Claude Debussy

Toru Takemitsu

Toshio Hosokawa

Yaara Tal Klavier

Andreas Groethuysen Klavier

Vokalensemble Kölner Dom

Jun Märkl Dirigent

sinfoniekonzert

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30. Sep 12, 11 Uhr, 01./02. Okt 12, 20 UhrKölner Philharmonie

sinfoniekonzert

Claude Debussy (1862 – 1918)Trois Nocturnes Sinfonisches Triptychon (1897 – 1899) 25’

für Orchester und Frauenchor1. Nuages2. Fêtes3. Sirènes

Toru Takemitsu (1930 – 1996)Quotation of Dream – Say sea, take me! – (1991) 16’

für zwei Klaviere Solo und Orchester

– Pause –

Claude Debussy (1862 – 1918)»Claire de lune« aus: Suite bergamasque (1890) 5’

Bearbeitung für Orchester von André Caplet

Toshio Hosokawa (*1955)»Woven Dreams« (2009/2010) 16’ für Orchester

Claude Debussy (1862 – 1918)»La mer« Drei sinfonische Skizzen für Orchester (1903/1905) 25’

1. De l’aube à midi sur la mer – très lent (Morgengrauen bis Mittag auf dem Meer – sehr langsam)

2. Jeux de vagues – allegro (Spiel der Wogen – Allegro)3. Dialogue du vent et de la mer – animé et tumultueux

(Dialog zwischen Wind und Meer, lebhaft und stürmisch)

Yaara Tal Klavier Andreas Groethuysen KlavierVokalensemble Kölner Dom (Einstudierung: Eberhard Metternich)Gürzenich-Orchester KölnJun Märkl Dirigent

So: 10 Uhr und Mo + Di: 19 Uhr Konzerteinführung mit Michael Struck-Schloen

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Dieses Programm ist ein Wagnis! Denn es setzt nicht, wie es die klassische Konzertdramaturgie lehrt, auf Vielfalt und Kontraste. Stattdessen dominiert der Geist Claude Debussys mit dem Prinzip der weichen Konturen, der ineinanderfließenden Farbflächen und poetisch motivierten Stimmungen. Wohl gibt es mit Takemitsus »Quotation of Dream« eine Art Solokonzert, an dem sogar gleich zwei Solisten beteiligt sind. Aber ihre Rolle entspricht nicht mehr dem Ideal vom Individuum oder gar Spitzensportler am Instrument. Vielmehr löst sich ihr Part im Orchesterklang auf – so wie die Handschrift des Komponisten sich auflöst in einer Tonsprache, die nicht mehr die eigene ist. Durch zahlreiche wörtliche Zitate aus Debussys Zyklus »La mer« schlüpft Takemitsu gleichsam in eine fremde Identität und gibt sich als Individuum mit unverwechselba-ren Kennzeichen auf. »Quotation of Dream« ist damit nicht länger ein hoch persönliches, expressives Bekenntnis, wie es die west-liche Musik von Beethoven bis Henze immer war. Wie John Cage, dem er sich nicht zuletzt über den Zen-Buddhismus immer verbun-den fühlte, verbannte Takemitsu peu à peu sein Ego aus der Kunst und sah sie eher in der Einheit mit der Natur.Man könnte diese Entzauberung der Kunst vom Pathos des Exis-tenzkampfes und der persönlichen Weltsichten als ein Motto dieses Programms verstehen. Denn auch Claude Debussy hat zu einer Zeit, als Richard Strauss noch sein künstlerisches Helden-leben in Töne goss, schon abstrakt in Klang und Tönen »gemalt«, ohne Geschichten erzählen zu wollen. Weitere verbindende Motive sind: das Wasser, das für Debussy und Takemitsu eine wichtige Rolle spielte, der Traum, dem auch Toshio Hosokawa die Idee für sein Werk verdankt, das Nächtliche – und der bewusste Austausch zwischen westlicher und fernöstlicher Kultur, der die drei Kompo-

Traumtänzer und Ich-Verlust

Michael Struck-Schloen

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nisten stets beschäftigte. Und es war keineswegs nur eine modi-sche Laune des Verlegers, dass die Erstausgabe von Debussys »La mer« nicht eine Abbildung der französischen Kanal- oder Atlantikküste zierte, sondern der Holzschnitt »Die große Woge« des japanischen Künstlers Hokusai.

Mondschein und Musik in Aspik:Claude Debussys »Nocturnes«Eigentlich sind alle Werke des Programms bis hin zum Beginn von Debussys »La mer« mit der Sphäre des Nächtlichen und des Zwielichts verbunden: Gestalten (auch musikalische) erscheinen undeutlich, die Macht der Logik schwindet, die Leuchtkraft der Farben reduziert sich auf feine Werte im Graubereich. Dass sich Debussy gerade für die weniger plakativen Zwischenwerte der Orchesterpalette interessierte, verriet er 1894 dem belgischen Geiger Eugène Ysaÿe, dem er drei Stücke für Violine und Orchester komponieren wollte. »Im Ganzen möchte ich mit den verschiedenen Anordnungen ein und derselben Farbe experimentieren, was in der Malerei etwa einer Studie in Grau entspräche.« »Trois scènes au crépuscule« – »Drei Szenen in der Dämmerung« hatte Debussy als Titel für ein Triptychon erwogen, aus dem dann in der Violinfas-sung für Ysaÿe und der heute bekannten Orchesterversion die »Trois Nocturnes« wurden.Es liegt nahe, Debussys Vorliebe für Zwielicht und Zwielichtiges mit der Malerei jener »Refusés« in Verbindung zu bringen, die in den 1860er-Jahren von der akademisch eingestellten Jury des

Die große Welle von Kanagawa, Holzschnitt von Katsushika Hokusai

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offiziellen Pariser Kunstsalons zurückgewiesen wurden und denen man bald das Schlagwort »Impressionisten« aufdrückte. Debussys Begeisterung für die Malerei des Amerikaners James McNeill Whistler etwa ist bekannt. Der Londoner Prozess um Whistlers fast schwarzes und praktisch ungegenständliches Bild »Nocturne in Black and Gold« von 1877 hatte seinem Schöpfer einige Popu-larität beschert und könnte auch Debussys Titelwahl beeinflusst haben.Hinzu kommt aber sicher der literarische Einfluss von Paul Verlaine und dessen Gedichtzyklus »Fêtes galantes«, der die galante Rokoko-Welt auf den Gemälden von Antoine Watteau zum Symbol für das Maskenhafte, die Oberflächlichkeit und Vergänglichkeit der eigenen Welt erkor. Debussy hat etliche Gedichte aus den »Fêtes galantes« vertont, die Scheinwelt der unverbindlichen Liebe und des nutz-losen Lebens aber auch anderweitig heraufbeschworen – etwa in der 1905 erschienenen »Suite bergamasque« für Klavier, deren Satzüberschriften sich auf das Commedia dell’arte-Personal aus Verlaines Gedichten beziehen. Das populärste und oft bearbeitete Stück der Suite zitiert im Titel »Clair de lune« das Eröffnungs-gedicht der »Fêtes galantes«: »Votre âme est un paysage choisi ...

Dein Innres ist ein auserwählt Gelände,Wo Masken, Bergamasken unter TanzUnd Lautenspiel lustwandeln – und fast fändeBetrübt man sie bei ihrem Mummenschanz.«

Claude Debussy (1862 – 1918)

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Zweifellos lagen solche literarischen und malerischen Assoziationen zum Begriff »Nocturne« in der Luft, als Debussy zwischen 1897 und 1899 seine »Trois Nocturnes« (vermutlich auf der Grundlage der verschollenen Violinfassung) für Orchester ausarbeitete. Und so mochte der Komponist bei der ersten Aufführung des gesamten Zyklus am 27. Oktober 1901 – eine Teilaufführung der ersten bei-den Sätze hatte zehn Monate zuvor anlässlich der Pariser Weltaus-stellung stattgefunden – nicht auf Hinweise verzichten. »Es handelt sich nicht um die übliche Form des ›Nocturne‹, sondern um alles, was dieser Begriff an Impressionen und Lichterspiel erwecken kann. »Nuages«: Das ist der Anblick des unbeweglichen Himmels, über den langsam und melancholisch die Wolken ziehen und in einem Grau ersterben, in das sich zarte weiße Töne mischen.«Das klang einigermaßen poetisch, doch Debussys Freunde wussten: Solche Kommentare, die der Komponist selten und ungern ver-fasste, dienten nur als Trojanisches Pferd, um seine musika li-schen Neuerungen in den Konzertsaal zu schmuggeln. Ob es sich um ziehende Wolken oder eine Gewitterstimmung über der Seine mit dem vom Englischhorn imitierten Signal eines Dampfschiffs handelte (wie er es einem Freund beschrieb) – »Nuages« war nichts weniger als eine Revolution in der Musik, denn hier löste sich Debussy völlig vom Diktat der »motivischen Arbeit«. Zwar gibt es durchaus noch Themen wie die träge chromatische Abwärts-bewegung der Bläser, das »Signal« des Englischhorns mit dem Echo der Hörner oder das aufgehellte Dreiklangsmotiv von Flöte und Harfe im Mittelteil. Aber sie bilden keine Struktur mehr oder kontrastierende Schichten, sondern Flächen und Lichtpunkte. »Nuages« ist eine seltsame Musik des Stillstands, die durch ihre minimalen Wechsel der Instrumentalfarben und -mischungen fasziniert, durch das Spiel mit Nähe und Ferne, mit Moll und Dur samt entsprechender Zwischenwerte – um sich zuletzt in der Farblosigkeit eine Paukenwirbels zu verlieren.Das perfekte Gegenteil zu dieser Musik in Aspik ist »Fêtes«: purer Rhythmus und kurbelnde Bewegung, angesiedelt vor allem in den hohen, gleißenden Registern des Orchesters. Die Klangkontraste zwischen Streichern, Bläsern und Schlagzeug sind ganz scharf gesetzt, die Musik hart geschnitten wie im Film, der fünf Jahre vor der ersten Aufführung der »Nocturnes« durch die Brüder Lumières erfunden worden war. Und man könnte sich den Aufzug der republi-kanischen Garde im Bois de Boulogne, der Debussy beim Mittelteil vorschwebte, durchaus als Begleitmusik zu diesen ersten kurzen Filmen vorstellen – selbst wenn die Trompetensignale am Ende zu einer archaischen Wucht anschwellen, die eher den Bacchanten-zügen der Antike anstände.

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Im Vergleich zu diesem lebhaften »Scherzo« der »Nocturnes« ist der letzte Satz motivisch wieder stark reduziert auf ein Thema: Es ist der mit sanften, tänzerischen Bewegungen lockende und schmeichelnde Ruf der Sirenen, den Debussy sehr realistisch einem achtstimmigen Frauenchor überträgt. Doch in dieser musi-kalischen Szenerie, wenn sie denn wirklich von der Beschreibung der Szene in Homers »Odyssee« inspiriert wurde, fehlen gänzlich die Qualen des Odysseus, der sich der äußersten Schönheit und Sinnlichkeit unbedingt aussetzen musste. »Sirènes« ist denn auch der Versuch einer tönenden Suggestion von Lichtreflexen auf einer bewegten, stets sich verändernden Wasseroberfläche. Die Mittel der Umsetzung: Tremoli und »spritzende« Springbögen der Streicher, Arpeggien der Klarinetten, das plötzliche Aufbäumen und Zusam-menbrechen von Figuren, das Rauschen und Zerfließen – all dies wird man wenig später in den Sinfonischen Skizzen »La mer« in gesteigerter Perfektion wiederfinden.

»Ergreife mich, See«:Toru Takemitsus »Quotation of Dream«Wie sein Kollege Maurice Ravel hat sich Debussy, beflügelt durch die Pariser Weltausstellungen, stark für fernöstliche Kulturen inte-ressiert, wobei die Differenzierung zwischen japanischer, chinesi-scher oder gar javanischer Musik sicher nicht ethnologisch korrekt gehandhabt wurde. Allerdings wusste man damals nicht sonderlich viel über die ostasiatischen Reiche, die erst allmählich im Westen wahrgenommen wurden – China als Kolonialgebiet und Japan, weil es sich nach zwei Jahrhunderten der Abschottung allmählich dem Westen öffnete.Zu den asiatischen Ländern, deren Komponisten in den letzten Jahrzehnten – nicht zuletzt dank der jährlichen Musikfeste der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik und ihrer weltweiten Auswahl – eine eigene Handschrift gefunden haben, zählt Japan. Und es lohnt sich, am Beispiel des 1996 verstorbenen Toru Takemitsu, des unbestrittenen Pioniers einer Neuen Musik im Land der aufgehenden Sonne, den Blick auf eine spezifisch japanische Musikerkarriere zu werfen, wie sie ähnlich der derzeit bekannteste zeitgenössische Komponist Japans, Toshio Hosokawa, erlebt hat. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts beendete Japan seine Isolation auf Druck der Amerikaner und öffnete sich westlichen Handels-beziehungen und Gesellschaftssystemen – wobei Segen und Fluch dieser rasanten Modernisierung auf der Inselgruppe immer eng beieinander lagen. Zu den schwersten Traumata der japanischen Geschichte gehörten der Pakt mit Hitler-Deutschland im Zweiten Weltkrieg und der Abwurf der Atombomben über Hiroshima und

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Nagasaki: der gewaltsame Höhepunkt des westlichen Zugriffs auf die Insel, der indes die japanische Kultur in den friedlichen Nach-kriegs-Jahrzehnten weitaus gründlicher und nachhaltiger ereilte.Toru Takemitsu, 1930 in Tokio geboren, war durch die national-faschistische Haltung der japanisc hen Regierung und den Miss-brauch alter Traditionen so abgeschreckt, dass er sich nach dem Krieg ganz auf westliche Musik konzentrierte. Er wuchs auf mit Josephine Baker und dem Jazz, den er aus dem Rundfunk der amerikanischen Besatzung kennen lernte; später kamen der fran-zösische Impressionismus oder die gemäßigte amerikanische Musik eines Aaron Copland hinzu. Schon damals zeichnete sich in Japan freilich ab, was Hosokawa später so beklagte: »Unsere moderne Gesellschaft ist in kultureller Hinsicht eine große Kon-sumgesellschaft geworden – auch bei der Musik, die ihre ursprüng-liche Kraft verliert und als Ware und Reklamemittel verheizt wird. Um sich zu modernisieren, hat Japan die europäische Musik einge führt und mit unserer traditionellen Musik gebrochen. Für uns war diese westliche Kultur sicher notwendig, aber sie zer-schlug auch die guten Seiten der eigenständigen Kultur, die wir besitzen.«

Toru Takemitsu»Ich kann mir Toru Takemitsu vorstellen, wie er durch Japan reist,

nicht um verschiedene Ansichten des Mondes zu erhalten, sondern

um, sagen wir, den Wind durch unterschiedliche Bäume wehen zu

hören und mit einer Gabe in die Stadt zurückzukommen. Diese Gabe

besteht in der Umwandlung von Natur in Kunst.« (John Cage)

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Offenbar war es Bunraku, das klassische Puppentheater Japans, das Takemitsu zur traditionellen Kultur zurückführte. Er studierte die japanischen Instrumente, die von den Konservatorien verbannt waren, und schlug 1967 in seinem berühmtesten Stück »Novem-ber Steps« erstmals eine Brücke zwischen westlicher Avantgarde und japanischer Ästhetik. Seither galt Takemitsu als Protagonist der japanischen Moderne, auch wenn er in seinem Spätwerk seit den achtziger Jahren weitaus gemäßigtere Werke vorlegte, in denen Kritiker eine eigene Handschrift vermissten. Dabei haben sich auch in Werken wie »Quotation of Dream« Takemitsus Prinzipien erhalten: etwa seine Idee einer statischen, in sich kreisenden Musik, die dem Einzelton und dem Klang nachlauscht, aber auch die Vorliebe für poe tische Naturmotive, die in der japanischen Kultur verwurzelt sind.»Quotation of Dream« (Zitat eines Traumes) für zwei Klaviere und Orchester entstand 1991 für das Japan-Festival am Barbican Centre in London und ist den Solisten der Uraufführung, Peter Serkin und Paul Crossley, gewidmet. Das 16-minütige Werk wirkt wie eine Essenz von Takemitsus Musik. Es erinnert an seine Filmpartituren ebenso wie an seine Vorliebe für Jazz-Harmonien; man erkennt die meditative Konzentration der japanischen Musik auf den Klang und das Timbre – nur dass sie diesmal eine regelrechte Gebets-haltung einnimmt und sich tief vor dem verehrten Claude Debussy verbeugt. In den zwölf Episoden des Stücks wird immer wieder wörtlich aus »La mer« zitiert, wobei Takemitsus Musik allmählich und traumhaft mit der des Vorbilds verschmilzt. Die beiden Klaviere sind nicht virtuos-konzertant gedacht, sondern Teil eines Klang-kontinuums, aus dem sie gelegentlich mit Solo-Episoden her vor-treten. »Say sea, take me!«, das Zitat aus Emily Dickinsons Liebes gedicht »My rivers run to thee«, bekommt bei Takemitsu so eine doppelte Bedeutung: Über das Medium Debussy und sein Meer-Stück wird der Komponist Takemitsu ergriffen von der Idee des Meeres und der Einheit mit der Natur.

Klingende Urerlebnisse:Toshio Hosokawas »Woven Dreams«Ganz anderer Natur war der Traum, der Toshio Hosokawa mittler-weile schon zu zwei Werken inspirierte. »Einmal träumte ich, ich sei im Bauch meiner Mutter. Die Freude, im warmen Mutterleib geborgen zu sein, der Druck und die Notwendigkeit der bevorste-henden Geburt und die Freude, endlich zur Welt zu kommen in einem schmerzhaften und leidvollen Prozess – dies alles waren tiefgründige Erfahrungen, die ich nie vergessen werde. Im Traum

Toshio Hosokawa

wurden mir Urerlebnisse zuteil, die man im alltäglichen Leben in dieser Tiefe nicht machen kann.«Dieser letzte Satz ist entscheidend. Denn es ist nicht das Anek-dotische der eigenen Geburt, das Hosokawa für seine Kunst interessiert. »Musik ist kein Ausdruck von menschlichem Gefühl, sondern geht tiefer«, sagt der Komponist, der in seiner Musik ein Stück von der Urkraft des Kosmos wiedergeben will. Allerdings kam er zu dieser Auffassung erst spät und hat, wie vor ihm Takemitsu, die japanische Kultur erst allmählich wahrgenommen und verinner licht. 1955 wurde er im stark traumatisierten Hiro-shima geboren und wuchs im Spannungsfeld zwischen fernöst-licher und westlicher Kultur auf. Zwar wurde in seiner Familie die japanische Tradition gepflegt: vom Großvater etwa, einem Meister der Blumenkunst Ikebana, oder der Mutter, die die japanische Wölbbrettzither Koto spielte. Für den Sohn aber waren das Klavier-spiel und die Musik der europäischen Klassiker vorgesehen. Und erst mit 14 Jahren, als er zum ersten Mal Takemitsus »November Steps« für zwei traditionelle japanische Instrumente und Orches-ter hörte, wurde ihm bewusst, dass es auch in Japan eine zeit-genössische Musik gab, die sich mit ihrer eigenen Vergangenheit beschäftigte.1976 ging Hosokawa nach Berlin in die Klasse des Koreaners Isang Yun – und hatte sein Erweckungserlebnis. Zum einen studier-te er die zeitgenössischen Kompositionsmethoden, die damals in

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Japan nur oberflächlich rezipiert wurden; andererseits lehrte ihn Isang Yun, in seine Musik nicht nur avancierte Techniken, sondern auch asiatisches Denken zu integrieren. Den wesentlichen Grund-zug hat Yun einmal selbst erklärt: »In der westlichen Musik kann der einzelne Ton relativ abstrakt sein. Er muss nicht gehört werden als einzelner Ton: Erst die Kombination mit anderen ergibt das musikalische Ereignis. Bei uns im Osten ist der einzelne Ton das musikalische Ereignis. Jeder Ton hat sein Eigenleben.«Nicht in der komplexen polyphonen Konstruktion also, sondern in der stetigen Entwicklung und klanglichen Färbung des Einzeltones, wie sie für die traditionelle fernöstliche Musik typisch war, fand Hosokawa einen Teil seines »Tongedächtnisses« wieder. Ein an-deres Segment dieser kulturellen Erinnerung erschloss sich ihm, als er zum ersten Mal die kaiserliche Hofmusik Gagaku mit ihren traditionellen Instrumenten hörte – nicht in Japan, sondern in Berlin. Und noch im Orchesterstück »Woven Dreams« (Verwobene Träume), das beim Lucerne Festival 2010 vom Cleveland Orchest-ra mit dem Dirigenten Franz Welser-Möst uraufgeführt wurde, hat sich Hosokawa dieser Tradition erinnert. »Das Werk beginnt mit einem langen Ton B. Während des Komponierens begann ich, diesen Ton sehr intensiv zu hören. Mit der Zeit habe ich mich regelrecht in diesen Ton vergraben und wurde eins mit ihm, so wie ein Fötus im Fruchtwasser eins ist mit der Mutter ... Aus dem einen Ton entsteht eine einfache Melodie, die wie ein Kanon von mehreren Instrumenten gespielt wird. Im Gagaku, der japanischen Hofmusik, wird diese Technik Oibuki genannt. Aus der einzelnen Note entstehen zahlreiche verschiedene Noten, die sich zu zwei Extremen hin entwickeln, welche wie Yin und Yang ineinander verwoben sind.«Diesen Ton B, der wie aus dem Nichts erscheint, reichert Hoso kawa zu Beginn mit Nebentönen, vor allem aber mit zahlreichen Farben an: dem zarten Klingeln der japanischen Windglocken, dem dump-fen Klang von Klangschalen auf Pauken oder säuselnden Strei-cher glissandi. Das Englischhorn wagt »dolce« eine Melodie, die Holzbläser bilden ein dichtes Gewebe, Blechbläser-Akzente tönen herein. So baut Hosokawa allmählich aus der friedvollen Stimmung am Beginn einen kontrastreichen, später auch hoch drama tischen Komplex auf. Das Bild vom konvulsivischen Zusammenziehen der Gebärmutter drängt sich auf, man vernimmt schmerzhafte Glissandi und dumpfe Herzschläge, ein Auf- und Abschwellen wie in tönenden Sturmszenen. Auf dem Höhepunkt scheint die »Geburt« stattzufinden; die friedvolle Atmosphäre vom Beginn kehrt zurück, doch belebter und verwobener in den Einzelstimmen. »Durch den Zwang, in die Welt hinaus zu gehen, einem Vorgang ausgesetzt zu

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sein, der mit größter Angst und Erwartung verbunden ist, wird der Mensch geboren und fällt in einen Raum von großer Erleichterung und Schlaf, geborgen in den Armen seiner Mutter.«

Elementare Naturkräfte:Claude Debussys »La mer«Claude Debussys Liebe zur Natur war sich der »Kultur« der Natur-betrachtung stets bewusst. Und so erregte in ihm wohl auch seine »alte Freundin, das Meer« nicht nur biologisches Interesse, sondern erinnerte ihn an all die musikalischen Malereien, die das Meer vom Kulissenzauber der Barockoper bis zu Wagners »Fliegendem Holländer« ausgelöst hatte. Es verwundert deshalb auch nicht weiter, dass Debussy seine »Sinfonischen Skizzen« mit dem Titel »La mer« in den Hügeln des Burgund begann und vorwiegend in Paris ausarbeitete. »Du weißt vielleicht nicht«, schrieb er im Novem-ber 1903 halb ironisch an seinen Freund André Messager, »dass ich für das Leben eines Matrosen bestimmt war und mich das Schicksal durch einen Zufall in eine andere Richtung geführt hat. Aber ich habe für die See immer eine leidenschaftliche Liebe bewahrt. Du wirst wohl sagen, dass das Meer nicht gerade die burgundischen Hügel umspült – und meine Seelandschaften sind vielleicht Atelierlandschaften, aber ich habe einen unendlichen Vorrat an Erinnerungen, und für mich sind sie mehr wert als die Wirklichkeit, deren Schönheit oft die Gedanken betäubt.«Obwohl Debussy »La mer« dann tatsächlich noch in Dieppe am Atlantik instrumentierte, war ihm jede Nachahmung der Natur durch inkommensurable Töne ein Graus. »Kann man das Geheim-nis eines Waldes wiedergeben, indem man die Höhe seiner Bäume misst?« hatte der scharfzüngige Musikschriftsteller Debussy mit Blick auf Beethovens Pastoralsinfonie gefragt. Und so ging es ihm selbst nicht um die Höhe jener Woge, die auf dem Titelblatt der Partitur mit dem berühmten Holzschnitt des japanischen Malers Hokusai abgebildet ist, sondern um die Parallelen von Strukturen, vor allem des ständigen Wechsels von Farben und Bewegung.Pierre Boulez, der den hoch geschätzten Debussy zu seinen geis-tigen Vätern zählt, hat in einem Lexikon-Artikel an »La mer« die etwas konventionelle Dramatik, vor allem den markigen Schluss bemängelt, der mit seinem dröhnenden Choral und seinem klaren Signal zum Applaus den Erfolg des Werkes befördert habe. Weniger rigorose Interpreten weisen darauf hin, dass diesem choral-geschwängerten Schluss im ersten Satz eine Art Geburt der Musik aus dem Geist des Klangs vorausgeht – »genauer: ihrer einzelnen, nacheinander eintretenden Elemente und Dimensionen (Einzelton, Klangfarbe, Taktart, Motiv, Tonalität, Thema, Entwicklung, Form),

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und das alles ohne ›symphonische‹ Kompositionstechnik« (Dietmar Holland). Dass »La mer« trotz des Untertitels keine klassischen sinfonischen Formprozesse oder systematischen Durchführungen enthält, macht die Modernität dieser »Sinfonischen Skizzen« aus. Nicht Hauptthemen und Motive (die nach wie vor vorhanden sind) sondern ihre Klangschattierung, der Wechsel zwischen Leuchtkraft und Mattigkeit, zwischen sprühender Energie und fahlem Stillstand bestimmen die Struktur der Sätze.Auf der Basis seiner Erfahrungen mit der Oper »Pelléas et Mélisande« entfaltet Debussy die Ressourcen des romantischen Orchesters zu unerhörtem Reichtum an Instrumentenkombina-tionen und Spieltechniken. Doch im Gegensatz zu Zeitgenossen wie Richard Strauss oder dem jungen Arnold Schönberg benutzt er diese Farbigkeit nicht für illustrative Effekte, sondern schafft eine neue Grammatik, eine »Syntax voller Eleganz, Bündigkeit, Elliptik« (Boulez), die freilich nur von wenigen Kritikern der Pariser Uraufführung am 15. Oktober 1905 sofort erkannt wurde.

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Die israelische Pianistin Yaara Tal und ihr deutscher Partner Andreas Groethuysen bilden heute eines der weltweit führenden Klavierduos und konzertieren regelmäßig in den renommiertesten Konzerthäusern, darunter das Concertgebouw Amsterdam, die Philharmonie Berlin, die Wigmore Hall London, das Luzern Festival, das Teatro alla Scala Mailand oder der Wiener Musikverein. Homo-genität und Spontanität sind zwei wichtige Pole ihres Zusammen-spiels. Immer wieder widmen sie sich neuen Programmen, in denen neben den Zentralwerken der Literatur stets auch zu Unrecht ver-nachlässigte Schätze des Repertoires zu neuer Geltung kommen. So haben sie z. B. für das Wagnerjahr 2013 ein spannendes Pro-gramm mit wiederentdeckten Wagner-Bearbeitungen des Wagner-Freundes und -Förderers Alfred Pringsheim zusammen mit Werken und Bearbeitungen von Debussy konzipiert.Mit dem Label Sony Classical verbindet sie eine lange Zusam-menarbeit und eine umfangreiche Diskographie, ihre Aufnahmen wurden mehrfach mit dem ECHO Klassik, dem Preis der Deutschen Schall plattenkritik, Editor’s Choice of Gramophon Magazin, dem Cannes Classical Award und weiteren Preisen ausgezeichnet. Zuletzt erschienen sind im Juli 2012 das Konzert für zwei Klaviere von Vaughan-Williams mit dem Musikkollegium Winterthur und im August 2011 die Slawischen Tänze von Dvorák. Yaara Tal und Andreas Groet huysen sind heute erstmals beim Gürzenich- Orchester Köln zu erleben.

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Das Vokalensemble Kölner Dom wurde 1996 von Domkapell-meister Eberhard Metternich gegründet. Wie die anderen Ensembles der Kölner Dommusik arbeitet dieser Kammerchor nicht projekt-bezogen, sondern probt regelmäßig. Die Sängerinnen und Sänger verfügen größtenteils über eine stimmliche und musika lische Aus-bildung an einer Musikhochschule oder bringen Chor erfahrung aus anderen Kathedral- oder Kammerchören mit. Rund 20 Mal pro Jahr ist das Vokalensemble Kölner Dom in Gottesdiensten, Konzerten und sonstigen Anlässen allein im Kölner Dom zu erleben. Der Schwerpunkt des Repertoires liegt im Bereich der A-Cappella-Chor-musik von der Renaissance bis zu zeitgenössischen Kompositionen. Seit September 2008 hat sich eine erfolgreiche Zusammenarbeit mit dem Gürzenich-Orchester entwickelt, bisher wurden Mozarts Messe in c KV 427, Haydns »Schöpfung«, Wolfgang Rihms Passions-oratorium »Deus Passus« sowie die Johannes- Passion und die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach gemeinsam in der Kölner Philharmonie und z. T. auch im Kölner Dom aufgeführt. Das Ensemble steht unter der Leitung von Domkapellmeister Eberhard Metternich.

Jun Märkl, Sohn eines deutschen Geigers und einer japanischen Pianistin, wurde schon im Alter von vier Jahren von seinen Eltern in Klavier und Geige unterrichtet. 1978 begann er an der Hoch-schule für Musik und Theater Hannover Klavier und Geige sowie Dirigieren zu studieren. Nach dem Diplom ging er nach München zu Sergiu Celibidache und später an die University of Michigan zu Gustav Meier. 1986 war er Preisträger des Dirigentenwettbewerbs des Deutschen Musikrates. 1987 erhielt er ein Stipendium des Boston Symphony Orchestras, um in Tanglewood bei Leonard Bernstein und Seiji Ozawa Dirigieren zu studieren. Von 1991 bis 1994 war Jun Märkl Musikdirektor des Saarländischen Staats-theaters in Saarbrücken. Von 1993 bis 2000 war er Generalmusik-direktor und Operndirektor am Nationaltheater Mannheim. 2005 bis 2011 war Jun Märkl Musikdirektor des Orchestre national de Lyon, von 2007 bis 2011 war er Chefdirigent des MDR Sinfonie-orchesters in Leipzig. 1993 debütierte er an der Wiener Staatsoper mit »Tosca«, seither dirigiert er u. a. im Londoner Royal Opera House Covent Garden, an der Metropolitan Opera New York, der Bayerischen Staatsoper München, der Deutschen Oper Berlin, in San Francisco und am New National Theatre Tokyo. Er dirigierte u. a. das Orchestre de Paris, die Rundfunksinfonieorchester in Hamburg, Stuttgart und Berlin, das NHK Symphony Orchestra Tokyo sowie die Sinfonieorchester von Chicago, Boston, Cleveland, Saint Louis, Dallas, Detroit, Philadelphia, Montreal, Melbourne, Helsinki, Oslo und Stockholm. Zahlreiche CD-Einspielungen produzierte er für EXTON Records, EMI, Capriccio, Altus und Naxos. Insbeson-dere seine Einspielungen der kompletten Werke für Orchester von Claude Debussy errangen internationale Anerkennung. Jun Märkl war zuletzt in der Spielzeit 2009/2010 beim Gürzenich-Orchester Köln zu Gast.

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orchesterbesetzung

I. VIOLINEN Torsten Janicke, Alvaro Palmen, Dylan Naylor, Dirk Otte, David Johnson, Andreas Bauer, Rose Kaufmann, Wolfgang Richter, Elisabeth Polyzoides, Colin Harrison, Petra Hiemeyer, Anna Kipriyanova, Toshiko Hirosawa, Anastasia Tserkanyuk**, Natalie Rink*, Daniel Dangendorf*, Ralf Perlovski*

II. VIOLINEN Sergej Khvorostuhin, Christoph Rombusch, Stefan Kleinert, Friederike Zumach, Martin Richter, Elizabeth Macintosh, Sigrid Hegers-Schwamm, Susanne Lang, Nathalie Streichardt, Jana Andraschke, Rahel Leiser, Hae-jin Lee, Elke Togawa*

BrATSCHEN Bernhard Oll, Martina Horejsi-Kiefer, Bruno Toebrock, Gerhard Dierig, Annegret Klingel, Antje Kaufmann, Ina Bichescu, Eva-Maria Wilms-Mühlbach, Rudi Winkler, Sarah Aeschbach, Mechthild Sommer*, Tom Morrison*

VIOLONCELLI Ulrike Schäfer, Susanne Eychmüller*, Ursula Gneiting-Nentwig, Johannes Nauber, Tilman Fischer, Klaus-Christoph Kellner, Franziska Leube, Georg Heimbach, Sylvia Borg-Bujanowski, Jeanette Gier*

KONTrABäSSE Jaebok Cho*, Henning Rasche, Johannes Esser, Konstantin Krell, Greta Bruns, Shuzo Nishino, Wolfgang Sallmon, Stefan Rau*

HArfEN Saskia Kwast, Ruriko Yamamiya

fLöTEN Freerk Zeijl, André Sebald, Priska Enkrich

OBOEN Horst Eppendorf, Reinhard Holch, Lena Schuhknecht

KLArINETTEN Oliver Schwarz, Ekkehardt Feldmann, Andreas Mertens*, Georg Stump*

fAGOTTE Rainer Schottstädt, Jörg Steinbrecher, Luise Wiedemann, Klaus Lohrer

HörNEr Markus Wittgens, Davie Neuhoff, Kaori Shinohara, Jens Kreuter

TrOMpETEN Bruno Feldkircher, Matthias Jüttendonk, Herbert Lange, Matthias Kiefer, Klaus von der Weiden

pOSAUNEN Jochen Schüle*, Markus Lenzing, Christoph Schwarz

TUBA Hans Nickel*

pAUKEN Robert Schäfer

SCHLAGzEUG Stefan Ahr, Bernd Schmelzer, David A. Gray, Ulli Vogtmann, Alexander Schubert*

KLAVIEr/CELESTA Roderick Shaw*

* Gast** Substitut, gefördert von der Concert-Gesellschaft Köln e. V.

Stand: 24. September 2012

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orchesteraktuell

Neue Kölner Kammermusikreihe

Der neugegründete Verein »Kammermusik für Köln e. V.«, in dem sich Solisten aus dem Gürzenich-Orchester Köln, dem WDR Sinfo-nieorchester Köln, der Hochschule für Musik und Tanz Köln sowie freie Musiker versammeln, präsentiert sein erstes Konzert:

»Mozart-Beethoven-Brahms«Freitag, 26. Okt 12, 20.00 UhrBelgisches Haus, Cäcilienstr. 46, 50667 Köln

W. A. Mozart (1756 – 1791) Oboenquartett F-Dur KV 370 für Oboe, Violine, Viola und VioloncelloL. v. Beethoven (1770 – 1827)Serenade D-Dur op. 25 für Flöte, Violine und ViolaJ. Brahms (1833 – 1897)Trio Nr. 1 H-Dur op. 8 für Violine, Violoncello und Klavier

Alja Velkaverh FlöteTom Owen OboeJosè Blumenschein ViolineValentin Holub ViolaOren Shevlin VioloncelloNicholas Rimmer Klavier

Das Konzert ist der Auftakt zu einer Reihe von sieben Konzerten, die alle im Belgischen Haus stattfinden werden. Weitere Informationen unter www.kammermusik-koeln.de

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zahlen, zahlen, zahlenDas Gürzenich-Orchester im Aufwärtstrend

Der herzliche Applaus für die ersten Konzerte der neuen Saison gibt dem Gürzenich-Orchester Auftrieb, und auch auf der Zahlen-seite gibt es Positives zu melden. Unvermindert hält das Wachstum bei den Abonnements an: Mit der gerade begonnen Saison hat das Gürzenich-Orchester die Marke von 5.000 Abonnements über-sprungen. Insbesondere die 6er-Abonnements und das Auswahl-abonnement »4 aus 25« treffen den Geschmack des Publikums.Viele Freunde findet auch die neugestaltete Website www.guerzenich-orchester.de, die ausführliche Informationen zu allen Konzerten bietet und neben vielem Anderen die Möglichkeit, Konzertkarten online zu bestellen. Seit der Neugestaltung im Oktober 2011 hatte die Seite 66 % mehr Besucher als im Vorjahreszeitraum, die englischsprachige Version besuchten sogar dreimal so viele Nutzer wie in der Vorjahres-Saison.Ein Höhepunkt für unser Publikum ist auch in seiner achten Saison »GO live!« – das Gürzenich-Orchester live zum Mitnehmen nach dem Konzert. Voraussichtlich zum 4. Sinfoniekonzert am 04./05./06. Nov 2012 wird die 25.000te Sofort-CD verkauft werden. www.guerzenich-orchester.de

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vorschau

Charles Gounod Cäcilien-Messe für Soli, gemischten Chor und OrchesterBenjamin Britten Saint Nicolas Kantate op. 42 für Tenor, gemischten Chor und Orchester

Lydia Teuscher Sopran, Andrew Kennedy Tenor, Thomas Laske Bass, Vokalensemble Kölner Dom, Domkan torei Köln, Mädchenchor am Kölner Dom, Männerstimmen des Kölner Domchores, Gürzenich-Orchester KölnEberhard Metternich Dirigent

konzert im dom

Donnerstag, 11. Okt 12, 20 UhrKölner Dom

Franz Liszt »Orpheus« S 98 – Sinfoni sche Dichtung Nr. 4Alberto Ginastera Konzert für Harfe und Orchester op. 25Erich Wolfgang Korngold Sinfonie Fis-Dur op. 40

Xavier de Maistre Harfe Gürzenich-Orchester KölnBertrand de Billy Dirigent

sinfoniekonzert03Sonntag, 21. Okt 12, 11 UhrMontag, 22. Okt 12, 20 Uhr

Dienstag, 23. Okt 12, 20 UhrKölner Philharmonie

Konzerteinführung mit Oliver Binder

So 10 Uhr, Mo u. Di 19 Uhr

Jean Sibelius Valse triste für Orchester aus »Kuolema« op. 44Dmitrij Schostakowitsch Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 Es-Dur op. 107César Franck Sinfonie d-Moll

Truls Mørk Violoncello Gürzenich-Orchester KölnGilbert Varga Dirigent

Nikolai Rimski-Korsakow »Capriccio espagnol« op. 34 für OrchesterAram Khatchaturian Konzert für Violine und Orchester d-MollClaude Debussy »Iberia« aus »Images« für Orchester L122Maurice Ravel »Rhapsodie espagnole« für Orchester

Sergey Khachatryan Violine Gürzenich-Orchester KölnJesús López-Cobos Dirigent

sinfoniekonzert04Sonntag, 04. Nov 12, 11 UhrMontag, 05. Nov 12, 20 Uhr

Dienstag, 06. Nov 12, 20 UhrKölner Philharmonie

Konzerteinführung mit Peter Tonger

So 10 Uhr, Mo u. Di um 19 Uhr

sinfoniekonzert05Sonntag, 02. Dez 12, 11 UhrMontag, 03. Dez 12, 20 Uhr

Dienstag, 04. Dez 12, 20 UhrKölner Philharmonie

Konzerteinführung mit Norbert Hornig

So 10 Uhr, Mo u. Di um 19 Uhr

Karten erhalten Sie bei der Gürzenich-Orchester-Hotline: Tel (0221) 280282, beim Kartenservice der Bühnen Köln in den Opernpassagen, im Internet unter: www.guerzenich-orchester.de sowie an allen bekannten Vorverkaufsstellen.

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Michael Struck-Schloen, 1958 in Dortmund geboren, studierte Musikwissenschaft, Germanistik und

Kunstgeschichte in Köln. Nach akademischen Ausstellungen arbeitet er seit zwei Jahrzehnten als freier

Musikjournalist, Autor und Moderator, u. a. für den WDR, den Deutschlandfunk und die Süddeutsche Zeitung.

IMprESSUM Herausgeber Gürzenich-Orchester Köln, Geschäftsführender Direktor Patrick Schmeing

redaktion Johannes Wunderlich Textnachweis Der Text von Michael Struck-Schloen ist ein Originalbeitrag

für dieses Heft Bildnachweis Titel: Christiane Hühne. S. 9 Schott Japan, S. 11: Schott Promotion/

Christopher Peter, S. 16: Michael Leis, S. 18 Dommusik Köln, S. 19: Jean-Baptiste Millot Gestaltung,

Satz parole gesellschaft für kommunikation mbH Druck asmuth druck + crossmedia gmbh & co. kg, Köln

Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.

Euro 2,-

Markus Stenz und das Gürzenich-Orchester Köln danken Lufthansa und den Kuratoren der Concert-Gesellschaft Köln e.V. für ihr kulturelles Engagement und ihre großzügige Unterstützung:

Ehrenmitglieder des Kuratoriums:Jürgen roters Oberbürgermeister der Stadt Köln

Dr. h.c. fritz Schramma Oberbürgermeister der Stadt Köln a.D.

Kuratoren:Ebner Stolz Mönning Bachem Treuhand und Revision, Dr. Werner Holzmayer

Excelsior Hotel Ernst AG Wilhelm Luxem

Galeria Kaufhof GmbH Ulrich Köster

Generali Investments Deutschland Kapitalanlagegesellschaft mbH, Heinz-Peter Clodius

HANSA rEVISION Schubert & Coll. GmbH Wirtschaftsprüfungs- und Steuerberatungs gesellschaft,

Bernd Schubert

Hefe van Haag GmbH & Co. KG Dr. Klaus van Haag

ifp Institut für Personal- und Unternehmensberatung, Jörg Will

Kirberg Catering fine food Jutta Kirberg

Kölner Bank eG Bruno Hollweger

Kölnmesse GmbH Gerald Böse

Kreissparkasse Köln Alexander Wüerst

Gerd Lützeler Wirtschaftsprüfer – Steuerberater

r. & C. Müller Juweliere Heide und Ulrich Rochels

privatbrauerei Gaffel Becker & Co. OHG Heinrich Becker

rOLEX Deutschland GmbH Peter Streit

Sal. Oppenheim jr. & Cie. AG & Co. KGaA Wilhelm von Haller

TÜV rheinland AG Prof. Dr. Bruno O. Braun

UBS Deutschland AG Helmut Zils

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125 JAHRE

50667 KÖLN HOHE STRASSE 134 C 0221 / 9 25 79 00

JUWELIERE SEIT 1887FAMILIE ROCHELS