Gennariello #7 ჯენარიელო

8/19/2019 Gennariello #7 ჯენარიელო

http://slidepdf.com/reader/full/gennariello-7- 1/95

1



2

2

44

46

56

68

86

პოლ შრედერი

ინტერვიუ: ოძუ

უ უ

დონალდ რიჩი

ტრ უფ

რ ც ნ ა

ტრანსცენდენტალური სტილი:ოძუ

იასუძირო ოძუ: მისი ფილმების სინტაქსი

განმანათლებლობის დიალექტიკა,ფილოსოფიური ფრაგმენტები.

ადორნო/ჰორკჰაიმერი



3

დიდ იაპონელ რეჟისორთაგან, იასუძირო ოძუს შემოქმედებას ყველაზე დიდი

ხანი დასჭირდა დასავლურ სამყაროში შესაბიჯებლად. ამას ბევრი მიზეზი აქვს,

თუმცა, ალბათ, უპირველეს ყოვლისა, იმით უნდა ავხსნათ, რომ 60-იანებსა

და 70-იანებში დასავლურ კრიტიკას უნივერსალური ფასეულობებისა და მითუფრო, კონსერვატიზმისთვის არ ეცალა - კუროსავას, მოძიგუჩის, შინდოსა

და ნაშიმას ფილმები, ერთის მხრივ თანამედროვე კინემატოგრაფს უბამდნენ

მხარს, მეორეს მხრივ კი - ეგზოტიკის საკმარისი დოზებითაც ამარაგებდნენ

„სპექტაკლის საზოგადოებას“. თუმცა, დღეს უკვე ყველა თანხმდება,

რომ ოძუ, მისი ფილმებით ყველასთვის და ყველაფრისთვის, მთელი

კაცობრიობისთვის საზიარო, საერთო, არქეტიპულ „ნიადაგს“ ეხებოდა.

პოლ შრედერის, ჰოლივუდში მოღვაწე რეჟისორისა და სცენარისტის აზრით,ოძუ ამას ერთობ კონკრეტული და მიწიერი საშუალებებით ახერხებდა. მის

ნამუშევარს, დამფასებლებთან ერთად, მოწინააღმდეგეც ბევრი გამოუჩნდა,

თუმცა შრედერის წიგნი ოძუსა და ზოგადად ტრანსცენდენტალური

კინოს გაანალიზების ყველაზე თანმიმდევრული, მეთოდოლოგიურად

დახვეწილი მცდელობაა. თუ კრიტიკულ მეთოდებზე და რეჟისორის

ტექნიკურ ინტერპრეტაციებზე დავა კიდევ შეიძლება, ოძუს ფილმების

ტრანსცენდენტალურ განზომილებაზე, კონსესუსი მაინც არსებობს. სწორედამ მახასიათებლის გამო იქმნება ერთგვარი პარადოქსი, ვინაიდან ოძუს

ფილმები თვითმკარია, კრიტიკული თუ თეორიული ანალიზები კი ამაოა

და საბოლოო ჯამში, არაფრის მომცემიც. ოძუს ფილმებმა ვერ შეცვალა

კინოს ისტორია (მიუხედავად იმისა, რომ უამრავი რეჟისორი მისგანაა

დავალებული), თუმცა მათ შეუძლიათ შეცვალონ ცალკეული ინდივიდების

ისტორია, რადგანაც ადამიანი, ოძუს ფილმების ნახვამდე და მათ შემდეგ,

სხვადასხვა ადამიანია.


http://slidepdf.com/reader/full/gennariello-7- 4/95 4

ოძუს შემოქმედება ტრანსცენდენტალური

სტილის ნიმუშს წარმოადგენს აღმოსავლეთში. მის

ფილმებში ეს სტილი ბუნებრივი და ორგანულია,ამასთან, კომერციულადაც წარმატებული,

მეტწილად თავად იაპონური კულტურის გამო.

იაპონური (და აღმოსავლური) კულტურისთვის

ტრანსცენდენტალური გამოცდილების ცნება

იმდენად არსებითია, რომ ოძუმ ორივე მოახერხა:

განავითარა ტრანსცენდენტალური სტილი

და ამავდროულად, იაპონური ხელოვნების

ხალხური კონვენციების ფარგლებში დარჩა.

ოძუმ, რომელსაც ხშირად “ყველაზე იაპონელ

რეჟისორს” უწოდებენ, დაიმსახურა პატივისცემა,

როგორც ჟანრულმა რეჟისორმა, მიაღწია

ფინანსურ წარმატებას და კრიტიკოსებშიც

მოიპოვა აღიარება. – დასავლეთში ასეთ პატივზე

ტრანსცენდენტალური სტილით დაინტერესებული

ვერცერთი რეჟისორი იოცნებებდა.

transcendentaluri stili

pol Srederi


http://slidepdf.com/reader/full/gennariello-7- 5/95 5

აღმოსავლური ხელოვნება ზოგადად და ძენ-ხელოვნება

კონკრეტულად, ტრანსცენდენტისკენ მიისწრაფის. პრიმიტიული

ხელოვნების მსგავსად, ტრადიციული აღმოსავლური ხელოვნება

საღვთოსა და საეროს ერთმანეთისგან არ ასხვავებს. აღმოსავლეთმა

მტკიცე და ხანგრძლივი კულტურა გამოჭედა იმისგან, რაზეც

ნეოპლატონიკოსები და სქოლასტიკოსები ჰიპოთეზებს აგებდნენ და

მხოლოდ იშვიათ შემთხვევაში თუ ახორციელებდნენ: ანონიმური

ხელოვნება, სადაც „ყველაფერს რაც ჭეშმარიტია, ვინც არ უნდა

წარმოთქვას ის, საწყისი უძევს სულში“. ეს კონცეფცია, ძენ-

ბუდიზმთან მიმართებაში, რ. ჰ. ბლითმა ასე განმარტა: „პოეტურობა

და რელიგიურობა იდენტური სულიერი მდგომარეობებია.

რელიგიურისთვის ყველაფერი პოეტურია. პოეტურისთვის

- ყველაფერი რელიგიური“. ძენ ბუდიზმი ათას სამასი წლის

განმავლობაში ტრანსცედნენტალურ გამოცდილებას ავითარებდა.

ხოლო ტრანსცენდენტმა გამოხატულება არა მხოლოდ რელიგიასა

და ხელოვნებაში, არამედ სხვადასხვა „ყოველდღიურ“ აქტივობებშიც

ჰპოვა. ტრანსცენდენტის ეს გამოხატვა, მხოლოდ ინტელექტუალური ან

კლერიკალური ელიტის პრივილეგია არ ყოფილა. ის აღმოსავლურიმემკვიდრეობის ენდემური ნაწილი, მეტწილად, ხელოვნების მეშვეობით

გახდა, ხოლო „მაღალ ხელოვნებასა“ და „ხელოსნობას“ შორის

გამყოფი ხაზი არ ივლებოდა. ძენს არ მოსწონს „აბსტრაქტულობის

არომატი“, რომელიც სიტყვა „ტრანსცენდენტირებიდან“ მოედინება,

აღნიშნავს დ.ტ. სუზუკი, იმიტომ რომ ძენს, ზოგადად, სიტყვებისადმი

ნებისმიერი მისწრაფება სძულს. მხედველობაში რომ მივიღოთ

ეს სემანტიკური დაბრკოლება შეგვიძლია სუზუკის მსგავსად, ჩვენცთამამად ვთქვათ, რომ ძენი „ტრანსცენდენტირების ველში“ მოქმედებს.

ამდენად, ოძუს იაპონიაში ტრანსცენდენტის გამოხატვის პრაქტიკის

აღორძინება, ან მისი აღმოსავლურ კულტურაში შემოტანა არ

დასჭირვებია. მას, უბრალოდ, ამ ექსპრესიის კინოსთვის მორგება

მოუწია. ოძუ ტრადიციული იაპონური ხელოვნების და აზროვნების

წარმომადგენელია და აღმოსავლური ტრადიციის მნიშვნელობათანამედროვე, ანარქიულ კინო-მედიუმში შემოაქვს. დონალდ რიჩიმ

იაპონელი კინო-რეჟისორების სქემა შეადგინა, სადაც კუროსავა

უკიდურესად მარცხნივ (თანამედროვე) მოაქცია, ხოლო ოძუ -

უკიდურესად მარჯვნივ (ტრადიციული). შინაარსისა და მეთოდის

მიხედვით, ოძუ აშკარად კონსერვატორი იყო (იაპონელ რეჟისორთაგან,

მან ერთ-ერთმა უკანასკნელმა გამოიყენა ხმა და ფერი) და ძველი

ტრადიციის ახალ ფორმატში მოთავსებას ცდილობდა.



6

„თანამედროვე ცივილიზაცია იაპონიაში მხოლოდ ასი წლისაა და ის

ფასადივით ეფარება ცივილიზაციას, რომელიც ორი ათასწლეული

არსებობდა“. ოძუს ფილმებში, ძენ-ხელოვნება და აზროვნება

ცივილიზაციაა, კინო კი - ფასადი.

მიუხედავად იმისა, რომ იაპონური კულტურული ტრადიცია

ოძუს გარკვეულ პრივილეგიებს ანიჭებდა, მისი ამოცანა

განსახორციელებლად ისეთი ადვილი არ ყოფილა, როგორც

ერთი შეხედვით ჩანს. თანამედროვე იაპონიის “ვესტერნიზაციაში”

კინემატოგრაფი ერთ-ერთ უმთავრეს როლს ასრულებდა, ტრადიციული

ღირებულებებისკენ სწრაფვით კი ოძუ ხშირად, იმდროინდელიტენდენციების წინააღმდეგ მიდიოდა. უამრავი იაპონელი ახალგაზრდა

მას დღემდე რეაქციონერად მიიჩნევს. გარკვეული თვალსაზრისით,

კინემატოგრაფიული ტრანსცენდენტალური სტილის ძიებით, ოძუ

მოდას უმხედრდებოდა, მაგრამ წინააღმდეგობა, რომელიც მას

შეხვდა, შედარებით უმნიშვნელო იყო, ვიდრე წინააღმდეგობა,

რომელსაც საფრანგეთში ბრესონი გადააწყდა. ბრესონმა ესთეტიკურ

პრეცენდენტს მხოლოდ სქოლასტიკოსებთან მიაგნო და კომერციულიწარმატებისა და მასებში აღიარების მოპოვების ყველანაირი იმედი

დაკარგა.

ოძუს კარიერა თანდათანობით იხვეწებოდა: ის მუდმივად ამცირებდა

და ამარტივებდა საკუთარ ტექნიკას, სიუჟეტსა და ავტორისეულ

პოზიციას. კარიერის გარიჟრაჟზე (ოძუმ 35 წლის მანძილზე, 1927-

1962 წლებში, 54 ფილმი გადაიღო) იაპონელი პროდუსერებისმოთხოვნით, ოძუ სოციალურ და რომანტიკულ თემებზე იღებდა

ფილმებს. მაგრამ მოგვიანებით, განსაკუთრებით კი - მეორე

მსოფლიო ომის შემდეგ, ოძუ მხოლოდ შომინის ჟანრით და შომინ-

გეკის ფარგლებში, კონფლიქტის გარკვეული ფორმებითა და მათი

მოგვარებით იზღუდებოდა.

შომინის ჟანრი პროლეტარიატის ან საშუალო კლასის ცხოვრებას,

„ზოგჯერ ტკბილ, ზოგჯერ კი - მწარე ოჯახურ ურთიერთობებს“

ასახავს. შომინ-გეკი , თავდაპირველად მსუბუქი კომედიისა და

მელოდრამის ჟანრი, 20-იანი წლების მიწურულს და 30-იანების

დასაწყისში ჩამოყალიბდა, ანუ, მხოლოდ მას შემდეგ, რაც იაპონური

საშუალო კლასი საკმარისად მოღონიერდა საიმისოდ, რომ საკუთარი

თავისთვის დაეცინა. რამდენიმე კრიტიკოსმა შომინ-გეკის ოძუსეული

მეთოდის ევოლუცია, ორი ფილმის შედარებით წარმოადგინა. ესენია,

1932 წელს გადაღებული მე დავიბადე, მაგრამ... და მისი გვიანდელი



7

ვარიანტი, 1959 წელს გადაღებული დილა მშვიდობისა. ფილმში მე

დავიბადე, მაგრამ... ოძუს ამოცანები სოციალური და კონკრეტული

ხასიათის გახლდათ, ხოლო ფილმში დილა მშვიდობისა - უკვე

სატირული და უნივერსალური ხასიათის იყო. გვიანდელ ვარიანტთან

შედარებით, მე დავიბადე, მაგრამ... იყო უფრო „მოქმედებაზე

ორიენტირებული, ვიდრე მჭვრეტელობითი“. ოძუს ადრეული

ფილმები (როგორიცაა მე დავიბადე, მაგრამ...) სრულყოფილად

ეწერებოდა შომინ-გეკის პირვანდელ განსაზღვრებაში: მსუბუქი,

შენიღბული კომედიები, სოციალური ცნობიერების შეფერილობით.

დრომ, დოვლათმა, ომმა, სახელმწიფო წნეხმა და “ვესტერნიზაციამ”

ზოგადად შომინ-გეკის ჟანრი, კონკრეტულად კი – ოძუ დაასერიოზულა.

როდესაც ოძუ შეიცვალა - როდესაც მისი მსუბუქი კომედიები ნელ-

ნელა “დამყოლი სევდით” ჩანაცვლდა – მან ამ ცვლილების გზაზე

შომინ-გეკის ჟანრიც წაიყოლა. ოძუმ შომინის ჟანრზე ისეთივე

გავლენა მოახდინა, როგორც ჯონ ფორდმა - ამერიკულ ვესტერნზე.

ოძუს გვიანდელი ფილმები შომინ-გეკის კი არ ასახავდა, პირიქით – ამ

ჟანრს მისი ფილმები განსაზღვრავდა..

რიჩი წერს, „ოძუს ყოველ ფილმში, მთელი სამყარო მხოლოდ ერთ

ოჯახში თავსდება. სამყაროს მიჯნა არ არის უფრო შორს, ვიდრე სახლის

ზღურბლია“. მის ფილმებში საშუალო კლასი ოფისის მოხელეების

სახითაა წარმოდგენილი, ხოლო ზოგიერთ ფილმში, მაგალითად

ადრეული გაზაფხული (1956), სამსახურეობრივი „ოჯახი“ რეალური

ოჯახის ადგილს იკავებს. ოძუ სახლსა და სამსახურს, მშობელსა და

შვილს შორის არსებულ დაძაბულობებზე აკეთებს აქცენტს, ეს კი ძველდა ახალ იაპონიას, ტრადიციასა და ვესტერნიზაციას, და ბოლოს -

ადამიანისა და ბუნებას შორის არსებული დაძაბულობის განვრცობაა.

სიცოცხლის მიწურულს (გარდაიცვალა 1963 წელს სამოცი წლის

ასაკში), ოძუმ კონფლიქტის გარკვეულ ფორმებს თავად შომინ-გეკის

ფარგლებში მიაპყრო ყურადღება. ეს კონფლიქტი არ არის დრამა

დასავლური გაგებით, ის მითუმეტეს არ არის ფაბულა: „ფილმებიცხადი და ცალსახა სიუჟეტებით მოსაწყენად მეჩვენება“, უთხრა ოძუმ

რიჩის. „ბუნებრივია, ფილმს უნდა გააჩნდეს რაღაც ტიპის სტრუქტურა,

წინააღმდეგ შემთხვევაში ის არ იქნება ფილმი, მაგრამ ვგრძნობ, რომ

სურათი არ ვარგა, თუ იქ გადაჭარბებული დრამა და მოქმედებაა“.

ფილმზე, გვიანი შემოდგომა, საუბრისას ის აღნიშნავდა: „ადამიანის

ბუნება ყოველგვარი დრამატული მექანიზმების გარეშე მინდა

გამოვსახო. მსურს, ხალხს ვაგრძნობინო როგორია ცხოვრება, ისე

რომ დრამატული რყევები არ აღვწერო“. ოძუს წარმოდგენით,

მე დავიბადე მაგრამ... (1932)

დილა მშვიდობისა (1959)



8

იაპონური ცხოვრება ურთიერთდაპირისპირებულ ძალებად

დაიშალა, რომელთაც საკუთარ ფილმებში მუდმივად ასახავდა.

ეს ურთიერთდაპირისპირებული ძალები ერთმანეთთან უნდა

მორიგებულიყვნენ, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში - ისეთი

ხელოვნური მექანიზმით, როგორიც სიუჟეტია.

ოძუს გვიანდელი, “ოჯახი-სამსახურის” ციკლის ფილმები (1949-

1962 წლებში გადაღებული 13 ფილმი) მშობლებისა და

შვილების გაუცხოვებით ხასიათდება. გაუცხოებას გამაოგნებლად

წვრილმანი დეტალები იწვევს: ქორწინება, საცხოვრებლის

გამოცვლა, წაკამათება და ყველაზე დიდი - სახლიდან გაქცევა.ამ ინციდენტების უკან თანამედროვე იაპონიის დამქსაქსველი

ფაქტორები იმალება: მეორე მსოფლიო ომი (ბავშვებს ომისშემდგომ

თაობად მოიხსენიებენ), “ვესტერნიზაცია” (საოფისე რუტინით

გამოწვეული დროის დამანაწილებელი ეფექტი). მშობლისა და

შვილის გაუცხოვებას “კომუნიკაციის” ნაკლებობა არ იწვევს, როგორც

ეს არასრულწოვანთა დამნაშავეობისადმი მიძღვნილ ამერიკულ

ფილმებში ხდება. წარმატებული ურთიერთობების დროსაც კი,ოძუს პერსონაჟები ერთმანეთთან კომუნიკაციას არ ამყარებენ, ამ

სიტყვის სოციოლოგიური, ანუ თანაგრძნობითა და ემოციურობით

დატვირთული ურთიერთობის მნიშვნელობით. გაუცხოვებას

ტრადიციული ოჯახური ერთობის ნგრევა განაპირობებს, ამ ოჯახურ

ერთობას კი ვერბალურად არც არასდროს განიხილავდნენ.

გვიანდელ ფილმებში, ოძუ ამ ურთიერთდაპირისპირებულ ძალებს

“სახლი-სამსახურის” სუპერსტრუქტურაში ათავსებს, რომელიც, თავისმხრივ, ნაირ-ნაირ “პერსონაჟი-კონფლიქტის” ინფრასტრუქტურას

მოიცავს. ერთი ისტორია (სულ პატარა ამბავი) რამდენიმე ფილმის

განმავლობაში შეიძლება გაგრძელდეს. ოძუ ცნობილი გახლდათ

ერთი და იგივე სიტუაციის მრავალგზის გადაღებით: გვიანდელ

გაზაფხულში ნაჩვენები მამისა და ქალიშვილის კონფლიქტი,

გვიანდელ შემოდგომაში დედისა და ქალიშვილის კონფლიქტად

გვევლინება ხოლო შემოდგომის შუადღეში, კვლავ მამისა დაქალიშვილის კონფლიქტის სახეს იღებს.

გარდა იმისა, რომ საკუთარ ფილმებში ოძუ კონკრეტული ხასიათის

კონფლიქტებს ასახავდა, ხშირად ის ერთსა და იმავე ადამიანებთან

თანამშრომლობდა. გვიანდელი ფილმების უმეტესობა ოპერატორმა

იუშუნ აცუტამ გადაიღო, ხოლო ყველა ამ ფილმის სცენარი

კოგო ნოდასთან თანამშრომლობით დაიწერა. ოძუსა და ნოდასლეგენდარული ურთიერთობა ჰქონდათ: “მიუხედავად იმისა, რომ

სცენის დეტალებს არ ვწერთ, ისინი ჩვენს წარმოდგენებში, საერთო



9

სურათ-ხატად არსებობენ. ჩვენ ერთნაირად ვფიქრობთ. ეს

ფანტასტიკურია”. ოძუ და ნოდა მთელს ფილმს - მის ყოველ სიტყვასა

და გამოსახულებას გონებაში წარმოიდგენდნენ. ამ ხანგრძლივი

მოსამზადებელი პერიოდის შემდეგ (რომელიც 4 თვიდან 1 წლამდე

განმარტოებულ მუშაობას გულისხმობდა), ოძუს სცენარი მექანიკურად

გადაჰქონდა ფირზე.

ამგვარადვე, ოძუმ მსახიობთა ერთ უცვლელ ჯგუფზე შეაჩერა

არჩევანი. ამ ჯგუფის ბირთვი ჩიშუ რიუ, სეცუკო ჰარა, ნობუო ნაკამურა

და სინ საბური იყვნენ. ასეთი იყო ოძუს კინემატოგრაფიული “ოჯახი”.

ეს მსახიობები ყოველ ფილმში ერთი და იმავე პერსონაჟებისგანსხვავებულ ვარიაციებს ასახიერებდნენ; ოჯახური კონფლიქტების

სცენებს თამაშობდნენ მორჩილების იმ გრძნობით, რომელიც ერთი და

იმავე როლის მრავალგზის შესრულებითა და ერთი და იგივე ემოციების

განცდებით წარმოიშვება. ოძუ მსახიობებს მათი “ვარსკვლავობის” ან

სამსახიობო ოსტატობის გამო კი არ არჩევდა, არამედ მათი “არსებითი”

თავისებურებების გამო. “მსახიობთა შერჩევისას ოსტატობას ან მის

ნაკლებობას კი არ აქვს მნიშვნელობა, არამედ, მნიშვნელოვანიამსახიობი რას წარმოადგენს პიროვნულად...”.

მაგრამ უპირველეს ყოვლისა, ოძუ საკუთარ ტექნიკას ხვეწდა. ოძუ

პირწავარდნილი ფორმალისტია; მისი ფილმები “თავშეკავებული

სიმკაცრით, ეკონომიურობასა და ნაკლებობაზე აქცენტით, უკიდურესი

შეზღუდვისკენ სწრაფვით” ხასიათდება. სწორედ იმის გამო, რომ ოძუს

ტექნიკა ასეთი შეზღუდული და პროგნოზირებადია, მისი სიღრმისეულიანალიზი შესაძლებელია. ამ საქმეს ჩინებულად გაართვა თავი დონალდ

რიჩიმ სტატიაში “იასუძირო ოძუ: მისი ფილმების სინტაქსი”.* რიჩიმ

ოძუს “სინტაქსი” მისი გრამატიკის, სტრუქტურის, მონტაჟის, ტემპისა და

სცენის მიხედვით განსაზღვრა. სწორედ ამიტომ, პერიოდულად, რიჩის

ზოგიერთ დაკვირვებას მოვიშველიებთ.

ოძუს კამერა ყოველთვის ტატამზე ტრადიციულ სტილში მჯდომარე

ადამიანის სიმაღლეზეა განთავსებული, იატაკიდან დაახლოვებით

90-სმ-ის ზემოთ.

“ეს არის ტრადიციული - სიმშვიდის და სიმყუდროვის მზერა,

რომელიც ხედვის ძალიან შეზღუდულ არეს მოიცავს. ეს არის ცქერის,

სმენის მიმართება, ესაა პოზიცია, საიდანაც ადამიანი უყურებს ნოს ,საიდანაც მონაწილეობას იღებს ჩაის რიტუალში. ესაა ესთეტიკური

მიმართება.. პასიური მიმართება”.

* იხ.გვ. 56

სეცუკო ჰარა და ჩიშუ რიუ

ნობუო ნაკამურა

სინ საბური



10

კამერა, უიშვიათესი შემთხვევების გარდა, არასდროს მოძრაობს.

გვიანდელ ფილმებში არც პანორამები, “თრეველინგები”* და

მიახლოვებები გვხვდება. ოძუსთვის ერთადერთი კინემატოგრაფიული

პუნქტუაციის ნიშანი მონტაჟური ჭრაა. ეს არ გახლავთ შთაბეჭდილების

გამაძლიერებელი სწრაფი ჭრები, ან ურთიერთშეპირისპირების ჭრები

მეტაფორული მნიშვნელობის შესაქმნელად, ესაა რიტმული ჭრა,

რომელიც მოვლენების მტკიცე, რიტმულ თანმიმდევრობას აღნიშნავს.

თუმცა, არ უნდა ვიფიქროთ, რომ ოძუს “პროგნოზირებადობა”

მის ზედაპირულობას და პრიმიტიულობას ნიშნავს. თუ რეჟისორი,

გამუდმებით, ერთსა და იმავე ტექნიკას იყენებს, ეს აუცილებლადმის ღირსებაზე ან ნაკლზე არ მეტყველებს. ოძუს ფილმების

“პროგნოზირებადობა” ორიგინალურობისა თუ ინიციატივის

ნაკლეობისგან კი არ მომდინარეობს, როგორც ეს ზოგიერთი

რეჟისორის შემთხვევაში ხდება, არამედ, რიტუალის პრიმიტიული

ცნებიდან, სადაც განმეორებადობას უფრო დიდი მნიშვნელობა

ენიჭება, ვიდრე სხვადასხვაგვარობას.

ოძუს სტილი იმისდა მიხედვით შეგვიძლია განვსაზღვროთ, თუ რას

არ წარმოადგენს ის. ოძუ გახლავთ რეჟისორი, რომელიც გარკვეულ

ტექნიკურ საშუალებებზე ამბობს უარს. ტექნიკურ საშუალებებს,

ოძუ, მთელი ცხოვრების მანძილზე ამცირებდა და აიშვიათებდა,

დაწყებული მისი პირველი ფილმიდან ვიდრე უკანასკნელ ფილმამდე.

რაც უფრო ასაკში შედიოდა, მით უფრო მეტ ტექნიკურ დეტალზე

ამბობდა უარს. ამის დანახვა შეგვიძლია არა მხოლოდ ადრეული დაგვიანდელი ფილმების შედარებით (მე დავიბადე მაგრამ... და დილა

მშვიდობისა), არამედ მისი გვიანდელი პერიოდის ორი სხვადასხვა

ფაზის შედარებითაც. ადრეული ზაფხული ოძუს გვიანდელი

(ომისშემდგომი) პერიოდის შუაწელსაა გადაღებული, თუმცა ეს ფილმი

მნიშვნელოვნად განსხვავდება ათი წლის შემდგომ გადაღებული

უკანასკნელი ფილმებისგან, გვიანი შემოდგომა,

კოჰაიაგავას ოჯახის

შემოდგომა და შემოდგომის შუადღე. უკანასკნელ ფილმებში,ადრეულ ზაფხულში გამოყენებული გარკვეული ტექნიკური

საშუალებები ოძუმ სრულიად უარყო:

1) “თრეველინგი”, რომელიც ადრეულ ზაფხულში თხუთმეტჯერ

გვხვდება.

2) მსხვილი ხედი აქცენტით სახის ექსპრესიაზე, როგორიცაა მოხუცი

კაცის სახეზე აღბეჭდილი სიამოვნება თეატრის ყურებისას.

* თრეველინგი - (travelling, tracking shot) –გადაღების ტექნიკა, როდესაც სცენას რელსებზემოძრავი კამერით იღებენ.

ადრეული ზაფხული (1951)

გვიანი შემოდგომა (1960)



11

3) ფიზიკური მოქმედება, რომელიც გამოხატავს აშკარა ემოციას,

მაგალითად ცხვირსახოცის ზიზღით დაგდება.

4) მონტაჟური ჭრა მოძრაობისას, ანუ ჭრა რომელიც მსახიობის

მოქმედებას ორ კადრად ჰყოფს.

5) ჭრა ორ სხვადასხვა ინტერიერს შორის, ექსტერიერის კოდა პაუზის

გარეშე.

6) “კიაროსკუროს”, არა “ბრტყელი” განათების გამოყენება, თუმცა ეს

ადრეულ ოძუსთანაც იშვიათობაა.

ადრეულ გაზაფხულში ასევე გვხვდება ცალკეული ტექნიკური

საშუალებები, რომელთა გამოყენებაზეც ოძუს სრული უარი არ

უთქვამს, მაგრამ უფრო და უფრო იშვიათად მიმართავდა:

1) არაფრონტალური (90 გრადუსიანი) გადაღების კუთხე.

2) უწყვეტი კადრის შედარებით მცირე ხანგრძლივობები.

3) მსუბუქი კომედიური სცენები, რომელთა ერთადერთი დანიშნულებაც

პუბლიკის გახალისება გახლდათ.

თუმცაღა ამ წერილის მიზანი არ არის ოძუს სტილის განსაზღვრა,იმისდა მიხედვით, თუ რა ტექნიკური საშუალებები უგულვებელჰყო

ავტორმა, არამედ იმისდა მიხედვით, თუ რა დარჩა ამ გაუთავებელი

შემცირებების შემდეგ – მისი საბოლოო სტილის მიხედვით, რომელსაც

შეგვიძლია ვუწოდოთ ტრანსცენდენტალური სტილი.

ზ ს



12

თევზის კვალდაკვალსანამ, ოძუს ფილმების ტრანსცენდენტალური

სტილის გაანალიზებას შევძლებთ, მის

ნამუშევრებში ტრანსცენდენტალურ ხელოვნებასა და

ტრანსცენდენტალური გამოცდილების ხელოვნებას

შორის ბუნდოვანი, მაგრამ ერთობ არსებითი განსხვავება

უნდა გავაკეთოთ (ან ვცადოთ მაინც). ოძუს ფილმები

ტრანსცენდენტს გამოხატავენ, თუ ტრანსცენდენტის ოძუსეულ,

ძენ-კულტურისეულ, ადამიანისეულ გამოცდილებას?

პირველი, მყისიერი პასუხი იქნებოდა: “ორივეს, რაღა თქმა

უნდა”. წმინდასთან კომუნიკაცია დაბრკოლებების გარეშე არ

ხდება და ნებისმიერი ნაწარმოები, რომელიც ტრანსცენდენტს

გამოხატავს, მისი შემქმნელის პიროვნულობასა და კულტურასაც

უნდა გამოტახავდეს. გარდა ამისა წარმოიშვება სხვა საჩოთირო

პრობლემიც, უნდა განვიხილოთ ცალკეული, ინდივიდუალურიშემთხვევები, თანმიმდევრულად დავადგინოთ გავლენები

და შთაბეჭდილებები. ტრანსცენდენტალურ ხელოვნებასა და

ტრანსცენდენტალური გამოცდილების ხელოვნებას შორის არსებული

განსხვავება რამდენიმე აუცილებელ კითხვას წარმოშობს: რამ მოახდინა

ოძუს შემოქმედებაზე ყველაზე დიდი გავლენა - მისმა პიროვნებამ*, ძენ-

კულტურამ თუ ტრანსცენდენტმა? ამ გავლენის გამოსავლენად სტილის

რომელი კრიტიკული განსაზღვრება გამოგვადგება ყველაზე მეტად?პიროვნებაზე ორიენტირებული, კულტურული თუ ელიადე-ვოლფლინისეული

(ტრანსცენდენტალური სტილი)?

სამივე კრიტიკული მეთოდი ოძუს ფილმების შესახებ რაღაცას გვეუბნება და

არცერთი მათგანის უარყოფა არ შეიძლება. ყოველი მათგანი საკუთარ, შესაბამის

გავლენას საუკეთესოდ გვიმჟღავნებს. მაგრამ ნემისმიერი ხელოვანისთვის

არსებობს პრიორიტეტული კრიტიკული მეთოდი, ხელოვანის პიროვნება შესაძლოამისი გარემოს გამოძახილი იყოს, ანდა – პირიქით. ოძუს ფილმებში ჩანს რომ,

მისი პიროვნება შემოფარგლული იყო ძენ-კულტურით, ხოლო ძენ-კულტურა

ტრანსცენდირებადი რეალობით, როგორც თევზი, რომელმაც შეჭამა უფრო პატარა

თევზი, რომელმაც, თავის მხრივ შეჭამა კიდევ უფრო პატარა თევზი. გავლენათა ამ ჯაჭვის

თანმიმდევრული გამოკვლევით, იმედი გვაქვს რომ იმ საბოლოო, ერთადერთ გავლენამდე

მივალთ, რომელმაც ოძუსა და მის ფილმებზე მოახდინა ზემოქმედება.

* აქ შესაძლოა ამ ტერმინის განმარტება დაგვჭირდეს. “პიროვნულობა”, წინამდებარე ესსეში, იმ ფსიქოლოგიურ მახასიათებლებსაღნიშნავსა, რომლებიც ერთ პიროვნებას მეორესგან განასხვავებს. მაგალითად, მისი მთავარი საზრუნავი, სიმპათიები,ანტიპათიები, თავისებურებები. ის არ აღნიშნავს იმ ქვეცნობიერ, არქეტიპულ მახასიათებლებს, რომლებიც ყველა ადამიანს საერთოაქვს. (ავტორის შენიშნვა )



13

ძ მ ს პ რ ნ ბ



14

ოძუ და მისი პიროვნებაპიროვნულობის საკითხი მხოლოდ იმას არ მოიცავს, შეგვიძლიათუ არა ოძუს ფილმებში ავტორის ინდივიდუალური წვლილის

ამოცნობა. ცხადია, რომ შეგვიძლია. ოძუს ფილმებში ნაჩვენები

დილემები და მათი გადაწყვეტის გზები, ამავდროულად, ოძუს

ცხოვრების დილემებსა და გადაწყვეტის გზებს წარმოადგენს.

ოძუს არასდროს შეურთავს ცოლი, მთელი ცხოვრება მან

სახლში, დედასთან ერთად გაატარა. მისი ფილმები, ხშირად,

შვილებისა და მშობლების ურთიერთობას, ქორწინების რთულგადაწყვეტილებებსა და ოჯახის “დანგრევის” ტრავმას ეხება. ამ

მოცემულობაზე დაყრდნობით, ერთი კრიტიკოსი ამტკიცებდა,

რომ დედის ფიგურა იმიტომაა ძლიერი ოძუს ფილმებში,

რომ, ის მის ცხოვრებაშიც ძლიერი იყო. როგორც ზოგადად

ხდება ხოლმე, ოძუს ფილმების მთავარი პერსონაჟების ასაკი,

რეჟისორის ასაკს ემთხვეოდა, და რაც უფრო ბერდებოდა

ოძუ, მისი პერსონაჟებიც მით უფრო მეტად გამოხატავდნენიაპონიის ძველ, ტრადიციულ ფასეულობებს. მეორეს მხრივ,

ოძუს პირად ცხოვრებაში მრავალი ისეთი გამოცდილებაც იყო,

რომლებიც ფილმებში არ აუსახავს (მაგალითად, ის, რომ ოძუ

არმიის სერჟანტი და გაზეთის ჟურნალისტი იყო, მის ფილმებში

შესამჩნევად არ ასახულა).

უპრიანი იქნება თუ ოძუს პიროვნულობის საკითხს სხვანაირად

დავსვამთ. რამდენად იყო მისი პიროვნება უნიკალური, და

რამდენად ძენ-კულტურის გამომხატველი? ტრადიციული

აღმოსავლელი ხელოვანის მსგავსად, ოძუმ საკუთარი

პიროვნება ძენ-კულტურას დაუქვემდებარა თუ მისი ფილმები

ინდივიდუალური ექსპრესიის უმაღლესი გამოვლინებაა? პოსტ-

რენესანსული დასავლური ხელოვნება, მათ შორის კინოც,

მეტწილად ინდივიდუალური ექსპრესიის ცნების ირგვლივაიგო – როგორც კუმარასვამი ამბობს, ესაა “ილუზია, რომ მე

ვარ შემოქმედი”- მაშინ როდესაც, ტრადიციულ აღმოსავლურ

ხელოვნებაში “ადამიანის ინდივიდუალურობა მიზანი კი

არა, საშუალებაა”. ოძუ, “ინდივიდუალისტი” რეჟისორი რომ

ყოფილიყო, როგორც, მაგალითად, ფელინი (ანუ, უმთავრეს

მიზნად ფილმებში საკუთარი პიროვნების გამოხატვა რომ

დაესახა) დასავლური, ინდივიდუალისტური ხელოვნებისტრადიციაში უფრო ჩაეწერებოდა, ვიდრე ტრადიციულ

აღმოსავლურ ხელოვნებაში.



15



16

ამ საკითხთან დაკავშირებით, დონალდ რიჩი ორგვარ ჰიპოთეზას

წამოჭრის: ერთის მხრივ, ის წერს, რომ “ოძუ არ არის ინტუიტური

ხელოვანი, ის ოსტატია, ხელოსანი. მისთვის ფილმი ექსპრესია

კი არაა, არამედ ფუნქცია”, მეორეს მხრივ კი ამბობს, რომ ოძუს

მიმართება უფრო “ინტუიტურია, ვიდრე ანალიტიკური”. როდესაცრიჩის მისი სიტყვების აშკარა წინააღმდეგობაზე ჰკითხეს, მან უპასუხა:

“ოძუ იყო ხელოსანი, რომელიც საკუთარ ფილმებს მუდამ

ერთნაირად, ერთ სტილში ქმნიდა. კინოს გადაღების მეთოდი მას

არასდროს შეუცვლია. არ შეუცვლია არც მონტაჟის მეთოდი –

ხანგრძლივი და მტკივნეული პროცესი. ეს ყველაფერი მიანიშნებს

იმაზე, რომ ის იყო ხელოსანი. მაგრამ, არ მგონია, რომ ისოდესმე დაფიქრებულიყო ამ ყველაფრის მნიშვნელობაზე – და

ამ გადმოსახედიდან, მას ინტუიტურ ხელოვანად მივიჩნევ. ის

აკეთებდა იმას, რასაც გრძნობდა რომ უნდა გაეკეთებინა. ოძუს

საათობით შეეძლო ესაუბრა ამა თუ იმ ფერზე და ამა თუ იმ

ობიექტივზე, მაგრამ ამ ყველაფრის მნიშვნელობაზე ან მათ უკან

მდგარ იდეაზე რომ გეკითხათ, უბრალოდ გაჩუმდებოდა. ეს საკითხი

მას არ აინტერესებდა. ოძუს შინაგანი სამყაროს დანახვა ყველასშეუძლია, მაგრამ მგონია, რომ თავად მას საერთოდ არ სურდა ამის

გამომზეურება.”

მოგვიანებით, ისევ რიჩი აღნიშნავდა, “ვფიქრობ, რომ როდესაც ორივე

პოზიციას [რომ ერთის მხრივ ინტუიტურია, მეორეს მხრივ კი – არა]

ვიზიარებ, მართალი ვარ და რომ ეს ერთადერთი სწორი პოზიციაა,

რომელიც არა-დუალისტურ კულტურაში უნდა დაიკავო”.

კარგად თუ დავაკვირდებით, მივხვდებით, რომ რიჩის ეს ორგვარი

პოზიცია, გარდაუვალია, და როგორც თავად ამბობს, მართებულიც.

პირადი და კულტურული დილემების დაპირისპირება, რომელიც

დასავლელ კრიტიკოსებს ასე აშფოთებთ, ტრადიციული

აღმოსავლელი ხელოვანისთვის უბრალოდ აზრსმოკლებულია.

ძენ-კულტურის კონტექსტს თუ გავითვალისწინებთ, ადამიანი დამისი გარემო ურთიერთშემმომფარგვლელია, როგორც სული და

სხეული, შინაარსი და ფორმა; მათ შორის ნებისმიერი განსხვავება

სუბიექტურია. თუ ოძუს შემოქმედება მართლაც ძენ-კულტურაშია

ჩაძირული, როგორც ამ წიგნის მომდევნო თავში ვამტკიცებთ, მაშინ

იასუძირო ოძუს, როგორც “ინდივიდუალი რეჟისორის კვლევა,

ტრადიციული ძენ-ფასეულობების გვერდის ავლით, უბრალოდ

უაზრობაა. პარადოქსი რომ მოვიშველიოთ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ

ოძუს ინტუიცია არაინტუიტური იყო, იყო, ხოლო მისი ინსტიქტები -



17

ფორმალისტური. დასავლელ ადამიანს, შესაძლოა ეს აზრისგან

დაცლილ წინააღმდეგობად მოეჩვენოს და ეს ფაქტი სხვა კულტურის

წარმომადგენლებისთვის ბუნებრივი დაბრკოლებაა ზოგადად

აღმოსავლური კულტურის და კონკრეტულად ოძუს ფილმების

შეფასებისას. იმის გამო, რომ ძენი კულტურული ფენომენია (ანუ,ის ხდება კონკრეტულ სივრცეში და კონკრეტული რაოდენობის

ადამიანებს შორის) შეგვიძლია ვთქვათ რომ ძენ-კულტურა

შემოფარგლავს ინდივიდუალურ პიროვნულობას. მაგრამ არცერთ

ამ წინადადებას (მათ შორის პარადოქსულ ეპიგრამებს, როგორიცაა

“ოძუს ინტუიცია არაინტუიტური იყო”) ექნება რაიმე აზრი, სანამ არ

გავიაზრებთ რომ პიროვნულობაცა და კულტურაც შემოფარგლულია

ტრანსცენდირებადი რეალობით.

ოძუს პირადი ცხოვრებისა და მრწამწის ამოცნობა მისი ფილმებიდან

შესაძლებელია, მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ მისი ფილმების

გასაანალიზებლად პიროვნებაზე ორიენტირებული კრიტიკული

მეთოდი ყველაზე მართებულია. პირადი ცხოვრებიდან მოპოვებული

განსაკუთრებული ინფორმაცია შესაძლოა სრულიად ფუჭიც კიაღმოჩნდეს. ჩვენ რომ ბევრი რამ გვცოდნოდა ძენ-ხელოვანის

მა იუანის* პირად ცხოვრებაზე, ეს ინფორმაცია მაინც ვერაფერს

გვეტყოდა მისი სუმი-ე ** მხატვრობის “ერთკუთხოვანი” სტილის

შესახებ. ანალოგიურად, ვერცერთი ფაქტი ოძუს პირადი ცხოვრებიდან

ვერ ახსნის მის იდუმალ, ტრანსცენდენტალურ პაუზებს. ამგვარი

ელემენტები ინდივიდუალური პიროვნულობიდან არ მომდინარეობს.

ოძუს ფილმების პიროვნებაზე ორიენტირებული ინტეპრეტაცია ორი

მაცდური გარემოების შედეგია: 1. ჩვენ უფრო მეტი რამ ვიცით ოძუს

პირად ცხოვრებაზე, ვიდრე უფრო ძველ ტრადიციულ ხელოვანებზე.

2. ძენ-პოეტისა და მხატვრისგან განსხვავებით, ხელოვნების

მასალად ოძუ ადამიანებს იყენებდა. ეკრანზე ასახული პერსონაჟები

ცხოვრებისეულ ეტაპებს გადიან. კრიტიკოსმა, რომელიც, სრულიად

ბუნებრივად უთანაგრძნობს ამ პერსონაჟებს, შესაძლოა დაასკვნას,რომ მათი გრძნობები რეჟისორის გრძნობების გამომხატველია. მაგრამ

პერსონაჟები, რომლებიც ეკრანზე გარკვეულ ემოციებს ამჟღავნებენ,

შესაძლოა სწორედ იმდენად გამოხატავდნენ რეჟისორის ემოციებს,

როგორც ნებისმიერი სხვა, თუნდაც მატარებლის ან შენობის კადრი..

პერსონაჟთა ინდივიდუალური გრძნობები (მწუხარება, სიხარული,

ჩაფიქრება) წარმავალი მნიშვნელობისაა: სწორედ გარემო ანიჭებს

მათ ხანგრძლივობას. ყოველი პიროვნება, ყოველი ემოცია ნაწილიაუფრო დიდი ფორმისა, რომელიც სულაც არაა გამოცდილება, არამედ

* მა იუანი (1160-1225) - დიდი ჩინელიმხატვარი, “მა-სიას” სკოლის ერთ-ერთიფუძემდებელი

** სუმი-ე - ჩინური მხატვრული ტექნიკა,სადაც მთავარი საღებავი მასალა ტუშია.



18

გამოხატულებაა (არა ტრანსცენდენტურობის ინდივიდუალური

ან კულტურული გამოცდილების გამოხატულება, არამედ თავად

ტრანსცენდენტის გამოხატულება).

ყველაფერი მიუთითებს იმაზე, რომ ოძუს სულაც არ სურდა საკუთარი

ინდივიდუალურობის კვლევა პერსონაჟთა ფსიქოლოგიის მეშვეობით.

პირიქით, ის ყველაფერს აკეთებდა იმისთვის, რომ მსახიობები

ყოველგვარი ფსიქოლოგიური ნიუანსებისგან, ემოციებისგან

“გაეწმინდა”. მსახიობები ყვებიან, რომ ოძუ მათ ერთსა იმავე სცენის

ზედიზედ ოცჯერ და ოცდაათჯერ თამაშს აიძულებდა, სანამ მათი

ყოველი იერი და გამომეტყველება ავტომატურ მოქმედებად არ

გაიყინებოდა. აი, მხოლოდ მაშინ თვლიდა ის, რომ სცენა მზად იყო

საბოლოო გადაღებისთვის. მსახიობებს ბუნებრივი ჟესტების გაკეთებაც

კი ეკრძალებოდათ, თუ ეს ოძუს კომპოზიციას შეუშლიდა ხელს. ეს და

სხვა უამრავი მსგავსი შემთხვევა, გვაფიქრებინებს, რომ ოძუ პირად,

ფსიქოლოგიურ გამომჟღავნებაზე უფრო დიდ და მნიშვნელოვან

რამეს ეძებდა; რომ ის, როგორც ტრადიციული აღმოსავლელი

ხელოვანი, საკუთარი პიროვნულობის გაბათილებას ცდილობდა,რათა წარმოედგინა მსოფლხედვა.

პ რ ნ ბ ს მ მ



19

პიროვნულობის მიღმა:ოძუ და ძენ კულტურა

ოძუს მეთოდი მეტწილად თავად

იაპონური კულტურისგან იღებს

სათავეს. სწორედ ტრადიციული

ელემენტები აქცევს მას “ყველაზე

იაპონელ რეჟისორად”. ოძუს

ფილმებში კულტურული ელემენტების

ყველაზე შესაფერისი ანალოგია ძენ-

ხელოვნებაა. ძენი არ არის ორგანიზებულირელიგია მიწიერი ან პოლიტიკური

საზრუნავებით, როგორც მაგალითად,

შინტოიზმი ან ქრისტიანობა, ძენი ცხოვრების

წესია, რომელმაც იაპონური კულტურის

ქსოვილში შეაღწია. მოკავშირეთა* რელიგიური

და კულტურული განყოფილება იუწყებოდა: “ქცევის

ნაირსახეობა რომელსაც ზოგადად მოიხსენიებენხოლმე როგორც “იაპონურ სულისკვეთებას”,

არსებითად ძენია.” – ეს დასვკნა ალენ უოტსმა და

ლანგდონ უორნერმა აიტაცეს. ძენი ტრადიციული

იაპონური ხელოვნების კვინტესენციაა, ოძუს კი სწორედ

ამ ტრადიციული ხელოვნების შემოტანა სურდა კინოში.

იაპონიის ისტორიაში ძენი ხელოვნების კონკრეტულ დარგებში

გაბატონდა – მხატვრობა, მებაღეობა, ჩაის ცერემონია, პოეზია,მშვილდოსნობა, ნო, ძიუდო, კენდო – და სწორედ ეს დარგები

წარმოადგენს ოძუს შემოქმედების წინამორბედებს. ტომ მილნი

წერს, რომ ოძუს ფილმები ჰაიკუს მსგავსად, თავისი პაუზებითა და

მდიდარი ფრაზებითაა აგებული, მაგრამ, ჰაიკუ მიმართების მხოლოდ

ერთი მაგალითია ზოგადად ძენ-ხელოვნებაში, კონკრეტულად კი ოძუს

შემოქმედებაში.

*იგულისხმება ანტი-ჰიტლერული კოალიცია, მეორე მსოფლიო ომის დროს.



20

ძენ-ხელოვნების ფუძემდებლური პრინციპია ძენის პირველი კოანი, მუ

- უარყოფის, სიცარიელის კონცეფცია. სიცარიელე, სიჩუმე და უძრაობა

ძენ-ხელოვნებაში პოზიტიური ელემენტებია. ისინი საგნის ყოფნაზე

მიგვანიშნებენ და არა არყოფნაზე. უილ პეტერსონი წერდა, “სუფთა

ქაღალდი აღქმულია უბრალოდ როგორც ქაღალდი და ის რჩებაქაღალდად. მხოლოდ მასზე გაკეთებული წარწერით, მისი შევსებით

შეიძენს ქაღალდი სიცარიელეს. ზუსტად ისე, როგორც ბაშოს ცნობილ

ჰაიკუშია - ხმა, რომელსაც მშვიდ ტბორში ბაყაყის ჩახტომა იწვევს,

წარმოშობს სიჩუმეს. ხმა ფორმას სძენს სიჩუმეს, სიცარიელეს”. მუს

ნიშანი ყვავილის ტოტებს შორის არსებული სიცარიელის აღსანიშნად

გამოიყენებოდა. სიცარიელე ფორმის შინაგანი ნაწილია. მა იუანი,

სუნის დინასტიის ეპოქაში მოღვაწე მხატვარი და “ერთკუთხოვანი

სტილის” ფუძემდებელი, ტილოს მხოლოდ ერთ კუთხეს ხატავდა,

დანარჩენს კი – ხელუხლებად ტოვებდა. თუმცაღა ეს სიცარიელე,

მთლიანი ნახატის ნაწილი იყო და არა უბრალოდ დაუხატავი ფონი.

ტილოს ერთ კუთხეში განთავსებული უბრალო სათევზაო ნავი

მთელს სივრცეს ანიჭებს მნიშვნელობას. ზუსტად ისე, როგორც ძენ-

ბაღში დაწყობილი ქვები - მოსუფთავებულ სივრცეს, ხოლო ჰაიკუს

დაწერილი სტრიქონები - დაუწერელ პასაჟებს სძენს აზრს.

ტრადიციული ძენ-ხელოვანის მსგავსად, ოძუ სიცარიელეებსა და

სიჩუმეებს მართავს. სიჩუმე და სიცარიელე ოძუს ფილმებში აქტიურ

როლს ასრულებს; პერსონაჟები ისე რეაგირებენ მათზე, თითქოს

გასაგებ ხმებთან და ხელშესახებ ობიექტებთან ჰქონდეთ საქმე.

მიუხედავად იმისა, რომ ასეთი რეაგირებები, როგორც წესი, თითქმისშეუმჩნეველია, ამ “აქტიური სიჩუმის” გაცილებით ცხადი მაგალითი

ადრულ ზაფხულში გვხვდება: სეცუკო ჰარამ მშობლებს გათხოვების

განზრახვა გაუმხილა, ეს გადაწყვეტილება მათ არ მოსწონთ. მსუბუქი

კამათის შემდეგ სევდიანი მშობლები ზედა სართულზე ადიან. შემდეგ

კადრში ჩამომჯდარ მამას ვხედავთ, რომელიც პირდაპირ კამერას

უყურებს, უკანა პლანზე კი დედა რაღაცას საქმიანობს და ქმარს

ელაპარაკება. ქალი რაღაც ბანალურ ფრაზას იტყვის, ქმარი კიპასუხობს: “აჰ”. დედა ისევ რაღაცას ამბობს, კაცი კვლავ პასუხობს -

“აჰ”. დედა გადის ოთახიდან, ჰარა კი ხმაურით გაივლის ოთახს. მამა

ისევ წარმოთქვამს - “აჰ”. სიჩუმე გახდა ამაღელვებელი, გაცილებით

უფრო აზრიანი, ვიდრე ნებისმიერი რამ, რაც დედას შეეძლო ეთქვა.

ოძუს ფილმებში მეცამეტე საუკუნის მხატვრობის “ცალკუთხოვანი

სტილის” გადმონაშთიც კი შეიძლება ამოვიცნოთ. მისი კადრი სავსეასტატიკური გარემოთი, ამ დროს ერთ კუთხეში, შორეული მოქმედება



21

(ნავები, ნელა მოძრავი მატარებლები, მოლაპარაკე ადამიანები)

მიმდინარეობს. ამის ცხადი მაგალითი გვაქვს ფილმში მწვანე

ჩაის არომატი ბრინჯთან: ქმარი ხანგრძლივი დროით სამხრეთ

ამერიკაში მიემგზავრება. მისი ცოლი, რომელიც რამდენიმე დღის

წინ გაურკვეველი მიზეზით, სახლიდან წავიდა, აეროპორტშიქმრის გასაცილებლად არ მივიდა. როგორც კი თვითმფრინავი

აფრინდება, ოძუ მას კადრის უკიდურეს მარჯვენა კუთხეში ათავსებს.

კადრის დანარჩენი სივრცე “ცარიელია” და თვითმფრინავიც ნელ-

ნელა მხედველობიდან იკარგება. ეს “სრული” კომპოზიციაა, და

როგორც “ცალკუთხოვანი” მხატვრობის შემთხვევაში, აქაც, კადრში

თვითმფრინავის არსებობა სიცარიელეს უსვამს ხაზს.

თუმცა, მუ ყველაზე მეტად, მაინც ოძუს კოდებში* ვლინდება. მისი

ფილმები აგებულია მოქმედებისა და სიცარიელის, ინტერიერისა და

ექსტერიერის, სცენისა და კოდას მონაცვლეობით. კონფლიქტები

ყოველთვის ინტერიერში ვითარდება, ძირითადად, ხანგრძლივი,

მშვიდი საუბრების მეშვეობით. ინტერიერი შეიძლება შეიცვალოს

(სახლი, სამსახური, ბარი, რესტორანი), მაგრამ სიუჟეტი მეტწილად

სწორედ ინტერიერში გამართული საუბრებით ვითარდება (ერთი-ორი გამონაკლისი ყოველ ფილმში თემატურად გადამწყვეტ როლს

ატარებს). ინტერიერის საუბრები იწყება კოდებით: ექსტერიერში

გადაღებული იაპონიის ცხოვრების ამსახველი კადრები, ცარიელი

ქუჩები და ჩიხები, მიმავალი მატარებელი ან ნავი, შორი ხედით

გადაღებული მთა ან ტბა. რიჩიმ ოძუს ფილმები წარმოადგინა,

როგორც (1) შორი ხედის, (2) საშუალო ხედის და (3) მსხვილი

ხედის კომბინაცია, როგორც წესი 1-2-3-2-1 თანმიმდევრობით. ესკოდები შორ ხედებს შორის არის ჩასმული და ამდენად, სხვადასხვა

ინტერიერში გამართულ საუბრებს ერთმანეთთან ექსტერიერის

სტატიკურობით აკავშირებს. ყოველი კოდა, რიჩის ტერმინოლოგია

რომ გამოვიყენოთ, წინ უძღვის ოძუს “პარაგრაფს”. ოძუსთან

არაა თავები, არამედ მხოლოდ პარაგრაფები და კოდები. ოძუს

ფილმებში კოდები იგივე როლს ასრულებს, რასაც მუ რიოან-ძის*

ბაღში ქვებს შორის: “სიცარიელე მიტოვებულობას ნიშნავს. ადამიანი

ნაგულისხმებია, მაგრამ არაა წარმოდგენილი, შედეგად იქმნება

მისწრაფებისა და მარტოობის შეგრძნება”. დასავლურ ხელოვნებაში

ბუნებრივად დაასკვნიდნენ რომ კოდები პარაგრაფებისთვის წონის,

მნიშვნელობის მისანიჭებლად გამოიყენება, მაგრამ ოძუსთვის,

როგორც ძენისთვის, სწორედაც რომ პირიქითაა: დიალოგი სიჩუმეს

ანიჭებს მნიშვნელობას, მოქმედება – სტატიკურ პეიზაჟს. ოძუ მუ -თია

განმსჭვალული.. სწორედ ეს ერთადერთი ნიშანია გამოსახული მისი

საფლავის ქვაზე, ენგაკუ-ძის ტაძართან.

* კოდა - მუსიკალური ტერმინი. მუსიკალურიფრაზის, ფრაგმენტის დამამთავრებელი პასაჟი.

*რიოან-ძი - ბუდისტური მონასტერი იაპონიაში. მონასტრისბაღი ძენ-ბაღის ერთ-ერთი საუკეთესო შემორჩენილი

ნიმუშია.



22

უოტსი წერს, “როდესაც სიცოცხლე, წარსულის თვალსაზრისით,

ცარიელია, ხოლო მომავლის თვალსაზრისით – უმიზნო, ვაკუუმს

ავსებს აწმყო”. ძენ-ხელოვნებაში, “უსასრულობამდე განვრცობილი

აწმყო” არსად უფრო ძლიერად არ იგრძნობა, როგორც ჩაის

ხელოვნებაში (ჩა-ნო-იუ ). ჩაის ცერემონია აწმყო დროს ზედმიწევნითწინასწარგანსაზღვრული რიტუალით ზეიმობს. მეთექვსმეტე

საუკუნეში, ჩა-ნო-იუს ასი წესი შეადგინეს, რომლებიც განსაზღვრავდა

ყველაფერს, დაწყებული ჩაის მირთმევის დროს სასაუბრო თემებით,

დამთავრებული – ჩაის ჭურჭლის ზედაპირით. ეს წვრილმანი წესები კი

არ ძაბავს გონებას, არამედ ათავისუფლებს მას, საშუალებას აძლევს

იფიქროს არაფერზე, იყოს დროის მიღმა, ან როგორც ძენრინის

ცნობილ ლექსშია, “იჯდეს მშვიდადად, აკეთოს არაფერი”.

ანალოგიურად, ოძუს ფილმებიც “უმიზნო, თვითკმარ მარადიულ

ახლა”-ს (ეკაკსანა ) ასახავს. რიჩი წერს, “მისი პერსონაჟები ცხოვრობენ

ახლა.. მათ არ აქვთ ისტორია... როდესაც ოძუს სამყაროში ადამიანი

მოკვდება (და ეს ხშირად ხდება) ის უბრალოდ და იმწამიერადვე

წასულია. ოძუსთან არ გვხვდება აჩრდილები, როგორც რენესთან ან

ბერგმანთან. წარსული ოძუსთვის თითქმის არ არსებობს.” ნოსტალგია

ოძუს ფილმებში (მაგალითად, სცენა შემოდგომის შუადღეში,

სადაც მამის პერსონაჟი კვლავ ესტუმრება ბარს, რომლის მიმტანი,

მის გარდაცვლილ ცოლს ჰგავს) არ წარმოადგენს წარსულისადმი

ლტოლვას დასავლური გაგებით, არამედ უფრო, ძენ-ხელოვნებისთვის

დამახასიათებელ აწმყოს “განვრცობას”. როდესაც ოძუ კედლის საათს

გვიჩვენებს და ვხედავთ წამების ამაოდ სვლას, ეს ნაწილობრივ, კინო-დროისა და ფსიქოლოგიური დროის შეპირისპირებას ემსახურება

(როგორც მილნი და რიჩი ვარაუდობენ), მაგრამ ამავე დროს, ძენ-

ხელოვნებისთვის არსებით - სრული უდროობის განწყობის შექმნასაც.

საათი უძლურია; მექანიკური დრო ვერ ახდენს გავლენას მათზე, ვინც

მარადიულ აწმყოში ცხოვრობს. აქ არ ვხვდებით “დროის წინააღმდეგ

რბოლას”. საათის კადრი იმავე მიზანს ემსახურება, როგორც,

დავუშვათ ლარნაკის კადრი; ისრების მოძრაობა დროის სვლას კი არასახავს, არამედ ფიქრებსაყოლილ გონებაში მიმდინარე შეუმჩნეველ

ცვლილებებს. ოძუ მრავალმნიშვნელოვნად ათავსებს საათის კადრებს

თავის კოდებში; დრო მუ -ს, არარას ნაწილია.

ოძუ “მარადიულ ახლას”, ჩა-ნო-იუ -ს მსგავსად, რიტუალის მეშვეობით

აღწევს. ოძუს ფილმში ნებისმიერი შესაძლო მოვლენა შეგვიძლია

წინასწარგანვსაზღვრული და შეზღუდული კადრების კონკრეტულრაოდენობაზე დავიყვანოთ. თუ ჩაის ფინჯანი კონკრეტული ფერის ან



23

ტექსტურისაა, მაშინ ამ კადრს, შესაბამისი, კონკრეტული საუბარი

მოჰყვება; თუ ოძუს პერსონაჟი რომელიმე კონკრეტულ ადგილზეა,

მაშინ გარკვეული ტიპის საუბარი გაიმართება. ოძუს პერსონაჟები

სახლში შინაურულ ამბებს განიხილავენ (ფინანსები, საოჯახო საქმეები,

ოჯახის სხვა წევრების საქმიანობა); სამსახურში ისინი კონკრეტულშეთანხმებებს აკეთებენ (მომავალი შეხვედრების ადგილი და დრო);

რესტორანში – იგონებენ და განიხილავენ სოციალურ პრობლემებს

(ქორწინების შეთავაზებებს, ოჯახის სხვა წევრების საქმიანობებს);

ბარში- იხსენებენ და გამოხატავენ იმედგაცრუებას (ომისშემდგომი

თაობა, სამსახურის ამბები). ამგვარი დახარისხება “დაურღვეველი”

არაა, მაგრამ ასევეა ჩაის ცერემონიაშიც: ისინი იმის შედეგია, რასაც

ძენში “მართული შემთხვევითობა” ეწოდება.

ძენ-მხატვრობაში რიტუალური ტექნიკა ფუნჯის მონასმების

ანბანად ჩამოყალიბდა. ბუნებრივი ობიექტების ასახვისთვის

გარკვეული რაოდენობის მონასმები არსებობდა. მათ მექანიკურად

იმახსოვრებდნენ და თანდათანობით პრაქტიკაშიც ახორციელებდნენ.

სხვა მონასმებთან კომბინირების გარეშე, ამ მონასმებს მნიშვნელობა

არ გააჩნდა. მონასმების ანალოგიურად, ოძუს ანბანზეც შეგვიძლია

ვილაპარაკოთ, წინასწარგანსაზღვრული კადრების რიგზე,

რომლისგანაც მას არასდროს გადაუხვევია. როგორც ძენ-მხატვარი

იყენებდა “კიბორჩხალის კლანჭისებურ” მონასმს ნაძვის წიწვების

გამოსახატად, ამგვარადვე ოძუ იღებს კადრს, სადაც სარეცხის

თოკია წინა პლანზე, უკან – კი მოძრავი მატარებელი, რათა

გამოხატოს მუდმივობა წარმავლობაში (მონო ნო ავარე ). ტრადიციულაღმოსავლურ ხელოვნებაში ამგვარ მეთოდს სრულყოფილებამდე

ხვეწდნენ. მხატვარი მთელს საკუთარ ცხოვრებას ფუნჯის ერთი

მონასმის სრულყოფას უთმობდა და გამუდმებით ერთსა და იმავე

სცენას ხატავდა. ოძუც პერფექციონისტი გახლდათ – მან, მთელი

ცხოვრება, მცირე რაოდენობის კადრების სრულყოფას მიუძღვნა

და გამუდმებით ერთსა და იმავე ისტორიას იღებდა. ძენ-მხატვრის

კარიერის საბოლოო შედეგი შეიძლება ერთადერთი სურათიაღმოჩნდეს, ასევე, ოძუს კარიერის საბოლოო პროდუქტი შეიძლება

დავახასიათოთ როგორც ერთი ფილმი.

ძენის შემოქმედებით ანბანში – მხატვრობაში, მებაღეობასა თუ ჩაის

ცერემონიალში – ერთი და იგივე ასო-ბგერა, ერთ ნამუშევარში

იდენტურად არასდროს მეორდება. განსხვავება ორ თითქოსდა

იდენტურ ნიშანს შორის, რაოდენ მცირეც არ უნდა იყოს ის,აუცილებლად იქნება. კალიგრაფიულ დამწერლობაში ეს შეიძლება



24

ფუნჯის მონასმის ვარიაციით გამოიხატოს, პარალელურ

არქიტექტურულ სრუქტურაში კი ოდნავი გადახრით. ოძუ, ამ თითქმის

შეუმჩნეველ საკითხებშიც კი, ძენ-ხელოვნების ტრადიციის ერთგული

რჩება. კინოში, ფოტოგრაფიული იდენტურობის მიღწევა ყველა

სხვა დარგზე მეტადაა შესაძლებელი, თუმცა ოძუ ამაზე უარს ამბობს.როდესაც ის, მისი კინემატოგრაფიული ანბანის ერთსა და იმავე “ასოს”

იყენებს, მაგალითად, კადრს, რომელშიც ჩიშუ რიუ ქუჩაში, საკუთარი

სახლის წინ მიაბიჯებს, ოძუ ორივე ამ “ასო-კადრს” ცალ-ცალკე

იღებს. გაუვარჯიშებელ თვალს შეიძლება მოეჩვენოს რომ ერთსა

და იმავე კადრს ოძუ მრავალჯერ იყენებს ფილმში, მაგრამ ყოველი

კადრი დამოუკიდებელი ერთეულია და ამ მოჩვენებით განმეორებაში

ვარიაცია იმალება.

აღმოსავლურ ხელოვნებაში, რიტუალი ერთი, კათარზისული

მოვლენის ირგვლივ კი არ იგება (ოიდიპოსის დაბრმავება,

მაგალითად), არამედ ციკლურია, მცირე აღმავლობებითა და

დაღმავლობებით, და გვიმჟღავნებს ადამიანისა და ბუნების საუკუნო

ერთიანობას. კუმარასვამი* წერს, “სადაც ევროპული ხელოვნება

ბუნებრივად აღწერს დროის ერთ წამს, შეჩერებულ მოქმედებას ან

სინათლის ეფექტს, იქ აღმოსავლური ხელოვნება წარმოგვიდგენს

დაურღვეველ განგრძობითობას”. ეს განგრძობითობა რიტუალის

ინფრასტრუქტურას ეფუძნება. კადრების გარკვეული მოდელი

მეორდება ოძუს პარაგრაფებში, ოძუს პარაგრაფები განმეორებადია

ოძუს ფილმში, და ოძუს ფილმები – მის მთელს შემოქმედებაში.

რიტუალი არ არის გამოყოფილი ფორმისგან, რომელიც, თავისმხრივ, არ არის გამოყოფილი შინაარსისგან.

ოძუს ფილმებში, როგორც ყველა ტრადიციულ აღმოსავლურ

ხელოვნების დარგში, თავად ფორმა წარმოადგენს რიტუალს,

რომელიც ქმნის მარადიულ აწმყოს (ეკაკსანა ), აძლევს წონას

სიცარიელეს (მუ ), და ფურიუ -ს გამოწვევის შესაძლებლობას ქმნის.

ფურიუ ძენის ოთხი ძირითადი, უთარგმნელი განწყობაა, რომელთაცუოტსი ასე აღწერს:

განმარტოებულ და სიმშვიდის განწყობას საბი ეწოდება. როდესაც

ხელოვანი ნაღვლიანად და მოწყენილად გრძნობს თავს, და ამ

თავისებური სიცარიელის შეგრძნებისას რაღაც ჩვეულებრივსა

და უბრალოს თავის წარმოუდგენელ “ასეთობაში”** მოჰკრავს

თვალს, ამ განწყობას ეწოდება ვაბი. როდესაც უფრო ინტენსიური,შემოდგომასა და სამყაროს წარმავლობასთან დაკავშირებული

* ანანდა კუმარასვამი (1877-1947) შრი-ლანკელიფილოსოფოსი, ძველი ინდური ხელოვნებისამკვლევარი

* ასეთობა - (სანს.ტატჰატა) ბუდისტურიფილოსოფიის ცნება, რომელიც ობიექტის თუმოვლენის ილუზიებისგან თავისუფალ, ჭეშმარიტთავისებურებებს, ჭეშმარიტ რაობას აღნიშნავს.



25

ნოსტალგიური მოწყენილობა ჩნდება, მას ეწოდება ავარე. ხოლო,

როდესაც რაღაც მისტერიულსა და უცნაურს დაინახავ, რომელიც

რაღაც მიუწვდომელ უცნობზე მიანიშნებს ამას ეწოდება იუგენი.

მიუხედავად იმისა რომ ყოველი ეს ფურიუ ცხადადაა წარმოდგენილიოძუს ფილმებში, რიჩი წერს, რომ ოძუ, უპირველეს ყოვლისა, მონო

ნო ავარე -ს რეჟისორია, ამ ტერმინს კი ტამაკო ნივას თარგმანით

განმარტავს - “სასიამოვნო სევდა”: “ოძუს ფილმების საბოლოო

განწყობა ერთგვარი დამყოლი სევდაა, მშვიდი და გააზრებული

უშფოთველობა, რომელიც სამყაროსა და ცხოვრების არასაიმედოობის

მიუხედავად, მის ფილმებში ბოლომდე შენარჩუნებულია”. რიჩი სხვაგან

წერს, რომ ოძუს ტექნიკა ვაბი -ს განწყობითაა გაჯერებული, მისი

სიმშრალისა და “განსაკუთრებული შეზღუდვის” გამო. დასავლელი

მაყურებლისთვის ძალიან რთულია აღიქვას ოძუს თემების ავარე და

მისი ტექნიკის ვაბი , მით უფრო რთულია ფურიუს განწყობებს შორის

სხვაობის დანახვა. ინგლისურ-იაპონურ ლექსიკონშიც კი ვერ ნახავთ

ესთეტიკური ტყუპების, საბისა და ვაბის განმარტების ან მათ შორის

განსხვავების დადგენის მცდელობას.

იმის გამო, რომ დასავლელ მაყურებელს არ შეუძლია ოძუს

ფილმებში ერთმანეთისგან განასხვავოს საბი, ვაბი, ავარე და იუგენი ,

მან არ უნდა ჩათვალოს, რომ ოძუ, დასავლური ფსიქოლოგიური

რეალიზმის მსგავსად, ერთ ძირითად ემოციაზე აკეთებს აქცენტს.

ოძუს ფილმების კოდები წარმოუდგენლად კომპლექსურია და

განსხვავება ლარნაკის, ტატამის ან ფუჯის მთის კადრებს შორის,შესაძლოა საბის, ვაბის და ავარეს შორის განსხვავებას ნიშნავდეს.

როდესაც გვიანდელ გაზაფხულში პირველად ვხედავთ ლარნაკის

კადრს, ის ვაბის განწყობას იწვევს, მაგრამ როდესაც ეს კადრი

მოგვიანებით “მეორდება”, მას უკვე ერთდროულად ავარესა და

იუგენის მნიშვნელობა აქვს.

ძენის და ძენ-ხელოვნების საფუძველი გამოცდილების ფუნდამენტურიერთიანობაა – “ყველა საგანი ერთი თვისობრიობისაა”. ადამიანისა

და ბუნებას (ძენის სპეციალისტი დ.ტ. სუზუკი ბუნებას შემდეგნაირად

განმარტავს: ყველაფერი, რაც განსაზღვრავს იმას, რასაც ზოგადად

უწოდებენ ადამიანის ობიექტურ სამყაროს) შორის არსებული

ნებისმიერი განხეთქილება ყალბია. როდესაც იეჰოვამ ედემის ბაღში

მოათავსა ადამი, ამავდროულად იმ გზაზე შეაყენა დასავლეთ

სამყარო, რომელსაც აღმოსავლეთი არასდროს აღიარებდა. “მე ვარბუნება და ბუნება არის მე”, წერდა სუზუკი. “არა უბრალო მონაწილეობა



26

ერთისა მეორეში, არამედ მათი ფუნდამენტური ერთიანობა”.

დასავლური გაგებით ეს მსოფლხედვა ძალიან ემსგავსება პანთეიზმს.

ეს შედარება თავად ძენს არ მოეწონებოდა, იმიტომ რომ პანთეიზმი

იმ ერთობის ხელოვნურ კონცეპტუალიზაციას მოიცავს, რომელიც

ბუნებრივია და სპონტანური. როდესაც ძენ-მღვდელი დაუღალავადკრეჭს, სხლავს, მარგლავს და აწესრიგებს ბაღს, “ის არ იჭრება

ბუნებაში, იმიტომ, რომ თავადაა ბუნება”. ეს ერთობა ყველაზე

რეაქციული (ყოველშემთხვევაში დასავლური აზროვნებისთვის)

ფორმით ვლინდება ანალოგიაში, რომლის მიხედვითაც, როგორც

თევზი ცურავს წყალში და არასდროს იღლება ამით, ადამიანმაც უნდა

იცხოვროს ბუნებაში და არ დაიღალოს ამით.

ოძუს ფილმებში ყველაზე დიდი კონფლიქტი (და მისგან მომდინარე

იმედგაცრუება) არც პოლიტიკური ხასიათისაა, არც ფსიქოლოგიური

და არც ოჯახური. ვთქვათ, რომ ეს კონფლიქტი (უკეთესი ტერმინის

არარსებობის გამო) “გარემოებრივია”. ის ფაქტი, რომ ხანში შესულებს

არ შეუძლიათ კომუნიკაციის დამყარება ახალგაზრდებთან, მშობლებს

– შვილებთან, ხოლო ხელოსნებს – ოფისის მოხელეებთან – იმ

პრობლემის განზომილებებია, რომ თანამედროვე იაპონელს არ

შეუძლია კომუნიკაციის დამყარება მის გარემოსთან. გვიანდელ

შემოდგომაში, ერთ-ერთი პერსონაჟი საკეს სმისას, იმედგაცრუებული

ამბობს: “ადამიანები ართულებენ ცხოვრებას. თავად ცხოვრება ძალიან

მარტივია”. მეგობარი კი პასუხობს: “ასეთი ბედისწერა გველოდება

ჩვენც. მხოლოდ იმედგაცრუება და მარტოობა”. ეს წინადადებები

ძენ-ხელოვნებაში ბუნებისადმი ტრადიციული მიმართების რღვევას

ასახავს. როგორ შეუძლია ადამიანს ცხოვრების გართულება? როგორ

ართულებს თევზი წყალს? ოძუსთვის ეს მოდერნიზაციის უდიდესი

საფრთხეა – ის ემუქრება ტრადიციულ ერთობას, ხოლო როდესაც ეს

ერთიანობა შეირყევა, დანარჩენი ნაგებობებიც – სახლი, სამსახური –

ჩამოიშლება. ადამიანისა და ბუნების უკვე არსებული თუ პოტენციური

დაშორიშორება ყოველთვის იყო იაპონური ხელოვნების თემა, თუმცა

იაპონიის “მოდერნიზაციის” შემდეგ, მან შიზოიდური ინტენსივობაშეიძინა. ომისშემდგომი იაპონელი ახალგაზრდების ამბოხი

მშობლებისა და პოლიტიკური ლიდერების წინააღმდეგ (ეს თემა

ოძუსთან ბევრად უფრო რბილადაა ნაჩვენები, ვიდრე შედარებით

ახალგაზრდა რეჟისორებთან – ჰანისთან ან ოშიმასთან) ტრადიციული

იაპონური ცნებების თანხმობისა და “დამყოლობის” წინააღმდეგ

მათი დაპირისპირების გაგრძელებაა. იაპონურ ცხოვრებაში ერთობის

რღვევას ოძუ თანამედროვე, კინემატოგრაფიულ კონტექსტში ძენ-ხელოვნების ტრადიციული ჭეშმარიტებების შემოტანით პასუხობს.



27

ბუნებრივია, რომ ის ძველი თაობისკენ იხრება, იმიტომ რომ

ხანშიშესული ადამიანები უფრო ახლოს არიან ტრადიციულ

კულტურასთან და იმიტომაც, რომ ზოგადად დრო თავისთავად

იწვევს ავარეს , შემოდგომის განწყობას. “მოხუცებისადმი გაცილებით

კეთილგანწყობილი ვარ, ვიდრე ახალგაზრდების მიმართ”, 1958წელს განაცხადა ოძუმ. “ბოლო პერიოდის ფილმების თემა ხშირად

მოხუცთა ფასეულობებს უარყოფს და ახალგაზრდების ახირებულ

ქცევებს ამართლებს. მაგრამ მოხუცებს არ მოსწონთ ახალგაზრდების

უმიზნო ამბოხი და მათთან დაპირისპირებას ამჯობინებენ”. ძენ-

ხელოვნების ტრადიციისამებრ, ოძუ მოხუცებისა და ახალგაზრდების,

ადამიანისა და ბუნების ხელოვნურ სინთეზს კი არ ქმნის, არამედ ამ

ელემენტებს ფურიუს უფრო ფართო კონტექსტში ათავსებს, რომელიცყველაფერზე ზემოქმედებს და ყველაფერს მოიცავს. სახლიდან

გაქცეული, ომისშემდგომი თაობის გოგონა ტოკიოს მწუხრში ისეთივე

“სასიამოვნო სევდას” განიცდის, როგორც მისი პატივცემული და,

მასთან დაპირისპირებული მამა. მწვანე ჩაის არომატი ბრინჯზე

ოძუს გვიანდელი პერიოდის ყველაზე ნაკლებ წარმატებული ფილმია,

სწორედ იმიტომ რომ მოჩვენებითი კონფლიქტების ფურიუს ფართო

კონტექსტში მოქცევის წესს არღვევს. როგორც წესი, ოძუ მშობელსადა შვილს შორის არსებულ კონფლიქტს აგვარებს იმის ჩვენებით, რომ

მიუხედავად მათ შორის არსებული პერსონალური განსხვავებებისა,

ორივე მათგანი მონო ნო ავარე -ს სიღრმისეულად განიცდის. თუმცა

მწვანე ჩაიში, ოძუ განწყობის ცვლილების, ცივი დამოკიდებულების

ავარეთი შეცვლის ასახვას ცდილობს, განსხვავებით მისი სხვა

ფილმებისგან, სადაც თანდათანობით ცხადი ხდება რომ ავარე- ს

განცდა მუდამ სახეზეა. შედეგად, ცოლის განწყობის ცვლილება

ნაკლებ დამაჯერებელია და ოძუ მისთვის ერთობ უჩვეულოდ,

დამაჯერებლობის მისაღწევად “ტრიუკს” იყენებს (ქმრის თვითმფრინავი

უკან ბრუნდება უამინდობის გამო). ცოლის “განწყობის ცვლილება”

ძენის რწმენას ეწინააღმდეგება, რომლის მიხედვითაც ერთიანობა

მუდმივად არსებობს და ყველა ადამიანის ვალია ეს გაისიგრძეგანოს.

შეუძლებელია “მოქცევა”, რადგან ეს ნიშნავს, რომ მოხდა რაღაც

ცვლილება (ანუ, სადაც ოდესღაც დაირღვა ერთობა და ახლა აღდგა),

რაც თავის მხრივ, ეწინააღმდეგება პრინციპს, რომლის მიხედვითაც

ერთობა არასდროს დარღვეულა. როგორც ჩანს, ოძუმ იცოდა

მწვანე ჩაიში დაშვებული შეცდომის შესახებ. მას აღარასდროს უცდია

პერსონაჟის ასეთი ხისტი გარდაქმნა და ერთხელ აღიარა კიდეც,

მწვანე ჩაი “კარგი არ გამოვიდა”. იმის გამო, რომ ოძუ, როგორც წესი,

ხაზს უსვამს ერთობას და არა მის რღვევას, ავარეს და არა კონფლიქტს,

ის არც ძველი თაობის ადვოკატია და არც ახალგაზრდობის.



28

ოძუ უფრო ტრადიციული ერთობის დამცველია: “მისი ფილმები

იმდენად ზუსტად ასახავს იაპონურ ყოფას (უფრო ზუსტად, ვიდრე

ნებისმიერი სხვა იაპონელი რეჟისორისა), რომ ოძუ ლაპარაკობს,

როგორც ძველი, ისე ახალი თაობის სახელით”.

ოძუს ფილმების უკანასკნელი კადრები, კოდების მსგავსად, ბუნების

ხელახალ დამოწმებას წარმოადგენს.ეს კადრები შეიძლება ასახავდეს

იაპონიისთვის ისეთ ტრადიციულ რამეს, როგორიც მთაა, ან –

შესაძლოა, მასში მოხვდეს თანამედროვე ელემენტებიც, მაგალითად

ნავი მდინარეზე ან საკვამური. ეს სცენები წარმოადგენს ფინალურ

კოდებს, ფინალურ სიჩუმეებსა და სიცარიელეებს. ადამიანსა და ბუნებას

შორის არსებულ კონფლიქტს ოძუ სიუჟეტური მანიპულაციებითა და

ფსიქოლოგიური გახსნებით კი არ აგვარებს, არამედ ადამიანსა და

ბუნებას ძენ-აზროვნებასთან და ცხოვრებასთან აკავშირებს. ის კი არ

აუქმებს ბუნებისა და ადამიანის კონფლიქტს, არამედ ტრანსცენდირებს

მას.

ძენ-ხელოვნება და კულტურა ოძუს ფილმებისთვის ზუსტი მეტაფორაა,თუმცა მის ტექნიკას სხვა წინამძღვრებიც აქვს: მოძრაობის მექანიკური

გამეორება იაპონური მუნჯი კინოს კომიკური ნომერი იყო და ოძუს

ტექნიკაშიც დაიკავა ადგილი. ხოლო კამერის სტატიკურობა, როგორც

ერთხელ თავად ნახევრად-ხუმრობით აღნიშნა, განაპირობა იმან,

რომ “თრეველინგი” გადაღების ასეთ დაბალ კუთხეზე ვერ ხერხდება.

რაღა თქმა უნდა, კინო-რეჟისურისადმი ოძუს მიმართებაზე მისმა

პიროვნებამაც იქონია გავლენა, მაგრამ მთლიანობაში, ოძუს ტექნიკაიმდენად ჰგავს ძენის ტრადიციულ მეთოდებს, რომ ეს გავლენა

ეჭვგარეშეა. შესაბამისად, შეგვიძლია დავასვკნათ, რომ ოძუს

პიროვნულობა (როგორც ტრადიციული ხელოვანისა) მნიშვნელოვანია

იმდენად, რამდენადაც ის გამოხატავს მის მსოფლხედვას. მისი

პიროვნულობა (მისივე პერსონაჟების პიროვნულობის მგსავსად)

უერთდება მონო ნო ავარე -ს ყოვლისმომცველ გრძნობას და (რაც

არის კიდეც ძენ-ხელოვნების საბოლოო მიზანი) მისგან განურჩეველიხდება.

ტოკიური ამბავი (1953)



29



30

1 ყოველდღიურობა: ყოველდღიური ცხოვრებიდან ბანალური



31

1. ყოველდღიურობა: ყოველდღიური ცხოვრებიდან ბანალური,

ერთფეროვანი, არაფრით გამორჩეული შემთხვევების

ზედმიწევნითი რეპრეზენტაცია, რასაც აიფრე* (ჟანინ ბაზენის

ციტირებისას) უწოდებდა “le quotidien”-ს.

ოდესღაც, ამგვარი მიდგომა უბრალო “რეალიზმად” მოინათლებოდა,

მაგრამ უფრო ზუსტი იქნება თუ მას სტილიზაციას ვუწოდებთ. ეკრანზე

ნაჩვენები ცხოვრებიდან ყოველგვარი ექსპრესიის გამორიცხვის

სურვილი, ხშირად, გვერდს უვლის ჩვეულებრივ ცხოვრებისეულ

რეალობას, რომელიც, ბოლოს და ბოლოს, ნამდვილი თეატრისა და

მელოდრამის ელემენტებსაც მოიცავს. როდესაც ინტონაციებთან გვაქვს

საქმე, არჩევანი მონოტონურობის სასარგებლოდ კეთდება; ხმებისშერჩევისას – სიჩუმის სასარგებლოდ; მოქმედებაზე მეტად უძრაობას

ენიჭება უპირატესობა – ამას “რეალიზმთან” საერთო არაფერი

აქვს. ნათელია, თუ რატომ ამბჯობინებს ტრანსცენდენტალური

ხელოვანი კინოში (“რეალისტური” მედიუმი) ცხოვრების ამგვარ

რეპრეზენტირებას: ის ამზადებს რეალობას ტრანსცენდენტის

შემოჭრისთვის, ისე, როგორც ჩა-ნო-იუ ამზადებს ჩაის სმის პროცესს

ფურიუს რომელიმე განწყობისთვის. “ყოველდღიურობა” ყოფიერების

შიშველ მიჯნას ზეიმობს, იმ ბანალურ შემთხვევითობებს, რაც

ერთმანეთისგან გამოყოფს მკვდარს ცოცხალისგან, მოძრავს უმოძრაო

მატერიისგან - იმ მოვლენებს, რომლებსაც ადამიანების უმრავლესობა

თავად სიცოცხლესთან აიგივებს. “ყოველდღიურობა” ზედმიწევნით

აგებს საყოველდღიურო რეალობის “ფიტულს” (ილუზია, რომლის

მიხედვითაც, მთა არის მთა, მხოლოდ მატერიალურად) იმისთვის,

რომ შემდომში დაანგრიოს.

მრავალ ხელოვანს “რეალიზმი” ერთგვარ ტრამპლინად გამოუყენებია

სიცოცხლის სხვაგვარი ინტერპრეტაციისთვის, როდესაც გარეგნულად

რეალისტური გარემო ფანტაზიით, ფოლკლორული მითებით,

ექსპრესიონიზმით და ა.შ. შეულამაზებია. უკიდურეს ვარიანტში, “სუსტი”

რეალობის შექმნის ეს ტენდენცია სრულდება “ყოველდღიურობით”.ამ ხელოვნურ “რეალობათა” უმრავლესობა აგებულია წინასწარ

ჩაყოლებული ღრიჭოებით, რომელთა საშუალებითაც, რეჟისორი

ფილმში, მოგვიანებით მარჯვედ შეიჭრება. მაგალითად, იმის გამო

რომ ბუნუელის მივიწყებულნის სასტიკი “რეალობა” ცვალებად

ემოციებს იწვევს, სულ არაა გასაკვირი, რომ მოგვიანებით, ეს ემოციები

ფანტაზიაში გადაიზრდება. ბუნუელის ფილმის დაკნინება არ მსურს,

უბრალოდ აღვნიშნავ, რომ მისი “ფანტაზიამდელი” რეალიზმი, არარის ყოველდღიურობა. “ყოველდღიურობა” ყველანაირი ღრიჭოს

* ამედე აიფრე (1922 - 1964) - წმინდა სულპიციასსაზოგადოების მღვდელი და კინო-მკვლევარი.

ამოვსებას ცდილობს; ის უარყოფსრეალობის ნებისმიერ მიკერძოებულ



32

ამოვსებას ცდილობს; ის უარყოფს რეალობის ნებისმიერ მიკერძოებულ

ინტერპრეტაციას, მაშინაც კი, როდესაც საქმე გვაქვს სრულიად

მისაღებ “რეალისტურ” ტექნიკასთან, როგორიცაა პერსონაჟთა

გამოკვეთა, ხედვის წერტილთა სიმრავლე, სიუჟეტზე მიმანიშნებელი

ხმის ეფექტები. “ყოველდღიურობაში” არაფერია ექსპრესიული,ყველაფერი სიცივეს მოუცავს.

ოძუსთან სტილიზაცია თითქმის სრულყოფილია. ყველა კადრი

გადაღებულია ერთი და იმავე სიმაღლიდან, ყოველი კომპოზიცია

სტატიკურია, ყოველი საუბარი მონოტონური, ყოველი ექსპრესია

– თავშეკავებული, ყოველი მონტაჟური ჭრა – პირდაპირი და

პროგნოზირებადი. ფილმში, არც ერთი მოქმედების მიზანი არაა

განმარტოს მეორე მოქმედება, არცერთი მოვლენას არ მივყავართ

შემდეგ მოვლენამდე. კონვენციური დრამის კულმინაციები –

დასაწყისი და დასასრული – უარყოფილია. “მოქმედება”, როგორც

წესი, სცენის შუაწელს ხდება; მოქმედების არე განსაზღვრულია,

იქმნება მოლოდინი რომ რაღაც მოხდება, გაიბმება საუბარი, ერთ-

ორ ფრაზას თითქოს რაღაც მნიშვნელობაც აქვს, თუმცა საუბრის

განავლობაში ეს მნიშვნელობაც იკარგება, დიალოგი ისე სრულდება,

რომ დაუმთავრებლობისა და დაუკმაყოფილებლობის შეგრძნებას

გვიტოვებს, ადამიანები კადრს ტოვებენ და სცენაც სრულდება.

მოქმედების სცენის შუაწელს განთავსებით (ბრესონი ამ ტექნიკას

ისეთი უბრალო რაღაცისთვის იყენებს, როგორიც კარის გაღებაა.

ბოტიკერთან, ეს ტექნიკა მთელს სიუჟეტს მოიცავს) ეს მოქმედება

კარგავს თავის კათარზისულ მნიშვნელობას, ის ყოველდღიურობის

“დინებას” უერთდება და სტილიზირებულია. ოძუს რეჟისურის ყოველი

ასპექტი – სიუჟეტი, მსახიობთა თამაში, ოპერატურა, ხმა – მკაცრად

შეზღუდული “ყოველდღიურობის” მსხვერპლია. ამ შეზღუდვის

ტექნიკას კი, რომელიც ალბათ ისედაც ცხადია, უფრო დაწვრილებით

მაშინ განვიხილავთ, როდესაც ბრესონისეულ “ყოველდღიურობას”

შევეხებით.

“ყოველდღიურობა” რომ მიზანი იყოს და არა საშუალება, ის თავად

იქნებოდა სტილი და არა სტილის ერთი ეტაპი. ასეთ შემთხვევაში,

ყოველდღიურობის ამსახველი რეჟისორისთვის სიცოცხლე

ყოველგვარ მნიშვნელობას, ექსპრესიას, დრამას, კათარზისს

მოკლებული იქნებოდა, როგორც ესაა უორჰოლის ადრეულ ფილმებში.

მაგრამ “ყოველდღიურობა”, როგორც ტრანსცენდენტალური სტილის

ნაწილი, აშკარად შესავალია იმ განთავისუფლების მომენტისთვის,როდესაც ჩვეულებრივი რეალობა ტრანსცენდირდება.

2. შეუთავსებლობა. ადამიანსა და მის გარემოს შორის არსებული



33

ან პოტენციური შეუსაბამობა, რომელიც უმაღლეს წერტილს

“გადამწყვეტ მომენტში ” აღწევს; (რომელსაც ჟან სემოლე, ბრესონის

ფილმებზე წერისას, უწოდებდა “un moment decisif ”-ს.)

შეუთავსებლობა , “ყოველდღიურობის” მონოტონურ ზედაპირზე

მზარდი ბზარია. ფრაიტაგის სამკუთხედის* ტერმინებით რომ

შემოვიფარგლოთ, მას შეგვიძლია ამაღელვებელი მომენტი

ვუწოდოთ. ეს ეტაპი უემოციო ყოველდღიურობის მიმართ აჩენს ეჭვებს.

მაყურებელი გუმანით ხვდება, რომ შესაძლოა, სიცოცხლე უფრო

მეტია, ვიდრე დღიდან დღემდე თავის გატანა, რომ მთა, შესაძლოა

არც იყოს მთა. ამის გაცნობიერება მაყურებელში შიზოიდურ რეაქციებსიწვევს; პირველმა ეტაპმა (“ყოველდღიურობა”) მისი ემოციები უარყო,

მათ უსარგებლობაში დაარწმუნა, მეორე ეტაპისას კი მაყურებელი

ნელ-ნელა ხვდება რომ ამ ბანალურ სამყაროში ყველაფერი კარგად

არაა. მას უჩნდება მოლოდინის განცდა; ცდილობს გამოიცნოს რა

ფუნქციას შეასრულებს მისი გრძნობები.

შეუთავსებლობას “ყოველდღიურობის” ცივ კონტექსტში “ადამიანური

სიმძაფრის ”** შემოჭრა იწვევს. [ეკრანზე] “ტრანსცენდენტალური

ფასეულობების დამაჯერებლობა დამოკიდებულია ადამიანური

ფასეულობების თანადასწრებულობაზე”, წერდა აიფრე.

“არაჩვეულებრივს”, თუ ის უფრო მეტია ვიდრე ალეგორიათა

აბსტრაქტული ნიმუში ან აზრისგან დაცლილი ტრიუკი, სჭირდება

“ადამიანურობის სიმძაფრე”. ამ ეტაპზე ტრანსცენდენტალური სტილის

ფილმებში, სრულიად აუხსნელ, ადამიანური გრძნობების ნიაღვარს

ვხვდებით, რომელიც შესაბამის, ადეკვატურ კალაპოტს ვერ პოულობს.

ეს ამაღელვებელი თანაგრძნობა წარმოგვიდგება, როგორც sui

generis, ის სრულიად მოულოდნელად იბადება და ემპირიულად

დაკვირვებადი გარემოდან არ იღებს სათავეს. თუ ადამიანს, ამ

უგრძნობ გარემოში, შეიძლება ჭეშმარიტი და სათუთი გრძნობები

გააჩნდეს, მაშინ, ადამიანსა და გარემოს შორის აუცილებლად უნდაარსებობდეს შეუსაბამობა. გარემო თუ უგრძნობია, საიდან მოდის

ადამიანის გრძნობები?

კარგად თუ ჩავუღრმავდებით, დავინახავთ რომ ეს “ადამიანური

სიმძაფრე” , სინამდვილეში, სულიერი სიმძაფრეა. ეს უსაზღვრო

თანაგრძნობა გაცილებით მეტია, ვიდრე ადამიანს შეუძლია გასცეს

ან მიიღოს. მას ახასიათებს ცერემონიულობა და ტანჯვა: ის წმინდააგონიიის გაგრძელებაა. ასეთი ყოვლისმომცველი თანაგრძნობა

* გუსტავ ფრაიტაგი (1816-1895) – გერმანელიმწერალი და დრამის თეორეტიკოსი, მის მიერშემუშავებულ თეორიას უწოდებენ “ფრაიტაგისსამკუთხედს” ან პირამიდას.

** “ადამიანური სიმძაფრე”, “ადამიანურიინტენსივობა”“ - densite humaine – ამედეაიფრეს ტერმინი, რომელშიც მოიაზრებაგარკვეული ადამიანური იმპულსები,რომლებიც წარმოდგენილია ცივ, მექანიკუადრეპრეზენტირებულ გარემოში. ოძუს შემთხვევაშიეს შეიძლება იყოს მკაცრი “გეომეტრიულიბალანსის” რღვევა. ემოციების, გრძნობებისსაჭიროებაზე მინიშნება.

შეუძლებელია მომდინარეობდეს ცივი გარემოდან ან ადამიანის



34

ეუ ლე ელ დ ე დე ც ვ გ ე დ დ

ინსტიქტებიდან, მას ყოფიერების ტრანსცენდენტალურ საფუძველთან

შეხება იწვევს. ესაა სრულიად უადგილო ემოცია, რომელიც უგრძნობ

გარემოსთან ადამიანის დამოკიდებულებას კი არ აიოლებს, არამედ

პირიქით - კიდევ უფრო ართულებს. “ყოველდღიურობის მონოტონურზედაპირზე მზარდი ბზარი” გადაიქცევა ღია ნაპრალად, და ბოლოს,

გადამწყვეტი მომენტისას , იწყება სულიერი ემოციის ნიაღვარი,

რომელიც “ყოველდღიურობის” გადმოსახედიდან სრულიად

აუხსნელი და გაუგებარია.

”შეუთავსებლობის” ეტაპზე, მაყურებელი ეკრანზე ხედავს მტანჯველ

ემოციებსა და გამოცდილებას; ეს ტრანსცენდენტის ექსპრესიაკი არაა, არამედ აბსოლუტურად დაუძლეველი დაძაბულობა

ადამიანური ექსპრესიის მაქსიმუმსა და სრულ უექსპრესიობას შორის.

“შეუთავსებლობის” ეტაპს – ორი დაპირისპირებული სამყაროს

მკვეთრი შეგრძნება - სულიერ შიზოფრენია მაყურებლამდეც მიაქვს.

ადამიანისა და ბუნების პოტენციური შეუთავსებლობა ოძუს

შემოქმედების საფუძველია. იაპონელი რეჟისორი მიგვანიშნებს, რომ

ადამიანისა და ბუნების სავალი გზები შესაძლოა არ იყოს ერთიანი. ეს

კი, მისი ტრადიციული სტრუქტურის კონტექსტში, მართლაც შიზოიდურ

რეაქციას იწვევს. ეს შეუთავსებლობა ცხადი ხდება, როდესაც ოძუ

ურთიერთმსგავს “კოდებს” თემატურად კონტრასტულ სცენებს შორის

ათავსებს. რამდენიმე მშობლის საუბრის სცენის შემდეგ ნაჩვენები

თოვლიანი მთის კადრი იმ ერთობაზე მიგვანიშნებს, რომლისკენაცისინი მიისწრაფიან, მაგრამ იგივე კადრი, როდესაც მას მშობლისა და

შვილის კამათის შემდეგ ვხედავთ, მიგვანიშნებს, რომ ტრადიციული

ერთობისთვის ომისშემდგომი ოჯახის სტრუქტურაში შესაძლოა

ადგილი არც მოიძებნებოდეს. ოძუს კოდები შესაძლოა ბუნებისა

და ადამიანის ერთობაზე პოზიტიურ კომენტარსაც ნიშნავდეს ან ამ

ერთობის არარსებობაზე ენამწარე შეფასებასაც.

ოძუს ფილმებში, ამგვარი “შეუთავსებლობა” როგორც წესი, უცნაური

“ემოციური სიმძაფრითაა ” გადმოცემული, ეს “ემოციური სიმძაფრე”

სრულიად შეუსაბამოა ემპირიულად დაკვირვებად გარემოსთან

და გადამწყვეტი მომენტისას სულიერ განზომილებას იღებს. მის

ფილმებში მუდმივად არის ემოციური თანაგრძნობის უხილავი დინება,

რომელიც, მიუხედავად იმისა, რომ აშკარად გამოხატული არაა,

მაინც იგრძნობა პერსონაჟების ურთიერთდამოკიდებულებაში და რაცუფრო მნიშვნელოვანია, რეჟისორის დამოკიდებულებაში საკუთარი

პერსონაჟების მიმართ.

მაყურებელი გრძნობს რომ ზედაპირს მიღმა რაღაც ღრმა,



35

ხელუხლებელი გრძნობები არსებობს. როგორც წესი, თანაგრძნობის

ეს “განცდა” აშკარა არაა: ის არც დიალოგითაა გადმოცემული,

არც მონტაჟითაა მინიშნებული და მხოლოდ კადრის კომპოზიციის

ნიუანსებში ვლინდება. იაპონელი კრიტიკოსი, ტადაო სატოსასეთი მაგალითი მოჰყავს: გვიან გაზაფხულში დეიდა და მისი

დისშვილი საკუთარი სახლის შემოსასვლელში სხედან და სტუმარს

ემშვიდობებიან. ამ სცენას ოძუ მისთვის დამახასიათებელი მანერით

იღებს – გადაღების ერთი, პერპერდინკულარული კუთხით.

ქალები თავს ხრიან და ხელებს ტატამზე აწყობენ. მაგრამ შემდეგ

მოულოდნელად ქალბატონები ოძუსთვის ერთობ არსებით სინქრონს

და წონასწორობას არღვევენ და სხეულის ზედა ტანს დაუდევრადგადახრიან, ერთი – მარჯვნივ, მეორე – მარცხნივ. ესაა სულ უბრალო

მოძრაობა, ხშირად რომ გვინახავს ჩვეულებრივ ცხოვრებაში, მაგრამ

ოძუს მკაცრი ყოველდღიურობის კონტექსტში, “ადამიანურობის

სიმძაფრის” მოულოდნელი ნაპერწკალი შემოაქვს. სატო წერს,

“ხანდახან, მკაცრი გეომეტრიული სიზუსტით აგებულ კადრში ადამიანის

მოძრაობა ძალიან მძაფრად აღიქმება სწორედ იმიტომ, რომ ვხედავთ

მოძრაობას, რომელიც დელიკატურად არღვევს ამ წონასწორობას”.

ასეთივე არაერთგვაროვნებით, ოძუ ერთის მხრივ, კეთილგანწყობას

გვიქმნის პერსონაჟებისადმი, მეორეს მხრივ კი – მათი დაცინვის

საშუალებასაც გვაძლევს. მაშინაც კი, როდესაც ის საკუთარ პერსონაჟებს

დასცინის (მაგალითად საკეს სმის სცენა ტოკიურ ამბავში), მათ მიმართ

სიმპათიითაც განგვაწყობს. მისი სტატიკური კამერა ანცვიფრებს

მაყურებელს თავისი მიუკერძოებლობით, მზადყოფნით, ყოველგვარი

შეფასებისა და განსჯის გარეშე დააკვირდეს ადამიანის ნებისმიერ

საქციელს, როგორც დიდსულოვანს, ისე სრულიად სულელურს. ჩანს,

რომ რეჟისორი საკუთარ პერსონაჟებს თანაუგრძნობს, პატივს სცემს

მათ ყველაზე იდიოტურ ახირებებსაც კი და ამავდროულად ობიექტურ

დამკვირვებლად რჩება. პერსონაჟები მანქანებს ემსგავსებიან,

თუმცა დრო და დრო, მათაც ახასიათებთ ბუნებრივი, ადამიანური

ჟესტიკულაცია. შეუთავსებლობის მტანჯველი შეგრძნება სულ უფრო

იზრდება.

“შეუთავსებლობის” ამ მსუბუქ ფორმას ხშირად თან ახლავს ირონიის

სიღრმისეული განცდა. ტრანსცენდენტალური სტილის ფილმებში,

ირონია ინსტრუმენტია, რომელიც ადამიანს დროებით აძლებინებს

შიზოიდურ სამყაროში. ფილმის მთავარი პერსონაჟები განზე მდგომი

გვიანი გაზაფხული (1949)

გაცნობიერებული ადამიანის პოზიციას იკავებენ, ყველა სიტუაციაში,



36

ცუდშიც და კარგშიც ადგილს ტოვებენ იუმორისთვის, არაფერს

არ აფასებენ, არავის განსჯიან. პერსონაჟები ცხოვრებას

ირონიით ეკიდებიან, და რეჟისორისგანაც, თავის მხრივ ირონიულ

დამოკიდებულებას იღებენ. ცხადია, ირონია, ოძუს ფილმებთანერთად, ბრესონის, დრეიერის, ბოტიკერის ფილმებშიც გვხვდება.

ტოკიურ ამბავში, ბებიის პერსონაჟი ბრწყინვალედ გამოხატავს

ირონიას, როდესაც დაქვრივებულ რძალს ეუბნება: “რამხელა

სიამოვნებაა, გარდაცვლილი ვაჟიშვილის საწოლში ძილი”. მაგრამ,

მოგვიანებით, იმავე ფილმში, ის თავად გახდება ირონიის მსხვერპლი.

ბაბუა შორიდან უყურებს ბებიას, რომელიც პატარა შვილიშვილს

ეკითხება, რა პროფესიის უნდა რომ გახდეს. შვილიშვილი ბებიასპასუხს არ სცემს და ბავშური ცელქობით გაურბის მას. შემოდგომის

შუადღეში ირონიული სიტუაციები შეტრიალებულია: თავიდან, ორი

მეგობარი, კავეი და ჰირაიამა ეხუმრებიან რესტორნის მიმტანს (და

მაყურებელს), თითქოსდა მათი მეგობარი, პროფესორი ჰორეი, ხშირი

სექსის გამო, მოულოდნელად გარდაიცვალა. მოგვიანებით ჰორეი და

კავეი ამჯერად ჰირაიამას (და მაყურებელს) გაეხუმრებიან, თითქოსდა

მისი ქალიშვილის საქორწინო გარიგება ჩაიშალა. ორივე სცენაშიგამოყენებული იუმორი, ჩვეულებრივი სტანდარტების* მიხედვით

ერთობ გესლიანია, მაგრამ იმის გამო, რომ ოძუს პერსონაჟებს

ცხოვრებისადმი ირონიული დამოკიდებულება აქვთ, ამგვარი

ხუმრობები მსუბუქი იუმორის ფორმას იღებს. ირონია ოძუს მეთოდია

გაუმკავლდეს შეუთავსებლობას - ნაცვლად ტრანსცენდენტირებისა.

პერსონაჟთა ამბივალენტურობით და ირონიით ოძუ ჩეხ რეჟისორს,

მილოშ ფორმანს მოგვაგონებს, მათ ფილმებს შორის საინტერესო

პარალელებიც მოიძებნება. ორივე რეჟისორმა მსუბუქი კომედიის

ფორმა სრულყო, რომელიც დოკუმენტური “რეალიზმის”

საპირისპიროდ, “ადამიანური სიმძაფრის” გამონათებებით

გაამდირდრეს.. მათ კომედიებში, “შეუთავსებლობა” გამოხატულია

პერსონაჟის მიმართ ტრაგიკომიკური დამოკიდებულებით და

შესაბამისი ირონიით. კულტურულ განსხვავებებს თუ არ ჩავთვლით,

მათი ადრეული ფილმები ძლიერ წააგავდა ერთმანეთს, თუმცა ოძუს

გვიანდელმა ფილმებმა მსუბუქი კომედიის კატეგორია თანდათან უკან

მოიტოვა და ისეთი წონა შეიძინა, რომელიც ჯერჯერობით უცხოა

ფორმანის შემოქმედებისთვის. ეს იმიტომ, რომ ოძუს გვიანდელ

ფილმებში გამოყენებულია ტრანსცენდენტალური სტილი: ანაცვლებს

რა ხელოვნურ “რეალიზმს” მკაცრი “ყოველდღიურობით”, ხოლო

მსუბუქი შეუთავსებლობა (პერსონაჟთა ამბივალენტურობა, ირონია)

* რიჩი აღნიშნავს, რომ “იაპონიაში იუმორი,როგორც წესი საკმაოდ გესლიანია. ოძუ აქჩვეულებრივ იუმორს იყენებს. ირონია – დიდიიშვიათობაა. იაპონელებს არ მიაჩნიათ, რომოძუ ირონიულია”. მიუხედავად იმისა, რომიაპონელებს არ ესმოდათ ოძუს ირონიულიხუმრობები, თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ“შეუთავსებლობის” მეშვეობით ოძუ, ბრესონისადა დრეიერის მსგავსად, ირონიას იყენებდა.

გადაყავს მოულოდნელ “გადამწყვეტ მოქმედებაში”, ოძუ ადამიანურ

ს მძ რ ს ს რ ს მძ რ ქ ს შ ბ რ მ ძ ს



37

სიმძაფრეს სულიერ სიმძაფრედ აქცევს. თუ დავუშვებთ, რომ ოძუს

და ფორმანს მსგავსი საწყისი წერტილი ჰქონდათ – მსუბუქი კომედია

(შავი პიტერი და მე დავიბადე, მაგრამ..) – მაშინ შეგვიძლია ოძუს

ევოლუციაზე შემდეგი ჰიპოთეზა ავაგოთ: ომმა და ომისშემდგომმავესტერნიზაციამ კიდევ უფრო გააღვივა მისი შინაგანი კონფლიქტი

ძენ-კულტურასა და მოდერნიზაციას შორის.. ამან, შესაბამისად,

კიდევ უფრო გაამძაფრა მისი ისედაც შიზოიდური სტილი,

იმდენად, რომ განსხვავებების აღმოფხვრის ერთადერთი გზა მათი

ტრანსცენდენტირებაა. ოძუს გვიანდელ ფილმებში თანაგრძნობა

იმდენად სხვა ტიპისაა და იმდენად ძლიერი, რომ განსხვავებათა

დაძლევა, მსუბუქი კომედიების დარად, მხოლოდ სიცილით დაიუმორით შეუძლებელია. ამ პრობლემის მოგვარება შეიძლება

მხოლოდ ღრმა სულიერი გაცნობიერებით. (მილოშ ფორმანი, რა

თქმა უნდა, ჯერ კიდევ ახალგაზრდა რეჟისორია, თუმცა მეხანძრეთა

წვეულების სიურეალისტური ფინალი გვაფიქრებინებს, რომ მისი

კარიერა სულ სხვა გზით განვითარდება).

მაშასადამე, “შეუთავსებლობა” თანმიმდევრული პროცესია,

რომლის ყოველი ფაზაც ყოველდღიური რეალობის მტკიცე ფასადს

ანადგურებს. თავიდან, მაყურებელს თანაგრძნობის “განცდა” აცდუნებს,

აჯერებს მას რომ ემოციები სახეზეა, ოღონდ არანაირი ხელშესახები

მტკიცებულება არ აქვს. ბოლოს კი (გადამწყვეტი მოქმედება ) ესაა

ემოციებზე სრულიად მკაფიო მოწოდება, რომელიც ყოველდღიურ

რეალობაზე ყოველგვარ პრეტენზიას ბათილად ცნობს. გადამწყვეტი

მომენტი ყოველდღიურობის სტილიზაციას ბოლოს უღებს; ესააბანალურ სინამდვილეში მომხდარი დაუჯერებელი მოვლენა,

რომლის აღქმასაც რწმენა ჭირდება. უკიდურეს შემთხვევაში, როგორც

ეს დრეიერის სიტყვაშია, ეს “გადამწყვეტი მომენტი” ნამდვილი

სასწაულია - მკვდრეთით აღდგომა. ნაკლებად მძაფრ ფორმებში, ის

მაინც რაღაც სასწაულებრივი მოვლენაა: არაობიექტური, ემოციური

მოვლენა ფაქტობრივ, უემოციო გარემოში. “ყოველდღიურობის”

ტექნიკური მუხრუჭები ეშვება – პერსონაჟები ემოციებს ავლენენ,გაისმის მუსიკა. “ყოველდღიურობამ” შელახა მაყურებლის ემოციები,

მათი უსარგებლობა გამოააშკარავა. “შეუთავსებლობამ” ჯერ შეაღვიძა

ეს ემოციები, გვითრა რომ მათთვისაც შეიძლება მოინახოს ადგილი,

ხოლო შემდეგ, “გადამწყვეტი მომენტისას”, მოულოდნელად და

ყოველგვარი განმარტების გარეშე, მაყურებლისგან მოითხოვა

ემოციების ნიაღვარი. ამ მოთხოვნაზე მაყურებლის რეაგირება,

მეტწილად განსაზღვრავს იმას, თუ რამდენად მიიღწევატრანსცენდენტალური სტილის უკანასკნელი ფაზა – სტაზი.

ოძუს ფილმების “გადამწყვეტი მომენტები” ნაკლებ დრამატული

შ ს მჩნ რ ბრ ს ნ ს ნ რ რ ს ძ ს მშ



38

და შესამჩნევია, ვიდრე ბრესონისა ან დრეიერის. ოძუს ფილმში,

მთავარ კულმინაციამდე, რამდენიმე, შემამზადებელი “გადამწყვეტი

მომენტია” . მაგალითად, შემოდგომის შუადღეში, ყოველი კოდა

მცირე “გადამწყვეტ მომენტს” წარმოადგენს - დასავლური მუსიკისმოულოდნელი შემოჭრა ემოციების ამოფრქვევას მოითხოვს, არადა

ეკრანზე არაფერია, გარდა უბრალო პეიზაჟისა. ამას გარდა, ფილმში

სამი ისეთი სცენაა, სადაც კოდები კომბინირებულია ცრემლებთან:

პატარა რესტორნის მფლობელის გაუთხოვარ ქალიშვილს ცრემლები

წასკდება, როდესაც მის მთვრალ მამას სახლში მოიყვანენ; ჰირაიამას

შვილი ტირის, როდესაც გაიგებს, რომ მის რჩეულს უკვე ცოლი ჰყავს,

და ფილმის მიწურულს, ქალიშვილის გათხოვების შემდეგ, ჩუმადტირის თავად ჰირაიამაც, თითოეულ ამ სცენაში ყოველი პერსონაჟი

ტირილისას მარტოა. ეს არაა საჯარო წარმოდგენა, არამედ მათი

ყველაზე ღრმა ემოციების ამოფრქვევა. აქ ქვითინი, როგორც სეცუკო

ჰარას ცნობილი ცრემლები ტოკიურ ამბავში, სრულიად დასაშვებია,

მაგრამ მაინც მოულოდნელი – ერთი შეხედვით, მაყურებელი

არ შემზადებულა გრძნობების ამგვარი გამომჟღავნებისთვის.

შემოდგომის შუადღეში ყველა სხვა მოვლენას პერსონაჟებისტოიცისტური სიმტკიცით ხვდებოდნენ. მაშინაც კი, როდესაც კავეი

და ჰორეი ჰირაიამას გესლიანად გაეხუმრებიან, ჰირაიამა მორჩილად

უკრავს მათ თავს. ამ იშვიათი “გადამწყვეტი მომენტების” გარდა,

ირონია და “ყოველდღიურობა” ემოციების ნებისმიერ გამომჟღავნებას

უშლის ხელს.

კულმინაციური გადამყვეტი მომენტის შესახებ (ჰირაიამასგანმარტოებული ტირილი) ტომ მილნი წერს,

“უკანასკნელი სცენის ემოციური სიღრმისთვის არაფერს

შევუმზადებივართ, თუმცა, ესაა სრულიად ბუნებრივი კულმინაცია,

რომლისკენაც, მთელი ფილმი მიემართებოდა”.

მთელი ფილმის განმავლობაში ჰირაიამა სტოიციზმის განსახიერება

იყო. მის გარეგნულ ექსპრესიაზე ვერავითარი უბედურება

ვერ ახდენდა გავლენას. მასში ღრმად გამჯდარი ირონიული

დამოკიდებულება, არაფერს აძლევდა მისი გარეგნულად აღელვების

უფლებას. შესაბამისად, როდესაც ეს “არაფერი” (რადგან, ტირილის

უშუალო მიზეზი არც არსებობს) ასე რადიკალურად აღელვებს მას,

ეს გადამწვეტი მომენტია . ესაა საბოლოო შეუსაბამობა გარემოსთან,

რომელიც სულ უფრო და უფრო უთანასწორო ხდება. ეს სცენა

მაყურებლის რწმენას მოითხოვს. თუ ის მიიღებს და დაეთანხმება მას -

შემოდგომის შუადღე (1962)

თუ ამ სცენას ნიშანდობლივად და დამაჯერებლად ჩათვლის

სინამდვილეში ის უფრო მეტს ირწმუნებს ის დაეთანხმება



39

– სინამდვილეში ის უფრო მეტს ირწმუნებს. ის დაეთანხმება

ფილოსოფიურ კონსტრუქციას რომელიც სრული შეუთავსებლობის

გააზრების საშუალებას იძლევა – ღრმა, არალოგიკური, ზეადამიანური

გრძნობა გულქვა, უემოციო გარემოში. შესაბამისად, ის შემდეგკონსტრუქციასაც დაეთანხმება: სადღაც არსებობს თანაგრძნობისა და

გაცნობიერებულობის საფუძველი, რომელსაც ადამიანი და ბუნება

გარკვეული პერიოდულობით კვეთენ. ეს, რასაკვირველია, არის

კიდეც ტრანსცენდენტი.

თუმცა, როგორც მილნიმ გაიაზრა, შემოდგომის შუადღის ფინალური

სცენისთვის მაყურებელი “რაღაცამ” მაინც შეამზადა, წინააღმდეგშემთხვევაში, ამ სცენას სრულიად უარყოფდა. ეს რაღაც იყო

კიდეც ტრანსცენდენტალური სტილი, რომელიც მთელი ფილმის

განმავლობაში აგებდა ფორმას – თავიდან “ყოველდღიურობაში”,

შემდეგ “შეუთავსებლობის” თანმიმდევრულ ფაზებში – რომელმაც

შეითვისა “გადამწყვეტი მომენტი”, გახადა ის დამაჯერებელი და

გადააქცია სტაზად.

3. სტაზი: ცხოვრების გაყინული ხედვა, რომელიც შეუთავსებლობის

პრობლემას კი არ აგვარებს, არამედ - ტრანსცენდირებს.

სტაზი ტრანსცენდენტალური სტილის საბოლოო შედეგია; უმოძრაო,

პასიური ცხოვრებისეული ხედვა, სადაც მთა კვლავ მთაა. ეს ეტაპი

შესაძლოა გამოუთქმელს ემიჯნება, მაგრამ მისი ტექნიკა არაფრითაა

უფრო “მისტერიული” ვიდრე პირველი და მეორე ეტაპებისა.შეუთავსებლობასა და სტაზისს შორის მკაფიოდ გამოხატული

განსხვავება არსებობს, ამ ორ პერიოდს შორისაა მოქცეული

შეუთავსებლობის კულმინაცია, გადამწყვეტი მომენტი, რომელიც

ტრანსცენდენტის გამოხატვას იწყებს. თავად ტრანსცენდენტალური

სტილი არც გამოუთქმელია და არც მაგიური: ყოველ შედეგს თავისი

მიზეზი აქვს და მაყურებელი სტაზს სრულიად ლოგიკურად გამოცდის.

გადამწვეტი მომენტი შეუთავსებლობის პრობლემას კი არ

აღმოფხვრის, არამედ სტაზისში ყინავს მას. ტრანსცენდირებადი

გონებისთვის, ადამიანი და ბუნება სამუდამო კონფლიქტში შეიძლება

იყვნენ გამოკეტილნი, მაგრამ პარადოქსულად, ისინი ერთნი არიან.

ოძუსთან, ისევე როგორც ძენთან, სტაზი ფურიუს განწყობილებებს

იწვევს, განსაკუთრებით კი - მონო ნო ავარე -ს.ადამიანი კვლავერთიანია ბუნებასთან, თუმცაღა ამას გარკვეული სევდაც ახლავს თან.

“ამ თვალსაზრისით ბუნება ღვთიურია, მისი “ირაციონალურობა”

ადამიანურ ეჭვებსა და ორჭოფობებს ტრანსცენდირებს და ჩვენი



40

ადამიანურ ეჭვებსა და ორჭოფობებს ტრანსცენდირებს და ჩვენი

მისდამი დამორჩილებით, მისი მიღებით, ჩვენ საკუთარ თავს

ვსტრანსცენდირებთ”.

სრული სტაზი , ანუ შეჩერებული მოქმედება, რელიგიური ხელოვნების

საფირმო ნიშანია ყველა კულტურაში. ის ქმნის მეორე, “სხვა” რეალობის

სურათ-ხატს, რომელიც ჩვეულებრივი რეალობის მიღმა შეიძლება

არსებობდეს. ის წარმოგვიდგენს “სრულიად სხვას”. ოძუსთან,

სტაზის გამოსახულება გადმოცემულია საბოლოო “კოდით”, პეიზაჟის

კადრით, რომელიც აღნიშნავს ერთიანობას. ეს იგივე შეზღუდული

მზერაა, რომლითაც ფილმი დაიწყო: მთა კვლავ მთად იქცა, ოღონდსრულიად სხვაგვარად. ალბათ, ოძუს ფილმებში სტაზის საუკეთესო

გამოსახულება ბნელ ოთახში მოთავსებული ლარნაკის ხანგრძლივი

კადრია გვიანი გაზაფხულის მიწურულს. მამა და მისი ქალიშვილი

უკანასკნელი ღამისთვის ემზადებიან, რომელსაც ერთ ჭერქვეშ

გაატარებენ. ქალიშვილი თხოვდება. ისინი წყნარად საუბრობენ

ერთად გატარებულ უკანასკნელ დღეზე, თითქოს რომელიმე

ჩვეულებრივ დღეზე ლაპარაკობდნენ. ოთახში ბნელა. ქალიშვილიმამას კითხვას უსვამს, მაგრამ პასუხი არ ისმის. ამას მოყვება მძინარე

მამის კადრი, შემდგომ ქალიშვილის კადრი, რომელიც მამას

უყურებს, შემოსასვლელში მდგარი ლარნაკის კადრი, რომლის

პარალელურადაც მამის ხვრინვა ისმის. შემდეგ ვხედავთ მომღიმარ

ქალიშვილს, შემდეგ ისევ ლარნაკის ხანგრძლივ, ათწამიან კადრს,

კვლავ ქალიშვილს ვუბრუნდებით, რომელიც თითქმის ატირებულა

და ბოლოს, ისევ – ლარნაკის კადრი. ეს ლარნაკი სტაზია, ფორმა,

რომელსაც შეუძლია შეითვისოს სიღრმისეული, წინააღმდეგობრივი

ემოცია და ის რაღაც ერთიანის, მარადიულის, ტრანსცენდენტის

ექსპრესიად გარდაქმნას. გადამწყვეტ მომენტს (ცრემლების სასწაული)

თავისთავადი მნიშვნელობა თითქმის არ გააჩნია, ის უბრალოდ

ფორმის ძლევამოსილებას უსვამს ხაზს. ტრანსცენდენტალური სტილი,

ლარნაკის კადრის მსგავსად, გამოხატავს რაღაც უფრო სიღრმისეულს,

ვიდრე თავადაა, ის ყოველი საგნის შინაგან ერთიანობას გამოხატავს.

ცოტა რთულია, მაგრამ სრულიად აუცილებელია გავიგოთ, რომ

ტრანსცენდენტალური სტილი ფორმაა და არა გამოცდილება.

ტრანსცენდენტალური სტილის მიზანი ის კი არაა, რომ მაყურებელმა

ჰირაიამას ცრემლები გაიზიაროს, მას უთანაგრძნოს. მისი მიზანია ამ

ცრემლთა მოწმენდა და მათი უფრო დიდ ფორმაში ინტეგრირება.

ეს ფორმა, წირვის მსგავსად, შესაძლოა ბევრ ემოციას მოიცავდეს,

მაგრამ ის რაღაც უფრო დიადს გამოხატავს, ვიდრე ეს ემოეციებია.


(გამოუხატველობის კატეგორიაში გადასვლა არ მსურს, რადგან

მჯერა, “ცრემლების მოწმენდას” სრულიად დამაჯერებელი,



41

ჯე , ც ე ლე ი ე დ ული დ დ ჯე ე ელი,

ფენომენოლოგიური მიზეზები აქვს, თუმცა ამ თემაზე საუბარს ვწვეტ

მანამდე, სანამ ბრესონის ფილმებზე ფართო პერსპექტივიდან წერას

არ შევუდგები).

“ყოველდღიურობა” და “შეუთავსებლობა” გამოცდილების

კატეგორიებია, რომლებიც მაყურებლის ემოციებს აღიზიანებს

და აქილიკებს. მაგრამ სტაზი ფორმალისტურ კატეგორიას

მიეკუთვნება, ის ამ ემოციებს უფრო დიდი ფორმის ნაწილად აქცევს.

“ყოველდღიურობა” და “შეუთავსებლობა” მაყურებლის ემოციებს

დაბრკოლებას უქმნის: ისინი ძირს უთხრიან მაყურებლში ღრმადგამჯდარ რწმენას გრძნობებისადმი. ”ყოველდღიურობას” და

“შეუთავსებლობას” იმ მდგომარეობამდე მიჰყავთ მაყურებელი, რომ

ისიც სიამოვნებით ეთანხმება და აფასებს ცხოვრების იმგვარ გაგებას,

რომელშიც არცერთ ემოციას, როგორი წინააღმდეგობრივიც არ

უნდა იყოს ის, თავისთავად არანაირი ძალა არ გააჩნია და მხოლოდ

უბრალო ნაწილია უნივერსალური ფორმისა. ეს ფორმა კი, თავის

მხრივ, ყველაფრის, ყოველი მოვლენის, შინაგან ერთიანობასგამოხატავს. სტატიკური, მშვიდი, ორგანიზებული სცენის ჩვენებით,

სტაზი აძლიერებს ცხოვრების ამ ახლადაღმოჩენილ გაგებას.

საუკეთესო შემთხვევაში, სტაზი ემპათიას ესთეტიკურ შეფასებად,

გამოცდილებას – ექსპრესიად, ხოლო ემოციებს – ფორმად

გადააქცევს.

განსხვავება გამოცდილებასა და ფორმას შორის ფუნდამენტურია

და პედანტიზმთან საერთო არაფერი აქვს: ფორმას შეუძლია

ტრანსცენდენტის გამოხატვა, გამოცდილებას – არა. ფორმას

შეუძლია იმ საერთო ფუნდამენტის გამოხატვა, რომელსაც ყველა

საგანს საზიარო აქვს. გამოცდილებას კი მხოლოდ ერთი ადამიანის

რეაქციების გამოხატვა შეუძლია ამ ფუნდამენტის მიმართ. თუმცა

ორივეს, ფორმასაც და გამოცდილებასაც შესწევთ ძალა მიგვიყვანონ

გამოცდილებამდე. ეს გამოცანა შეიძლება ამოიხსნას, თუ მოვლენათა

ასეთ ჰიპოთეტურ განვითარებას დავუშვებთ: გარკვეული ფორმა

(წირვა, ტრანსცენდენტალური სტილი) გამოხატავს ტრანსცენდენტს.

მაყურებელი, რომელიც აღიქვამს და იგებს ამ ფორმას,

ტრანსცენდირების გამოცდილებას იღებს. შემდეგ ის ცდილობს

მეგობარშიც გამოიწვიოს ეს გრძნობა. უყვება განცდილი გრძნობების

შესახებ. მეგობარი იჩენს ცნობისმოყვარეობას და ინტერესს, მაგრამის ვერ იზიარებს მისი მეგობრის ტრანსცენდენტულ გრძნობებს.

იმისთვის რომ ამ ადამიანმა მის მეგობარში წარმატებით გააღვივოს

ტრანსცენდირების გამოცდილება, მან საკუთარი გრძნობები



42

ტ ცე დ ე გ ცდ ლე კუ გ ე

ფორმად უნდა გარდაქმნას (ტრანსცენდენტალური სტილი), რომლის

მეშვეობითაც მისი მეგობარი შესძლებს ტრანსცენდენტის აღქმას, და

მხოლოდ ამის შემდეგ გამოსცდის ტრანსცენდირებას. შემოდგომისშუადღეში სწორედ ამიტომაა შესაძლებელი, რომ ჰირაიამამ

გამოსცადოს ტრანსცენდირება ეკრანზე, ხოლო მაყურებელმა –

დარბაზში. არც ჰირაიამა და არც მაყურებელი ემოციურ კომუნიკაციას

არ ამყარებს, უბრალოდ ორივე ერთდროულად მონაწილეობს უფრო

დიდ ფორმაში.

“გადამწყვეტი მომენტები” და “სტაზი-კადრები” მხოლოდტრანსცენდენტალური სტილის ფილმებში არ გვხვდება.

დასახიჩრებული კაცის განკურნება ქრისტეს მიერ პაზოლინის

მათეს სახარებაში და სიმონის მიერ გლეხის ამპუტირებული ხელის

აღდგენა ბუნუელის სიმონ მეუდაბნოეში ისეთივე “გადამწყვეტი

მომენტებია”, როგორც მკვდრეთით აღდგომა დრეიერის სიტყვაში

და ჰირაიამას ცრემლები შემოდგომის შუადღეში. ანალოგიურად,

მიძოგუჩის ბოქაული სანშოს, ბურუსით მოცული მთვარის

ამბებისა და ანტონიონის დაბნელების ფინალური კადრები ოძუსა

და ბრესონის ფინალურ სტაზი-კადრებს შეესაბამება: მთავარი

პერსონაჟებისგან დისტანცირება, გარემოს პეიზაჟის სიმშვიდე და

ძლიერი მინიშნება ყოველგვარი არსებულის ერთიანობაზე. თუმცა

ტრანსცენდენტალური სტილი მისი ერთი ცალკეული დეტალით

არ განისაზღვრება, “გადამწვეტი მომენტისა ” და სტაზის ტექნიკა

ნებისმიერ ფილმში შეიძლება შეგვხვდეს. სტაზის გამოყენებით

ანტონიონი ტრანსცენდენტალური სტილის რეჟისორი ვერ გახდება,

ისევე როგორც, უორჰოლი - “ყოველდღიურობის” გამოყენებით,

ფორმანი - “შეუთავსებლობის” , ან ბუნუელი “გადამწყვეტი მომენტის”

გამოყენებით. ისინი იყენებენ და სარგებლობენ ტრანსცენენტალური

სტილის ცალკეული ელემენტებით, თუმცა მათი მთავარი ინტერესის

საგანი ტრანსცენდენტი არაა.

ოძუს ფილმებში ტრანსცენდენტალური სტილის ელიადე-

ვოლფლინისეული ანალიზი შესაძლოა ძალიან წააგავდეს

კულტურულ ანალიზს, უპირველეს ყოვლისა იმიტომ რომ ძენ-

კულტურა ტრანსცენდირების იდეას თავის თავში მოიცავს. მაგრამ ამ

მეთოდს, რომელიც სულიერი ექსპრესიის უნივერსალური ფორმების

განსაზღვრას ცდილობს, უპირატესობა აქვს, როდესაც სხვადასხვაკულტურებში ანალოგიურ ფენომენთან აქვს საქმე, მაგალითად

“ფრონტალურობასთან”.

ტადაო სატო, მის კულტურულ ანალიზში, ხაზს უსვამს იმას, რომ

ხშირად, ოძუს პერსონაჟები პირდაპირ კამერას უყურებენ. მაშინაც კი,



43

თუ პერსონაჟი უყურებს ერთი მეტრის მოშორებით მის წინ არსებულ

კედელს, ოძუ ფიგურატიულად “აშორებს” კედელს, იმისთვის რომ

მსახიობი პირდაპირ გადაიღოს. სატო ამ ტექნიკას ოძუს თავაზიანობისადა ეტიკეტის ტრადიციულ შეგრძნებას უკავშირებს: “იასუძირო ოძუს

კამერა პერსონაჟებს ექცევა ისე როგორც მასპინძელი სტუმარს. და

პირიქით, ფილმის პერსონაჟები იქცევიან ისე, თითქოს სტუმრობას

უწევდნენ მასპინძელს”.

თუ ფრონტალურობას (ჯერ “ყოველდღიურობის” ეტაპისას, შემდეგ

სტაზისას ) ტრანსცენდენტალური სტილის ასპექტად განვიხილავთ,დავინახავთ მის სიახლოვეს სხვადასხვა კულტურების რელიგიურ

ხელოვნებასთან. ფრონტალურობა ბიზანტიურ იკონოგრაფიას

და პრიმიტიულ აფრიკულ ქანდაკებას ახასიათებს. მიუხედავად

იმისა, რომ ფრონტალურობას ოძუ ტრადიციული იაპონიის

დიდსულოვნების საჩვენებლად იყენებდა, უფრო მნიშვნელოვანი ისაა,

რომ ის მას იმავე მიზეზით იყენებდა რა მიზეზითაც მას ყოველთვის

იყენებდნენ რელიგიური ხელოვანები: რათა მაყურებელსა დახელოვნების ნაწარმოებს შორის შეექმნათ “მე-შენ” რელიგიური

მიმართება. ვოლფლინის მეთოდი ცდილობს ფორმის საფუძვლებისა

და საწყისების დადგენას და შესაბამისად, კარგად ესადაგება

ტრანსცენდენტალურ სტილს, რომელიც სულიერი გრძნობების

საწყისების მოხელთებას ლამობს.

ინგლისურიდან თარგმნა ლაშა კალანდაძემ

ნაწყვეტი პოლ შრედერის წიგნიდან,ტრანსცენდენტალური კინო: ოძუ, ბრესონი დრეიერი

1972.

interviu: ოძუ



44

ივასაკი:სულ ახლახანს, ლიტერატურაში, თეატრსა

და კინოში ახალი თაობა მოვიდა. ეს ფაქტი,

გარკვეულწილად, ძველ თაობას თან აშინებს

და თან აგულიანებს. განა ეს არაა თქვენი

უკანასკნელი ფილმის (ბუნიობის ყვავილი) თემა –

ეს დაპირისპირება თაობებს შორის?

ოძუ: დიახ. რაღაც თვალსაზრისით ასეა. მშობლებსადა შვილებს შორის ყოველთვის არსებობს მცირესახის განსხვავებები.

მცირე? თქვენ ხომ ფუნდამენტურ პრობლემებზე,

აზროვნებისა და ქცევის განსხვავებებზე აკეთებთ

აქცენტს? განა, სიყვარულზე და ქორწინებაზე

ახალგაზრდების შეხედულებებს არ გვიჩვენებთ?

დიახ, თუმცა ამ ფილმში უფრო ძველ თაობისკენვიხრები, ვიდრე ახალგაზრდებისკენ. ახალიფილმების უმეტესობა ხშირად ძველი თაობის

ფასეულობებს უარყოფს და ახალგაზრდებისთვითნებობას ამართლებს. მაგრამ მოხუცებსაღიზიანებთ ახალგაზრდების უმიზნო ამბოხი დამათთან დაპირისპირებას ამჯობინებენ. ამ ფილმშინაჩვენებია მშობლები, რომლებიც უპირისპირდებიანმათი შვილების სრულიად ახლებურ შეხედულებებს.

ამ ფილმის გოგონა პერსონაჟები ახალ თაობას

წარმოადგენენ, ამ სიტყვის ყველაზე ჩვეულებრივიგაგებით, მაგრამ მათი მამები არც ფეოდალისტები

არიან და არც თანამედროვენი.

გოგონები შესაძლოა გარეგნულად თანამედროვებადგამოიყურებიან, მაგრამ არსებითად ისინიცტრადიციულები არიან. მთავარი პერსონაჟი, რომლისროლსაც ბატონი საბური ასრულებს, გონებაგახსნილი,

გამგები კაცია. ის სხვებს კარგ რჩევებს აძლევს,მაგრამ როდესაც საქმე მის პრობლემებს ეხება, ერთსამბობს და მეორეს აკეთებს.

ანუ, გონებაშეზღუდული ხდება.

ის ხვდება, რომ მისი ფიქრებიურთიერთგამომრიცხავია: თუმცაღა, იმასაც გრძნობს,რომ მთელს ამ სიტუაციაში რაღაც აუხსნელი,

იდუმალიც იმალება და ქალიშვილის ქორწინებასვერ ეგუება. ის გონებაგახსნილი და თანამედროვე

კაცი იქნებოდა, ამ პრობლემის წინაშე რომ არაღმოჩენილიყო.

ეს ყოველი ჩვენგანისთვისაა დამახასიათებელი.

მაყურებელი მწარედ ჩაიცინებს, როდესაც

საკუთარი ნაკლის ამგვარ გაზვიადებას იხილავს

ეკრანზე.

ამ კაცმა საკუთარი ქალიშვილი დიდი სიყვარულითაღზარდა და ახლა მისი გათხოვების საკითხიაშფოთებს. თუმცა გოგონამ საქმრო მასთანშეუთანხმებლად შეარჩია. მამა ხვდება, რომ მისისასიძო მშვენიერი ყმაწვილია, მაგრამ იმის გამო,რომ მისთვის რჩევა არავის უკითხავს, ნაწყენია დაგულნატკენი. თუმცაღა ამ ქორწინებას ბოლომდეცარ უპირისპირდება. მსურდა მამის ამ ერთობ რთულიშინაგანი დაძაბულობის ჩვენება. დედის პერსონაჟიჩაიცინებს და ვითარებას ეგუება, მისთვის ადვილია

სიტუაციასთან ადაპტირება.როდესაც კინო-თეატრში მშობლები ნახავენ

ამ ფილმს, მოუწევთ გადახედონ საკუთარ

შეხედულებებს. თქვენი გავლენით, ახალგაზრდა

შეყვარებულები იხეირებენ.

არ გეთანხმებით, ეს პრობლემა შეხედულებებისგადააზრებით არ გვარდება. იმიტომ რომ, როდესაც

მამისგან ქალიშვილი სხვა კაცს მიჰყავს, მამაეჭვიანობს, რაღაც პრიმიტიულსა და ფიზიკურსგანიცდის.

ეს თქვენი პირველი ფერადი ფილმია არა?

დიახ. ალბათ ვინანებდი ამ შესაძლებლობით რომ არმესარგებლა.

თავიდანვე ასე გქონდათ დაგეგმილი?

არა. შავ-თეთრი ფილმის გადაღებას ვაპირებდი,მაგრამ პრეზიდენტმა ოტანიმ (მიჩიკოსტუდია) მირჩია

რომ ფერადი გადამეღო, განსაკუთრებით იმიტომ

რომ ფუჯიკო იამამოტო ასრულებს მთავარ როლს.

ჩემი ოპერატორისთვის, აცუტასთვისაც პირველი

ფერადი ფილმია, ამიტომ ძალიან ყურედღებით

შევისწავლეთ ფერები, დამაჯერებლობისთვის რომ

მიგვეღწია. როდესაც შავ-თეთრ ფილმებს ვიღებდი,

ტონებს და გრადაციებს მაშინაც დიდ ყურადღებას

ვაქცევდი, ამიტომ არც ფერთან მუშაობა აღმოჩნდა

ამთქნარებს, შემდეგ ცოტა ხანში, ისევ მთქნარება.ამას უწოდებდნენ კამერის ტექნიკას, მაგრამ დღესს რ მ ბ რ მ ნტ რ ს ბს



45

რთული.რომ ფერადი გადამეღო, განსაკუთრებით

იმიტომ რომ ფუჯიკო იამამოტო ასრულებს მთავარ

როლს.ჩემი ოპერატორისთვის, აცუტასთვისაც პირველიფერადი ფილმია, ამიტომ ძალიან ყურედღებითშევისწავლეთ ფერები, დამაჯერებლობისთვის რომმიგვეღწია. როდესაც შავ-თეთრ ფილმებს ვიღებდი,ტონებს და გრადაციებს მაშინაც დიდ ყურადღებასვაქცევდი, ამიტომ არც ფერთან მუშაობა აღმოჩნდართული. როდესაც ფერად ფილმს ვიღებ, ყველაფერის გამოყენება სულაც არ მსურს, ვცდილობმათზე აქცენტი არ გავაკეთო. უფრო “გაუფერულების”მომხრე ვარ.

რა არის ბაზისური ფერი ამ ფილმში?

არ ვიცი რამდენად ბაზისურია, მაგრამ აქა-იქწითელზე ვაკეთებ აქცენტს. “აგფას” ფირებზეწითელი ფერი შტამბეჭდავად გამოიყურება. წითელისათამდე განსხვავებული ვარიაცია არსებობს, თუმცატექნიკურად შეუძლებელია ერთდროულად ყველასგამოყენება. როდესაც ლუდის ბოთლს უყურებ,შეგიძლია დაინახო ფერის სხვადასხვა გრადაცია.იმისთვის რომ ეს ყვითელი მაგიდა ისე გამოჩნდესფილმში, როგორც სინამდვილეში ვხედავთ, საჭიროაგარკვეული ტიპის განათება. შესაბამისად, ამ ოთახში

წარმოდგენილი ნებისმიერი ფერის ნებისმიერიგრადაცია განსაკუთრებულ განათებას მოითხოვს.მაგრამ ჩვენ არ ვიცით საკმარისად კარგად ფერადიფილმის შესაძლებლობები ეს რომ მოვახერხოთ.

რა პრინციპის მიხედვით იყენებთ ფერს?

ამ თემაზე საერთოდ არ მიფიქრია. როდესაცახალგაზრდა ვიყავი ძალიან გამიტაცა კამერის

შესაძლებლობებმა, ერთ სცენას თუ ასე ვგეგმავდი,მეორეს – სხვანაირად ვიღებდი. მაგრამ დღესიმგვარ ტექნიკას ვიყენებ, რომელიც ყველასესმის. მაგალითად, იმისთვის რომ ოფისში აჩვენოზოზინა (?) შუადღე, რამდენიმე ტექნიკა არსებობს.თანამშრომელი ამთქნარებს, მის გვერდით მჯდარითანამშრომელიც ამთქნარებს. კამერა იწყებსმოძრაობას და კიდევ ერთი მთქნარება ხვდებაკადრში. კამერა კვლავ მოძრაობს და აღარავინ

ასეთი რამეები აღარ მაინტერესებს.

“გამოსახულების გარდასახვა” არასდროს

გამოგიყენებიათ.

გამომიყენებია. პანორამული კადრებისთვისაცმიმიმართავს. თუმცა, უკანასკნელი ოცდახუთი წელია – არა.

კამერას საერთოდ არც კი ამოძრავებთ.

დიახ. ამის მიზეზი ისაა, რომ კამერის კარგი სადგამიარ გვაქვს. გადაღების ჩემეული კუთხე ძალიან

დაბალია, და არ გვაქვს კამერა, რომელიც ასეთდაბალ სიმაღლეზე იმოძრავებს. თანაც, არ მსურს,მაყურებელმა გაიაზროს, რომ კამერა მოძრაობს.როდესაც კამერას ვამოძრავებ, ვცდილობ, ესშეუმჩნეველი დარჩეს. ანდ იფ ყოუ უსე დისსოლვეს,ოპტიცალ-პრინტერ ის წორსე.

რომ გქონდეთ კამერა რომელიც ასეთ დაბალ

სიმაღლეზე იმოძრავებს, გამოიყენებდით?

მოსახერხებელი არ იქნებოდა?

მოსახერხებელი კი, მაგრამ ეგ ხელოვნურიმოწყობილობა იქნებოდა და არა ავთენტური.

ვერ მივხვდი.

აჰ, არ ვიცოდი კამერის ტექნიკას ასე კარგად თუიცნობდით.

მინახავს რამდენჯერმე კამერის ეფექტურიმოძრაობა.

“გამოსახულების გარდასხავა” წარმატებულადგამოიყენა მხოლოდ ჩაპლინმა “პარიზელ ქალებში”.ამ ტექნიკის ასეთ დახვეწილ გამოყენებას ოცწელიწადში ერთხელ თუ ნახავ. სხვები უბრალოდყალბია.

დიახ. არსებობს ფილმები რომლებშიც ყალბიტექნიკაა გამოყენებული. ამიტომ ეს მნიშვნელოვანი

კითხვაა: რა ურთიერთმიმართებაა ამგვარ

ტექნიკებსა და ავთენტურობას შორის?

მთელი ჩემი ცხოვრება ამ გაცვეთილ ტექნიკასმივუძღვენი, ამიტომ ალბათ დამეჯერება რასაცვამბობ.

პირველად დაიბეჭდა ჟურნალში

კინემა ძუმპო. ივნისი, 1958

oZu oZuze xmo



46

u u e

x m o v a n i

f i l

m e b

i

ეს ჩემი პირველი ხმოვანი ფილმია. ძველი სცენარი (ტოკიო მშვენიერი ადგილია) ხელახლა დავამუშავე და

ეს ფილმიც ასე დაიბადა. სხვათა შორის, იმ ძველი სცენარის მიხედვით მუნჯი ფილმის გადაღებაც კი დავიწყე,

თუმცა გარკვეულ მიზეზთა გამო, ახლა რომ ვერ ვიხსენებ, მუშაობა შევწყვიტე და საბოლოოდ მის ნაცვლად,

ხმოვანი ფილმი, ერთადერთი ვაჟი გადავიღე. ტიტრების მიხედვით, ის ოფუნას სტუდიაშია გადაღებული,

სინამდვილეში კი კამატა სტუდიაში გადავიღე. ამ პერიოდში მთელი კომპანია ოფუნაში გადავიდა, მაგრამ

ისიც უნდა გახსოვდეთ, რომ ეს ე.წ. შიგეჰარას - მეთოდით შექმნილი ხმოვანი ფილმია, ამიტომ ოფუნას

სტუდიაში ვერ გადავიღებდი. ვმუშაობდი ცარიელ სტუდიაში, თუმცა მატარებლები ისე ხმაურობდნენ, რომდღის განმავლობაში იქ მუშაობა შეუძლებელი იყო. ყოველ ღამე, შუაღამიდან დილის 5 საათამდე 5 სცენას

ვიღებდი. თავად პროცესი დიდ სიამოვნებას მანიჭებდა. თუმცა, საგონებელში იმან ჩამაგდო, რომ მუნჯი კინოს

განწყობის და სტილის თავიდან არიდებას ვერაფრით ვახერხებდი. მიუხედავად იმისა, რომ მშვენივრად

ვაცნობიერებდი, ხმოვან ფილმში გადაღების სულ სხვა ტექნიკა იყო საჭირო, ერთადერთი ვაჟს მაინც მუნჯი

ფილმის ელფერი დაჰკრავს. ერთ მომენტში, ისიც ვიფიქრე, რომ სხვა რეჟისორებს ჩამოვრჩი, თუმცა ახლა უკვე

კარგად ვაცნობიერებ, მუნჯი ფილმის ესთეტიკა, რომლითაც ჩემი ფილმებია გაჯერებული, გარკვეულწილად

წამადგა კიდეც დღევანდელ საქმიანობაში.

ერთადერთი ვაჟი (1936)

რა დაავიწყდა ქალბატონს? (1937)

რ რ რ რ რ რ რ



47

დავწერე თუ არა სცენარი ფილმისთვის იყო ერთი მამა, მაშინვე ჯარში გამიწვიეს. ამავე პერიოდში კიდევ

ერთი სცენარი დავწერე ფილმისთვის დაუსრულებელი წარმატება (Kagirinaki zenshin, 1936) , რომელიც

შემდეგ ტომუ უჩიდამ გადაიღო. კომპანიას რეჟისორად საკუთარი თავი შევთავაზე, თუმცა იმის გამო, რომ

ჩემს ფილმებს აქ ჰქონიათ კომერციული წარმატება, უარით გამომისტუმრეს. სცენარი უჩიდას შევთავაზე და

მანაც გადაღების სურვილი გამოთქვა. კომპანიამაც მთხოვა, უჩიდასთვის დამეთმო სცენარი. ჩემი ჩანაფიქრით,ეს უნდა ყოფილიყო კომედია, არც ისეთი სერიოზული, როგორც უჩიდამ გადაიღო. 30 წლის მანძლზე,

კაცი ერთსა და იმავე ადგილას მუშაობს, ერთ დღესაც ის საკუთარ ცხოვრებაზე ჩაფიქრდება და მხოლოდ

იმის კეთებას დაიწყებს, რაც სინამდვილეში უნდა. თავს მოიგიჟიანებს და ისე დაიწყებს მოქცევას თითქოს

კომპანიის დირექტორი იყოს. მუშაობის 30 წლიანი სტაჟი წყალში ეყრება, მაგრამ ეს მაინც საუკეთესო დღეა

მის ცხოვრებაში. ცოტა ხანში მას კომპანიის თანამშრომლებიც მიბაძავენ. უჩიდას ფილი ერთი კონკრეტული

ადამიანის გარშემოა აწყობილი, რაც სრულიად განსხვავდება ჩემი თავდაპირველი ჩანაფიქრისგან.

შესაძლებლობა თუ მომეცა, ამ სცენარის მიხედვით სიამოვნებით გადავიღებდი ფილმს.

ეს სურათი იმითაც არის გამორჩეული, რომ ფილმის მოქმედების ადგილი ქალაქის ცენტრიდან ძვირადღირებულ

საცხოვრებელ რაიონში გადავიტანე. დაახლოებით იმავე პერიოდში, ფუკაგავადან (ქალაქიდან) ტაკანავაში

(გარეუბანში) გადავედი საცხოვრებლად, თუმცა ფილმთან ამას პირდაპირი კავშირი არ ჰქონია. გავაცნობიერე,რომ მსგავს ელიტურ რაიონებში მცხოვრებ ადამიანებზე ძალიან ცოტა რეჟისორს თუ გადაუღია რამე,

თუმცა ქალაქის ცენტრსა და გარეუბნებში მცხოვრებ ადამიანებზე აქამდეც და ახლაც საკმაოდ ხშირად იღებენ

ფილმებს.

ბატონი იასუკიჩის მხიარულება (1936)განუხორციელები პროექტი

მწვანე ჩაის არომატი ბრინჯთან (1939)

განუხორციელები პროექტი

1939 წელს, როდესაც სამხედრო სამსახურიდან გამათავისუფლეს, დავწერე სცენარი, სახელწოდებით მწვანე

ჩაის არომატი ბრინჯთან. ეს სცენარი ბევრი დეტალით განსხვავდება სცენარისგან, რომლის მიხედვითაც ახლა

ვიღებ ფილმს. სცენარის პირველი ვარიანტი ჯარისკაცზეა, რომელიც ფრონტის ხაზზე მიემგზავრება. წასვლის

წინა ღამეს, ცოლთან ერთად, ბრინჯს და მწვანე ჩაის მიირთმევს, რაც სამხედროების უკმაყოფილებას იწვევს.

მათ გააპროტესტეს ის, რომ ისეთი მნიშვნელოვანი მოვლენა, როგორიც ფრონტზე წასვლაა, ჯარისკაცმა,

წითელი ბრინჯის ნაცვლად, უბრალო ბრინჯით აღნიშნა. ნეტავ მაშინვე შემეცვალა სცენარი, თუმცა სისულელე

იქნებოდა მსგავსი ცვლილების შეტანა, ამიტომ მეც მალევე დავივიწყე ის.



48

ტოდას ოჯახის ძმები და დები (1941)

ოჯახური ატმოსფეროს თვალსაზრისით, ეს ფილმი ძალიან ჰგავს კიდევ ერთ ფილმს, მწვანე ჩაის არომატი

ბრინჯთან. სწორედ ამიტომ, განსაკუთრებულად ვცდილობდი, დედობრივი სიყვარული დომინანტურ თემად

წარმომეჩინა. კომპანიის დაჟინებული მოთხოვნის გამო, უკანასკნელი სცენები ნაჩქარევად გადავიღეთ.

მეუბნებოდნენ: დღესვე თუ არ დაასრულებ გადაღებას, პრემიერისთვის ვერ მოესწრებაო. როდესაც

ამბობდნენ „დღეს“, სინამდვილეში გულისხმობდნენ ორ საათს, სწორედ ამდენი დრო მომცეს გადაღებების

დასასრულებლად. ამიტომ უწყვეტი კადრების თავიდან არიდება ვერ მოვახერხე.უხერხულად ვგრძნობ თავს, როდესაც მნიშვნელოვანი სამუშაოს უგულვებელყოფა მიწევს, თუმცა საბოლოოდ

ბევრი ვერც კი ამჩნევს განსხვავებას. მიუხედავად იმისა, თუ როგორი გამოდის დასრულებული ფილმი, თუ

მუშაობის პროცესით ვიღებ სიამოვნებას, გარკვეული ემოციები მრჩება ფილმის მიმართ. ამ მხრივ, ტოდას

ოჯახის ძმები და დები ძალიან მომწონს. შინ საბური და მიეკო ტაკამინე პირველად თამაშობდნენ ჩემს

ფილმში. როლს ორივე იდეალურად მოერგო. ალბათ ამის დამსახურებაცაა, რომ ფილმმა კინოთეატრები

გაავსო და ფართოდ გავრცელებული მოსაზრება გააცამტვერა, თითქოს კომერციული წარმატება ჩემს

ფილმებს არასდროს ექნებოდა. ამ ფილმის შემდეგ ხალხმა ჩემს ფილმებზე დაიწყო სიარული. თუმცა მანამდედიდი ხნის განმავლობაში ვიღებდი ფილმებს, რომლებსაც არავინ უყურებდა.



49

იყო ერთი მამა (1942)

მიმაჩნია, რომ ერთადერთი ვაჟიშვილის შემდეგ, ჩიშუ რიუმ დიდი პროგრესი განიცადა. სულ მაინტერესებს,

სად არის ცუდა ჰარუჰიკო, რომელიც პატარა ბიჭის როლს ასრულებს. სიამოვნებით შევხვდებოდი კიდევ

ერთხელ. ამ ფილმის სიუჟეტი ძველი სცენარისგან მომდინარეობს. ვფიქრობ, დროთა განმავლობაში კინო

უფრო და უფრო იხვეწება, ამიტომ საჭირო შესწორებების გარეშე, ძველი სცენარის ეკრანზე გადატანა,

შეუძლებელია. მიუხედავად იმისა, რომ ძველი ვარიანტიც ჩემი დაწერილი იყო, გამუდმებით ვასწორებდი დავაახლებდი. იმედია, საბოლოო სცენარი ძველზე უკეთესია. დავასრულე თუ არა სცენარის წერა ფილმისთვის

(ჩემი მშობლების შორეული ქვეყანა ) სამხრეთ აზიაში გავემგზავრე და სამშობლოში 1946 წლამდე არ

დავბრუნებულვარ. ამ სცენარის ხელნაწერი სადმე უნდა არსებობდეს, მაგრამ შესაძლოა ხანძრის დროს დაიწვა.

ეს უნდა ყოფილიყო კომედიური ფილმი არმიის შესახებ. თუმცა, როგორც გავიგე, ჩემს მიერ წარმოდგენილი

სამხედრო ოფიცრების სურათი, ჩინოვნიკთა წარმოდგენებთან შესაბამისობაში არ მოდიოდა. მათი აზრით,

ჯარისკაცები უფრო ძლიერები და გამბედავები უნდა ყოფილიყვნენ. სხვა გზა არ მქონდა, იძულებული ვიყავი

პროექტზე უარი მეთქვა. იმ პერიოდში არც თუ ისე ნაყოფიერად ვმუშაობდი. თუმცა, როგორც კი იაპონიაშიდავბრუნდი, წელიწადში ერთ ფილმს მაინც ვიღებდი. რომ არა ომი, დარწმუნებული ვარ, ჩემი ფილმოგრაფია

შვიდი ფილმით მაინც იქნებოდა მდიდარი.

ბინათმფლობელის მონათხრობი (1948)

სინგაპურიდან საკმაოდ გამოფიტული და დაღლილი დავბრუნდი, თუმცა კომპანია დაუყოვნებლივ მოითხოვდა

ფილმის გადაღებას. სცენარი ათ დღეში დავწერე. არავის ეგონა, ასე სწრაფად თუ შემეძლო მუშაობა, თუმცა

მაშინვე დავდე პირობა, ასეთ ტემპში აღარასდროს ვიმუშავებდი. სინგაპურში ბევრი უცხოური ფილმი ვნახე,

ამიტომაც ზოგს ეგონა რომ მათი გავლენით, ჩემი ფილმებიც შეიცვლებოდა. თუმცა თავად განსაჯეთ: არაფერი

შეცვლილა, ბინათფმლობებლის მონათხრობი ისეთივეა როგორც ყველა დანარჩენი. ზოგ-ზოგიერთები

იმასაც ამბობენ, ეს ოძუ დიდი ჯიუტი ვინმეაო.

ქათამი ქარში (1948)

ჩ მ რ რ მ მ წ რ მ ბ მ ს მ ხ მ შ რ მ ნ მ მწ ნს მ



50

ჩემი არა ერთი ფილმი გამოდგა წარუმატებელი. ამის მიუხედავად, მათში თუ რაღაც მაინც მომწონს, ამითაც

კმაყოფილი ვარ. თუმცა ქათამი ქარში მათ რიცხვს არ მიეკუთვნება.

ამ ფილმმა კიდევ ერთხელ მომცა კოგო ნოდასთან თანამშრომლობის შანსი. უდანაშაულო ქალწულის

შემდეგ ეს პატივი არ მღირსებია. ადრე თუ გვიან, რეჟისორის და სცენარისტის თანამშრომლობას აუცილებლად

დაემუქრება საფრთხე, თუ მათ გარკვეული თავისებურებები არ აერთიანებთ. მაგალითად, თუ ერთი დილის

ტოროლაა, მეორე კი ღამურა, ისინი ვერასდროს მიაგნებენ გარკვეულ ბალანსს და მხოლოდ ხელს შეუშლიან

ერთმანეთს. ნოდა, საიტო და მე ბრწყინვალედ ვუგებდით ერთმანეთს, ისეთ წვრილმანებშიც კი, როგორიცაა

შესასვენებლად თუ დასალევად შერჩეული დრო. ეს საკმაოდ მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა, რადგანაც სცენარზე

მუშაობისას მე და ნოდა თითოეულ დიალოგზე თუ ფრაზაზე ერთად ვფიქრობდით.. მიუხედავად იმისა,

რომ არასდროს ვსაუბრობდით ისეთ დეტალებზე, როგორიცაა დეკორაცია თუ მსახიობის კოსტიუმი, მათ

შესახებ ჩვენი წარმოდგენები ყოველთვის ემთხვეოდა. ჩვენს შორის არასდროს ყოფილა უთანხმოება, იმაზეც

კი შორისდებულად - „აჰ“ გვეხმარა თუ „ოჰ“.. ბუნებრივია, იყო შემთხვევები, როდესაც ამა თუ იმ საკითხზე

განსხვავებული შეხედულებები გვქონდა. ასეთ დროს არც ისე მარტივად ვთმობდით პოზიციებს - ორივე

საკმაოდ ჯიუტები ვართ.


მუნაკატა დები (1950)

რ მ ნ ს ტ რმ ძ რ ს რ მ მ ხრ ს მ რ მ ნ ს შ ნ რს “ რ მ ნ ს მ ს ს



51

რომანის ავტორმა, ძირო ოსაგარიმ მითხრა: „ეს ფილმი რომანის შენეული ვერსიაა.“ რომანის ფილმისთვის

მორგება მარტივი აღმოჩნდა. ძველი მეგობრების შემწეობით, შინ-ტოჰოს სტუდისთან ჩემი პირველი

თანამშრომლობით კმაყოფილი დავრჩი. სიმართლე გითხრათ, რომანის მიხედვით ფილმის გადაღება რთულიამოცანა მგონია. იძულებული ხარ, ავტორის წარმოსახვა გადაამუშავო, შემდეგ კი ამ წარმოსახვის მიხედვით,

რომელიმე ცნობილი მსახიობი შეარჩიო, ორივე საკმაოდ რთული პროცესია. საკუთარი სცენარის წერისას,

ყოველთვის ვითვალისწინებ მსახიობის უნარებს და თავისებურებებს, ამგვარი მეთოდი მათაც უიოლებს საქმეს.

უწინ გამოუცდელი, ახალი სახეები ამყავდა როლზე, მიუხედავად იმ სირთულეებისა, რაც ამ არჩევანს ახლავს

თან. დღეს საამისო შეუპოვრობა აღარ გამაჩნია. ყველაზე კარგი მსახიობი ისაა, ვინც კარგი პიროვნებაცაა,

ყველაზე ცუდი კი ისაა, რომელსაც ტალანტი არ გააჩნია, თუმცა საკუთარ თავს დიდი ნიჭის პატრონად მიიჩნევს.

როდესაც მართლაც კარგ მსახიობს ვხვდები, მისთვის პერსონაჟის შერჩევას და სცენარის წერას ვიწყებ.

ამბის უბრალო თხრობაზე მეტად, ამ ფილმით ცხოვრებისეული ციკლის და ცვალებადობის ჩვენება მინდოდაამის გამო, ადრეულ გაზაფხულზე მუშაობამ იმხელა რესურსი მოითხოვა, რამდენიც არცერთ ფილმზე არ

დამიხარჯავს. ზოგის აზრით, ბავშვები აქ ზედმეტად ურჩები და უწესოები არიან, თუმცა ჩემი აზრით, ბავშვებს და

უფროსებს განსხვავებული წესები აქვთ. ასაკთან ერთად, ეს ბავშებიც შეიცვლებიან. ფილმი ზედმეტი შინაარსით

არ დამიტვირთავს, უმჯობესია თუ რაღაცეებს უთქმელად დატოვებ, რაც შემდეგ დაფიქრების საშუალებას

მოგცემს. ადამიანებმა, რომლებიც ასეთ რამეებს აფასებენ, ტრანსცედენტურობას მიაღწიეს საკუთარ თავში.

სეცუკო ჰარა არაჩვეულებრივი მსახიობია, ნეტავ ოთხი ან ხუთი მისნაირი მსახიობი მაინც მყავდეს.

ადრეული ზაფხული (1951)



52

მწვანე ჩაის არომატი ბრინჯთან (1952)

სცენარი ომის დროს დავწერე. ერთხელაც, ერთ დროს ცენზურის ქვეშ მოყოლილი ამ სცენარისთვის

ხელახლა გადავწყვიტე თვალის შევლება. თავდაპირველ სცენარში, მთავარ გმირს ფრონტის ხაზზე

გაიწვევენ. ომის შემდეგ ბერვმა წყალმა ჩაიარა და გადავწყვიტე, ფრონტი, სამხრეთ ამერიკაში მოგზაურობით

ჩამენაცვლებინა. უნდა ითქვას, რომ ფილმის დრამატული განვითარება ამ ცვლილების გამო შესუსტდა. ამის

მიუხედავად, უპირველეს ყოვლისა მინდოდა, ქალის თვალით აღქმული კაცის თავისებურებები მეჩვენებინა.კაცის გარეგნობაზე, ინტერესებსა თუ გემოვნებაზე მეტად, იმისთვის მინდოდა ხაზის გასმა, რომ მას გარკვეული

დადებითი თვისებებიც გააჩნდა. სამწუხაროდ, არც ეს ფილმი გამოდგა წარმატებული.

ადრეული გაზაფხული (1956)

ამ ფილმით თანამდებობის პირის ცხოვრება მინდოდა მეჩვენებინა - ის სიხარული, რაც სოციალურ

საფეხურზე დაწინაურებით და საზოგადოების წევრობითაა გამოწვეული. ახალ სამსახურთან დაკავშირებული

სამომავლო გეგმები, მთავარ გმირს თანდათანობით წყალში ეყრება. აცნობიერებს, რომ მრავალწლიანი

მუშაობის მიუხედავად, ღირებული არაფრისთვის მიუღწევია. მისი ცხოვრების საკმაოდ ხანგრძლივი პერიოდის

აღწერით, ე.წ. თანამდებობის პათოსის ჩვენება მინდოდა. ომისშემდგომი ფილმებიდან, ეს ჩემი ყველაზე

ხანგრძლივი ფილმია. ვეცადე, ყოველგვარი დრამატიზმი ამერიდებინა თავიდან და მხოლოდ ყოველდღიური

ცხოვრების ამსახველი სცენებით შემოვფრაგლულიყავი. იმედი მქონდა, რომ ამგვარი ცხოვრების სევდასმაყურებელიც გაიაზრებდა.



53

შვილებისა და მშობლების ურთიერთობის განვითარების ჩვენებით, ამ ფილმში იაპონური ოჯახის ნგრევის

ასახვა ვცადე. ჩემს ფილმებს შორის, მელოდრმატული ელემენტი ყველაზე ძლიერად სწორედ ტოკიურ

ამბავშია გატარებული.


დილა მშვიდობისა (1959)

ფილმის იდეა დიდი ხნის წინ დაიბადა. ადამიანებს უყვართ უსაგნო ყბედობა, თუმცა როგორც კი კრიტიკულ

მომენტში რაიმე მნიშვნელოვანის თქმაზე მიდგება საქმე, ენა მუცელში უვარდებათ. სწორედ ამაზე მინოდა

ფილმის გადაღება, მაგრამ როგორც კი ფილმისთვის მზადება დავიწყეთ, არც ისე მარტივად აღმოჩნდა საქმე.

ფილმის იდეა დირექტორთა კავშირს მივაწოდე, თემა ყველამ მოიწონა, თუმცა როდესაც ვიკითხე, თუ ვინ

ისურვებდა მასზე ფილმის გადაღებას, არავინ გამომხაურებია. ამიტომ, ამჯერად უკვე მტკიცედ გადავწყვიტე,თავად გადამეღო ფილმი. თავდაპირველ ჩანაფიქრს, გარკვეული სიმწარე დაჰკრავდა თან, თუმცა ასაკის

მატებასთან ერთად, ფინანსური მოგების იმედით, ფილმის კომედიურ ჟანრში გადაწყვეტა ვამჯობინე. უფრო

სწორედ, ფინანსურ მოგებაზე მეტად, ჩემი ფილმის სანახავად მოსული ადამიანების ხილვა უფრო მსურდა.

ტოკიოს მწუხრი (1957)

ბევრის აზრით, ეს ფილმი ქალიშვილის ცუდ ყოფაქცევაზეა. სინამდვილეში, ახალგაზრდებზე მეტად, უფროსითაობის, ჩიშუ რიუს ცხოვრების ჩვენება მინდოდა: ცოლის მიერ მიტოვებული კაცის მცდელობა გაუმკლავდეს

ცხოვრებას. ფილმის ფოკუსი უფროსი თაობისკენ იყო მიმართული, ახალგაზრდები მხოლოდ ერთგვარი

ფონის ფუნქიცას ასრულებდნენ. თუმცა ადამიანების უმეტესობა მაინც იმას უფრო აქცევს ყურადღებას, რაც

ძირითადი თემის უბრალო ატრიბუტად ჩავიფიქრე.



54

მოტივტივე წყალმცენარეები (1959)

ჯერ კიდევ მაშინ, სანამ კენძი მიძოგუჩი ცოცხალი იყო, დაიეი სტუდიისთვის შემომთავაზეს ფილმის გადაღება.

დაიეის პრეზიდენტი, ნაგატა ხშირად მთხოვდა, ერთი ფილმი მაინც გადამეღო მათთვის, თუმცა შოჩიკუ

სტუდიასთან გაფორმებული კონტრაქტი წელიწადში ერთი ფილმის გადაღებას მავალდებულებდა. როგორც

წესი, თითო ფილმის გადაღებას სწორედ ერთი წელიწადი მიჰქონდა. თუმცა იმ წელს ისე მოხდა, რომ დილა

მშვიდობისას გადაღებებს დროზე ადრე მოვრჩი და ახალი ფილმის გადასაღებადაც საკმარისი დრო მქონდა.

დიდი ხნის წინ დადებული პირობის ასრულებაც, სწორედ ამის წყალობით მოვახერხე.

წლების წინ, ამ ამბავზე უკვე გადავიღე მუნჯი ფილმი, (მოტივტივე წყალმცენარეების ამბავი,1934) თუმცა

შემდეგ ამ სიუჟეტის ჰოკიროკუს თოვლიან მხარეებში გადაღება განვიზრახე, რისთვისაც ხელახლა დავწერე

სცენარი, სახელწოდებით „ხის მსახიობი“ და შოჩიკუს სტუდიისთვის შევუდექი გადაღებებს. სამწუხაროდ,

იმ წელს თითქმის არ უთოვია, ამიტომაც ტაკადას ან სადოს თვალწარმტაცი პეიზაჟების გადაღება ვეღარ

მოხერხდა. გარკვეული დროით მუშაობის შევწყვეტაც მომიხდა, თუმცა რაღაც ხნის შემდეგ, გადავწყვიტე

ფილმის მოქმედების ადგილი და სეზონი ერთიანად შემეცვალა და ეს ფილმი ახლა უკვე დაიეი სტუდიისთვის

გადამეღო

საკმაოდ მელანქოლიური ფილმია, ის, რასაც ჩვენ მონო ნო ავარე -ს ვუწოდებთ. მიუხედავად იმისა რომფილმის მოქმედება დღევანდელ დღეს ვითარდება, ის მაინც მეიძის ეპოქის სულისკვეთებითაა გაჟღენთილი.

თავისუფლად შეიძლებოდა მეიძი პერიოდში დამედგა ფილმი, თუმცა ეს სრულიად დამღლელ, ისტორიული

კვლევის ჩატარებას მოითხოვდა, ამიტომაც ტრადიციული ამბავი თანამედროვე გარემოს მოვარგე. ფილმის

ოპერატორს, მიაგავა კაძუოს საკმაო შრომის გაღება მოუხდა. პირველად სწორედ ამ ფილმზე გავაცნობიერე

თუ რა მნიშვნელობა აქვს ფერს კინოში. მაგალითად, თუ გვინდა რომ ესა თუ ის ფერი, ისე გამოჩნდეს

ეკრანზე, როგორც თვალი აღიქვამს, გარკვეული ინტენსივობის სინათლეა საჭირო. შესაბამისად, როდესაც ორ

განსხვავებულ ფერს იღებ, ერთ-ერთი მათგანი აუილებლად დაიკარგება. ამიტომ, რომელიმეს სასარგებლოდგიწევს არჩევანის გაკეთება. ასეთი ნიუანსები სწორედ ამ ფილმის გადაღებებზე შევიმეცნე.

ეს ის პერიოდია, როდესაც სინემასკოპი სულ უფრო და უფრო პოპულარული ხდება. მიუხედავად იმისა, რომ

მისი გამოყენების სურვილი არ მქონია, თანდათან ვცვლიდი გადაღების სტილს, ისე რომ რაღაცნაირად მაინც

დავპირისიპრებოდი ფართო ეკრანს. რა თქმა უნდა, ეს ცვლილება ნელ-ნელა ხდებოდა, ისე რომ, ამას

ბოლომდე თავადაც ვერ ვაცნობიერებდი. მაგალითად, სულ უფრო და უფრო ხშირად ვიყენებდი მსხვილ

ხედს, სულ უფრო დეტალურად ვაკონტროლებდი ჭრებს. სხვათა შორის, ამ ფილმში ალბათ უფრო მეტი ჭრაა,

ვიდრე ნებისმიერ ბოლოდრონდელ იაპონურ ფილმში.



55


ადამიანი ზოგჯერ მარტივ რამეს ართულებს. საკმაოდ კომპლექსური ცხოვრების არსი, სინამდვილეში ძალიან

მარტივი შეიძლება იყოს. ამ ფილმში სწორედ ამის ჩვენება მქონდა განზრახული. ემოციის ხარჯზე, დრამის

შექმნა მარტივია - ტირილი ან სიცილი სევდას ან ბედნიერებას გამოხატავს. თუმცა ეს მხოლოდ გარეგნული

გამოხატულებაა. მაშინაც კი, როდესაც მსახიობი თავის გრძნობებს გამოხატავს, ეს სულაც არ ნიშნავს, რომ

პერსონაჟის პიროვნება და მისი შინაგანი არსი ჯეროვნადაა ასახული. უკვე დიდი ხანია, რაც ერთბაშად

მინდა უარი ვთქვა დრამატულ ელემენტებზე - მწუხარება ცრემლების გარეშე გამოვხატო, ცხოვრების არსს,

ყოველგვარი ძლიერი ემოციური ძვრების გარეშე ჩავავლო ხელი. ამის მიღწევას ჯერ კიდევტოდას ოჯახის

ძმები და დების შემდეგ ვცდილობ, თუმცა მისი მოხელთება არც ისე მარტივია. გვიანი შემოდგომა ამ მხრივ

წარმატებული აღმოჩნდა, თუმცა სრულყოფილებისგან მაინც შორსაა.

პირველად დაიბეჭდა ჟურნალში, კინემა ძუმპო

თებერვალი, 1964



56

დონალდ რიჩი



57

iasuZiro

oZuმისი ფილმების სინტაქსი

ოძუსთან, ისევე როგორც ანტონიონისა და რენესთან, კრიტიკოსს

შეუძლია ისაუბროს გრამატიკის, ლექსიკონის, სინტაქსის შესახებ, რისი

საშუალებაც არ აქვს ბერგმანთან, ან ტრიუფოსთანაც კი, ინტუიტიურ

რეჟისორებთან. ოძუ არაა ინტუიტიური კინო-ხელოვანი, ის პროფესიის



58

რეჟისორებთან. ოძუ არაა ინტუიტიური კინო ხელოვანი, ის პროფესიის

ოსტატია. მისთვის, ფილმი არა მხოლოდ ექსპრესია, არამედ

ფუნქციაცაა. ოძუს ფილმში, ისევე როგორც იაპონურ არქიტექტურაში,

ყველა საყრდენის დანახვაა შესაძლებელი, თითოეული საყრდენი

კი ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც ყველა დანარჩენი. ის არც

საღებავს იყენებს და არც შპალერს. ის ნამდვილ ხეს იყენებს. ოძუ

ფილმს ქმნის ისე, როგორც ხურო სახლს. დასრულებული ობიექტი

გაზომვადი, შემოწმებადი, შედარებადია. მაგრამ ამ ობიექტში,

ისევე როგორც სახლში, ცხოვრობს ადამიანი - არაგაზომვადი,არაფუნცქიური. სტატიკურისა და ცოცხალის, ფორმისა და შინაარსის

სწორედ ეს კომბინაცია აქცევს ოძუს ფილმებს ძალუმ ემოციურ

გამოცდილებად და, იმავე დროს, გასაოცარ, ხელქმნილ საცავებად.

გრამატიკა

ოძუმ, ანტონიონის მსგავსად, იცის, რომ ფაბულას არანაირიღირებულება აქვს, ვინაიდან ის მანიპულირებადია. ეს ჩვეულებრივი

ცხოვრებაა, რომელიც საბოლოო ჯამში ყალბია. ცხოვრება, სულ

მცირე, უანგარო მაინც უნდა იყოს, ყალბი რომ არ გამოვიდეს.

ანტონიონის სწამს, რომ „ფილმისთვის ეპიზოდი ერთადერთი ვარგისი

ერთეულია“, ისევე როგორც ოძუს სწამდა - ოღონდ ანტონიონიმდე

ჯერ კიდევ ოცდაათი წლით ადრე. ამ მიზეზით, მიუხედავად იმისა,

რომ ოძუს სურათის ქრონიკა საკმაოდ მარტივია, მისი მოკლეშინაარსის გაკეთება შეუძლებელია. თუ მხოლოდ სიუჟეტს მოყვები,

ყველაფერი ოძუსეული გაქრება, ვინაიდან ფაბულა უბრალოდ

საბაბია ფილმისთვის, ნამდვილი მიზეზისთვის – პერსონაჟის

გამომჟღავნებისთვის. შესაბამისად, ოძუ ზღუდავს შინაარსს (სიუჟეტი

ინდულგენციაა - ის მეტისმეტად მარტივია) და, ასევე, ზღუდავს საკუთარ

ტექნიკას: სწორედ ამის გამოა, რომ ის კინო-გრამატიკის ყველა იმ

ელემენტს უარყოფს, რომლებიც სხვა რეჟისორთათვის აუცილებელია.

გამოსახულების გარდასახვები* „ღალატია“; “ჩაბნელებები”*

„უბრალოდ კამერის ატრიბუტებია“; თრეველინგები, პანორამული

კადრები, და ა.შ., „უინტერესოა“; ერთადერთი პუნქტუაციური ხერხი,

რომლის გამოყენების უფლებასაც ოძუ საკუთარ თავს აძლევს

უბრალო მონტაჟური ჭრაა; კამერის ერთადერთი პოზიცია - ადამიანი

ტატამიზე ზის, მისი თვალები იატაკიდან სამი ფუტის სიმაღლეზეა,

საუბრის, მზერის, მოსმენის ტრადიციული მიმართება. ოძუ მხოლოდ

* dissolves – მონტაჟის ერთ-ერთი ხერხი,რომლის მეშვეობითაც ერთი კადრიდან მეორეზეგადასვლა თანდათანობითი ხდება.

* fade – ასევე მონტაჟის ტექნიკა, რომლისდროსაც კადრი ნელ-ნელა ბნელდება დამთლიანად ცარიელ (ძირითადად შავ) კადრზე

გადადის.

სამი სახის კადრს იყენებს – ადრეულ, პრიმიტიული კინოს კლასიკურ

სამეულს. (1) შორი ხედი მარტოობის საჩვენებლად გამოიყენება,

ზუსტად იმიტომ, რომ ის აცალკევებს; ან იუმორის საჩვენებლად,

რადგან ის აცალკევებს და გასაგებს ხდის; ან ესთეტიური სილამაზის



59

დგ ც ლკევე დ გ გე დ ე ეტ უ ლ

საჩვენებლად, რადგან საკმარისად გვაშორებს მას, ყველაფრის

დანახვა რომ შევძლოთ. (2) საშუალო ხედი, ოძუს ფილმის

სტანდარტული ერთეული, „საქმიანი“ ერთეულია, რომლის

განმავლობაშიც მოქმედების უდიდესი ნაწილი მიმდინარეობს. (3)

მსხვილი ხედი, რომელიც ამაღლებული მომენტებისთვის გამოიყენება,

დიალოგით ან დიალოგის გარეშე, იშვიათად გვხვდება და არასოდეს

ეძლევა შესაძლებლობა, რომ „დიდ“ მსხვილ ხედში გადაიზარდოს.

მონაკვეთში თითოეულ კადრს თავისი ადგილი აქვს და მისი წყობაროგორც წესი არის 1 – 2 – 3 – 2 – 1. მუსიკალურად ეს ა – ბ – ა

მოდელია, მარტივი ბინარული ფორმა, შესაძლებელთაგან ერთ-

ერთი ყველაზე უშუალო და დამაკმაყოფილებელი ფორმალური

გამოცდილება, რადგან ის კარგად გასაგებია და, უფრო მეტაფიზიკური

მიზეზით, წრიულია: დაბალანსებული, უწყვეტი გეომეტრიული

ფორმა, ადამიანის გონებისათვის ახლობელი. მონაკვეთი ოძუსთან

პარაგრაფია (ოძუს ფილმს არ აქვს „თავები“) და ამ პარაგრაფებშიკადრი „წინადადება“ ხდება.

სტრუქტურა

ოძუსთან, მონაკვეთის ფორმის მსგავსად, მთლიანი სურათის

ძირითადი ფორმაც წრიულია. რთულია ოძუს ისეთი ფილმის პოვნა,

რომელიც იქ არ მთავრდება, სადაც დაიწყო - თუმცა ასეთ ატიპიურსურათად შეიძლება ჩაითვალოს ადრეული გაზაფხული (1956). ხშირად,

ასეთი ფორმის ეფექტი „ფორმალური“ ხდება და მეტიც, მანერულიც

კი (საუკეთესო გაგებით). მეზობელი ქალბატონი ორჯერ ჩნდება

ტოკიურ ამბავში (1953), პირველად - დასაწყისში, მეორედ - ბოლოში.

პირველ შემთხვევაში, მოხუცი წყვილი მოგზაურობისთვის ემზადება და

მეზობელი ამ თემაზე კომენტარს აკეთებს. მეორე შემთხვევაში ცოლი

უკვე გარდაცვლილია, ქმარი მარტო რჩება და მეზობელი ქალბატონიმარტოობის თემას ირიბად ეხება. დილა მშვიდობისა (1959), ისევე

როგორც მისი წინაპარი მე დავიბადე მაგრამ... (1932), ზუსტად იქ

მთავრდება, სადაც იწყება, პატარა ბიჭების თავგადასავლები კი (მეტად

მნიშვნელოვანი მეორე ფილმში; უბრალოდ კომიკური - პირველში)

სხვას არაფერს ნიშნავს, თუ არა იმ ემოციურ გამოცდილებას,

რომელსაც ისინი ჩვენ გვაძლევენ. ოძუს ფილმების უმეტესობის

სტრუქტურა ამ “დაბრუნებას” გულისხმობს და სწორედ ეს ხდის

ფილმების ფინალს ასე საინტერესოს. „დაბრუნების“ იდეა (წრიულობის

იდეის მსგავსად) ყოველი ჩვენგანისათვის ემოციურად ამაღელვებელია

– ამ იდეის კინემატოგრაფიული ეფექტის გარკვეულწილად

გავრცელებული, თითქმის ვულგარული მაგალითია ორი, 180



60

გ ვ ცე ე უ ქ ვუ გ უ გ

გრადუსიანი პანორამული კადრი (მიშელინ პრესლის სიკვდილამდე

და შემდეგ) ფილმში ეშმაკი სხეულში.* მუსიკაში, ის უფრო მყისიერად

გასაგებია. „დაბრუნების“ ოსტატი მოცარტია, ბგერის იმ სიხასხასის,

მოულოდნელობის, გასაოცარი „სიახლის“ გამო, როცა ის რონდოში

დაბრუნებას ამთავრებს. ერთი მხრივ იმიტომ, რომ თავდაპირველ

ტონალობაში ვბრუნდებით, რაც ყოველთვის საამო გრძნობაა;

მეორე მხრივ იმიტომ, რომ სახლში (როგორც „იუპიტერის“ ფინალში)

ორმაგად გამდიდრებულნი ვბრუნდებით; გაოცებულნი ვართ უკვე

ნაცნობის ახლებური სილამაზით. ფორმალური პარალელი ოძუსთან

ზუსტია, ვინაიდან, ეფექტი არასოდესაა უბრალოდ ფორმალური,

„დაბრუნება“ არაა ხელოვნური (როგორც ხშირადაა მაგალითად

ჯონ ჰიუსტონის ფილმებში), არც უბრალოდ „დაბრუნებისთვის“

თავისთავად (როგორც კარნესთან), ესტეტიკა ესთეტიზმისთვის.

ამის მაგივრად, ნამდვილ ხელოვნებაში, ხელოვნებაში რომელიც

საკუთარ თავში ფარავს ხელოვნებას, ოძუ იმარჯვებს, ახერხებსრა ეს აუცილებლად ფორმალური ხერხი წარმოაჩინოს როგორც

ბუნებრივი. ამის უმთავრესი მიზეზი ალბათ ისაა, რომ ოძუს

ფილმის სტრუქტურა ასე ლოგიკურია - თითოეულ კადრს თავისი

განსაზღვრული მიზეზი აქვს. თავად ანტონიონისთანაც (რომელმაც

თავად შეამოკლა თავგადასავალი) კი შესაძლებელია კადრებისა და

მონაკვეთების მოშორება. ამოჭერით კადრი ოძუს ფილმიდან და მას

გამოუსწორებელ ზიანს მიაყენებთ. ამაზე პასუხისმგებელია ლოგიკა,რომელიც სტრუქტურას აკონტროლებს. მაგალითად, განვიხილოთ

უკიდურესად ლოგიკური გზა, რომლის მეშვეობითაც ოძუს ერთიდან

მეორე მონაკვეთზე გადავყავართ. მისთვის მნიშვნელოვანია, რომ

ჩვენი მიმართულება ვაკონტროლოთ, არ დავიკარგოთ. გვიან

შემოდგომაში (1960), როგორც ოძუს ფილმების უმეტესობაში,

მონაკვეთების დასაწყისში ნაჩვენებია სტატიკური კადრი, რომელიც

გვიჩვენებს ან ზოგად ლოკაციას (ხიდი) ან კონკრეტულ ადგილს -კედელი, რომელზეც კიდია სურათი, ამ სურათზეც ხიდია გამოსახული,

მისი ზედაპირი კი მდინარის წყლის შხეფებს ირეკლავს ან კონკრეტულ

დეტალს (ობიექტი ოთახში, ლამპა თუ ვაზა) - ჩვენ ყოველთვის ვიცით

სად ვართ. ეს მაშინაც ასეა, როცა საქმე დიდ დისტანციებს ეხება: გვიან

გაზაფხულში კიოტოს მონაკვეთი კიოტოს ტიპიური და დაუვიწყარი

მთების „უძრავი“ კადრით იწყება. ტოკიურ ამბავში ქალაქები ონომიჩი,

* ეშმაკი სხეულში - Le diable au corps, 1947.რეჟ: კლოდ ოტან-ლარა.


ტოკიო, ატამი და ოსაკა წარდგენილია სრუტის თუ სასაფლაოს,

ქარხნის საკვამურების, ნავმისადგომისა და სანაპიროს სტატიკური

კადრებით. ხშირად ეს ფილმზე კომენტარს წარმოადგენს (როგორც

სასაფლაო ონომიჩიში). ამგვარად, ადრეულ გაზაფხულში ტოკიოს



61

გარეუბნიდან მის საქმიან ნაწილში გადაყვანისთვის, სამ კადრს

გვაჩვენებენ: პირველი გარეუბანს აჩვენებს, რამოდენიმე თეთრ

პერანგში გამოწყობილი კაცი (იაპონიაში, ოფისში მომუშავე ადამიანი

პირდაპირი მნიშვნელობითაა „თეთრსაყელოიანი“) სადგურისკენ

მიემართება; მეორე კადრი, საქმიანი ნაწილის მიმდებარე

ტერიტორიას აჩვენებს, უფრო მეტი მომუშავე ამჯერად უფრო დიდი

სადგურისკენ მიემართება; და მესამე, თავად ტოკიოს სადგური,

რომელშიც ათასობით ადამიანი საკუთარი ოფისებისაკენ მიემართება.

ამგვარად, ჩვენ ფიზიკურად გადავადგილდებით და პარალელურად,

გარკვეულწილად, ფილმის ეთოსსაც ვეცნობით, რომელიც ამ

მომუშავეთაგან ერთ-ერთის ცხოვრებითაა დაინტერესებული. ეს

იმასაც გვეუბნება, რომ ამ სამ კადრში ოძუმ წამით, განზრახ გვაჩვენა ის

ადგილმდებარეობა, რომელიც სინამდვილეში პირდაპირ კავშირშია

პირველ ადგილმდებარეობასთან. ამის დანახვა შესაძლებელი იქნება,

თუ თქვენ თავად იმოგზაურებთ მატარებლით. ნებისმიერი სხვარეჟისორისაგან განსხვავებით, რომელიც ამჟამად მოღვაწეობს, ოძუ

გეოგრაფიის შესახებ არასოდეს ცრუობს. ტაქსით გასეირნება ფილმში

მწვანე ჩაის გემო ბრინჯის შემდეგ (1952) ნამდვილია, ვიზუალური

თანმიმდევრობა ფანჯრის მიღმა სწორედ ისეთია, როგორიც უნდა

ყოფილიყო; მატარებლით მგზავრობა ტოკიომდე გვიან გაზაფხულში

ქრონოლოგიურად ზუსტია; ასეთივეა ქვეითად მოგზაურობა ფილმში

ადრინდელი გაზაფხული (1956) - თავდაპირველად ენოშიმას კუნძულიფონად, შემდეგ კი ოძუ თავის დროს იანგარიშებს და შემდეგ

კადრებში მოსიარულეები უცნაური ფორმის კლდეს ჩაუვლიან,

რომლის შესახებაც მხოლოდ ამ კუნძულის მცოდნე ადამიანს

ეცოდინებოდა, რომ ის ზუსტად იქ არის, სადაც ოძუ გვიჩვენებს, რომ

არის. ეს ლოგიკური დაინტერესება გეოგრაფიით აღნიშვნის ღირსია,

ვინაიდან ის კარგად წარმოაჩენს ოძუს სკრუპულოზურობას - თვისებას,

რომელიც ყველაზე შესამჩნევი მის მიერ პერსონაჟის გამოძერწვაშიდა ფილმის მონტაჟში ჩანს.

მონტაჟი

ოძუს მთელ ტექნიკას ერთი მიზანი აქვს - პერსონაჟის გამჟღავნება.

მისი მომლოდინე, ყურადღებიანი კამერა იღებს არა ემოციათა

მწვერვალებს, არამედ იმ მომენტებს, იმ ნიშნებს, რომლებიც უსწრებენ


და მოსდევენ ასეთ ემოციურ მომენტებს - იმ პატარა ტროპიზმებს,

რომელთა საშუალებითაც ჭეშმარიტი ემოციის გაგება ხდება.

პერსონაჟთა პორტრეტები, რომლებსაც ის ამ გზით აღწევს, ტიპურია

ოძუს მდიდარი სამყაროსთვის. მარტოდ დარჩენილი მამები ტოკიურ



62

ამბავში, ერთადერთ ვაჟში“ (1936), ტოკიურ ბინდში (1956), ან ბუნიობის

ყვავილში (1958); რადიოს მსმენელი დედა ბუნიობის ყვავილში,

მატარებელში მყოფი მამა იმავე ფილმში, სპექტაკლის მაყურებელი

მამა გვიან გაზაფხულში - სიის გაგრძელება უსასრულოდ შეიძლება.

ერთ-ერთი გზა, რითაც ის ამგვარ პრეზენტაციას აკონტროლებს,

მონტაჟური ჭრების წყობაა. ისევე როგორც ის უარს ამბობს

სიუჟეტისა თუ ისტორიის გამოყენებაზე (ვინაიდან, გამოყენება

ბოროტად გამოყენებაა) და ამგვარად ფილმის გაყალბებაზე, ასევე

ის უარს ამბობს დიალოგის გამოყენებაზე, პერსონაჟის შესწავლის

გამოყენებაზე. თავისი ფუნქცია ორივე ტექნიკას აქვს, მაგრამ ორივე

თითქოს უსარგებლოა. ოძუსეული მონაკვეთის ა - ბ - ა მოდელში,

ჭრა შეიძლება აზრის ფორმულირებამდე ცოტა ხნით ადრე იყოს, და

ასევე მის შემდეგაც. რეჟისორთა უმეტესობა პერსონაჟებს მხოლოდ

იმისთვის საკმარის დროს აძლევს, რომ ისტორიის მთელ ჯაჭვს კიდევ

ერთი რგოლი შემატონ, რის შემდეგაც მათ ცხოვრებას დაუნდობლადჩამოჭრიან ისეთი აბსტრაქტული მოსაზრებებიდან გამომდინარე,

როგორიცაა სიუჟეტის თანმიმდევრულობა ან რასაც მჭიდრო

ფილმს უწოდებენ. ამისგან განსხვავებით, ოძუს სკრუპულოზურობა

გასაოცარია, ისევე როგორც მისი ტაქტი. აუცილებელი დიალოგი

ნაჩვენები იქნება, მაგრამ მხოლოდ მონაკვეთის ცენტრში („ბ”

სექციაში). მოტივტივე წყალმცენარეებში (1959) უხვადაა ასეთი

საოცარი მაგალითები, მაგრამ ყველაზე სრულყოფილი ალბათ მაინცსპექტაკლის ცქერის დიდი სცენაა გვიან გაზაფხულში. გარკვეული

აზრი უნდა განვითარდეს (უსიტყვოდ: ქალიშვილი ხედავს, როგორ

უკრავს თავს მამამისი ქალს, რომელიც, როგორც ის ვარაუდობს,

მისი დედინაცვალი უნდა გახდეს), მაგრამ ეს მხოლოდ ნახევარ წუთს

იკავებს ამ ოთხწუთიან სცენაში. დანარჩენი სცენის განმავლობაში

ჩვენ ვაკვირდებით მამას, სპექტაკლით გამოწვეულ მის სიამოვნებას,

აღტაცებას. სცენის ამ სიუჟეტურ აზრამდე და შემდეგ, კამერა ჩერდებამამასთან, რომლის უდიდესი აღტაცება და ამით ჩვენი აღტაცება,

კადრის ნამდვილი, ემოციური აზრია. ოძუ ჭრას ემოციური აზრის

შემდეგ აკეთებს და არა სიუჟეტური აზრის შემდეგ - და ის თითქმის

არასოდეს ჭრის პირდაპირ დიალოგიდან თუ მოქმედებიდან.

ტაქტიანად, ის იცდის როდის გადაეშვებიან მისი გმირები სიმშვიდეში.

მხოლოდ ძლიერ ემოციურ მომენტებში (რომლებიც მან აუცილებლად

უნდა აჩვენოს), ტირილისას, გვიან გაზაფხულში და ტოკიურ ამბავში


ბუნიობის ყვავილი (1958)

მოტივტივე წყალმცენარეები (1959)

სრულიად ატიპიური „რომანტიული“ კოცნის სცენისას ადრინდელ

გაზაფხულში, აკეთებს მოქმედების ჭრას და სიფრთხილის გამო -

როგორც იმ ფრთხილ მომენტში, როცა ანტონიონის კამერა ვეღარ

უძლებს პროტაგონისტის ცქერას ღამეში და საბოლოოდ ხედს

ს ძ რს მბ ბს მ რ ს რ ბ ს მ ს მ რ ბ



63

იცვლის. ოძუ უარს ამბობს იმგვარად ისარგებლოს მისი გმირებით,

რასაც სხვა რეჟისორები აღტაცებით აკეთებენ. მისი სკრუპულოზურობა

უკიდურესია და სურათის სხეულში ჭრის ჩასმაც ამაზე მიანიშნებს. ისევ,

მოცარტის მგსავსად, მან ზუსტად იცის, თუ სად უნდა დაამთავროს.

ტემპი

ოძუსთან დრო არა შეესაბამება საათის დროს, მისი დროფსიქოლოგიურია, და ის იმხელა ხანგრძლივობას გამოიყენებს,

რამდენსაც პერსონაჟის ჩართულობა მოითხოვს. მაგრამ საჭირო

არაა, რომ გმირის ასეთი გამჟღავნება პირდაპირი იყოს. ოძუს

ფილმები თითქმის თანაბრადაა აღნიშვნის ღირსი იმისთვის, რასაც არ

გვიჩვენებს, როგორც იმისთვის, რასაც გვიჩვენებს. მაგალითად, მის

მიერ დროის როგორც კონტინუუმის განხილვა: გვიან გაზაფხულში

ქალიშვილი მეგობარს სტუმრობს, შემდეგ ისინი სხვა ოთახში გადიან,მაგრამ კამერა ადგილზე რჩება და ამის ერთადერთი საჩვენებელი

მიზეზი არის საათის (ფონად) ყურება; გვიანი შემოდგომის დასაწყისში

(სცენა ტაძარში მიმდინარეობს), გმირები გადიან, მაგრამ კამერა

რჩება რათა გონგის ცემას მოუსმინოს (რაც იმაზე მიანიშნებს, რომ

დაკრძალვის ცერემონიალი უნდა დაიწყოს), შემდეგ ჭრაა ტაძრისკენ,

სადაც ჩვენ გონგის მეორე დარტყმას ვხედავთ; ტოკიურ ამბავში,

ზუსტად მანამ, სანამ დედამთილისა და რძლის ამაღელვებელი სცენადაიწყება, კამერა გარე დერეფანშია გაჩერებული (გეოგრაფიულად

განთავსებული კადრი) და შუაღამის მაუწყებელ ათ ზარს უსმენს,

ოთახში კი მხოლოდ გმირებთან ერთად შემოდის, ბოლო ორ ზარზე.

ოძუ, ცხადია, ქრონოლოგიურ დროს მხოლოდ მისი ფსიქოლოგიური

ეფექტის გამო აკვირდება - ეფექტისთვის მის გმირებზე და ჩვენზე.

იმგვარადვე, ის ჩაერევა სასაათო დროში. ეს განსაკუთრებით მის

განმთავსებელ კადრებში ჩანს. ადრინდელ გაზაფხულში ხუთიიდენტური პოზიციაა (წყვილის სახლის გარეთ) და თითოეული მათგანი

თხუთმეტი წამის განმავლობაში მაინც არის გაჩერებული. ეს ასრულებს

ჩვენი გეოგრაფიულად „განთავსების“ და, ამავე დროს, „გარკვეული“

დროის გასვლის აღქმის ორმაგ ფუნქციას. სცენების „ნამდვილი“ დრო,

რომლებიც ქრონოლოგიურია, იშვიათადაა გაწყვეტილი - თუმცა

იშვიათად ასეც ხდება, როგორც ადრეულ გაზაფხულში, ალბათ

გაუცხოების გრძნობის შესამცირებლად, რაც სცენის ერთ-ერთი

მორალური აზრია, ოძუ ჭრის მაჯონის თამაშის სცენის შუიდან და

გადადის ცარიელ დერეფანში, სანამ ისევ (შეუწყვეტელ) თამაშთან

დაგვაბრუნებს. თუმცა, ოძუს ფილმებში სხვა სახის ტემპიცაა და ეს

თავად მონაკვეთებშია. თანმიმდევრობა თითქმის უცვლელია და

მ ს რ ნ ზ ს ს მ რ ბ



64

მუსიკალურ ენაზე ის ასე გამოიყურება:

1.განმთავსებელი კადრი, ხშირად largo, რომელშიც არავინაა

ასახული; ან, დამფუძნებელი (გრძელი) კადრი, სიმშვიდეში მყოფი

გმირებით.

2.ხალხი; ან, შესამზადებელი moderato assai მოქმედება.

3.დიალოგი - „სიუჟეტური“ allegro აზრი.

4.აზრის ფორმულირების შემდგომ, „შემდგომი“ allegretto საუბარი,

ხშირად იუმორისტული.

5.სიმშვიდეში დაბრუნება და poco a poco ან ფინალური და/ან

შემდგომი larghetto განმთავსებელი კადრი.

ზუსტად ისე, როგორც ვიზუალური ფორმაა ბინარული ა – ბ – ა,

ტემპორალური ფორმაც არის ნელი - ჩქარი - ნელი. ამ მოდელს

ნებისმიერი მონაკვეთი შეიძლება იყენებდეს ზუსტად იმიტომ, რომ

მონაკვეთის მოდელი მთლიანი ისტორიის მოდელი არაა. თუმცა

ხანგრძლივობა შეიძლება ვარირებდეს, მონაკვეთის ბალანსი

ჩვეულებრივ ერთი და იგივეა. ერთ-ერთი მიზეზი, რის გამოც ოძუ

ამას ახერხებს ისაა, რომ მას აინტერესებს არა წარსული, არამედ

მხოლოდ აწმყო. მისი გმირები, ანტონიონის გმიერებზე არანაკლებად

ცხოვრობენ აწმყოში და მათ არ აქვთ ისტორია (ოძუს მიზანმიმართული

წარუმატებლობა, რომ ახსენოს სრულიად მნიშვნელოვანი

დედის სიკვდილი გვიან გაზაფხულში ბოლო მომენტამდე, ისევე

გასაოცარი და სწორია, როგორც ანტონიონის ინტერესის აშკარა

ნაკლებობა, თუ რა შეემთხვა ანას თავგადასავალში). და როცა

ადამიანი კვდება ოძუს სამყაროში (რაც ხშირია), ისინი უბრალოდ და

მყისიერად ქრებიან. ოძუსთან, რენესა და ბერგმანისგან განსხვავებით,

აჩრდილები არ არიან. წარსული ოძუსთან ძლივს არსებობს.ტოკიური

ამბავი გარდაცვლილების დავიწყების ბუნებრივი მიზანშეწონილობის

შესახებაა (რძალი ივიწყებს გარდაცვლილ ქმარს, მოხუცი კაცი

დაივიწყებს ცოლს), ისევე როგორც თავგადასავალი არის იმ

საშინელების შესახებ, რომელსაც კლაუდია და სანდრო განიცდიან

ანას დავიწყების გამო. განსხვავება ისაა, რომ ოძუს ადამიანები ამას

თავიდანვე იღებენ, ხოლო მონიკა ვიტიმ (თავგადასავალშიც და

დაბნელებაშიც) უნდა „ისწავლოს“, რომ მიიღოს - მან არ იცის ეს

სიმართლე. მისი განათლების ხანგრძლივობა ფილმის

ხანგრძლივობაა. გარდა ამისა, ოძუ არ იქნებოდა დაინტერესებული

იმ სურათით, რომელიც სანდროს ცარიელ კედელთან, კლაუდიას კი

მძინარე, თუ მკვდარ ვულკანთან შეპირისპირებას ახდენს.



65

სცენა

მიზეზი ისაა, რომ ოძუ უარს ამბობს იმ ტექნიკაზე, რომელიც ამჟამად

რეჟისორებში ყველაზე პოპულარული მეთოდია პირდაპირი

კომენტარის გასაკეთებლად: სცენაში ადამიანების განთავსებაზე.

როდესაც ოძუ პერსონაჟებს ზურგიდან იღებს, ან გვიჩვენებს, თუ როგორ

იყურებიან ისინი საპირისპირო მიმართულებით, ეს აუცილებლადპირდაპირ კომენტარს არ ნიშნავს, როგორც ბერგმანის, ფელინის,

იჩიკავას შემთხვევაში. გვერდიგვერდ მუხლმოყრილი ადამიანების

კადრი არანაირ დამატებით მნიშვნელობას არ ატარებს - ისინი, ვინც

ოძუს ნაწარმოებში (ძირს დავარდნილი ვაშლის ნათალი, ზღვის

უკანასკნელი კადრი გვიან გაზაფხულში) სიმბოლოებს კითხულობენ

არასწორ გზას ადგანან. პირდაპირი კომენტარი, სიმბოლური სცენები

- ოძუს სენსიტიურობისთვის უცხოა ზუსტად იმიტომ, რომ გმირზეასეთი კომენტარები უსამართლოა - უსამართლო იმიტომ, რომ

ეს კომენტარები, ისეთი რთული, კომპლექსური რამის შეჯამებას

ცდილობენ, როგორიცაა გმირი, ისეთი მარტივი რამით, როგორიცაა

სიმბოლო. ოძუ რაღაც უფრო დახვეწილს - ნატურმორტს ანიჭებს

უპირატესობას. დაკიდული ფარნები მოტივტივე წყალმცენარეებში,

ყვავილთა შეხამება ბუნიობის ყვავილში, ჩაბნელებულ ოთახში

მოთავსებული ერთადერთი ლარნაკი გვიან გაზაფხულში, რას ნიშნავსეს? ეს აშკარად ნატურმორტებია, ობიექტები, მათივე სილამაზისთვის

გადაღებულნი. თუმცა, ეს სიმართლე არაა. მაგალითად ლარნაკი

ავიღოთ. მამა და ქალიშვილი (მალე მათი გზები გაიყოფა, რადგან

ქალიშვილი უნდა გათხოვდეს) დასაძინებლად ემზადებიან. ისინი

საუბრობენ, თუ რა ლამაზად გაატარეს დღე (და ოძუ ფრთხილად

ახერხებს არ ათქმევინოს მათ, რომ ეს მათი უკანასკნელი დღეა

ერთად - და ეს ასეა), და შემდეგ, ქალიშვილი, მამის გვერდითმწოლიარე, ჩაბნელებულ ოთახში სვამს კითხვას და პასუხს ვერ იღებს.

აქედან: მძინარე მამის კადრი, მასზე მომზირალი ქალიშვილის კადრი;

ოთახის მეორე ნაწილში მდგარი ლარნაკის კადრი, რომლის ფონზეც

მამის ხვრინვის მშვიდი ხმა ისმის; ნახევრად მომღიმარი ქალიშვილის

კადრი; ლარნაკის გრძელი კადრი, თითქმის ათწამიანი; ქალიშვილის

კადრი, რომელსაც ხასიათი სრულიად შეცვლილი აქვს და ტირილის

პირასაა. ლარნაკს ბრუნვის ღერძის ფუნქცია აქვს. ის თავისთავად

არაფერს ნიშნავს (გარდა, ალბათ, სიმშვიდისა, ძილისა); ის

უფრო საბაბია, მიზეზი გასული დროის ოდენობისა, ობიექტი,

რაღაც, რასაც უნდა ვუცქიროთ, რის განმავლობაშიც იცვლება

ქალიშვილის გრძნობები. რთულია იმის თქმა, თუ რატომაა ეს უფრო

დამაკმაყოფილებელი გზა ვიდრე ჩვეულებრივი მეთოდი იქნებოდა



66

დამაკმაყოფილებელი გზა, ვიდრე ჩვეულებრივი მეთოდი იქნებოდა

- პირდაპირ ქალიშვილის სახის ექსპრესიის ცვლილებისთვის რომ

გვეყურა. შესაძლოა, მიზეზი ისაა, რომ ქალიშვილსა და ჩვენს შორის

ოძუ გარკვეულ ობიექტურობას, გარკვეულ გულგრილობას ათავსებს.

არა ამ გოგოს ყურებით, არამედ იმის ცქერის საშუალებით, რასაც

ის ხედავს (ლარნაკი, ეული, მარტოსული, ლამაზი), უფრო უკეთ

შეგვიძლია გავიგოთ და, აქედან გამომდინარე, ვიგრძნოთ, თუ რას

გრძნობს ის თავად. ისევ და ისევ, ოძუსთან ეს ტექნიკა მოქმედებს

(სპექტაკლის ყურების სცენაში იმავე ფილმიდან, თავადაც ვუყურებთ

სპექტაკლის საკმაო ნაწილს - მისი დამთავრების შემდეგაც კი, შემდეგი

კადრი, განმთავსებელი კადრი ხეებით, სპექტაკლის მუსიკის ფონზეა

გაშლილი) და ჩვენ განვიცდით არა უბრალოდ პერსონაჟის სახეზე

ასახულ ემოციას, სუბიექტური დაკვირვების მეშვეობით, არამედ ემოციის

ობიექტის ობიექტურად გაზიარების მეშვეობით. ეს გარკვეულწილად

იმპრესიონიზმია, რომელშიც ოძუ წარმოგვიდგენს შთაბეჭდილებებსაც

და მათ გამომწვევ მიზეზებსაც, და მათ იმგვარად აკავშირებს, რომ

ჩვენი და პერსონაჟის შთაბეჭდილება ერთნაირია. ოძუს ფილმების

გემოს ერთ-ერთი შემადგენელი ესაა. მას არ აინტერესებს მოქმედება.

მას აინტერესებს რეაქცია. „სიუჟეტის“ აზრს ოძუ ვიზუალურად თითქმის

არასოდეს გამოხატავს. ის ამას ვერბალურად აკეთებს, დიალოგის

მეშვეობით. მეორეს მხრივ, ის თითქმის არასოდეს გადმოსცემს

ვერბალურად „პერსონაჟის აზრს“; ის ამას ვიზუალურად აკეთებს.კარგი დრო გაატარეს ტოკიურ ამბავში მოხუცებმა? ისინი ამბობენ,

რომ კარგი დრო გაატარეს; მათი შვილებიც ასე ამბობენ; ყველა ამ

აზრზეა - და ალბათ ისინი გულწრფელნი არიან, ყველა (მოხუცების

ჩათვლით) თანხმდება, რომ მათ კარგი დრო გაატარეს. მაგრამ,

ჩვენ ვიცით სიმართლე. ჩვენ ის გვაჩვენეს და არ გვითხრეს, ჩვენ

ეს მათ სახეებზე ამოვიკითხეთ - ჩვენ ეს იქიდან ვიცით, რომ ვნახეთ

ყველაფერი, რაც მათ ნახეს და შემდეგ მათი სახეებიც დავინახეთ.ჩვენ შედარება გაგვაკეთებინეს - და ოძუს სურათებში სცენის ფუნქცია

სწორედ ესაა.

ოძუს მეთოდი, ყველა პოეტური მეთოდის მსგავსად, ირიბია. ის არ

უპირისპირდება ემოციას, არამედ ანცვიფრებს მას; ის თავს იზღუდავს

სწორედ იმიტომ, რომ სიღრმეს მიაღწიოს, რათა ამ საზღვრებს

გასცდეს; მისი ფორმალობა პოეზიის ფორმალობაა. კონტექსტი,

რომელიც ანცვიფრებს და ამით ანადგურებს ჩვეულებასა და

სიახლოვეს, უბრუნდება თითოეულ სიტყვას, თითოეულ ხატს,

სიახლეს, რომელშიც მისი ორიგინალობა იყო. ყველაფერ ამით ოძუ

ძალიან ახლოსაა იაპონელ სუმი-ე-ს ოსტატებთან, ჰაიკუს პოეტებთან,

რასაც იაპონელები გარკვეულწილად აცნობიერებენ კიდეც და ოძუს



67

ც ელე გ კვეულ ლ დ ც ე ე ე კ დეც დ უ

„იაპონელი რეჟისორებიდან ყველაზე იაპონელს“ უწოდებენ. ოძუს

კინო-სინტაქსი სწორედ იმიტომაა ისეთი, როგორიცაა, რომ მან ცდისა

და შეცდომის მეთოდით აღმოაჩინა (როგორც ყველა ოსტატმა), რომ

ის საუკეთესოდ ქმნის საცავს, სტრუქტურას, რომელმაც საუკეთესოდ

უნდა შეიცვას, საუკეთესოდ უნდა წარმოადგინოს, საუკეთესოდ უნდა

შეინახოს ადამიანური ხასიათის ეს გამჟღავნება... ვინაიდან სწორედ

ადამიანის ხასიათი, ეს დაკვირვებებია მორალური, რადგან ისინი

ჭეშმარიტნი არიან.

ინგლისურიდან თარგმნა ნუკა ზურაშვილმა

პირველად დაიბეჭდა ჟურნალში, Film Quarterly,

vol 17, no 2, ზამთარი 1963-1964



68

ჰიჩკოკი ტრიუფო

12

ფრანსუა ტრიუფო: ამის შემდეგ გადაიღეთ

„უდანაშაულო“, რომელიც გაზეთში აღწერილი

ნამდვილი ამბის პირდაპირი ეკრანიზაციაა.

ალფრედ ჰიჩკოკი: სცენარს საფუძვლად ჟურნალ

ახლა ვხვდები, რამ მოგხიბლათ ამ ისტორიაში

- ეს თქვენი საყვარელი თემის კონკრეტული

ილუსტრაციაა - უდანაშაულო ადამიანი, სხვის

მიერ ჩადენილ დანაშაულშია ბრალდებული.

ყველა ფაქტობრივი სამხილი კი მის წინააღმდეგ



69

უდანაშაულო u სრული ავთენტურობაu თავბრუსხვევა u მარადიული ალტერნატივა:სასპენსი თუ მოულოდნელობა u ნეკროფილია u კიმ ნოვაკი გადასაღებ მოედანზე u

ორი განუხორციელებელი პროექტი u პოლიტიკური კინო სასპენსითu ჩრდილოეთით

ჩრდილო-დასავლეთიდან u ფოტოგრაფიული დოკუმენტირების მნიშვნელობა

u გამკლავება დროსა და სივრცესთან u გვამი არსაიდან.

ცე ფუ ვლ დ ჟუ ლ

“ლაიფში” გამოქვეყნებული სტატია დაედო. ეს

ამბავი 1952 წელს მოხდა. მუსიკოსი, რომელიც,

თუ არ ვცდები „ნიუ იორკ სტორკ კლუბში“ უკრავდა,

ღამის 2 საათზე დაბრუნდა შინ. სახლთან ორი

მამაკაცი დახვდა, რომლებმაც სხვადასხვა ადგილები

მოატარეს და თან ხალხს ეკითხებოდნენ: „ის

კაცია?“ საბოლოოდ კი ქურდობის ბრალდებით

დააკავეს. უდანაშაულობის მიუხედავად, მუსიკოსს

სასამართლოს წინაშე წარსდგომა მაინც მოუწია.

ამ ყველაფრის შედეგად, მისი ცოლი ჭკუიდან

შეიშალა და ფსიქიატრიულში ამოყო თავი. მგონი

ახლაც იქაა. ერთ-ერთი ნაფიც-მსაჯული მუსიკოსის

ბრალეულობაში იმდენად იყო დარწმუნებული,

რომ როდესაც ადვოკატი ბრალდების ერთ-ერთმოწმეს კითხავდა, შემდეგი სიტყვებით წამოდგა

ფეხზე: „თქვენო ღირსებავ, ნუთუ საჭიროა ყველა

ამ პროცედურის გავლა?!” სასამართლო პროცესი

პროცედურული ხარვეზის გამო გადაიდო. პროცესის

განახლებამდე კი პოლიციამ ნამდვილი ქურდი

დააკავა. ჩავთვალე, რომ თუ ყველაფერს

უდანაშულო კაცის თვალით ვაჩვენებდი - თუ მის

განსაცდელს წარმოვაჩენდი, როგორც იმ დანაშაულის

შედეგს, რომელიც მას არ ჩაუდენია - ამ ისტორიიდან

საკმაოდ საინტერესო ფილმი გამოვიდოდა. მთელს

ამ ტანჯვა-წამებას კიდევ უფრო ამძიმებს ის, რომ

როდესაც მუსიკოსი საკუთარი უდანაშაულობის

დამტკიცებას ცდილობს, გარშემო ყველა თავაზიანითავის ქნევით პასუხობს: „დიახ, დიახ.. რა თქმა უნდა.“

მუშაობს. მაინტერესებს, რა სიზუსტით ასახავს ეს

ფილმი ნამდვილ ამბავს, სად და რატომ გახდით

იძულებული გადაგეხვიათ რეალური ამბიდან?

კარგი კითხვაა, ამ ფილმის გადაღებებზე საკმაოდ

ბევრი რამ ვისწავლე. ავთენტურობის მისაღწევად,

ისტორიის უშუალო მონაწილეების შემწეობით

აღვადგინეთ ამბის ყველა დეტალი...ზუსტად ისე,

როგორც ეს რეალურად მოხდა. ზოგიერთი მათგანი

გარკვეულ ეპიზოდებშიც ვათამაშეთ, ზოგან კი უცნობი

მსახიობები გამოვიყენეთ. გადაღებები რეალურ

ლოკაციებზე მიმდინარეობდა. საპყრობილეში

პატიმრების ყოველ ქმედებას ვაკვირდებოდით,

როგორ იცვამდნენ, როგორ იშლიდნენ ლოგინს.ჰენრი ფონდა ცარიელ საკანში შევიყვანეთ და

დავავალეთ, ზუსტად ისე შეესრულებინა ეს

რიტუალები, როგორც ამას პატიმრები აკეთებდნენ.

სწორედ ის ფსიქიატრიული კლინიკა შევარჩიეთ,

სადაც ბრალდებულის ცოლი განამწესეს და ექიმების

როლიც ნამდვილ ექიმებს ვათამაშეთ. თუმცა ახლა

მოგიყვანთ მაგალითს, თუ რა შეიძლება ისწავლო

ისეთი ფილმის გადაღებებზე, სადაც ყველა სცენა

ავთენტურადაა აღდგენილი. ფილმის დასასრულს,

გამყიდველი ქალის სიმამაცის წყალობით ნამდვილ

დამნაშავეს ყაჩაღობის ფაქტზე აკავებენ.. ამ სცენის

გადაღება ასე წარმომედგინა: მამაკაცი შედის

მაღაზიაში და იარაღის მუქარით ითხოვს ფულს.ქალს ან განგაშის ზარისთვის უნდა მიეჭირა როგორმე

ხელი, ან უნდა ამტყდარიყო ბრძოლა, რის

შედეგადაც კაცს დააკავებდნენ. თუმცა სინამდვილეში

სულ სხვანაირად მოხდა და სცენაც რეალური

ფაქტების მიხედვით გადავიღეთ: მამაკაცი შედის

მაღაზიაში, ითხოვს სოსისსა და ლორს. როდესაც

ბუნებრივია და სწორედ ეს იყო პრობლემა.

მაგალითად, დამნაშავის დაკავების სცენის

დრამატიზირება მინდოდა. ვაჩვენეთ ჰენრი ფონდა,

რომელიც ლოცულობს, შემდეგ ამ კადრიდან

თანდათან ნამდვილი დამნაშავის კადრზე გადავედით,



70

ქალი დახლისკენ გაიწევა და გვერდზე ჩაუვლის

კაცს, ის ჯიბიდან დაუმიზნებს იარაღს. ქალს ლორის

საჭრელად გამზადებული დანა უჭირავს ხელში, არ

შეუშინდება და დანის წვერს მუცელზე მიადებს. სანამ

ეს კაცი თავგზააბნეული დგას, ქალი ორჯერ ასწრებს

იატაკზე ფეხის დაბაკუნებას. თავდამსხმელი საკმაოდ

ნერვიულობს, „მშვიდად, ქალბატონო.“ ქალი კი

გამაოგნებელი სიმშვიდით, ხმის ამოუღებლად

დგას და ფეხს არ იცვლის ადგილიდან. ქალის

ცივსისხლიანობით თავზარდაცემული კაცი ვერაფერს

მოიმოქმედებს. უეცრად ქალის კაკუნზე გამოსული

ქმარი ჩნდება კადრში, ყაჩაღს მხრებში ეძგერება და

მაღაზიის კუთხეში მიამწყვდევს, ცოლი კი პოლიციას

გამოიძახებს. ამასობაში, დამფრთხალი ქურდი

თავისთვის ლუღლუღებს: „გამიშვით, შინ ცოლ-

შვილი მელოდება“. ეს ფრაზა ძალიან მომეწონა.

არასდროს მოგაფიქრდება რაიმე მსგავსი ჩაწეროსცენარში ან რომც მოგაფიქრდეს, გამბედაობა არ

გეყოფა.

რა თქმა უნდა, სინამდვილე გამონაგონზე მეტად

უცნაურია. მითუმეტეს, ნამდვილ ამბავში დრამის

ელემენტების შემოტანა მაინც დაგჭირდათ.

მისი სახე კი ფონდას სახეს ორმაგი ექსპოზიციით

გადავადეთ. ისეთი ფილმებისგან განსხვავებით,

როგორებიცაა ბუმერანგი და სამხრეთის მხარე 777,

რომლებიც იმ გამომძიებლის თვალითაა ნაჩვენები,

რომელიც უდანაშაულო ადამიანის გამოყვანას

ცდილობს ციხიდან, ჩემს ფილმში ყველფერი ისეა

ნაჩვენები, როგორც ამას თავად პატიმარი ხედავს.

ფილმის დასაწყისში, ის განყოფილებაში მიყავთ -

მანქანაში, ორ დეტექტივს შორის სვამენ. მისი სახე

მსხვილი ხედით ჩანს, ის მარხნივ იხედება და ჩვენც

მის თვალწინ გადაშლილ ხედს - დეტექტივის

მასიურ პროფილს ვხედავთ. შემდეგ, მარჯვნივ

იხედება - ამჯერად მეორე დეტექტივს ვუყურებთ,

რომელიც სიგარეტს უკიდებს... ის პირდაპირ

იხედება და მანქანის მძღოლს ხედავს სარკეში,

რომელიც მას აკვირდება. მანქანა იძვრება, პატიმარი

საკუთარ სახლს გახედავს, ქუჩის კუთხეში ვხედავთბარს, რომლის ხშირი სტუმარიცაა, ბარის წინ

კი პატარა გოგონები თამაშობენ. როდესაც იქვე

გაჩერებულ მანქანს ჩაუვლიან, ახალგაზრდა ქალს

ხედავს, რომელიც რადიოს რთავს. გარე სამყარო

ჩვეული რიტმით განაგრძობს ცხოვრებას, თითქოს

განსაკუთრებული არაფერი მომხდარა.. თვითონ კი

მანქანაში, თავისუფლებააღკვეთილი ზის.

მთელი ეს სცენა სუბიექტური კადრითაა გადაღებული.

მაგალითად, ფონდას ბორკილებით აჯაჭვებენ

ზედამხედველს. პოლიციიდან ციხისკენ მიმავალ

გზაზე, ზედამხედველს რამდენჯერმე შეუცვლიან.

პატიმარს რცხვენია და თავდახრილი უმზერს

გადავყევი და საჭირო დრამატულ გადახვევებს

სათანადოდ ვერ მივხედე..

მთავარი პრობლემა ჩემი აზრით ისაა, რომ

გადაღების თქვენეული სტილი, რომელმაც



71

საკუთარ ფეხსაცმელებს, ამიტომ ზედამხედეველებს

არასდროს ვაჩვენებ. დროდადრო ერთ-ერთი

ბორკილი იხსნება და კადრში განსხვავებული მაჯა

შემოდის. ამასთან, მთელი ამ გზის მანძილზე ჩვენ

მხოლოდ მცველების ფეხებს, ქვედა კიდურებს,

იატაკს და კარის ქვედა ნაწილს ვაჩვენებთ.

ეს დეტალები მეც შევამჩნიე, თუმცა მაინტერესებს,

რამდენად ხართ ამ ფილმით კმაყოფილი, სხვა

სიტყვებით რომ ვთქვათ, მიგაჩნიათ თუ არა, რომ

„უდანაშაულო“ თქვენს ჩვეულ სტანდარტს

აკმაყოფილებს?

იმ ფაქტმა რომ ფეხდაფეხ მივყვებოდით რეალურ

ფაქტებს, ფილმის კონსტრუქციაში გარკვეული

ნაკლოვანებები წარმოშვა. პირველი ნაკლი მამაკაცის

ისტორიის თხრობის ხანგრძლივი წვეტაა. ეს იმიტომმოხდა, რომ მისი ცოლის თანდათანობითი გაგიჟება

ამომწურავად გვინდოდა გვეჩვენებინა. ამიტომაა,

რომ დრამატული დაძაბულობა სასამართლო

პროცესისთვის უკვე დაკარგულია. შემდეგი ნაკლი

სასამართლო პროცესის უეცარი და მოულოდნელი

დასრულებაა, არადა სინამდვილეშიც ასე მოხდა.

ალბათ, ისტორიის ავთენტურობას ზედმეტად

სრულყოფილებას ფიქციის სფეროში მიაღწია,

სრულიად ეწინააღმდეგება დოკუმენტურობის

ესთეტიკას. ეს მთელი ფილმის განმავლობაში

იგრძნობა. სახეები, მზერები, ჟესტები, ყველაფერი

სტილიზებულია, მაშინ როდესაც რეალობის

სტილიზაცია შეუძლებელია. მეთანხმებით, თუ არა,

რომ რეალური მოვლენების გადრამატულებამ

ამ მოვლენებს მთელი თავისი ავთენტურობა

ჩამორეცხა?

არ უნდა დაგავიწყდეთ, რომ უდანაშაულო

კომერციული ფილმია.

რა თქმა უნდა, თუმცა არ მტოვებს განცდა, რომ

ფილმი კიდევ უფრო კომერციული გამოვიდოდა,

სხვა რეჟისორს რომ გადაეღო - ვინმე, ნაკლებ

ნიჭიერ, ნაკლებად მონდომებულ რეჟისორს- რომელიც დრამის წესებით არ შეიწუხებდა

თავს, ან არაფერი ეცოდინებოდა მათ შესახებ. ეს

იქნებოდა სრულიად განსხვავებული, დოკუმენტურ

სტილში გადაღებული ფილმი. იმედია არ მიწყენთ,

ამას რომ ვამბობ.

არა, რას ამბობთ. ვერ ვიტყვი რომ არ გეთანხმებით,

უბრალოდ ვხვდები, რომ ეს საკმაოდ რთული

საკითხია. თუ სწორედ მივხვდი, თქვენ თვლით,

რომ როდესაც ჭეშმარიტად დიდი, ადამიანური

მნიშვნელობის ამბავს ყვები, უმჯობესია თუ

პროფესიონალი მსახიობების გარეშე გადაიღებ?

საკმაოდ კარგად ჩაეწერა ფილმში „ფანჯარა ეზოს

მხარეს“. თუმცა მგონია, რომ ასი პროცენტით

ავთენტური მასალა, თქვენ სტილს ნაკლებად

ერგება.

მ შ ნხმ რ მ ბრ ს რ ს ჩ მ



72

არ არის აუცილებელი. ჰენრი ფონდა

არაჩვეულებრივია, სრულიად ბუნებრივი და

ავთენტური, თითქოს ქუჩაში რიგითი გამვლელი

ყოფილიყოს. პრობლემა ფილმის გადაღების

სტილშია. ცდილობთ, მაყურებელმა ფონდასთან

მოხდინოს იდენტიფიკაცია, მაგრამ როდესაც

ის საკანში შედის, ეკრანზე კედლების ტრიალს

ვხედავთ - ეს არ ქმნის რეალისტურ ეფექტს,

მრჩება განცდა რომ ბევრად უფრო დამაჯერებელი

იქნებოდა, თუ უბრალოდ, საკანში სკამზე

ჩამომჯდარ ფონდას აჩვენებდით.

შესაძლოა მართალიც ხართ, მაგრამ არ გეჩვენებათ,რომ ეს, ცოტა არ იყოს, მოსაწყენი იქნებოდა?

სიმართლე გითხრათ, არა.. ამბავს ხომ ისედაც

არ აკლია დრამატულობა. მისი გადაღება უფრო

ნეიტრალურადაც შეიძლებოდა, კამერით, რომელიც

მუდამ ადამიანის სიმაღლეზეა. დოკუმენტური

ქრონიკის სტილი უფრო მოუხდებოდა.

როგორც ჩანს, გინდათ რომ „არტ-ჰაუსის“ გადაღება

დავიწყო..

არა, რა თქმა უნდა. იმედია მომიტევებთ ასეთ

დაჟინებას. დოქტორ კრიპენის და პატრიკ მაჰონის

ასევე ნამდვილ ამბავზე დაფუძნებული სცენები

მოდი შევთანხმდეთ, რომ უბრალოდ ეს არ იყო საჩემო

ფილმი. იმ პერიოდში, კინო ინდუსტრია კრიზისს

განიცდიდა და რადგანაც “უორნერ ბრაზერსთან”

საკმაოდ ხანგრძლივი ურთიერთობა მაკავშირებდა,

უდანაშაულო სრულიად უსასყიდლოდ გადავიღე.

ფილმი კი მათი საკუთრება იყო.

მინდა აღვნიშნო, რომ ამ ფილმის ჩემეული

კრიტიკა, თქვენსავე შეხედულებებს ეფუძნება.

თქვენვე დამარწმუნეთ, რომ ჰიჩკოკის საუკეთესო

ფილმები ყოველთვის პოპულარობით და

წარმატებით სარგებლობს მაყურებელში. და ეს

ასეც უნდა იყოს - მაყურებლის რეაქცია თქვენი

ფილმების უმთავრესი კომპონენტია.აქვე ისიც უნდააღვნიშნო, რომ ზოგიერთი სცენა ძალიან მომწონს.

განსაკუთრებით, ადვოკატის ოფისში გადაღებული

მეორე სცენა. მანამდე, იმავე ოფისში,ჰენრი ფონდა

საკმოდ უიმედოდ იყო განწყობილი, მისი ცოლი,

ვერა მაილსი კი იმდენად ცოცხალი და ენატარტარა

იყო, რომ თავიც კი მოაბეზრა ადვოკატს. მეორე

სცენაში, ჰენრი ფონდა უკვე თავდაჯერებული დაენაწყლიანია, ადვოკატიც უფრო ოპტიმისტურადაა

განწყობილი. თუმცა, ამჯერად ვერა მაილსია

აპათიაში, ის თითქმის არ უსმენს კაცების საუბარს.

ამ ცვლილებას ფონდა ვერ ამჩნევს, ადვოკატი კი

აშკარად გაოცებული და შეწუხებულია. როდესაც

ადვოკატი წამოდგება და ბოლთის ცემას დაიწყებს

ფიქრები სახეზე აწერია. აშკარაა, რომ ხვდება, მისი

კლიენტის ცოლი ჭკუიდან იშლება. საკმაოდ

უწყინარი დიალოგის მიუხედავად, ეს მაინც ცხადად

იგრძნობა. ესაა სრულყოფილი კინემატოგრაფული

სცენის საუცხოო მაგალითი, ჭეშმარიტად ჰიჩკოკური

სცენა. თუმცა ისიც უნდა აღვნიშნო, რომ აქ, ამბის

ავთენტურ რეკონსტრუქციას დრამატული ფორმის

მიუხედავად ამისა, წიგნი მაინც სპეციალურად

თქვენთვის დაიწერა.

მართლა ასე ფიქრობთ? და რომ არ შემეძინა

უფლებები?



73

ავთენტურ რეკონსტრუქციას დრამატული ფორმის

სასარგებლოდ უღალატეთ.

მართალი ბრძანდებით. მოდი, უდანაშაულოს

ჰიჩკოკის ნაკლებ მნიშვნელოვან ფილმებშს შორის

მივუჩინოთ ადგილი.

ამისკენ არ მიმყავდა ეს საუბარი. იმედი მქონდა,

ფილმს დაიცავდით.

შეუძლებელია, საკმარისად მძაფრი ემოციები არ

მაკავშირებს. თუმცა დასაწყისი ძალიან მომწონდა,

ალბათ, პოლიციელების მიმართ ჩემი შიშების გამო. ის

სცენაც მომწონს, სადაც ნამდვილ დამნაშავეს აკავებენ,ფონდა კი ამ დროს ლოცულობს. ამ ირონიულმა

დამთხვევამ მართლაც ძალიან მომხიბლა.

***

„თავბრუსხვევა“ ბუალო-ნერსეჟაკის რომანს

(“მკვდრებს შორის”) ეფუძნება, რომელიც

სპეციალურად იმგვარად დაიწერა, რომ მისი

ეკრანიზაცია გადაგეღოთ.

არაა მართალი. რომანი უკვე გამოცემული იყო,

როდესაც უფლებები შევიძინეთ.

მაშინ, რომელიმე ფრანგი რეჟისორი შეიძენდა,

„ეშმაკების“ წარმატების გამო. სხვათა შორის,

ბუალო-ნერსეჟაკმა ამ თეორიას ოთხი თუ ხუთი

რომანი მიუძღვნა.მას შემდეგ რაც შეიტყვეს,

რომ „ეშმაკების“ უფლების შეძენა გსურდათ,

დაწერეს “მკვდრებს შორის”, რომლის უფლებაც

თქვენთვის პარამაუნტმა შეიძინა. კონკრეტულად

რა მოგეწონათ ამ წიგნში??

მთავარი გმირის მცდელობამ, ცოცხალი ქალის

მეშვეობით, ხელახლა გაეცოცხლებინა მკვდარი

ქალის ხატი. როგორც იცით, ეს ამბავი ორ ნაწილადაა

დაყოფილი. პირველი ნაწილი მადლენის სიკვდილითმთავრდება, მეორე ნაწილი კი სკოტის და ჯუდის

შეხვედრით იწყება. ჯუდი შავგრემანია, მაგრამ ძალიან

ჰგავს მადალენს. წიგნის მეორე ნაწილიც გმირისა

და შავგრემანი ქალის შეხვედრით იწყება. გმირი

ცდილობს ეს ქალი მადლენს დაამსგავსოს. გმირიც

და მკითხველიც მხოლოდ ფინალში იგებს, რომ ჯუდი

და მადლენი, სინამდვილეში ერთი და იგივე ქალია.ეს ერთგვარი ფინალური სიურპრიზია. სცენარის

წერისას განსხვავებული მიდგომა ვარჩიეთ. მეორე

ნაწილის დასაწყისში, როდესაც სტიუარტი ჯუდის

ხვდება, ქალის ვინაობა მხოლოდ მაყურებლისთვისაა

ცნობილი. სტიუარტმა ჯერ არ იცის, მაყურებელმა

კი უკვე იცის, რომ ჯუდი უბრალოდ კი არ ჰგავს

მადლენს, ის არის კიდეც მადლენი. ამ ცვლილებას

ყველა ეწინააღმდეგებოდა, თვლიდნენ, რომ ეს

სიურპრიზი ფინალისთვის უნდა შემოგვენახა. მე კი

იმ ბავშვის ადგილას წარმოვიდგენ ხოლმე თავს,

რომელსაც დედა ზღაპარს უყვება. ყოველთვის

როდესაც დედის თხრობაში პაუზაა, ბავშვი ეკითხება:

მერე რა ხდება?“ აქედან გამომდინარე მრჩებოდა

და ა.შ. საუკეთესოა, თითქოს რაღაც მანიითაა

შეპყრობილი.

სიუჟეტური განვითარებისთვის, ეს სცენები ერთგვარ

საყრდენს წარმოადგენს. სტიუარტის ძალისხმევა,

ნებისმიერ ფასად გააცოცხლოს მკვდარი ქალის



74

„მერე რა ხდება? აქედან გამომდინარე, მრჩებოდაგანცდა, რომ რომანის მეორე ნაწილში, საინტერესო

თუ მოულოდნელი “მერე” არაფერი ხდება. ჩემი

ფორმულით კი, ბიჭუნას ეცოდინებოდა რა, რომ

მადლენი და ჯუდი ერთი და იგივე პიროვნებაა,

შემდეგ აუცილებლად იკითავდა: “სტიუარტმა ეს არ

იცის, ხომ? რას იზამს, როცა გაიგებს?“

ანუ, ისევ ჩვენს ჩვეულ ალტერნატივას ვუბრუნდებით:

სიურპრიზი გვინდა თუ სასპენსი? გარკვეულ

მომენტამდე წიგნს ვუერთგულეთ. თავიდან სტიუარტს

ჰგონია რომ ჯუდი მადლენია, შემდეგ ეგუება აზრს,

რომ ეს ასე არაა, ოღონდ იმ პირობით, თუ ის

ყველაფრით მადლენს დაემსგავსება. მაყურებელისწორედ ამ მომენტში შეიტყობს სიმართლეს, სასპენსი

კი იმ კითხვის გარშემო იგება, თუ რას იზამს სტიუარტი,

როდესაც გაიგებს რომ ჯუდი და მადლენი ერთი და

იგივე პიროვნებაა.

ეს იყო ჩემი მიზანი, თუმცა სცენარში კიდევ ერთი

საინტერესო მომენტია. როგორც გახსოვთ, ჯუდიმადლენად გარდასახვას ეწინააღმდეგება. წიგნში ის

უბრალოდ ყოყმანობს გარეგნობის შეცვლაზე, თუ

რატომ ყოყმანობს, ამაზე არაფერია ნათქვამი. ხოლო

ფილმში, გოგონას არ სურს გარეგნობის შეცვლა,

იმიტომ რომ ასეთ შემთხვევაში, მის საიდუმლოს

ფარდა აეხდება.

საბოლოო ჯამში, ესაა ფილმი კაცზე, რომელსაც

მკვდარ ქალთან ერთად უნდა საწოლში ნებივრობა.

ეს ერთგვარი ნეკროფილიაა.

სცენები, სადაც ჯეიმს სტიუარტს ჯუდი მაღაზიაში

მიჰყავს, ყიდულობს ზუსტად ისეთ ტანსაცმელს,

როგორიც მადლენს ეცვა, არგებს მას ფეხსაცმელს

ნებისმიერ ფასად გააცოცხლოს მკვდარი ქალისსახე, კინემატოგრაფიულად ისეა ნაჩვენები, თითქოს

ქალის ჩაცმას კი არა, მის გახდას ცდილობდეს.

ყველაზე მეტად ის სცენა მომწონდა, როდესაც ქალი,

უკვე თმაშეღებილი ბრუნდება უკან. ჯეიმს სტიუარტი

კი იმედგაცრუებულია, რომ თმა მადლენივით არ აქვს

შეკრული. ეს სცენა დაახლოებით იმის ანალოგიურია,

ქალი ბოლომდე რომ გაშიშვლებულიყო, საცვლებიკი ზედ დაეტოვებინა. კაცის დაჟინებული თხოვნის

შემდეგ, ქალი თანხმდება და ვარცხნილობის

შესასწორებლად სააბაზანოში შედის, კაცი კი უცდის.

ამჯერად სტიუარტი ბოლომდე გაშიშვლებული ქალის

გამოსვლას ელის, რომელიც სიყვარულისთვისაა

მზად.

მსგავსი პარალელი არ გამივლია, თუმცა

სტიუარტის სახის მსხვილი ხედი, როდესაც ქალის

სააბაზანოდან გამოსვლას ელის, მართლაც

არაჩვეულებრივია. თითქოს თვალზე ცრემლიც კი

ადგება..

რომლის მზერა ქალზეა მიჯაჭვული, შემდეგ

ისევ ქალს ვუბრუნდებით, თუმცა მწვანე ეფექტი

ამჯერად მკრთალდება, რაც იმის მანიშნებელია,

რომ სტიუარტიც ნელ-ნელა რეალობას უბრუნება.

საყვარელი მადლენის მკვდრეთით აღდგომის

ილუზიით გონებადაბინდული საბოლოოდ მხოლოდ



75

ფილმის საწყისი სცენა, როდესაც ჯეიმს სტიუარტი

მადლენს სასაფლაომდე აედევნება, სპეციალური

ფილტრით გადავიღეთ, რათა ქალისთვის, ერთგვარი

მისტიური, ზღაპრული იერი მიგვეცა. ამან მწვანე

ეფექტი მოგვცა, რომელიც მზის შუქზე ჩამოწოლილ

ნისლს წააგავდა. მოგვიანებით, როდესაც ჯეიმს

სტიუარტი პირველად ხვდება ჯუდის, გადავწყვიტერომ ქალს პოსტ-სტრიტზე მდებარე სასტუმრო,

„ემფაირში“ ეცხოვრა, რადგანაც მისი ფანჯრების

წინ მწვნედ მოციმციმე ნეონის აბრაა მიმაგრებული.

როდესაც ქალი სააბაზანოდან გამოდის, მწვანე შუქი

მას ისეთივე ნატიფ, ღვთაებრივ იერს სძენს როგორც

პირველი სცენისას. კამერა ჯერ სტიუარტს უღებს,

ილუზიით გონებადაბინდული, საბოლოოდ მხოლოდმაშინ ფხიზლდება, როდესაც ნაცნობ მედალიონს

წააწყდება. უეცრად მიხვდება, მთელი ამ დროის

განმავლობაში ჯუდი მას ატყუებდა.

ფილმის ეროტიული ასპექტი მართლაც

შთამბეჭდავია. მახსენდება კიდევ ერთი სცენა,

როდესაც სტიუარტს კიმ ნოვაკი წყლიდან ამოყავს,

მიყავს საკუთარ სახლში, ჩვენ კი მძინარე ნოვაკს

ვხედავთ მის საწოლში. მისი გაღვიძებისთანავე

იქმნება ვარაუდი, თუმცაღა ფილმში ეს ხაზგასმული

არაა, რომ სტიურტმა მას სველი ტანსაცმელი

გახადა და ალბათ შიშველიც დაინახა. სცენის

გაგრძელებაც არაჩვეულებრივია - სტიუარტის

ხალათის ამარა, მხოლოდ ფეხის თითები რომ

უჩანს, ქალი ჯერ ოთახში დასეირნობს, შემდეგ

კი ბუხარს მიუჯდება, სტიუარტი კი ადგილს

ვერ პოულობს მის ზურგსუკან. „თავბრუსხვევა“

აუჩქარებლად, მჭვრეტელობითი რიტმით

ვითარდება, რაც მკვეთრად განსხვავდება თქვენი

სხვა ფილმებისგან, რომლებიც, როგორც წესი,

სწრაფ ტემპსა და მოულოდნელ გადაწყვეტილებებს

ეფუძნება.

ეს ბუნებრივიცაა.. ამ ამბავს ხომ ემოციურ კრიზისში

მყოფი კაცის პოზიციიდან ვყვებით. პერსპექტივის

დამახინჯება თუ შეამჩნიეთ სცენაში, სადაც სტიუარტი

კოშკის კიბიდან იხედება? იცით როგორ მივაღწიეთ

ამას?

კამერის უკუსვლითი მოძრაობისა და ობიექტივით

მიახლოვების შერწყმით, არა?

დიახ. ჯერ კიდევ რებეკაში, როდესაც გამოძიების

დროს, ჯოან ფონტეინს გული წაუვა, იმ შეგრძნების

გადმოცემა მინდოდა, თუ როგორ ეცლებოდა მიწა

ფეხიდან. არასდროს დამავიწყდება Chel-

sea Art Club - ის წვეულება ლონდონის

ალბერტ ჰოლში, სადაც ისე დავთვერი, რომ

მეგონა გარშემო ყველაფერი მეცლებოდა.

ამ განცდის გადმოცემა მინდოდა რებეკაში,

მაგრამვერაფერსგავხდით.ხედვისწერტილი

მართალი ხართ, მაგრამ მგონი ეს

ერთგვარი პირობითობაა, რომელსაც

მაყურებელიც მარტივად ეგუება. როგორც

ვხვდები, განსაკუთრებული ფინანსური

წარმატება “თავრუსხვევას” არ ჰქონია,

თუმცა ვერც ჩავარდნას ვუწოდებ.



76

მაგრამ ვერაფერს გავხდით. ხედვის წერტილიფიქსირებული უნდა იყოს, პერსპექტივა კი

სიმაღლის მიმართულებით შეიცვალოს. 15

წელი ვფიქრობდი ამ პრობლების გადაჭრის

გზებზე. თავბრუსხვევის გადაღებების დრო

რომ მოვიდა, ამწე და ტრანსფოკატორის

შესაძლებლობები დავიხმარეთ. ვიკითხე,

რამდენი დაგვიჯდებოდა ეს ყველაფერი,

50 000 დოლარიო, მითხრეს. როდესაც

მიზეზით დავინტერესდი, მიპასუხეს: „იმიტომ

რომ, კამერის კიბის თავზე დასამაგრებლად,

დიდი მოწყობილობა გვჭირდება,

რომლითაც კამერას ავწევთ, მის წონას

დავაბალანსებთ და ჰაერში გამოვკიდებთ.“

მე ვუპასუხე: „ამ სცენაში პერსონაჟები არ

ჩანან, აქ უბრალოდ სუბიექტური კადრია -

მოდი კიბის მაკეტი შევქმნათ, დავაყირაოთ

და კამერის უკუსვლით გადავიღოთ.

ტრანსფოკატორის და კამერის უკუსვლის

გამოყენება, მისი ჰაერში აწევის გარეშე,

მიწაზევე შეგვეძლება„. ასეც მოვიქეცით, რაც

საბოლოოდ 15 000 დოლარი დაჯდა.

ასე ძვირი? იგრძნობა, რომ ეს ფილმი

თქვენთვის მართლაც ძვირფასია.

ერთადერთი რაც არ მომწონს, ამბისგარვეკული შეუთავსებლობაა. ქმარი

ცოლის კოშკიდან გადმოგდებას გეგმავდა,

მაგრამ საიდან იცოდა რომ ჯეიმს სტიუარტი

ვერ ავიდოდა კოშკის კიბეზე, თავბრუ

რომ დაეხვეოდა? რატომ იყო ასე

დარწმუნებული?

.

გარკვეული მოგება დღეისათვს უკვე

მოიტანა.

თუმცა თქვენი სტანდარტებით, ეს არც თუ

ისე დიდი მოგებაა.

გარკვეულწილად ასეა. ფილმის

წარუმატებლობას როგორც წესი

გამქირავებლებს აბრალებენ ხოლმე.

არც ჩვენ ვუღალატოთ ტრადიციას და

ვივარაუდოთ, რომ გაქირავების მესვეურებმა

საქმეს თავი სათანადოდ ვერ გაართვეს.იცოდით თუ არა რომ, მადლენის როლზე

ვერა მაილსის აყვანა მინდოდა? მისთვის

გარდერობიც მოვამზადეთ და საბოლოო

სინჯებიც კი გავაკეთეთ.

ნუთუ “პარამაუნთმა” გითხრათ უარი?

“პარამაუნთი” ძალიანაც მონდომებული

იყო, უბრალოდ სწორედ მაშინ მოუნდა

მაილსს დაფეხმძიმება. არადა ეს როლი

მას ვარსკვლავად აქცევდა. შემდეგ კი

უბრალოდ ინტერესი დავკარგე, მასთან

მუშაობის რიტმს უწინდებურად ვეღარ

ავყევი.

თქვენს ინტერვიუებში ამოვიკითხე, რომ

არც ისე კმაყოფილი იყავით კიმ ნოვაკით.

ჩემი აზრით, ის იდეალურად მოერგო

როლს. მას აქვს რაღაც ცხოველური, რაც

აუცილებელია ამ როლისთვის.

ქალბატონი ნოვაკი გარკვეული, წინასწარ

განსაზღვრული იდეებით მობრძანდა

გადასაღებ მოედანზე, მე კი მათ არ

ვიზიარებდი. მოგეხსენებათ, გადაღებების

დროს არ მიყვარს მსახიობებთან კამათი.

რა აუცილებელია, ფილმის ტექნიკოსებიც

წერასაც შევუდექით, თუმცა მალევე მივხვდით,

რომ აქედან არაფერი გამოვიდოდა.

საკმაოდ რთული ისტორიაა სცენარისთვის.

არსებობს ცნობილი ლეგენდა, რომელსაც

„მარი სელესტეს მისტერიასაც“ უწოდებენ

ხოლმე. გსმენიათ რაიმე? გადმოცემის



77

უც ლე ელ , ფ ლ ტექ კ ე ცჩავრიოთ ამ კამათში. ქალბატონ ნოვაკს

გასახდელში ვესტუმრე და მოვახსენე თუ

როგორ ტანსაცმელს და ვარცხნილობას

მოვიაზრებდი მისი როლისთვის, რაზეც

თვეების განმავლობაში ვფიქრობდი. ასევე

ავუხსენი რომ სცენარზე მეტ მნიშვნელობას,

ფილმის ვიზუალურ ინტერპრეტაციას

ვანიჭებდი.

შთაბეჭდილება მრჩება, რომ ამ უსიამოვნო

ფორმალობების გამო არ აფასებთ

ფილმს სამართლიანად. გარწმუნებთ,

“თავბრუსხვევით” აღფრთოვანებულ

ადამიანებს, კიმ ნოვაკიც არანაკლებ

მოსწონთ ფილმში. იშვიათად თუ ნახავთ

ამერიკელ მსახიობს, მსგავს ვნებას რომ

ასხივებდეს ეკრანზე. როდესაც ქუჩაში

მოსეირნე ჯუდის უყურებ, გრჩება განცდა,

რომ მისი მოწითალო-მიხაკისებრი

თმა და მაკიაჟი გარკვეულ ცხოველურ

მგრძნობელობას გადმოსცემს. შესაძლოა,

ამ განცდას ისიც ამძაფრებს, რომ ამ

სცენაში მას ბიუსტჰალტერი არ აცვია.

მართალი ხართ, არ აცვია და სხვათა შორის,

ამაყობს კიდეც ამით.

როგორც ვიცი, სანამ გადაიღებდით

ფილმს „ჩრდილოეთით, ჩრდილო

დასავლეთიდან“, გემის დაღუპვაზე

აპირებდით ფილმის გადაღებას.

დიახ, „მერი დირის დაღუპვა“ მინდოდა

გადამეღო. მე და ერნსტ ლემანი სცენარის

ლ ე გ ე ე გ დ ცეთანახმად, ეს ამბავი მეცხრამეტე საუკუნის

შუაწელს მოხდა, როდესაც ატლანტის

ოკეანეში იალქნებ-აშვებული გემი შენიშნეს.

გემბანზე ასულ ადამიანებს იქ ხელუხლებელი

სამაშველო ნავები და საჭმლის ნარჩენები

დახვდათ. კამბუზში ჯერ კიდევ გიზგიზებდა

ღუმელი, თუმცა ეკიპაჟის წევრები არსად

ჩანდნენ.

რატომაა რთული მსგავსი ტიპის ისტორიის

ეკრანზე გადატანა? იმიტომ რომ დასაწყისი

იმდენად ძლიერია, იმდენადაა სავსე

მისტიურობით, რომ ახსნა-განმარტების

ნებისმიერ მცდელობას საკმაო შრომა

სჭირდება. ასეთი ძლიერი წდასაწყისის

ფონზე, ამბის გაგრძელება კი ნებისმიერ

შემთხვევაში სუსტი იქნებოდა.

მესმის რასაც გულისხმობთ.

ასეა თუ ისე, ჰამონდ ინესის „მარი დირის

დაღუპვა“, ლა-მანშის სრუტის გასწვრივ,

ერთი ცეცხლის შემკეთებელი ადამიანის

ამარა მოცურავე სატვირთო გემზე

დაწერილი რომანია. იქვე მყოფი სამაშველო

ნავიდან, ორი ადამიანი გემბანზე ასვლას

ახერხებს. ატმოსფერო საკმაოდ მისტიურია

- ერთადერთი ადამიანი გემბანზე. მაგრამ

როგორც კი ახსნა-განმარტებას იწყებ, მთელი

ეს ამბავი მოსაწყენი და ბანალური ხდება,

მაყურებელს კი უჩნდება კითხვა, რატომ

მანამდე არ აჩვენე ყველა ის მოვლენა, რაც

ამ ამბავს უძღოდა წინ. ეს იგივეა, კულმინაცია

რომ დასაწყისში მოათავსო.

კონტრაქტი იმ დროს „ემ-ჯი-ემთან“ მქონდა

გაფორმებული, მათ ვუთხარი რომ ამ ამბიდან

არაფერი გამოვიდოდა და სხვა ფილმზე მუშაობა

შევთავაზე. სწორედ ასე, სუფთა ფურცლიდან

დავიწყეთ მუშაობა ფილმზე „ჩრდილოეთით,

ჩრდილო-დასავლეთიდან”.

ჩრდილოეთით, 60 კილომეტრის დაშორებითაც

შეგვეძლო გვეპოვნა. ყველაფერი იმთავითვე იმდენად

რთული და გაუგებარი იყო, რომ საბოლოოდ ამ

იდეაზეც უარის თქმა მომიწია.

ფილმის პოლიტიკური ასპექტებით ხომ არ იყოგანპირობებული თქვენი გადაწყვეტილება?



78

თუ პროექტზე მუშაობისას ხვდები, რომ მისგან

არაფერი გამოვა, უმჯობესია თავიდანვე აიღო მასზე

ხელი.

როგორც ვიცი, სხვადასხვა პროექტზე რამდენჯერმე

თქვით უარი. აფრიკაზეც ხომ აპირებდით ფილმის

გადაღებას?

დიახ, სამხრეთ-აფრიკელი მწერლის და დიპლომატის,

ლოურენს ვან დერ პოსტის მოთხრობის, „ფლამინგოს

ბუმბულის“ უფლებები შევიძინეთ, რომელიც

აფრიკაში მომხდარ მისტიურ მოვლენებს აღწერდა.

ეს იყო პერსონაჟებით გადატვირთული ნაწარმოები.

მოქმედება გასაიდუმლოებულ ბანაკში ვითარდებოდა,

სადაც ადგილობრივი აბორიგენები წვრთნებს რუსი

ხელმძღვანელობის ქვეშ გადიოდნენ. გადაღებებამდე

სამხრეთ აფრიკაში გარკვეული კვლევების

ჩასატარებლად გავემგზავრე და მალევე გავარკვიე,

რომ გადაღებისათვის საჭირო 50 000 აფრიკელს

ვერაფრით მოვუყრიდით თავს. სოლომონ მეფის

საგანძური როგორღაც ხომ გადაიღეს?“ ვიკითხე

მე, რაზეც მიპასუხეს რომ ამ ფილმის გადაღებებზე

მხოლოდ რამოდენიმე ასეული ადგილობრივი

იყო დაკავებული, კოსტიუმები კი ჰოლივუდიდან

გამოაგზავნეს. მსგავს კოსტიუმებს როგორც ჩანს

აფრიკაში ვერ იშოვი. როდესაც ისევ დავინტერესდი,თუ რატომ ვერ ვახერხებდით 50 000 აფრიკელის

შეკრებას, მიპასუხეს რომ ადგილობრივები ანანასის

პლანტაციებზე თუ სხვა სამუშაოებით იყვნენ

დაკავებული. ფილმის გამო კი სამუშაოს ვერ

მიატოვებდნენ. ლანდშაფტის დასათვალიერებლად,

ნატალში, ათასი გორაკის ხეობაში რომ მიმიყვანეს,

ვთქვი, რომ მსგავსი პეიზაჟი ლოს ანჯელესიდან

განპირობებული თქვენი გადაწყვეტილება?

დიახ, ალბათ ასეცაა.

როგორც წესი, პოლიტიკას გაურბიხართ..

საქმე ისაა, რომ ხალხს პოლიტიკური ფილმები

არ აინტერესებს. სხვანაირად როგორ აიხსნება ისფაქტი, რომ რკინის ფარდის თემაზე გადაღებული

ფილმების უმეტესობა ფინანსურ კრახს განიცდის?

შიდაპოლიტიკურ თემებზე გადაღებულ ფილმებზეც

იგივეს თქმა შემიძლია.

შეიძლება, პრობლემა ისაა, რომ როგორც წესი,

ეს ფილმები წმინდა წყლის პროპაგანდაა, თანაც

საკმაოდ გულუბრყვილო.

მიუხედავად ამისა, აღმოსავლეთ და დასავლეთ

ბერლინზე გადაღებული რამდენიმე კარგი ფილმის

გახსენებაც შეიძლება. კეროლ რიდმა გადაიღო

ადამიანი გასაყარზე (The Man Between) კაზანმა -

ადამიანი ბაგირზე (Man on a tightrope) იყო ასევე

ფოქსის ფილმი გრეგორი პეკით, რომლის სახელიც

არ მახსენდება.. აღმოსავლეთ გერმანელების მიერ,

ბიზნესმენის ვაჟიშვილის ტყვედ აყვანის შესახებ.

ასევე იყო, დიდი აწევა (The Big Lift) მონტგომერი

კლიფტით.. თუმცა ჭეშმარიტად წარმატებული არც

ერთ მათგანი ყოფილა.

შესაძლოა, რეალობისა და ფიქციის აღრევა არ

ხიბლავს მაყურებელს. საუკეთესო გამოსავალი

წმინდა წყლის დოკუმენტური კინო იქნებოდა.

ცივი ომის შესახებ, სასპენსით გაჯერებული ერთი

ფილმის იდეა მაქვს. რუსული ენის მცოდნე ამერიკელი

პარაშუტით ეშვება რუსეთის ტერიტორიაზე.



აჯამებს კიდეც ყველა აქამდე მომხდარ მოვლენას;

მეორეს მხრივ კი, კერი გრანტის მოხსენება

კონტრდაზვერვის წარმომადგენელს ამ მისტერიული

მოვლენების უცნობ დეტალებს აცნობს..

ხო მაგრამ, ჩვენ ხომ არ გვემის მისი ლაპარაკი.ხმას თვითმფრინავის მოტორის ხმაური ახშობს

როდესაც ორი მანქანა ხვდება ერთმანეთს.. მაგრამ

ეს ხომ საკვანძო სცენაა.

ამ სცენის ამოჭრა მართლაც შეუძლებელია, რადგან

ეს მათი ერთადერთი შეხვედრაა, მას მერე რაც

კერი გრანტი შეიტყობს რომ ის ჯეიმს მეისონისსაყვარელია. და სწორედ ამ სცენაში გაიგებს



80

ხმას თვითმფრინავის მოტორის ხმაური ახშობს.

ამ დიალოგის გაჟღერების აუცილებლობა

არ არსებობდა, მაყურებელს ხომ უკვე გააჩნია

ეს ინფორმაცია. ეს ფაქტები წინა სცენაში უკვე

გამოვააშკარავეთ, როდესაც კონტრდაზვერვის

თანამშრომელმა გადაწყვიტა, რომ კერი გრანტისდახმრება გარკვეულ ეჭვებს გამოიწვევდა ჯაშუშებში.

დიახ, ახლა გამახსენდა. თვითმფრინავის მოტორის

დამაყრუებელი ხმა კიდევ ერთ მიზანს ემსახურება:

ის სრულიად გვიკარგავს დროის აღქმას.

კონტრდაზვერვის წარმომადგენელი კერი გრანტს

სამ წამში უყვება ამბავს, რომლის მოყოლასაც

რეალურ დროში სულ მცირე სამი წუთი მაინც

დასჭირდებოდა.

სწორედ ასეა, ეს დროსთან თამაშის ერთ-ერთი

ნაწილია. ამ ფილმში არაფერია შემთხვევითი,

გადაღებების დასრულების შემდეგ, სწორედ ამიტომ

დავიკავე ძალიან მკაცრი პოზიცია. აქამდე არასდროს

მიმუშავია ემ-ჯი-ემთან, და როდესაც მონტაჟზე მიდგა

საქმე, მკაცრად მოითხოვეს, მთლიანად ამომეჭრა

ფილმის ფინალური ეპიზოდი, რაზეც მტკიცე უარი

განვაცხადე.

რომელ ეპიზოდს გულისხმობთ?

კაფეტერიის სცენის შემდეგ ეპიზოდს, სადაც

ტელესკოპით ხალხი როშმორს უყურებს. როგორც

გახსოვთ, კერი გრანტს ევა მარი სენტი იარაღს

ესვრის. სინამდვილეში ის სროლის იმიტაციას ქმნის,

იმისთვის რომ სიკვდილს გადაარჩინოს. სწორედ

მომდევნო სცენაში, კერი გრანტს მასთან შესახვედრად

ტყეში წაიყვანენ.

საყვარელია. და სწორედ ამ სცენაში გაიგებს

გრანტი, რომ ქალი სინამდვილეში დაზვერვის

სამმართველოს თანამშრომელია. კონტრაქტი

ჩემმა აგენტებმა შეადგინეს, როდესაც წავიკითხე,

აღმოვაჩინე რომ მასში ჩემს დაუკითხავად შეიტანეს

პუნქტი, რომლის თანახმადაც ფილმზე სრული

შემოქმედებითი კონტროლი გამაჩნდა. არც დროშივიყავი შეზღუდული და არც ფინანსებში. სწორედ ამან

მომცა საშუალება, ზრდილობიანად მეთქვა: “ვწუხვარ,

მაგრამ ეს ეპიზოდი აუცილებლად უნდა დარჩეს

ფილმში!”

ფილმში უამრავი ტრიუკი თუ ხრიკი გაქვთ

გამოყენებული, რომელთა უმეტესობა

მაყურებლისთვის შეუმჩნეველი რჩება. ასევე

ხშირად იყენებთ ისეთ სპეც-ეფექტებს, როგორიცაა

მაკეტები და ხელოვნური დეკორაციები.

პავილიონში „გაეროს“ ფოიეს ზუსტი ასლი გვქონდა

დამზადებული. საქმე ის იყო, რომ გაეროს შენობაში

უკვე გადაეღოთ ფილმი, შუშის კედელი, რის შემდეგაც

დაგ ჰამარშელდმა შენობაში მხატვრული ფილმების

გადაღება აკრძალა. ამის მიუხედავად, სანამ დაცვა

ჩვენი აღჭურვილობის ძიებით იყო დაკავებული,

ფარული კამერით მაინც მოვახერხეთ კერი გრანტის

შენობაში შესვლის სცენის გადაღება. ირგვლივ

არსებული ტერიტორიის გადაღების უფლებაც კი არ

გვქონდა, ამიტომ სატვირთო მანქანის საბარგულში

დავამაგრეთ ფარული კამერა და გარკვეული

რაოდენობის მასალა ამ გზითაც დავაგროვეთ.

შემდეგ ერთ-ერთ ფოტოგრაფს ვთხოვეთ, შენობაში

ფერადი ფოტოების გადაღების უფლება აეღო.. მე კი

უკან დავყვებოდი, თითქოს რიგითი ვიზიტორი ვიტავი

და ყურში ჩავჩურჩულებდი „ეხლა აქედან გადაიღე,

მერე კი ზედხედი სახურავიდან”.

ამ ფოტოების მიხედვით, გაეროს ფოიეს ზუსტი ასლი

ავაწყეთ. სცენა, სადაც კაცს ზურგში ჩასცემენ დანას, გაეროს

დელეგატებისთვის განკუთვნილ სასტუმრო ოთახში

ვითარდება, თუმცა გაეროს პრესტიჟის შესანარჩუნებლად,

ფილმში ის „საზოგადოებრივ ვესტიბიულად“ მოვიხსენიეთ

და ეს გარკვეულწილად იმ ფაქტის განმარტებისთვისაცმ რ რ მ ხ შ რ ბ



81

გამოგვადგა, თუ როგორ მოხვდა შეიარაღებული კაცი

შენობაში. ასეა თუ ისე, მთელი შენობა დიდი სიზუსტით

აღვადგინეთ. ძალიან დიდ მნიშვნელობას ვანიჭებ,

რომ დეკორაციები და ავეჯი სრულად შეესაბამებოდეს

რეალობას. ორიგინალურ გარემოში თუ ვერ ხერხდება

გადაღება, მაშინ მომხრე ვარ, რომ მისი ასლი, ფოტოების

მეშვეობით ავაწყო.

როდესაც თავბრუსხვევის გადაღებებისთვის

ვემზადებოდი, (სადაც როგორც იცით, ჯეიმს სტიუარტი

ინტელიგენტ, პენსიაზე გასულ დეტექტივს ასახიერებს)

ფოტორაფი სან-ფრანცისკოში გავგზავნე და პენსიაზე

გასული დეტექტივების სახლებისთვის ფოტოების გადაღება

დავავალე. ასევე მოვიქეცით ჩიტებშიც. პერსონაჟებისდამაჯერებლობისთვის, ბოდეგა ბეის მაცხოვრებლებს

- იქნებოდა ეს ქალი, კაცი თუ ბავშვი - გადავუღეთ

ფოტოები, რომლებიც შემდეგ კოსტიუმების განყოფილებას

გადავეცით. ბოდეგა ბეის რესტორნის ზუსტი ასლი

დავამზადეთ, სკოლის მასწავლებლის სახლი კი ბოდეგა

ბეიში მცხოვრები და სან ფრანცისკოელი მასწავლებელთა

სახლების კომბინაციაა. მასწავლებელთა სახლები იმიტომ

გავაერთიანე, რომ როგორც ფილმიდან გახსვოთ,

ბოდეგა ბეის სკოლის მასწავლებელი წარმოშობით სან

ფრანცისკოდანაა.

ფერმერის სახლი, ბოდეგა ბეის ფერმის ზუსტი ასლია -

იგივე შესასვლელი, იგივე დერეფნები, იგივე ოთახები,

იგივე სამზარეულო. დერეფნის ფანჯრიდან გადაშლილი

მთების ხედიც კი იდენტურია. იმ სახლის შორი ხედიც კი,

რომელიც ფინალურ სცენაში ჩანს, ფილმში ჩრდილოეთით,

ჩრდილო-დასავლეთიდან, ფრენკ ლოიდ რაიტის მიერ

აშენებული სახლის მინიატურული მაკეტია. ამ სახლის

ნაწილის რეკონსტრუირება იმ სცენისთვის დაგვჭირდა,

სადაც კერი გრანტი სახლს ურტყამს წრეებს.

სიმინდის ყანის ხანგრძლივ სცენაზე მინდა

ვისაუბროთ, რომელიც ბევრად უფრო ადრე იწყება,

ვიდრე თვითმფრინავი გამოჩნდება კადრში.

სცენა მთელი 7 წუთის განმავლობაში უსიტყვოდ

ვითარდება, რაც საკმაოდ გონებამახვილური

გადაწყვეტაა. ფილმში „კაცი, რომელმაც ძალიანბევრი იცოდა“ ალბერტ ჰოლში გამართული

ნაცვლად, ობიექტური თვალთახედვა გამოვიყენეთ

და ჯერ ჩიტი ვანახეთ, უკვე შემდგომ კი თავდასხმა.

ამგვარად მაყურებელმა სრულიად გაიაზრა თუ რა

მოხდა კადრში.

ზუსტად იგივე წესი გამოვიყენეთ ფილმში,

ჩრდილოეთით ჩრდილო დასავლეთიდან



82

ბევრი იცოდა , ალბერტ ჰოლში გამართული

კონცერტის, უდიალოგო 10 წუთიანი სცენაა,

თუმცა დაძაბულობას ამ შემთხვევაში, მუსიკის და

მოსალოდნელი ინციდენტის მოლოდინის ხარჯზე

ვინარჩუნებთ. დაძაბულობის შენარჩნუნების

გამოცდილი ხერხი მონტაჟის აჩქარებაა, სულ უფრო

და უფრო მოკლე კადრების გაერთიანება - თუმცა

სიმინდის ყანის ამ ცნობილ სცენაში ყველა კადრი

თანაბარი ხანგრძლივობისაა.

იმიტომ რომ, აქ დროსთან კი არა, სივრცესთან

გვაქვს საქმე. კადრების ხანგრძლივობა, იმ მანძილზე

გვაძლევს მინიშნებებს, რაც გმირს თავშესაფრამდე

მისაღწევად უნდა დაეფარა, უფრო მეტიც, მათ უნდა

ეჩვენებინათ, რომ ირგვლივ, თავშესაფარი საერთოდ

არ იყო. ასეთი ტიპის სცენას მხოლოდ სუბიექტური

კადრით ვერ ააწყობ, მაყურებელს გაუჭირდება ცაში

გაელვებული თვითმფრინავის შემჩნევა. ამიტომაა

აუცილებელი, თვითმფრინავი მანამ აჩვენო, სანამ

თავად პერსონაჟი შეამჩნევს მას. თვითმფრინავის

კადრი ხანმოკლე რომ გამოდგეს, თვითმფრინავი ისე

მალე შემოვა და გავა კადრიდან, რომ მაყურებელი

ვეღარ მოასწრებს იმის გააზრებას, თუ რა მოხდა

ეკრანზე. ზუსტად იგივე შემთხვევა გვქონდა ჩიტებში,

როდესაც ნავში მჯდარ ტიპი ჰედრენს ჩიტი ესხმის

თავს. თოლია ელვის სისწრაფით რომ შემოიჭრას

და გაიჭრას კადრიდან, მაყურებელს ეგონება, რომჰედრენს უბრალო ქაღალდის ნაგლეჯი მოხვდა

თავში. იმისათვის რომ ეს სცენა, სუბიექტური კადრით

გადაიღო, ჯერ ნავში მჯდარ ქალი უნდა ანახო,

შემდეგ მისივე მზერით ანახო გემთსაშენი, უეცრად კი

ის რაღაც, რაც თავს ესხმის მას. თუმცა ესეც საკმაოდ

სწრაფი იქნებოდა, ამიტომ სუბიექტური ხედვის

წესების დარღვევა მოგვიწია - სუბიექტური ხედვის

ჩრდილოეთით, ჩრდილო-დასავლეთიდან,

რათა სრულად მოგვემზადებინა მაყურებელი

თვითმფრინავის საფრთხისთვის.

მჯერა, რომ აჩქარებულ ტემპს ხშირად ტექნიკური

სიძნელეების გადასალახად ან სამონტაჟოში

პატარ-პატარა კადრების შესაწებებლად იყენებენ.

ხშირად, როდესაც რეჟისორს არ აქვს საკმარისი

მასალა, მემონტაჟე, სხვადასხვა სცენებიდან

მოტოვებულ, მცირე ხანგრძლივობის კადრებს

იყენებს, მაგრამ ეს დამაკამყოფილებელ შედეგს

არასდროს იძლევა. მაგალითად, ამ ტექნიკას

ხშირად მიმართავენ, როდესაც სურთ აჩვენონ, რომ

პერსონაჟს მანქანა დაეჯახა.

იმას გულისხმობთ, რომ ყველაფერი ძალიან

სწრაფად ვითარდება.

დიახ, ფილმების უმეტესობაში ასეა.

ჩემი სატელევიზიო შოუს ერთ-ერთი ბოლო

თემა იყო სასამართლო პროცესი, რომელზეც

ავტოკატასტროფას განიხილავდნენ. ავტოავარიის

სცენაში, თავად შეტაკების მომენტის ჩვენებადე 5

თვითმხილველი გადავიღე. უფრო სწორედ ჯერ

5 თვითმხილველი ვაჩვენე, რომელთაც უბედური

შემთხვევის ხმა ესმით, შემდეგ უკვე ავარიის ბოლო

მომენტი, როდესაც მოტოციკლეტის მძღოლი

ასფალტს ეხეთქება, დამნაშავე მანქანა კი შემთხვევის

ადგილს ტოვებს. ეს ის მომენტებია, როდესაც დროის

მსვლელობა ოდნავ უნდა შეანელო.

გასაგებია. ისევ სიმინდის ყანის სცენას რომ

მივუბრუნდეთ, მისი მთავარი ხიბლი ისაა, რომ

სცენა სრულიად მოკლებულია მიზეზ-შედეგობრიობას.

ის სრულად მოკლებულია დამაჯერობლას, ან თუნდაც

მნიშვნელობას. როდესაც კინემატოგრაფს ასე უდგები,

ის სრულიად აბსტრაქტულ ხელოვნებად გარდაიქმნება,

დაახლოებით ისეთად, როგორიც მუსიკაა. და ამ სცენაში,

სწორედ ეს მიზეზ-შედეგობრიობის ნაკლებობაა,რისთვისაც ხშირად გაკრიტიკებენ კიდეც, არადა სწორედ



83

რისთვისაც ხშირად გაკრიტიკებენკიდეც, არადა სწორედ

ეს მატებს მას ძალას. ეს განცდა მიზანმიმართულადაა

გაძლიერებული ფერმერთან გაბმული დიალოგით,

რომელიც ავტობუსში ასვლისას, თვითმფრინავზე

მიუთითებს და კერი გრანტს ეუბნება: „ნახე, მოსავლის

შემწამვლელი თვითმფრინავი მოფრინავს“, შემდეგ კი

ამატებს, „უცნაურია, მოსავალი ხომ უვკე აღებულია.“

ის რაღა თქმა უნდა, მართალია. სწორედ აქ იმალება

მთელი აზრი - იქ უკვე აღარაფერია შესაწამლი. როგორ

შეიძლება არადამაჯერებლობას გსაყვედურობდნენ,

როდესაც ეს არადამაჯერებლობა მიზანმიმართულადაა

ხაზგასმული, როდესაც ეს შეუსაბამობა სპეციალურად,

წინასწარაა დაგეგმილი. ნათელია რომ აბსურდის

ფანტაზია თქვენეული კინო ფორმულის ძირითადი

ინგრედიენტია.

საქმე ისაა, რომ აბსურდს ერთობ რელიგიურად ვუდგები.

ეს სცენა არაფრით უწყობს ხელს მოქმედების

განვითარებას, ამიტომ სცენარისტს მსგავსი იდეა

არასდროს დაებადებოდა, მსგავსი რამ მხოლოდ

რეჟისორს თუ მოაფიქრდება.

მოგიყვებით, როგორ დაიბადა ეს იდეა. მივხვდი რომ

საკმაოდ ბანალური პრობლემის წინაშე აღმოვჩნდი:

კაცი დაძაბულ სიტუაციაში აღმოჩნდება, შესაძლოა

სიკვდილის საფრთხეც კი ემუქრება. როგორ იღებენხოლმე ასეთ სიტუაციებს? ღამის სიბნელეში, ვიწრო

ქუჩების გადაკვეთაზე მდგარ მსხვერპლს ლამპიონიდან

მომავალი სინათლის სხივი ეცემა. ქუჩის ქვაფენილი წვიმამ

ჩამორეცხა. შავი კატის მსხვილი ხედი, რომელიც იქვე

კედლის გასწვრივ მიიპარება. ფანჯრის კადრი, ფარდის

უკან საეჭვო გარეგნობის კაცი იხედება. შავი ლიმუზინი

ზანტად გვიახლოვდება და ასე შემდეგ.

რა იქნებოდა ასეთი სცენის ანტითეზა? არანაირი

სიბნელე, არანაირი სინათლის სხივი, არანაირი

საიდუმლოებით მოცული ფიგურა ფანჯარაში.

არაფერი. უბრალოდ თაკარა მზე და მოსწორებული,

უკიდეგანო მდელო, თითო-ოროლა სახლით ან ხით,

რომელიც მოულოდნელი საფრთხის შემთხვევაში,ერთადერთ სამალავად გამოდგებოდა.

ჩნდება, ხვდებით? და შესაძლოა ეს იმ მუშის გვამიცაა,

რომელზეც ისინი საუბრობდნენ.

ესაა აბსოლუტური „არარას“ სრულყოფილი

მაგალითი! რატომ არ განახორციელეთ ეს იდეა?

იმიტომ ხომ არა, რომ ის ძალიან დიდ დროს

წაიღებდა?



84

ე დე ლ ვ დ გ დგე დ

ალბათ გახსოვთ ჩემი თეორია იმის შესახებ,

რომ შვეიცარიაში შოკოლადი უნდა გამოიყენო,

ჰოლანდიაში კი ქარის წისქვილები. სწორედ ამ

სულისკვეთებით, და ალბათ კიდევ, თავისუფალი

ფანტაზიისადმი ჩემი მიდრეკილების გამოც,ამ ფილმისთვის კიდევ ერთი სცენა მქონდა

მოფიქრებული, თუმცა მისი განხორციელება ვერ

მოხერხდა. ფილმის მოქმედება ნიუ იორკიდან

ჩრდილო-დასავლეთით ვითარდებოდა, დეტროიტი

ამ გზაზე ერთ-ერთი გაჩერებაა, ესაა ქალაქი სადაც

ფორდის მანქანებს აწყობენ. ოდესმე გინახავთ

მანქანის ასაწყობი კონვეიერი?

არა, არასდროს.

სრულიად ფანტასტიურია. ასეა თუ ისე, ხანგრძლივი

დიალოგის სცენის გადაღება მინდოდა, სადაც

კერი გრანტი კონვეიერის გასწვრივ მიმავალ ერთ-ერთ მუშას ესაუბრება. ვთქვათ, ისინი საუბრობენ

მუშებზე, მათ უკან კი ნაწილ-ნაწილ ეწყობა მანქანა.

როგორც იქნა, მანქანა რომლის აწყობასაც პირველი

ჭანჭიკიდან უყურებენ, დასრულებულ, გასაყიდად

გამზადებულ მანქანად გადაიქცევა. ორივე მანქანას

უყურებს და ამბობს, „რა მშვენიერებაა“, კარს აღებენ,

იქიდან კი გვამი გადმოვარდება.

დიდებული ჩანაფიქრია.

საიდან გაჩნდა გვამი? ბუნებრივია, რომ არა

მანქანიდან, მათ ხომ მანქანის აწყობის მთელი

პროცესი საკუთარი თვალით იხილეს. გვამი არსაიდან

წაიღებდა?

დრო არაფერი შუაშია. მთავარი პრობლემა ის იყო,

რომ ვერ მოვიფიქრეთ, როგორ გაგვეერთიანებინა

ეს იდეა ფილმში. ფილმში მოსახვედრად,

კანონზომიერებას მოკლებულ სცენასაც კი სჭირდება

გარკვეული გამართლება.



85

recenzia: განმანათლებლობის დიალექტიკა

ოდისევსიდან ჰიტლერამდე

რეცენზია მაქს ჰორკჰაიმერისა და თეოდორ ვ ადორნოს



86

ოთარ ჭულუხაძე

„განმანათლებლობის დიალექტიკა“ ფრანკფურტის

სოციალური კვლევის ინსტიტუტის უმთავრესი

ნაშრომია. მასში კრიტიკულადაა გააზრებული

ევროპული ცივილიზაცია პირველსაწყისებიდან

დღევანდელობამდე; ამ ანალიტიკური ნაშრომის

სახელი მიუთითებს კვლევისა და დაკვირვებისმეთოდიკაზე. კერძოდ, განმანათლებლობა

დიალექტიკური მეთოდითაა გააზრებული;

დიალექტიკა, როგორც ფილოსოფიური მეთოდი,

ჰეგელმა შეიმუშავა და რა გასაკვირია, რომ

„განმანათლებლობის დიალექტიკის“ ავტორების

– ჰორკჰაიმერისა და ადორნოს – ფილოსოფიურაზროვნებაზე ერთ-ერთი ყველაზე დიდი ზეგავლენა

სწორედ ჰეგელს მოეხდინა.

სანამ უშუალოდ ადორნოსა და ჰორკჰაიმერის

მიერ გამოყენებული დიალექტიკური მეთოდის

თავისებურებაზე ვისაუბრებდეთ, მნიშვნელოვანია,

ორიოდ სიტყვა ითქვას ჰეგელის ფილოსოფიაზე,

რაც, ცხადია, მეტად სარისკო საქმეა, მაგრამ იმდენის

თქმა მაინც შეიძლება, რომ გამოვკვეთოთ თარგი,

რომელზეც „განმანათლებლობის დიალექტიკაა“

მოქსოვილი.

ჰეგელის ფილოსოფიის მიხედვით, არსებობს გონი(ღვთაება), რომელიც „მოგზაურობს“ და ტანჯვის,

წვალებისა და ათასი უბედურების შემდეგ, საკუთარ

თავს ადამიანში, მეტადრე კი ფილოსოფიურ

ცნებებში მოაზროვნე ადამიანში შეიმეცნებს. ჰეგელის

მიხედვით, გონში ეს „იმთავითვეა“ მოცემული და

ადამიანიც არა შემთხვევითობას, არამედ სამყაროს

აუცილებელ, ცნებით ექსპლიკაციას (გამოვლინებას)წარმოადგენს. ცნება არის საკუთარი თავის გააზრება,

სუბიექტისა და ობიექტის დიფერენციაციის დაძლევა.

ადამიანში სამყარო საკუთარ თავს შეიმეცნებს.

ჰეგელის ფილოსოფიის უმნიშვნელოვანესი მომენტია,

რომ გონში აუცილებელი პოტენციურობით, implicite

მოცემულია ის, რომ მას ოდესღაც (ცხადია, ტანჯვის

და ათასი უბედურების შემდეგ) საკუთარი თავი უნდა

რეცენზია მაქს ჰორკჰაიმერისა და თეოდორ ვ. ადორნოს

წიგნზე „განმანათლებლობის დიალექტიკა.

ფილოსოფიური ფრაგმენტები“

სა.გა., 2010

454 გვერდი

ფასი: 14 GEL

sa-ga.org

შეემეცნებინა. ანალოგიურ მომენტს

„განმანათლებლობის დიალექტიკაში“ ვხვდებით.

ოღონდ, ნაცვლად ჰეგელისეული ღვთაებრივი

გონისა, საუბარია ევროპულ ცივილიზაციაზე. უკვე

ევროპული კულტურის ერთ-ერთ უპირველეს

ტექსტში – ჰომეროსის „ოდისეაში“ პოტენციურად,იმპლიციტურად ის მარცვლები მოცემულია, რაც

სოციოლოგიას და მთელ რიგ ავტორებს, რომელთა

ნაშრომებშიც ვლინდება განმანათლებლობის

დიალექტიკური ბრძოლა და განმანათლებლობისავე

საზღვრები.

განმანათლებლობის დიალექტიკა შესავლისადა ოთხი ნაწილისაგან შედგება: შესავალში



87

თანდათანობით ბურჟუაზიული ცივილიზაციის

მახასიათებლებში გამოვლინდება.

ჰეგელის ფილოსოფიის მეორე მომენტი, რაც

ადორნომ და ჰორკჰაიმერმა გამოიყეს დიალექტიკის

კანონია, რომელიც უარყოფის უარყოფითაა ცნობილიდა მარტივად რომ ვთქვათ შემდეგს გულისხმობს:

ნებისმიერ მთელს, საკუთარ თავში მოცემული

აქვს საკუთარი თავისავე უარყოფის პრინციპი.

კიდევ უფრო მარტივად რომ ვთქვათ, ყველაფერი

ერთეულოვანი უნდა მოკვდეს. ერთეულოვანია,

არა მხოლოდ ადამიანი (ბიოლოგიური ორგანიზმი),

არამედ სისტემა (იდეური მთელი), რომელიცსაკუთარ თავს ანადგურებს და უნდა განადგურდეს;

სწორედ ამ განადგურების ალგორითმებზე საუბრობენ

ჰორკჰაიმერი და ადორნო;

დიალექტიკის კიდევ ერთი მომენტი, რომელსაც

ავტორები იყენებენ, არის ორპოლუსიანობა –

დაპირისპირებულთა ერთიანობის არსებობა მთელში;ეს მომენტი კარგად არის მოცემული ცნობილ

გამოთქმებში: „მედალს ორი მხარე აქვს“, „Нет худа

без добра“; სწორედ ამას გულისხმობენ ავტორები,

როცა ამბობენ „შეუჩერებელი პროგრესის წყევლა

შეუჩერებელი რეგრესიაა“ . ეს კი დღევანდელობაში

ყველაზე კარგად ჩანს ¬– ინტერნეტის შემთხვევაში,

რომელიც კაცობრიობას თავისი დიალექტიკურისიდიადით წარმოუდგება: ერთის მხრივ, ის

თავისუფალი ინფორმაციის წყაროა, მეორეს მხრივ,

კი ის გვევლინება ადამიანთა ტვინის გამორეცხვისა

და მაქსიმალური რობოტიზაციის საშუალებად.

ჰეგელისეული მეთოდის გარდა, ავტორები

კვლევისას ემყარებიან ფროიდის ფსიქოანალიზს,

გ ე გე ე ვ

დგინდება განმანათლებლობის ცნება, ის ზოგადად

ხასიათდება. პირველი ნაწილი: „ოდისევსი ანუ

მითოსი და განმანათლებლობა“ ოდისევსის ანალიზს

წარმოადგენს. ოდისევსში ავტორები ხედავენ პროტო-

ბურჟუას, პირველად სახეს იმ ცბიერი ეკონომიკური

ატომისა, რომელსაც უკვე ბურჟუაზიული რევოლუციასრული დიდებულებით გამოიყვანს საზოგადოებრივ

ასპარეზზე; საინტერესოა, რომ ჰორკჰაიმერი/

ადორნო ხშირად უწოდებენ ოდისევსს ცბიერს, რამაც

შეუძლებელია ჰეგელის კონცეპტი – „ცბიერი ღმერთი“

არ მოგვაგონოს.

მეორე ნაწილი – „ჟულიეტი, ანუ განმანათლებლობა

და ზნეობა“ – ეთმობა უკვე ბურჟუაზიულ,

განმანათლებლურ ეპოქას; აქ სამ ავტორზე –

კანტზე, ნიცშეზე და მარკიზ დე სადზე დაყრდნობით

წარმოჩინდება ის დაფარული თუ ღია სქემები და

ალგორითმები, რომლებსაც უკვე ჩამოყალიბების

პროცესში მყოფი ბურჟუაზიული საზოგადოებაარეკლავს ამ სამი მწერალის შემოქმედებაზე.

მესამე ნაწილში, რაც კულტურის ინდუსტრიას ეხება,

თვალის ახვევის ის მექანიზმებია გააზრებული,

რომელიც – როგორც ავტორები გვიჩვენებენ – im-

plicite ყოფილა მოცემული განმანათლებლობაში.

ბოლო, მეოთხე ნაწილი – „ანტისემიტმიზმის

ელემენტები. განმანათლებლობის საზღვრები“

უკვე განმანათლებლობის რაციონალიზმის და მისი

შენახული მომენტის მითიური, ირაციონალური

ცნობიერების ერთ კონკრეტულ ექსპლიკაციას

(გამოვლინებას) – ჰიტლერის მიერ ებრაელთა

ამოხოცვას – ეხება.

წიგნის სრული სახელია „განამანთლებლობის

დიალექტიკა ფილოსოფიური ფრაგმენტები“,

ფილოსოფიური ფრაგმენტები – მცირე მონახაზებია,

რომლებშიც ავტორთა „გაბნეული აზრებია“ შესული.

მე მხოლოდ შესავალსა და ნაწილებს მიმოვიხილავ.

შექმნილ სუბიექტს. სუბიექტი, რომელიც ჩვენს

გონებაში, როგორც „ეგო“ წარმოჩინდება, ხდება

მონური ეგალიტარიზმის წინაპირობა, ამას ჩვენ –

ოცდამეერთე საუკუნეში მცხოვრებნი მით უფრო

მწვავედ შევიგრძნობთ.

ადორნო და ჰორკჰაიმერი უარყოფენ პოზიტივისტურ,



88

შესავალი – განმანათლებლობის ცნება

შესავალში ავტორები განმანათლებლობის ცნებას

მნიშვნელობას ანიჭებენ და ცდილობენ ის მომენტებიგვიჩვენონ, რომლებიც მას, როგორც არა მითისაგან

განსხვავებულს, არამედ მითში პოტენციურად, implic-

ite მოცემულს წარმოგვიდგენენ. ანუ, მითოსი არის

განმანათლებლობა, განმანათლებლობა კი მითოსია.

მითოსში შეინიშნება მახასიათებლები, რომელსაც

ის საკუთარი განვითარების განმანათლებლურსტადიაზე გამოავლენს. პირველი და უმთავრესია

სამყაროს გაორება, რაც შიშითაა განპირობებული.

ადამიანმა დაიწყო რა პრიმიტიული, ბუნდოვანი

შემეცნება, სამყარო პირობითად ვთქვათ, ორ

„სართულად“ დაჰყო. მეორე სართულზე სხვადასხვა

დროს სახლობდნენ, ბერძნული მითოლოგიის

„პროეცირებული“ ღმერთები, პლატონური იდეები,იუდეური ღმერთი და ა.შ., რაც, როგორც ჰორკჰაიმერი/

ადორნო მიგვითითებენ არის „თავი და თავი ყოვლისა

უბედობისა“. სწორედ ამ გამიჯვნის წინააღმდეგ არის

მიმართული ჰეგელის დიალექტიკური ფილოსოფია,

რომელსაც ეყრდნობიან ავტორები.

განმანათლებლობაში ბატონობს გაორება დააბსტრაქტული კანონი, რომელიც ფორმალური

ლოგიკის სახით წარმოგვიდგება. ერთეული

იზოლირებულია, მას აღარ რჩება სამყაროსთან

შერწყმის და გაიგივების შანსი. განმანათლებლობა

თავისი რაციონალური მაშინერიით ადამიანს

ინდუსტრიის უსახო ჭანჭიკად აქცევს.

განმანათლებლობა თვითონვე კლავს საკუთარსავე

სციენტისტურ მრწამს და მას შამანიზმის

ექსპლიკაციად, (გამოვლინებად) მიიჩნევენ: „როგორც

პრიმიტიულ ჯადოქარს შელოცვისათვის მოხაზული

მაგიური წრედიდან გამოსვლა შეშლილობად და

თვითგანადგურებად მიაჩნია, ასევე სციენტისტურ

მრწამსს [მიაჩნია] – აზროვნების სინამდვილეში

წესრიგის შემტანი საქმიანობისაგან დაშორება –

არსებულის მოჯადოებული წრიდან გასვლად“

მათემატიკური მრწამსი, სქემატიზმი მთლიანობაში

აღმოჩნდება, რომ ემსახურება ბუნებაზე და შესაბამისად

ადამიანზე გაბატონებას. მათემატიკური ფორმალიზმი

ადამიანს აღიქვამს, არა სამყაროს ტოტალობის

ამრეკლავ და გარდამსახველ დისკრეციად, არამედ,

სხვისაგან მკვეთრად გამიჯნულ, სტატისტიკურ

ერთეულად. ავტორები ფორმალურ ლოგიკას

წარმოგვიდგენენ, როგორც პოტენციურად, implic-

ite მოცემულს პრიმიტიულ ტომთა პრიმიტიულსავე

კატეგორიებში. ერთიცა და მეორეც ბატონობის

წინაპირობად წარმოჩნდება. პოზიტივიზმი, როგორც

მეცნიერების დამხმარე იარაღი-კლასიფიკატორი,

გარეგან ანალიზს უარყოფს და არ ტოვებს

ტრანსცენდირების საშუალებას; დიალექტიკური

აზროვნება – პოზიტივიზმის ეს ანტითეზა, კი სწორედ

ერთსა და მრავალს შორის განსხვავების დაძლევაა.

ტყუილად არ ამბობდა ჰეგელი, რომ სპეკულატური

(ე.ი დიალექტიკური) აზროვნება მისტიკის ანალოგიაო.

საბოლოო ჯამში, ადორნო და ჰორკჰაიმერი

განმანათლებლობას ახასიათებენ, როგორც

გაუცხოებულ ბუნებას, რომელშიც განხორციელდა

ფრენსის ბეკონის უტოპია და გამჟღავნდა იმად, რაც

თავიდანვე იყო განმანათლებლობის არსი – ბ ა ტ ო

ნ ო ბ ა.

ოდისევსი – პროტო-ბურჟუა

ოდისევსი ბურჟუაზიული სუბიექტის პირველსახედ

წარმოგვიდგება. ის ფაქტი, რომ „ოდისეაში“

თავგადასავლებზეა საუბარი, უკვე იმას მიგვანიშნებს,რომ ჰომეროსის ეს ტექსტი სხვადასხვა სოციალური

წყობის მომენტებს შეიცავს; „ოდისეას“ პარადოქსია,

მითიურ ცნობიერებაში სიტყვა და მისი შინაარსი

იგივეა. თანამედროვეობაში ამ ცნობიერების

შემონახული ფორმაა რეაქცია გინებაზე. გინების

მიმღები ვერ ახდენს საგინებელი სიტყვისაგან

გამიჯვნას, მის შინაარს უშუალოდ იღებს და შეტევაზე

გადადის. სწორედ სიტყვისა და ბედისწერის გადაბმისდამრღვევია – გვაცნობენ ადორნო და ჰორკჰაიმერი

ს ს მ ს რ ნ სწ რ ნ ბ რ ბ ს



89

წყობის მომენტებს შეიცავს; „ოდისეას პარადოქსია,

რომ ის მითია და ამავე დროს ეპოპეაც, რაც

ურთიერთგამომრიცხავი მომენტებია. მითიურ

წრებრუნვას უკვე ჰომეროსის ტექსტის ყველაზე

გვიანდელ ნაწილში აქვს ძირი გამოთხრილი –

ოდისევსი კი უკვე ბუნებისგან განმდგარ, სუბიექტისპროტოტიპად წარმოგვიდგება. ის, როგორც მითიურ

სამყაროს მოშორებული, უკვე წრფივ დროში

მოძრაობს. ოდისევსი ცბიერი მეზღვაურია, ის ატყუებს

ღმერთებს, ციკლოპს. იკვეთება თვითგადარჩენისთვის

აუცილებელი იარაღი – ტ ყ უ ი ლ ი. ეს ტყუილი,

რომელიც პროტო-სუბიექტის სისუსტითაა

განპირობებული დიალექტიკურად (მედალს ორიმხარე აქვს) მისივე ძლიერი მხარე აღმოჩნდება. მას

შეუძლია მოატყუოს ზღვის ღმერთები, გააცუროს

„გულუბრყვილო ციკლოპი“. ოდისევსი, როგორც

ბუნებასთან უძლური დაპირისპირებული, იძულებულია

ყველა სიტუაციიდან იპოვნოს გამოსავალი.

ოდისევსის ერთ-ერთი თავგადასავალი ციკლოპებთანგადახდება. მთავარი ციკლოპის – პოლიფემოსისგან

თავიდან დასაღწევად ოდისევსი, მას ეტყვის, რომ ქვია

არავინ. მოგვიანებით, ის ჯოხს ჩასცხებს ცალთვალა

პოლიფემოსს და დააბრმავებს მას. ხოლო როდესაც

პოლიფემოსის მეგობარი ციკლოპები მოვლენ და

შეეკითხებიან თუ ვინ ამოთხარა თვალი, ის პასუხობს,

რომ არავინ. ასე დაიძვრენს ოდისევსი თავს.

ადორნო და ჰორკჰაიმერი შენიშნავენ, რომ ციკლოპი

პოლიფემოსისთვის გაცემული პასუხი – ა რ ა ვ ი ნ,

არამხოლოდ ფანდია, არამედ ოდისევსის „თვითის“

სიცარიელეს აღნიშნავს: ის არის არავინ – მას

დაკარგული აქვს ბუნებასთან კავშირი, ის ახდენს

სიტყვის ინდივიდუალიზაციას.

– ოდისევსი. მისი ა რ ა ვ ი ნ სწორედ ცნობიერების

გაორებას გულისხმობს – ოდისევსი ხვდება, რომ

არავინ შეიძლება ორ რაიმეს ნიშნავდეს; ის არღვევს

სიტყვისა და შინაარსის გადანასკვას და სიტყვას

მანიპულირების საშუალებად აქცევს. ოდისევსთან

დარღვეულია აღსანიშნის და აღმნიშვნელისმთლიანობა; მათი გამიჯვნა კი მანიპულირების

ინსტრუმენტია. სიტყვა ინტერპრეტირებადი ხდება.

თვითგადარჩენისთვის აუცილებელია საგნისა და

სიტყვის გახლეჩა, მათი ინტერპრეტირება. ოდისევსის

ამ ეპოქალურ ფრაზაში – არავინ – დიალექტიკური

ორპოლუსიანობა გამოვლინდება: ის ერთის მხრივ

აღიარებს, რომ არავინაა – სამყაროს, ბუნებრივიმთლიანობისგან მოწყვეტილია, მეორეს მხრივ,

მისი აღიარება თვითგადარჩენის წინაპირობად

გვევლინება. სუბიექტურობა – სამყაროსაგან

გამიჯვნის აუცილებელი შედეგი – აუცილებლობით

მოიცავს თვითუარყოფას.

ოდისევსის მეექვსე თავგადასავალში სირენებისკუნძულების ჩავლისას გადახდა. სირენების

მომაჯადოვებელი მოსმენის ნება მხოლოდ მას აქვს,

სხვები კი აუცილებლად დაიღუპებიან თუ მოისმენენ.

ამიტომ, ოდისევსი ავლენს ცბიერებას – პოულობს

ხელშეკრულებაში ბზარს – ეკიპაჟის წევრებს ყურში

ცვილს ჩაუდებს, რათა მათ არ მოისმინონ სირენების

სიმღერა. თავად კი ანძაზე დააბმევინებს თავს,რათა არ ცდუნდეს და არ დაიღუპოს სირენების

კუნძულზე. ოდისევსი ცბიერად წარმოჩნდება.

მან ხელშეკრულებაში ბზარს მიაგნო, რადგან

პირველყოფილი ხელშეკრულება არ ითვალისწინებს

სიმღერას დაბმული მოუსმენენ თუ დაუბმელი.

ოდისევსის ეს თავგადასავალი გამოვლინდება უკვე

თანამედროვე სამართალში და ეკონომიკურ

სისტემაში. სამართალში არსებობს ღრიჭოები,

რომელსაც ცბიერი იურისტი გამოიყენებს, ხოლო

ეკონომიკის სფეროში ცბიერება „ისეთი გაცვლის

საშუალებაა, რომელშიც ყველაფერი პატიოსნად

ხდება, სადაც ხელშეკრულება სრულდება, მაგრამპარტნიორი მაინც მოტყუებულია.“

შემიძლია მოვიპოვო.“ ქალის სიყვარული არის

ის, რაც თეორიული გონების შუქზე განათებული

სასარგებლო არგუმენტებს ვერ მოიპოვებს –

სწორედ ამიტომ, თეორიული გონება ნეიტრალური

არ არის; უფრო სწორად, გონების მორალურად

ნეიტრალური სფეროს (რაც კანტის ფილოსოფიისამოსავალი წერტილია) გამიჯვნა უკვე არის –

ადორნო/ჰოკრჰაიმერის მიხედვით ადამიანის



90

ადორნო და ჰორკჰაიმერი ფრანკფურტის

ფილოსოფიური სკოლის ტრადიციას არ ღალატობენ

და ჰომეროსის „ოდისეაში“ გამოკვეთავენ ქალის,

როგორც პატრიარქალური ცივილიზაციის მიერ

ჩაგრულის როლს. ჰომეროსის ტექსტებს შიდაქრონოლოგიური სხვაობა სწორედ იმაზე მიუთითებს

– ოდისევსის ძის, ტელემაქეს მიერ გაჰეტერებული

მონაქალების ამოხოცვა უკვე პატრიარქალურია.

მკვლელობის ისტორიის გადმოცემა ცივია, ისინი უკვე

პატრიარქალური წყობის აისში იმყოფებიან.

ავტორები ხაზს უსვამენ, რომ ჰომეროსის ტექსტში

ერთმანეთთან გადახლართულია ბარბაროსობა

და კულტურა. ეს კი ყველაზე კარგად ვლინდება

ფრაზაში – „დიდი ხანია არა?“ და ჰომეროსის ტექსტში

შემორჩენილი მკვლელობის ორადორი სცენიდან

ერთ-ერთზე – მონა ქალების მკვლელობაზე –

მიუთითებენ. ფრაზაში კი ის უნდა დავინახოთ, რომ

ცივილიზაციას მონაქალთა დასჯისგან განდგომა,მისი დავიწყება, ამ მომენტის როგორც შორეულის

დაფიქსირება სურს.

კანტი და სადი

ქალთა, როგორც ბუნებრივის, „შეუბილწავის“,

მოუხსენელი ბუნების – ჩაგვრის მომენტები

ექსპლიციტურად გვხვდება მარკიზ დე სადთანაც.

ის რაციონალურად, ჭეშმარიტი გამოთვლითა

და გულგრილობით საუბრობს ქალებზე. ქალთა

მიმართ ლტოლვა არამეცნიერულია, მატრიარქატის

გადმონაშთია: „ვერც შეყვარებულის გაღმერთება

გაუძლებს ანალიზს... მხოლოდ სხეულია ის, რაც

ადორნო/ჰოკრჰაიმერის მიხედვით – ადამიანის

ნებისმიერი საქციელის გამართლება. კანტმა

პრაქტიკული გონების კრიტიკა წმინდა გონების

კრიტიკის შემდეგ დაწერა, რადგან ხვდებოდა

რა ევროპული ცივილიზაციისათვის, – რომელიც

გარკვეული „მეორე სართულის“, პლატონურიდეებზე იდგა, – აუცილებელი იყო დაეტოვებინა

ის საფუძველი, რომელიც მას დაიხსნიდა წმინდა

ბარბაროსობისაგან. კანტმა ეს პრაქტიკული გონების

(მორალური გონების) პრიმატად გამოცხადებით

სცადა. კანტმა განჭვრიტა, რომ წმინდა თეორიული

გონების სფეროს გამოკვეთა უთუოდ გამოიწვევდა

ისეთ აღვირახსნილობებს, როგორც მარკიზ დესადის შემოქმედებაში აისახა. ამის გამო, კანტი

„ნათელი მწერალია“ განმანათლებლობის, ხოლო

ნიცშე, სადი და მაკიაველი კი ბნელი. სადი და ნიცშეს

შემოქმედება კანტის პრაქტიკული გონების ანტითეზას

წარმოადგენს.

ბნელი მწერლები არ მალავენ თეორიული სფეროს

გამოკვეთის შედეგად აღზევებულ პრინციპს –„თუ ღმერთი (ანუ მორალური აუცილებლობა)

მკვდარია, ყველაფერი ნებადართულია“. ნიცშესთან

ეს ძალაუფლების ფილოსოფიად გამოვლინდა,

სადთან კი ყველაზე ღიად. სადთან უკუგდებულია

პრაქტიკული გონების პრიმატი და რაციონალური

არგუმენტებით ახდენს დათრგუნული სექსუალობის

პერვერსიულ გამოვლინებას. ჟულიეტი (სადის

პერსონაჟი) ყოველივე ტაბუირებულ, ცხოველურ

ვნებებს აღასრულებს და თეორიული მსჯელობის

რელატივიზმს პრაქტიკული მსჯელობის

აღვირახსნილობად აქცევს. შეფასებითი მსჯელობები

შედარებითია, ამიტომ ყველაფერი ნებადართულია.

სწორედ ეს რელატივიზმის წნეხი, რომელიც

სადიზმსა და ნიცშეს ძალაუფლებისკენ სწრაფვაში

გამოიხატა, არის ის, რაც მათ, განმანათლებლობის

ყველაზე ექსპლიციტურ, თვალნათელ

წარმომადგენლებად აქცევს. ისინი ბურჟუაზიული

გულცივობისა და ირაციონალური რაციონალობის

გამოყენებით – მიიჩნევენ ადორნო და ჰორკჰაიმერი – გვევლინებიან უფრო პატიოსან ავტორებად,

ვიდრე პოზიტივისტები და ლიბერალისტური

გადაფარვა. შენ იტყვი სიმართლეს, კულტურის

ინდუსტრიის „ტრაქტორი“ შენს სატკივარს არც

შეიმჩნევს და ვითომც არაფერიაო – შენს ხმას

ინდუსტრიული გრუხუნით გადაფარავს. ნებისმიერი

ფილოსოფიური მსჯელობა და თავისუფალი

აზრი ქცეულია – ხმად მღაღადებლისა კულტურისინდუსტრიასა შინა. ანუ ეს ის შემთხვევაა, როდესაც

მორჩილს შოლტით კი არ იმორჩილებ არამედ



91

ვიდრე პოზიტივისტები და ლიბერალისტური

მორალის ლაქიები. მათ უკეთ შეიცნეს თეორიული

გონების კავშირი ბატონობასთან, სადმა ეს ყველაზე

გულახდილად გადმოსცა თავის მსჯელობებში,

ხოლო ნიცშემ ძალაუფლების სწრაფვა, როგორც

მოდერნის მთავარი, მაგრამ დაფარული მომენტისაკუთარ ფილოსოფიაში ასახა.

კულტურის ინდუსტრია

კულტურის ინდუსტრია ალბათ, წიგნის ყველაზე

გამორჩეული ნაწილია. აქ საუბარია კულტურის

ინდუსტრიაზე, როგორც ყველა სტილზე ძლიერ

სტილზე. კულტურის ინდუსტრიის მთავარი

მახასიათებლებია – ცრუ მრავალფეროვნება და

დამგეგმავი გონება, (რაც როგორც დავინახეთ

ოდისევსთან არის მოცემული), რომელიც წინასწარ

მოცემული ცხრილებისა და ალგორითმების

მეშვეობით ახდენს ადამიანთა ზომბირებას.

ხელოვნების ნაწარმოებები, ფილოსოფიური

განაზრებანი და სხვანი იქცევიან იმ დიდი მანქანის

ერთგვაროვან შემადგენლებად, რომელსაც

კულტურის ინდუსტრია ჰქვია. ინდუსტრიის ბირთვი

და მოტორი – დამგეგმავი გონება ყოველივეს

სარგებლიანობის დაფაზე გადაწერს და ამით

სასუნთქს უკეტავს ყოველგვარ საწინააღმდეგო აზრს.

საწინააღმდეგო აზრი სისტემას ახარებს, რადგან ის

მის ღიაობას ამტკიცებს. ახლებური ტიპის ცენზურა,

რომელსაც პირობითად „ტრაქტორი“ შეიძლება

ვუწოდოთ თავის საქმეს იდეალურად აკეთებს.

ცენზორი პირს აღარ გვიხვევს; მისი მეთოდია

მორჩილს შოლტით კი არ იმორჩილებ, არამედ

აუცილებელი მინიმუმით აბედნიერებ: აწვდი ციფრულ

ფსევდო თავისუფლებას. დღეს ყველამ ყველაფერი

იცის, მაგრამ შეცვლის ძალა აღარავის შესწევს.

კულტურის ინდუსტრია მოგუდავს კულტურის სულს –ხელოვნებას და დაიყვანს ნაწარმის ლოგიკაზე, რაც

ხელოვნების უმაღლეს ლოგიკას – ინდივიდუალიზმსა

და მართლის თქმას – ეწინააღმდეგება. ეს,

როგორც ადორნო და ჰორკჰაიმერი ამბობენ,

თავად ხელოვნების ბრალი არაა, ეს მართველობის

ფორმების ცვლილებითაა გამოწვეული.

მმართველებს დღეს ნაკლებად სჭირდებათ და

აფრთხობთ „მაღალი ხარისხის“ ხელოვნება. პირიქით,

ის მათ მრავალფეროვნებისათვის ესაჭიროებათ.

მათ ჰოლივუდური ფილმები და მულტფილმები,

„ნიუსებიც“ იოლად გამოადგებათ ადამიანთა

ტვინების გამოსარეცხად. კარის ხელოვნების დრო

საბოლოოდ დამთავრდა და ეს სამწუხაროა იმდენად,

რამდენადაც სწორედ თავიანთი პატრონების ფრთის

ქვეშ ეწეოდნენ ხელოვანები ძირგამომთხრელ

საქმიანობას. გაქრა პატრონის ფრთა – გაქრა

ლავირების შესაძლებლობა, ლავირების სივრცე:

„ადრე ხელოვანები, როგორც კანტი და იუმი,

წერილებს ხელს აწერდნენ „თქვენი უერთგულესი

მონა მორჩილი“-თ. ამავე დროს კი ტახტისა და

საკურთხევლის საყრდენებს ძირს უთხრიდნენ. დღეს

მთავრობის მეთაურებს ისინი [ხელოვანები] საკუთარი

სახელებით მიმართავენ, თუმცა ... გაუნათლებელი

ბოსების თითოეულ მსჯელობას ემორჩილებიან“.

დღეს ბატონობს პრინციპი – ან ჩვენთან, ან გაქრი.

დღეს ეკონომიკურ მანქანას ნაკლებად აინტერესებს,

თავის ჯოჯოხეთურ სადინარებში სერვანტესის

„დონ კიხოტით“ შემოსულ თანხას გაატარებს, თუ

ჰიგიენისთვის განკუთვნილი რომელიმე ნივთით

შემოსულს.

ტექნიციზმის სულის შთაბერილი ირონია კულტურის

ინდუსტრიის სადინრებში იოლად მიედინება. დღეს,

როგორც არასდროს, ჩანს ზოგადის ძალადობა

ერთზე. ზოგადმა მიიღო ის, რაც სურდა. გაიჟღინთა

მოცემული ვითარება სირთულეს მმართველთა და

მართულთა საერთო ფსიქოლოგია განაპირობებს.

მართული არშემდგარი მმართველია, ხოლო

მმართველი შემდგარი მართული. სისტემის

შეცვლას რეფლექსიების სწორი მიმართებები და

ინდივიდუალური გარდაქმნები, უამრავი სულიერიბრძოლის მოგება სჭირდება, რაც კულტურის

ინდუსტრიით დათრგუნული ადამიანისთვის



92

გლობალიზმის სულით, გახდა რაციონალური,

განმანათლებლური, ეკონომიკის მეტასტაზები კი

კულტურის ყოველ ქსოვილს მოსდო.

ეკონომიკის გიჟური ტემპებმა მოშთო ის, რაც

ადამიანის უშუალობის გამოხატულება იყო. თამაში დამიბაძვა. მიბაძვა, ადორნო/ჰორჰაიმერის, მიხედვით

ჩანაცვლებულია რეპროდუქციით, იმიტაციით,

ხოლო დამგეგმავი გონება გართობასაც თავისი

ტოტალობის, – განმანათლებლობის ამ აუცილებელი

შედეგის, – უშუალო ნაწილად აქცევს. კაპიტალისტი

ექსპლუატატორების გათანგული მოქალაქე

იძულებულია ტელევიზორის წინ ჰოლივუდურიფილმით ან „ნიუსების“ წამყვანთა ერთგვაროვანი

სახეებით „გადაიტვირთოს“ და ამ უკანასკნელთა

შთაგონებით, ზოგადის ძალადობა საკუთარი

უსუსურობით გაამართლოს, რათა კვლავ გადაეშვას

ყოველდღიურობის დამთრგუნველ მორევში.

გართობაც ისევე ქმნის მრავალფეროვნების ილუზიას,

როგორც კულტურის ინდუსტრიის სხვა ელემენტები.

ოცდამეერთე საუკუნეში ამას დაერთო ინტერნეტიც –

კულტურის ინდუსტრიის უახლესი იარაღი. ინტერნეტი

ორთქლის გამოშვების მთავარი ადგილია –

ნეოლიბერალიზმის აგორა. აქ ადამიანები თავიანთ

უძლურებას ძლიერების საბურველში ახვევენ.

როგორც საუკუნის დასაწყისში პოპულარულირეკლამა ამბობს: განიქარვე! სწორედ განქარვებაა

კულტურის ინდუსტრიის სიყალბის მთავარი

გამოხატულება – ცრუ თავისუფლება. აი, მე უძლურს

და კაპიტალიზმის მსხვერპლს რა დამრჩენია?! გინების

ობიექტს როგორმე იპოვნის კაცი და თუ ეს ობიექტი

დიდ ძალაუფლებას ფლობს ან პოპულარულია –

მაშინ მე უფრო ვხარობ! მე განვიქარვებ!

ინდუსტრიით დათრგუნული ადამიანისთვის

მიუწვდომელია. ოცდამეერთე საუკუნეში კი სიტუაცია

მით უფრო უარესია, რადგან ადამიანები, რომლებსაც

ვითარების დანახვა და მართებულად შეფასება

შეუძლიათ, როგორც წესი, ფსიქიკაში ერთგვარი

„ნაგვის ყუთი“ წარმოეშვებათ, რომელშიც ნებისმიერმამხილებელ ინფორმაციას გადაუშვებენ და სულში

თვითდათრგუნვის ფრაზას – „ეს ხომ ისედაც ვიცოდი,

შენ ახალი თქვი რაიმე“-ს გააჟღერებენ. საღი აზრის,

ხელოვანის წვდომის თუ ჯანსაღი ანალიტიკის

პატრონებს კი, როგორც ყოველთვის, დევიზით „თუ

ვერ შეცვლი, აღწერე“ მოუწევთ დაკმაყოფილება.

ამრიგად, კულტურის ინდუსტრია წარმოგვიდგება იმ

ტოტალობად, რომელიც ყოველივეს აერთიანებს და

ერთ დაზგაზე ქსოვს.

ანტისემიტიზმი – სუბიექტის თვითგანადგურება

განმანათლებლობა ძალადობად გამოვლინდა.

კაპიტალისტური ეკონომიკის ფორმებმა, რომლებმაც

სუბიექტი ჩამოაყალიბეს სუბიექტსავე ანადგურებენ.

ამ განადგურების უმთავრესი მიზეზი კი კაპიტალიზმის

აბსტრაქტული ძალაუფლებაა, რომელიც ინდივიდს

პათიურ ცნობიერებას და განტევების ვაცისაუცილებლობას უყალიბებს.

პათიური ცნობიერებისას, სუბიექტი კი არ ემსგავსება

(ცივილიზაციას ძულს მიმეზისი) არამედ იმსგავსებს

ობიექტს; ეს მიმსგავსება კი ხდება რეფლექსიით

გარდაუტეხავად, რაც შინაგანი დაგროვილი ბოღმის

და უკმაყოფილების უშუალო ამონთხევას და

განტევების ვაცის ძიებას გულისხმობს. ასეთი

განტევების ვაცები ნაციონალ-სოციალიზმში

ებრაელები აღმოჩნდნენ.

ამრიგად, ის, რაც სუბიექტში უკვე ოდისევსთან

იყო მოცემული, როგორც პოტენცია, გამოვლინდაანტისემიტიზმში. ანტისემიტიზმი იყო სუბიექტურობის,

როგორც იმედისმომცემი მოდერნულობის

განდგომილება. სუბიექტი ჩამოყალიბდა, როგორც

შინაგანი და გარეგანი ბუნების დამორჩილების

მომენტი, რომელიც ჯერ კიდევ ოდისევსის პერსონაჟში

არის მოცემული. სუბიექტი კი კაპიტალიზმმა

არარაობად აქცია, – პათიური ცნობიერების მქონე

უძლურ არსებებად, რომელთაც, როგორც სისტემისჭანჭიკებს აუცილებლად სჭირდებოდათ მსხვერპლი.

პათიური ცნობიერების განხორციელებული



93

დასასრული. სუბიექტში, რომელმაც საკუთარი

ცბიერებით კაპიტალისტური ხაფანგი შექმნა და

თავისი თავის დიალექტიკური მოხსნა დააფიქრისა,

ამოხეთქა იმან, რაც თავიდანვე იყო პოტენციურად

მასში მოცემული: დაგროვილი ბოღმა, ბუნებისაგან

პათიური ცნობიერების განხორციელებული

მსხვერპლშეწირვით კი განმანათლებლობა საკუთარი

თავის სრულ ექსპლიკაციას ახდენს. სუბიექტი თავის

თავს ანადგურებს. განმანათლებლობა საკუთარ თავს

ამოწურავს.



94



95

ჯენარიელო

#7 მარტი 2016

Documents

Gennariello #7 ჯენარიელო