędnej roli m uzyki w śród innych sztuk, d la tego w jego prozie i d ra m a tach m uzyka w p ły w a ła na przeb ieg akc ji, na m e ta fo rykę , a naw et na fo rm ę. In teresow a ło go an a lizo w an ie na m ię tn ośc i, k tóre ta rga ły n a dw raż liw ym i postac iam i. Istotę now oczesne j sztuki tak p rzed sta w ia ł: „Twórca znan y o d tw a rz a ł »rzeczy«, tw órca »nowy« od tw arza sw ó j s tan duszy; ta m te n p o rzą d k o w a t rzeczy i w rażen ia tak, ja k do tego m ózgu w pływ ały, w ie rząc w ich ob iek tyw ność, ten p rz e c iw n ie od tw arza ty lko uczucia , ja k ie te rzeczy w yw o łu ją " 49.

Po I wojnie światowej ekspresjonizm odżył ze wzmożoną siłą (powstała wtedy m.in. opera Wozzeck Albana Berga; -» cz. 3, s. 127), tym bardziej, że dopiero w latach dwudziestych wykonano wiele wcześniejszych utworów. Po II wojnie światowej twórczość ekspresjonistów budziła ciekawość jako sztuka prześladowana przez nazistów; zainteresowanie zawdzięczała też znużeniu neoklasycyzmem. W latach sześćdziesiątych ekspresjonizm stal się alternatywą dla serializmu eliminującego z muzyki emocję; do nurtu tego zaliczono utwory tak późne, jak opera Żołnierze (Die Soldaten) Bemda Aloisa Zimmermanna (1965) i Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego (1969).

Bunt i nonkonformizm, wprowadzone do artystycznego światopoglądu przez romantyków, ekspresjoniści podnieśli do rangi dogmatu. Do dzisiaj zachowują atrakcyjność w tych środowiskach, które traktują sztukę przede wszystkim jako wyraz skrajnie indywidualnej ekspresji oraz krytyki społecznej.

e k s p re s jo n iz m40 [

Początkowo ekspresjonizm definiowano przede wszystkim jako przeciwstawienie do impresjonizmu, co wyraźnie widać na obrazach i słychać w muzyce. Stanowił opozycję do francuskiego rozumienia sztuki. Poeta Ludwig Rubiner ujął to słowami „1’homme pour 1’homme”, czyli „człowiek dla człowieka”, zamiast ,,1’art pour Part” - sztuka dla sztuki. Ambicją ekspresjonistów było przeobrażenie świata i uratowanie fundamen­talnych wartości europejskiej kultury, zagrożonych - jak uważali - przez współczesne życie. Dzieło sztuki obnażające złowieszcze i przerażające oblicze świata, przed oczami zwykłych ludzi przysłonięte konwencjami, miało wstrząsać wrażliwością i sumieniami widzów oraz słuchaczy tak, by doznali wewnętrznej przemiany.

rimpresjonizm ekspresjonizm

estetyzm (fa r t pou r 1’a r t )muzyka ma być źródłem zmysłowego piękna,jej celem jest przyjemność słuchacza

sztuka ma służyć naprawie św iata, je j celem jest katharsis i moralne udoskonalenie słuchacza

najważniejsze jest brzm ienie: efekt w spółdzia łania harm onii i kolorystyki

harmonia jest podporządkowana linearnie prowadzonym głosom, głównym źródłem ekspresji jest melodia

v_______________________________________________________________________________ y

„L’art pour 1’art”, tj. „sztuka dla sztuki”- sformułowanie użyte w 1818 roku przez fr. filozofa Victora Cousina i często przytaczane w XIX wieku. Sprzeciwiało się praktykom oceniania dzieł sztuki według kryteriów innych niż artystyczne, tj. edukacyjnych, politycznych, utylitarnych, itp. W myśl tej koncepcji jedynym celem sztuki jest piękno artystyczne.

Słuchając utworów ekspresjonistów, wielu odbiorców faktycznie doznawało wstrząsu. Czuli się albo poruszeni do głębi, albo zbulwersowani i oburzeni. Sprawiała to ponvana linia melodyczna i nieregularna rytmika, których niepoko­jące oddziaływanie potęgowała skontrastowana dynamika oraz jaskrawe i ostre banty dźwiękowa. Najwięcej prote­stów powodowały dysonujące współbrzmienia. Nietypowo brzmiały instrumenty, często grające w skrajnych rejestrach. Śpiewacy melorecytowali, zdarzało się im szeptać, a nawet krzyczeć. Zaskakiwała bardzo krótka, wręcz aforystyczna forma wielu utworów (-» cz. 3, s. 117-134).

Twórców takiej muzyki niejednokrotnie oskarżano o anarchię. Z ich strony zarzut ten spotykał się z nastę­pującym wytłumaczeniem: „Nie m a praw zewnętrznych - zapewniał Thomas von Hartmann, malarz o kompozytor­skich ambicjach, w' artykule O anarchii w muzyce zamiesz­czonym w „Der Blaue Reiter”. - Dozwolone jest wszystko, przed czym nie wzdraga się glos wewnętrzny... Tak więc, w sztuce w ogóle, a w m uzyce w szczególności, wszelkie środki wynikające z potrzeby wewnętrznej są dopuszczalne.

S a lom e R icharda S traussa w yw o ła ła zgorszenie, po w ys łuchan iu E le k try - opery, k tó rą uw aża się za jeden z fu n d a m e n tó w eksp res jon izm u - znaczna część pub licznośc i czu ła się og łuszona, ja k to u trw a lił ka ryka tu rzysta w 1 9 0 9 roku.

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 41

Kompozytor pragnie wyrazić to, co w danej chwili jest pragnieniem jego wewnętrznej intuicji. A wtedy łatwo m oże się zdarzyć, że będzie odczuw ał absolutną potrzebę takiej kom binacji dźwięków, którą teoretycy współcześni określą jako kakofon ię”50. Stanowisko von Hartmanna, podzielane przez Schonberga (-» cz. 3, s. 118), uzasadniało odwrót od tradycyjnego wyobrażenia o pięknie i prawdzie w sztuce. Kandinsky uważał, że nowoczesna sztuka winna służyć „nowoczesnemu pięknu”, tj. temu, co dotychczas ucho­dziło za „brzydotę”, a co stanowi ekspresję wewnętrznego życia artysty.

Stawiając sobie za cel naprawę świata, ekspresjoniści różnili się od innych modernistów, którzy chętnie prowo­kowali słuchaczy, ale nie widzieli potrzeby umoralniania ich. Postawa ta wynikała z przekonania powszechnego wśród niemieckich elit, a utrwalanego przez filozofów, że sztuka nie jest rozrywką, lecz objawieniem prawdy. Artysta zaś, widząc się w roli misjonarza sprowadzającego ludzkość z fałszywej drogi, łatwiej godził się z brakiem zrozumienia dla swojej sztuki zakładając, że docenią ją przyszłe pokolenia. Jego pozycję uwznioślała wiara w siły nadprzyrodzone jako źródło sztuki. Pisząc do Kan- dinsky’ego w 1911 roku Schónberg deklarował: „Należy wyrażać s ieb ie ! Nie gust, lub wychowanie, inteligencję, wiedzę a lbo umiejętności. Nie te cechy nab\de. lecz to, co jest wrodzone. insUmktowne”51. Podkreślał, że tworzy pod wpływem mistycznej siły duchowej, która wywiera nań przymus tworzenia i powoływał się na słowa Arthura Schopenhauera: „KompozNor ujawnia najtajniejszą istotę świata i wypowiada najgłębszą praw dę w języku, którego rozum jego nie pojm uje, podobn ie ja k zahipnotyzow ane m edium udziela wyjaśnień w spraw ach, o których na jaw ie n ie m a p o jęc ia ”52. Od romantycznego geniusza, odsłaniającego przed słuchaczam i subiektywny, ale własny, oryginalny świat wewnętrzny (-»• cz. 2, s. 210- -211), twórcę ekspresjonistycznego różniło to, że uważał się za medium.

Sztuka tak skrajnie indywidualistyczna wymagała ciągłego zrywania z konwencjami. Rezultatem takiej postawy było przyzwolenie na „kom binowanie ze sobą wszelkich znanych i nieznanych stylów i form", jak pisał Ignacy Matuszewski. Kompozytorzy porzucali więc tra­dycyjne formy, traktując je jako ograniczanie spontanicz­ności. Poszerzali sferę wyrazową w gatunkach tradycyjnie „absolutnych”, instrumentalnych, jak to miało miejsce

Pragnąc przyspieszyć pojawienie się słuchaczy zdolnych docenić nowoczesną muzykę, w 1918 roku Arnold Schónberg założy! w Wiedniu Stowarzyszenie Prywatnych Wykonań Muzycznych. Celem stowarzyszenia było - jak to formułował statut - „wychowanie swoich członków w duchu nowej muzyki”. Służyć temu miały pieczołowicie przygotowane wykonania, częste powtórzenia prezentowanych utworów i zakaz spontanicznego reagowania po pierwszym wysłuchaniu nieznanego utworu. Do elitarnego stowarzyszenia „najzdolniejszych słuchaczy” wstępu nie mieli krytycy ani dziennikarze.

Irracjonalizm, szerzący się w różnych postaciach na przełomie stuleci, był reakcją na racjonalizm, pozytywizm i materializm. Do najbardziej wpływowych myślicieli epoki należał francuski filozof Henri Bergson, który głosił, że intelekt daje zdeformowany obraz świata, bo upraszcza i relatywizuje rzeczy, a prawdziwe poznanie możliwe jest tylko dzięki intuicji. Za najwyższą formę poznania uważał twórczość artystyczną, gdyż - w odróżnieniu od wielu innych czynności - jest bezinteresowna. Zdaniem Bergsona, artysta nie powinien wykraczać poza granice swego subiektywnego świata, w nim bowiem najlepiej dotrze do prawdy.

Poglądy ekspresjonistów znajdowały uzasadnienie w teorii podświadomości, którą Zygmunt Freud zrewolucjonizował psychologię. Według Schonberga „sztuka pochodzi z podświadomości”53. Freud (podobnie jak wcześniej Otto Gross) uważał, że pomiędzy ludzkimi instynktami a normami kultury zachodzi konflikt i teza ta znalazła najpełniejszy wyraz w jego rozprawie Kultura jako źródło cierpień (1930). Pogląd ten wyznawało w początkach XX wieku wielu artystów, zwłaszcza w Europie Środkowej.

m a la rz e i m u zy ka42 r

W assily K and insky przy ha rm o n iu m , lin o ry t G abrie li M u n te r - uczenn icy i p rzy jac ió łk i m a larza - z 1 9 0 7 roku. G aleria ob razów K a n d in sky ’ego, w tym w ie le z m uzycznym i ty tu la rn i -» h ttp ://m a la rs tw o .a w a rd s p a ce .in fo / m a la rz e 4 4 2 2 .h tm l

w programowym sekstecie smyczkowym Verklarte Nacht Schónberga (-> cz. 3, s. 126) oraz w jego II Kwartecie smyczkowym z partią wokalną w finale (podobne zjawi­sko zaistniało wcześniej w symfoniach Mahlera, -* cz. 2, s. 311, mających jednak precedens w postaci IXSymfonii Beethovena).

Utwory wokalne stanowiły poważną część dorobku eks­presjonistów. Najczęściej sięgali do poezji symbolistów (podobnie jak impresjoniści, czego przykładem Peleas i M elizanda Maeterlincka, który umuzycznił zarówno Debussy, jak i Schónberg), wiersze ekspresjonistów in­spirowały dopiero następne pokolenie muzyków. O ile w przeszłości muzyka ilustrowała sens słów lub wzmac­niała siłę wyrazową wiersza, ekspresjoniści dobierali poezję do własnego wyobrażenia o przyszłym utworze. Schónberg wyjaśniał, że inspirująca dla niego była nie treść wiersza, lecz jego „poetycki wydźwięk”, to­też sprzeciwiał się interpretowaniu muzyki w relacji z dosłownym znaczeniem poezji. „W kom pozycjach czy wierszach dokładne odtwarzanie wydarzeń jest równie nieistotne dla wartości artystycznej, ja k podobieństw o portretu do m odela - pisał na łamach „Der Błaue Reiter” - p o stu latach bowiem nikt już nie zdoła skontrolować

S zw a jcarsk i m a la rz Paul Klee (1 8 7 9 -1 9 4 0 ) uosabia w y ją tk o w o s iine zw iązk i m a la rs tw a z m uzyką . Jego m a tka byta śp iew aczką , o jc iec - nauczycie lem m uzyki, on sam przez w ie le ia t w aha t się czy obrać zaw ód m uzyka, czy m a la rza. Kom pozycję w ie iu obrazów ksz ta łto w a ł na w zó r m uzyczny, tw o rząc m a la rsk ie „o d p o w ie d n ik i” m e lo d ii, ry tm u , m e trum , akordów , p o lifo n ii, a rtyk u la c ji legato lub s taccato, crescenda lub decrescenda, pauzy i fe rm aty, gry solo lub tu tt i, fo rm y w a ria c ji, fa n ta z ji bądź fu g i. W la tach dw u dz ies tych w yk ła d a ł w B auhausie, p rzed sta w ia jąc zagadn ien ia fo rm y w sztukach w izua lnych w oparc iu o analogie m iędzy m a la rstw em i m uzyką. Punktem od n ies ien ia była dla K leego przede w szys tk im tw órczość k lasyków w ie d e ń sk ich , w k tóre j w id z ia ł czyte lne proporcje czasow e (zupe łn ie inaczej re lację m uzyki i m a la rs tw a rozum ia ł W ass ily Kandinsky, zob. s. 4 3 , o d w o łu ją cy się do n ie regu larne j, w spó łczesne j sobie m uzyki eksp res jon is tów ).

D o liczono się ponad 3 0 0 u tw o ró w m uzycznych insp irow a nych m a la rs tw em Paula Kleego, co czyni z niego pod tym w zg lędem rekordzis tę w sztuce XX w ieku . Czasem w yobraźn ię kom pozyto rów pobudza ła te ch n ika m a la rska Kleego, np. „op e ro w a n ie o d c in k a m i ró żn e j ba rw y i s tru k tu ry , łą cz o n ym i na zasadz ie > -przenikania« " , ja k o p isyw a ł genezę W ym ia rów czasu i c iszy K rzyszto f Penderecki55. W ie lo k ro tn ie by ły to obrazy - na jczęście j zaś Ś w ie rgocząca m aszyna (D ie Z w itsch e r-M asch ine z 1 9 2 2 ). C ztery ćw ie rka ją ce ptak i s iedzące na fo rm ie p rzyp om ina ją ce j jak ieś urządzenie techn iczne za in sp iro w a ły praw ie 4 0 u tw o ró w m uzycznych .

M odernizm , czyli m uzyka nowoczesna1 43

tego podobieństw a, natom iast wrażenie artystyczne przetrwa. A przetrwa [...] dlatego, że przem aw ia do nas artysta, który tu właśnie znalazł dla siebie wyraz...”54.

Emocjonalna sugestywność muzyki fascynowała Kandinsky’ego. Wyjątkowość tej gałęzi sztuki upatrywał w tym, że pozwala słuchaczowi na swobodną grę wyobraźni, interpretacji i reakcji emocjonalnych, nie wymagając ani słów, ani realistycznego imitowania świata, co jeszcze na początku XX wieku uchodziło za zadanie malarstwa (i od czego on właśnie odchodził, ewoluując ku abstrakcji). Muzyka była dla Kandin­sky’ego najdoskonalszą ze sztuk i na nią się powoływał, rewolucjonizując w tych la­tach malarstwo. Drogą do jeszcze większego spotęgowania ekspresji miała być synteza sztuk, którą rozumiał podobnie jak Skriabin. W odróżnieniu od „korespondencji sztuk”, opartej na zjawisku synestezji oraz wierze we wzajemne oddziaływanie zmysłów, ce­lem syntezy było połączenie reakcji różnych zmysłów, by tym silniej oddziaływać na emocje odbiorcy.

fkorespondencja sztuk (Baudelaire)

\synteza sztuk(Skriabin, Kandinsky, Schónberg)

cel nadrzędny: poszerzenie źródet inspiracji, umuzycznienie poezji i malarstwa

cel nadrzędny: pogłębienie przeżycia, w zm ocnienie sity ekspresyjnego oddziaływania na odbiorcę

oparcie się na zjawisku synestezji i m ożliwości wzajemnego oddziaływania zm ysłów

oparcie się na wierze, iż sztuki wywodzą się z jednego, mistycznego źródła - ale docierają do różnych zmysłów, cel Skriabina - ponowne zespolenie sztuk

wyzwolenie poezji od tradycyjnych reguł (np. wersyfikacji), malarstwa z realizmu (doprowadziło to do abstrakcji)

inspiracja Wagnerem Kandinsky’ego inspirowały nowatorskie koncepcje wywodzące się z ówczesnego teatru, przede wszystkim Edwarda Gordona Craiga, który występował przeciwko realizm owi i nadrzędności lite ra tury oraz dom inującej roli aktora w teatrze, postulując prym at reżyserii, gestu, malarskości uzyskiwanej św iatłem w sym bolicznych, uproszczonych dekoracjach

obrazy i wiersze o muzycznych tytu łach

utwory „m u ltim ed ia lne ” :Skriabin - u tw ór-m isterium Prom eteusz (zob. s. 29 )Kandinsky - kompozycja sceniczna (pozbawiona akcji) z udziałem m im ów, solistów, chóru i orkiestry Der Gelbe Ktang S chónberg-dram at z muzyką Szczęśliwa ręka, do którego kompozytor szczegółowo zaprojektował scenografię i barwne oświetlenie

J

Bela B artok44 r

Skoro indywidualny, to różnorodnyUważając ekspres)onizm nie tylko za kierunek (kojarzony przede wszystkim

z Schonbergiem, Bergiem i Webernem), ale raczej za pewną postawę wobec sztu­ki i świata, zalicza się do niego twórczość kompozytorów stylistycznie wyraźnie odmienną od muzyki „klasyków dodekafonii”. Mianem „słowiańskiego ekspre- sjonizmu” opatruje się mistyczne dzieła Aleksandra Skriabina, a nawet utwory młodego Karola Szymanowskiego. Skriabinowski ekspresjonizm zmierzał nie tyle do „krzyku”, co do ekstazy. W przypadku Szymanowskiego indywidualna eks­presja, którą Jan Lecboń nazwał „liryzmem erotycznym”, łączyła się ze środkami bliższymi impresjonizmowi - pozornie było to więc zetknięcie „wody z ogniem” (-> cz. 2, s. 92-95).

Z ekspresjonizmem kojarzy się wczesną twórczość Bśli Bartoka, czyli utwory z lat 1908-1923, a przede wszystkim dwa dzieła sceniczne: Z am ek k s ięc ia S inobrodego i Cudownego m an daryn a. Widać po nich, jak rozmaicie muzyka mogła oddawać stany lęku, niepokoju, osamotnienia oraz - specyficzną dla tego kompozytora - atmosferę grozy.

Oddziaływanie ekspresjonizmu na polskich muzyków (a także malarzy) było ograniczone. Ekspresjoniści protestowali przeciwko tradycji, wiązali się z radykalnymi ruchami politycznymi, natomiast artyści w Polsce zaangażowani byli patriotycznie.Nie bez znaczenia dla takiej postawy wśród muzyków była niechęć Karola Szymanowskiego do austro-niemieckiej muzyki, wielokrotnie deklarowana w latach dwudziestych. Wzorem dla młodych kompozytorów byl zatem przede wszystkim Paryż, gdzie ceniono ład, syntezę, zakorzenienie w tradycji. Do rzadkich przejawów ekspresjonizmu w typowej, środkowoeuropejskiej postaci należała więc twórczość Karola Rathausa, od 1918 roku przebywającego w Wiedniu, a następnie w Berlinie [I i II Symfonia).

Wyraźniejsze echa ekspresjonizmu odezwały się w powojennej muzyce polskiej. Z tradycji Berga wyrastała twórczość Tadeusza Bairda.W ekspresjonistycznej estetyce utrzymane były dwie opery Krzysztofa Pendereckiego: Diabły z Loudun (1969) i Czarna maska (1986).

Miejscem akcji jednoaktowej opery Z am ek k s ięc ia Sinobrodego jest posępny zamek, symbolizujący duszę bohatera. Atmosfera grozy uosabia samotność i cier­pienie mężczyzny daremnie oczekującego wybawie­nia przez miłość. Na wybór tematu wpłynął nastrój 30-letniego kompozytora, przeżywającego pierwsze rozczarowanie miłosne, lecz doskonale odpowiadał on typowej dla początku XX wieku idealizacji życia duchowego mężczyzny, który - jak wierzono - skazany jest na samotność, gdyż na próżno oczekuje zrozumie­nia od kobiety. Zgodnie z dość powszechnym wów­czas poglądem kobietę uważano za istotę kulturowo niższą, kierującą się zaledwie instynktem i emocjami, niezdolną ani do głębokiej miłości, ani do twórczości (podobną wymowę miały dzieła Schónberga i Berga;

cz. 3, s. 126 i 127).

Dramatyczną ekspresję Zam ku k s ięc ia S inobrodego potęgują sceny, w których kolorystyka instrumentalna sugeruje niesamowitość i grozę. Jeden z najbardziej nie­zwykłych epizodów towarzyszy wyobrażeniu jeziora łez (przykł. 1). Glissanda i tremola chętnie stosowali również impresjoniści, ale z ich pomocą wywoływali zupełnie inne klimaty.

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 45

M!Adagio • = 80

Przykł. 1. Bartok, Zamek księcia Sinobrodego, fragment sceny w komnacie z jeziorem fez. Efekt ten Bartok wykorzystał w kilku późniejszych utworach, m .in . w Koncercie na orkiestrę skomponowanym pod koniec życia, na em igracji, i trudno oprzeć się wrażeniu, że m ia ł on wtedy charakter autobiograficznego symbolu.

Akcja pantomimy Cudowny m andaryn rozgrywa się w wielkomiejskim środowisku przestępczym. Miasto jako źródło zła często pojawiało się wówczas w środkowoeuropej­skiej sztuce. Niezwykłe brzmienie orkiestry (źródłem jego są m.in. ćwierćtony łączone w gęste wielodźwńęki) stwarza nastrój niespotykany w żadnej innej muzyce. W ostatniej scenie efekt niesamowitości potęguje wokaliza chóru. Muzyce Cudownego m andaryna, chociaż odkrywczością nie ustępowała Świętu wiosny, nie dane było jednak odegrać roli podobnie inspirującej jak dziełu Strawińskiego. Libretto stanowiło tak drastyczną prowokację obyczajową (pożądanie seksualne przedstawione zostało jako siła zdolna pokonać nawmt śmierć), że kiedy w 1926 roku w Kolonii znalazł się wreszcie teatr gotowy wystawić dzieło Bartoka, po premierze burmistrz Konrad Adenauer nakazał odwołanie kolejnych przedstawień.

futuryzm46 r

Wielka Awangarda

XIX wieku o Włoszech niejednokrotnie pisano, że jest to „pomnik w ruinie” lub „muzeum” (według dzisiejszych szacunków UNESCO prawie połowa za­

bytków całego świata znajduje się we Włoszech, m.in. w trzech tysiącach tamtejszych muzeów). W początkach XX wieku reakcją na ten „muzealny” status Włoch stał się rewolucyjny ruch artystyczny, który przyjął nazwę futuryzmu, ogłaszając w licznych manifestach: „Chcem y zburzyć m uzea, biblioteki, akad em ie wszystkich rodzajów... Chcemy uwolnić Wiochy od śm ierdzącej gangreny profesorów, archeologów, zawodom 'ch przew odnikow i antykwariuszy... Chcem y uwolnić je od niezliczonych muzeów, które p o ­krywają ten kraj niezliczonym i cmentarzyskami! Kładźcie ogień p od szafy biblioteczne! Zm ieńcie bieg kanałów, aby zatopić m uzea! Chwytajcie za kilofy, za siekiery, za młoty i burzcie, burzcie bez litości szacow ne m iasta!”56.

Mniej więcej w tym samym czasie we Francji, cieszącej się opinią wyroczni w spra­wach sztuki, a artystów oceniającej według akademickich reguł - jak to pokazywały doroczne konkursy Prix de Rome (-»■ cz. 2, s. 263; cz. 3, s. 21-22) - tradycję zakwe­stionowano w inny sposób. Sztuce odmówiono dotychczasowego statusu, artystę zaś „zwolniono” z obowiązku opanowania jakichkolwiek umiejętności. Pierwszym „dzie­łem” tego nurtu awangardy stało się strojenie fortepianu.

FuturyzmFuturyści pragnęli stworzyć nową sztukę: „Jak nasi przodkow ie czerpali m aterię swej

sztuki z atm osfery religijnej, w której tkwiły ich dusze, tak m y winniśmy brać natchnie­nie z dotykalnych cudów współczesnego życia...”.57 Maszyna była dla nich symbolem swobody, szybkości i postępu. Głosząc, że „futuryzm polega na całkowitym odnowieniu ludzkiej wrażliwości, która jest następstwem wielkich odkryć w dziedzinie nauk,”56, chcieli przyspieszać rozwój cywilizacji, a za cel stawiali sobie zachęcanie ludzi do przyswajania walorów estetycznych nowoczesnej techniki.

Futuryzm narodził się w najbogatszym włoskim mieście, w przemysłowym Mediola­nie. Założycielem i głównym ideologiem ruchu był poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Doceniając siłę mediów, w 1909 roku napisał, a następnie rozpowszechnił manifest futuryzmu, m.in. ogłaszając go na pierwszej stronie paryskiego dziennika „Le Figaro”. Marinetti propagował futurystyczne idee w całej Europie i dzięki pierwszej w dziejach sztuki „promocji” dokonywanej nowoczesnymi metodami, przed wybu­chem I wojny światowej futuryzm był najbardziej widocznym nurtem modernizmu. Liczne grono zwolenników znalazł w Rosji, gdzie zimą 1913/1914 wystąpień Filippo Marinettiego słuchano w petersburskim kabarecie „Bezpański pies”, miejscu spotkań artystycznej bohemy. Z tej okazji Rosjanie proklamowali manifest zatytułowany „My i Zachód - nasza odpowiedź Marinettiemu”. Futuryzm zainteresował młodych poi-

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna1 47

skich pisarzy (Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Anatol Stern, Aleksander Wat) i wpłynął na malarstwo Tytusa Czyżewskiego i Leona Chwistka.

Nowe idee, formułowane początkowo przez poetów, najwyraźniej przenikały do malarstwa, ale ich wpływ dostrzegalny był także w teatrze, rzeźbie i muzyce, co następowało tym łatwiej, że futuryści miewali zazwyczaj wielostronne zainteresowania. Muzykiem i malarzem był Luigi Russolo, a najbardziej eksponowany malarz futurystyczny Umberto Boccioni początkowo zajmował się literaturą.

Najwcześniejszy manifest muzyczny sformułował w 1910 roku Francesco Pratella. Nawoływał w nim do wyko­rzystywania ćwierćtonów oraz przekonywał, że rów­nomierny rytm jest przestarzały i postulował przejście do polirytmii. Autorem kolejnego manifestu był Luigi Russolo, postać dla futurystycznej muzyki najważniejsza. W deklaracji opatrzonej znamiennym tytułem Sztuka hałasów oświadczał:

Podobnie jak Aleksandr Skriabin i ekspresjoniści, futuryści także mieli ambicję stworzenia „totalnego dzieła sztuki”. Oddziałując na różne zmysły, chcieli potęgować u odbiorców wrażenie dynamicznego ruchu lub hałaśliwości, wyzwalać wieloznaczne, czasem żartobliwe skojarzenia. Przykładem takiego nastawienia była złożona konstrukcja Giacomo Balii Plastyczny, kolorowy zestaw: zgiełk + taniec + radość. Do obrazu Szybkość samochodu + światło + hałas malarz dodał akustyczne tło, żeby podkreślić jego charakter. Konstrukcje wydające nieoczekiwane efekty dźwiękowe, a także dymy, światła, a nawet strugi kolorowych cieczy (tzw. asamblaże) tworzył Fortunato Depero, określający się jako przedstawiciel sztuki „kinetyczno-hałaśliwej”.

„Życie przeszłości było ciszą. Dopiero w wieku dziewiętnastym wraz z wynalezieniem maszyn narodził się hałas. Dziś h a łas triumfuje i panuje suwerennie n ad wrażliwością ludzi. [...]

Współczesna muzyka staje się coraz bardziej skomplikowana. Poszukuje takich zestawień dźwięków, które brzmią dla ucha bardzo dysonansowo, obco i cierpko. I zbliża się coraz bardziej do muzyki dźwięko-szmeru. [...]

Przem ierzając m iasto z uchem uważnym bardziej niż okiem, będziem y mogli z przy­jem nością uchw]'cić szum zasysanej wody, pow ietrza lub gazu w rurach metalowych, terkot motorów, które niewątpliwie drżą i oddychają ja k zwierzęta, k lapan ie wentyli, przesuwy tłoków, zgrzjdpił m echanicznych, podskoki wozów tramwajowych na szynach, trzaskanie z bata i trzepotanie zasłon lub flag. [...]

Owe tak różnorodne szm ery zam ierzam y wzajem nie zestroić i harm onicznie upo­rządkow ać. A zestrojenie szm erów bynajm niej n ie oznacza wyeliminowania z nich nieregularnego taktu, intensywności ru chow i wibracyj, lecz stanowi p o prostu nadan ie określonego stopnia i tonu wibracjom najm ocniejszym i dom inującym ”59.

Uważając, że tradycyjne instrumentarium nie nadaje się do nowoczesnej sztuki, Rus­solo skonstruował futurystyczną orkiestrę złożoną z 27 instrumentów, nadając im na­zwę intonarumori, czyli dosłownie „intonatorów hałasu”, a trafniej - szumofonów. Zbudowane były z prostokąt­nych pudeł zaopatrzonych w wielkie, metalowe głośni­ki w kształcie tuby (-» cz. 3, ił. na s. 288). W pudłach tych hałasy, szumy i szmery utrwalano podobnie jak melodie w pozytywkach lub katarynkach, a wydobywa­no je kręcąc korbką lub naciskając elektryczny przycisk.

Na co dzień futuryści zazwyczaj żyli w symbiozie z tradycją: Luigi Russolo pracował jako restaurator Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci, Francesco Pratella przygotowywał wydania dawnej muzyki włoskiej.

futurystyczna orkiestra48 \

Wykonawca mógł modyfikować dynamikę i wysokość (ilustracje i przykłady dźwiękowe -* http://www.medienkunstnetz.de/werke/intonarumori/; http://www.thereminvox.com/ article/articleview/l 16).

Szumofony otrzymały nazwy wynikające ze skojarzeń, jakie budziły wydobywane z nich odgłosy (wyjec, szeleszczacz, rechotacz, warkotacz). Russolo pogrupował je w sześć rodzin:1) huczące, grzmiące, klapiące, ryczące,2) świszczące, syczące, sapiące,3) szepczące, mamroczące, brzęczące, chrząkające, bulgoczące,4) skrzypiące, trzeszczące, szurające, skrobiące,5) wytwarzające hałasy przypominające uderzenia w metal, drewno, skórę, kamień,6) naśladujące odgłosy zwierzęce i ludzkie: nawoływania, krzyki, jęki, ryki, sko­

wyty, śmiechy, rzężenia, szlochy.

Futuryści organizowali „wieczory”, podczas których w prowokujący sposób przed­stawiali swoje postulaty i utwory: malarskie, poetyckie, muzyczne. Początkowo publiczność przyjmowała ich śmiechem i hałasem, z czasem protesty nasilały się i artystów obrzucano jarzynami. 2 czerwca 1913 w Modenie Russolo i jego współpra­cownik Ugo Piatti wykonali na szumofonach utwory zatytułowane m.in. Przebudzenie m iasta, Spotkanie sam ochodów i sam olotów . „Gdy wyszliśmy n a scen ę - wspominał

Dal • Atotfć* 6i mt ero i otr Intounimetl. • L . R i i m o I o

Luig i Russolo op ra co w a ł no tac ję po zw a la jącą zap isyw ać pa rtie szum ofonów . E kspe rym en ta lny zapis, będący fra gm e n te m R isve g lio d i una c i t t a , o p u b lik o w a ł na ła m a ch m agazynu artystycznego „L a ce rb a ” w 1 9 1 4 roku. W kom enta rzu po dk reś lił n o w a to rs tw o tego rozw iązan ia , pozw a la jącego na no tow an ie c iąg łe j tra n s fo rm a c ji dźw ięków , do tychczas znanej je dyn ie w postaci g lissanda .

M odernizm , czyli m uzyka nowoczesna49

ów koncert jeden z jego uczestników - teatr był już od godziny wypełniony do niemożliwo­ści i wrzał ja k kocio ł na krótko przed eksplozją: gwizdy, wrzaski i ha łasy różnego rodzaju towarzyszyły m uzycznej części programu. [...] Marinetti wykrzykiwał donośnym głosem : »Wasza por}rwczość zachw yca nas! Futuryzm glorrfikuje przem oc. Wszak jesteście już wszyscy futurystami, a ja stoję tutaj, by wyrazić wam uznanie, by klaskać w dłonie.«A gdy z głębi sceny wydonił się Russolo ze swym intonatorem, czarną skrzynką, na której umo­cowana była trąba podobna do tuby gramofonowej, ale dziesięciokrotnie od niej większa, i - nieustraszony - z a czą ł wydobywać z instrumentu trzaski, grzmoty, pluski, sapania i podm uchy - jakby dolano oliwy do ognia. ”60

Zdarzało się, że między futurystami a ich oponentami dochodziło do bójek wymaga­jących interwencji policji. Nie było to jednak dla futurystów przykrym zaskoczeniem. „Ponieważ jesteśm y przekonani i pewni, że równie łatwym ja k godnym pogardy jest zdobyvan ie aprobaty publiczności przez ustępstwa dla je j pospolitego gustu, chcem y się p od obać tylko naszem u ideałow i, a od n ieprzyjacielskiej publiczności żądam y tylko, żeby nas wygwizdała. ”61

Bunt przeciwko normom życia społecznego, a w konsekwencji przeciwko tradycyjnym regułom sztuki głosili nie tylko futuryści - był to również program ekspresjonistów. Między tymi dwoma kierunkami istniały jednak zasadnicze różnice:

ekspresjonizm futuryzmcyw ilizacja (technika, przemysł) - źródtem zagrożenia dla człowieka i sztuki

cyw ilizacja - źródłem odnowy sztuki

podstawowe środki wyrazu - patos, przesada, przerysowanie

główne form y działania - żart i prowokacja

dogmatyzm autoironia

synteza sztuk - droga do katharsis odbiorcy dowcipne „asam blaże” - sposób na rozbawienie odbiorcy

w izja „sztuki przyszłości” , w myśl której twórczość dnia dzisiejszego znajdzie rezonans dopiero w u topijnym społeczeństwie przyszłości

V___

chęć nawiązania natychm iastowego kontaktu z odbiorcą

Po I wojnie światowej Russolo, przebywający głównie w Paryżu, konstruował nowe instrumenty, zwane teraz bruitorami (fr. bruit = hałas, szmer, szum), które z racji niewielkiej głośności można by spolszczyć jako „szmerofony”. Organizował koncerty, łącząc bruitory z orkiestrą symfoniczną.

W latach dwudziestych futuryści związali się z faszystowskim rządem Benito Mus- soliniego, co zdyskredytowało ich w oczach następnych pokoleń i tak bardzo usunęło w cień, że przez wiele lat rolę tego nurtu w dziejach muzyki XX wieku przedstawiano jako marginesową. Tymczasem wizja Russola zainspirowała wielu muzyków, a jego pomysły znalazły kontynuatorów. W obsadach kilku utworów napisanych w latach dwudziestych pojawiły się syreny. Dwa najbardziej znane to Balet m echaniczny Geor- ge’a Antheila przeznaczony m.in. na śmigła samolotowe i syreny (-» cz. 3, s. 156) oraz

dada izm50 f

Ionisation Edgara Varese’a. Trudno zbagatelizować podobieństwo między brzmieniem wielu fragmentów Ionisation a szmerofonami Russola. Varese, acz wyraźnie dystansował się od ideologii futurystów, angażował się w prace Russola nad nowym instrumentarium „z pełnym entuzjazmem”62, jak relacjonowała po latach jego żona, a w 1929 roku - wtedy, gdy rozpoczynał pracę nad Ionisation - uczestniczył w prezentacji nowego „rumorarmo- nio”. „Rechotacz” natchnął Ravela do skomponowania chóru żab w finale opery Dziecko i czary. Strawiński planował użycie szmerofonów w Weselu, ale zrezygnował z tego pomysłu, zniechęcony technicznymi problemami, jakich nastręczały te dość pry­mitywne urządzenia. Najbardziej radykalną realizacją futurystycznych idei stała się Symfonia syren fabrycznych Arsenija Awraamowa, którą w 1922 roku w Baku, a w 1923 w Moskwie wykonano z udziałem m.in. gigantycznego chóru, armat i wszystkich syren fabrycznych czynnych w owych miastach. Kompozytor kierował wykonaniem przy po­mocy dwóch płonących pochodni (-*• http://sonification.eu/avraamov). Po drugiej wojnie światowej za pioniera muzyki konkretnej uważał Russola jej twórca Pierre Schaeffer (-> cz. 3, s. 189). Wiele wskazuje na to, że włoski futurysta znalazł kontynuatorów na­wet w „szkole polskiej”, inspirując Krzysztofa Pendereckiego (na trop ten naprowadza porównanie zapisu Przebudzenia m iasta Russola z partyturą Trenu oraz brzmienia archiwalnego nagrania utworu Russola z Trenem lub I Kwartetem smyczkowym Pende­reckiego). Spadkobierców miał w muzyce pop, w postaci zespołu „The Art of Noise”, który działał w Anglii w latach osiemdziesiątych, korzystając z nowatorskiej wówczas techniki remiksowania.

Dada, czyli początek antysztukiW miarę jak I wojna światowa pochłaniała kolejne miliony ofiar, w środowiskach

artystycznych coraz zapalczywiej wypowiadano się za wojną lub przeciwko niej, deklarowano patriotyzm lub akces do socjalistycznej międzynarodówki. Rosło grono pacyfistów, a w neutralnej Szwajcarii schroniło się wielu intelektualistów i artystów. Najpoważniejsza rewolucja artystyczna w sztuce XX wieku, czyli dadaizm, rozpoczęła się więc w Zurychu, w tym samym zaułku, gdzie po przeciwnej stronie ulicy Włodzi­mierz Iljicz Lenin przygotowywał rewolucję bolszewicką. W kilku ośrodkach, m.in. w Berlinie, Kolonii i Paryżu, w latach 1915-1916 artyści zaczęli organizować niekon­wencjonalne przedsięwzięcia, dla których „dada” mogłoby stanowić wspólną etykietę, lecz za początek tego ruchu historycy przyjęli otwarcie przez 30-letniego pisarza Hugo Balia w Zurychu w 1916 roku „Cabaret Voltaire”. Dada nie był kierunkiem artystycz­nym, lecz pewną „przygodą artystyczną”, jak mówili o tym ruchu jego uczestnicy, „zabawą” w lekceważenie autorytetów i tradycji posuwającą się w negacji wyobrażenia o sztuce jeszcze dalej niż futuryści.

W „Cabaret Voltaire” poeci i malarze, zazwyczaj dwudziestoparoletni, improwizowali w taki sposób, że w porównaniu z nimi imprezy organizowane przez futurystów sprawiać mogły wrażenie solidnie przygotowanych spektakli. Dadaistyczne „wieczory” przyjmo­wały formę wystaw połączonych z odczytami, recytacjami, tańcami i niekonwencjonalną grą na nietypowych instrumentach lub przedmiotach (na przykład na wielkim balu dada w Genewie wykonano „utwór” na pianinie bez klawiszy). Ważne było samo

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna51

działanie. Naśladowano „afrykańskie” śpiewy lub me- lorecytowano wiersze, w których istotniejsze od zna­czenia słów było ich brzmienie [Die Sonata In Urlauten w wykonaniu jednego z najważniejszych dadaistów Kurta Schwittersa można posłuchać na http://www.lastfm.de/ music/Kurt+Schwitters). Dadaiści chcieli prowokować, wprowadzać zamieszanie i wyśmiewać. Podnieśli do rangi sztuki absurdalny montaż dowolnych elementów, pozbawionych jakiegokolwiek przesłania. Ruch swój opatrzyli programowo nonsensowną nazwą „dada”, a później historycy „uszlachetnili” ów neologizm, nadając mu postać kolejnego „-izmu” - dadaizmu.

Dadaiści głosili całkowitą spontaniczność zachowań artysty, a przebieg improwizowanych występów, zwanych akcjami, często uzależniali od przypadku. Wprowadze­nie przypadku do prezentacji artystycznej stało się ich najważniejszym wkładem do nowoczesnej sztuki (w tym samym mniej więcej czasie zagadnieniem przypadku zainteresowali się psychologowie, filozofowie i przyrod­nicy). Z punktu widzenia tradycji powstała antysztuka, w której improwizowane akcje zastąpiły „dzieła sztuki”. Jeden z głównych uczestników ruchu dada Francis Pica- bia głosił: „Sztuka powinna stać się szczytem antyestetyki, czymś niepotrzebnym i nie dającym się usprawiedliwić”64.

K flR flW flN Ejolifanto bambla 6 falli bambla grossiga m'pfa hab/a borem ćgiga goramenhigo bloiko russula hujuhollaka hoilala anlogo bung blago bungblago bung bosso fatafta a au aschampa wulla wussa ólobo hej tatta gorem eschige zanbada loulubu ssubudu Dłuto ssubudatumba ba- umfkusagauma ba • umf

Hugo Bal! - w iersz z 1 9 1 7 roku (w yd . 1 9 2 0 ) przeznaczony do głośnego odczytania, zależnego od w ie lkośc i czc ionek.

W ybuch w o jny w 1 9 1 4 roku w ie lu po w ita ło z en tuz jazm em , licząc na to , że zm iecie n ierów ności społeczne i zakończy proces dem okra tyzac ji zapoczątkow any przez rew o luc ję francuską. Aprobatę dla zbrojnego kon flik tu po tęgow ał nacjona lizm . N ien aw iść szerzyła się po obu s tronach fro n tu . H is to rycy p rzekonyw a li, iż w o jn y z a in sp irow a ły n ie jedno a rcydz ie ło ; ja ko przyk ład da w ano ora toria Georga Friedricha H and la . C laude D ebussy je s ien ią 1 9 1 5 p isa ł do Igora S traw ińsk iego o „au s tro -szw absk ich w yz ie w a ch unoszących się nad sz tu ką ". B o jko tow an o rep ertu a r i a rtys tów pochodzących z kra ju p rzec iw n ika . W A ng lii, a późn iej w S tanach Z jednoczonych ubocznym sku tk iem n iechęci do „m u zy k i w ro g ó w ” s ta ło się za in te resow an ie z a n iedb yw a ną do tychczas tw ó rczo śc ią rodzim ą.

O dm ienne s tanow isko za ją ł M a urice Ravel. W m arcu 1 9 1 5 roku, s łużąc ja ko k ie row ca pod Verdun (na fo t.) , w lis ta ch p isanych z fro n tu n ie je dn okro tn ie w sp o m in a ł, że nie może pogodzić się z m yślą, iz jego u lub ien i kom pozyto rzy - A rno ld S chónberg i Bela B artok - z n a jd u ją się po p rzec iw ne j s tron ie . D os łow n ie , po drug ie j s tron ie tego fro n tu , z m a rł w ted y z odn ies ionych ran 3 6 - le tn i Franz M arc, w sp ó łw yd a w ca an to log ii D er B la u e R e ite r. W m arcu 1 9 1 5 w drodze pow ro tne j z N ow ego Jo rku , z p re m ie ry opery Goyescas (oparte j na cyk lu fo rte p ia n o w ym -» cz. 2 , s. 3 0 2 ) zg in ą ł Enrique G ranados; s ta tek, k tó rym płynął, na Kanale La M anche storpedowała niem iecka łódź podw odna.

aw angarda

Anarchistyczne manifestacje z czasem przybierały charakter protestów przeciwko woj­nie i społeczeństwu, które wywołało rzeź na nieznaną wcześniej skalę. Na upolitycznienie sztuki wpłynęła obecność ekspresjonistów w ruchu dada, a odczuwało się to głównie w literaturze i w sztukach wizualnych, wkrótce jednak również w muzyce, zwłaszcza niemieckiej. Dadaiści zadeklarowali bankructwo tradycyjnej sztuki, gdyż poniosła porażkę w cywilizacyjnej misji: „kulturalne społeczeństwo” rozpętało wojnę.

Awangarda* - „straż przednia” modernizmuW dialogu Państwo Platon przestrzegał rządzących przed artystami, których innowacje

mogą wstrząsnąć życiem społecznym (-»■ cz. 1, s. 22). W 1825 roku francuski saint- -simonista Olinde Rodrigues wzywał artystów, by wzięli na siebie rolę przywódców społeczeństwa, inicjujących reformy. On też jako pierwszy użył słowa „awangarda” wobec sztuki, wkładając w usta jednej z postaci uczestniczących w dialogu L’artiste, le savant et 1’industriel (‘artysta, naukowiec i przemysłowiec’) następujące słowa: „To m y artyści, będziem y waszą awangardą. [...] To m y upowszechnim y now e id ee wśród ludzi p oez ją i p ieśnią. Sięgam y p o lirę lub flet, do ody lub pieśni, historii lub powieści. Do naszej dyspozycji stoi scena dramatyczna, na której m ożem y ludzi rozpalać i wpływać na nich. Przem aw iam y do wyobraźni i uczuć”65.

Do takiej właśnie roli aspirowali futuryści. W 1906 roku na łamach pisma „Poesia” Marinetti użył pojęcia awangardy, oświadczając, że powinna ona wytyczać sztuce drogę ku przyszłości i pociągać za sobą pozostałych artystów.

W odróżnieniu od romantycznego geniusza, dla którego busolą była własna inspiracja, a także inaczej niż członek bohemy, który dystansował się od mieszczańskiego świata albo demaskował drzemiące w nim zło - artysta awangardowy chciał wpływać na bieg historii, a nawet oddziaływać na politykę. Jego celem nie miała być sztuka „piękna” ani „poruszająca”, lecz „prowokująca”.

Wśród postulatów sformułowanych przez futurystów, powracających w deklaracjach późniejszych ruchów awangardowych, najważniejsze i najtrwalsze można sprowadzić do pięciu zasadniczych idei.

R a d y k a l n e z e r w a n i e z t r a d y c j ą ,i n s t y t u c j a m i a r t y s t y c z n y m i i k u l t e m p r z e s z ł o ś c i . Konsekwencje: działania podejmowane w nietypowych miejscach, często niezwiązanych ze sztuką, eksperymentowanie.

„Chcemy otoczyć pow szechną pogardą naśladownictwo we wszystkich jego postaciach.

Podnieść z uznaniem każdą form ę oryginalności, również zuchw ałą, również najbar­dziej gwałtowną.

Zbuntować się przeciw ko tyranii słów »harm onia« i dobry »smak«...

Wygnać ze sztuki wszystkie motywy, wszystkie tem aty już wykorzystane!

* Z fr. avant-garde - straż przednia przecierająca drogę reszcie wojska.

M odernizm , czyli muzyka nowoczesna53

Naszym zadan iem jest w alczyć energicznie z kultem przesz łości i zniszczyć go, a jesteśm y w tym posłuszni instynktownej potrzebie ochrony naszych sil witalnych, które, nim wygasną, chcą być wolne i w pełn i się rozwinąć.

Okropne arm ie martwych geniuszy, od dawna już bezspornie uznanych, osaczają i przygniatają szczupły legion żyjących.

Wyciąga się z kurzu zapom nienia z iejące nudą utwory muzyczne [...], podczas gdy żyjący muzycy na próżno w ciem nościach swej brudnej nędzy czekają na to, że ich dzieła znajdą uznanie...

Niech zm arli pozostaną pogrzebani w najgłębszych warstwach ziem i! Próg przyszłości m a być oczyszczony z mumii! M iejsce dla młodych, gwałtownych, zuchw ałych!’™

P o s t u l a t c i ą g ł e j r e w o l u c j i w s z t u c e . Konsekwencja: artysta ciągle musi zaskakiwać nowościami.

Przypomnijmy: podobnie uważali Busoni (s. 24), Satie (s. 26), Diagilew (s. 33).

W skrajnych przypadkach sytuacja taka rodziła paradoks w relacjach między artystą a publicznością. Odbiorca miał być nieustannie zaskakiwany i prowokowany, toteż jeśli zdarzyło się, że dzieło znalazło uznanie u publiczności, jego autor czuł się nieswojo, bo oznaczało to, że nie dość radykalnie zerwał z tradycją i konwencjami; sukces stawał się zatem klęską. I odwrotnie: brak sukcesu przyjmowano jako świadectwo właściwej realizacji ideałów awangardy.

P r z y j ę c i e i n d y w i d u a l n e j w o l n o ś c i t w ó r c z e j za p o d s t a w ę d z i a ł a n i a . Konsekwencja: zbędność opanowania umiejętności warsztatowych (techniki).

Tradycję, w myśl której dziełem muzycznym jest utwór (1) zapisany, (2) skomponowany zgodnie z pewnymi przyjętymi zasadami kształtowania harmonii, melodii, rytmu, instrumentacji, a następnie (3) wykonany przez muzyka (lub zespół muzyków) reprezentujących wysoki poziom profesjonalnego przygotowania, predystynujący ich do publicznego występu, w spektakularny sposób zakwestionował ukraiński skrzypek i kompozytor (a przy tym malarz i chemik) Jefim Gołyszew (1897-1970). Od 1912 roku mieszkał w Berlinie, kształcąc się muzycznie, w 1914 roku skomponował dwunastotonowe Trio. Pod­czas jednej z „akcji” berlińskich dadaistów (30 kwietnia 1919) zaprezentował Antysymfonię. Wykonała ją młoda dziewczyna, która stojąc przy fortepianie, manipulowała grzechotkami i uderzała w pokrywki garnków. Do publiczności skierowany był komentarz Gołyszewa:

„Wykonana zostanie: Antysjunfonia w 3 częściach (Gilotyna wojenna):a) Prowokujący zastrzykb) Chaotyczna jam a ustnac) Giętkie super FA

Inną konsekwencję wyprowadził z tego samego założenia Arnold Schónberg, którego zdaniem o wartości dzieł decyduje panowanie nad techniką kompozytorską i podporządkowanie ekspresji rozumowi. Z tego powodu przedmiotem usilnych starań Schónberga było stworzenie systemu narzucającego kompozytorowi gorset reguł. Jak wiemy, efektem tego stało się sformułowanie zasad techniki dwunastotonowej (-» cz. 2, s. 213; cz. 3, s. 120).

iviarcei u u c n a m p54 [

Na wystawach podobnie spodziewano się obrazów odtwarzających rzeczywistość zgodnie z przyjętym wyobrażeniem o dobrej technice malarskiej, a tymczasem pod koniec XIX wieku malarze coraz ostentacyjniej zrywali z tradycją imitowania rzeczywistości na płótnie, co nierzadko uniemożliwiało ocenianie ich prac według tradycyjnych kryteriów profesjonalnych umiejętności (np. -»■ cz. 3, il. na s. 55, 126, 149, 159).

Eh, drogi Jan ie Sebastianie Bachu, pań ski dobrze utem- perow any nieład pokłóci się z dadaistyczną antysymfonią.

Dość już brzm iącej peruki, i ja kż e w spaniale uzasad­nionej tradycji

Dada zwycięża także w dźw iękachSzanowni państwo, czy odezw ały się już wasze zardze­

wiałe uszy?Pozwólcie przepiłow ać je m uzyczną piłą.Wypłuczcie Gołyszewem resztki ich stroju z waszych

chaotycznych jam ustnych ”67.

P r z e k r a c z a n i e t r a d y c y j n y c h g r a n i c n i e t y l k o m i ę d z y g a t u n k a m i , a l e t a k ż e m i ę d z y r ó ż n y m i s z t u k a m i .Konsekwencja: działania łączące elementy różnych dziedzin sztuki.

Przekraczaniu granic pomiędzy sztukami sprzyjało wspomniane wcześniej prze­konanie o pokrewieństwach między nimi oraz dążenie do syntezy sztuk. W manife­ście Rzeźba futurystyczna z 1912 roku Umberto Boccioni sformułował ten postulat w sposób, który był najbliższy dla większości radykalnie awangardowych artystów: „Nie istnieją bowiem , ja ko takie, rzeźba, malarstwo, m uzyka, poezja . Istnieje tylko i wydącznie twórczość!”60. Prowadziło to często do efektów, które z punktu widzenia tradycyjnych umiejętności artystycznych sprawiały wrażenie prostoty graniczącej z dyletanctwem (jak chociażby łatwa do wyobrażenia sobie muzyka Antysymfonii Gołyszewa). Zdarzały się idee oryginalne, lecz właściwie niewykonalne, jak Sculpture Musical (‘muzyczna rzeźba’), którą około 1913 roku wyobraził sobie francuski artysta Marcel Duchamp (1887-1968) i następująco opisał: „Dźwięki brzm iące i zan ikające w różnych m iejscach, tworzące brzm iącą, trwałą rz eźb ę”. Nie podał żadnych bliższych wskazówek na temat ewentualnej realizacji. Pomysł ten, podobnie jak kilka innych idei Duchampa, doczekał się realizacji prawie pół wieku później; muzyczną rzeźbę stworzył i nagrał John Cage.

T r a k t o w a n i e d z i a ł a n i a a r t y s t y c z n e g o j a ko w a ż n i e j s z e g o od d z i e ł a s z t u k i w t r a d y c y j n y m p o j ę c i u .Konsekwencja: o tym, co jest dziełem sztuki, decyduje deklaracja artysty.

Dadaiści stawiali działania artystyczne ponad dziełami. Za inicjatora rewolucji kwestionującej wielowiekowy sposób rozumienia sztuki uważany jest jednak przede wszystkim Marcel Duchamp.

Od 1913 roku Duchamp wystawiał w galeriach przedmioty codziennego użytku (np. koło rowerowe), nadając im status dzieł sztuki. W 1917 roku, gdy na wystawę sztuki nowoczesnej w Nowym Jorku zgłosił fabryczny pisuar opatrzony tytułem Fontanna, kontrowersyjny pomysł obudził zainteresowanie. Po latach uznany został za symbol największej rewolucji w dwudziestowiecznej sztuce, polegającej na zakwestionowaniu wielowiekowej tradycji, zgodnie z którą dziełem sztuki jest:

M odernizm , czyli m uzyka nowoczesna1 55

• obiekt/przedmioty (budynek, obraz, rzeźba, powieść, utwór zapisany w partyturze) spełniający dwa kryteria przyjęte w danej kulturze:• estetyczne (przede wszystkim „piękno”)• artystyczne (m.in. sprawność warsztatowa wykonawcy).

O tym, czy coś winno być traktowane jako dzieło sztuki, decydować miała odtąd osoba, która uważa się za artystę.

Mimo sławy Fontanny, rewolucja ta dokonała się jednak najpierw w „materii muzycz­nej”, bowiem po raz pierwszy, przypuszczalnie w 1913 roku, Duchamp nadał status dzieła sztuki strojeniu fortepianu.

„StroicielNiech ktoś stroi fortepian na scenieEEEEEEEEEEEEalbo (...)niech stroi je na scenie w ciemności.Rób to mechanicznie i unikaj jakiejkowiek muzyczności”

Około 1913 roku Duchamp eksperymentował również z przypadkiem w muzyce, „komponując” kilka utworów (m.in. Erratum Musical). Wyprzedziły one idee, które przeniesione wkrótce do sztuk wizualnych, zapewniły mu sławę artystycznego rewo­lucjonisty. Wśród niektórych historyków sztuki uchodzi za kompozytora.

Przypisy1 F. Busoni Zarys nowej estetyki muzyki. Tłum. E. G., De Musica I-III, Poznań, Rhytmos 2006, s. 29.2 Muzyka polska a modernizm, Kraków, PWM 1980, s. 8.3 S. Prokofiew Autobiografia. Tłum. J. Unicka, Kraków, PWM 1970, s. 207.4 S. Prokofiew Merci za miły list. Tłum. J. Ilnicka, Kraków, PWM 1970, s. 139.5 S. Przybyszewski Wybór pism. Tłum. S. Helsztyński, Wrocław, Ossolineum 1966, s. 36.6 S. Jarociński, Debussy. Kronika życia, dzieła, epoki, Kraków, PWM 1972, s. 119.7 Ch. Baumgartłi Futuryzm. Tłum. J. Tasarski, Warszawa, Wyd. Artyst. i Filmowe 1978, s. 287 i 288.8 G. Gourdet Claude Debussy. Tłum. E. Bekierowa, Kraków, PWM 1978, s. 43.9 S. Kisielewski Z muzyką przez lata, Kraków, PWM 1978, s. 43.

10 Jarociński, op. cit., s. 117.11 Op. cit., s. 293.12 Op. cit., s. 434.13 Op. cit., s. 434.14 Op. c it , s. 406.15 W. Dómling Dzieło sztuki przyszłości - teraźniejszość moderny, De Musica 4, http://free.art.pl/demusica.16 Jarociński, op. cit., s. 91.17 Op. cit., s. 70.18 S. Jarociński Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków, PWM 1966, s. 126.19 Jarociński, Debussy a impresjonizm..., op. cit., s. 118.20 „Ruch Muzyczny” 1 9 5 7 n r l0 ,s .3 2 .21 Jarociński Debussy a impresjonizm..., op. cit., s. 119.22 Jarociński Debussy Kronika..., op. cit., s. 376.23 Jarociński Debussy a impresjonizm..., op. cit., s. 119.24 E. Fubini Historia estetyki muzycznej. Tłum. Z. Skowron, Kraków, Musica Iagellonica 1997, s. 467.25 Jarociński Debusssy. Kronika..., op. cit., s. 101.26 Domling, op. cit.27 Op. cit.28 Busoni, op. cit., s. 29.

przyp isy

29 Op. c i i , s. 16.30 Op. c it , s. 30.31 Op. cit., s. 31.32 Op. cit., s. 32.33 Op. cit., s. 35.34 E. Satie Tajniki mego życia. Tłum. S. Jarociński, Res Facta 2, Kraków 1968, s. 10-11.35 A. M. Gillmor Erik Satie, New York, W.W. Norton 1988, s. 232.36 K. Meyer Szostakowicz i jego czasy, Warszawa, PWN 1999, s. 51.37 T. Wysocka Dzieje baletu, Warszawa, PIW 1970, s. 152.38 B. Weber Ćiurlionis, Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, cd, Kraków, PWM 1984, s. 207.39 Wysocka, op. cit., s. 159.40 A. Jarzębska Strawiński. Myśli i muzyka, Kraków, Musica Iagellonica 2002, s. 46.41 Op. cit., s. 201.42 L. Erhardt Igor Strawiński, Warszawa, PIW 1978, s. 228.43 Jarzębska, op. cit., s. 176.44 A. Schoenberg New Music, Outmoded Music, Style and Idea, w: Style and Idea, University of California Press

1975, s. 124. Słowa te opublikowano po raz pierwszy dopiero w 1946, lecz doskonale oddawały nastawienie pokolenia dojrzewającego na przełomie stuleci.

45 J. Carr The Real Mahler, London, Constable 1997, s. 95.46 A. Chybiński W czasach Straussa i Tetmajera. Wspomnienia, Kraków, PWM 1959, s. 107-108.47 M. Eksteins Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku. Tłum. K. Rabińska, Warszawa,

PIW 1996, s. 99.48 Jarociński Debussy a impresjonizm..., op. cit., s. 84.49 S. Przybyszewski Wybór pism, Wrocław, Ossolineum 1966, s. 152.50 L. Rognoni Wiedeńska szkoła muzyczna. Ekspresjonizm i dodekafonia. Tłum. H. Krzeczkowski, Kraków, PWM

1978, s. 394 i 42-43.51 List do W. Kandinsky’ego z 24 I 1911; Arnold Schoenberg and Wassily Kandinsky, Letters, Pictures and Docu­

ments, J. Hahl-Koch (red.), London, Faber and Faber 1984, s. 23. Podkreślenia Schonberga.52 Rognoni, op. cit., s. 391.53 List do W. Kandinsky’ego, op. cit., s. 23.54 Op. cit., s. 391.55 Program festiwalu Warszawska Jesień 1960, s. 32.56 Baumgarth, op. cit., s. 34-37.57 Op. c it , s. 75.58 Op. cit., s 225 i 227.59 Op. cit., s. 287-289.60 Op. cit., s. 157-158.61 Op. c it , s. 52-56.62 M. A. Radice Futurismo, its Origin, Context, Repertory and Influence, „Musical Quarterly” 1989, s. 9.63 H. Richter Dadaizm. Tłum. J. S. Buras, Warszawa, Wyd. Artyst. i Filmowe 1986, s. 124.64 Oeuvres de Saint-Simon et d’Enfantin, Aalen, Otto Zeller 1964, t. 39, s. 210.65 Baumgarth, op. cit., s. 52-56.66 G. Kampf, K. Riha (red.) Am Anfang war Dada, Giessen, Anabas Verlag 1980.67 Baumgarth, op. cit., s. 285.