Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades

Universidad Nacional Autónoma de México

LAS GRANDES OBRAS DE LALITERATURA ALEMANA

Videoteca de Ciencias y Humanidades

ColecciónAprender a Aprender

SerieLiteratura

D ir e c t o r :Daniel Cazés Menache

C o o r d in a d o r e s d e á r e a s y e s p e c ia l id a d e s :

Luis de la PeñaCIENCIAS DE LA MATERIA

Pablo RudominCIENCIAS DE LA VIDA

Pablo González CasanovaCIENCIAS HUMANAS

Rolando GarcíaTEORÍA Y METODOLOGÍA

Raymundo BautistaMATEMÁTICAS

Hugo AréchigaCIENCIAS DE LA SALUD

Felipe Lara RosanoINGENIERÍAS Y TECNOLOGÍAS

LAS GRANDES OBRAS DE LA LITERATURA ALEMANA

Renata von Hanffstengel Pohlenz

Universidad Nacional Autónoma de México

Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades

Coordinación de Humanidades México, 2001

Primera edición, 2001

D .R .020 01Universidad Nacional Autónoma de México

Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades

Ciudad Universitaria, 04510, México, D.F.

Impreso en México/Prínted in México

ISBN 968-36-9765-8

R enata von H anffstengel Pohlenz

Renata von Hanffstengel Pohlenz es profesora de Tiempo Completo de la Facultad de Filosofía y Letras de la u n a m .

Desde 1968 imparte las materias de lengua y literatura alemanas. Obtuvo su Licenciatura en la Universidad de San Diego, California, y su maestría en la u n a m , ambas en Letras Hispánicas, y su doctorado en la Universidad Humboldt de

Berlín en Letras Alemanas. Fungió como Agregada Cultural en la Embajada de

México en Berlín, República Democrática Alemana, de1978 a 1981.

Es autora de varios libros: El México de hoy en la novela y el cuento (Méx. 1966); bajo el nombre de Renata Sevilla:

Tlatelolco, ocho años después, (Méx. 1976); el libro fotográfico: Los árboles mueren de pie - Baume, Blatter, Bilder (Méx. 1987), y Mexiko ¡m Werk von Bodo Uhse. Das nie verlassene ExiI (N.Y., Frankfurt, Bern, 1995). Ha

publicado numerosos ensayos y presentado ponencias enCongresos y Coloquios.

)unto con la mtra. Cecilia Tercero Vasconcelos editó la antología México, el exilio bien temperado (Méx. 1994 y

1995) en una edición en español y otra en alemán, reuniendo las ponencias y los testimonios sobre Los

exiliados e inmigrantes germanoparlantes en México y Latinoamérica. Su presencia en la cultura y las artes (siglo

XX). Cada dos años publica junto con la mtra. Cecilia Tercero V. el Anuario del Instituto de Investigaciones

Interculturales Germano-Mexicanas A.C. La dra. Hanffstengel es presidenta de esta asociación civil dedicada al estudio del exilio alemán y austríaco en México, así como

de inmigrantes y viajeros germanohablantes que hayan

dejado un legado cultural Importante para México. En i 999 coeditó la obra Encuentros gráficos 1938-1948, artistas

europeos en el Taller de Gráfica Popular, en colaboración con el Instituto de Cultura de la Ciudad de México.

En marzo de 1999 organizó junto con la mtra. Cecilia Tercero V. un coloquio internacional sobre el arqueólogo y

lingüista alemán Eduard Seler y su esposa, la fotógrafa y escritora Caecilie Seler-Sachs. Actualmente está preparando

las actas para su publicación. Ha organizado exposiciones documentales y fotográficas

ya que durante una veintena de años se dedicó a la fotografía y curaduría de exposiciones fotográficas y la

edición de publicaciones relacionadas con ellas. El gobierno alemán ha reconocido su labor cultural

mexicano-alemana otorgándole en 1992 la Cruz al Mérito 1- clase.

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LAS GRANDES OBRAS PE LA LITERATURA ALEMANA*

El título implica ciertas imprecisiones cuya corrección es fá­cil. Podría decir "Las grandes obras de la literatura en idioma alemán" con el fin de involucrar también al gran número de autores que escribieron en alemán aunque poseían un pasa­porte de otra nacionalidad como Franz Kafka, checo, Stefan Zweig, austríaco o Max Frisch, suizo. Es más, hay épocas sin pasaporte y sin nacionalidades formales, antes de que la len­gua alemana tomara la forma que hoy se usa en la literatura. De uno de los estados embrionarios del idioma alemán pro­viene la primera obra que he seleccionado para esta dis­quisición: El Cantar de los Nibelungos.

En esta obra convergen siglos de tradición oral y de histo­ria de un área que abarca desde la cuenca del Danubio has­ta las remotas latitudes septentrionales de Islandia, e incluye el área del vasto reino de Carlomagno que se extendía des­

* Para los lectores interesados en la literatura alemana de las últimas décadas, el siguiente ensayo les será de utilidad: "El aire está lleno de ventanas cerradas" del Dr. Friedhelm Schmidt, escrito en ocasión de la presentación del número 71/1997 de la revista Blanco móvil, dedicado a la literatura en idioma alemán. El ensayo se publicó en el Anuario del Instituto de Investigaciones Interculturales Germano-Mexicanas, vol. V, 1997-98.

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de el Rhin hasta el Ebro. Los personajes y eventos con los que se tejió este conjunto de versos a lo largo de cinco siglos o más, provenían de una mezcla de mito e historia, verdades e inventos que iban y venían con las grandes migraciones en­tre los siglos v y vil de nuestra era. Mucha tinta se ha gastado para desenredar esta madeja. No será nuestra tarea gastar más; sólo deseamos señalar algunos aspectos de esta obra que se renueva con cada lectura, con cada lector. Tampoco nos proponemos contribuir a la polémica de su autoría, la cual aceptamos como anónima. El hecho es que esta obra fue anotada alrededor de 1190 en el idioma medio alto ale­mán, precursor del alto alemán que evolucionó hasta formar el idioma literario alemán de hoy, sin olvidar el gran núme­ro de dialectos y versiones del alemán bajo que aún forman el conjunto del alemán hablado actualmente. La anotación del conjunto de las estrofas del Cantar probablemente se efectuó en algún lugar de lo que hoy forma parte de Austria. A pesar de una trama con un claro planteamiento inicial, una acción desarrollada coherentemente con un desenlace que se desdibuja desde el inicio, el Cantar está compuesto de va­rias partes que provienen de diferentes sagas y cantos.

En la lectura se desdobla ante nuestros ojos la riqueza poética, humana y sobrehumana, y los cuentos de hadas que provienen, de hecho, de las mismas fuentes, nos parecen tan frescos como antaño. El dragón que el superhombre Siegfried logra vencer, proviene de las profundidades de los pantanos de Grendel y del subconsciente colectivo, ya que posterior­mente da forma al mal, al diablo, quien es vencido por la es­pada de San Miguel, para resucitar en forma de dinosaurio con gran deleite de grandes y pequeños en más de una de las películas de Steven Spielberg.

Para transferir a su propio cuerpo ciertas cualidades del dra­gón vencido por él, Siegfried se baña en la sangre del mons­truo que lo vuelve enteramente invulnerable —a excepción de una pequeña mancha a la altura de sus hombros, parte de su epidermis que había sido cubierta por una hoja de tilo.

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Inmediatamente surge la asociación con un árbol benéfico cuyas flores regalan un sueño reparador al ser humano afligi­do. Para Siegfried es más bien el preludio al sueño eterno ya que Kriemhild revela este único lugar vulnerable al contrin­cante de su esposo, Hagen, quien le dará muerte a traición gracias a este aviso. ¿Podemos suponer un parentesco con el mito de Aquiles? No es de excluirse que exista. ¿O debemos buscar el origen en la universalidad de la psique humana, que parece haber cambiado tan poco desde aquellos tiem­pos? Incluso, la muerte por traición de un héroe popular, y por eso prácticamente invencible, induce al lector a estable­cer analogías con episodios de la historia de México. Al reve­larse el carácter de este archienemigo de Siegfried, Hagen, este hijo del mal, de la oscuridad, fruto de la violación que sufrió su madre por parte del poderoso gnomo Aldrian, sur­ge ante nuestros ojos el binomio de Quetzalcoatl, la luz, la bondad, la sabiduría, y deTezcatlipoca, la fuerza de la oscu­ridad, la noche, el mal.

A pesar del cristianismo sobrepuesto a la obra por aque­llos que anotaron las estrofas ya en la época cortesana, las fuerzas originarias del hombre brotan con todas sus pasio­nes sin ser mitigadas por la piedad cristiana. Nadie pide per­dón, nadie actúa con bondad para ser premiado en el más allá; las acciones obedecen únicamente a la necesidad de sobrevivir y mantener la integridad moral que consistía en cumplir un rígido código de honor entre amigos o parientes dentro de las categorías feudales. Los tardíos redactores de esta obra tendieron un velo de cortesía caballeresca sobre las acciones, en especial, las referentes al trato con las da­mas, pero ni aún así lograron cubrir la barbarie y la violencia reinantes—y tenemos que lamentar que los héroes caigan víctimas de su propio desenfreno emocional, tal como po­dría ocurrir en nuestros tiempos. Psicólogos de la talla de Sig- mund Freud y Manes Sperber, entre otros, han tratado de explicar este ingrediente destructivo en el hombre sin ha­ber encontrado una explicación o un antídoto efectivo.

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Inclusive con el Incipiente cristianismo y el barniz refinador de una sociedad cortesana que dirigieron la mano del escri­tor al anotar este Cantar, las protagonistas no pierden sus pasiones originarias y no se doblegan ante las buenas costum­bres de la vida en la corte. Brunhild, mujer directamente ema­nada del mito, parece a primera y engañosa vista, incluso a los héroes que la buscan con el deseo de desposarse con ella, la personificación de la bella dumiente. Sólo hace falta despertar su amor y hacerla suya. Pero no, Brunhild ha sido valkiria, una semidiosa, que dispone de fuerzas muchas ve­ces mayores a las de sus pretendientes. Y no serán pocos los que habrán tenido que dejar su vida al intentar ganarla. Sieg- fried logra vencerla para que el Rey Gunther pueda despo­sarla sólo mediante un ardid que incluye magia y engaño. Pero ella no se rinde. No le agrada su cónyuge con sus pre­tensiones naturales, y después de una formidable lucha lo amarra y lo tiende en un clavo en la pared donde tiene que pasar su noche de bodas, mientras que ella continúa su sue­ño virginal. Al engaño siguió su justo castigo, pensará el lec­tor, en especial, el femenino.

Lo que nota el asombrado lector al presenciar el doble ge­nocidio con el que termina el extenso Cantar, es que este episodio del casamiento de Siegfried y Kriemhild por un lado, y de Gunther y Brunhild por el otro, es el punto de partida para todo el drama que se desenvuelve a través de las 39 aventiures de esta obra. Las mujeres en sus emociones y ac­ciones no han sido domeñadas como lo serán en siglos pos­teriores por los grilletes del cristianismo que ocultan y casti­gan su cuerpo, cuestionando, incluso, si eran depositarías de un alma. Pero sí poseen un talón de Aquiles: el amor. Brunhild se vuelve mujer "normal", pierde sus atributos sobrenatura­les al unirse finalmente con un hombre, si bien no con su es­poso legítimo, el Rey Gunther, sino con el superhéroe Sieg­fried, a quien de por sí hubiera preferido y de quien no sabe que es él quien la convierte en mujer "normal".

Estas bases de deseos frustrados y engaños perpetrados

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sólo pueden dar lugar a un desenlace trágico. Esta enseñan­za, sin embargo, se encuentra en el fondo y se revela sólo al lector muy observador. No es una obra didáctica, un ejem­plo edificante para futuras generaciones. Es un epos que pre­tende relatar hechos históricos de un modo convincente, hoy diríamos con pretensiones realistas. Los predecesores de los trovadores y éstos mismos estaban convencidos de que el público creería cada frase y cada imagen que explayaran ante él con todas sus exageraciones y libertades poéticas. Así ha­brá sido, porque los dragones, gnomos, gigantes, valkirias y superhéroes poblaban todavía el mundo real. Los treinta ca­rros repletos con oro y piedras preciosas del tesoro de los N¡- belungos, propiedad de Kriemhild, la descripción de las haza­ñas y la magnificencia de los héroes, en especial de Siegfried, surgieron con claridad ante los ojos de los asistentes a la re­citación "por entregas" de los episodios de este cantar.

Sin duda alguna, la habilidad histriónica de los trovadores, añadida a los recursos literarios inherentes a las estrofas, ase­guraban un público cautivo. Al igual que en las obras del siglo xix de formas acabadas, así este primitivo cantar posee características literarias admirables que surten efecto aún en el lector de hoy aunque ya no tenga el privilegio de escu­charlo de la boca de un recitador cumplido acompañado por un laúd. Algunos ejemplos: los versos que siguen a los que contienen la revelación de un plan o la descripción de una acción, cierran la estrofa con una advertencia a guisa del coro griego, aunque menos moralizador, y a veces signa- lizan el efecto posterior de la acción descrita. De esta mane­ra crean suspenso y forman una rítmica cauda a las estrofas en cuestión.

Los interludios bélicos como los combates contra los da­neses o los sajones, las descripciones de los torneos de los caballeros en reuniones festivas, entretienen a los lectores que gustan de estos pasatiempos y forman un contraste con escenas más tranquilas de diálogos o manifestaciones de emo­ciones.

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No faltan momentos sumamente poéticos. Cuando Sieg- fried cae herido de muerte, el verso dice que "cayó entre las flores el esposo de Kriemhild". La envidia, esta funesta pa­sión bíblica, es el motivo del asesinato a traición. Incluso la maldición que profiere el héroe en su agonía, se asemeja a la advertencia, también bíblica, de que la maldad se vengará en los hijos de los hijos:

Dijo el herido a muerte:— "Ay, vosotros, malos cobardes,¿De qué sirvieron mis méritos — si me habéis asesinado?Siempre os he tenido afecto— y de esto me muero ahora.Siento que habéis hecho mal — en vuestros amigos.

Infamados por eso serán aquellos — que nacerán todavíaDespués de este día: — habéis vengado vuestra i raDemasiado— en mi vida.Sed separados con deshonor — de los buenos espadas.1

Da sprach der Todwunde "Weh, ihr bósen Zagen,Was helfen meine Dienste— da ihr mich habterschlagen?Ich war euch stets gewogen — und sterbe nun daran.Ihr habt an euren Freunden — leider übel getan.

Die sind davon bescholten — so viele noch gebornWerden nach diesem Tage— ihr habt euem ZornAllzusehrgerochen— andem Leben mein.MitSchanden geschieden— solltihrvon guten Recken sein.2

Es obvio que a los involucrados en este asesinato no les esperaba un buen fin. La iniquidad de Hagen no tiene lími­

1 El Cantar de los Nibelungos. Traducción al español e introducción de Marianne Oeste de Bopp (1975:101).

2 Das Nibelungeniied. Versión en medio alto alemán y una traducción al alto alemán de Karl Simrock. Berlín, Darmstadt, Wien. Deutsche Buchgemeinschaft, 1965.

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tes, al daño añade el insulto: manda llevar ante la puerta del aposento de Kriemhild el cuerpo ensangrentado de su amadísimo esposo.

Entonces, la tragedia toma su curso. Si en algún momento la bella Helena fue la causa de la perdición de pueblos ente­ros, aquí la malquerencia entre dos mujeres y el crimen de un hombre lo serán. El medio de Kriemhild para efectuar su venganza rumiada durante años, es su casamiento con el po­deroso Attila. Attila o Etzel, Rey de los Hunos, es el persona­je histórico que asoló con sus huestes a Europa Central. Su derrota y muerte ocurrida en 453 puso fin a la incursión asiá­tica en Europa. Si el cantar no sigue fielmente la biografía de este hombre, sí refleja su existencia, su enorme poderío y el fin violento del mismo.

Parece inverosímil que una mujer se lleve el triunfo absolu­to en el baño de sangre que pone fin a dos pueblos con sus respectivas figuras reales y héroes ejemplares. Los pocos hom­bres sobrevivientes de ambas casas reinantes no pueden tole­rar que una mujer ponga fin a la vida de los máximos héroes que se hayan conocido jamás, los cuales son sus propios hermanos y Hagen. Por eso, ella, después de haber consu­mado su venganza, encuentra la muerte a manos de uno de sus propios vasallos— hombre al fin.

Tal vez la característica que más destaca en este cantar, es la lealtad de Kriemhild y la de todos los héroes masculi­nos. Es conocido que Hitler quería monopolizar los mitos y epopeyas del mundo germánico para sus fines propagandís­ticos. De esta forma casi logró desacreditar todas las litera­turas germánicas, este caudal tan maravilloso de mitos, sagas, y obras literarias. Este mundo excluía por razones geográfi­cas las tradiciones semíticas, un factor que convino a los ideó­logos fascistas alemanes. Para contrarrestar este propósito, Thomas Mann escribió su trilogía sobre ¡osé y sus hermanos. Con este acto de tácita, si bien elocuente rebeldía, recuperó también esta otra parte de las raíces culturales de Europa que los fascistas alemanes querían no sólo negar sino extir­

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par. Ambas fuentes, la semítica y la germánica, han sido in­gredientes fundamentales en la formación de la cultura ale­mana y fueron compartidas por todos sus ciudadanos aman­tes de la lectura y partícipes de la vida cultural. Tengo en mis manos un bello testimonio de este hecho: un ejemplar de El Cantar de los Nibelungos en español firmado por su traduc­tora, la dra. Marianne Oeste de Bopp, y dedicado a su con­suegro, vástago de una familia judía de habla alemana resi­dente en México, con las siguientes palabras:

"Para Erwin [Friedeberg], en cordial amistad— lo que tú heredaste de tus antepasados."

La doctora Bopp estaba consciente de la fructífera sim­biosis que forma la base para una de las grandes culturas de nuestro orbe.

La siguiente obra seleccionada para este ensayo es el dra­ma Madre Coraje de Bertolt Brecht. Uno de los propósitos que Brecht se propuso fue resucitar obras de importante contenido y mensaje, que en su forma original eran poco accesibles al lector moderno. Puesto que estaba convencido de que el medio dramático poseía una gran fuerza agluti­nadora de público y grandes posibilidades didácticas, vistió una obra del barroco alemán con un nuevo ropaje. Esta obra se llama Madre Coraje, en alemán Mutter Courage und ihre Kinder (Brecht 1960). Ya que "coraje" no es idéntico en to­das sus acepciones con el concepto "Courage” en alemán, Margarita Nelken tradujo esta obra en 1954 con el título de Ana la Valor, a partir del nombre real de la protagonista, Anna Fierling (Brecht 1983). Es probable que se trate de la primera versión en español.3

La inspiración para este nombre sin duda proviene de una obra del escritor Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen

3 Según José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis en una edición de 500 ejem- piares en la Colección Teatro, dirigida por Alvaro Arauz. Cfr. el prefacio de la edición de la Universidad de Sinaloa, pág. 6.

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(nacido alrededor de 1645, muerto en 1676) quien llamó a una de sus muchas y extensas obras Descripción de la vida de la archiestafadora y subvertidora Courasche (Grimmels- hausen 1958). Como indica el título, se trata de una especie de novela picaresca, pero de un picaro mujer. Esto en sí ya constituye una subversión del orden y una inversión de las situaciones normales: que un joven varón sea un picaro, esto es aceptable en mayor o menor grado. Pero cuando una mujer comete las mismas fechorías que un hombre, esto es un es­cándalo, es el fin de una sociedad.

Pienso que tanto Grimmelshausen como Brecht querían señalar precisamente esto a través de sus obras. Brecht, el gran provocador, había encontrado un tema digno de su arte.

Pero no sólo de él es la obra. La escribió junto con Marga- rete Steffin. Sólo las primeras ediciones dan crédito a esta mujer talentosa, políglota, cultísima, y la traducción editada por la Universidad de Sinaloa, por ejemplo, no la mencio­na. Margarete Steffin compartió con la familia Brecht el exi­lio en los países escandinavos. No siendo familiar de ellos, no obtuvo como Bertolt Brecht, su esposa Helene Weigel y sus hijos, un visado para México, e inicialmente tampoco pa­ra Estados Unidos, por razones de salud. La familia Brecht llegó a Los Ángeles en julio de 1941. Margarete, quien fi­nalmente había logrado obtener un visado de visitante para Estados Unidos, ya no lo utilizó: del largo viaje que la fami­lia Brecht recorrió desde Finlandia vía Moscú a Vladivostoc y desde ahí al puerto de Los Ángeles pasando por Filipinas, ella sólo llegó hasta Moscú donde sucumbió a sus padeci­mientos pulmonares en un hospital. De esta manera, casi na­da sabemos de esta mujer cuyo sentido del humor y espíritu creador se eternizó en Madre Coraje y en algunas obras más. Cuánto valoraba Brecht su colaboración, lo expresa en una frase que apuntó recien llegado a California: "...precisamen­te aquí me falta Grete. Es como si me hubieran quitado mi guía justamente en la entrada al desierto" (Brecht 1977:178). John Fuegi va más lejos en su apreciación sobre la aporta­

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ción de Margarete Steffin al afirmar que "Después de su muerte sólo se escribieron pocas nuevas obras [por parte de Brecht], sólo se realizó el trabajo sobre los esbozos iniciados anteriormente" (Fuegi 1997:446).

Ambos autores tuvieron la satisfacción de saber que su obra fue presentada en un teatro, un hecho más bien de ex­cepción para los dramaturgos que huyeron de la Alemania fascista inmediatamente después del Reichstagsbrand, la que­ma del parlamento de Berlín, la noche del 27 al 28 de febre­ro de 1933. El teatro de Zurich escenificó Madre Coraje el 19 de abril de 1941. Al recibir la noticia del estreno exitoso, Brecht anotó el 22 del mismo mes en su diario de trabajo: "Fue un acto de valor por parte de este teatro formado prin­cipalmente por exiliados, presentar en estos tiempos algo de mi autoría. Ningún teatro escandinavo tuvo el valor de ha­cerlo" (Brecht 1977:165).

En el presente marco sólo es posible referirnos a la obra Madre Coraje como una lectura, no a la forma dramatizada como debería de ser. Los principios dramatúrgicos de Brecht eran parte integrante de sus obras, sin duda alguna, así como la música. La musicalización de sus obras estuvo a cargo de algunos de los compositores más importantes de su tiempo, Paul Dessau, Kurt Weill, Hanns Eisler. La musicalización de las canciones de la obra Madre Coraje es de Paul Dessau, inaudible, por supuesto, para el lector. No obstante, la mera lectura de esta obra ofrece tal riqueza de posibilidades que la incluimos en esta serie de "grandes obras de la literatura alemana" aunque, de paso sea dicho, el autor obtuvo la ciu­dadanía austríaca y vivió con pasaporte austríaco en Berlín Oriental desde su regreso del exilio en 1948 hasta su muerte en 1956.

El principal lazo de unión entre la obra de Grimmelshausen con el escenario de la Guerra de los Treinta Años del siglo xvii y la de Brecht/Steffin tres siglos más tarde, es la guerra y la protagonista feminina. Pero hay un lazo más que las une: Suecia, bajo el mando del rey de aquel país, Gustavo Adolfo,

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participó en esta guerra del siglo xvn y su ejército aparece en la obra. Una escritora sueca, Naima Wifstrand, señala al grupo Brecht en el exilio en Suecia la figura de una comer­ciante sueca del siglo xvn que es protagonista de una novela sobre esta época escrita por Johan Ludvig Runeberg (Fuegi 1997:541), de manera que no sólo la Courasche de Grimmels- hausen es la antecesora de Madre Coraje, sino también este personaje sueco. El año del inicio de la segunda guerra mun­dial, 1939, coincide con el trabajo de Brecht y Steffin en esta obra. La inminencia de la guerra ya se perfilaba tiempo atrás. Numerosos oradores en conferencias internacionales, publi­cistas y escritores alemanes y austríacos trataban de prevenir al público contra una nueva guerra, ya que la primera guerra mundial había terminado en una terrible debacle en 1918.

Madre Coraje básicamente se inscribe en la serie de obras que fustigan a los que propugnan la guerra y se benefician de ella. La guerra se personifica, de repente se independiza, y tanto Madre Coraje como los otros personajes ya sólo son piezas que se mueven dentro de ella. Sin embargo, la guerra no tiene una cara humana, sino inhumana; en su presencia se invierten todos los valores humanos, sociales, religiosos, filosóficos etc. Los protagonistas caen en este juego. Sus con­versaciones son absurdas. Es la tarea del lector-espectador extraer lo correcto y aplicarlo en su vida diaria y su lucha po­lítica.

El único personaje que no abandona nunca su postura humana, es una joven mujer que acomete un acto heroico, quien salva y no perjudica. Ella es muda, casi deforme, man­cillada con una cicatriz en la cara. Es la imagen de lo que queda de la bondad humana durante una guerra, llámese ésta la de los Treinta Años (1618-1648) o la segunda guerra mundial del siglo xx, o la que sea. Este personaje es la hija de Madre Coraje, la joven Kattrin, traumada e incapaz de ha­blar. No tiene semejanza con una joven mujer, que en tiem­pos normales suele personificar la promesa del futuro y ofre­cer un aspecto placentero. Su mensaje, sin enunciar palabra

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alguna, es el de que existen reductos de bondad y rectitud en un pueblo desnaturalizado por la guerra. Su muerte prema­tura deja abierta la pregunta de si siquiera hay un solo justo dentro de tanto behemoth.

En contraste con Kattrin, los otros personajes explayan su vitalidad tan amenazada y precaria en forma humorística, in­cluso grotesca. Los dos hermanos de Kattrin perecen en la guerra de modo poco honroso. Esto es significativo, ya que normalmente los varones asumen con preferencia los pape­les heroicos, protagónicos en una obra sobre la guerra, mien­tras que en ésta los asumen las mujeres. Schweizerkas, el menor de los hermanos, se fuga con la caja de su regimien­to, es descubierto y fusilado. Eilif, su hermano mayor, mata a una campesina al querer saquear su propiedad. De ninguna manera son simples bandidos: Schweizerkas siente lástima por los pobres soldados que gracias a su hurto se quedaron sin sueldo, y Eilif únicamente tiene la mala suerte de haber cometido su fechoría durante tres días de tregua, actuando exactamente como un soldado destacado y valiente en tiem­pos de guerra.

Casi todos los parlamentos muestran este mundo al re­vés. El diálogo inicial de la obra ambienta al público:

Enganchador:¡Cualquiera recluta una compañía por estos malditos lugares! Cabo, esto es como para morirse. El mariscal de campo quiere tener cuatro escuadras para el 12 de este mes. Pero las gentes de aquí son tan vivas, que esto me quita el sueño. Acabas por hacerte con uno: le mides en un dos por tres. Efaces como que no te enteras de que tiene pecho de pollo tísico, y várices... Lo emborrachas, lo tienes ya listo, te firma su papeleta... Y en­tonces te dice: "Voy a orinar". Te hueles la treta, das un brinco hasta la puerta... ¡Y ya está! Ya se largó, más ágil que un piojo. En estos tiempos ya no hay palabra que valga. El honor, ya na­die sabe lo que es eso. Cabo: ya perdí mi confianza en la huma­nidad.Cabo:

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La cosa está clara: llevamos demasiado tiempo sin guerra. ¿De dónde íbamos a sacar la decencia? La paz es un desorden, mientras que la guerra impone el orden. Hay un desperdicio atroz de gente y de bestias. Cada quien se hincha con lo que le parece: una loncha de tocino encima de pan blanco, y enci­ma del tocino, otra rebanada de queso. En esa ciudad ¿cuán­tos mozos y cuánta caballería habrá? Nadie lo sabe. Ni siquie­ra los contaron nunca. Lugares he visto que se han pasado hasta sus sesenta años sin guerra. Pues, en ellos, las gentes, ni siquiera tenían nombre, si sabía nadie quién era nadie. Sólo donde hay guerra hay I istas y registros al día, y fardos de zapa­tos, y el trigo está ensacado, y las bestias y las gentes empadro­nadas como Dios manda, es que, lo que uno se dice: "Sin or­den, no hay guerra que valga." (Brecht 1983:9)

Esta tónica de un mundo invertido se extiende a través de la mayoría de las escenas. Abundan los juegos de palabras y las alusiones a dichos populares. En su mayoría, éstos se pier­den en la traducción. Su presencia en la obra resulta en una fácil y agradable lectura, a pesar del fondo trágico de los acontecimientos. El mundo invertido no respeta la vida o la muerte, la religión u otros ideales. Esto es especialmente no­table, ya que la Guerra de los Treinta Años fue supuestamen­te una guerra religiosa. La segunda guerra mundial no lo era, pero Brecht invalida con este recurso todos los ideales que puedan utilizarse demagógicamente para inducir a los humanos a luchar en una guerra. El lema muchas veces pro­clamado por él, "¿Qué pasa si hay guerra y nadie va?", es uno de los mensajes de esta obra.

No todos los personajes de la obra anhelan la paz. A pe­sar de temer continuamente por la vida de sus hijos, Madre Coraje sabe que con la paz termina su negocio. El cocinero también ve con pesimismo su futuro en tiempos de paz. Dice al predicador protestante:

Si usted no se hubiera convertido en un verdadero canalla, ahora le sería fácil hallar una parroquia. Cocineros ya no ha­

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cen falta, ya no hay nada para guisar. Pero la fe persiste, ahí la cosa es distinta.Contesta el predicador:Señor Lamb, le ruego que no pretenda ocupar aquí mi puesto. Desde que soy un canalla, soy mejor persona. Ya no sabría echar sermones.(Brecht 1983:113)

A través de los doce cuadros de la obra, se destila humor, muchas veces humor negro. En los personajes se efectúan cambios; evolucionan a medida que avanza la guerra. Por supuesto, que los cambios son para peor, como se observa en la persona del pedicador. Pero ningún personaje es total­mente blanco o negro; son humanos, humanos en una situa­ción de guerra que deshumaniza. La única que se salva, es, como ya se mencionó, la que externamente ha perdido su aspecto natural, pero lo ha conservado dentro de sí. Con ella se bifurca la obra. Termina, por un lado, con la imagen esceno­gráficamente efectiva de esta joven muda subida en lo alto de un techo de paja, tocando con todas sus fuerzas un tam­bor para despertar a los pobladores de la ciudad de Halle an­te la inminente toma y el subsecuente saqueo por las tropas católicas, y el asesinato de Kattrin por un militar, su caída y su muerte. Por el otro lado, el último cuadro de la obra cierra con Madre Coraje, jalando sola su pesado carro, todavía en la guerra, buscando nuevos negocios, y con la vana ilusión de encontrar a su hijo Eilif.

Es de notarse que Brecht supo mantener a través de toda la obra la realización de su postulado del efecto del extraña­miento. Lo logra a través de canciones intercaladas, por me­dio de los parlamentos humorescos y grotescos, así como por el lenguaje de los personajes algo incoherente en cuan­to a sintaxis, pero nunca en cuanto a su sentido. Sin embar­go, el efecto del extrañamiento le falla en el personaje que no habla, que poco actúa hasta su dramático fin, la muda Kattrin. En situaciones conflictivas, de peligro, incluso de muer­te, cuando la madre, confrontada con el cadáver de su hijo

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ajusticiado, tiene que negar que haya conocido a esta perso­na en vida, se mantiene el distanciamiento al que aspira Brecht y que describe en varias ocasiones en sus apuntes de traba­jo. Sin embargo, en el caso de una joven que por amor a los niños en peligro se erige en heroína, despertando con un tambor a toda una ciudad, en esta escena no es posible para el lector-espectador mantener el distanciamiento, y dudo, que a través de la dirección escenográfica personal del autor, él haya logrado eliminar la participación afectiva del especta­dor. Esta grandeza humana personificada por Kattrin forma el climax de la obra. Sin poder diferenciar hoy entre las par­tes de la autoría de Brecht y las de Margarete Steffin, además de las de otra talentosa mujer que intervino con ideas, la ac­triz danesa Ruth Berlau, me atrevo a afirmar que este gesto humano que se origina en el amor a los niños, se debe atri­buir a la intervención de estas dos autoras. De ahí se explica también la ausencia del efecto de distanciamiento o extraña­miento en esta escena.

La siguiente —y última— gran obra que seleccioné es la novela de Arnold Zweig Der Streit um den Sergeanten Crischa, La disputa por el Sargento Crischa. Realmente resulta admira­ble el tiraje de estos libros. La editorial Suhrkamp ya había impreso 80 mil copias de Madre Coraje en 1960; cuando su primera edición en Alemania data de 1949. La novela de Ar­nold Zweig tiene, en la primera edición de 1928, un tiraje de 15 mil ejemplares. Se leía mucho en la República de Weimar, aunque no lo suficiente, como tampoco se pensaba suficien­te, y en este sentido Brecht tenía mucha razón al querer pro­vocar una reacción activa en el lector, no sólo una reacción emotiva. De hecho, no se dio una acción concertada de los sabios escritores y lectores durante la República de Weimar que tal vez hubiese evitado el ascenso al poder de un dicta­dor fascista. Como individuos que suelen ser los escritores e intelectuales, a todos los aniquiló el fascismo, los fascistas. Bertolt Brecht y Arnold Zweig, entre otros, tuvieron la suerte de encontrar asilo en otros países. Sin embargo, su trabajo

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en un país de otra lengua, de otra cultura, se daba muchas veces en un vacío. En su exilio en Finlandia anotó Brecht el 20 de abril de 1941: "Con cada noticia de alguna victoria de Hitler, pierdo importancia como escritor"(Brecht 1977:164). También la suerte que corrieron las casas editoriales es de to­marse en cuenta. El editor F. H. Landshoff constata:

La toma de poder de Hitler el 30 de enero de 1933 significó el final de la Editorial Kiepenheueren Berlín que condujimos Gus- tav Kiepenheuer, Hermann Kesten, Walter Landauer y yo. Éra­mos los editores de Bert Brecht, Lion Feuchtwanger, Georg Kaiser, Hermann Kesten, Heinrich Mann, Anna Seghers, Ernst Toller, Arnold Zweig y muchos otros escritores progresistas de la izquierda moderada. En diciembre de 1932 y enero de 1933 habíamos publicado en ti rajes de 50 000 copias cada uno la edi­ción popular de El capital de Marx, y de Sigmund Freud la In­troducción al psicoanálisis. Pocas semanas después de este 30 de enero, el 80% de los libros de estos autores fueron prohibi­dos en la Alemania de Hitler. Se eliminaron de todas las bibliote­cas públicas, se impidió su venta en las librerías y su publicación fue prohibida. Una gran parte de estos autores había abando­nado Alemania desde antes de la quema de libros el 10 de ma­yo [de 1933],(Landshoff 1986:V-XIII)

Arnold Zweig se encontraba en el apogeo de su fama cuando se publicó su novela sobre la suerte que corrió el sar­gento Grischa. Incluso, por la popularidad que alcanzó, el autor decidió iniciar con esta obra un ciclo de novelas con temática similar. Existe también una versión para el teatro. Es trágico ver que a pesar de grandes obras como ésta con un contenido esclarecedor no se haya iluminado a suficientes personas como para impedir la barbarie que se desató en Alemania en 1933 y en Austria en 1938. Mantener precisa­mente este frío distanciamiento brechtiano ante la demago­gia cegadora de un Hitler, cargada de emociones, habría sido un efectivo antídoto contra ella.

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La grandeza de la novela de Arnold Zweig La disputa por el Sargento Grischa consiste en parte en su gran número de enseñanzas y mensajes que se encuentran plasmados en una multiplicidad de situaciones descritas con gran arte. Cada personaje, cada escena forma parte de un intricado tejido en el cual se cumple el destino casi inevitable del sargento Gris- cha, un trabajador ruso convertido en soldado, quien huye con mucho arte de su cautiverio de prisionero de guerra du­rante la primera guerra mundial. Arnold Zweig no fue de bal­de ávido lector de las obras de Freud. Conoce y puede des­cribir convincentemente las complicaciones de la psique humana, sea ésta la de una joven campesina rusa escapada de la ciudad, o la de un encumbrado general del ejército prusiano. Es más, el autor extiende incluso la vida cotidia­na de algunos de los personajes a estados del subconscien­te, a los sueños. Grischa sueña su muerte, y esta escena po­dría clasificarse como surrealista, sin embargo, este autor no se inclina hacia esta corriente, sino aplica en su arte los conocimientos de la psicología profunda que adquirió como admirador y estudioso de Sigmund Freud. La amplia corres­pondencia entre Freud y él se editó, si bien con algunas omisiones (Freud 1968).

Los análisis psicológicos que realiza Zweig de algunos de los altos mandos prusianos de la primera guerra mundial, han llevado a algunos reseñadores de su obra a acusarlo de simpatizante de los generales prusianos. Por ejemplo, Marcel Reich-Ranicki, el gran maestro de la crítica literaria alemana hasta nuestros días, lo llama "el judío prusiano Arnold Zweig" (Wittfogel 1973:404-412). Estas críticas derivan de una men­talidad de novela romántica de tajantes claro-oscuros. En efec­to, la suma de las acciones de los generales prusianos hacen comprender una condena global contra todos ellos. Sin em­bargo, la psique de un general prusiano es tan compleja como la de cualquier otro personaje. Concederle algunos rasgos benignos, incluso propios del humanismo clásico que le habrá sido inculcado en su tránsito por el sistema educativo

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prusiano que ostentaba estos ideales en sus estratos supe­riores, no convierte al autor en partidario de uno de ellos al pintar con cierta simpatía al General von Lychow. También muestra a un general prusiano que no disfrutó de la misma escolaridad, y lo hace surgir ante nuestros ojos como un ge­neral advenedizo, despótico e inhumano, el General Schief- fenzahn. El autor hace ver al lector la complejidad de la psi­que humana a través de un gran número de personajes de los más diversos estratos y grupos sociales. Esta obra es, de hecho, uno de los pocos estudios críticos sobre el alto mando militar prusiano de la primera guerra mundial, prelu­dio de la segunda.

Otros críticos consideran esta obra como una de las nu­merosas obras antibélicas que surgieron entre las dos gue­rras mundiales (Reich-Ranicki) para informar al público sobre los horrores y la deshumanización de una guerra y para alertarlo sobre la inminencia de una nueva guerra, la cual, de hecho, estaba ya en preparación cuando se publicó en 1927. La nombran en conexión con la famosa novela sobre la pri­mera guerra mundial de Erich María Remarque Im Westen nichts Neues (Nada nuevo en el frente), publicada un año después y que alcanzó un tiraje de aproximadamente ocho millones de ejemplares (Albrecht 1962:472). Esta obra lleva su mensaje formulado en un epigrama: "Este libro no es una acusación y tampoco una confesión. Intenta informar sobre una generación que fue aniquilada por la guerra —aún cuan­do escapó de sus granadas" (Remarque 1929). Otra novela de la misma temática es Krieg (Guerra), de Ludwig Renn, tam­bién publicada en 1928.

En efecto, La disputa por el Sargento Grischa es una obra dentro de esta serie con un intenso mensaje pacifista. Descri­be las peripecias —fútiles al fin— de un hombre deseoso de regresar a su pueblo nativo al lado de su mujer e hijo, un deseo simple y elemental, el cual, sin embargo, es estrafala­rio en una situación de guerra. Sus esfuerzos por realizar este deseo, lo conducen al paredón. En este hecho se mani­

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fiesta todo lo absurdo de la situación de una guerra, de la le­gislación que la rige y de los hombres que la aplican. En es­te aspecto los medios utilizados por Arnold Zweig para ex­presar su mensaje pacifista coinciden con los utilizados por Brecht/Steffin/Berlau.

Zweig mismo ha formulado analíticamente el impacto que la guerra tiene sobre la población. En su ensayo intitulado "La guerra y el escritor", publicado en diciembre de 1934 en Amsterdam en la revista literaria del exilio Die Sammlung, analiza el fenómeno "guerra" desde varios puntos de vista, entre otros, desde el filosófico, psicoanalítico y económico. No se han retomado sus planteamientos que aún siguen vi­gentes, en parte, porque las guerras siguen, y en parte, por­que después de sus años de exilio regresó en 1948 de Pales­tina a la República Democrática Alemana, lugar donde los funcionarios culturales fácilmente cayeron en descrédito, in­dependientemente de sus méritos intelectuales o artísticos. Zweig fue presidente de la Academia de las Artes de aquel país entre 1950 y 1953, diputado de la cámara de represen­tantes de 1949 hasta 1967, un año antes de su muerte, y fue presidente del PEN-Club de la República Democrática Alema­na durante varios años. Sus grandes obras literarias y sus agu­dos ensayos pertenecen en su gran mayoría a la época de la República de Weimar y sus años de exilio. Dice en el primer apartado "La guerra y los instintos" del mencionado ensayo:

El crecimiento del comportamiento ético es concomitante con la paz; consiste en una desviación de los instintos por la fuerza iluminadora de la conciencia y por el proceso de concientiza- ción. De esta manera se imponen todos los controles éticos, y el individuo llega a ser la medida de todas las acciones; loque se espera de él, se espera de todos. Al revés en la guerra: se es­pera del individuo ético lo que se espera de todos, a saber, la aprobación y puesta en acción de la obediencia absoluta y de la destrucción absoluta. Lo primero hace caer al individuo en el estado pre-pubertario, lo segundo en el de la infancia en el cual puede ceder a todos sus instintos, incluso a los antisociales.

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La obediencia y la destructividad son, por ende, las caracterís­ticas más generalizadas del estado de guerra. Se añade a estas dos la exención de toda responsabilidad económica que equi­para la esencia de la guerra con la esencia del niño. (Landshoff 1986:621-622)

Arnold Zweig mismo incluye a su sargento Grischa en el género de la novela sobre la guerra, los "Kriegsromane", dis­tanciándola, por supuesto, de las novelas que ensalzan las virtudes de la guerra. Escribe un ensayo sobre este género que intitula precisamente "Kriegsromane" y aprovecha el es­pacio en la famosa revista berlinesa Die Weltbühne para lan­zar otra invectiva contra la guerra y quienes se benefician de ella. Expresa su orgullo sobre el hecho de que su novela

disfruta de la mayor y más acertada distinción que pueda re­cibir hoy [1929] un libro sobre la guerra: la profunda ene­mistad, envenenada por el resentimiento de todo el aparato publicitario reaccionario de ínfima calidad. (Zweig 1978:597)

Aún no he encontrado a un crítico quien integre esta obra al género de la novela feminista, por lo que yo misma seré ese crítico. Si bien el sargento Grischa es el protagonista de la novela, al mismo tiempo es víctima y juguete de las autori­dades quienes controlan su vida, primero, como prisionero de guerra, y después como presunto espía. El tiempo en el que ejerce el control sobre sus actos es breve y coincide con su intento de fuga del cautiverio. Se aventura a cruzar las lí­neas de combate entre las fuerzas prusianas y las rusas, escon­dido en un vagón de ferrocarril cargado de tablas. La figura que sigue en importancia a la de Grischa, es una mujer. Una mujer que después de sufrir la pérdida de todos sus familia­res a consecuencia del terror contra los civiles en la guerra, decide salir de la sociedad que permite tales hechos desna­turalizados. Vive libree independiente, comandando una pe­queña banda de delincuentes en un bosque casi impenetra­ble, cometiendo fechorías para sobrevivir. Al igual que en

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Madre Coraje vemos aquí a una mujer que simboliza los tras­tornos que causa la guerra al tejido social: la mujer ya no desempeña diligentemente el rol de madre, de reproducto­ra de la especie, de cuidadora del hogar, que la sociedad le asigna, sino se convierte en rebelde, en elemento destructi­vo, en asocial, en una especie de picaro. Significativamente hay otra obra que surge también en el exilio pocos años antes del inicio de la segunda guerra mundial: La edad del pez, del austro-húngaro Odón von Horváth.4 En esta novela, la mujer que abandona las reglas y el entorno de la sociedad, es Eva, una fuerza de libertad y emancipación, cuyo nombre señala el valor genérico que el autor atribuye a este persona­je. A pesar de su vida desenfrenada, no recibe el estigma de todas las otras protagonistas de la obra que han fracasado en sus roles que la sociedad "normal" les impone, o sea, la so­ciedad está enferma y se encuentra ante el cataclismo que está por ocurrir. Al igual que Brecht/Steffin/Berlau, Odón von Horváth y Arnold Zweig transmiten el mismo señalamiento: cuando la mujer abandona el puesto asignado a ella por la tradición, se desintegra la sociedad, se invierte el orden, se acaba el mundo, al igual que ocurre en una situación de gue­rra. No he encontrado estudios que interpreten las picaras femeninas literarias de este modo. Sin embargo, una autora alemana de la entonces r d a lo hace a través de su volumi­nosa novela Leben und Abenteuer der Trobadora Beatriz nach Zeugnissen ihrer Spielfrau Laura. (Vida y peripecias de la tro­vadora Beatriz según los testimonios de su juglaresa Laura) (Morgner 1974).

La enamorada del sargento Grischa, Babka, quien en su vida normal se llamaba Anna Kyrillowna, abandona su es­condite en el bosque para poder seguir al sargento al cuartel

4 Título en alemán: lugend ohne Cott. Escrita en 1937, editada al fin del mismo año en la editorial del exilio Allert de Lange en Amsterdam. En marzo de 1938 se prohibió su circulación en Alemania. En México fue editada por Ediciones Hel iópol is con el títu lo de La edad del pez en 1985.

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donde vive y trabaja en calidad de prisionero y acusado. Ella emplea verdaderas artes que parecen de magia para poder visitarlo, incluso, cuando Grischa ya está encarcelado en una celda solitaria, ofreciéndole posibilidades de evadir la cárcel, que implican la muerte de sus vigilantes por envenenamien­to con una de sus pociones. Con su larga cabellera canosa y sus ardides para obtener sus propósitos, adquiere las carac­terísticas de una bruja, de una mujer que lo puede todo, que lo sabe todo, pero que no forma parte de una familia, de un hogar, de la sociedad. Los intentos de Babka por reintegrarse en la sociedad, de formar un hogar, de tener un hijo, de con­vertirse en madre y tener a Grischa como compañero y pa­dre de sus hijos, son condenados al fracaso por las circuns­tancias externas. La vida normal en la guerra no existe. En el momento de la ejecución de Grischa, nace su hijo, pero el lector no lo interpreta como la esperanza de un mañana me­jor, sino que siente que la miseria, la soledad, las adversida­des e injusticias serán perpetuadas. En el curso de toda la trama se manifiesta la verdad que Babka cree haber descu­bierto, que ya no reina Dios en la tierra, sino el diablo. Con este detalle, Arnold Zweig lleva al extremo todas las inver­siones que produce el estado de guerra, personificadas en parte por la persona de Anna-Babka. No es posible saber si Brecht, quien sin duda había leído esta novela, transfirió el nombre de pila y otras características de esta mujer a Anna Fierling, su Madre Coraje, aunque tal vez de una manera no consciente.

Habría sido fácil para Arnold Zweig dotar a su novela con un final feliz, precisamente por la coyuntura de la muerte de Grischa y el nacimiento de su hijo que coincidió en el tiem­po con el estallido de la revolución rusa. Le habría dado la oportunidad de expresar por medio de esta trama su fe en la revolución, su simpatía con Rusia y con el comunismo que albergaba hasta cierto grado. Pero la trama habría sido demasiado optimista. No creía Zweig en la redención rápi­da y simple de la humanidad.

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Sin duda alguna, esta obra también se inscribe en las que participan en las polémicas sobre las diferentes posiciones que asumen o debieran asumir los judíos frente a su situa­ción dentro de las nacionales donde viven.5 Los zionistas acusan a Zweig de antizionista, y los que favorecen la asimi­lación dentro del país en el que viven, lo acusan de zionista, y los marxistas de ambos. En el momento en que escribe la novela, Zweig está, de hecho, asimilado a la sociedad alema­na, pero también está agudamente consciente de su calidad de judío. Es zionista al buscar asilo en Palestina cuando casi todas las naciones europeas estaban ocupadas por las fuer­zas fascistas, y las demás sólo aceptaban un número limita­do de los perseguidos por Hitler. Sin embargo, su estancia en Israel no fue afortunada. El alemán, su idioma, no encon­tró aceptación, y Zweig no dominaba el hebreo al mismo grado que el alemán. Tal vez por sus simpatías con el co­munismo, él y sus obras no encontraron la acogida que me­recían, por lo cual, Zweig finalmente abandonó este país.

La disputa por el Sargento Crischa no representa ninguna de las corrientes del pensamiento judío de los años veinte y treinta, pero sí contiene componentes que se refieren a ellas. La preocupación del autor por estas cuestiones más bien se manifiesta en otras obras y ensayos, por ejemplo en su com­pendio sobre las aportaciones de los judíos alemanes a la cultura alemana (Zweig 1934). Con esta obra afirma su judei- dad. Esta posición de seguridad en sí mismo, casi de orgullo de pertencer a esta estirpe tan distinguida, es su punto de partida para la creación de sus figuras judías dentro de esta novela. Destaca la del carpintero RebTáwje Frum. Amorosa­mente lo pinta como sabio, hacendoso, resignado. Mientras el expediente del presunto desertor o espía Grischa Prapotkin,

5 Cfr. Renata von Hanffstengel (1991-1992:89-97) y de la misma autora el prefa- ció a la novela de Jakob Wassermann: Gaspar Hauser o la indolencia del cora­zón (1988:7-31).

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alias lija Bjuschew espera su trámite, éste es el ayudante del carpintero, empleado por el ejército prusiano de ocupación, para fabricar ataúdes, cuya demanda en efecto ha crecido debido a la guerra. Este hombre simple, judío devoto, sabe explicar a Grischa su situación, que para Grischa es un enig­ma, sabiéndose inocente de lo que se le acusa. Es más, se le acusa indebidamente ya que por una marca de identifica­ción de un soldado muerto que Anna le dio, es juzgado por el delito del muerto. Se requiere de una mente tan privilegia­da como la de Zweig para crear esta situación de "derecho" inextricable, que causa insomnio a los más destacados juris­tas del mando militar prusiano y a sus generales. Táwje lo re­suelve de una manera simple y convincente al integrar la historia de Grischa a sus conocimientos obtenidos de la lec­tura de la Tora y del Talmud. Con esta hazaña de interpreta­ción del rol y significado de los mitos, Zweig se adelanta a los escritos de un Mircea Elíade y otros pensadores. A fines de los años veinte, la hermenéutica de los mitos distaba mucho de la que practicó Zweig con virtuosidad en esta obra —añadiendo el ingrediente de humor puesto que la grotesca situación de Grischa ya no admite seriedad ni credi­bilidad.

Otro personaje judío de la novela es el consejero del Tri­bunal de Guerra, el doctor Posnanski. Aunque proviene com­pletamente de otro estrato social que Táwje, el autor le dota igualmente de cualidades humanas atractivas, que se expre­san, por ejemplo, en la manera en que lee la condena de muerte a Grischa, expedida a nombre de lija Bjuschew. A pesar de efectuar una acción rutinaria dentro de su profe­sión, la lectura de esta sentencia de muerte le cuesta su com­postura y aliento.

Un tercer personaje judío es el escritor Bertin, que se dife­rencia de los dos arriba mencionados tanto como se diferen­cia por regla general un escritor de un juez y de un carpin­tero. Ergo: los judíos son personas como todas las demás con algunas características étnicas especiales, al igual que cual­

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quier pueblo se distingue de los demás por ciertos rasgos desarrollados durante siglos o milenios de tradición. En esta simple constatación se resume la opinión que Zweig ofrece sobre sus congéneres. Su aceptación de la convivencia ar­moniosa de una multiplicidad de individuos y de etnias den­tro de un mismo espacio geográfico excluye automáticamente los odios y prejuicios típicos del antisemitismo. Invita al lec­tor a que aprenda a aceptar el derecho de todos los seres hu­manos de existir a su modo y de conservar su idiosincrasia. El autor lo ejemplifica a través del señalamiento de que cual­quier anuncio que las fuerzas de ocupación alemana quie­ran difundir en esta región de Rusia, tiene que estar escrito en siete idiomas que son: el alemán, el estonio, el lituano, el letón, el polaco, el ruso y el yiddish, por más que se oponga esta necesidad a su intolerancia, eficiencia y organización práctica. El autor nos presenta en la persona del general Schief­fenzahn a uno de estos inhumanos cerebros organizadores en bien de la humanidad quien desea arreglar el mundo se­gún un conveniente plan, reorganizando el territorio de Po­lonia y Rusia a su modo. "En su obra, nada le importaba me­nos que los deseos, las intenciones y las iniciativas de la pobla­ción. Él, Schieffenzahn, comprendía la salvación de aquellas gentes mucho más claramente que ellas mismas" (Zweig 1985:176). Arnold Zweig difícilmente hubiera podido imagi­narse hasta dónde iban a llegar los planes de los Schieffenzahn pocos decenios después, en la segunda guerra mundial. Pero en germen, lo que señala ya apunta hacia esta dirección, y aún después del fracaso doble, después de la derrota de dos guerras, la actitud básica de imponer un programa de salva­ción al Otro, sigue en pie.

Después de la enumeración de algunos de los mensajes que contiene esta obra, cabría la interpretación de que se trata de una novela cuyo valor se agota en los mensajes que contiene. Podría parecer que es una obra que sigue un pro­grama preconcebido por el autor, una especie de propa­ganda ilustrada. Refleja gran parte del complejo pensamiento

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filosófico del autor. Presenta sus ideas sobre la economía, la sociedad y las teorías políticas, revela su aguda mirada y oído para grupos e individuos paradigmáticos de la sociedad. Es un verdadero mosaico de la sociedad no sólo alemana, sino también de algunas de las regiones ocupadas en el este por el ejército alemán durante la primera guerra mundial. Sin embargo, todos los elementos se plasmaron de tal forma, que resultó una gran obra de arte. Un escritor menos artis­ta que Arnold Zweig, no la habría podido crear.

Arnold Zweig dedicó muchas horas a cavilaciones teóri­cas sobre lo que es la creación artística, en especial, durante su última fase de vida en la República Democrática Alema­na, en donde el Estado habría visto con gusto, que los escri­tores hubiesen seguido las recetas dictadas por éste para escribir sus obras. Un escritor de la República Democrática Alemana, Bodo Uhse, quien vivió ocho años en el exilio en México, dio testimonio de la sesión del 24 de octubre de 1954 en la Academia de las Artes en Berlín, cuando por mie­do o incapacidad creativa, los escritores asistentes a la se­sión no enunciaban sino frases secas en lo que debería ha­ber sido una charla fecunda en ocasión de la presencia de un escritor ruso invitado a esta reunión. Según las anotacio­nes en el diario de Bodo Uhse (Caspar 1981:161), de repen­te la voz de Arnold Zweig rompió con vehemencia el impas­se de la sesión y habló del "secreto del arte", refiriéndose al acto de creación en el arte. El veterano creador de grandes novelas con tirajes de cientos de miles de copias, sabía de lo que hablaba. Era poseedor del "secreto del arte" y sabía que sin este secreto, todas sus lecturas, estudios, vivencias y ob­servaciones, no lo habrían convertido en un gran escritor.

Así es que los valores literarios de la novela se imponen a todo mensaje que contiene. Algunos de estos valores litera­rios se pierden en la traducción. Zweig, quien con su arte novelístico se inscribe en la tradición de Theodor Fontane y Thomas Mann, utiliza con gran maestría la prosa alemana. Crea nuevos sustantivos o adjetivos compuestos, a lo cual

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se presta el alemán. Sólo un ejemplo: un adjetivo que for­ma Zweig es "trübmecklenburgisches [Dasein]" (Zweig 1928: 416), que vemos traducido por "pequeña y borrosa existen­cia provinciana de mecklenburgués" (Zweig 1985:328). Otro recurso que aplica Zweig con frecuencia son los juegos de palabras. Uno se basa en el nombre del temido e inhumano general Schieffenzahn cuyo nombre significa "diente chueco". Entre varios personajes quienes buscan salvar a Grischa de la ejecución promovida por Schieffenzahn, el juez Posnanski sugiere "extraerlo de entre ciertos dientes chuecos" (Zweig 1985:329) en alusión al nombre de Schieffenzahn, alusión que se pierde en la traducción, ya que el nombre del mayor general no se ha traducido, y el lector que no conoce el ale­mán, ignora su significado.

Matices del idioma que señalan clases sociales también son difíciles de reproducir en una traducción. La solidaridad proletaria que quiere señalar Zweig en su último capítulo, fechado en noviembre de 1917 durante la revolución rusa, la expresa a través de diálogos, por ejemplo con esta frase de un fogonero cuando invita a subir a un soldado a pun­to de perder el tren, disminuyendo especialmente para él la velocidad: "Mach man Yin, du Dussel" (Zweig 1928:551), que en la traducción se pierde, pues ésta es más bien neutra: "¡Sube, bobo!" (Zweig 1985:427).

Pero aún con la mengua que significa la traducción, se percibe en español la riqueza de la totalidad de esta obra. Y así será en cualquiera de los casi veinte idiomas a los que se ha traducido La disputa por el Sargento Grischa.

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Las grandes obras de la literatura alemana, de Renata von Hanffstengel Pohlenz, terminó de formarse e imprimirse en la Ciudad de Méxi­co durante el mes de diciembre de 2001 en la Imprenta de Juan Pablos, S.A., Mexicali 39, Col. Hipódromo Condesa, México, 06100, D .F. Se tiraron 500 ejemplares más sobrantes, sobre papel bond de 75 gramos. En su composición se utilizaron tipos Optima de 12, 10, 9, 8 y 6 puntos. La edición y la corrección de estilo estuvieron a cargo de Clara Elizabeth Castillo Álvarez y el diseño de la portada, de Lorena Salcedo Bandala.

Walter Muschg intituló su estudio sobre la literatura de lengua alemana Historia trágica de la literatura con el cual en verdad la caracteriza. No sólo es predominantemente trágico lo que relatan los autores, sino ellos mismos han llevado una vida trágica que no pocas veces terminó en el suicidio, el exilio, la locura. Adicionalmente, su eco fue limitado y esto es otra tragedia de esta literatura: se leía mucho en Alemania, se pensaba aún más, y sin embargo, el grito de Brecht de provocar una acción y no sólo una reacción emotiva, quedó en el desierto. Los brillantes autores y las lúcidas premo­niciones presentes en sus obras no detuvieron el evitable acenso al poder de un dictador fascista con la subsecuente persecución o muerte de los mejores pensadores y autores, o, en el mejor de los casos, su huida a algún país de exilio donde no se le leía en su idioma y su voz quedó igualmente ignorada.

Renata von Hanffstengel

Realizó estudios en Letras Hispánicas en California y en México y se doctoró en Letras Alemanas en la Universidad Humboldt de Berlin. E s autora de El México de hoy en la nove­la y el cuento (1966), Tlatelolco, ocho años des­pués (1976), un libro con sus fotografías en b/n: Los árboles mueren de pie (1987); de un estudio sobre Bodo Uhse, autor alemán exiliado en México: México, das n ie verlassene Exil, y es coeditora de México, el exilio bien temperado y Encuentros gráficos 1938-1948, artis­tas europeos en el Taller de Gráfica Popular. A tra­vés del Instituto de Inves­tigaciones Interculturales Germano-Mexi canas A .C ., del cual es presidenta y cofundadora, ha organi­zado un gran número de exposiciones y dos colo­quios internacionales.

Diseño gráfico: Lorena Salcedo Ilustración: grabado de F.W. Seiwert Hoja 5 de la “Serie sobre la rebelión” (1925/26) Col. particular.