G     F     T

G I A N C A R L O F R A N C O T R A M O N T I N

Sculture, forme come linguaggioPalazzo Ducale L  F

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G I A N C A R L O F R A N C O T R A M O N T I N

Sculture, forme come linguaggioPalazzo Ducale L  F

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A CURA DI

SAVER IO SIMI de BURGIS

galleria ravagnan

caleidoscopio arte

Stampato in occasione della mostra

giancarlo franco tramontinSculture, forme come linguaggioP  D  -­‐  L  F  -­‐  V      Saverio Simi de Burgis

dal 13 luglio al 18 agosto 2012

T Saverio Simi de Burgis giovanni Bianchiitalo zannier

U   maria angela riva

Tmark J. newman

P  G andrés David carrara

F Ma eo  De  Finaitalo zanniergiancarlo gennaro

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La Loggia Foscara di Palazzo Ducale di Venezia ospita un selezionato numero delle più recenti sculture di Giancarlo Franco Tramontin, sculture realizzate in statuario di Carrara, in marmo nero del Belgio e in bronzo che si ambientano e trovano magicamente una loro colloca-zione naturale tra gli “aerei” trafori della più rappresentativa fabbrica medievale veneziana per incomparabile bellezza e apparente leggerezza. Sicuramente lo spazio definito dalle “frange di un tappe-to rovesciato “ che ne connota iconogra-ficamente la suggestiva metafora, così come è stato definito per ribadire il con-cetto del ribaltamento dei rapporti tra pesi ed effettivi sostegni, per lo meno rispetto ai più diffusi esempi delle coeve architet-ture delle città italiane e non solo, in que-sta occasione si coniuga perfettamente con la raffinatezza elegante delle opere esposte adeguandosi, anche nella con-trapposizione dei bianchi e dei neri delle sculture, ai ritmi chiaroscurali dei pieni e dei vuoti scanditi dai particolari elementi architettonici che rendono unico e così particolare il contesto. La scultura di Tra-montin rifugge dichiaratamente dal mo-numentale, non è retorica né celebrativa

giancarlo franco tramontinSculture, forme come linguaggio

SAVERIO SIMI de BURGIS

per scelta, verte principalmente sull’idea-pretesto universale del corpo femminile nudo, con tutte le sue possibili e infinite declinazioni sul tema collegato indissolu-bilmente a un sempre meditato concetto della forma come espressione di bellezza e stile. Per tali motivi, oltre che per i ma-teriali utilizzati e soprattutto dalla stessa mano dell’artista elaborati nella realizza-zione delle opere, la sua è, per scelta, una scultura da collocare in spazi interni. Che uno scultore abbia un senso innato dello spazio sarebbe assurdo non perce-pirlo, ma il fatto che Tramontin abbia scelto, al tempo degli studi accademici, come argomento della tesi, indirizzo scul-tura, proprio l’architettura e le sculture di Palazzo Ducale, - relatore, com’era in uso, fino a pochi anni fa, il docente di Storia dell’arte, allora un maestro quale Giuseppe De Logu, - costituisce la chiara dimostrazione che tale attitudine, ora in evidente sintonia proprio con questi spazi, l’ha sempre coinvolto e motivato dall’ini-zio e l’attuale mostra personale non fa che confermarlo ulteriormente. In una ri-cerca contrassegnata pur da un’attenta sperimentazione dei materiali più diversi, Tramontin nel suo percorso è approdato a 6-­‐7

una verifica diretta di quelli tradizional-mente utilizzati e così intrinseci al linguag-gio della scultura, vedi il legno e soprat-tutto il marmo e il bronzo. I passaggi a questi ultimi materiali sono scanditi da quelli immediatamente precedenti costituiti sempre dal comune punto di partenza della meditazione su un’idea di forma che muta in continuazione e che costituisce l’effettiva cifra della ricerca. Sempre fon-damentale ed essenziale rimane il dise-gno, che per l’artista costituisce la più diretta manifestazione di idee primigenie, pretesti sostanziali alle successive fasi di uno studio, indagatore del segno e della forma che poi viene tridimensionalmente raggiunta in primis nelle sculture lignee dove soprattutto ricorre allo jelutong, le-gno di origine esotica, diffuso in partico-lare in Malesia, che per compattezza e per l’assenza di nodi gli è il più idoneo a esprimere la purezza delle forme perse-guite, le quali si impreziosiscono ulterior-mente nelle successive declinazioni, in un controllato rapporto uno a uno, nei mate-riali più nobili del marmo e del bronzo. Bronzi e marmi ora diventano i naturali elementi che scandiscono un ritmo appa-rentemente scenografico ma che interven-

gono concretamente all’interno di uno spazio “formale” allo stesso tempo antico e contemporaneo come quello di Palazzo Ducale, incrementandone il reciproco va-lore estetico. E, infatti, oltre all’inedito “topos”, luogo immateriale della memo-ria, tale spazio accoglie concretamente l’attuale rassegna amalgamandosi perfet-tamente in un rapporto simbiotico con le sculture di Tramontin. D’altronde con la coerenza che ne contraddistingue da sempre gli esiti, le opere esposte docu-mentano, anche in questa occasione e in termini esaurienti, il percorso creativo che parte sempre dal progetto del segno-di-segno per poi definirne i passaggi nelle sculture che spesso, nella loro sottigliez-za, ne conservano evidenti tracce. Opere che nelle variazioni infinite dei particolari rimangono rigorosamente, per coerente scelta dello stesso autore, pezzi unici. I riferimenti al segno, alla linea, al proget-to del disegno, sono, come egli stesso ha consuetudine di sottolineare, intrinseci ai valori universali della ricerca dello sculto-re connaturati al linguaggio delle stesse “forme” possibili che, nel suo caso, non aderiscono più a rigide dicotomie antiteti-che tra classico e anticlassico, tra gotico 8-­‐9

costante rapporto con la “grammatica” del disegno attraverso il quale Tramontin elabora in seguito i suoi progetti e le sue opere tridimensionali, altrettanto rilevante resta per lo scultore il concetto di spazio, ma anche di luce, spazio e luce elementi così importanti per la ricerca scultorea. In tale continuo movimento intellettuale e confronto, certamente si viene ad arric-chire così di ulteriori voci e inediti punti di vista la corposa critica che ha accompa-gnato i suoi 60 anni di attività, da lui stes-so sempre seguita con la dovuta attenzio-ne e scrupolosità degli opportuni scambi dialettici tra teoria e prassi e viceversa, già raccolti e con perizia archivistica sche-dati in occasione della pubblicazione vo-luta da Mario Piantoni, assoluto esperto nella materia e che volle personalmente seguire nella meticolosa ricognizione analitico-antologica dei vari interventi. Il volume uscito dalle Edizioni della Laguna di Marino De Grassi a cura di Giusi Sar-toris nel 1997 rimane un apparato critico imprescindibile per il nostro autore, ma che proprio per l’accurata e dettagliata ricostruzione documentaristica oltreché critica, necessiterebbe di un altrettanto adeguato aggiornamento che arrivi fino a

oggi. Solo così, infatti, qualsiasi lettore della scultura di Tramontin diventa consa-pevole interprete di una “leggerezza” che ha una sua profondità di percorso, quella dell’artista inoltratosi, in termini di reci-procità di interessi e di scambi, tra didat-tica e ricerca. Interessante trovare riscon-tro in una lettura giovanile dello stesso artista che qui riportiamo, così come af-ferma, direi in termini poetici più che filo-sofici, Luigi Pareyson nel suo Estetica.Teoria della formatività. Parole illuminanti per comprendere la forte spinta motiva-zionale che ha caratterizzato il suo per-corso estetico: “il lettore di fronte all’ope-ra d’arte” – afferma Pareyson – “si deve trovare in un punto di vista assai simile a quello dell’artista. Come l’artista interro-ga la forma futura perché essa stessa gli dichiari in felici anticipazioni come esige d’essere fatta, così il lettore interroga la forma presente, perché essa stessa gli sve-li il modo in cui è stata fatta, anzi il modo in cui ha potuto e dovuto e voluto esser fatta.” Sono valutazioni che Tramontin ha sempre condiviso e paiono calzanti per ri-costruire con attenzione il percorso delle scelte di ricerca, il rapporto con i lettori, gli interlocutori privilegiati quali i critici

e rinascimento, tra figurativo e astratto, tra informale e una scelta formale. Su tali presupposti si riscontra, quale semplice e necessario corredo rivolto ad asseconda-re un naturale linguaggio delle “forme”, l’attento studio condotto attraverso l’ap-profondimento di testi di filosofia in gene-rale, e di estetica in particolare, quale fondamento della teoria dell’arte, così es-senziale per tale tipo di analisi che si estrinseca poi nell’opera. I suoi interessi spaziano dai classici già basilari per Win-ckelmann e per Canova, a più recenti te-orici destinati a fare scuola in ambito uni-versitario quali Luigi Pareyson, Carlo Diano, lo storico dell’arte Sergio Bettini che con l’avidità tipica di un giovane se-guiva nelle loro disquisizioni durante gli incontri padovani ai quali era invitato in-sieme al maestro Alberto Viani. Più soli-dale la frequentazione e l’amicizia con Dino Formaggio che ha voluto, poco tem-po fa, commemorare facendo omaggio di una sua scultura all’Università Statale di Milano, donata in occasione del conve-gno organizzato e al filosofo dedicato dal Preside di Facoltà Elio Franzini che in pri-ma persona invitò l’artista a parteciparvi quale relatore e che, fra l’altro, già a suo

tempo, si occupò dell’opera dello sculto-re. Su tali confronti e su un personale ap-profondimento del pensiero di Martin Heidegger è cresciuta la sua opera e la conseguente notevole produzione artisti-ca che si riconduce, nello specifico della ricerca di Tramontin, alla purezza e alla semplicità arcaica dell’idea originaria dell’ “antropociottolo” per arrivare a un’idea della bellezza del corpo femmini-le nudo, oggetto prioritario assunto come pretesto di un’attenta indagine che, in tal senso, può anche metaforicamente ricol-legarsi a un “saper vedere” e cogliere qualsiasi “cosa”, sia essa contestualizzata in un paesaggio urbano o architettonico o semplicemente immersa nella natura. Un lungo percorso, quindi, maturato nel costante prolifico, utile e vicendevole, scambio tra didattica e ricerca artistica condotta nel suo studio, e precedente-mente nell’aula dell’Accademia dove ha insegnato per 40 anni e in occasione del-le varie importanti mostre in sedi pubbli-che, museali e private. Tramontin è con-sapevole che qualsiasi ricerca rimane sempre aperta, infinita e pertanto ci si ar-ricchisce sempre di qualche dato in più. Se rimane ovviamente fondamentale il 10-­‐11

che si sono occupati della sua opera: in molti casi, egli stesso afferma, “le letture servono a far dimenticare le forme, altre letture ti portano a comprenderne una, altre ancora distruggono la forma. Ogni libro ha qualcosa che rimane legato a una struttura formale, ossia ad un’ope-ra.” Molti i critici con i quali ha tessuto rapporti di collaborazione e di confron-to proprio su questi temi, nella maggior parte dei casi poi trasformatisi in legami di profonda amicizia. Un esaustivo ex-cursus antologico sulla sua opera merita un’ulteriore e più meditata attenzione, proprio partendo da alcuni fondamentali passaggi che necessitano di essere ripre-si accanto a quelli degli altri che via via si aggiungeranno ma che non potranno mai prescindere dalla volontà dell’arti-sta di essersi trovato a condividere, con sempre validi interlocutori, le scelte del momento più utili alle soluzioni delle va-rie problematiche incontrate, ma che alla fine gli hanno consentito di raggiungere, grazie anche a un’innata e fine autocri-tica, nonché grazie a un raro obiettivo giudizio, la cosa più importante per un artista e per un uomo, quella di conosce-re se stesso. 12-­‐13

giancarlo franco tramontinSculptureS, form aS language

SAVERIO SIMI de BURGIS

T The magical and historical setting of La Loggia Foscara, Palazzo Ducale, Venice, with its beautifully carved “fretwork” of outstanding lightness, hosts a selected number of Giancarlo Franco Tramontin’s most recent sculptures, made of Carrara stone, black Belgian marble and bronze. No doubt that the interiors and, more so, the beautiful façade of this unique Venetian Gothic Palazzo recall the “fringes of an overturned ancient carpet”, and this icono-graphic metaphor, so widely used to ex-plain this architectural masterpiece, thus reinforcing the concept of an overturning rapport between weight and effective sup-ports, in comparison with other famous examples of similar architecture present in Italian cities and elsewhere, are an ideal setting that enhance completely the elegant refinement of the works on show. In order to balance the “chiaroscuro effects” the sculptures, with their alternating blacks and whites, seem to be playing a game with the full and empty spaces that are evidenced by the famous architectural elements of La Loggia Foscara, thus making the entire context truly unique and particular. Tra-montin’s work in sculpture openly refuses the idea of the monumental, it isn’t rhetori-

cal nor celebratory by choice, it aims main-ly at the universal pretext-idea of the fema-le nude, in all its potential and infinite possibilities, regarding the theme that is inextricably connected to a continually me-ditated concept of the form as an expres-sion of beauty and style. For these reasons, as well as the materials used that are, most important, worked on by the artist’s own hands, Tramontin’s work is, by choice, a type of sculpture that finds its ideal setting in internal spaces. It would be absurd to ignore that a sculptor has an innate sense of space, but the fact that during his scho-oling Tramontin chose, as a thesis, the practice of sculpture, and specifically the architecture and sculptures of Palazzo Du-cale – his thesis adviser, according to a practice in use up to a few years ago, was Maestro Giuseppe De Logu, who was also professor of Art History – and this is a clear demonstration of his attitude, which today is in obvious harmony with these spaces. This has always involved him and motiva-ted him since the beginning and is so-mething that the current personal exhibition only further confirms. In his research that distinguishes itself by a careful experimen-tation of very different materials, Tramontin 14-­‐15

of gothic and renaissance, of figurative and abstract, of informal and formal choices. Given these premises, we can see the care-ful research, the simple and necessary criti-cal apparatus to support a natural langua-ge of forms, that has been carried out through an in-depth investigation of philo-sophical tracts in general, of aesthetics in particular, fundamental to the theory of art, and so essential for such a type of analysis which is expressed in the work. His interests range from the once basic and classical examples of Winckelmannn and Canova, to the more recent theories that became de rigueur in university milieus of Luigi Parey-son, Carlo Diano and the art historian Ser-gio Bettini, who, with the typical rapacity of a young man, took in the disquisitions of the encounters in Padova to which he was invited to along with the Maestro Alberto Viani. More intense were his friendship and encounters with Dino Formaggio whom, a short while ago, he commemorated dona-ting a sculpture to the State University of Milan on occasion of a conference organi-zed and dedicated to the philosopher by the Head of the Faculty, Elio Franzini, who personally invited the artist to give a lecture and whom, among other things, had alrea-

dy been involved with the work of the sculp-tor. Through these measures and a perso-nal in-depth examination of Martin Heidegger’s philosophy, his work increased and the resulting and remarkable artistic production which goes back, specifically in Tramontin’s research, to the purity and the archaic simplicity of the original idea of “anthropomorphic stone,” in order to come to an idea of the beauty of the female nude, an object already approached as a pretext for a careful investigation, which, in this sense, can also metaphorically reconnect itself to a “knowing how to see” and to take in any type of “thing”, when it is contextua-lized in a landscape that is urban, architec-tural, or simply immersed in nature. Thus it has been a long development, matured via a prolific constancy that is useful and even-tful, in an exchange between didactics and artistic research carried out in his studio, and once in the halls of academia where he taught for 40 years and the various im-portant shows in public, private and mu-seums. Tramontin knows that research al-ways remains open-ended and infinite, and in this way it enriches itself increasingly with added details. The constant relationship between the “grammar” of drawing by

has arrived at a clear and direct examina-tion of traditionally used materials that are so intrinsically part of the language of sculpture: wood, marble and bronze. The transition to these materials derives by tho-se used in his last works which always have the same point of departure: a meditation on the idea of form that changes continual-ly and that constitutes the effective point of his research. As always, drawing remains important and essential and for the artist it is the most direct demonstration of primi-genial ideas, substantial pretexts to the successive phases of study, with its investi-gation of the sign and form which then be-comes transformed 3-dimensionally in wo-oden sculptures where jeluton is employed above all, a wood of exotic origins, found widely throughout Malaysia, and which, for it compactness and lack of knots, is the most ideal type of material to express the purity of the shapes moulded, and which are further enhanced aesthetically in his next elaborations, in a controlled one-to- one relationship, in those most noble of materials, namely marble and bronze. Bronze and marble have become by now natural elements which inform the appa-rently scenographic rhythm but which also

make their presence felt concretely within a “formal” space that is both ancient and modern, as is that of Palazzo Ducale, the-reby mutually enhancing each other aes-thetically. And, in fact, apart from the origi-nal “topos”, the immaterial place of memory, this space concretely accommo-dates the current show to work together perfectly in a symbiotic relationship with Tramontin’s sculptures. After all, with the coherence that has always distinguished his output, the works on display attest to, even on this occasion and in a complete way, the creative course that always starts from the plan with a sign-drawing, then progres-sing to the definition of transition in the sculptures which often, for their fineness, conserve evident traces thereof. Works which in their infinite variations of details remain unique pieces in the most rigorous of ways, as informed by the coherent choi-ces of the artist. The reference to signs, li-nes, plan drawings are, as the artist himself often emphasizes, intrinsic to the universal values of the sculptor’s research that is de-eply rooted in the language of the same 2 possible “forms” which, in his case, do not belong anymore to the strict antithetic di-chotomies of classicism and anticlassicism, 16-­‐17

3-dimensional works: in many cases, he himself confirms: “interpretations serve in order to forget the forms, other interpreta-tions bring about the understanding of one, while others destroy the form. Every book has something in it that remains connected to a formal structure, that is, a work.”Tramontin has forged many collaborative and confrontational relationships with cri-tics on these themes, and in most of these cases, solid friendships have been formed. An exhaustive anthological excursus of his work deserves further and more careful attention, starting right from some of the fundamental developments which need to be compared to those of others that will eventually come, but which will never pre-scind from the will of the artist to share his choices, with experts in the field, and the momentary choices made that were most useful to coming up with solutions to the various problematics encountered, but in the end, solutions which have brought about results, due to an innate and refi-ned self-criticism, not to mention his rare and objective judgement, that thing which is most important for an artist and a man to have: knowing oneself.

which Tramontin subsequently elaborates his projects and his three-dimensional wor-ks; just as important for the sculptor is the concept of space, but also that of light: space and light are such important ele-ments in the research of sculpture. In this continual intellectual movement and con-frontation, the critics that have followed his 60-year career have also contributed to the enrichment of his work with their voices and original points of views: these are critics that Tramontin has also regarded with the utmost attention and scrupulousness for opportune dialectical exchanges concer-ning theory and practice and vice versa. Critical works have already been put toge-ther on the occasion of a publication by Mario Piantoni, the absolute expert in the field, who wanted to follow the analytical- anthological reconnaissance of his various work personally. The volume published by Edizioni della Laguna in 1997 by Marino De Grassi, edited by Giusi Sartoris, remains the incomparable critical apparatus for the artist, because of its precise and detailed documentary reconstruction, as well as its criticism, but there is a need to update it to the present. In fact, it is only in this way that any viewer of Tramontin’s sculptures can

become a conscientious interpreter of the “lightness” which is the result of a profound development, that of the artist’s, which conveys the terms of reciprocity between interests and exchanges, between didactics and research. It is interesting that we find this said in a letter of his youth which is re-ported here, where he confirms, in poetical rather than philosophical terms, in my opi-nion, Liugi Pareyson and his Estetica. Teo-ria della formatività [“Aesthetics. Theory of Forms”]. These are illuminating words that lead us to understand the strong motivatio-nal thrust that informs his aesthetic career: “the viewer in front of a work of art” – as-serts Pareyson - “must find a point of view similar to that of the artist’s. As the artist questions the future form, it declares itself in felicitous anticipations as to how it wants to be made, thus the viewer must question the present form, because it unveils the way in which it has been made, that is the way in which it could and should and would like to be made.” These are considerations that Tramontini has always shared and they ap-pear fundamental in tracing out his career and research choices with care, the rela-tionship with viewers, and privileged voices of the critics who have shown interest in his 18-­‐19

Terminati i suoi studi all’Accademia di Belle Arti di Venezia, nel 1956 Tramontin vince una borsa di studio del Ministero della Pubblica Istruzione per un soggiorno di studio in Grecia. Questa esperienza, accanto agli insegnamenti del suo mae-stro Alberto Viani, risulterà fondamentale per la sua formazione artistica, tanto che lo studio della scultura greca antica (che pone la figura umana al centro della sua produzione plastica) e le “pure” sugge-stioni arcaiche influenzeranno profonda-mente il suo modo di concepire la forma e l’evento artistico. L’interesse di Tramontin si concentra nella resa plastica del nudo, in particolare di quello femminile, sottoponendolo a con-tinue variazioni orientate ad una estrema sintesi formale. Pur raggiungendo anche esiti astratti questi risultano essere in coe-renza e in armonia con i rimandi anato-mici e organici del nudo che viene carat-terizzato da forme e tagli particolari, alla ricerca di una stilizzazione pura e assolu-ta. Il nudo viene inteso come immagine archetipa, primitiva, originaria ma anche come immagine che resiste al tempo, e dunque sempre moderna, in grado di recare in sé la memoria “storica” della

classicità. Immagine che in Tramontin è allusiva e non rappresentativa.Risulta particolarmente interessante defi-nire il rapporto dell’artista con la “for-ma” che si manifesta materialmente nello spazio. Tramontin ha sempre sottolineato la grande importanza riservata al disegno, considerato come mezzo essenziale per definire e conoscere la forma, per poi impossessarsene. Certo che il passaggio dalla forma disegnata alla forma plastica può comportare il presentarsi di varia-bili inaspettate, il più delle volte legate al materiale prescelto. Come ha sotto-lineato lo stesso artista, “prima della re-alizzazione della forma c’è qualcosa che l’annuncia e la fa presagire, che tende ad essa e ne crea l’attesa, che orienta l’artista nella sua creazione. Si raccolgo-no gli appunti, gli schizzi, i disegni, gli abbozzi attraverso cui si è progressiva-mente delineata l’opera, e le esercitazio-ni e gli studi e i programmi di lavoro. L’artista studia amorosamente la materia, ne scruta, ne spia il comportamento e le reazioni: la interroga per poterla coman-dare, la interpreta per poterla governare, le obbedisce per poterla piegare, nasce

il roVeScio Delle immagini

GIOVANNI BIANCHI

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un colloquio con l’opera, talvolta la ma-teria suggerisce delle soluzioni che nel disegno, nel progetto non esistono”1.La forma può diventare anche formula e canone, diventare una vera e propria os-sessione che può anche spaventare l’arti-sta, “una forma entra nella nostra mente e non riusciamo a staccarcene. Ci sveglia-mo alla mattina con questo motivo musi-cale, usciamo, andiamo a dormire sem-pre con questo motivo e così quando una forma, un’immagine è entrata dentro di noi, la disegniamo dappertutto. Una vol-ta entrata l’unica possibilità che abbiamo per liberarci da questa forma è una lettu-ra e soprattutto fuggire dallo studio, altri-menti la rivediamo in continuazione”2.Il rischio è quello di bloccarsi in una ri-cerca assillante che si rivela incapace di cogliere le forme che mutano in un mon-do che cambia, di esprimere quel senso del divenire che rende viva l’espressione artistica. Risultano pertanto importanti queste pa-role di Tramontin, che definiscono pun-tualmente il suo pensiero, “ogni forma reca in sé una fatica, ma la fatica più grande è dimenticarla, per dare libertà di pensiero a quella nuova”3.

Nel corso degli ultimi anni Tramontin continua la sua profonda ricerca sulla “necessità” e sulla “purezza” della forma, esaltata dalla levigatezza delle superfici. I suoi materiali preferiti - il legno, il bronzo e il marmo - perdono sempre più fisicità e divengono dominio della luce che evi-denzia l’incorrotta essenza delle forme.Le superfici “epidermiche” delle sue sculture, che invitano ad una esperien-za tattile oltre che visiva, sono mondate da ogni più piccola imperfezione: sono lisciate, lucidate, smussate, ammorbidite; sono superfici elegantemente mosse su cui scorre la luce dando vita a leggere e fugaci ombre sfumate. Le sue opere non comunicano mai nulla di drammatico, enfatizzato da un netto contrasto di luci e di ombre, ma sempre uno stato apollineo percorso da un sottile fremito dionisia-co.I corpi stanti, distesi, rannicchiati non sono mai rigidi ma flessuosi e fluidi, e ac-cennano a controllati movimenti, caratte-rizzati da una sciolta e armonica articola-zione ritmica, con chiastiche rispondenze nelle membra. I sinuosi e dinamici contorni delle scul-ture, le cadenze delle curve, le superfici XX 22-­‐23

the reVerSe SiDe of imageS

GIOVANNI BIANCHI

When Tramontin completed his studies at the Academy of Fine Arts of Venice, in 1956, he went to study in Greece having won a scholarship from the Ministry of Education. This experience, along with the teachings of his Professor and mentor, Alberto Viani, was to be important in his artistic training, so much so that his studies of ancient Gre-ek sculpture (which posits a human figure as its focus) and the “pure” archaic evo-cations would deeply influence his way of conceiving artistic form and event. Tramontin’s interests lie in the so-called “plastic arts” of the nude, specifically the female nude, for which he exercised con-stant variations directed at an extreme for-mal synthesis. Even though the results are abstract, they are also coherent and in har-mony with anatomic and organic referen-ces of the nude, which is characterized by particular shapes and cuts, in the search for a pure and absolute style. The nude is seen as an archetypal, primitive and a primary image, but also it is also associated with images that are timeless, and therefore mo-dern, and capable of expressing the “histo-rical” memory of classical times. Tramon-tin’s images are allusive and not figurative. It is particularly interesting to define the re-

lationship of the artist with the “form” which materially manifests itself in space.Tramontin has always underlined the gre-at importance that drawing has, when it is considered as an essential means to define and recognize form, in order to possess it. It is true that the passing from drawn form to the 3-dimensional form can bring about unexpected variables, which are usually lin-ked to the materials selected. As the artist himself has emphasized, “before realizing the form, there is something that announces it and that foretells it, something that goes towards the form and creates the expecta-tion, and this is what orients the artist du-ring his creation. Notes are made and the-re are brief sketches, drawings and drafts which progressively begin to delineate the work, or there are the working programs, exercises and studies. The artist studies the material with great passion, he scrutinizes it, he ekes out its behavior and reactions: he enquires into it, in order to be able to take command of it; he interprets it in order to be able to control it, and he obeys it in order to work with it, and as a consequen-ce, a dialogue opens up with the work, so much so that sometimes the material offers solutions which did not exist in the drawing

ondulate, solcate a volte da leggere inci-sioni e caratterizzate da elementi agget-tanti o da cavità superficiali, suggerisco-no una acerba e sublimata sensualità. Un inno pindarico alla gioventù.Un dato importante riguarda il tempo della visione di queste opere.Come è noto, per avere una visione tota-le di una scultura a tutto tondo bisogna girarci attorno, perchè possa essere letta da tutti i lati. Certamente vi sono punti di vista che offrono occasioni per una lettu-ra privilegiata dell’opera nello spazio.La visione si offre dunque per successio-ne di tempi.Le opere recenti di Tramontin, per la loro particolare plasticità, impongono almeno due momenti di “lettura” ben distinti, che hanno lo stesso valore.Innanzitutto vanno lette nella loro fron-talità che permette di cogliere lo svilup-po e la continuità del modellato che è morbido, senza forti risalti e depressioni; il chiaroscuro non costruisce saldamen-te la forma ma l’avvolge in uno sfumato discontinuo, in cui s’alternano addensa-menti e schiarite.Poi bisogna passare al “rovescio dell’im-magine”, e cioè alla visione da dietro

che si presenta altrettanto importante e curata dall’artista.La visione di profilo risulta affascinante ma non permette di cogliere la continuità della figura, che si dà per piani.Tramontin tende dunque ad annullare la fisicità plastica dei volumi, la pienezza delle masse, per dare spazio ad un mo-dellato di superficie, morbido e sensibi-lissimo alla luce; la “vita” di questi nudi è rivelata dall’accenno al movimento che non esprime un’azione decisa e compiu-ta, ma piuttosto un “essere” nello spazio come espressione dell’esistenza. Tramontin rivela ed espone alla luce le superfici levigate del nudo che sono espressione dell’imporsi della idea-forma contro la materia-forza, della natura-ar-monia contro la natura-potenza.

1 Parole di Giancarlo Franco Tramontin riportate in F. Bizzotto, M. Agazzi (a cura di), Colore segno progetto spazio. Giusep-pe Mazzariol e gli “Incontri con gli artisti”, Il Poligrafo, Padova 2009, p. 85.2 Ivi, p.86.3 Parole di Giancarlo Franco Tramontin riportate nell’intervista rilasciata a Mario Piantoni in G. Sartoris (a cura di), Giancarlo Franco Tramontin, Edizioni della Laguna 1997, p. 322. 24-­‐25

1 Giancarlo Franco Tramontin’s words reported in F. Bizzotto, M. Agazzi (curators), Colore segno progetto spazio. Giuseppe Mazzariol e gli “Incontri con gli artisti”, Il Poligrafo, Padua 2009, p. 85. 2 Ibid., p.86.3 Giancarlo Franco Tramontin’s words reported in an interview with Mario Piantoni in G. Sartoris (curator), Giancarlo Franco Tramontin, Edizioni della Laguna 1997, p. 322.

ties, all combine to evoke a youthful and sublime sensuality. A Pindaric hymn to youth. An important thing is the time passed in lo-oking at these works. As we know, in order to have a total view of a sculpture, that is fluid and shaped on all sides, it is necessary to go behind them, because it is here that their entirety can be seen. There are certainly view points that provide occasions for a privileged interpre-tation of the work in space. The visual is offered over a succession of time. Due to their particular sculptured nature, Tramontin’s recent works impose at least two well-defined moments of “interpreta-tion” which have the same value. Most of all, they are to be seen from the front in order to see the development and continu-ity of the modeling which is soft, without dramatic protusions and depressions; the chiaroscuro effect does not lead to a solid form, but it embues it in an interrupted sha-dow, in which light and dark alternate. But it is also necessary to see a “back view of the image”, that is, the view from behind which is just as important and elaborated by the artist.

The view from the side is fascinating but it does not show the continuity of the figure which comes out on different levels. Tramontin tends to cancel out the moul-ded qualities of the volumes, the fullness of the masses, in order to highlight the sur-face modeling which is soft and very sen-sitive to the light; the “life” in these nudes is revealed through hints at movement, a movement which is not expressed through decisive and complete actions, but rather a “being” within space as an expression of existence. Tramontin reveals and exposes the light of the smooth surfaces of the nude which are the expression of imposing the form - idea against the strength of the material, of nature and harmony against nature and power

or project”.1

The form can become both formula and canon, becoming a true and proper obses-sion that can unsettle the artist: “a form en-ters into our mind and we cannot get it out of our head. We wake up in the morning with this musical motif, we go out, and we go to sleep, always with this motif, and as such when a form, an image has entered within us, we draw it everywhere. Once it has entered, the only way we have of fre-eing ourselves from it is to make an inter-pretation and to leave the research behind, or otherwise we keep on seeing it over and over again.”2 There is a risk that the artist may get trap-ped in a type of obsessive research which makes him incapable of seeing the forms that change in a world that change and to express that sense of becoming which makes the artistic expression live. Tramon-tin has something important to say in the definition of his thoughts: “every form has within it a struggle, but the hardest struggle is forgetting it, so as to be able to free up thought processes to new ones”.3 Over the last few years, Tramontin has con-tinued his in-depth research into “neces-sity” and the “pureness” of form, exalted

as it is by the smoothness of the surfaces. His favourite materials – wood, bronze and marble - lose more and more physicality to become a dominion of light that reve-als the uncorrupted essence of the forms. The “epidermic” surfaces of his sculptures, which provide a tactile experience as well as visual, are purified by very small imper-fections: they are smooth, shiny, rounded off, softened; they are elegantly articulated surfaces where the light flows to give life to light and fleeting fading shadows. His works do not communicate anything dra-matic, which is emphasized by the contrast of light and shadow, and they always chart an Apollonian course with a subtle Diony-sian frisson. The sitting, stretched-out, crouching bodies are never stiff, instead they are supple and fluid, and they seem to be making control-led movements, which can be seen in their relaxed, harmonious and rhythmical arti-culation, with crisscross correlations along the different parts of the bodies. The sinewy and dynamic outlines of the sculptures, the cadences of the curves, the undulating surfaces, the sparodic grooves with their light incisions and characterized by projecting elements or superficial cavi- 26-­‐27

oPere

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F      2  MARMO STATUARIO DI CARRARA - 2012 - CM.81X37X730-­‐31

N      2  MARMO STATUARIO DI CARRARA - 2012 - CM.94X48X732-­‐33

F   I I  MARMO NERO DEL BELGIO - 2009 - CM.82X52X734-­‐35

D  BRONZO NERO - 2012 - CM.70X64X736-­‐37

A  BRONZO BRUNITO - 1990 - CM.83X52X838-­‐39

N     I I  MARMO NERO DEL BELGIO - 2011 - CM.85X46X640-­‐41

S  3 MARMO STATUARIO DI CARRARA - 2011 - CM.82X49X642-­‐43

N     BRONZO BRUNITO - 2011 - CM.86X46X744-­‐45

N   MARMO STATUARIO DI CARRARA - 2011 - CM.85X49X546-­‐47

F       I I MARMO STATUARIO DI CARRARA - 2011 - CM.83X50X548-­‐49

T  MARMO STATUARIO DI CARRARA - 2007 - CM.75X38X650-­‐51

B    MARMO STATUARIO DI CARRARA - 2005 - CM.76X40X752-­‐53

N      BRONZO NERO - 2011 - CM.84X46X754-­‐55

P  2  MARMO NERO DEL BELGIO - 2012 - CM.83X62X956-­‐57

S   I I MARMO STATUARIO DI CARRARA - 2011 - CM.89X44X558-­‐59

    MARMO STATUARIO DI CARRARA - 2011 - CM.84X46X660-­‐61

P BRONZO BRUNITO - 2011 - CM.84X47X762-­‐63

fotografie Di italo zannier      T

S         2012

A CURA DI

SAVER IO SIMI de BURGIS E VALENT INA LUNARDELL I

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Secondo Arturo Martini, la fotografia non sarebbe stata in grado di “riprodurre” la scultura, e quindi, nonostante la neces-sità, anche sua, di documentazione e di comunicazione, ne lamentava la specifi-ca bidimensionalità di queste immagini. Al riguardo scrisse anche un breve testo, quasi di protesta e comunque di provo-catoria delusione. In effetti, questo ipotetico handicap del-la fotografia – l’essere fissata su due di-mensioni -, riguarda qualsiasi soggetto, l’architettura in primis e, ovviamente, il ritratto. Per quest’ultimo i criminologi po-sitivisti di fine 8oo, inesorabilmente tesi a definire “obiettivamente” l’identità fisio-nomica delle persone criminali, adotta-rono un rigoroso binomio di immagini, una ripresa frontale e l’altra di fianco. Vennero eseguite anche simultaneamen-te, con un procedimento reso possibi-le dalle cosiddette “gemelle Ellero”, un marchingegno fotografico, progettato da Umberto Ellero, direttore della Scuola di polizia a Roma, nei primi anni del Nove-cento.L’anelito massimo della fotografia, che infine costituisce il suo “sogno” ance-strale, è di istituirsi come “doppio” del-

la realtà, come “memoria”, meglio se rimpicciolita e possibilmente tascabile. Così sembrò essere un dagherrotipo (su-bito definito “specchio con la memoria”), via via passando, nel tempo degli ultimi centosettant’anni, alle suggestioni “reali-stiche” della stereografia, degli anaglifi, del cinematografo, della televisione, per giungere alla magica olografia (“foto-grafia globale”, venne definita ) e quindi a Internet e a tutto il resto futuribile. Alla fine dell’800 si tentò anche la scul-tura fotografica, per la quale vennero progettati complessi apparecchi, che consentivano di modellare in copia un ritratto a tutto tondo, servendosi della fo-tografia. Ma il risultato non convinse, so-prattutto perché, paradossalmente, quel “calco” tecnologico non assomigliava sufficientemente al soggetto!Ahimè, neppure la fotografia offrì, come si sperava, garanzie di verosimiglianza , ma soltanto sembianze, simulacri. ( Ev-viva; forse è proprio questo che l’uomo desidera e spera !)Invece della fotografia, può invece risul-tare rassomigliante, e finalmente simile al vero, l’astrazione di un limpido nudo in marmo di Giancarlo Tramontin.

la Scultura Di giancarlo tramontinDal DiSegno alla fotografia

ITALO ZANNIER

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do nell’emulsione fotografica il senso dell’opera e persino, in particolare Me-dardo, riferire, anzi trasferire su di essa i segni dinamici della luce, la luce della modernità, com’è quella della Fotogra-fia.Un genere di immagine che si è nel frat-tempo integrata a tutto il resto, nell’evol-versi della nostra Era, che possiamo de-finire dell’Iconismo, da Daguerre a Bill Gates.La luminosità delle opere di Giancarlo Tramontin, anelano all’astrazione, un sintomo che mi è parso di intravedere nel mirino dell’apparecchio fotografico, già prima del cosiddetto “scatto”. Un’ idea infiltrata nella mente proprio nell’attimo dell’azione, che un pulsante infine con-sente di definire persino come un con-cetto. Una lettura, “da un punto di vista, in un determinato momento”, che è in sintonia con la luce immanente sull’oggetto e de-finisce in sintesi la sua oggettuale bellez-za e quindi il significato, che in quell’at-timo – il gesto fotografico -, definisce in immagine l’”insistenza” intelligente dello sguardo sul soggetto.

Lignano Pineta, 9 maggio 2012.

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Questo nasce dall’Idea di un corpo, dal suo simulacro mentale, che l’autore tra-sferisce quindi con scalpello e martello. E poi lima e accarezza il corpo finale, vero più del vero, come una magica sem-bianza.La fotografia, a questo punto, potrà quindi testimoniare l’opera, non come riprodu-zione, ma come trascrizione o, se si pre-ferisce, una traduzione, che a sua volta è mentale ed estetica, tendente a esprimere il vero significato dell’opera, anche nella energica sintesi di una singola immagine e non necessariamente in una sequenza, come avremmo comunque potuto sugge-rire all’anelante Martini, girando a balzi attorno al corpo scultoreo.Certamente la sequenza, come osservava nel 1932 Laszlo Moholy-Nagy, può essere “il culmine logico della fotografia”, per-ché ad essa “non può essere applicato alcun canone dell’estetica pittorica…”, ma in effetti egli pensava al cinemato-grafo, mentre ogni immagine “statica” ( fotografica), anche in una serie, possie-de, quando ce l’ha, una valenza figurati-va autonoma, dalla quale non si sfugge.Dal disegno alla fotografia e la scultura sta nel mezzo, ossia l’opera può vivere

in tre mezzi espressivi, secondo linguaggi articolati nel tempo e nello spazio. Lin-guaggi che varrebbe mettere a confronto nel loro divenire, dall’Idea emozionale dell’artista, al segno grafico progettuale, al corpo tattile e formoso, e infine alla sua immagine, una sembianza , che a sua volta nasce da un’ Idea, foto-grafica questa volta, buona o falsa che sia.L’esperienza recente che ho avuto con la scultura di Giancarlo Tramontin - negli spazi di una suggestiva esposizione delle opere a Treviso e nel suo magico Atelier veneziano - , mi ha stimolato d’impul-so a cercare di coglierne soprattutto la bellezza, per farla possibilmente rivivere nella fotografia, non come riproduzione, ma come Idea di una realtà trasfigurata, nel passaggio dal disegno allo spessore del marmo e quindi ancora alla sintesi bidimensionale dell’immagine evocativa della sua Luce corporea.La fotografia, credo, può comunque an-che aiutare a comprendere l’oggetto-soggetto, sia questo di una persona, di un paesaggio, di una scultura. Ci hanno provato, tra gli altri, Medardo Rosso o Constantin Brancusi, entram-bi anche straordinari fotografi, filtran-

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the SculPtureS of giancarlo tramontinfrom DraWing to pHotograpHY

ITALO ZANNIER

According to Arturo Martini, photography would not have been able to “reprodu-ce” sculpture, and therefore, despite the necessity, including his, of documenting and comunicating, he complained about the specific two dimensionality of these images. He wrote a small essay on this, almost as a protest and provocatory de-lusion in the end. In fact, this hypothetical handicap of photography – to be trapped in two di-mensions – concerns any subject, with architecture at the fore and obviously, portraits. For the latter, positivist crimino-logists at the end of the 19th century, inexorably directed at “objectively” defining physio-nomic identities of criminals, adopted a rigorous dual image, one from the front and the other from the side. This was carried out at the same time, with a procedure made possible by the so-called “Ellero twins”, a system of ca-meras invented by Umberto Ellero, direc-tor of the School of Police in Rome, at the beginning of the 20th century. The greatest desire of photography and its ultimate ancestral “dream” is to insti-tute itself as a “foil” to reality, like “me-

mory”, and better yet if it is smaller and possible pocket-size. As such, it seemed to be a daguerreot-ype (immediately called “mirror with a memory”) and slowly in the last 170 ye-ars it opened itself up to the “realistic” evocations of stereography, anaglyphs, cinematography, television and right up to holography (called “global photogra-phy”) and then onto Internet and future possibilities. At the end of the 19th century, there was an attempt to make photographic sculptures, for which complex devices were planned that permitted modelling a 3-dimensional copy of a portrait, using photography. But the results were not convincing, especially because, but pa-radoxically so, technological “moulding” did not look like the subject enough! Alas, not even photography provides, as was hoped for, a guarantee of verisimiltu-de, but rather mere semblances and sha-dowy likenesses. (Hallelujah; this is what man really wants and hopes for!) Even more than a photograph then, it is the clean abstraction of a marble nude by Giancarlo Tramontin that can resem-ble reality, and that is finally true to life. S           TREVISO 2012 70-­‐71

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even – in particular, Medardo – refer, or more precisely, transfer upon it dynamic signs of light, the light of modernity, like that of Photography. A type of image that has, in the mean-time, become integrated with everything else, through its evolution in our times, which we can define as Iconism, from Daguerre to Bill Gates.The brightness of light in Giancarlo Tra-montin’s works leaning towards abstrac-tion is a symptom that appears to ema-nate from the camera’s viewfinder, even before the so-called “clicking” of a pho-tograph. An idea filtered through the mind in the moment of action, that the shutter release button permits to define even as a concept. An interpretation, “from a point of view, in a determined moment,” which is attuned to the imma-nent light on the object and that synthesi-zes its objectified beauty and therefore its meaning, and which in that moment – in the photographic act – visualizes the in-telligent “insistence” of the subject’s gaze onto its object.

Lignano Pineta, May 9, 2012.

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This comes from the Idea of a body, of its mental likeness, which the artist transfers with his hammer and scalpel. And then he polishes it and strokes the final body, more real than real, like a magical sem-blance. At this point, photography can therefo-re give witness to the work, not as a re-production, but as a transcription, or in other words, a translation, which in turn is mental and aesthetic, tending to ex-press the real meaning of the work, even in the energetic synthesis of a single ima-ge and not necessarily a sequence, as we could have suggested to the ever longing Martini, jumping around the sculpture of a body. A sequence can certainly be, as Laszlo Moholy-Nagy observed in 1932, “the lo-gical pinnacle of photography ...” but, in effect, he was thinking of cinematogra-phy, whereas every “static” (photographic) image, even in a series, possesses, when indeed it does, an autonomous figurative value, from which it can not escape. Sculpture stands in the middle between drawing and photography, or in other words, the work can come to life in th-ree types of expression, according to

languages articulated in time and space. Languages that try to confront their de-velopment, from the emotional Idea of the artist, to the “graphic sign” plan, to the shapely and tactile body and finally to its image, a semblance, which in turn develops out of an Idea, this time photo-graphic, and true or false as it may be. The recent experiences I have had with Giancarlo Tramontin’s sculptures – in an evocative exhibition space in Treviso (Italy) and his magical Venetian atelier – have stimulated me to search out beauty, most of all in order to bring it back active-ly into photography, not as reproduction, but as an Idea of transformed reality, in the path from drawing to the thickness of marble and, therefore, to the two-dimen-sional synthesis of the image that evokes its bodily Light. I think that photography can, anyway, also help lead to an understanding of the subject-object, whether it be a person, a landscape or a sculpture.Many have tried, including Medardo Rosso and Constantin Brancusi, both of whom were extraordinary photographers, capable of filtering from the photogra-phic emulsion the meaning of a work and 72-­‐73

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l’occhio Di italo zannier

DoVe germinano le forme

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aPParati

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GIANCARLO FRANCO TRAMONTIN è nato a Venezia nel 1931. Ha compiuto gli studi di scultura all’Ac-cademia di Belle Arti di Venezia dove è stato allievo e poi assistente di Alberto Viani. Successivamente è diventato ti-tolare della cattedra di scultura nella medesima Accademia.Dai primi anni ’50 ha esposto in nu-merose mostre personali ed è stato in-vitato a partecipare, ottenendo premi e riconoscimenti, alle più importanti rassegne nazionali e internazionali, tra le quali citiamo: Fondazione Bevilac-qua La Masa di Venezia dal 1957 al 1965; VI Mostra Internazionale d’Arte Figurativa, Gorizia 1958; Concorso Internazionale del Bronzetto di Padova dal 1959 al 1975; 3° premio Concor-so Internazionale di Scultura, Biennale di Carrara 1962; Biennale Nazionale d’Arte, Verona 1961-63; Fondazione Querini Stampalia, sala Luzzato, Ve-nezia 1964, 1970, 1982; Teatro La Fenice, sale Apollinee, Venezia 1968; XXXV Biennale Internazionale d’arte di Venezia, 1970; Immagini e Strutture nel Ferro e nell’Acciaio, Rassegna In-

ternazionale di Scultura Contempora-nea, Repubblica di San Marino, 1979; XLII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, 1986; Aspetti della Scultu-ra Contemporanea 1900-1989, Forni Scultura, Bologna 1989; Il Tempo del Marmo e quello del Bronzo, Berlino-Neuchâtel-Carrara, 1998; Renconte Européenne de Sculpture, Montauban, 2001; ‘900 all’Accademia, Opere per il Nuovo Museo, Gallerie dell’Acca-demia, Venezia 2001 e Villa Manin, Passariano, Udine 2002; Het Depot, “Nieuwen Asnkopen”, Wageningen, Olanda 2008; XIII Biennale Interna-zionale, Carrara Laboratori di Scultura 2008, Statuaria d’Arte; Museo di San-ta Caterina, Treviso 2012; Het Depot, “Hommage Ann Italie”, Wageningen, Olanda 2012; “Giancarlo Franco Tra-montin. Sculture, forme come linguag-gio”, Palazzo Ducale, Loggia Foscara, Venezia 2012. Sue opere si trovano in musei e collezioni in Italia e all’este-ro. Documentazione dettagliata presso l’Archivio Storico della Biennale di Ve-nezia e presso la Biblioteca della Fon-dazione C. L. Ragghianti di Lucca.

Biografia

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GIANCARLO FRANCO TRAMONTIN was born in Venice. He completed his studies in sculpture at the Academy of Fine Arts in Venice where he was a stu-dent and then assistant to Alberto Viani. Following this, he became a professor of sculpture at the same institute. From the 50s on he has had many personal shows and been invited to participate in many important Italian and international exhibitions, where he has received pri-zes and recognition. To cite a few: Fon-dazione Bevilacqua La Masa di Venezia from 1957 to 1965; VI Mostra Interna-zionale d’Arte Figurativa, Gorizia 1958; Concorso Internazionale del Bronzetto, Padua from 1959 to 1975; 3rd prize in the Concorso Internazionale di Scultu-ra, Biennale di Carrara 1962; Bienna-le Nazionale d’Arte, Verona 1961-63; Fondazione Querini Stampalia, sala Luzzato, Venezia 1964, 1970, 1982; Teatro La Fenice, sale Apollinee, Vene-zia 1968; XXXV Biennale Internaziona-le d’arte di Venezia, 1970; Immagini e Strutture nel Ferro e nell’Acciaio, Ras-segna Internazionale di Scultura Con-temporanea, Repubblica di San Mari-

no, 1979; XLII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, 1986; Aspetti della Scultura Contemporanea 1900-1989, Forni Scultura, Bologna 1989; Il Tempo del Marmo e quello delBronzo, Berlino-Neuchâtel-Carrara, 1998; Renconte Européenne de Sculp-ture, Montauban, 2001; ‘900 all’Acca-demia, Opere per il Nuovo Museo, Gal-lerie dell’Accademia, Venezia 2001 and Villa Manin, Passariano, Udine 2002; Het Depot, “Nieuwen Asnkopen”, Wa-geningen, Holland 2008; XIII Biennale Internazionale, Carrara Laboratori di Scultura 2008, Statuaria d’Arte; Museo di Santa Caterina, Treviso 2012; Het Depot, “Hommage Ann Italie”, Wage-ningen, Olanda 2012; Palazzo Duca-le, Loggia Foscara “Giancarlo Franco Tramontin. Sculture, forme come lin-guaggio”, Saint Mark’s Square, Venice 2012. His works can be found in musems and collections in Italy and abroad. Detai-led documentation is available at the Historic Archives of the Venice Biennial and in the Library of the Fondazione C.L. Ragghianti in Lucca.

BiograPhY

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Si sono occupati della sua produzione artistica:Critics who have written about the artist:

U. Apolionio, G.C. Argan, L.M. Bar-bero, F. Battolini, G. Belli, G. Bianchi, E. Bordignon Favero, L. Bortolatto, S. Branzi, L. Caramel, D. Carlesi, G. Cecchini, D. Collovini, E. Crispol-ti, F. De Santi, E. Di Martino, G. Dal Canton, G. Dorfles, W. Dorigo, D. Formaggio, E. Franzini, C. Giumelli, D. Marangon, G. Marchiori, G. Maz-zariol, N. Miceli, L. Panzeri, S. Perin, G. Perocco, M. Piantoni, G.M. Pilo, E. Pouchard, C.L. Ragghianti, A. Restuc-ci, M. Riccionì, M. Rizzante, P. Rizzi, H.P. Rohde, F. Rolla, P.C. Santini, G. Sartoris, L. Scardino, G. Segato, L. Serravalli, S. Simi de Burgis, I. Tomas-soni, T. Toniato, D. Valeri, M. Valsec-chi, S. Viani, F. Vincitorio, P. Zampetti, I. Zannier, J. Zibransen.

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un ringraziamento a:

ANTONIO AMOROSO PAOLA BALDARI

VALENTINA LUNARDELLI

GIAMPAOLO PAVAN

GIULIA SERSALE

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