Gennariello № 7

8/18/2019 Gennariello № 7

1/95

1


2/95

2

2

44

46

56

68

86

პოლ შრედერი

ინტერვიუ: ოძუ

უ უ

დონალდ რიჩი

ტრ უფ

რ ც ნ ა

ტრანსცენდენტალური სტილი:ოძუ

იასუძირო ოძუ: მისი ფილმების სინტაქსი

განმანათლებლობის დიალექტიკა,ფილოსოფიური ფრაგმენტები.

ადორნო/ჰორკჰაიმერი


3/95

3

დიდ იაპონელ რეჟისორთაგან, იასუძირო ოძუს შემოქმედებას ყველაზე დიდი

ხანი დასჭირდა დასავლურ სამყაროში შესაბიჯებლად. ამას ბევრი მიზეზი აქვს,

თუმცა, ალბათ, უპირველეს ყოვლისა, იმით უნდა ავხსნათ, რომ 60-იანებსა

და 70-იანებში დასავლურ კრიტიკას უნივერსალური ფასეულობებისა და მითუფრო, კონსერვატიზმისთვის არ ეცალა - კუროსავას, მოძიგუჩის, შინდოსა

და ნაშიმას ფილმები, ერთის მხრივ თანამედროვე კინემატოგრაფს უბამდნენ

მხარს, მეორეს მხრივ კი - ეგზოტიკის საკმარისი დოზებითაც ამარაგებდნენ

„სპექტაკლის საზოგადოებას“. თუმცა, დღეს უკვე ყველა თანხმდება,

რომ ოძუ, მისი ფილმებით ყველასთვის და ყველაფრისთვის, მთელი

კაცობრიობისთვის საზიარო, საერთო, არქეტიპულ „ნიადაგს“ ეხებოდა.

პოლ შრედერის, ჰოლივუდში მოღვაწე რეჟისორისა და სცენარისტის აზრით,ოძუ ამას ერთობ კონკრეტული და მიწიერი საშუალებებით ახერხებდა. მის

ნამუშევარს, დამფასებლებთან ერთად, მოწინააღმდეგეც ბევრი გამოუჩნდა,

თუმცა შრედერის წიგნი ოძუსა და ზოგადად ტრანსცენდენტალური

კინოს გაანალიზების ყველაზე თანმიმდევრული, მეთოდოლოგიურად

დახვეწილი მცდელობაა. თუ კრიტიკულ მეთოდებზე და რეჟისორის

ტექნიკურ ინტერპრეტაციებზე დავა კიდევ შეიძლება, ოძუს ფილმების

ტრანსცენდენტალურ განზომილებაზე, კონსესუსი მაინც არსებობს. სწორედამ მახასიათებლის გამო იქმნება ერთგვარი პარადოქსი, ვინაიდან ოძუს

ფილმები თვითმკარია, კრიტიკული თუ თეორიული ანალიზები კი ამაოა

და საბოლოო ჯამში, არაფრის მომცემიც. ოძუს ფილმებმა ვერ შეცვალა

კინოს ისტორია (მიუხედავად იმისა, რომ უამრავი რეჟისორი მისგანაა

დავალებული), თუმცა მათ შეუძლიათ შეცვალონ ცალკეული ინდივიდების

ისტორია, რადგანაც ადამიანი, ოძუს ფილმების ნახვამდე და მათ შემდეგ,

სხვადასხვა ადამიანია.


4/95 4

ოძუს შემოქმედება ტრანსცენდენტალური

სტილის ნიმუშს წარმოადგენს აღმოსავლეთში. მის

ფილმებში ეს სტილი ბუნებრივი და ორგანულია,ამასთან, კომერციულადაც წარმატებული,

მეტწილად თავად იაპონური კულტურის გამო.

იაპონური (და აღმოსავლური) კულტურისთვის

ტრანსცენდენტალური გამოცდილების ცნება

იმდენად არსებითია, რომ ოძუმ ორივე მოახერხა:

განავითარა ტრანსცენდენტალური სტილი

და ამავდროულად, იაპონური ხელოვნების

ხალხური კონვენციების ფარგლებში დარჩა.

ოძუმ, რომელსაც ხშირად “ყველაზე იაპონელ

რეჟისორს” უწოდებენ, დაიმსახურა პატივისცემა,

როგორც ჟანრულმა რეჟისორმა, მიაღწია

ფინანსურ წარმატებას და კრიტიკოსებშიც

მოიპოვა აღიარება. – დასავლეთში ასეთ პატივზე

ტრანსცენდენტალური სტილით დაინტერესებული

ვერცერთი რეჟისორი იოცნებებდა.

transcendentaluri stili

pol Srederi


5/95 5

აღმოსავლური ხელოვნება ზოგადად და ძენ-ხელოვნება

კონკრეტულად, ტრანსცენდენტისკენ მიისწრაფის. პრიმიტიული

ხელოვნების მსგავსად, ტრადიციული აღმოსავლური ხელოვნება

საღვთოსა და საეროს ერთმანეთისგან არ ასხვავებს. აღმოსავლეთმა

მტკიცე და ხანგრძლივი კულტურა გამოჭედა იმისგან, რაზეც

ნეოპლატონიკოსები და სქოლასტიკოსები ჰიპოთეზებს აგებდნენ და

მხოლოდ იშვიათ შემთხვევაში თუ ახორციელებდნენ: ანონიმური

ხელოვნება, სადაც „ყველაფერს რაც ჭეშმარიტია, ვინც არ უნდა

წარმოთქვას ის, საწყისი უძევს სულში“. ეს კონცეფცია, ძენ-

ბუდიზმთან მიმართებაში, რ. ჰ. ბლითმა ასე განმარტა: „პოეტურობა

და რელიგიურობა იდენტური სულიერი მდგომარეობებია.

რელიგიურისთვის ყველაფერი პოეტურია. პოეტურისთვის

- ყველაფერი რელიგიური“. ძენ ბუდიზმი ათას სამასი წლის

განმავლობაში ტრანსცედნენტალურ გამოცდილებას ავითარებდა.

ხოლო ტრანსცენდენტმა გამოხატულება არა მხოლოდ რელიგიასა

და ხელოვნებაში, არამედ სხვადასხვა „ყოველდღიურ“ აქტივობებშიც

ჰპოვა. ტრანსცენდენტის ეს გამოხატვა, მხოლოდ ინტელექტუალური ან

კლერიკალური ელიტის პრივილეგია არ ყოფილა. ის აღმოსავლურიმემკვიდრეობის ენდემური ნაწილი, მეტწილად, ხელოვნების მეშვეობით

გახდა, ხოლო „მაღალ ხელოვნებასა“ და „ხელოსნობას“ შორის

გამყოფი ხაზი არ ივლებოდა. ძენს არ მოსწონს „აბსტრაქტულობის

არომატი“, რომელიც სიტყვა „ტრანსცენდენტირებიდან“ მოედინება,

აღნიშნავს დ.ტ. სუზუკი, იმიტომ რომ ძენს, ზოგადად, სიტყვებისადმი

ნებისმიერი მისწრაფება სძულს. მხედველობაში რომ მივიღოთ

ეს სემანტიკური დაბრკოლება შეგვიძლია სუზუკის მსგავსად, ჩვენცთამამად ვთქვათ, რომ ძენი „ტრანსცენდენტირების ველში“ მოქმედებს.

ამდენად, ოძუს იაპონიაში ტრანსცენდენტის გამოხატვის პრაქტიკის

აღორძინება, ან მისი აღმოსავლურ კულტურაში შემოტანა არ

დასჭირვებია. მას, უბრალოდ, ამ ექსპრესიის კინოსთვის მორგება

მოუწია. ოძუ ტრადიციული იაპონური ხელოვნების და აზროვნების

წარმომადგენელია და აღმოსავლური ტრადიციის მნიშვნელობათანამედროვე, ანარქიულ კინო-მედიუმში შემოაქვს. დონალდ რიჩიმ

იაპონელი კინო-რეჟისორების სქემა შეადგინა, სადაც კუროსავა

უკიდურესად მარცხნივ (თანამედროვე) მოაქცია, ხოლო ოძუ -

უკიდურესად მარჯვნივ (ტრადიციული). შინაარსისა და მეთოდის

მიხედვით, ოძუ აშკარად კონსერვატორი იყო (იაპონელ რეჟისორთაგან,

მან ერთ-ერთმა უკანასკნელმა გამოიყენა ხმა და ფერი) და ძველი

ტრადიციის ახალ ფორმატში მოთავსებას ცდილობდა.


6/95

6

„თანამედროვე ცივილიზაცია იაპონიაში მხოლოდ ასი წლისაა და ის

ფასადივით ეფარება ცივილიზაციას, რომელიც ორი ათასწლეული

არსებობდა“. ოძუს ფილმებში, ძენ-ხელოვნება და აზროვნება

ცივილიზაციაა, კინო კი - ფასადი.

მიუხედავად იმისა, რომ იაპონური კულტურული ტრადიცია

ოძუს გარკვეულ პრივილეგიებს ანიჭებდა, მისი ამოცანა

განსახორციელებლად ისეთი ადვილი არ ყოფილა, როგორც

ერთი შეხედვით ჩანს. თანამედროვე იაპონიის “ვესტერნიზაციაში”

კინემატოგრაფი ერთ-ერთ უმთავრეს როლს ასრულებდა, ტრადიციული

ღირებულებებისკენ სწრაფვით კი ოძუ ხშირად, იმდროინდელიტენდენციების წინააღმდეგ მიდიოდა. უამრავი იაპონელი ახალგაზრდა

მას დღემდე რეაქციონერად მიიჩნევს. გარკვეული თვალსაზრისით,

კინემატოგრაფიული ტრანსცენდენტალური სტილის ძიებით, ოძუ

მოდას უმხედრდებოდა, მაგრამ წინააღმდეგობა, რომელიც მას

შეხვდა, შედარებით უმნიშვნელო იყო, ვიდრე წინააღმდეგობა,

რომელსაც საფრანგეთში ბრესონი გადააწყდა. ბრესონმა ესთეტიკურ

პრეცენდენტს მხოლოდ სქოლასტიკოსებთან მიაგნო და კომერციულიწარმატებისა და მასებში აღიარების მოპოვების ყველანაირი იმედი

დაკარგა.

ოძუს კარიერა თანდათანობით იხვეწებოდა: ის მუდმივად ამცირებდა

და ამარტივებდა საკუთარ ტექნიკას, სიუჟეტსა და ავტორისეულ

პოზიციას. კარიერის გარიჟრაჟზე (ოძუმ 35 წლის მანძილზე, 1927-

1962 წლებში, 54 ფილმი გადაიღო) იაპონელი პროდუსერებისმოთხოვნით, ოძუ სოციალურ და რომანტიკულ თემებზე იღებდა

ფილმებს. მაგრამ მოგვიანებით, განსაკუთრებით კი - მეორე

მსოფლიო ომის შემდეგ, ოძუ მხოლოდ შომინის ჟანრით და შომინ-

გეკის ფარგლებში, კონფლიქტის გარკვეული ფორმებითა და მათი

მოგვარებით იზღუდებოდა.

შომინის ჟანრი პროლეტარიატის ან საშუალო კლასის ცხოვრებას,

„ზოგჯერ ტკბილ, ზოგჯერ კი - მწარე ოჯახურ ურთიერთობებს“

ასახავს. შომინ-გეკი , თავდაპირველად მსუბუქი კომედიისა და

მელოდრამის ჟანრი, 20-იანი წლების მიწურულს და 30-იანების

დასაწყისში ჩამოყალიბდა, ანუ, მხოლოდ მას შემდეგ, რაც იაპონური

საშუალო კლასი საკმარისად მოღონიერდა საიმისოდ, რომ საკუთარი

თავისთვის დაეცინა. რამდენიმე კრიტიკოსმა შომინ-გეკის ოძუსეული

მეთოდის ევოლუცია, ორი ფილმის შედარებით წარმოადგინა. ესენია,

1932 წელს გადაღებული მე დავიბადე, მაგრამ... და მისი გვიანდელი


7/95

7

ვარიანტი, 1959 წელს გადაღებული დილა მშვიდობისა. ფილმში მე

დავიბადე, მაგრამ... ოძუს ამოცანები სოციალური და კონკრეტული

ხასიათის გახლდათ, ხოლო ფილმში დილა მშვიდობისა - უკვე

სატირული და უნივერსალური ხასიათის იყო. გვიანდელ ვარიანტთან

შედარებით, მე დავიბადე, მაგრამ... იყო უფრო „მოქმედებაზე

ორიენტირებული, ვიდრე მჭვრეტელობითი“. ოძუს ადრეული

ფილმები (როგორიცაა მე დავიბადე, მაგრამ...) სრულყოფილად

ეწერებოდა შომინ-გეკის პირვანდელ განსაზღვრებაში: მსუბუქი,

შენიღბული კომედიები, სოციალური ცნობიერების შეფერილობით.

დრომ, დოვლათმა, ომმა, სახელმწიფო წნეხმა და “ვესტერნიზაციამ”

ზოგადად შომინ-გეკის ჟანრი, კონკრეტულად კი – ოძუ დაასერიოზულა.

როდესაც ოძუ შეიცვალა - როდესაც მისი მსუბუქი კომედიები ნელ-

ნელა “დამყოლი სევდით” ჩანაცვლდა – მან ამ ცვლილების გზაზე

შომინ-გეკის ჟანრიც წაიყოლა. ოძუმ შომინის ჟანრზე ისეთივე

გავლენა მოახდინა, როგორც ჯონ ფორდმა - ამერიკულ ვესტერნზე.

ოძუს გვიანდელი ფილმები შომინ-გეკის კი არ ასახავდა, პირიქით – ამ

ჟანრს მისი ფილმები განსაზღვრავდა..

რიჩი წერს, „ოძუს ყოველ ფილმში, მთელი სამყარო მხოლოდ ერთ

ოჯახში თავსდება. სამყაროს მიჯნა არ არის უფრო შორს, ვიდრე სახლის

ზღურბლია“. მის ფილმებში საშუალო კლასი ოფისის მოხელეების

სახითაა წარმოდგენილი, ხოლო ზოგიერთ ფილმში, მაგალითად

ადრეული გაზაფხული (1956), სამსახურეობრივი „ოჯახი“ რეალური

ოჯახის ადგილს იკავებს. ოძუ სახლსა და სამსახურს, მშობელსა და

შვილს შორის არსებულ დაძაბულობებზე აკეთებს აქცენტს, ეს კი ძველდა ახალ იაპონიას, ტრადიციასა და ვესტერნიზაციას, და ბოლოს -

ადამიანისა და ბუნებას შორის არსებული დაძაბულობის განვრცობაა.

სიცოცხლის მიწურულს (გარდაიცვალა 1963 წელს სამოცი წლის

ასაკში), ოძუმ კონფლიქტის გარკვეულ ფორმებს თავად შომინ-გეკის

ფარგლებში მიაპყრო ყურადღება. ეს კონფლიქტი არ არის დრამა

დასავლური გაგებით, ის მითუმეტეს არ არის ფაბულა: „ფილმებიცხადი და ცალსახა სიუჟეტებით მოსაწყენად მეჩვენება“, უთხრა ოძუმ

რიჩის. „ბუნებრივია, ფილმს უნდა გააჩნდეს რაღაც ტიპის სტრუქტურა,

წინააღმდეგ შემთხვევაში ის არ იქნება ფილმი, მაგრამ ვგრძნობ, რომ

სურათი არ ვარგა, თუ იქ გადაჭარბებული დრამა და მოქმედებაა“.

ფილმზე, გვიანი შემოდგომა, საუბრისას ის აღნიშნავდა: „ადამიანის

ბუნება ყოველგვარი დრამატული მექანიზმების გარეშე მინდა

გამოვსახო. მსურს, ხალხს ვაგრძნობინო როგორია ცხოვრება, ისე

რომ დრამატული რყევები არ აღვწერო“. ოძუს წარმოდგენით,

მე დავიბადე მაგრამ... (1932)

დილა მშვიდობისა (1959)


8/95

8

იაპონური ცხოვრება ურთიერთდაპირისპირებულ ძალებად

დაიშალა, რომელთაც საკუთარ ფილმებში მუდმივად ასახავდა.

ეს ურთიერთდაპირისპირებული ძალები ერთმანეთთან უნდა

მორიგებულიყვნენ, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში - ისეთი

ხელოვნური მექანიზმით, როგორიც სიუჟეტია.

ოძუს გვიანდელი, “ოჯახი-სამსახურის” ციკლის ფილმები (1949-

1962 წლებში გადაღებული 13 ფილმი) მშობლებისა და

შვილების გაუცხოვებით ხასიათდება. გაუცხოებას გამაოგნებლად

წვრილმანი დეტალები იწვევს: ქორწინება, საცხოვრებლის

გამოცვლა, წაკამათება და ყველაზე დიდი - სახლიდან გაქცევა.ამ ინციდენტების უკან თანამედროვე იაპონიის დამქსაქსველი

ფაქტორები იმალება: მეორე მსოფლიო ომი (ბავშვებს ომისშემდგომ

თაობად მოიხსენიებენ), “ვესტერნიზაცია” (საოფისე რუტინით

გამოწვეული დროის დამანაწილებელი ეფექტი). მშობლისა და

შვილის გაუცხოვებას “კომუნიკაციის” ნაკლებობა არ იწვევს, როგორც

ეს არასრულწოვანთა დამნაშავეობისადმი მიძღვნილ ამერიკულ

ფილმებში ხდება. წარმატებული ურთიერთობების დროსაც კი,ოძუს პერსონაჟები ერთმანეთთან კომუნიკაციას არ ამყარებენ, ამ

სიტყვის სოციოლოგიური, ანუ თანაგრძნობითა და ემოციურობით

დატვირთული ურთიერთობის მნიშვნელობით. გაუცხოვებას

ტრადიციული ოჯახური ერთობის ნგრევა განაპირობებს, ამ ოჯახურ

ერთობას კი ვერბალურად არც არასდროს განიხილავდნენ.

გვიანდელ ფილმებში, ოძუ ამ ურთიერთდაპირისპირებულ ძალებს

“სახლი-სამსახურის” სუპერსტრუქტურაში ათავსებს, რომელიც, თავისმხრივ, ნაირ-ნაირ “პერსონაჟი-კონფლიქტის” ინფრასტრუქტურას

მოიცავს. ერთი ისტორია (სულ პატარა ამბავი) რამდენიმე ფილმის

განმავლობაში შეიძლება გაგრძელდეს. ოძუ ცნობილი გახლდათ

ერთი და იგივე სიტუაციის მრავალგზის გადაღებით: გვიანდელ

გაზაფხულში ნაჩვენები მამისა და ქალიშვილის კონფლიქტი,

გვიანდელ შემოდგომაში დედისა და ქალიშვილის კონფლიქტად

გვევლინება ხოლო შემოდგომის შუადღეში, კვლავ მამისა დაქალიშვილის კონფლიქტის სახეს იღებს.

გარდა იმისა, რომ საკუთარ ფილმებში ოძუ კონკრეტული ხასიათის

კონფლიქტებს ასახავდა, ხშირად ის ერთსა და იმავე ადამიანებთან

თანამშრომლობდა. გვიანდელი ფილმების უმეტესობა ოპერატორმა

იუშუნ აცუტამ გადაიღო, ხოლო ყველა ამ ფილმის სცენარი

კოგო ნოდასთან თანამშრომლობით დაიწერა. ოძუსა და ნოდასლეგენდარული ურთიერთობა ჰქონდათ: “მიუხედავად იმისა, რომ

სცენის დეტალებს არ ვწერთ, ისინი ჩვენს წარმოდგენებში, საერთო


9/95

9

სურათ-ხატად არსებობენ. ჩვენ ერთნაირად ვფიქრობთ. ეს

ფანტასტიკურია”. ოძუ და ნოდა მთელს ფილმს - მის ყოველ სიტყვასა

და გამოსახულებას გონებაში წარმოიდგენდნენ. ამ ხანგრძლივი

მოსამზადებელი პერიოდის შემდეგ (რომელიც 4 თვიდან 1 წლამდე

განმარტოებულ მუშაობას გულისხმობდა), ოძუს სცენარი მექანიკურად

გადაჰქონდა ფირზე.

ამგვარადვე, ოძუმ მსახიობთა ერთ უცვლელ ჯგუფზე შეაჩერა

არჩევანი. ამ ჯგუფის ბირთვი ჩიშუ რიუ, სეცუკო ჰარა, ნობუო ნაკამურა

და სინ საბური იყვნენ. ასეთი იყო ოძუს კინემატოგრაფიული “ოჯახი”.

ეს მსახიობები ყოველ ფილმში ერთი და იმავე პერსონაჟებისგანსხვავებულ ვარიაციებს ასახიერებდნენ; ოჯახური კონფლიქტების

სცენებს თამაშობდნენ მორჩილების იმ გრძნობით, რომელიც ერთი და

იმავე როლის მრავალგზის შესრულებითა და ერთი და იგივე ემოციების

განცდებით წარმოიშვება. ოძუ მსახიობებს მათი “ვარსკვლავობის” ან

სამსახიობო ოსტატობის გამო კი არ არჩევდა, არამედ მათი “არსებითი”

თავისებურებების გამო. “მსახიობთა შერჩევისას ოსტატობას ან მის

ნაკლებობას კი არ აქვს მნიშვნელობა, არამედ, მნიშვნელოვანიამსახიობი რას წარმოადგენს პიროვნულად...”.

მაგრამ უპირველეს ყოვლისა, ოძუ საკუთარ ტექნიკას ხვეწდა. ოძუ

პირწავარდნილი ფორმალისტია; მისი ფილმები “თავშეკავებული

სიმკაცრით, ეკონომიურობასა და ნაკლებობაზე აქცენტით, უკიდურესი

შეზღუდვისკენ სწრაფვით” ხასიათდება. სწორედ იმის გამო, რომ ოძუს

ტექნიკა ასეთი შეზღუდული და პროგნოზირებადია, მისი სიღრმისეულიანალიზი შესაძლებელია. ამ საქმეს ჩინებულად გაართვა თავი დონალდ

რიჩიმ სტატიაში “იასუძირო ოძუ: მისი ფილმების სინტაქსი”.* რიჩიმ

ოძუს “სინტაქსი” მისი გრამატიკის, სტრუქტურის, მონტაჟის, ტემპისა და

სცენის მიხედვით განსაზღვრა. სწორედ ამიტომ, პერიოდულად, რიჩის

ზოგიერთ დაკვირვებას მოვიშველიებთ.

ოძუს კამერა ყოველთვის ტატამზე ტრადიციულ სტილში მჯდომარე

ადამიანის სიმაღლეზეა განთავსებული, იატაკიდან დაახლოვებით

90-სმ-ის ზემოთ.

“ეს არის ტრადიციული - სიმშვიდის და სიმყუდროვის მზერა,

რომელიც ხედვის ძალიან შეზღუდულ არეს მოიცავს. ეს არის ცქერის,

სმენის მიმართება, ესაა პოზიცია, საიდანაც ადამიანი უყურებს ნოს ,საიდანაც მონაწილეობას იღებს ჩაის რიტუალში. ესაა ესთეტიკური

მიმართება.. პასიური მიმართება”.

* იხ.გვ. 56

სეცუკო ჰარა და ჩიშუ რიუ

ნობუო ნაკამურა

სინ საბური


10/95

10

კამერა, უიშვიათესი შემთხვევების გარდა, არასდროს მოძრაობს.

გვიანდელ ფილმებში არც პანორამები, “თრეველინგები”* და

მიახლოვებები გვხვდება. ოძუსთვის ერთადერთი კინემატოგრაფიული

პუნქტუაციის ნიშანი მონტაჟური ჭრაა. ეს არ გახლავთ შთაბეჭდილების

გამაძლიერებელი სწრაფი ჭრები, ან ურთიერთშეპირისპირების ჭრები

მეტაფორული მნიშვნელობის შესაქმნელად, ესაა რიტმული ჭრა,

რომელიც მოვლენების მტკიცე, რიტმულ თანმიმდევრობას აღნიშნავს.

თუმცა, არ უნდა ვიფიქროთ, რომ ოძუს “პროგნოზირებადობა”

მის ზედაპირულობას და პრიმიტიულობას ნიშნავს. თუ რეჟისორი,

გამუდმებით, ერთსა და იმავე ტექნიკას იყენებს, ეს აუცილებლადმის ღირსებაზე ან ნაკლზე არ მეტყველებს. ოძუს ფილმების

“პროგნოზირებადობა” ორიგინალურობისა თუ ინიციატივის

ნაკლეობისგან კი არ მომდინარეობს, როგორც ეს ზოგიერთი

რეჟისორის შემთხვევაში ხდება, არამედ, რიტუალის პრიმიტიული

ცნებიდან, სადაც განმეორებადობას უფრო დიდი მნიშვნელობა

ენიჭება, ვიდრე სხვადასხვაგვარობას.

ოძუს სტილი იმისდა მიხედვით შეგვიძლია განვსაზღვროთ, თუ რას

არ წარმოადგენს ის. ოძუ გახლავთ რეჟისორი, რომელიც გარკვეულ

ტექნიკურ საშუალებებზე ამბობს უარს. ტექნიკურ საშუალებებს,

ოძუ, მთელი ცხოვრების მანძილზე ამცირებდა და აიშვიათებდა,

დაწყებული მისი პირველი ფილმიდან ვიდრე უკანასკნელ ფილმამდე.

რაც უფრო ასაკში შედიოდა, მით უფრო მეტ ტექნიკურ დეტალზე

ამბობდა უარს. ამის დანახვა შეგვიძლია არა მხოლოდ ადრეული დაგვიანდელი ფილმების შედარებით (მე დავიბადე მაგრამ... და დილა

მშვიდობისა), არამედ მისი გვიანდელი პერიოდის ორი სხვადასხვა

ფაზის შედარებითაც. ადრეული ზაფხული ოძუს გვიანდელი

(ომისშემდგომი) პერიოდის შუაწელსაა გადაღებული, თუმცა ეს ფილმი

მნიშვნელოვნად განსხვავდება ათი წლის შემდგომ გადაღებული

უკანასკნელი ფილმებისგან, გვიანი შემოდგომა,

კოჰაიაგავას ოჯახის

შემოდგომა და შემოდგომის შუადღე. უკანასკნელ ფილმებში,ადრეულ ზაფხულში გამოყენებული გარკვეული ტექნიკური

საშუალებები ოძუმ სრულიად უარყო:

1) “თრეველინგი”, რომელიც ადრეულ ზაფხულში თხუთმეტჯერ

გვხვდება.

2) მსხვილი ხედი აქცენტით სახის ექსპრესიაზე, როგორიცაა მოხუცი

კაცის სახეზე აღბეჭდილი სიამოვნება თეატრის ყურებისას.

* თრეველინგი - (travelling, tracking shot) –გადაღების ტექნიკა, როდესაც სცენას რელსებზემოძრავი კამერით იღებენ.

ადრეული ზაფხული (1951)

გვიანი შემოდგომა (1960)


11/95

11

3) ფიზიკური მოქმედება, რომელიც გამოხატავს აშკარა ემოციას,

მაგალითად ცხვირსახოცის ზიზღით დაგდება.

4) მონტაჟური ჭრა მოძრაობისას, ანუ ჭრა რომელიც მსახიობის

მოქმედებას ორ კადრად ჰყოფს.

5) ჭრა ორ სხვადასხვა ინტერიერს შორის, ექსტერიერის კოდა პაუზის

გარეშე.

6) “კიაროსკუროს”, არა “ბრტყელი” განათების გამოყენება, თუმცა ეს

ადრეულ ოძუსთანაც იშვიათობაა.

ადრეულ გაზაფხულში ასევე გვხვდება ცალკეული ტექნიკური

საშუალებები, რომელთა გამოყენებაზეც ოძუს სრული უარი არ

უთქვამს, მაგრამ უფრო და უფრო იშვიათად მიმართავდა:

1) არაფრონტალური (90 გრადუსიანი) გადაღების კუთხე.

2) უწყვეტი კადრის შედარებით მცირე ხანგრძლივობები.

3) მსუბუქი კომედიური სცენები, რომელთა ერთადერთი დანიშნულებაც

პუბლიკის გახალისება გახლდათ.

თუმცაღა ამ წერილის მიზანი არ არის ოძუს სტილის განსაზღვრა,იმისდა მიხედვით, თუ რა ტექნიკური საშუალებები უგულვებელჰყო

ავტორმა, არამედ იმისდა მიხედვით, თუ რა დარჩა ამ გაუთავებელი

შემცირებების შემდეგ – მისი საბოლოო სტილის მიხედვით, რომელსაც

შეგვიძლია ვუწოდოთ ტრანსცენდენტალური სტილი.

ზ ს


12/95

12

თევზის კვალდაკვალსანამ, ოძუს ფილმების ტრანსცენდენტალური

სტილის გაანალიზებას შევძლებთ, მის

ნამუშევრებში ტრანსცენდენტალურ ხელოვნებასა და

ტრანსცენდენტალური გამოცდილების ხელოვნებას

შორის ბუნდოვანი, მაგრამ ერთობ არსებითი განსხვავება

უნდა გავაკეთოთ (ან ვცადოთ მაინც). ოძუს ფილმები

ტრანსცენდენტს გამოხატავენ, თუ ტრანსცენდენტის ოძუსეულ,

ძენ-კულტურისეულ, ადამიანისეულ გამოცდილებას?

პირველი, მყისიერი პასუხი იქნებოდა: “ორივეს, რაღა თქმა

უნდა”. წმინდასთან კომუნიკაცია დაბრკოლებების გარეშე არ

ხდება და ნებისმიერი ნაწარმოები, რომელიც ტრანსცენდენტს

გამოხატავს, მისი შემქმნელის პიროვნულობასა და კულტურასაც

უნდა გამოტახავდეს. გარდა ამისა წარმოიშვება სხვა საჩოთირო

პრობლემიც, უნდა განვიხილოთ ცალკეული, ინდივიდუალურიშემთხვევები, თანმიმდევრულად დავადგინოთ გავლენები

და შთაბეჭდილებები. ტრანსცენდენტალურ ხელოვნებასა და

ტრანსცენდენტალური გამოცდილების ხელოვნებას შორის არსებული

განსხვავება რამდენიმე აუცილებელ კითხვას წარმოშობს: რამ მოახდინა

ოძუს შემოქმედებაზე ყველაზე დიდი გავლენა - მისმა პიროვნებამ*, ძენ-

კულტურამ თუ ტრანსცენდენტმა? ამ გავლენის გამოსავლენად სტილის

რომელი კრიტიკული განსაზღვრება გამოგვადგება ყველაზე მეტად?პიროვნებაზე ორიენტირებული, კულტურული თუ ელიადე-ვოლფლინისეული

(ტრანსცენდენტალური სტილი)?

სამივე კრიტიკული მეთოდი ოძუს ფილმების შესახებ რაღაცას გვეუბნება და

არცერთი მათგანის უარყოფა არ შეიძლება. ყოველი მათგანი საკუთარ, შესაბამის

გავლენას საუკეთესოდ გვიმჟღავნებს. მაგრამ ნემისმიერი ხელოვანისთვის

არსებობს პრიორიტეტული კრიტიკული მეთოდი, ხელოვანის პიროვნება შესაძლოამისი გარემოს გამოძახილი იყოს, ანდა – პირიქით. ოძუს ფილმებში ჩანს რომ,

მისი პიროვნება შემოფარგლული იყო ძენ-კულტურით, ხოლო ძენ-კულტურა

ტრანსცენდირებადი რეალობით, როგორც თევზი, რომელმაც შეჭამა უფრო პატარა

თევზი, რომელმაც, თავის მხრივ შეჭამა კიდევ უფრო პატარა თევზი. გავლენათა ამ ჯაჭვის

თანმიმდევრული გამოკვლევით, იმედი გვაქვს რომ იმ საბოლოო, ერთადერთ გავლენამდე

მივალთ, რომელმაც ოძუსა და მის ფილმებზე მოახდინა ზემოქმედება.

* აქ შესაძლოა ამ ტერმინის განმარტება დაგვჭირდეს. “პიროვნულობა”, წინამდებარე ესსეში, იმ ფსიქოლოგიურ მახასიათებლებსაღნიშნავსა, რომლებიც ერთ პიროვნებას მეორესგან განასხვავებს. მაგალითად, მისი მთავარი საზრუნავი, სიმპათიები,ანტიპათიები, თავისებურებები. ის არ აღნიშნავს იმ ქვეცნობიერ, არქეტიპულ მახასიათებლებს, რომლებიც ყველა ადამიანს საერთოაქვს. (ავტორის შენიშნვა )


13/95

13

ძ მ ს პ რ ნ ბ


14/95

14

ოძუ და მისი პიროვნებაპიროვნულობის საკითხი მხოლოდ იმას არ მოიცავს, შეგვიძლიათუ არა ოძუს ფილმებში ავტორის ინდივიდუალური წვლილის

ამოცნობა. ცხადია, რომ შეგვიძლია. ოძუს ფილმებში ნაჩვენები

დილემები და მათი გადაწყვეტის გზები, ამავდროულად, ოძუს

ცხოვრების დილემებსა და გადაწყვეტის გზებს წარმოადგენს.

ოძუს არასდროს შეურთავს ცოლი, მთელი ცხოვრება მან

სახლში, დედასთან ერთად გაატარა. მისი ფილმები, ხშირად,

შვილებისა და მშობლების ურთიერთობას, ქორწინების რთულგადაწყვეტილებებსა და ოჯახის “დანგრევის” ტრავმას ეხება. ამ

მოცემულობაზე დაყრდნობით, ერთი კრიტიკოსი ამტკიცებდა,

რომ დედის ფიგურა იმიტომაა ძლიერი ოძუს ფილმებში,

რომ, ის მის ცხოვრებაშიც ძლიერი იყო. როგორც ზოგადად

ხდება ხოლმე, ოძუს ფილმების მთავარი პერსონაჟების ასაკი,

რეჟისორის ასაკს ემთხვეოდა, და რაც უფრო ბერდებოდა

ოძუ, მისი პერსონაჟებიც მით უფრო მეტად გამოხატავდნენიაპონიის ძველ, ტრადიციულ ფასეულობებს. მეორეს მხრივ,

ოძუს პირად ცხოვრებაში მრავალი ისეთი გამოცდილებაც იყო,

რომლებიც ფილმებში არ აუსახავს (მაგალითად, ის, რომ ოძუ

არმიის სერჟანტი და გაზეთის ჟურნალისტი იყო, მის ფილმებში

შესამჩნევად არ ასახულა).

უპრიანი იქნება თუ ოძუს პიროვნულობის საკითხს სხვანაირად

დავსვამთ. რამდენად იყო მისი პიროვნება უნიკალური, და

რამდენად ძენ-კულტურის გამომხატველი? ტრადიციული

აღმოსავლელი ხელოვანის მსგავსად, ოძუმ საკუთარი

პიროვნება ძენ-კულტურას დაუქვემდებარა თუ მისი ფილმები

ინდივიდუალური ექსპრესიის უმაღლესი გამოვლინებაა? პოსტ-

რენესანსული დასავლური ხელოვნება, მათ შორის კინოც,

მეტწილად ინდივიდუალური ექსპრესიის ცნების ირგვლივაიგო – როგორც კუმარასვამი ამბობს, ესაა “ილუზია, რომ მე

ვარ შემოქმედი”- მაშინ როდესაც, ტრადიციულ აღმოსავლურ

ხელოვნებაში “ადამიანის ინდივიდუალურობა მიზანი კი

არა, საშუალებაა”. ოძუ, “ინდივიდუალისტი” რეჟისორი რომ

ყოფილიყო, როგორც, მაგალითად, ფელინი (ანუ, უმთავრეს

მიზნად ფილმებში საკუთარი პიროვნების გამოხატვა რომ

დაესახა) დასავლური, ინდივიდუალისტური ხელოვნებისტრადიციაში უფრო ჩაეწერებოდა, ვიდრე ტრადიციულ

აღმოსავლურ ხელოვნებაში.


15/95

15


16/95

16

ამ საკითხთან დაკავშირებით, დონალდ რიჩი ორგვარ ჰიპოთეზას

წამოჭრის: ერთის მხრივ, ის წერს, რომ “ოძუ არ არის ინტუიტური

ხელოვანი, ის ოსტატია, ხელოსანი. მისთვის ფილმი ექსპრესია

კი არაა, არამედ ფუნქცია”, მეორეს მხრივ კი ამბობს, რომ ოძუს

მიმართება უფრო “ინტუიტურია, ვიდრე ანალიტიკური”. როდესაცრიჩის მისი სიტყვების აშკარა წინააღმდეგობაზე ჰკითხეს, მან უპასუხა:

“ოძუ იყო ხელოსანი, რომელიც საკუთარ ფილმებს მუდამ

ერთნაირად, ერთ სტილში ქმნიდა. კინოს გადაღების მეთოდი მას

არასდროს შეუცვლია. არ შეუცვლია არც მონტაჟის მეთოდი –

ხანგრძლივი და მტკივნეული პროცესი. ეს ყველაფერი მიანიშნებს

იმაზე, რომ ის იყო ხელოსანი. მაგრამ, არ მგონია, რომ ისოდესმე დაფიქრებულიყო ამ ყველაფრის მნიშვნელობაზე – და

ამ გადმოსახედიდან, მას ინტუიტურ ხელოვანად მივიჩნევ. ის

აკეთებდა იმას, რასაც გრძნობდა რომ უნდა გაეკეთებინა. ოძუს

საათობით შეეძლო ესაუბრა ამა თუ იმ ფერზე და ამა თუ იმ

ობიექტივზე, მაგრამ ამ ყველაფრის მნიშვნელობაზე ან მათ უკან

მდგარ იდეაზე რომ გეკითხათ, უბრალოდ გაჩუმდებოდა. ეს საკითხი

მას არ აინტერესებდა. ოძუს შინაგანი სამყაროს დანახვა ყველასშეუძლია, მაგრამ მგონია, რომ თავად მას საერთოდ არ სურდა ამის

გამომზეურება.”

მოგვიანებით, ისევ რიჩი აღნიშნავდა, “ვფიქრობ, რომ როდესაც ორივე

პოზიციას [რომ ერთის მხრივ ინტუიტურია, მეორეს მხრივ კი – არა]

ვიზიარებ, მართალი ვარ და რომ ეს ერთადერთი სწორი პოზიციაა,

რომელიც არა-დუალისტურ კულტურაში უნდა დაიკავო”.

კარგად თუ დავაკვირდებით, მივხვდებით, რომ რიჩის ეს ორგვარი

პოზიცია, გარდაუვალია, და როგორც თავად ამბობს, მართებულიც.

პირადი და კულტურული დილემების დაპირისპირება, რომელიც

დასავლელ კრიტიკოსებს ასე აშფოთებთ, ტრადიციული

აღმოსავლელი ხელოვანისთვის უბრალოდ აზრსმოკლებულია.

ძენ-კულტურის კონტექსტს თუ გავითვალისწინებთ, ადამიანი დამისი გარემო ურთიერთშემმომფარგვლელია, როგორც სული და

სხეული, შინაარსი და ფორმა; მათ შორის ნებისმიერი განსხვავება

სუბიექტურია. თუ ოძუს შემოქმედება მართლაც ძენ-კულტურაშია

ჩაძირული, როგორც ამ წიგნის მომდევნო თავში ვამტკიცებთ, მაშინ

იასუძირო ოძუს, როგორც “ინდივიდუალი რეჟისორის კვლევა,

ტრადიციული ძენ-ფასეულობების გვერდის ავლით, უბრალოდ

უაზრობაა. პარადოქსი რომ მოვიშველიოთ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ

ოძუს ინტუიცია არაინტუიტური იყო, იყო, ხოლო მისი ინსტიქტები -


17/95

17

ფორმალისტური. დასავლელ ადამიანს, შესაძლოა ეს აზრისგან

დაცლილ წინააღმდეგობად მოეჩვენოს და ეს ფაქტი სხვა კულტურის

წარმომადგენლებისთვის ბუნებრივი დაბრკოლებაა ზოგადად

აღმოსავლური კულტურის და კონკრეტულად ოძუს ფილმების

შეფასებისას. იმის გამო, რომ ძენი კულტურული ფენომენია (ანუ,ის ხდება კონკრეტულ სივრცეში და კონკრეტული რაოდენობის

ადამიანებს შორის) შეგვიძლია ვთქვათ რომ ძენ-კულტურა

შემოფარგლავს ინდივიდუალურ პიროვნულობას. მაგრამ არცერთ

ამ წინადადებას (მათ შორის პარადოქსულ ეპიგრამებს, როგორიცაა

“ოძუს ინტუიცია არაინტუიტური იყო”) ექნება რაიმე აზრი, სანამ არ

გავიაზრებთ რომ პიროვნულობაცა და კულტურაც შემოფარგლულია

ტრანსცენდირებადი რეალობით.

ოძუს პირადი ცხოვრებისა და მრწამწის ამოცნობა მისი ფილმებიდან

შესაძლებელია, მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ მისი ფილმების

გასაანალიზებლად პიროვნებაზე ორიენტირებული კრიტიკული

მეთოდი ყველაზე მართებულია. პირადი ცხოვრებიდან მოპოვებული

განსაკუთრებული ინფორმაცია შესაძლოა სრულიად ფუჭიც კიაღმოჩნდეს. ჩვენ რომ ბევრი რამ გვცოდნოდა ძენ-ხელოვანის

მა იუანის* პირად ცხოვრებაზე, ეს ინფორმაცია მაინც ვერაფერს

გვეტყოდა მისი სუმი-ე ** მხატვრობის “ერთკუთხოვანი” სტილის

შესახებ. ანალოგიურად, ვერცერთი ფაქტი ოძუს პირადი ცხოვრებიდან

ვერ ახსნის მის იდუმალ, ტრანსცენდენტალურ პაუზებს. ამგვარი

ელემენტები ინდივიდუალური პიროვნულობიდან არ მომდინარეობს.

ოძუს ფილმების პიროვნებაზე ორიენტირებული ინტეპრეტაცია ორი

მაცდური გარემოების შედეგია: 1. ჩვენ უფრო მეტი რამ ვიცით ოძუს

პირად ცხოვრებაზე, ვიდრე უფრო ძველ ტრადიციულ ხელოვანებზე.

2. ძენ-პოეტისა და მხატვრისგან განსხვავებით, ხელოვნების

მასალად ოძუ ადამიანებს იყენებდა. ეკრანზე ასახული პერსონაჟები

ცხოვრებისეულ ეტაპებს გადიან. კრიტიკოსმა, რომელიც, სრულიად

ბუნებრივად უთანაგრძნობს ამ პერსონაჟებს, შესაძლოა დაასკვნას,რომ მათი გრძნობები რეჟისორის გრძნობების გამომხატველია. მაგრამ

პერსონაჟები, რომლებიც ეკრანზე გარკვეულ ემოციებს ამჟღავნებენ,

შესაძლოა სწორედ იმდენად გამოხატავდნენ რეჟისორის ემოციებს,

როგორც ნებისმიერი სხვა, თუნდაც მატარებლის ან შენობის კადრი..

პერსონაჟთა ინდივიდუალური გრძნობები (მწუხარება, სიხარული,

ჩაფიქრება) წარმავალი მნიშვნელობისაა: სწორედ გარემო ანიჭებს

მათ ხანგრძლივობას. ყოველი პიროვნება, ყოველი ემოცია ნაწილიაუფრო დიდი ფორმისა, რომელიც სულაც არაა გამოცდილება, არამედ

* მა იუანი (1160-1225) - დიდი ჩინელიმხატვარი, “მა-სიას” სკოლის ერთ-ერთიფუძემდებელი

** სუმი-ე - ჩინური მხატვრული ტექნიკა,სადაც მთავარი საღებავი მასალა ტუშია.


18/95

18

გამოხატულებაა (არა ტრანსცენდენტურობის ინდივიდუალური

ან კულტურული გამოცდილების გამოხატულება, არამედ თავად

ტრანსცენდენტის გამოხატულება).

ყველაფერი მიუთითებს იმაზე, რომ ოძუს სულაც არ სურდა საკუთარი

ინდივიდუალურობის კვლევა პერსონაჟთა ფსიქოლოგიის მეშვეობით.

პირიქით, ის ყველაფერს აკეთებდა იმისთვის, რომ მსახიობები

ყოველგვარი ფსიქოლოგიური ნიუანსებისგან, ემოციებისგან

“გაეწმინდა”. მსახიობები ყვებიან, რომ ოძუ მათ ერთსა იმავე სცენის

ზედიზედ ოცჯერ და ოცდაათჯერ თამაშს აიძულებდა, სანამ მათი

ყოველი იერი და გამომეტყველება ავტომატურ მოქმედებად არ

გაიყინებოდა. აი, მხოლოდ მაშინ თვლიდა ის, რომ სცენა მზად იყო

საბოლოო გადაღებისთვის. მსახიობებს ბუნებრივი ჟესტების გაკეთებაც

კი ეკრძალებოდათ, თუ ეს ოძუს კომპოზიციას შეუშლიდა ხელს. ეს და

სხვა უამრავი მსგავსი შემთხვევა, გვაფიქრებინებს, რომ ოძუ პირად,

ფსიქოლოგიურ გამომჟღავნებაზე უფრო დიდ და მნიშვნელოვან

რამეს ეძებდა; რომ ის, როგორც ტრადიციული აღმოსავლელი

ხელოვანი, საკუთარი პიროვნულობის გაბათილებას ცდილობდა,რათა წარმოედგინა მსოფლხედვა.

პ რ ნ ბ ს მ მ


19/95

19

პიროვნულობის მიღმა:ოძუ და ძენ კულტურა

ოძუს მეთოდი მეტწილად თავად

იაპონური კულტურისგან იღებს

სათავეს. სწორედ ტრადიციული

ელემენტები აქცევს მას “ყველაზე

იაპონელ რეჟისორად”. ოძუს

ფილმებში კულტურული ელემენტების

ყველაზე შესაფერისი ანალოგია ძენ-

ხელოვნებაა. ძენი არ არის ორგანიზებულირელიგია მიწიერი ან პოლიტიკური

საზრუნავებით, როგორც მაგალითად,

შინტოიზმი ან ქრისტიანობა, ძენი ცხოვრების

წესია, რომელმაც იაპონური კულტურის

ქსოვილში შეაღწია. მოკავშირეთა* რელიგიური

და კულტურული განყოფილება იუწყებოდა: “ქცევის

ნაირსახეობა რომელსაც ზოგადად მოიხსენიებენხოლმე როგორც “იაპონურ სულისკვეთებას”,

არსებითად ძენია.” – ეს დასვკნა ალენ უოტსმა და

ლანგდონ უორნერმა აიტაცეს. ძენი ტრადიციული

იაპონური ხელოვნების კვინტესენციაა, ოძუს კი სწორედ

ამ ტრადიციული ხელოვნების შემოტანა სურდა კინოში.

იაპონიის ისტორიაში ძენი ხელოვნების კონკრეტულ დარგებში

გაბატონდა – მხატვრობა, მებაღეობა, ჩაის ცერემონია, პოეზია,მშვილდოსნობა, ნო, ძიუდო, კენდო – და სწორედ ეს დარგები

წარმოადგენს ოძუს შემოქმედების წინამორბედებს. ტომ მილნი

წერს, რომ ოძუს ფილმები ჰაიკუს მსგავსად, თავისი პაუზებითა და

მდიდარი ფრაზებითაა აგებული, მაგრამ, ჰაიკუ მიმართების მხოლოდ

ერთი მაგალითია ზოგადად ძენ-ხელოვნებაში, კონკრეტულად კი ოძუს

შემოქმედებაში.

*იგულისხმება ანტი-ჰიტლერული კოალიცია, მეორე მსოფლიო ომის დროს.


20/95

20

ძენ-ხელოვნების ფუძემდებლური პრინციპია ძენის პირველი კოანი, მუ

- უარყოფის, სიცარიელის კონცეფცია. სიცარიელე, სიჩუმე და უძრაობა

ძენ-ხელოვნებაში პოზიტიური ელემენტებია. ისინი საგნის ყოფნაზე

მიგვანიშნებენ და არა არყოფნაზე. უილ პეტერსონი წერდა, “სუფთა

ქაღალდი აღქმულია უბრალოდ როგორც ქაღალდი და ის რჩებაქაღალდად. მხოლოდ მასზე გაკეთებული წარწერით, მისი შევსებით

შეიძენს ქაღალდი სიცარიელეს. ზუსტად ისე, როგორც ბაშოს ცნობილ

ჰაიკუშია - ხმა, რომელსაც მშვიდ ტბორში ბაყაყის ჩახტომა იწვევს,

წარმოშობს სიჩუმეს. ხმა ფორმას სძენს სიჩუმეს, სიცარიელეს”. მუს

ნიშანი ყვავილის ტოტებს შორის არსებული სიცარიელის აღსანიშნად

გამოიყენებოდა. სიცარიელე ფორმის შინაგანი ნაწილია. მა იუანი,

სუნის დინასტიის ეპოქაში მოღვაწე მხატვარი და “ერთკუთხოვანი

სტილის” ფუძემდებელი, ტილოს მხოლოდ ერთ კუთხეს ხატავდა,

დანარჩენს კი – ხელუხლებად ტოვებდა. თუმცაღა ეს სიცარიელე,

მთლიანი ნახატის ნაწილი იყო და არა უბრალოდ დაუხატავი ფონი.

ტილოს ერთ კუთხეში განთავსებული უბრალო სათევზაო ნავი

მთელს სივრცეს ანიჭებს მნიშვნელობას. ზუსტად ისე, როგორც ძენ-

ბაღში დაწყობილი ქვები - მოსუფთავებულ სივრცეს, ხოლო ჰაიკუს

დაწერილი სტრიქონები - დაუწერელ პასაჟებს სძენს აზრს.

ტრადიციული ძენ-ხელოვანის მსგავსად, ოძუ სიცარიელეებსა და

სიჩუმეებს მართავს. სიჩუმე და სიცარიელე ოძუს ფილმებში აქტიურ

როლს ასრულებს; პერსონაჟები ისე რეაგირებენ მათზე, თითქოს

გასაგებ ხმებთან და ხელშესახებ ობიექტებთან ჰქონდეთ საქმე.

მიუხედავად იმისა, რომ ასეთი რეაგირებები, როგორც წესი, თითქმისშეუმჩნეველია, ამ “აქტიური სიჩუმის” გაცილებით ცხადი მაგალითი

ადრულ ზაფხულში გვხვდება: სეცუკო ჰარამ მშობლებს გათხოვების

განზრახვა გაუმხილა, ეს გადაწყვეტილება მათ არ მოსწონთ. მსუბუქი

კამათის შემდეგ სევდიანი მშობლები ზედა სართულზე ადიან. შემდეგ

კადრში ჩამომჯდარ მამას ვხედავთ, რომელიც პირდაპირ კამერას

უყურებს, უკანა პლანზე კი დედა რაღაცას საქმიანობს და ქმარს

ელაპარაკება. ქალი რაღაც ბანალურ ფრაზას იტყვის, ქმარი კიპასუხობს: “აჰ”. დედა ისევ რაღაცას ამბობს, კაცი კვლავ პასუხობს -

“აჰ”. დედა გადის ოთახიდან, ჰარა კი ხმაურით გაივლის ოთახს. მამა

ისევ წარმოთქვამს - “აჰ”. სიჩუმე გახდა ამაღელვებელი, გაცილებით

უფრო აზრიანი, ვიდრე ნებისმიერი რამ, რაც დედას შეეძლო ეთქვა.

ოძუს ფილმებში მეცამეტე საუკუნის მხატვრობის “ცალკუთხოვანი

სტილის” გადმონაშთიც კი შეიძლება ამოვიცნოთ. მისი კადრი სავსეასტატიკური გარემოთი, ამ დროს ერთ კუთხეში, შორეული მოქმედება


21/95

21

(ნავები, ნელა მოძრავი მატარებლები, მოლაპარაკე ადამიანები)

მიმდინარეობს. ამის ცხადი მაგალითი გვაქვს ფილმში მწვანე

ჩაის არომატი ბრინჯთან: ქმარი ხანგრძლივი დროით სამხრეთ

ამერიკაში მიემგზავრება. მისი ცოლი, რომელიც რამდენიმე დღის

წინ გაურკვეველი მიზეზით, სახლიდან წავიდა, აეროპორტშიქმრის გასაცილებლად არ მივიდა. როგორც კი თვითმფრინავი

აფრინდება, ოძუ მას კადრის უკიდურეს მარჯვენა კუთხეში ათავსებს.

კადრის დანარჩენი სივრცე “ცარიელია” და თვითმფრინავიც ნელ-

ნელა მხედველობიდან იკარგება. ეს “სრული” კომპოზიციაა, და

როგორც “ცალკუთხოვანი” მხატვრობის შემთხვევაში, აქაც, კადრში

თვითმფრინავის არსებობა სიცარიელეს უსვამს ხაზს.

თუმცა, მუ ყველაზე მეტად, მაინც ოძუს კოდებში* ვლინდება. მისი

ფილმები აგებულია მოქმედებისა და სიცარიელის, ინტერიერისა და

ექსტერიერის, სცენისა და კოდას მონაცვლეობით. კონფლიქტები

ყოველთვის ინტერიერში ვითარდება, ძირითადად, ხანგრძლივი,

მშვიდი საუბრების მეშვეობით. ინტერიერი შეიძლება შეიცვალოს

(სახლი, სამსახური, ბარი, რესტორანი), მაგრამ სიუჟეტი მეტწილად

სწორედ ინტერიერში გამართული საუბრებით ვითარდება (ერთი-ორი გამონაკლისი ყოველ ფილმში თემატურად გადამწყვეტ როლს

ატარებს). ინტერიერის საუბრები იწყება კოდებით: ექსტერიერში

გადაღებული იაპონიის ცხოვრების ამსახველი კადრები, ცარიელი

ქუჩები და ჩიხები, მიმავალი მატარებელი ან ნავი, შორი ხედით

გადაღებული მთა ან ტბა. რიჩიმ ოძუს ფილმები წარმოადგინა,

როგორც (1) შორი ხედის, (2) საშუალო ხედის და (3) მსხვილი

ხედის კომბინაცია, როგორც წესი 1-2-3-2-1 თანმიმდევრობით. ესკოდები შორ ხედებს შორის არის ჩასმული და ამდენად, სხვადასხვა

ინტერიერში გამართულ საუბრებს ერთმანეთთან ექსტერიერის

სტატიკურობით აკავშირებს. ყოველი კოდა, რიჩის ტერმინოლოგია

რომ გამოვიყენოთ, წინ უძღვის ოძუს “პარაგრაფს”. ოძუსთან

არაა თავები, არამედ მხოლოდ პარაგრაფები და კოდები. ოძუს

ფილმებში კოდები იგივე როლს ასრულებს, რასაც მუ რიოან-ძის*

ბაღში ქვებს შორის: “სიცარიელე მიტოვებულობას ნიშნავს. ადამიანი

ნაგულისხმებია, მაგრამ არაა წარმოდგენილი, შედეგად იქმნება

მისწრაფებისა და მარტოობის შეგრძნება”. დასავლურ ხელოვნებაში

ბუნებრივად დაასკვნიდნენ რომ კოდები პარაგრაფებისთვის წონის,

მნიშვნელობის მისანიჭებლად გამოიყენება, მაგრამ ოძუსთვის,

როგორც ძენისთვის, სწორედაც რომ პირიქითაა: დიალოგი სიჩუმეს

ანიჭებს მნიშვნელობას, მოქმედება – სტატიკურ პეიზაჟს. ოძუ მუ -თია

განმსჭვალული.. სწორედ ეს ერთადერთი ნიშანია გამოსახული მისი

საფლავის ქვაზე, ენგაკუ-ძის ტაძართან.

* კოდა - მუსიკალური ტერმინი. მუსიკალურიფრაზის, ფრაგმენტის დამამთავრებელი პასაჟი.

*რიოან-ძი - ბუდისტური მონასტერი იაპონიაში. მონასტრისბაღი ძენ-ბაღის ერთ-ერთი საუკეთესო შემორჩენილი

ნიმუშია.


22/95

22

უოტსი წერს, “როდესაც სიცოცხლე, წარსულის თვალსაზრისით,

ცარიელია, ხოლო მომავლის თვალსაზრისით – უმიზნო, ვაკუუმს

ავსებს აწმყო”. ძენ-ხელოვნებაში, “უსასრულობამდე განვრცობილი

აწმყო” არსად უფრო ძლიერად არ იგრძნო

Documents

Gennariello № 7