HANS LAUGE HANSEN JULIO JENSEN

(Eds.)

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LA METAFORA EN LA ; ;

POESIA HISPANICA

(1885-1936)

ACTAS DEL SIMPOSIO CELEBRADO EN LA UNIVERSIDAQ!ÍJE COPENHAGUE, 25 Y 26 DE SJtPTIEMBRE DE 1996

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ALFAR Sevilla, 1997

Colección Alfar/Universidad, no 92 Serie "Investigación y ensayo" Cubierta: Logotipo del Simposio. Dibujo de Ignacio Díaz de Rábago.

Este libro está publicado con el apoyo de:

El Consejo de Investigaciones Científicas de Dinamarca. La Facultad de Humanidades, Universidad de Copenhague. La Fundación de Kirsten Schottlacnder, Copenhague.

© Los autores editores © Departamento de Filología Románica, Facultad de Humanidades

(Universidad de Copenhague) © Ediciones Alfar.

Polígono Industrial "La Chaparilla", parcela 36. 41016 Sevilla Imprime: J. de Haro Artes Gráficas, S. L. P. Ind. P.I.S.A. Sevilla ISBN: 84-7898-132-2 Dep. Leg.: SE. 33 - 98

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INDICE

Introducción, por Julio Jensen y Hans Lauge Hansen. oooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo 9 Discurso de Apertura del Simposio, por Poul B¡;;ggild Rasmussen 0000 00 00 oooooooo• 13 Poema inédito, de Antonio Carvajal 0000 0000000000 oooooooooooooooooooo 00000000000000 00000000000000 0000 15

I ESTUDIOS Y ANÁLISIS CRÍTICOS GENERALES

«Espejo y sueño: La práctica simbolista en España» Richard Cardwelloooooooooo .... oo ............ ,.: .... oo .. oo .. oooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooool9

.¡ 1

«La metáfora en la Generación dyl'27 como estrategia del Modemism» Anthony Leo Geist oooooooooooooooooooo::oo·ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo,oooooooooooooooooooo ... 37

II ESTUDIOS TEÓRICOS Y REVISIONES HISTORIOGRÁFICAS

«Hacia una propuesta metodológica para la interpretación de la metáfora. Aspectos teóricos y aplicación práctica a la lírica de Vicente Aleixandre» Rosario Herrero Prádanos. 0000 000000 oo• 000000 OO ... 0000 0000000 00 00 00 0000 00 000000 00 0000 00 000000 oo· 00 000 00000000 55

«Renovación poética e historiografía (apuntes para un estudio)» Rosa María López Rodríguez oooooooooooooooooooo .. oo oooo ... 0000 00 0000 .. oooooooo• oooooooo 000000000000000000 71

III ESTUDIOS PARTICULARES DE LA POESÍA HISPÁNICA (1885-1936)

«Naturaleza y metáfora en Juan Ramón Jiménez» Julio Hans Casado Jensen ooooooooooooo ........... ooooooooooo ... oo .... oo .... oo.oooo .................. oo .. oo ... 87

«Vicente Huidobro y la cuestión de la metáfora» Karin Hopfe .. oo .... oo. 000000 .. OO .. oooooooooooooo• OOooOOooooo 00 ..... OOooOOOOOOOOOOOOOO 0000 ...... oooo• .. oo ... 00 ..... 1 09

DEBUSSY Y GARCÍA LORCA: LOS REFLEJOS DE DOS ALTERNATIVAS EXPRESIVAS

María Victoria Cavia Naya Universidad de Valladolid

España

El presupuesto del que partimos es el siguiente. Dado que Debussy fue un compositor de implicaciones literarias y García Lorca un poeta músico, es po­sible encontrar en sus respectivos ámbitos de expresión artística, conexiones que iluminen el rico contenido del mtindo del significado. Por la ambivalen­cia de los personajes pensamos que uba-discusión puramente literaria, o en su defecto puramente musical, podría s10\· inadecuada para nuestro propósito.

No se trata tanto de investiga'r en la dimensión literaria del arte de Debussy, un aspecto que goza de, ~mplia literatura. Por otra parte la relación ,, entre poesía y música o la influencia de la poesía y los poetas en la música de Debussy no son la clase de temas sobre los cuales uno puede hacer afir­maciones definitivas. El ,rropósÍto es más bien arrojar cierta luz sobre la posi­ble influencia plasmada en música, que Lorca recibió de una época cercana a él en el tiempo y en los principios estéticos. En este sentido, el objetivo se centra principalmente en ilustrar los paralelismos de significación; el mismo querer decir de ambos artistas a través de sistemas distintos. De los sistemas entendidos como lenguajes figurados es de donde partimos para crear la fic­ción metafórica.

Lenguaje poético y lenguaje musical entroncan ambos en el plano de los contenidos, pero evidentemente presentan modelos de expresión distintos. El poético sigue más claramente el modelo verbal y lo enriquece, ya que intenta salirse de la correspondencia unívoca signo-significado con el fin de ampliar más el marco de lo conocido. El musical claramente no sigue un modelo ver­bal, es no unívoco1

•

1 La teoría de la doble mticulación del modelo verbal aplicada a la música y formulada por Lévi-Strauss da como resultado una formulación más compleja; la del doble continuo. Esta teoría en definitiva pone de relieve como la música actúa en dos direcciones opuestas; una constituida por la serie ilimitada de sonidos físicamente realizables y que se concretan en una determinada

250 Hans Lauge Hansen y Julio Jensen (Eds.)

Tanto en un lenguaje como en otro no se trata de traducir la obra artística a un significado como se hace del español al inglés por ejemplo, sino más bien ele formular un discurso en torno a la obra concreta. Discurso que dado el rico valor significativo ele la obra musical, no puede ser más que metafórico; se pue­de decir mucho, pero nunca se llega a decir toclo2

• En este sentido podemos en­tender la frase ele Lévi-Strauss cuando afirma que la música es entre todos los lenguajes el único que reúne los rasgos contradictorios ele ser a un tiempo inteli­gible e intraducible.

Esta pluraliclacl semántica, en la que participan poesía y música, es lo que lleva probablemente a P. Dukas a decir ele Debussy «II faut le poétiser»

I

Para ilustrar este entramado vamos a esquematizar los principios ele rela­ción ele los que hemos partido, para posteriormente conceptuar su nivel ex­presivo o significativo. El nivel más simple lo ilustra este esquema

Pieza para piano Carta Poema Autor: Debussy Autor: Lorca Autor: Lorca

Título: Reflejos Tema: Escribir Título: Debussy en el agua sobre el agua

Fecha: 1905 Fecha: 1923 Fecha: [ 1923]?

Lógicamente la carta y el poema se relacionan ele manera natural puesto que pertenecen al mismo autor y dentro ele un arco temporal muy corto. La primera es una declaración ele intenciones sobre el propósito ele escribir un "poema del agua" que se concretará dentro ele la obra lorquiana en sucesivos poemas en torno a esta idea. El elemento arbitrario que nuestro trabajo aporta es el ele una pieza para piano ele Debussy que pertenece al conjunto titulado Imágenes escrita en 1905.

cultura, y otra interna que es de orden fisiológico y viene constituida por el tiempo psicológico del oyente y el tiempo orgánico o visceral. El compositor sería el agente que da sentido, que hace significativa esta doble trama entre cultura y naturaleza.

' En la actualidad la disputa clásica entre formalistas y semanticistas en la música, se pre­senta en cierta forma superada si atribuimos a la obra musical infinitos niveles de significación y de comprensión.

La metéifora en la poesía hispánica (1885-1936) 251

Nuestro objetivo es tratar de descubrir el significado que emerge del juego de relaciones entre la obra musical Reflejos en el agua de Debussy y el poe­ma lorquiano titulado "Debussy". De los tres elementos utilizados la carta se presenta como el punto de unión de los otros dos, poema y pieza para piano, ya que supone más expresamente una declaración de intenciones de la obra literaria a realizar.

Para hacer el tema más manejable me ceñiré de forma más concreta a la partitura y a la carta de Lorca a su amigo Melchor Fernández Almagro. Esto se justifica también por una razón práctica ya que un tratamiento más puntual del poema "Dcbussy" será hecho en este mismo simposio.

Un segundo nivel de justificación para establecer la relación entre el poeta y el músico nace del contexto histórico y de los principios estéticos del mo­mento. París al final del siglo XIX poseía una tradición vanguardista sólida­mente establecida gracias a los poetas simbolistas y pintores postimpresionis­tas, de tal modo que hacia el cambio de siglo Francia estaba ya situada en la era de una nueva época artística. Aún. así en música faltaba una dirección más independiente que no tardará e!Y}lJ~gar. El responsable de este desarrollo

' musical será claramente el composit}lr Claude Dcbussy ( 1862-1918). En un esfuerzo por definir el y;11presionismo de Debussy podemos decir

que se trata del intento de traducir la estética simbolista en elementos concre­tos del lenguaje musicaP. En la práctica este intento conlleva el esfuerzo por diluir el compacto lenguaje herydado del romanticismo. Debussy será así hijo de los poetas simbolista;s, pueslo que ellos le ayudaron a descubrir su perso­nal idioma expesivo4

• Y si éste participa ampliamente de los estímulos litera­rios de la estética simbolista, lo mismo podemos afirmar de Lorca no sólo desde el punto de vista literario sino también musical.

3 El término Impresionismo tomado ele la pintura se mostró desde el principio inadecuado para definir la estética de Debussy argumentándose que las relaciones con la poesía simbolista eran mucho más explícitas. De cualquier forma el término como categoría estética presenta una personalidad definida dentro del panorama musical del siglo XX.

'La formación literaria de Debussy, además de autodidacta, fue resultado en buena medida de su círculo de amigos y conocidos. Sería innumerable la lista de personajes que Debussy cono­ció. En un principio a través del cabaret Le C!Jat Noir: M. Vaucaire, M. Donnay, C. Cross, etc. Más tarde en la Librairie de I'Art Indépendant: Villicrs, H. ele Régnier, P. Louys, P. Verlaine, S. Mallarmé, A. Gide. También en la Taverne Weber se encontró con: J. de Tinan, P. Toulet, R. Peter, L. Daudet, A. Tardieu, H. Gauthicr-Villars, M. Proust. Pero sobre todo en las reuniones en casa de Mallarmé, Debussy podría encontrar a las autoridades del simbolismo o decadentismo, junto con escritores, ensayistas, críticos y periodistas: C. Mendes, J. Laforgue, J. Moreas, F. Vielé-Griffin, P. Valéry, C. Morice, E. Verhaeren, J. de Héréclia, E. Dujarclin, T. ele Wyzcwa, G. Kahn, R. Ghil, A. Symons, G. Roclenbach, M. Schwob, J. K. Huysmans, F. Fénéon, M. Maeterlinck, O. Wilde y P. Claudcl.

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Es sabido que las figuras más innovadoras interactúan en los momentos creadores más productivos y aunque nuestros personajes no pudieran coincidir en el tiempo hay un músico que encarna el punto de giro entre ambos, Falla. Debussy primero y luego Lorca cultivaron su amistad. El ascendiente que Debussy pudiera tener sobre García Lorca nacía así de una corriente directa, la del compositor español formado en la propia fuente del Impresionismo musicaP. Es reconocida la influencia de los principios estéticos del Impresionismo en Fa­lla y la admiración por el músico francés, manifestada por ejemplo en la obra que le dedicó, Homenaje a Debussyó.

Esta única composición para guitarra del compositor andaluz nos sirve a su vez para ilustrar la vertiente de Lorca como músico práctico'. En este sen­tido puede ser de interés el siguiente texto tomado de una carta del poeta al compositor gaditano

No se puede usted imaginar cómo le recuerdo cuando toco la guitarra y quiero sacar ¡a la fuerza! su maravilloso Homenaje a Debussy, del que no consigo más que las primeras notas. ¡Es verdaderamente gracioso!. Mi madre se deses­pera y esconde la guitarra en el sitio más raro de la casa8•

Si tenemos en cuenta que Falla se basó para componer esta pieza en otra obra para piano del propio Debussy, Soirée dans Grenade, podemos argu­mentar de forma más clara el hecho de que Lorca estuviera familiarizado con el lenguaje musical de Debussy. Tomás Marco define Homenaje a Debussy como «el colmo de la delicadeza y hondura guitarrística; leve, misteriosa, evocadora y sugerente» 9

• Adjetivos que participan de toda una estética simbolista.

En la misma carta Lorca hace referencia de manera muy entusiasta a pro­yectos de colaboración musical. Los teatros de títeres que tanto interesaban a Lorca por esas fechas eran ilustrados al piano por el músico andaluz. Esta misma carta da prueba de la relación:

5 Falla viaja a París en 1907 siguiendo así el tradicional periplo francés de los mtistas espa­ñoles de su época. Su obra destaca con fuerza en el panorama musical español del s. XX y con un valor para la cultura, equivalente al de otros intelectuales españoles tales como Lorca, Picasso o Unamuno.

6 Henri Prunieres, director de la Revue Musicale de París, pidió en 1920 a Falla, y a distintos compositores europeos, una breve página en homenaje al desaparecido compositor francés.

7 Documentada sobre todo con referencias a la generación posterior a Falla en : Casares, E., 1986: La Música en la Generación del 27; Homenaje a Lorca. Ministerio de Cultura, Madrid.

8 Hoyo del, A., 1978: Federico García Lorca. Obras completas. Aguilar. Madrid. 9 Marco, T. 1983: Historia de la Música espaiíola; siglo XX. Alianza Edit. Madrid.

La metáfora en la poesía hispánica (1885-1936) 253

... Creo que debemos hacer esto muy en serio; los títeres de cachiporra se prestan a crear canciones originalísimas.

Hay que hacer la tragedia (nunca bien alabada) del caballero de la flauta y el mosquito de trompetilla, el idilio salvaje de Don Cristóbal y la señá Rosita, la muerte de Pepe-Hillo en la plaza de Madrid y algunas otras farsas de nues­tra invención. Luego habrá que llevar romances de crímenes y algún milagro de la Virgen del Carmen donde hablan los peces y las olas del mar. Si vamos a La Alpujarra habrá que llevar también algún asunto morisco que podría ser el de Aben-Humeya. Nosotros con que pongamos un poquito de amor en este asunto podremos hacer arte limpio y sin pecados, y no arte.

A lo largo del epistolario que Lorca mantuvo con Falla y que abarca des­de 1922 a 1927, aparece el tema musical de forma recurrente. Un hecho que resume esta relación fue la contribución de ambos a la creación de un aconte­cimiento internacional como fue el Certamen de Cante Jondo de 1923 en Granada.

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Estos hechos nos retan a estudiar la partitura10 en su vertiente más técnica con el fin de encontrar de forma !concreta los paralelismos de contenido aso­ciados al texto de García Lorca. Para ello tendremos en cuenta estudios pre­vios del lenguaje musical del cpmpositor 11 • La razón es que las motivaciones de variados aspectos en la técníca de Debussy, han sido cjaramente definidas. Y si esto es así a nosotros nos toca arrojar luz sobre los posibles mecanismos semánticos que hacen emerger los significados de la partitura a estudiar. En este sentido también apuntaremos una visión rápida de posibles modos de lle­gar a analizar texto-música y que tratamos seguidamente.

Los recursos metodológicos que relacionan poesía y música dentro de una misma obra musical son normalmente aplicados a piezas en las que se da ya

10 La edición utilizada está fechada en 1905 y es la que publicó Durand, el editor de Debussy. Esta versión no presenta numerados los compases. El hecho en principio intrascendente puede llevar a confusiones si se tiene en cuenta que la cadencia libre a la que hemos considera­do corno ce 24, en otras versiones aparece sin inse11ar en el computo generaL Una distinta nu­meración de los compases se debe a veces a la búsqueda de forzadas relaciones de proporcionali­dad, cuestión que no es importante para nosotros en esta ocasión.

11 Una bibliografía clásica al respecto y desde un ángulo subjetivista en cuanto a contenidos de significación sería: Jarocinsky S., 1976: Impressionism and Symbolism. Eulenburg, London;; Lockspeiser E., 1978 : Debussy, His Lije and Mind. Cambridge University Press, USA. Desde una perspectiva más formalista: Howat, R., 1983: Debussy in proportion. Cambridge University Press, New York.

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esa umon entre mus1ca y texto (canción, liecl, aria) y desde allí se establece una categorización de los niveles ele expresión.

Un primer nivel sería el ele la puntuación del texto a través del uso ele apropiados materiales musicales; asociar una melodía con una o dos líneas del poema; utilizar una palabra tan gráfica que describa una completa sec­ción; buscar similitudes en la estructura interna tanto del poema como ele la música.

Un segundo nivel sería identificar sencillamente ciertos segmentos del tex­to con ciertos segmentos de la música, o también transformando ese material musical ele un modo que pueda llegar a influir nuestra lectura del texto. La armonía, la textura, los motivos melódicos, el acompañamiento sirven, entre otros medios, a este fin.

La categorización más alta en la expresión musical sería crear un idioma personal expresivo, basado en establecidos convencionalismos musicales, como por ejemplo ocurre en la tradición occidental con la diferencia entre el modo mayor y menor: O también con la ruptura ele estos convencionalismos, como por ejemplo en el s. XX a través del uso ele diferentes escalas y modos.

Cada uno ele los anteriores niveles puede ser analizado en las obras que Debussy compuso asociadas directamente a un texto y facilitar así la sensibi­lidad para reconocer ciertos modismos musicales 12• Los poetas que Debussy más frecuentemente llevó a la música y que tuvieron una mayor influencia sobre él fueron: Banville, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé y Louys. Un poeta por excelencia del agua, a quien tambien acudió Ravel, fue Henri Régnier. Se conocieron en la Librairie de l'Art Indépendant y sus Scenes au crépuscule inspiraron los Nocturnos ele Debussy e inspiraron sus ?roses Lyriques. Un ejemplo apropiado a nuestro caso e ilustrativo para explicar el primer nivel del que hemos hablado sería el ele la canción Soupir en dónde Debussy hace un homenaje al agua muerta utilizando un poema de Mallarmél\

Sin ser la única forma ele plantear la búsqueda ele significados es cierto que estos modismos musicales, una vez reconocidos como tales e ilustrados de forma directa por el texto, pueden ser buscados en obras sin texto, como es el caso de nuestra pieza para piano 14•

12 Una apreciación sobre el tema aparece en : Wenk, A., 1976: C/aude Debussy and tiJe Poets. University of California Press, USA.

13 Soupir es una de las tres canciones que componen Trois poemes de Stéphane Mal/armé de Debussy.

14 Aunque obvio hay que recordar que Debussy no participaba del complejo y desarrollado sistema de referencias musicales explícitas de Wagner, sino que favoreció una interpretación emocional de lo que es invisible en la naturaleza.

La metáfora en la poesía hispánica (1885-1936) 255

III

La estructura es bipartita con dos temas principales en cada parte y sepa­rados ambos por un pasaje de transición. Finaliza con una coda que utiliza material ya visto. Los dos temas que diferencian las dos secciones principales aparecen, fragmentados o en su totalidad, sometidos a toda clase de transfor­maciones a través de diversas técnicas compositivas; inversiones, aumentacio­nes, disminuciones, movimientos en oposición. A estas transfomaciones se debe el hecho de diferenciar A de su homologo A', al igual que ocurre entre By B'.

l. La distribución general de todo el material según esquemas próximos a formas establecidas sería :

ce) ;

(1-35) I: ~A transición B

(36-71) II: A' transición B' (72-95) coda A" B"

2. El esquema general en relación a las sucesivas entradas de los temas:

A B ,A B A B A (ce)

(1-15) (25-35) (36-43) (51-71) (72) (79) (82)

3. Las proporciones en que se distribuyen los motivos en una perspectiva de episodio serían en I y II como sigue:

tema: (I) A: B:

(II) A': B':

motivos: a+a b+b

a'+a' b'+b'

compases: 4+4 4+5

4+4 6+2

Y más arbitrariamente, puesto que no se ajusta de forma ortodoxa a es­quemas proporcionales, en la coda podemos ditribuirlos como sigue:

256

tema: (II) A" B" A"

Hans Lauge Hansen y Julio Jensen (Eds.)

motivos: a"+a" b" a"+b'

compases: 2+2 3 2+2

Si intentamos introducir los esquemas anteriores en la abstracción de cá­nones consagrados históricamente, hablaríamos de formas tales como sonata, rondó y ricercar. Sonata no tanto como forma estructural, sino en cuanto a la existencia de dos temas principales (p. 1 ). Rondó por la sucesión de estos se­gún el orden ABABABA (p 2). Y "ricercare" por la aparición de los temas en múltiples episodios transformados (p. 3). Todo esto nos alerta sobre un rasgo composicional referente a la forma; la repetición como recurso para ex­tender el desarrollo musical desde fuera. Por supuesto en nuestro caso ningu­no de los nombres dados pretenden definir la pieza formalmente. Ni siquiera la combinación de ellos en una especie de rondo-sonata puede servirnos como etiqueta ya que aquí los principios de composición no responden a una elaboración del discurso musical en el sentido tradicional, lo que si se daría en una concepción cerrada en la que el argumento musical se construya sobre las relaciones de tensión y relajación propias del sistema conocido como "la práctica común". En nuestro caso la integridad estructural depende más de nuevas ideas armónicas, unidas a otros parámetros musicales que iremos ana­lizando y que, adelantamos ya desde ahora, dan como resultado una concep­ción de la forma esencialmente abierta. Por ello vamos a intentar clarificar el concepto formal desde otra perspectiva.

El tema, reducido a su esquema más sencillo, aparece en los primeros cuatro compases (Ej. 1: ce 1-4 ).

PI.~ .\'0

Descubrimos (a) bajo una doble perspectiva. En un sentido lineal, aparece definido claramente por el motivo que forman las tres negras del registro me­dio, en una relación interválica de tercera-segunda, "lab-fa-mib". En segundo lugar y de forma menos literal, podemos ver el mismo motivo incluido en los acordes, "sib- do-mib". Y así tenemos el mismo motivo en su forma original

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y a la vez en su forma opuesta en una textura contrapuntística. Esta menor evidencia de (a) se clarifica al comprobar las relaciones de alturas y tiempo que subyacen. La relación interválica segunda-tercera entre "sib-do-mi" está en oposición a la relación original segunda-tercera "lab-fa-mib".

Otra relación que se establece es la de la séptima-tercera y sexta-segunda que se forma al final del segundo compás; "sib-do-mib" de la mano derecha y la célula "lab-fa-mib" que le sigue. Se invierte el intervalo de séptima descendente "sib-do" conviertiéndolo con ello en una segunda, "fa-mib" (ce 3). A su vez el de tercera "do-mib" (ce 2) pasa a ser una sexta "lab-fa". En este mismo punto se advierte con mayor claridad el cambio de direccionali­dad al ver la inversión del motivo original en las semicorcheas, siendo ahora la cabeza una sexta ascendente en vez de una segunda descendente. La rela­ción temporal entre las tres negras y los acordes de semicorcheas que contie­nen (a) es por disminución. Además de estos dos planos, de acordes de semicorcheas y figuraciones de negras, tynemos que añadir un tercer plano, el de la nota pedal sobre reb, aumentando;,con ello la complejidad de la textura.

La unidad de la pieza se verá refo/fada cuando, hacia el final de la com­posición, Debussy vuelva a establecer~' imitaciones entre ciertos motivos a tra­vés de relaciones de oposición, dis~inución y aumentación (Ejemplo 2: ce 67/ ce 69).

El resultado es una textura contrapuntística establecida a través de las re­laciones concéntricas de tres notas que se proyectan en otras combinaciones diferentes y lo hacen en duraciones temporales distintas, ya sea en acordes verticales (Ejemplo 1 ), o desplegados como ocurrirá cuando reaparezca A'. Textura que se puede ver consecuencia de un recurso tradicional de la técnica contrapuntística y que algunos han llamado "efecto espejo".

Lo expuesto hasta ahora nos hace reconocer que el concepto de tema o melodía en el sentido tradicional parece inapropiado ya que en este caso la melodía consiste en una serie de colecciones de breves partículas motívicas que son variaciones de otras mutuamente interconectadas.

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Pero sí que podemos ver dentro del modo tradicional, las derivaciones que se hacen de un único recurso melódico primario, establecido como punto de partida desde el comienzo. En este sentido podemos contemplar las transfor­maciones en A' y B' en relación con A y B respectivamente. En cambio no podemos aplicar este concepto dentro de A o B en sí mismos.

Otras diferencias que podemos establecer son rasgos que contribuyen a contrastar A de B. El primero siempre aparece con el mismo ritmo, en cam­bio en B hay variaciones en sus sucesivas apariciones, caracterizándose éste por un tratamiento más articulado gracias al uso de ritmos con puntillo. Esta pulsación del motivo (b) se conjuga en ocasiones con la llanura rítmica de la ornamental línea melódica libre llamada arabesco (Ejemplo 3: ce 25-26):

M,•sure:_' ---------

r r ppp

Otro resurso melódico efectista sería el tratamiento arpegiado, por ejemplo en los compases previos a la coda (Ejemplo 4: ce 68):

En cuanto a la tonalidad y al sistema armomco as1st1mos a una nueva aproximación, liberada de las constricciones del sistema funcional tradicional. En la frase que abre la pieza (Ejemplo 1) la orientación tonal se define por la armadura de la clave y además el ámbito de RebM aparece subrayado en el registro grave gracias al pedal sobre la tónica. También contribuyen al clima tonal las triadas armónicas del registro medio que se continúan hasta diluirse en progresiones cromáticas (Ejemplo 5 ce: 8-1 0):

La metáfora en la poesía hispánica (1885-1936) 259

Hay pasajes cromáticos susceptibles de ser explicados dentro de los recur­sos de expansión interna de la tonalidad tradicional, siempre que los interpre­temos como modulaciones rápidas. Es el caso de la cadencia de la primera parte (Ejemplo 6: ce 20- 21):

Las modulaciones aquí se establecen en primer lugar por la relación enarmónica entre el acorde de novena de la dominante de SobM y su equiva­lente en LaM. A continuación se modula por relación de terceras pasando consecutivamente por acordes desplegados de novena que cierran en el sépti­mo grado de la tonalidad de la que partieron, con la finalidad de volver a un ámbito diatónico. La progresión sería la siguiente:

SobM-LaM-DoM-MibM-SolbM-LaM-DoM-MibM.

En acordes aislados descubrimos también posibilidades de interpretación dentro del marco de la tonalidad, pero su colocación les da un significado funcional totalmente diferente, aunque no tan distinto desde el punto de vista expresivo. Y así tenemos los siguiente ejemplos:

l. El acorde de novena de la dominante de RebM que aporta un elemento de contraste al estar intercalado entre dos áreas no tonales (Ejemplo 3: ce 26).

2. También podemos interpretar como un acorde de novena de la domi­nante de fa, el último acorde del ce 32 (Ejemplo 7):

260 Hans Lauge Hansen y Julio Jensen (Eds.)

~ - - -'-'r-------------r~....:_---=~t~r-----r ... · __ ,..:~t~ 3. En el punto de giro que se hace una vez expuesto B', el centro tonal

en MibM emerge de forma clara como la tonalidad principal del siguiente segmento. Este cambio no representa una "modulación" en el sentido tradi­cional (una transición desde el área de la tonalidad principal hacia otra), sino una ruptura desde un modelo de escala por tonos enteros puramente simétrica en su estructura y por tanto tonalmente ambigua, a un ámbito tonal (Ejemplo

8: ce 57):

f

Otro elemento responsable ele la originalidad del clima m·momco, y que ya hemos visto en algunos ele los ejemplos anteriores, sería el uso de la nota pedal. La vaguedad e indeterminación sugerida por su abundante utilización no recae únicamente en los temas principales. Pero sí que es un denominador común en ellos el hecho de crear el plano de profundidad. En cambio en otras ocasiones no aparece en el registro grave y así, en los compases ante­riores a la primera transición, encontramos una nota pedal sobre sib. La dife­rencia es que ahora está usado con una función estructural distinta, la ele dar continuidad a la línea melódica principal (Ejemplo 9: ce 1 0-12).

La metéifora en la poesía hispánica (1885-1936) 261

Por lo visto hasta ahora podemos concluir que el tratamiento tonal es ori­ginal desde el momento en que se juega desde dentro con el uso de diatonismo y cromatismo. Pero además utiliza nuevos modelos tomados del exterior del sistema, como la escala pcntatónica y la escala por tonos ente­ros15. Estos modelos importados se identifican con los tipos "exóticos" pro­pios del momento. De los dos aspectos presentamos los siguiente ejemplos:

l. Obsevamos la conjunción de las progresiones y secuencias armónicas por quintas y cuartas paralelas con la siguiente escala pentatónica; { reb, mib, fa, lab, sib} (Ejemplo 10: ce 16-19).

2. En el punto de giro previo a B' nos situamos cercanos auditivamente al modelo pentatónico por la distancia interválica de las tres primeras notas. Si observamos con rigor el pasáje tenemos que advertir el doble matiz de inter­pretar el quinto grado como alterado y la exclusión del cuarto grado. La es­cala pentatónica que sirve de modelo sería la siguiente: {la, si, do#, (mi), fa.} (Ejemplo 11: ce 48-50):

3. El esquema escalístico que subyace en el segundo tema aparece a pri­mera vista oscurecido. Se desdibuja la real distancia interválica entre las no­tas del registro inferior. Una mayor atención clarifica la relación enarmónica

15 La escala de tonos enteros fue particularmente asociada con este compositor, aunque había sido popular en Rusia y posteriormente Listz también la usó. Consiste en una división de la octa­va en seis tonos enteros.

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que existe: mibb=re/ fab=mi/ dob=si. Con lo cual concluimos que se basa en la siguiente escala de tonos enteros ; {re, mi, sob, lab, si } (Ejemplo 3).

El análisis armónico nos revela la novedad del lenguaje desde el momento que las armonías son elegidas por sus efectos sonoros en general; color y ca­lidad de resonancia. Lo original en la armonía es que trata de combinar acor­des que son similares entre sí, tanto en su estructura como a sus propieda­des16. Esto aparece reflejado en el uso de acordes en movimiento paralelo por lo que una única sonoridad se mueve de forma sencilla dentro de una misma progresión o secuencia melódica (Ejemplo 5; Ejemplo 10).

Hemos visto ejemplificado, como Debussy abandona el sentido funcional de la tonalidad y además que toma desde fuera otros recursos escalísticos que amplían las posibilidades expresivas. La tonalidad es definida en su conjunto por una serie de bloques estacionarios relacionados entre sí y con una armo­nía enormente estática en oposición a la direccionalidad que marca un objeti­vo tonal en la música occidental tradicional. Si el procedimiento de escuchar la música observando de dónde viene y a dónde va no nos es proporcionado por el proceso composicional armónico, hay que buscar la direccionalidad en otro parámetros menos estructurales, o si se quiere más superficiales; la textu­ra, el color, o los matices dinámicos. De hecho las indicaciones de tiempo y dinámica son muy relevantes para que la "performance" pueda dotar de signi­ficado a esta obra.

Una apreciación esquemática de la dinámica dibuja una curva general que va desde el doble "pianísimo" del inicio hasta el triple "pianísimo" con el que se cierra el arco. El climax, representado por el "fortísimo" tiene lugar en el compás 59:

ff plus

pp ppp

(1) (59) (95)

Esto quiere decir que proporcionalmente el punto climático se sitúa avan­zada la mitad de la pieza. Dentro de esta amplia curva encontramos otros matices dinámicos que en combinación con otros parámetros van articulando el movimiento de una forma fluida. En este sentido es interesante la transi-

16 En la música tonal tradicional el desarrollo de la armonía es fundamentalmente un proble­ma de combinación de acordes que son esencialmente diferentes entre sí, desde el momento en que ocupan diferentes posiciones dentro del mismo sistema tonal.

La metáfora en la poesía hispánica (1885-1936) 263

cwn de la segunda parte. En la partitura se invita a interpretar "en animant" un discurso musical de acordes rotos en la mano derecha y progresiones de octavas paralelas en la mano izquierda, algo muy característico de la técnica debussysta. A la vez se inicia en un "piano" que va poco a poco "en crecendo" (Ejemplo 12: ce 44-45).

El resultado es que hay que combinar el animato y crescendo del registro superior con el legato de la mano iÚ¡uierda, hasta que se vuelva de nuevo al tempo hacia el final de este pasaje. Por eso, a pesar del aparente carácter improvisatorio del uso del tiempo/ las numerosas variaciones en la velocidad y la dualidad en el tratamiento df los registros exigen gran respeto a la dura-ción de las notas. ,

El efecto auditivo de Reflejos en el agua puede hacernos pensar en una música descomplicada, poco elaborada intelectualmente por la facilidad con la que parece desplegars9. Un estudio más detenido de la misma, facilitado por la posibilidad de congelar el tiempo en la partitura, nos revela la complejidad composicional que subyace.

IV

Una vez examinado el vocabulario técnico musical estamos en disposición de enfrentarnos con las asociaciones de contenido temático. Presentemos los otros dos elementos utilizados como punto de referencia.

De la carta que Lorca dirige a Melchor Fernández entresacamos el si­guiente fragmento:

( ... ) He compuesto unos poemas del cuco (admirable y simbólico pajarito) y los ensueños del río, poemitas patéticos que siento dentro, en lo más hondo de mi corazón infeliz. No tienes idea qué sufrimiento tan grande paso cuando me veo retratado en los poemas ( ... ) He visto un libro admirable que está por ha­cer y que quisiera hacerlo yo. Son "las meditaciones y alegrías del agua."

264 Hans Lauge Hansen y Julio Jensen (Eds.)

¡Qué maravillas hondas y vivas se pueden decir del agua!. El poema del agua que mi libro tiene se ha abierto dentro de mi alma. Veo un gran poema entre oriental y cristiano, europeo del agua; un poema donde se cante en amplios versos o en prosa muy rubato la vida apasionada y los martirios del agua. Una gran Vida del Agua, con análisis detenidísimos del círculo concéntrico del re­flejo, de la música borracha y sin mezcla del silencio que producen las co­rrientes. El río y las acequias se me han entrado. Ahora se debe decir; el Gua­dalquivir o el Miño nacen en Fuente Miña y desembocan en Federico García Lorca, modesto soñador e hijo del agua. ( ... ) Los telares del agua, Mapa del agua, El vado de los sonidos, Meditación del manantial, El remanso. Y luego, cuando trate ... ,¡sí trate! (reza a los santos para que me den alegría) del agua muerta, ¡qué poema tan emocionante el del Alhambra vista como panteón del agua!. Creo que si yo atacase de firme esto podría hacer algo, y si yo fuese un gran poeta, lo que se llama un gran poeta, quizá me hallase ante mi gran poema. ( ... )

El texto nos transmite el clima emocional del poeta a través del asunto que le ocupa; su deseo de escribir el libro que ha "visto", el libro del agua. De esta intención se desprende el hecho de que abunden términos alusivos al contexto poético en general. El primer rasgo que salta a la vista son las abun­dantes referencias musicales y de espacios relacionados con el medio acuoso.

Si clasificamos someramente el vocabulario utilizado podemos apreciar dos ámbitos principales; el del sonido y el de los lugares acuáticos. Dentro de esta dualidad contemplamos otro nivel que se origina al vestir Larca a la naturaleza de espíritu. Lo ha hecho desde el principio con la identificación entre el Agua y su filiación a ella como un río que nace pero que desemboca en el mismo poeta. Desde allí lo figurado se transmite a todos los aspectos que la cualifican. El sonido con ello se dignifica en música y los lugares físi­cos se humanizan como tales, o bien llevan el sello de una actividad humana. La clasificación temática sería como sigue:

• el ámbito literario: poema, poemitas, libro, amplios versos, prosa, análi­sis, capítulos, estancias, poeta, verso;

• el ámbito referente al sonido: se cante, tempo rubato, música [borracha], silencio, sonidos;

• el ámbito del agua; agua [las meditaciones y alegrías del agua], [hijo del agua] [los telares del agua][mapa del agua] [agua muerta] [panteón del agua] [círculo concéntrico del agua] [reflejo]; remansillo, remanso, río, vado, ma­nantial, acequia, corrientes;

• el ámbito relacionado con la luz; color violeta.

La metáfora en la poesía hispánica (1885-1936) 265

Presentamos ahora el poema "Debussy":

Mi sombra va silenciosa /por el agua de la acequia./ Por mi sombra están las ranas( privadas de las estrellas./ La sombra manda a mi cuerpo/ reflejos de co­sas quietas./ Mi sombra va como inmenso/ cínife color violeta./ Cien grillos quieren dorar/ la luz de la cañavera. 1 Una luz nace en mi pecho, /reflejado, de la acequia./

Dado que consideramos la carta como fundamento del poema en cuanto propósito o intenciones creativas, nos basamos en ella para contextualizar el poema. Una vez asegurado este nivel de significación podemos descontextua­lizar palabras aisladas del propio poema. En este sentido observamos:

• el ámbito relacionado con la luz; sombra, estrellas, color violeta, dorar, luz, reflejado;

• el ámbito relacionado con el <\gua; agua, acequia, reflejos; • el ámbito relacionado con el sJmido; cien grillos, silenciosa.

' ¡'

Del contraste de los campos témáticos deducimos con facilidad el nivel de similitud. Un pequeño ejemplo 1 rÍ~s mostraría la pluralidad significativa que el lenguaje poético ilustra más cláramente. Si nos fijamos en la palabra "reflejo" observamos que en la carta el término pertenece al ámbito del agua de forma más unívoca, esto es considerada como reflejo en el sentido de onda material: «Un gran Vida del Agua, con análisis detenidísimos del círculo concéntrico del reflejo, .. ». En cambio en el poema pertenece a los dos ámbitos luz y agua: «Una luz nace en mi pecho,/ reflejado, de la acequia».

Este hecho nos conduce directamente a la partitura ya que la breve refe­rencia verbal que ella contiene, es decir el título, viene determinada por esas dos mismas palabras, Reflejos en el agua. Desde el nivel de significación de la univocidad temática de la carta, pasamos al dualismo del poema para, su­biendo otro escalón, llegar a la pluralidad semántica de la obra musical. El título de la partitura, Reflets dans l 'eau, aún cuando presenta resonancias poé­ticas, no responde al nombre de ningún poema en particular. Aún así lo des­criptivo del mismo revela la influencia literaria y cierta preferencia por una concepción programática de la música. Sin embargo la relación de esta pieza con elementos extramusicales no remite a la existencia de ninguna narración, sencillamente se ciñe al juego de la luz y el agua, a las difuminadas deforma­ciones de la realidad vistas a través de estos dos fluctuantes medios.

Otro dato sugerente del encabezamiento que se relaciona con el material de la carta es que a la indicación objetiva "Andantino Molto", se le une la

266 Hans Lauge Hansen y Julio Jensen (Eds.)

apreciacwn subjetiva de "tempo rubato", es decir libre, sugiriendo así un ca­rácter improvisatorio, imprevisible o inestable.

Los modismos musicales que han sido analizados previamente pueden ser objeto de significados que se relacionan con los ámbitos temáticos descritos. Sin pretender hacer una lectura cerrada ni exhaustiva y teniendo en cuenta al­gunas interpretaciones que inciden en el aspecto subjetivo emocional podemos apuntar los siguientes 17 :

• La fluidez del agua se representa en los dos temas musicales de la obra. La relación por inversión, oposición, aumentación o disminución entre los motivos temáticos, sugiere los sucesivos círculos concéntricos que forma el agua. La fórmula armónica que contienen el tema por inversión y sus dismi­nuciones apuntan la idea de reflejo, de espejo.

• La nota pedal de los ternas sugiere la profundidad del agua y su tranqui­lidad, sobre la cual las ondas se van esparciendo.

• El tratamiento arpegiado embellece la impresión melódica y recuerda el movimiento ondulante del agua.

• El contraste surge de la oposición entre las abundantes sombras y la fluidez transparente del agua. Las sombras surgen en las secciones contrapun­tísticas (Ejemplo 3) y en la opacidad e inestabilidad de las progresiones cromáticas (Ejemplo 5). Por contraste el pentatonisrno y quintas consecutivas (Ejemplo 10) pueden prefigurar lo traslúcido del agua. La reproducción del reflejo de la onda en superficie viene representado por la escala de tonos en­teros. A la vez esta escala, debido a su carácter poco familiar al oido, tiene la propiedad de provocar el suspense. Gradualmente este suspense se resuelve regresando al diatonismo y figurando así una onda en el agua que se va abriendo, ensanchando concétricamente.

• El arabesco ornamental contribuye a la idea de fluidez acuática, de orna­mento.

• En el clímax (ce 58-59) se produce un fuerte impacto gracias al gran lirismo declamatorio del motivo temático seguido por un gradual "rallentando" y "diminuendo" que se distribuye a continuación (ce 66 al 72). La cualidad lírica se mantiene en los siguientes compases gracias a los arpegios que se ejecutan para producir un efecto cercano a la superficie del agua transparente. El sentido general de toda esta sección puede ser el del movimiento de una gran onda en arco.

• El sentido de la calma y la distancia viene expresado en el tratamiento de los motivos principales en la coda. La textura vertical de los dos temas, el

17 Schmitz, R., 1970: Debussy. Grcnwood, USA.

La metáfora en la poesía hispánica (1885-1936) 267

que aparezcan en contraste binario-ternario y a la vez el que lo hagan en tempo "Lento", son parte de los medios utilizados.

Otras sugerencias pueden ser hechas desde una interpretación menos suje­ta al vocabulario estrictamente temático y ateniéndonos al contenido de la carta. Sin ánimo de agotar el tema presentamos los siguientes paralelismos:

• El abundante pedal ostinato identificado en ocasiones en Debussy como algo oscuro o desconocido. Paralelo a: «en lo más hondo mi corazón infeliz».

• A la tradición composicional europea, representada entre otros factores en las escalas del modelo occidental, Debussy une las fuentes "exóticas". Pa­ralelo a: «veo un poema entre oriental y cristiano, europeo del agua», «que poema tan emocionante el de la Alhambra».

• El lirismo del tratamiento melódico. Paralelo a: «un poema donde se cante en amplios versos o en prosa muy rubato la vida apasionada y los mar-tirios del agua». '·

• La estructura como algo vivcf,' generado desde dentro, resultado pero no esquema prefijado. Paralelo a: «Qon análisis detenidísimos ( .. ) de la música borracha». /

• La estructura no fundamentada en la direccionalidad del movimiento tonal con sus tensiones y relajaciones. Paralelo a: «la música borracha sin mezcla del silencio que prod4cen las corrientes».

• El uso de cierta orieÍltación tonal pero también de otros modelos foráneos que sirven de base a la estructura armónica. Paralelo a: «El río y las acequias me han entrado».

• La textura contrapuntística. Paralelo a: «Los telares del agua, Mapa del agua».

• Los acordes paralelos que sugieren estaticidad. También los acordes ais­lados, carentes de direccionalidad que podemos ver como estancados. Paralelo a: «El vado de los sonidos, Meditación del manantial, El remanso»

• La búsqueda de color a través del amplio registro pianístico. Paralelo a: «inmenso cínife color violeta».

• Los temas transformados en la coda en un tratamiento vertical y en tempo Lento. Paralelo a: «Y luego, cuando trate ( .. ) del agua muerta, ¡que poema tan emocionante el de la Alhambra vista como el panteón del agua!».

REFERENCIAS

CASARES, E.: (1986) La música en la Generación del 27, Homenaje a Larca. Ministerio

de Cultura, Madrid. HOYO del, A.: (1978) Federico García Larca. Obras completas. Aguilar. Madrid HOWAT, R.: (1983) Debussy in proportion. Cambridge University Press, New York. JAROCINSKY, S.: (1976) lmpressionism and Symbolism. Eulenburg, London LOCKSPEISER, E.: (1978) Debussy, his Lije and Mind. Cambridge Univcrsity Press, USA. MARCO, T.: (1983) Historia de la Música espmiola, siglo XX. Alianza Edit. Madrid SCHMITZ, R.: (1970) Debusy. Grcnwood, USA WENK, A.: (1976) Claude Debussy and the Poets. University of Califonia Prcss, USA.